Партитуры не горят

Евгений Бондарчик
Опыт рефлексии над загадками одной творческой судьбы…

Посвящается матери.

«…Как художник Рубинштейн был «дуидентичен», «русское» в его творчестве и эстетическом сознании сочеталось с «универсальным» и «общеевропейским» и олицетворяло тот этап истории национальной культуры, когда «русское» не просто не было антагонистично, полярно «европейскому» и «общемировому», но напротив – было и ощущалось неотъемлемой составляющей таковых…»

«…Романтизм в европейской музыке 19 века – это в известной мере гуманистический культ самовыражения, высшей ценности личности, единичного человека, обусловливающий высшую же приоритетность для музыкального искусства дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди «внутреннего» мира и душевных глубин человека, «национальное» в музыке, на всем протяжении «романтического века» так или иначе включавшееся в ее творчество, интересует лишь как инструмент и язык экзистенциально-философского самовыражения личности, в способности послужить таковому.  Самовыражение, его глубина и правда, символичность и поэтичность, являются «богом» и «идолом» романтической музыки в той же мере, в которой в русской музыке второй половины 19 века, определенной в ее облике эстетикой и установками «стасовского круга», таковыми являются «фольклорная характерность» и «национально-стилистическое своеобразие», внятная «национальная идентичность», «всеобъемлющая национальность» музыки как искусства в целом…»

«…Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти – это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного «универсалистскими» по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями «идентичности и самосознания», связанными с этим, и бескомпромисными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами «антиуниверсалистского» толка…»


1.
В 1857 году Антон Рубинштейн, разочарованный оглушительным провалом одной из своих опер, опубликовал в немецком издании статью, где выражал мысль о невозможности создания национальной оперы, подразумевая под этим оперное произведение, воплощающее в себе национальную сюжетность и национальный характер музыки.
Увы – партитура оперы не сохранилась, и мы не можем судить, был ли провал оперы обусловлен ее недостатками или тенденциозностью вкусов публики, как это бывало с музыкой Рубинштейна не раз. Ведь сохранившаяся увертюра к опере «Дмитрий Донской» доносит до слуха полную мысли и удивительной мощи чувства, так раскрывающую «вулканический» темперамент Рубинштейна – человека, исполнителя и композитора, вызывающую несомненный интерес музыку, однако – и эта опера Рубинштейна познала в свое время провал.
Дело, однако, не в этом.
Эта статья сыграла в судьбе Рубинштейна роль поистине роковую. Брошенная в запале разочарования мысль о невозможности создания национальной оперы, буквально взорвала русскую музыкально-патриотическую общественность. Во-первых – Рубинштейн наступал даже не на «больную мозоль», а на тщательно пестуемое этой общественностью детище, ведь надо напомнить, что идеологи русского музыкального и культурного «подъема», и В.Стасов в их главе, именно в опере видели наиболее близкий русскому характеру музыкальный жанр, в развитии которого русская музыка должна раскрыть и выразить свою национальную самобытность. Достаточно вспомнить, что жанр инструментального концерта клеймился Стасовым как «чуждый русской музыкальности» и искусственно насаждаемый в мире русской музыки «немецкой академичностью». Ответом на статью Рубинштейна стала немедленно вышедшая статья Стасова, где Рубинштейн однозначно назывался как «явление, глубоко нам враждебное и чуждое». Фактически – эта статья стала давно напрашивавшимся, но впервые внятно произнесенным «ату», она ознаменовала начало травли Рубинштейна-композитора (на Рубинштейна – великого из величайших пианиста, никто посягнуть не посмел), которая продолжилась и весь последующий жизненный путь Рубинштейна, и в известном смысле – растянулась на целый век после его смерти.
Конфликт между Рубинштейном – великим мастером ф-но, всеевропейской звездой, дерзким и очень плодотворным композитором – с одной стороны, и «музыкальным домом» Стасова, с портретом Глинки вместо «герба» и тщательно пестуемыми догмами о сути, перспективах и целях, самом характере русской музыки – с другой, вышел из так сказать его «латентной», тлеющей фазы, и стал реальным и во многом трагическим для Рубинштейна противостоянием. Конфликт этот имел множественные причины. Гений и виртуоз ф-но, в возрасте 23 лет поставленный на один постамент с еще не пожилым и исполняющим Ф.Листом, обретший общеевропейское признание и имеющий фундаментальное образование музыкант, плодовитейший композитор, успевший к этому времени не просто заложить и развить целые жанры русской классической музыки, а и оставить на их ниве замечательные плоды, прежде всего вызывал зависть и неприязнь, а кроме того – чувство опасности, порожденное «массивностью» этой фигуры и ее мощным влиянием на мир русской культуры, обернувшимся по историческим итогам поистине «титанической» ролью. Конечно же – этот конфликт, после смерти Рубинштейна и в опоре на советскую идеологическую машину, превратившийся в «пляску над могилой» и настоящий карнавал «сведения счетов», имел наиболее глубинные причины. Русская музыка второй половины 19 века ищет пути к «самобытности» и постижению характера национальной музыкальности, создать симфоническое или оперное полотно, свидетельствующее «русскость» и «народность», причем в очень узко понимаемом, «архаичном» ключе – венец мечтаний В.Стасова. Рубинштейн – гениальное и вдохновенное дитя классического немецкого и вообще европейского романтизма, и в первую очередь, не в плане школы и стилистики композиторства, а в плане концепции музыкального произведения как языка философского и глубинно-экзистенциального выражения человеческой личности. В первую очередь – в плане отношения к музыкальному творчеству как языку и способу экзистенциально-философского самовыражения личности и той парадигмы универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обращенности такового ко всему миру, которая укоренена в его экзистенциальности и философизме. Парадоксально, но именно эти тенденции и горизонты универсализма, общечеловечности и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты и открытости музыкального творчества, несут с собой и немецкая школа романтизма, и в целом классический европейский романтизм середины 19 века. В общем-то – европейские романтические школы и композиторы едины и глубоко взаимодействуют в следовании сущностному универсализму романтического музыкального искусства, в осмыслении, переживании и воплощении экзистенциальных, и потому же универсальных по сути и характеру эстетических идеалов, и национальная немецкая музыка середины 19 века (в русской музыкальной эстетике понятие «немецкая музыка» превратится в жупел и имя нарицательное, в символ чуждого, угрожающего самобытности русской музыки влияния), парадоксально наиболее радеет об экзистенциально-философском, основанном на культе самовыражения, универсализме музыкального творчества, и именно в этом «идентична». Музыка может пользоваться разным языком и разными средствами, в том числе образами и концептами «национальной» музыкальности, однако служить творчество музыки должно единственной цели – глубинному выражению личности, музыка должна быть «речью» человеческого духа, тем полем, на котором совершается и находит выражение таинство философского постижения бытия, в этом ее предназначение и смысл. Кончено же – молодой друг Шопена и Мендельсона, Листа и Шопенгауэра, ревностный почитатель Гете, считающий поэму «Фауст» Гете «началом всякого мыслящего существования», баловень общеевропейского признания в самых истоках своей судьбы, Рубинштейн и не мог понимать и ощущать музыку иначе. А должен ли был, собственно? Фактически – только благодаря Рубинштейну, эта концепция музыки была пересажена на почву становящейся русской музыки и дала на ней удивительнейшие всходы в виде целой плеяды композиторов, и прежде всего – философско-экзистенциального симфонизма и в целом романтически-экзистенциального и философского музыкального наследия Чайковского. П.И.Чайковский – композиторское «детище» Рубинштейна и художник, до конца дней находившийся под мощнейшим и разноплановым влиянием учителя, может служить совершенным олицетворением той концепции музыкального творчества, в которой язык национальной музыкальности, в совершенстве прочувствованный и понятый, при этом формирует цельный «романтический» характер музыки и становится глубочайшим и вдохновенным языком экзистенциально-философского самовыражения, речью души и духа человека. Если пронизанная «народничеством», «социальностью» и поисками национальной самобытности музыка «кучки», как правило имеет своим объектом и предметом «мир», то Рубинштейн пересаживал на русскую музыкальную почву ту «романтическую» и экзистенциальную концепцию музыки, в которой музыку интересует внутренний мир человека, глубины его мысли, души и духа, в которой предметом музыки выступает Ее Величество Личность, то есть – говоря языком Бердяева – музыки как искусства «субъектного», а не «объектного». Рубинштейн нес с собой ту музыкальную парадигму, которая, собственно, заглядывала в достаточно отдаленное будущее русской музыки и конечно, в известной мере, была «не своевременна» и чужда для господствовавших тенденций, вне которой было бы возможно наследие Мусоргского и Корсакова, но никогда не было бы возможно наследие Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других. Творчество Рубинштейна несло с собой то понимание музыки, которое спустя определенное время позволило превратиться национальному музыкальному языку в «универсальный», общечеловеческий язык экзистенциального диалога и самовыражения, в той же мере самобытный, в которой считываемый и воспринимаемый в его смыслах, глубинных экзистенциальных коннотациях, практически в любой слушательской аудитории. Музыка Мусоргского и Корсакова окажется интересной и близкой тем, кого тянет на «национальную специфику», Чайковский же, с «русским» языком его музыкального гения, окажется близким любому и отзовется в каждом, кто сопричастен экзистенциальным переживаниям и в принципе восприимчив к языку музыки. Поздние симфонии Чайковского –«русские» ли они? Безусловно – и с точки зрения музыкальной образности, и в зачастую прямом обращении к «народной» мелодике. При этом – они значительно более, чем «русские», эстетическая ценность этих симфоний менее всего связана с их приверженностью национальной музыкальности, с красотой и лиризмом некоторых музыкальных тем. Речь идет о музыкальных образах как глубочайших философско-экзистенциальных символах, как языке экзистенциальной исповеди художника и опосредования наиболее трагических, глубинных сторон его личностного опыта. Речь в целом идет о симфонических произведениях как масштабных философских полотнах, полных прозрений о трагизме существования и судьбы человека, пронизывающих его путь в мире противоречий, о трагизме смерти, о мощи воли и духа человека, способного торжествовать над смертью, или о безнадежности перед ней. Речь идет симфонических полотнах как поле философствования и экзистенциального самовыражения художника, где музыкальные образы и принципы их композиционного развития, в конечном итоге являются философско-экзистенциальными символами, «речью» глубочайших смыслов, языком экзистенциального диалога. Может ли ценность Четвертой симфонии Чайковского, начинающейся с немного переработанного образа «фанфар воли и борьбы» из рубинштейновского «Океана», измеряться одними лишь блестящими и вдохновенными вариациями на тему русской народной песни? Разве же ценность и эстетическое значение этой симфонии мыслимы вне глубочайшего и музыкально вдохновенного рассуждения о трагизме смерти и судьбы, которое разворачивается в самом ее начале, в пророческих, экстатических темах первой части, и звучит вплоть до самого финала, внезапно прорывается голосом фанфар и страшными ударами оркестра посреди упоения «воли к жизни», говорящего языком народной мелодии? Чайковский прекрасен в его «народных», ранних симфониях, но подлинно велик и гениален именно в поздних, в превращении полотна симфонии в поле и язык философско-экзистенциальной исповеди, в переходе от «объектности» музыкального мышления и творчества к его «романтичности», то есть «субъектности» и «экзистентности». В конечном итоге – Чайковский оказался способен к творчеству этих симфоний не только в контексте определенного этапа его опыта, личностного и творческого пути, а прежде всего потому, что был сформирован в русле «романтической» и рубинштейновской, привнесенной Рубинштейном на русскую почву концепции музыки как искусства экзистенциального, предназначенного для глубинного самовыражения человеческой личности, выступающего полем этого экзистенциально-философского самовыражения. С Рубинштейном в русскую классику пришла концепция музыки, наполненной философски и экзистенциально, наполненной «шопеновски» и «мендельсоновски», «бетховеновски» и «шумановски», и далеко не в аспекте стилистики, а в аспекте содержания, пронизанности философствованием, экзистенциальной экспрессией, трагизмом жизне и мироощущения. Вы услышите в музыке Мусоргского и Корсакова очень много красоты и поэтичности народной мелодики, живописно рисуемых картин «народной жизни», былинности и истории, но никогда не услышите и не найдете в ней подобного содержания. В народнической музыке «кучкистов», при всех ее достоинствах, и в обосновавшей ее эстетике, в принципе не стоит подобных задач и целей, в их рамках невозможно само обращение к подобной тематике и проблемности, к разрешению подобного уровня эстетических задач и дилемм, а случись подобное «обращение», оно не смогло бы стать реализованным в стилистической ограниченности этой музыки и эстетики, в ограниченности музыкального языка. Чайковский пишет увертюры «Гамлет», «Буря», «Ромео и Джульетта», симфонию «Манфред» и многое иное, потому что ощущает себя способным говорить на «универсальном», освобожденном от национальной ограниченности музыкальном языке, в целом ощущает музыку как поле философствования и экзистенциального диалога – это и позволяет ему обращаться к подобной тематике, ставить перед собой подобные художественные задачи, ощущать «общечеловеческую» культурную и музыкальную сопричастность. К подобной тематике и проблемности сложно обращаться, говоря тем музыкальным языком, которым написаны симфонии Корсакова и Бородина. С помощью этого языка, усматривая цели музыкального творчества в реконструкции национального характера музыкальности, наверное невозможно создать полотно, полное философствования, трагического и экзистенциального пафоса – музыкальное мышление должно быть для этого освобождено от ограниченности «национального своеобразия», от довления ложных целей и установок, обращено к совершенно иным целям. Факт состоит в том, что в наследии композиторов-«кучкистов» не создано ничего подобного, ибо подобное не фигурировало на горизонтах их эстетических целей и идеалов, и передача духа народных былин увлекала более, нежели пророческое и вдохновенное мышление средствами музыки, нежели диалог ее языком о трагическом, философском и экзистенциальном. Балакириевская увертюра (музыка к драме) «Король Лир», будучи едва ли не единичной попыткой, скорее именно подтверждает это. Эстетика «кучки» делала музыкальное творчество в известной мере непригодным для решения тех дилемм и задач, которые европейская музыка поставила перед собой задолго до этого. Рубинштейн и Чайковский, с их музыкально-эстетической «ментальностью», решают эти дилеммы и задачи. Чайковский говорит преимущественно языком «национальным», который превращается у него при этом в совершенный и вдохновенный язык экзистенциально-философского самовыражения, правда выражения, которая стоит за его музыкальной образностью, музыкально-поэтической фантазией и фразировкой, не может не поражать. Впитанные, понятые и прочувствованные особенности национальной музыкальности, ритмики и мелодики, становятся у него тем материалом, из которого музыкальное мышление рождает вдохновенные музыкально-философские образы, превращающиеся в язык экзистенциального и философского самовыражения. При этом, если требуют художественные задачи, он говорит языком более «универсальным», либо сочетает таковой с более «национальной» образностью и фразировкой. Подобное верно практически для всех концертов и симфонических произведений Чайковского, в которых глубоко национальная музыкальная образность нераздельно сплавлена с «национально не специфическими», но при этом ни чуть не менее вдохновенными, пронизанными выражением смыслов и чувств образами. Рубинштейн, как речь пойдет далее, в «Русском» каприччо для фортепиано с оркестром и «Русской» симфонии, превращает национально колоритные темы и концепцию их композиционного развития в масштабные философские образы, и изначально преследует это как цель, движимый глубинными установками своего эстетического сознания. Однако – именно для того, чтобы подобное стало возможным, в творчестве и эстетическом сознании композитора должны были господствовать «романтическая» музыкальная парадигма и понимание музыки как языка экзистенциально-философского самовыражения, музыкального мышления – как цельного акта самовыражения и образотворчества, музыка должна была быть прочувствована и понята в ее сущностной обращенности к внутреннему миру личности, в глубины души и духа человека. Национальные музыкальные школы Европы, при специфике их эстетики и языка, при этом сохраняют «универсальность, общечеловеческую культурную сопричастность и потому же – «читаемость» и востребованность для самой широкой аудитории, обращенность к самой широкой культурной тематике, философской и нравственно-экзистенциальной проблемности. Эстетика Стасова и «кучкистов» замыкала музыкальное творчество и мышление на круге иных и несомненно ограниченных и более сниженных задач, далеких от тех экзистенциальных и общечеловеческих горизонтов, к которым музыка европейская вышла пол века перед этим. Речь идет и о постановке перед национальным композиторством очень узких целей – реконструкция национального характера музыки, национальной истории и былинности, и о тенденциозном и ограниченном понимании самого национального характера русской музыкальности, с отрицанием тех аспектов музыкальности, которые были свойственны для аристократических слоев общества и их культуры, с превращением цыганских мотивов и самобытной городской романтичности чуть ли не в «жупел». Речь идет о двух проблемных моментах: первое – о тенденциозном и ограниченном понимании самого «национального характера» в музыке, за эталон которого нередко берутся «архаичные» музыкальные формы, второе – о «болезненной» абсолютизированности как такового вопроса о «национальном характере» и «русском звучании», предоставлении ему превалирующего места, его превращенности в доминирующую эстетическую цель и «сверхзадачу». Болезненная «абсолютизированность» вопроса о национальном музыкальном характере в эстетике «стасовского круга», превращенность его «реконструкции» и «воплощения» в доминирующую эстетическую цель, выдают – увы – национализм как ключевую тенденцию в общественной и культурной жизни России второй половины 19 века, существенно влиявшую на эстетическое мышление и сознание. Кроме того – отрицание «цыганщины» и в целом тех пластов музыкальной культуры, которые характерны для «аристократических» и «городских» слоев русского общества, говорит конкретно о «народничестве» как тенденции общественной и культурной жизни, влиявшей на эстетическое мышление и самые разные направления художественного творчества. За «собственно национальное» берется то, что характерно в основном для «крестьянской» музыкальной культуры (именно это и понимается как «народное»), что поэтому же нередко «архаично» и становится очень ограниченным эталоном «национального музыкального характера», отрицающим другие и неотъемлемые пласты национальной музыкальной культуры. Ведь доминирование в эстетике и творческом мышлении «национальных» по характеру горизонтов и задач, прежде всего говорит о довлении в ценностях и сознании самого общества «национального» и «всеобщего» над экзистенциально-личностным, увы – нельзя отменить «принятие в расчет» и этих, наиболее глубинных и принципиальных моментов. Ведь речь идет о том, что забота о ощущении «национальной самобытности в искусстве» волнует более, нежели решение тех дилемм и задач, которые связаны с самовыражением личности, вообще – тех принципиальных и сущностных, связанных с судьбой человека и философско-экзистенциальных по сути вопросов, полем осмысления и обсуждения которых всегда выступает подлинное и серьезное искусство. Да, возможно сказать, что «национально своеобразная» и «самобытная» музыка становится в разработке сюжетов из национальной истории и культуры и использовании адекватного этому языка, но дело в том, что экзистенциальность, «универсальность» и «общекультрная» сопричастность музыкального творчества, подразумевает владение языком не только «национально своеобразным», и художественное решение «общекультурных» и обладающих экзистенциально-философской наполненностью тем и сюжетов. Чайковский создал симфоническую поэму на сюжет «Грозы» Островского – он увидел в нем полные драматизма, очень выпуклые смыслы нравственного и экзистенциально-философского характера, но это не мешало ему создавать поэмы на шекспировские сюжеты, как вдохновенно эти же сюжеты разрабатывали Верди и Гуно, Лист и Мендельсон. Да, возможно так же сказать, что «народничество» и «социальность», преимущественная «объектность», а не «романтическая» субъектность и экзистентность, как раз и являются особенностями русского искусства вообще и музыкального в частности, теми «глобальными» эстетическими целями и горизонтами, в приверженности которым оно формировалось и обрело «самобытность». Однако – самобытность и неповторимый почерк, национальное искусство может обретать и в решении эстетических задач «экзистенциального» порядка, обязательно включая таковое в себя, и в этом плане остается лишь благодарить за то, что в русском музыкальном искусстве 19 века нашлось место не только тому искусству, которое движимо идеалами «народничества» и поисками «национального своеобразия» языка и форм, а тому трагическому, «романтическому» по характеру парадигмы искусству, которое обращено к глубинному самовыражению личности и обладает экзистенциально-философской наполненностью, сопричастностью к художественному решению дилемм именно такого уровня. Говоря иначе – в котором есть, «что» услышать с точки зрения «смысловой», экзистенциально-философской наполненности, превращенности музыкальных образов в объемные и выражающие смыслы символы, с которым есть «о чем» вступить в глубинно личностный, затрагивающий основы сознания и нравственно-ценностного мира диалог, и признаем же, что именно в этом состоит высшее мерило эстетической ценности и значимости любого искусства. Симфонии и ключевые сонаты Бетховена, поздние симфонии Чайковского, многие концертно-сифмонические и камерные произведения Рубинштейна – они в аспекте философском и экзистенциальном, в плане правды самовыражения очень определенно «о чем-то», образы этих произведений – объемные символы, «язык» и «речь» смыслов, акт эстетического восприятия этих произведений подразумевает диалог и «вдумывание», «считывание» и интерпритацию их как «текста», «ответ» реципиента. В целом – речь идет о той «романтической» парадигме музыки как поля и языка экзистенциально-философского самовыражения личности, которую ретранслировал, «пересаживал» на почву формирующейся русской музыки Антон Рубинштейн, и в миссии «обращения» к которой его творчество и деятельность встретили радикальное неприятие. Однако – именно благодаря «миссионерской» или быть может «титанической», творческой и просветительской деятельности Рубинштейна, в мир русской музыки пришли глубинные тенденции обращенности к музыке как к языку и полю самовыражения личности, экзистенциально-философского диалога, как искусству, по-«романтически» экзистентному и субъектному, своими средствами нацеленному на заострение и разрешение пресловутых «последних» вопросов, то есть вопросов нравственных, метафизических, экзистенциальных, связанных с осмыслением и переживанием судьбы человека в мире. Пусть даже музыка, рожденная в такой художественно-эстетической парадигме, долгое время признавалась «чуждой» национальной культуре и «не собственно русской», пусть она дала богатейшие всходы много позже – только благодаря Рубинштейну она укоренилась на почве русской музыки и вообще «пришла» в мир этой музыки, и очерчиваемые ею горизонты музыкального творчестваа стали идеалами и целями, определившими развитие русской национальной музыки и вдохновившими самые значительные сврешения в лоне таковой. Речь идет о том, что очень трудно признать фундаментальную значимость национального музыкального искусства, в котором состоялось художественное прояснение и воплощение «национального своеобразия», но не возникло и не состоялось вселенной философских и чисто эстетических прозрений Бетховена, экзистенциальной исповеди Шопена, глубочайшего и художественно совершенного философствования Чайковского в его поздних симфониях. Все же – ценность и значение национального искусства определяются его вкладом в решение эстетических задач именно подобного порядка и уровня, его служением той копилке экзистенициально-философских откровений и собственно «эстетических» прорывов, которой и являются культура и искусство в целом. А ведь в «стасовской эстетике», как доминирующей, и выражающей глубинные культурные и общественные тенденции в России в.п.19 века форме эстетического сознания, поиск и воплощение «национального своеобразия и характера» музыки выступали в качестве довлеющей и «самодостаточной» эстетической цели, причем само это «своеобразие» превалирующе понималось в аспекте общей художественно- музыкальной формы, как концепция стилистики. В произведениях композиторов-«кучкистов» практически невозможно обнаружить «романтической» экзистентности и субъектности музыкального творчества, свойственной «романтической» эстетике правды и мощи самовыражения, экзистенциально-философской наполненности. Да – мы слышим «национальное своеобразие и богатство» музыкальных образов, их соответствие разрабатываемым  сюжетам, их нередко «вообще народную и лиричную красивость», однако всего означенного – трагической вдохновенности и экзистентности, обращенности к личности и пронизанности правдой и мощью ее самовыражения, экзистенциально-философской наполненности – как правило нет, и расслышать в музыкальных образах «речь» и «язык» смыслов, ощутить в их рождении единый акт творчества и самовыражения, опосредования экзистенциально-философских смыслов, как в масштабнейшем наследии романтической музыки, зачастую невозможно. Увы – музыку Мусоргского, Корсакова и Бородина не слушают для того, чтобы пережить экзистенциальное потрясение, вот тот самый пресловутый «катарсис», то есть посреди всепоглощающей власти обыденного «проснуться» и вернуться к себе, к собственной экзистентности, к трагизму и ценности существования, а музыку Рубинштейна, Чайковского и Рахманинова слушают зачастую именно для этого, она обладает нравственной и эстетической силой «пробудить» и «возродить», очеловечить и изменить человека. Той загадочной возможности музыки выражать глубину экзистенциальных переживаний и вовлекать в них, делать сопричастными им, которую Л.Толстой так трагически, вплоть до возмущения и потрясения от способности музыки «воздействовать на душу», ощущал в «Крейцеровой сонате» Бетховена, практически невозможно встретить в музыкальных произведениях композиторов-«кучкистов», корифеев «русской музыки». В конечном итоге, и «национальное своеобразие», доминирующее как цель и художественный язык, становится «штампом», который убивает движение творческой мысли и правду всякого творчества как акта экзистенциально-философского самовыражения, и попытка спасти музыкальное творчество от «опошления» за счет превалирующего внимания к «национальному своеобразию» языка музыкальных форм, становится лишь пошлостью иного рода. В самом деле – почему композитор, владея «национальным» музыкальным языком, должен писать и «говорить» только им, почему он должен быть замкнут на овладении и творчестве этим языком как на доминирующей эстетической цели? Почему это должно отдалять его творчество о тех эстетических целей и горизонтов, которые связаны с «универсальностью», экзистенциальностью и  «общекультурностью» музыкального творчества, включенностью такового в поле общечеловеческих исканий и свершений духа? Почему национальная специфика музыки должна преимущественно пониматься как «своеобразие формы и языка», почему она должна звучать именно своеобразием стилистики, используемых в творчестве музыки «архаичных» фольклорных элементов, а не «духом» как в данном случае совокупностью воплощенных в музыке нравственных, ментальных и экзистенциальных состояний, или не  концептуальной подчиненностью музыки эстетическим горизонтам «экзистенциального» порядка, как в европейских школах музыки? Ведь даже корифеи советского музыковедения, под микроскопом профессиональной рефлексии измеряющие достаточно ли «русскую» музыку писал Рубинштейн, и насколько часто ему это удавалось (как будто этим в принципе можно «измерить» эстетическую ценность наследия композитора), в основном ведут речь о лишь о прочувствовании и воплощении композитором определенных музыкальных форм, к которым сводятся национальный характер и «дух» музыки, ее национальная сопричастность и «идентичность». А ведь немецкую музыку 19 века мы как правило распознаем по глубинным художественным особенностям, по духу трагического экзистенциально-философского пафоса и лиризму «романтического самовыражения», по «эталонному» воплощению в ней идеалов, творческих целей и горизонтов романтизма, наконец – по той совокупности свойств композиции и структуры, творческих методов и подходов, которые объемлемы понятием «школа». Французскую музыку 19 века мы распозанем в основном по ее вкладу в достижение идеалов и художественно-эстетических горизонтов романтизма в целом, по особенностям школы, по ее увлеченности национально иными, нежели «французские», музыкальными формами, и вопрос о том, что же  «национально французского» в «Испанской сюите» Лалло или опере Бизе «Кармен», в концертах Франка и Сен-Санса, в большинстве случаев может поставить в тупик. Однако – все это не мешает нам говорить о французской или немецкой национальной музыке 19 века, просто «национальная идентичность» подобной музыки определяется в соответствии с иными параметрами, нежели специфика сюжетно-тематического ряда и своеобразие стилистики. Шопен, большую часть жизни проведщий в Париже, с «эталонно венским» романтизмом его творчества, с глубочайшей сопричастностью его творчества «классическим» музыкальным формам и «общеромантическим» идеалам и горионтам, при этом является выдающимся польским композитором, «лицом» польской национальной музыки, основоположником которой он вовсе не был, и конечно же – далеко не по причине его широкого обращения к использованию «национальных» жанрово-композиционных форм. Романтизм – универсальное культурное и творческое пространство, единое на основе исповедания эстетических идеалов и целей «экзистенциального», как бы сказали сегодня, плана и толка (по этой причине романтизм иногда напоминает гуманистический культ высшей ценности единичного человека, его самовыражения, внимания к его внутреннему миру, к жизни его души и духа, осмысления и переживания драмы его свободы, существования и судьбы), и «идентичность» национальных школ музыки проясняется в течение почти всего 19 века на основе их вклада в достижение «общеромантических» идеалов и горизонтов, понимаемых в качестве сущностных для музыкального творчества. Польская и чешская музыкальные школы – мощнейшие, оставившие масштабное наследие и плеяду значительных имен – уходят корнями еше в «классический» период второй половины 18 века, а в веке 19 являются «эталонно романтическими», и «национально идентичны» именно за счет их вклала в осуществление «романтических» художественно-эстетических иделов, через спицифику творческого подхода и метода, а не на основе «стилистического своеобразия» создаваемой в их лоне музыки. Говоря иначе – вопрос о «национальной идентичности» музыки, в отличии от того ракурса, в котором его ставят «стасовская эстетика» и русская музыка второй половины 19 века в целом, совершенно не тождественен концептуальности и своеобразию музыкальной стилистики, определенности и «особенности» форм, используемых в творчестве музыки. И.Брамс долгие годы создававший «немецкую» в плане школы, традиций, художественно-эстетической концепции и т.д. музыку, вместе с тем стал знаково «национальным» композитором, обретшим глубокое и незыблемое признание в поле национальной музыкальной культуры, только после «Немецкого реквиема» – произведения, в музыке и образности которого ему, по всеобщему утверждению, удалось воплотить и выразить «немецкий национальный дух и характер», по крайней мере – то, что тогда понималось и ощущалось как это, причем достигнуть подобного без обращения к «фольклорному» музыкальному материалу и какой-то специфической, «национально своеобразной» стилистике. Глубокая «национальность» и «немецкость» той музыки, которая открывала Брамсу дорогу к широчайшему признанию и сделала его знаково национальным композитором, кумиром немецкой публики последней трети 19 века, заключалась в воплощенности в ней и ее образности «национального духа и характера», совокупности отождествляемых с «национальным характером» ментальных, эмоционально- нравственных и т.д. состояний, а не в «своеобразии» ее стилистики, не в характерности и определенности «языка форм», которым она создавалась. Л.Фейхтвангер, экспонируя в романе «Успех» (1928 год) образ Отто Кленка, немецкого баварского националиста (как таковой символичный и собирательный образ формирующейся и завоевывающей пространство «фашистской» ментальности), желая выразить национальное самоощущение персонажа, рисует его выходящим из концертного зала после прослушивания симфонии Брамса, и мысленно рассуждающим о том, что вот это – «истинно немецкая» музыка, и конечно же – «дух», эмоционально-нравственный и ментальный настрой музыки имеют в виду писатель и его персонаж, а не «национальное своеобразие» ее стилистики. Однако, в концепции «русской» музыки, как таковая выстраивается эстетикой «стасовского круга», все иначе: национальная идентичность и сопричастность музыки сводятся к ее национально-стилистическому своеобразию, к «своеобразию» и ограниченности ее стилистики, к превращению «фольклорных» форм в превалирующий язык, «материал» и «инструмент» образотворчества. Оставим сам по себе принципиальный и правомочный вопрос о том, насколько приемлемо ограничивать музыкальное творчество целями создания тем ли иным образом «национальной» по характеру музыки, обратимся лишь к противоречиям той эстетической концепции, в которой «национальность» музыки сводится к ее стилистической «своеобразности» и ограниченности. Дело даже не в том, что замкнутость музыкального творчества на целях и горизонтах «национального» плана, на сверхзадаче формирования, прояснения и углубления «национального самоощущения» публики, то есть установка на «всеобъемлющую национальность» музыки как искусства, противоречат экзистенциальным истокам и потому же общечеловечности, универсальности музыки как самовыражения личности и способа художественно-философского осмысления мира, диалога о «главном» и «сокровенном».  Дело в том, что «национальный» характер музыки сводится к ее «стилистическому своеобразию», к замкнутости на определенном «языке форм», что означает не просто стилистическую, но и сущностную ограниченность музыкального творчества в целях и возможностях выражения, превращение музыкального творчества в служение определенной стилистике и его отдаление от сущностных целей выражения, осмысления мира и исповеди, философского символизма и т.д. В европейском музыкальном пространстве, столетия ищущем путь к совершенству музыки в выражении и опосредовании определенных смыслов и настроений, идей и переживаний, возможности музыки как способа самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, возникновение подобной эстетической концепции было бы невозможно, ибо она вопиюще противоречила бы отстаиваемым идеалам, столетиями понимаемым в качестве сущностных целям, однозначно ощущалась бы как ограничение музыкального творчества и отдаление такового от сущностных целей и горизонтов, а потому – как нечто абсурдное. Как не обращается музыка позднего романтизма к широкому использованию «национальных» элементов, таковые остаются в ней лишь органично ощущаемым и используемым средством выражения, но не более, и ни в коем случае не становятся целостной и «самодостаточной», подчиняющей музыкальное творчество и чуть ли не выступающей его целью стилистикой. В музыке Чайковского, сформированной в парадигмах «романтической» эстетики, «национальное» остается лишь языком и средством выражения, зачастую звучит лишь «контурно», «намеком» и «ненавязчиво», не довлея в структуре образов в ущерб их смысловой выразительности, поэтичной и символичной пронизанности самовыражением, и конечно же, никогда не становится тем, чем оно очевидно является в музыке «русских корифеев» – целостной, «тяжеловесной» и довлеющей, «эстетически самодостаточной» стилистикой, слышимой чуть ли не как-то, во имя чего вообще пишется и создается музыка. Ведь музыка – не утаить очевидности – и пишется «русскими корифеями» во имя одного: ее «национального своеобразия», именно оно востребовано эстетическими вкусами и ожиданиями, желаемо быть «расслышанным» в музыке в первую очередь, является в основном тем единственным, что в ней «выражено». Масштабность использования в музыке Чайковского «народных форм» связана не с «программной» и «всеобъемлющей» нацеленностью на это и на как таковое «национальное своеобразие» создаваемой музыки, а только одним – глубиной ощущения подобных форм в качестве языка выражения и их возможностей, и потому же – сочетается с не менее масштабным обращением к «обобщенно-поэтичной» и символичной, «универсально-романтической» стилистике. Возьмем к примеру главные, «смыслово несущие» темы первых частей скрипичного и первого ф-нного концертов композитора – речь идет о «романтических» по сути и стилистике, пронизанных поэтикой самовыражения музыкальных образах, один слышится патетическим гимном жизни, вере в жизнь, воле к жизни и борьбе, утверждающей себя в испытаниях и противостоянии обстоятельствам, торжествующей «невзирая ни на что», второй – упоительной, безоблачной, лишенной тени сомнений песней надежд и мечтаний, любви к жизни, музыкальной темой, дышащей счастьем жизни и свершений, ощущением таящихся в жизни возможностей. Оба образа вместе с тем «романтичны» не только по сути (как символы и «язык» самовыражения), а и, как отмечено, в их стилистике, в которой доминирует «обобщенная поэтичность», а «национальные» элементы присутствуют «контурно» и «едва различимо», связанны в структуре образов с их развитием и логическим завершением, и лишь оттеняют выраженные в них смыслы. Однозначно – использование «национальных» элементов обусловлено здесь ощущением выразительных возможностей таковых, их способности послужить выразительности музыкальных образов и тем, а не целью придания музыке какой-то «национальной характерности». Выпуклой и структурно концептуальной «национальностью» в этих концертах обладают темы из третьих частей: в скрипичном мы имеем дело с «плясовыми народными ритмами», ставшими основой темы, в ф-нном – с «народными» ритмами и принципами «народной» мелодики, сформировавшими обе взаимодействующие темы части. Причем «национальные» элементы здесь концептуальны и в отношении к структуре музыкальных тем, и в отношении к их симеотичности и смысловой выразительности, и потому – не довлеют и не являются «самоцелью», не выступают чем-то «самодостаточным», собственно – речь идет о совершенном примере того, чем в самом подлинном и лучшем смысле должна быть «русская», то есть национально идентичная музыка, пусть даже и в той модели, в которой такая «идентичность» музыки сведена к аспектам «стилистики» и «языка форм». Вообще – «национальное» в музыке Чайковского никогда не является тем, «во имя чего» создается музыка, тем «главным», что должно быть выражено, воплощено и воспринято в ней, таковое выступает лишь языком и средством выражения, используется в его выразительных возможностях и лишено какой-то эстетической «приоритетности» и «самодостаточности». В целом – это соответствует как «романтической» парадигме музыкального творчества в принципе, так и характерному для «романтической» эстетики отношению к использованию «национальных» музыкальных элементов. Композитор вообще очень редко преследует «национальное своеобразие» музыки в качестве «программной» и «всеобъемлющей» цели, обращается к нему тогда, когда оно сочетается с целями выражения, с органичным ощущением выразительных возможностей соответствующих форм. В музыке Чайковского мы всегда слышим – целью ее создания является самовыражение, ее образы пронизаны и дышат самовыражением, его мощью и поэтикой, таковое отчетливо слышится тем глубочайшим порывом, который привел к творчеству музыки, обусловил рождение музыкальных образов как «языка» для чувств и настроений, мыслей и самых разных и многогранных смыслов, философских прозрений и обобщений. В музыке «русских корифеев» мы с первых звуков слышим нередко разочаровывающее – целью ее создания является «национальное своеобразие», ибо ничего, кроме этого «своеобразия», в ней как правило не выражено и не звучит, часто она предстает восприятию лишь как характерная, фольклорно-национальная и неизменная из произведения к произведению, от автора к автору «стилистика», в служение которой превращено музыкальное творчество. Увы – «народность» и «национальное своеобразие» мы слышим как правило тем, что представляет в этой музыке высшую ценность, выступает высшей целью музыкального творчества. Еще точнее – «национальный музыкальный характер» и воплощение такового предстают в этой музыке тем, что обладает высшей эстетической ценностью и служит целью ее творчества. Ведь наличие или отсутствие в музыке глубоко понятого и достоверно воплощенного «национального своеобразия», является на протяжении чуть ли не всей истории русской музыкальной эстетики основным критерием художественной оценки музыкальных произведений и ключевым срезом профессиональной музыковедческой рефлексии – о подобной абсурдной ситуации речь пойдет чуть ниже. Вот, начинает звучать второй ф-нный концерт С.Франка – «ординарно романтическое» с точки зрения стилистики произведение, и с первых же звуков слух и восприятие захватывает волна мыслей, чувств и мощных настроений, выражением которых дышит и пронизана эта музыка, потому что глубина, правда и поэтическая вдохновенность самовыражения в принципе являются целью ее творчества, и точно так же это в произведениях Бетховена и Шопена, Мендельсона и Брамса, Сен-Санса и Дворжака, однако в наполненной выпуклым, маслянистым «национальным своеобразием» музыке Корсакова и Бородина, Мусоргского и Балакирева, не так уж часто возможно расслышать внятную выраженность чего-то, обнаружить что-то кроме конечно же самого «национального своеобразия», довления и игры связанных с ним «форм». При всей «фольклорной» живописности и достоверности образов бородинских симфоний, достоверности в этой музыке как такового «национального своеобразия», при «общей красивости» и «ладности для слуха» ее построенных в «национальном» ключе тем, в ней очень сложно обнаружить ту глубину и поэтику самовыражения, которой дышат нередко самые рядовые «романтические» произведения этого периода и жанра. В музыке, источающей богатство «национально-стилистического своеобразия», невозможно с той же внятностью и очевидностью обнаружить богатства самовыражения, богатства мыслей и чувств, настроений и глубоких переживаний, которыми дышит самая простая и стилистически ординарная «романтическая» музыка, ибо выражение подобного является в ней художественной парадигмой, целью ее творчества как таковой. Очень малое на самом деле отличает музыку симфоний Балакирева, первой и третьей симфоний Бородина и Римского-Корсакова соответственно, в этой музыке слышутся и запоминаются в основном лишь «национальная» стилистика – целостная, «тяжеловесная» и довлеющая, одинаковое и в его принципе, и в его довлении «национальное своеобразие», стилистическая «одинаковость» и «ординарность» этой «национально своеобразной» по стилистической и художественной концепции музыки, подобны таковым же в венской музыке конца 18 – первой трети 19 века, или музыке «классического романтизма» 20-х-50-х годов 19 века. Однако – в отличие от «романтической» музыки, к примеру, эта музыка, при ее «стилистичности», при ее выстроенности в ключе целостной и определенной, нередко довлеющей стилистики, вместе с тем далеко не всегда обладает той смысловой содержательностью и выразительностью, которая так присуща  музыке «романтической». Российский музыковед начала 21 века, вторя «корифеям» советского музыковедения и традициям 19 века, в рассуждении о «Русском каприччо» Рубинштейна, лишь мимолетом бросает, что, мол, в принципе в этом произведении композитору удалось написать более-менее достоверную «русскую» музыку, то есть музыку, в стилистике которой, с принятой точки зрения, достоверно «национальное своеобразие». Вот, что интересует – при всей абсурдности подобного подхода – наличие или отсутствие в музыке и конкретном музыкальном произведении «русскости», то есть «национально-стилистического своеобразия», достоверность и убедительность или «поверхностность» такового, а вопрос о том, что выражают музыка и ее образы, то есть об их художественно-смысловой коннотации и объемности, символичности и в целом художественной выразительности, в принципе не ставится. Вопреки вопросу о символизме и смысловом объеме музыки и ее образов, о том, что выражено в них, каков был художественный замысел произведения и что композитор хотел в нем выразить, насколько это удалось и т.д. – вопросу, ключевому и изначальному в грамотной, затрагивающей сущностное, художественной рефлексии и оценке, интересует и обсуждается лишь одно – удалось ли Рубинштейну создать «русскую», то есть обладающую достоверным «национальным своеобразием», «национальную» в ее стилистике музыку. А не потому ли это так – помимо многими десятилетиями оттачивавшихся аргументов для «программного» и якобы «правомочного» отрицания рубинштейновской музыки – что для «стасовской эстетики» и того в русском музыкально-эстетическом сознании, что унаследовало установки таковой, «национальное своеобразие» музыки действительно является «главным» в ней, то есть тем, что обладает высшей эстетической ценностью и как цель призвано определять музыкальное творчество, востребовано эстетическими ожиданиями и желаемо быть «расслышанным» в музыке прежде чего-либо иного? Вот именно это интересует в музыкальном произведении, в музыке и композиторском творчестве вообще, предстает «камнем преткновения» и определяющим фактором оценок, обсуждается и стоит как дилемма в профессионально-музыковедческой рефлексии, к тому же – еще и на уровне «корифеев» оной. С подобных позиций осуществляется оценка музыкальных произведений, таков подход к «профессиональной» рефлексии над ними, однако – очевидно, что все это обусловлено глубоко иррациональными моментами: программно-идеологической зашоренностью и предвзятостью, предрассудками и тенденциозностью, лишь вследствие подобного «вторичное», а не сущностное, ложится в основание рефлексии и оценок. Когда очевидны обусловленность «профессиональной» рефлексии иррациональными причинами и факторами, неприемлемость определяющих ее подход и оценки позиций, выдвижение в качестве таковых «вторичного», а не сущностного, основополагающего для всякой художественной рефлексии и оценки любых в общем-то художественных произведений, возникает недоверие не только к самой такой рефлексии, но и к ее концептуальным установкам, к навязываемому ею отношению к творческому наследию Рубинштейна в принципе. О чем возможно дискутировать, если в музыкальном произведениии интересует не суть выраженного, не суть и реализованность замысла, не символизм и художественно-смысловые коннотации образов и тем – как это должно быть в принципе, при грамотном подходе и профессиональной рефлексии, ведь именно таков общий и фундаментальный подход к оценке любых художественных произведений – а созданность в нем «русской», достоверной в ее «национальном своеобразии» музыки, стилистика которой воплощает такое «своеобразие» убедительно, соответственно некоторым канонам? А не проистекает ли подобная уплощенность и сниженность подхода в рефлексии и оценках, из принципиальной для русской музыки и музыкальной эстетики уплощенности и сниженности определяющих целей музыкального творчества, из сведенности таковых к созданию «национально своеобразной» музыки, достоверной в ее «национальном характере» и воплощающей такой «характер» стилистике? Вот в «тех» произведениях композитор не сумел создать по-настоящему «русской» музыки, достоверной в ее «национальном своеобразии», в воплощающей такое «своеобразие» стилистике, а вот в «этих» – более-менее «сумел», как будто бы в подобном состоит цель музыкального творчества, как будто такая узкая и вторичная по сути цель, правомочна его определять. Однако – именно это интересует в произведениях композитора и служит основным параметром их профессионально-музыковедческого осмысления и оценки, к этому в целом сводят дискуссию о музыкальном наследии Рубинштейна и оценку такового, и поскольку «национальная» стилистика никогда не была единственным и доминирующим языком художественного и творческого самовыражения композитора, а создание «национально своеобразной» музыки не являлось для него высшей и определяющей музыкальное творчество целью, поскольку «национальные» элементы и формы используются им как язык выражения, а не являются чем-то «самодостаточным», звучат поэтому не «довлеюще», «поглощая» собой музыкальную ткань, но оставляя в ней место для выраженности смыслов и настроений, то наследие композитора признается «чуждым» русской музыкальной культуре и лишенным эстетической ценности. Оказывается, вся цель музыкального творчества состоит в создании музыки не смыслово выразительной, не символичной, поэтичной и совершенной как язык и способ самовыражения, как способ художественно-философского осмысления мира и диалога о «главном» и «сокровенном», а достоверной в ее «национальном характере и своеобразии», «стилистически своеобразной» и за счет этого «национально идентичной», по крайней мере – такой мыслится высшая цель музыкального творчества для «русского» композитора. Логика «профессионально-музыковедческих» суждений в оценке этого и многих иных произведений Рубинштейна, его наследия в целом такова, они сведены к подобным позициям, что в отношении даже к самым общим принципам оценки любых художественных произведений предстает абсурдом, уплощением и снижением подхода, чем-то, обусловленным «сторонними» и иррациональными факторами. В композиторском наследии Рубинштейна интересуют не смысловая выразительность и поэтическая вдохновенность музыки, не ее символизм и глубина, не ее способность нравственно и эстетически воздействовать на слушателя, не совершенная подчас превращенность музыки в «речь» сложных философских мыслей, глубоких нравственно-личностных переживаний, а только одно – созданность достоверной в аспекте «национального своеобразия» музыки и мера наличия таковой, и конечно же – в подобном подходе состоит нечто неприемлемое и абсурдное, вопиюще противоречащее самым общим и ключевым принципам оценки любых художественных произведений. Все означенные особенности и достоинства созданной композитором в самые разные периоды и в разных стилистических ключах музыки, попросту не воспринимаются, не «различаются» и не «слышатся», ибо в музыкальном творчестве и наследии интересует только одно – творчество в «национально своеобразной» стилистике, ибо «обобщенная», «национально отстраненная» и «универсально-романтическая» стилистика в принципе обусловливает отторжение музыки, барьеры «не восприятия» музыки, обесценивает таковую. Как не пытались бы лицемерить, но для русской музыки и музыкальной эстетики, в «титульности» таковых, всегда во главе угла стояли «вопросы стилистики», что обусловливалось наиболее глубинными и фундаментальными причинами, особенностями и противоречиями русского эстетического сознания в том, как оно сформировалось – высшая цель музыкального творчества мыслилась в «национальном своеобразии» музыки, концепция «русской», «национально идентичной и сопричастной» музыки, удовлетворяющей национальному самоощущению общества, сводилась к музыке «стилистически своеобразной и ограниченной», выстраиваемой на принципе «фольклорности», замкнутости на определенном языке форм. Отсюда, именно отсюда проистекает та ситуация, когда «стилистическое» становится «кумиром», ключевым параметром художественной рефлексии и оценки, чем-то чуть ли не единственным, что вопреки всем общим принципам художественно-эстетической рефлексии, фокусирует внимание при оценке музыкальных произведений и в целом наследия Рубинштейна, десятилетиями превращавшегося в «жупел», в символичную «антитезу» всему якобы «подлинному» и «художественно прогрессивному» в русской музыке. Обычно, в отношении к самой разной бетховенской музыке, много и по-справедливости рассуждают о прорывах чисто «композиторского», творчески-музыкального мышления, о гениальном обнаружении новых и широчайших возможностей уже якобы «устоявшихся» музыкальных форм, еще более – о воплощенности в музыке Бетховена «ментальности» и «духа», симеотики сознания и экзистенциальности романтизма, о как таковой «стилистике» говорят достаточно редко, хотя с этой музыкой связан стиль «классического» романтизма, а если уже говорят, то именно в том срезе, что поиском «прекрасного» в диссонансном, трагическом и драматически-напряженном, композитор раскрывал и утверждал «красоту» музыки как наличие, ясность и совершенную выраженность в ней смысла, какой путь не вел бы к таковому (знаменитые дискуссии вокруг квинтетов в последних опусах композитора). Все так – «красота» музыки для Бетховена связана не с аспектом «стилистики» и «формы», не с «ладностью для слуха» и «гармоничностью» музыкальных форм и как таковой музыки, «красота» для него – смысловая содержательность и выразительность музыки, ее поэтичность, символичность и совершенность как языка выражения, как способа художественно-философского осмысления мира, существования и человека, разворачивания философских мыслей и вообще философствования: мы слышим это в музыке композитора, в том, чем его музыка по сути является. Красота как символизм, смысловая содержательность и выразительность музыкальных образов, как поэтика и правда экзистенциально-философского самовыражения – об этом говорят нам темы «Героики» и Пятой симфонии, «ординарнейшие» по стилистике образы «Аппасионаты» или сонаты N 14, темы Третьего, Четвертого и Пятого ф-нных концертов. О этом говорит нам удивительный образ-символ из финальной части Пятой симфонии – оркестрово воплощенный «порыв ветра», сметающий на своем пути все преграды и своей мощью уносящий к свету, надежде, торжеству воли и идеалов, который конечно же предстает художественным экстазом и упоением философской веры композитора в прогресс, ждущий и неотвратимый невзирая ни на что, грядущий вопреки всем испытаниям и противоречиям, как нечто неотделимое от власти и потрясений «судьбы», «объективной исторической закономерности», знаменитым «голосом» которых начинается произведение. Однако, возможно ли представить, чтобы дискуссии вокруг чисто «стилистических» моментов и вопросов, поглощали в общем дискурсе о бетховенской музыке вопросы о философской, художественно-смысловой коннотации произведений и их образов, о глубине и совершенстве самовыражения в ней, о наполняющей ее трагической патетике философского и личностного переживания мира, судьбы человека в мире? Возможно ли представить, что вопросы «стилистики», а не философский символизм музыки, не совершенная воплощенность и выраженность в ней философских смыслов, не ее художественно-смысловые коннотации, не ее художественный замысел и уровень его реализации, доминировали бы в обсуждении, скажем, таких симфонических поэм Листа, как «Прометей», «Гамлет», «Фауст»? Конечно же нет. Абсурд состоит в том, однако, что именно таков подход в «профессиональной» рефлексии и навязываемых ею оценках, точнее – его мы обнаруживаем в оценке и осознании композиторского наследия Рубинштейна в пространстве русской музыкальной эстетики чуть ли не на протяжении полутора веков, когда суждения современных музыковедов лишь вторят устоявшимся еще во второй половине 19 века и прошедшим «огранку» в советский период предрассудкам. Абсурд в том, что музыкальное творчество предстает из этого «упражнениями» в построении и использовании определенной, «национально своеобразной» стилистики, в создании «стилистичной», обладающей «национальным своеобразием» музыки, что в «национальном своеобразии» музыки видится его всеобъемлющая цель. Все так – не творчеством символичных, смыслово выразительных и объемных, выступающих как язык экзистенциально-философского диалога и художественно-философского осознания мира образов, а как «упражнение в определенной стилистике», создание музыки, основной особенностью и принципом которой является ее «стилистичность», ее «национальное своеобразие». Все это так именно потому, что «русская» музыка – это «стилистика», концепция «стилистически своеобразной и ограниченной музыки», созданной определенным «языком форм», еще точнее – это концепция замкнутости музыкального творчества на определенном «языке форм», его возможности только в русле ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики. Все это так потому, что в концепции «русской» музыки, национальная идентичность и сопричастность музыки сводятся к ее «стилистической своеобразности и определенности», что становится не просто стилистической, но и сущностной ограниченностью музыкального творчества, противоречием между «национальным» характером музыки как творчества и искусства, и ее сущностной экзистенциальностью, общечеловечностью, общекультурной вовлеченностью, обусловленными подобным горизонтами эстетических целей и идеалов, сюжетности и т.д. Все это так, потому что национальная идентичность и сопричастность «русской» музыки была помыслена не через воплощенность в ней «национального духа и характера» как такового, не через ее вклад в осмысление и реализацию сущностных целей и идеалов музыкального творчества, а через ее «национально-стилистическое своеобразие»: отсюда проистекают не только стилистическая, но и сюжетно тематическая, художественная ограниченность и замкнутость, враждебность к «стилистически иному», наконец – абсолютизация вопросов «стилистики и форм», обретение ими сущностного значения, их постановка во главу угла музыкального творчества, художественной рефлексии и оценки. Все требования писать «русскую» музыку, никогда не были ничем иным, кроме как установкой на создание «стилистически своеобразной и ограниченной» музыки, замкнутой на тех национального плана сюжетно-тематических горизонтах, которые оправдывают подобное «стилистическое своеобразие», его всеобъемлющее довление в музыкальном творчестве, не угрожают отдалением от него. Кроме того –  музыки «стилистичной», в которой вопросы «стилистики» и «форм» обретают сущностное значение, довлеют над целями и идеалами самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, основной особенностью и «достоинством» которой, собственно, являются именно «своеобразие стилистики» и «национальная характерность». Абсурд в том, наконец, что на длительный период музыкальное творчество в пространстве русской национальной музыки превращается во все «это» – в упражнения по построению, развитию и использованию определенной стилистики, что подобное действительно становится для него «высшей» целью. Абсурд – в попытке считать, что художественный замысел музыкального произведения может и должен состоять в опробовании определенной стилистики, в создании не смыслово выразительной и символичной, не вовлекающей в диалог об определенных смыслах, чувствах, идеях и т.д. музыки, а музыки, «стилистически своеобразной», и за счет стилистики «национальной». Так не в том ли дело, что не выражение определенных смыслов, не экзистенциально-философский диалог, не символизм образов видятся целью музыкального творчества, а именно создание «стилистически своеобразной»  и «характерной музыки», национально идентичной за счет стилистики и удовлетворяющей национальное самоощущение? Так не в том ли дело, что цель действительно видится не в музыке, выражающей что-то, пусть даже в ключе «национальной» стилистики, в адекватном обращении к ней как средству выразительности, а в музыке «стилистичной», «стилистически своеобразной и определенной»? Так не в том ли дело, что создание «стилистически своеобразной» музыки, достоверной в ее «национальном своеобразии», в воплощающей такое «своеобразие» стилистике, очень длительный период действительно является застилающей эстетические горизонты и довлеющей целью? Не оттого ли достоверность «национально-стилистического своеобразия» музыки и доныне, в «профессионально- музыковедческом» взгляде на художественные явления прошлого, выступает «камнем преткновения», основным параметром художественной рефлексии и оценки? Так не в том ли дело, что цель действительно виделась в создании сугубо «стилистичной» музыки, всецело подчиненной вопросам и дилеммам стилистики, в которой высшей ценностью и целью выступало достигаемое за счет стилистики «национальное своеобразие», и основной особенностью конечно же являлось все то же «стилистическое», «фольклорно-национальное» своеобразие? Если бы это было не так, в музыке и музыкальных произведениях волновало бы то, что всегда должно волновать в них и в любых произведениях искусства – художественно-смысловые коннотации, символизм и смысловая выразительность, внятная и поэтически вдохновенная выраженность чего-то, именно это в первую очередь должно было бы фокусировать внимание и служить параметром художественной рефлексии и оценки. Однако, и в современных оценках, лишь продолжающих традиции и предрассудки, дискуссии и «баталии», застывшие в полутора веках истории русской музыки и музыкальной эстетики, волнует и интересует по-прежнему только одно: «русскость» музыки, достаточность и достоверность в ней «национального своеобразия», как будто такое «своеобразие» является тем главным, что представляет ценность в музыке и должно быть в ней «выражено», что желают расслышать и обнаружить в ее восприятии. А не в том ли дело, что это действительно так – невзирая на всю абсурдность подобного – и «национальное своеобразие», «национальные» элементы в музыке, вопросы «стилистики» и «форм», действительно обладали в русской музыке и музыкальной эстетике таким статусом и значением, и влияние этого положения вещей и опыта ощутимо и доныне? Возникает впечатление, что современные российские музыковеды, следуя давним традициям и предрассудкам, словно нерадивого ученика на «профпригодность», экзаминируют выдающегося композитора, и доныне, невзирая на все попытки обречь его наследие на забвение, обладающего широким признанием в пространстве общемировой музыки, на способность писать достоверную в ее «национально-стилистическом своеобразии» музыку как на критерий ценности его творчества и самого права такового на существование и память. Упреки в неумении писать «настоящую русскую музыку», в непонимании «русского стиля», в «чуждости» русской музыкальной культуре и жизни, стали глубокой раной композитора, однако – это привело его к тому вдохновенному по исканиям и результатам творческому периоду, когда творчество в «национальной» стилистике и постижение ее возможностей, стали для него «программной» и существенной целью. Однако – композитор не просто масштабно создает в подобной стилистике, свидетельствует ее глубокое понимание и органичное ощущение в качестве художественного языка: будучи художником «романтического» сознания, он превращает «национально своеобразную» стилистику в мощное средство выражения, создания философски и поэтически символичных, смыслово выразительных образов, нередко предстающих внятной и искушенной «речью» философских мыслей, глубоких и нравственно-философских переживаний. Так, к примеру, как это в «Русском каприччо» для ф-но с оркестром, в Пятой «Русской» симфонии (последнее произведение традиционно принято упрекать в недостоверной и поверхностной «русскости» музыки, однако – «национальное своеобразие» просто звучит в нем иначе, нежели в симфониях «русских корифеев», что преступно уже само по себе, а главное – как язык и средство выражения, как материал для создания пронизанных самовыражением и глубиной философской мысли образов, а не как довлеющая, «самодостаточная» и «тяжеловесная» стилистика). Общеобязательное и доминирующее, насаждаемое как эстетический идеал, требование писать «русскую», «стилистически своеобразную и характерную» музыку, то есть подчинять музыкальное творчество определенной стилистике, ничуть не побудило композитора отступить от тех фундаментальных эстетических установок, что любое музыкальное творчество происходит во имя выражения чего-то, во имя создания символичных, поэтически и смыслово выразительных образов, напротив – побудило превратить эту стилистику в поэтичный и символичный язык выражения, вполне адекватный целям экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира как сущностным для музыкального творчества. Собственно – этим оправдать обращение к подобной стилистике, уместность ее использования: «романтический» по сути и эстетическому сознанию композитор, Рубинштейн в принципе не может относиться к стилистике и «национальному характеру» музыки как чему-то «самодостаточному», любая стилистика для него – лишь то, что должно послужить сущностным целям музыкального творчества. В том числе – и та стилистика, которая задается как «программная», призвана подчинять и определять музыкальное творчество, выстроена в русле концептуального, «фольклорно-национального» своеобразия. «Русская» музыка в этот период в целом является музыкой, обладающей «национально-стилистическим своеобразием», в стилистике которой тем или иным образом, в том или ином объеме, используются «фольклорно-национальные» элементы – дискуссии и «баталии» о необходимости для музыки быть «русской» и «национально сопричастной», приводят к таким тенденциям, к формированию подобной концепции музыкального творчества. С точки зрения «принципа» – это могло быть либо так называемым «цитированием»: композиционно-вариативной разработкой уже существующих «народных» мелодий, с органичным вплетением ее в образно-смысловую структуру произведений или попыткой превратить такие мелодии в самостоятельный художественный образ, примеров тому множество, либо созданием целостных в их «национальном своеобразии» музыкальных тем на основе использования «фольклорного» материала, особенностей «народной» ритмики и мелодики, в самом лучшем случае, становящихся поэтичным и символичным язык выражения, зачастую же – просто довлеющих как художественная форма. С точки зрения «масштаба» – это могло быть либо полное подчинение музыкального произведения «фольклорно-национальной» стилистике, его созданность на основе «национально своеобразных» музыкальных тем, либо частичное задействование «национальных» элементов в качестве стилистики одной из частей произведения или некоторых, ключевых музыкальных тем. Этим де факто является то, что предстает нам в многочисленных свидетельствах «программно русской» музыки второй половины 19 века, однако – концепция «русской» музыки и места «национального» в структурах музыки, во всем этом срезе музыкальных произведений далеко не однородна, и зачастую заключает в себе принципиальные противоречия. «Романтическое» направление русской национальной музыки в лице Рубинштейна, Чайковского, Танеева, обращается и к «частичному», и к «программному», «всеобъемлющему» использованию «фольклорно-национальных» элементов (сочетая и в творчестве вообще, и отдельных произведениях, подобную стилистику со стилистикой совершенно иного плана), но в целом – эти элементы используются в творчестве указанных композиторов именно как язык и средство выражения, «русская» музыка здесь – музыка, в которой «фольклорно-национальная» стилистика прочувствована и используется как органичный язык выражения. «Стасовский круг» композиторов отстаивает наиболее «догматичную» и тенденциозную концепцию «русской» музыки, в которой «национальное своеобразие» есть не просто целостная и довлеющая, превращенная во «всеобъемлющий» язык музыкального творчества стилистика, а в качестве художественной особенности музыки, выступает еще и высшей целью ее творчества, «самодостаточной» эстетической ценностью. В творчестве этих композиторов мы зачастую слышим – «национальное своеобразие» присутствует в музыке «во имя самого себя», «выпукло» и «довлеюще», поскольку является самодостаточной эстетической ценностью и целью, тем «главным», то должно быть в музыке и определять ее облик, в структуре музыки выступает не средством и языком выражения, а довлеющей художественной формой, с которой отождествляются «красота» и эстетическая ценность музыки. Образы музыки призваны быть здесь «прекрасными» не их символичностью, смысловой выразительностью и ясностью, как застывшие в звуках мысли, идеи, настроения и переживания (что может достигаться как в использовании «национальных элементов», так и в обращении к формам исключительно «простым»), а именно за счет «оригинальности» и «фольклорно-национального своеобразия» форм, на основе которых они выстроены, то есть за счет довления и самодостаточности «своеобразной» формы, претендующей на «художественность» и «образность». В этой, наиболее тенденциозной версии, «национальное своеобразие» музыки и соответствующая стилистика – не средство и язык выразительности, а самодостаточная эстетическая ценность и цель, сама музыка мыслится в ней искусством, всеобъемлюще «национальным» и стилистически ограниченным. «Русская» музыка здесь не та музыка, которая выстроена в органичном ощущении «фольклорно-национальных» форм как языка и средства выражения, на пути к сущностным целям в той или иной мере обращается к подобным формам, а только та, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, а «фольклорные формы» превращены в целостную, довлеющую и самодостаточную же стилистику, выступающую превалирующей и чуть ли не единственно легитимной «конвой» музыкального творчества. Вся проблема в том, что «национальное своеобразие», из стилистики и средства выражения, превращается здесь в нечто эстетически самодостаточное, довлеющее и «всеобъемлющее», что приемлемым считается создание только той музыки, в которой оно обладает подобным художественным значением и «местом», что русская национальная музыка мыслится в принципе невозможной и неприемлемой вне парадигмы «национально-стилистического своеобразия», вне выстроенности в соответствии с ней. В этом причина, по которой та музыка «романтических» русских композиторов, в которой «национальное своеобразие» используется с художественной органичностью и выразительностью – и «частично», и целостно, и «контурно-утонченно», и «выпукло фольклорно» – все равно вызывает у «стасовского круга» непонимание и неприятие, оценивается как «не вполне русская» (слишком очевидна «инаковость» художественной роли в такой музыке «национально-стилистического своеобразия»). Ведь в самом деле – не только Рубинштейн, но и Чайковский, и Танеев, в течение довольно долгого периода, вынуждены были «оправдываться» и убеждать, что являются «русскими» композиторами, ибо по характеру своего творчества не укладывались в рамки господствующих представлений о «русской» музыке, о национальной идентичности и сопричастности «русского» композитора и его музыки (вплоть до того, что Чайковский был вынужден печатать в газетах «оправдательные» и «увещевательные» статьи). В частности, в одной из таких статей, в доказательство того, что он «русский» композитор, измученный и обескураженный нападками, Чайковский приводит и тот «аргумент», что большую часть времени живет и работает в России… Возможно, это способно до некоторой степени прояснить, насколько «аффекты патриотизма», дилеммы «славянофильства» и «борения национальной идентичности», в целом – связанные с национализмом «социальные аффекты», переносились и на сферу «музыкального» и «эстетического», оказывали на нее концептуальное внимание, формировали эстетические идеалы и такой ключевой из них в этот период, как необходимость для русской музыки быть «идентичной» за счет «национального своеобразия» и «фольклорности» ее стилистики. Отсюда, именно отсюда проистекает установка на «всеобъемлющий» характер в русской музыке «национально-стилистического своеобразия», на довлеющее и самодостаточное значение в ней соответствующей стилистики, на борьбу за «национальную идентичность и своеобразность» музыки как высшую эстетическую цель. В самом деле – из дилемм «славянофильства», конечно же, проистекают и «программное» противоставление музыки русской и европейско-романтической, и требование для русской музыки быть «иной», и в первую очередь – «стилистически иной», нежели европейская, и фундаментальность этого «противоставления» для национальной и художественной идентичности русской музыки, и определяющий характер для нее дилемм «идентичности» как таковых (вследствие этого – и дилемм «стилистики», с которой увязывается «идентичность»). Ведь музыка – искусство, существенно включенное в социо-культурное поле, в структуры культуры и существования общества, и доминирование на этом «поле» тенденций и процессов национализма, приоритетность в системе ценностей и моральных установок общества «национального» над «общечеловеческим» и «экзистенциально-личностным», самым определяющим и внятным образом сказались на формировании эстетического сознания, эстетических идеалов критериев и приоритетов, целей и горизонтов музыкального творчества. Отождествление в музыке «прекрасного» с «национальным», «национально своеобразным» и «фольклорным», утверждение приоритетности дилемм «стилистики» и «национального своеобразия» над такими сущностными и общечеловеческими по характеру целями музыкального творчества, как самовыражение, философско-поэтический символизм, художественно-философское осмысление мира, безусловно сформировалось только под влиянием глубинных тенденций и процессов в русском обществе и его культуре. Творчество русских композиторов-«романтиков» – с его экзистенциальностью и философизмом, общечеловечностью и «наднациональностью», с сочетанием в нем общекультурной и национальной сопричастности, с его глубинной приверженностью сюжетно-тематической и стилистической широте, диалогу с европейской музыкой по наиболее животрепещущим вопросам, художественным идеалам, задачам, дилеммам и т.д., оказалось на острие этих противоречий. Творчество Рубинштейна, с его диалогичностью и «двойной», европейско-романтической и русской идентичностью, глубоким участием в разрешении дилемм не только русской, но и романтической, а на тот момент де факто общемировой музыки, с его сущностно романтической и экзистенциальной «общечеловечностью», общекультурной сопричастностью и обращенностью к самым широким стилистическим и сюжетно-тематическим горизонтам, конечно же оказалось поистине символично брошенным на острие тех процессов и противоречий в русском обществе и культуре такового, которые развернулись между полюсами дилеммы «европейская», или какая-то «иная» и «самобытно русская» идентичность. Любопытно, что точно так же, как в отношении к становящейся русской музыке, Рубинштейн сыграл роль титана-просветителя, в борьбе и с неистовым упорством сформировавшего в ней «романтическое» направление, сумевшего укоренить на ее почве самые ключевые и животрепещущие идеалы и горизонты, цели и дилеммы, а так же наследие современной ему европейской музыки, то и в пространстве музыки европейской он был так же одним из «идейных вождей» с могучим авторитетом, главой так называемого «антиганслиговского» лагеря, то есть – принимал самое существенное участие в обсуждении и разрешении актуальных для таковой дилемм. Однако, именно то, что должно было выступать предметом гордости – общеевропейский масштаб идейно- эстетического влияния русского композитора и художника, служило причиной для по сути «эстетической ненависти», то есть для радикального отторжения и неприятия и фигуры композитора, и его идеалов, и его творчества, для постулирования «чуждости» таковых русской музыке и музыкальной культуре. Враждебность к «европейскому» и «романтическому» в творчестве композитора – от идеалов до стилистики и сюжетов, к его невместимости в модель «национально замкнутого» и «патриархального» искусства, отдаленного как от общечеловеческих в сущностном, так и общеевропейских в художественном плане дилемм, даже не к «упорному  нежеланию», а к попросту невозможности для композитора ограничиваться «национальной» стилистикой, «национальными» горизонтами сюжетов, «национального» плана целями и задачами, проистекала именно из этого. Рубинштейн нес эстетические идеалы и горизонты, во многом «обратные» от тех, с которыми связывалась концепция «русской», «национально идентичной и своеобразной» музыки, всеобъемлюще «национальной» как искусство – в этом причина радикального отторжения его фигуры и творчества, перенесшегося и на композиторов его «дома». Казалось бы – после Первой симфонии, могущей служить образцом того, что такое «русская» музыка, что такое органичное и глубокое ощущение «фольклорных форм» в качестве языка самовыражения и создания символичных музыкальных образов, сам вопрос о том, «русский ли композитор Чайковский?», абсурден и подниматься не должен. Однако – сам по себе факт недостаточной «фольклорной тяжеловесности» и «выпуклости» в музыке ее русского своеобразия, ее «недостаточной» нацеленности на борьбу за «фольклорно-национально своеобразие» и его достоверность, ее глубинной озабоченности не «своеобразием стилистики», а правдой самовыражения и служением стилистики этому, по всей вероятности давал основания считать, что речь идет о «не вполне русской» музыке. Точно так же, как приверженность творчества композитора сюжетно-тематической и стилистической широте, его обращение и к иным стилистикам, нежели «русская», в целом приоритетность для него целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, а не дилемм стилистики и  идеала программного и самодостаточного «своеобразия» таковой, служили основанием для сомнений в том, «русский» ли это композитор, и создает ли он «русскую» музыку. Увы – речь идет об известных фактах, однако приводящие эти факты русские музыковеды, вместе с тем нисколько не считают необходимым как-то отнестись к заключенным в них и очевидно знаковым противоречиям, попытаться задать вопрос о смысле, причине и конечно же – «эстетической правомочности» таковых, стоящих за ними установок. С этих «радикальных» позиций мизерное к-во произведений Чайковского, в основном камерных, могло бы быть сочтено «собственно русской» музыкой, большая же часть даже тех из них, в которых «фольклорные» элементы органично используются как средство выразительности, вдохновенно переплавляются в «национально окрашенные» темы, соседствующие в структуре с иными по стилистике темами, «русской» музыкой не являются, не говоря уже о тех, в которых «русская», «фольклорно-национальная» стилистика отсутствует в принципе. Вся проблема, собственно, в том, что «русская» музыка, в данном случае – призванная создаваться и имеющая право на существование в пространстве национальной музыкальной культуры, отождествлялась с этих позиций с музыкой, которая обладает «национально-стилистическим своеобразием», выстроена в русле ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, довлеющей и являющейся чем-то «эстетически самодостаточным». Еще точнее – в отождествлении художественной и национальной идентичности русской музыки с ее «национально-стилистическим своеобразием», с ограниченной,  «фольклорной» по принципу стилистикой, с довлением и «всеобъемлющим» характером подобной стилистики. Окончательно – проблема состояла в концепции, исключающей возможность помыслить русскую музыку вне «национально-стилистического своеобразия», вне ограниченной «фольклорной» стилистики, в ее принципах и художественной роли во многом «каноничной», вне выстроенности в подобной стилистике. Собственно «русская» музыка – музыка, выстроенная в ограниченной, «фольклорной», довлеющей и «всеобъемлющей» по характеру стилистике, «самодостаточной» в ней как эстетическая ценность и цель: «полувнятные экивоки» и «контурные намеки» в сторону «национальных истоков» и «фольклорно-национального своеобразия», вовсе не устраивают «стасовский круг», с точки зрения такового, «национальное своеобразие» должно присутствовать в русской музыке довлеюще и наиболее «выпукло», «во имя него самого», как нечто, в эстетическом аспекте «самодостаточное» и тождественное «прекрасному». Говоря яснее – «стасовский круг» композиторов вовсе не устраивает просто раскрытие выразительных возможностей «фольклорных форм» и «национально своеобразной» стилистики в целом, привнесение таковых в музыку в качестве органичного средства выразительности, из музыки композиторов этого круга, из программного отрицания ими творчества коллег по цеху национальной музыки, следует очевидное: «национальное своеобразие» интересует их как нечто довлеющее и всеобъемлющее, эстетически самодостаточное и подчиняющее музыкальное творчество. Обычно, «фольклорное» – это «самобытное» и «оригинальное», а потому – несомненно «хорошо», однако – довление «фольклорных», как и любых иных форм, происходящее в ущерб символичности, смысловой выразительности и объемности музыки, когда музыкальные образы слышатся «красотой» и вызывают интерес не их символизмом и смысловой выразительностью, внятностью и ясностью в качестве «речи смыслов», не их превращенностью в заговорившую языком звуков мысль, а «оригинальностью» и довлением форм, из которых они сотканы – это вовсе не так уж однозначно «хорошо». Образы бетховенской музыки в большинстве случаев сотканы из скульптурно «простых» и «чистых» форм, что не просто не препятствует, а принципиально служит их символичности и смысловой выразительности, будучи структурно и стилистически «простыми», они прекрасны именно их символизмом и выразительностью, пронизанностью множественными смыслами, как говорящие языком звуков мысли, глубокие философские идеи и прозрения, богатейшие и многогранные личностные переживания. Вслушиваясь в них, мы понимаем – довление «оригинальных» форм могло бы лишь разрушить их символичность, смысловую и выразительность и объемность, их «прекрасность», самые простые формы находятся композитором как совершенный и символичный язык выражения. С указанных позиций трудно было счесть «русской» музыку, в «общеромантической» стилистике и образности которой, со вкусом, как яркое средство выразительности, вкраплены использование «национально окрашенных» тем или вариативная разработка «оригинально народных» мелодий – как в концертах Чайковского, симфониях Танеева, камерных произведениях Рубинштейна. «Русской» могла быть сочтена лишь музыка, выстроенная в русле довлеющей «фольклорно-национальной» стилистики, всецело подчиненная этой стилистике, в которой подобная стилистика и в целом «национальное своеобразие» выступают эстетически «самодостаточной» ценностью и целью. «Фольклорно-национальная» стилистика, «всеобъемлющая» и довлеющая, подчиняющая музыкальное творчество и определяющая облик музыки, выступающая «самодостаточной» как эстетическая цель и ценность – вот, что с наиболее радикальных установок понимается под «русскостью» музыки, под «подлинной» национальной и художественной идентичностью русской музыки. Говоря иначе, «русскость» музыки, национальная и художественная идентичность русской музыки, подразумевают в этих установках, во-первых – стилистическую «своеобразность» и ограниченность музыки, а во-вторых – не просто приверженность олицетворяющей «национальное своеобразие» стилистике, а ее безоговорочное довление как художественного языка, как «самодостаточной» эстетической ценности и цели. Рубинштейн конечно же пишет «русскую» музыку, то есть музыку, концептуально использующую «фольклорные» музыкальные формы в качестве языка и средства выразительности, причем в той или иной мере делает это из самых истоков его творчества и на всем протяжении такового (оставим в сторону вопрос о как таковой правомочности предъявления к композиторам подобных требований и попытки измерять в соответствии с ними ценность создаваемой музыки). Однако – точно так же, как написание такой музыки и в целом подобная концепция музыкального творчества, не являются для него всеобъемлющей целью («романтическое» по сути и духу творчество композитора обращено к целям и горизонтам более сущностным, нежели создание «национально характерной», стилистически концептуальной и ограниченной музыки), и эта стилистика не является для него единственным языком самовыражения в творчестве музыки. В «романтичности» своего творчества и музыкального мышления, композитор пишет иную «русскую» музыку, которая звучит иначе, точнее – «национальное своеобразие» и «русскость» которой звучат иначе, нежели у апологетов концепции «русской музыки» – поэтично, символично и выразительно, а не довлея и самодостаточно, подчиняя себе музыку, ее «ткань» и образность. Рубинштейн не пишет «русскую» музыку как музыку «стилистичную», замкнутую на вопросах и дилеммах стилистики, на высшей цели ее «национально-стилистического своеобразия». «Русская» музыка – «стилистичная» музыка, с одной стороны – потому, что сама ее концепция выстроена на «своеобразии» и «определенности» стилистики, на доминировании «фольклорной» и «национально характерной» стилистики в качестве художественного языка, с другой – потому, что «национально-стилистическое своеобразие» мыслится и де факто является в ней чем-то эстетически самодостаточным и приоритетным, тождественным «прекрасному» и исчерпывающим эстетические ожидания. Все так: «русская» музыка – это «стилистически своеобразная и ограниченная» музыка, выстроенная в совершенно определенной и сформулированной в ее принципах стилистике, «национально-стилистическое своеобразие» которой самодостаточно и обладает высшей эстетической ценностью, от композиторов требуют писать только такую музыку – «национально своеобразную» и «стилистически ограниченную», в которой дилеммы и аспект стилистики доминируют над идеалами выразительности, смысловой объемности и глубины, философско-поэтического символизма. Русская музыка должна быть «русской», то есть обладающей внятным «национально-стилистическим своеобразием», за счет такого «своеобразия» идентичной – такова главенствующая в 50-90-е годы 19 века эстетическая установка, но за всей ее кажущейся «логичностью», таятся сущностная и стилистическая ограниченность, «национальная замкнутость» музыкального творчества, доминирование в нем дилемм и вопросов стилистики на сущностными целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, целей и сверхзадач «национального» плана – на общечеловеческими горизонтами и дилеммами, подразумевающими диалогичность и общекультурную, а не только национальную «сопричастность», сюжетно-тематическую широту и стилистическую разносторонность. Однако, для «романтического» композитора Рубинштейна, подобное «своеобразие» – лишь средство и язык для сущностных целей музыкального творчества, обращение к нему не эстетически самодостаточно и императивно, а должно быть оправдано его способностью послужить целям самовыражения и художественно-философского осознания мира. «Романтический» сутью и эстетическими идеалами  композитор, Рубинштейн и не может видеть цели в как таковом создании музыки, обладающей достоверным «национально-стилистическим своеобразием», в которой это «своеобразие» самодостаточно и тождественно «прекрасному» – подобная стилистическая особенность музыки должна быть для него фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности, то есть того, что действительно и по сути «прекрасно», и вот – в «русских» музыкальных образах, созданных композитором, мы обнаруживаем именно поэтичные и объемные символы, вмещающие в себя философские, культурные, эмоционально-нравственные смыслы. Все так – и глубоко «национальные» по своей стилистике темы, вместе с тем предстают как глубокие и сложные философские рассуждения, как символы осознанных композитором языком музыки исторических событий и процессов, как поэтичное и проникновенное признание в глубоко личностных чувствах и переживаниях, от трепетной любви к России до философской, безысходной, словно «сжигающей» тоски о неумолимо движущейся к смерти жизни. Вот тот самый композитор, которого обвиняли в «нерусскости» творчества, для которого, по самой сути его творчества, «национальная» стилистика действительно была лишь одним из языков и средств выразительности, и ни в коем случае не могла быть чем-то «эстетически самодостаточным», использует такую стилистику именно сущностно, обращаясь к ее наиболее сущностным возможностям, превращая ее в поэтичный язык самовыражения, творчества символичных, смыслово выразительных и объемных образов. Говоря иначе – ценя в ней не ее глубокую, «выпуклую», зачастую довлеющую и самодостаточную «фольклорность» и «характерность», а ее поэтичность и выразительные возможности, способность служить символичным, «внятным» и выразительным языком смыслов. В «русских» музыкальных темах Рубинштейна, мы зачастую встречаем даже не только символы и язык глубоких личностных чувств, а целостные философские идеи, поражающие их выразительностью, емкостью и символизмом образы исторических событий. Обращающийся к «фольклорно-национальной» стилистике именно как к инструменту создания глубокой, выразительной и символичной музыки, и именно в этом усматривающий высшую и сущностную цель музыкального творчества, Рубинштейн конечно же не мог найти признания в среде композиторов, которые писали «русскую» музыку как раз во имя ее «русскости» и «национального своеобразия», исповедовали «фольклорный» и «национальный» характер музыки в качестве высшей эстетической ценности – им казалось, что он пишет «не по-настоящему русскую» музыку («не так» и «не для того» звучало в музыке «русское»). Все верно: «национальное своеобразие» звучало у него как достоверно понятая и прочувствованная стилистика, органично включенным в образно-смысловую структуру музыкальных произведений, однако – именно как средство и язык выражения, а не как нечто «самодостаточное», выступающее «высшей» эстетической ценностью и целью, а значит, «русская» музыка Рубинштейна – «не вполне и недостаточно русская», недостаточно убедительное воплощение «русского характера и своеобразия» музыки становится главным «упреком» в его адрес. Однако – «национально своеобразные» элементы и формы используются Рубинштейном именно так, как в целом обращается к ним музыка позднего романтизма, причем даже в ее «программном национализме», если говорить о Дворжаке: как средство выразительности, то есть их использование и присутствие в музыке не является самодостаточной эстетической ценностью и целью (потому, надо полагать, что ценность в музыке представляет не ее как таковое «национальное своеобразие», а ее символичность и выразительность, смысловая объемность и глубина). Все верно – в музыке Рубинштейна, как и в музыке Дворжака, к примеру, «национально-стилистическое своеобразие» и образующие таковое «фольклорные формы», есть лишь глубоко и органично ощущаемое средство выразительности, средство для реализации сущностных целей, но ни в коем случае не нечто «эстетически самодостаточное», выступающее «программной» ценностью и целью, довлеющее и подчиняющее музыкальное творчество, их ценность и использование обусловлены именно их возможностями в отношении к целям самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки, к особенностям художественных замыслов. Французскому или немецкому, чешскому или венгерскому «романтику» не придет на ум, что создание «национально своеобразной» в ее стилистике музыки, может быть «программной» и «всеобъемлющей» эстетической целью – в отношении к тому, что является для него действительными и сущностными целями музыкального творчества, подобное было бы попросту абсурдным, и «программный», убежденный националист Дворжак, для которого при этом не существует иной «высшей» цели, кроме образно-смысловой выразительности и символичности музыки, сочетает в творчестве «фольклорно-чешскую» стилистику со стилистикой «эталонно романтической», обращается к «национальной» стилистике лишь в той мере, в которой это оправдано и обусловлено ее выразительными возможностями. Более того, как правило сочетает эти «разные» стилистики в одном произведении, творчество «национально окрашенных» произведений – с написанием тех, основной особенностью которых являются философско-смысловая глубина образов и «романтическая обобщенность» и философский символизм стилистики, делает это, ничуть не опасаясь обвинений в том, что пишет «не вполне чешскую музыку» или «подвержен влиянию пошлости и штампа». Все это так просто потому, что «национально-стилистическое своеобразие» музыки не является самодостаточной эстетической ценностью и целью, и попытка утвердить его в этом качестве была бы совершенно абсурдной и неприемлемой в отношении к тем идеалам «романтизма», которые в течение почти века определяли развитие европейской музыки. Если бы Дворжаку, с его глубочайшим вниманием к выразительным возможностям «фольклорных форм» сказали, что его целью как художника является написание «чешской музыки», то есть музыки, сутью и принципом, основным достоинством и определяющей особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», он, надо полагать, рассмеялся бы от абсурдности подобного утверждения, ибо даже в на позднем этапе творческого пути, как это показывает симфония «Новый Свет», для него не было более «высокой» и «сакральной» художественной цели, нежели создание философски объемной, символичной и выразительной музыки, нежели выражение в музыкальном творчестве философского осознания и ощущения мира. Однако – русских композиторов, современников Рубинштейна, и выпестованных на полуторавековых предрассудках музыкальных критиков, в оценке «русской» музыки Рубинштейна интересуют не выразительность музыки, не целостность и реализованность художественного замысла, не художественно-смысловые коннотации и символизм образов, а все те же дилеммы стилистики – достоверность и достаточность «русского своеобразия», воплощения «русского музыкального характера», удалось ли создать убедительную в ее «своеобразии» и «характерности» стилистику, или не удалось. Фактически – «национальное своеобразие» стилистики оценивается и интересует «само по себе», а не в его отношении к художественным целям и сути художественного замысла, к выразительности, символичности и смысловой объемности музыкальных образов и т.д. Достоверность «национального своеобразия и характера» стилистики, «качество» стилистики – вот, что интересует в музыке и музыкальном произведении, и так это именно потому, что подобное же в конечном итоге является высшим эстетическим идеалом, «самодостаточной» эстетической ценностью и целью. Однако – не счесть доказательств тому, что «русской» музыке в этот период предписывается быть «национально и стилистически своеобразной», что «фольклорно-национальное своеобразие» является в ней высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, ключевым параметром художественной оценки (прежде всего, мы видим это в отношении к «романтической» русской музыке, стилистика которой зачастую лишена «национального своеобразия», которая в принципе озабочена чем-то более сущностным, нежели дилеммы стилистики). Ведь кумиру «эстетических умов» поколения Стасову, на полном серьезе казалось справедливым «опускать палец» в оценке «пушкинских» опер Чайковского просто потому, что в них не было места для того «фольклорно-национального своеобразия» музыки и ее стилистики, с которым он отождествлял суть, принцип, художественную и правду и достоверность русской музыки. Ведь приходило же ему на ум отвергать симфонии Чайковского только потому, что пронизанные поэтикой самовыражения и экзистенциально-философскими откровениями, они «не вносили достаточной лепты» в борьбу за национальное своеобразие русской музыки, в развитие соответствующей этому «фольклорной» стилистики, вообще – не были созданы с глубоким использованием «фольклорных» форм, «обеспечивающим художественную правду и ценностью музыки». Ведь факт в том, что на полном серьезе казалось правомочным измерять художественную ценность подобной музыки и музыки вообще, на основе такого рода критериев, хотя сейчас симфонии Чайковского ощущаются нами жемчужинами и мировой, и русской классики, эталоном экзистенциально-философского самовыражения и обсуждения языком и средствами музыки вечных, общечеловеческих по сути дилемм, и мысль о том, что музыка симфоний когда-то была сочтена «дурной», что существовали «эстетические химеры», «шоры» и тенденциозные стереотипы эстетического восприятия, которые делали возможными эти оценки и суждения, представляется нам и абсурдной, и кощунственной. Ведь дело же не в том, что как и европейские музыкальные школы, в какой-то период русская музыка становится охваченной тенденциями и борениями «национализма» и  связанными с этим художественными дилеммами, стремлением к глубокой «национальной сопричастности» музыкального творчества на уровне художественных целей, сюжетно-тематических горизонтов и т.д. Дело в том, что все «националистические» тенденции и борения в конечном итоге были сведены к дилеммам стилистики и «баталиям» вокруг таковых, к парадигме «национально-стилистического своеобразия», «фольклорности» и стилистической ограниченности музыки, к сверхзадаче творчества подобной музыки. Дело в том, что «национальная сопричастность» музыки в той ее модели, которая сформировалась в эстетике «стасовского круга», была отождествлена с ограниченностью и «своеобразием», тенденциозностью стилистики, что как глубинная особенность и художественно-эстетическая концепция музыки, стало противоречием как сущностным целям музыкального творчества – экзистенциально-философское самовыражение, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм музыки, так и подразумеваемой этими целями общекультурной вовлеченности и сопричастности такового, его сюжетно-тематической и стилистической широте. Вследствие этого, в пространстве русской музыкальной культуры не оказывалось места для поистине «пророческой» ее символизмом и экзистенциально-философскими откровениями музыки позднего симфонизма Чайковского, «романтической» и утонченно-поэтичной, дышащей как «романтическим самовыражением», так и «обобщенно-романтической» стилистикой, музыки его балетов, для «романтической» и философски символичной, пронизанной патетикой борьбы и глубиной философского осмысления мира и судьбы человека, музыки некоторых симфоний С.И.Танеева. Все «романтическое», и по сути – «философичное», от дилемм стилистики и «национального своеобразия» обращенное к глубине самовыражения и художественно-философскому осмыслению мира, вместо насаждаемой «национальной замкнутости» стремящееся к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте, и в плане стилистики – «обобщенное» и «национально отстраненное», тяготеющее к «разнообразию», программно отрицается и чуть ли не ритуально «изгоняется» из пространства русской музыки через такие нехитрые приемы, как «осуждение» и «остракизм», позиционирование в качестве чего-то «чуждого» и т.д. Фактически – то музыкальное искусство, которое от ограниченности и тенденциозности стилистики обращает к ее разнообразности, от «национальной замкнутости» музыки – к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте таковой, к горизонтам философизма и самовыражения, к сотрудничеству с европейской и мировой музыкой по общим и сущностным художественным дилеммам, оказывается «мешающим» и программно отвергается. Фактически – «романтические» тенденции философизма и самовыражения, универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, в эру «золотого века» приходят в русскую музыку только в творчестве Рубинштейна и композиторов его «дома», в борьбе и вопреки «программно» насаждемым идеалам, будучи отрицаемыми, по-настоящему же укореняются только в поколении Рахманинова и Глазунова, только после исторического крушения насаждавшихся «стасовским кругом» парадигм «национально-стилистического своеобразия», «национальной замкнутости» и всеобъемлющей «национальности» музыки. Фактически – только в третьем поколении композиторов, русская музыка приходит к глубинному диалогу и сотрудничеству с европейской и общемировой музыкой по наиболее сущностным дилеммам (и художественно-эстетическим, и нравственно-философским и экзистенциальным), на основе восприятия и постижения общего наследия, в глубоком же взаимовлиянии. Возможно, это и происходит благодаря крушению тщательно возводившихся в течение полувека «эстетических» и «идеологическо-мировоззренческих» барьеров, программно насаждавшегося противопоставления музыки русской и европейско-романтической, глубокому укоренению тех тенденций диалога, которые олицетворял собой и нес в русскую музыку Антон Рубинштейн, и которые программно же отвергались и оценивались как «вызов» и «угроза». В музыке Рубинштейна вызывает «раздражение» и отрицание все – и ее приверженность сущностным для романтизма идеалам, тенденциям и горизонтам («обобщенность» и «разность» стилистики, сюжетно-тематическая широта и общекультурная сопричастность, приоритетность целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма над «стилистичностью», стилистической концептуальностью и «своеобразностью «музыки), и художественно целостное и правдивое творчество в «русской» стилистике, обращающее к таковой не как к «идолу» и «эстетически самодостаточной» ценности и цели, а как к средству выражения, обнажающее иной уровень целей и возможностей музыкального творчества. В творчестве Рубинштейна раздражает то, что он пишет очень много «не русской», «обобщенно-романтичной», а не «фольклорно-национальной» в ее стилистике музыки, словно бы внятно показывая этим, что музыка, созданная русским композитором, может «прекрасной» и выразительной, вовлекающей в диалог, нравственно и эстетически воздействующей без воспетого «национального своеобразия». Этой ключевой особенностью творчества, самим фактом приверженности «романтической» стилистике и творчества в ее ключе музыки, обладающей глубинными и исключительными художественными достоинствами, композитор посягает на «сакральнейший» и «трепетный» эстетический идеал эпохи, на идол «русскости» и «национально-стилистического своеобразия», и конечно же – подобное порождает неприятие и отрицание. Ведь стилистическую «инаковость» и «разность» музыки композитор позволяет себе как раз тогда, когда ограниченность и «своеобразие» стилистики, творчество музыки в русле «концептуальной», «фольклорно-национальной стилистики», его ограниченность в «языке форм», становятся «сакральным» и «всеобъемлющим» эстетическим идеалом. Ведь в творчество в «разных» стилистических языках композитор позволяет себе тогда, когда музыка мыслится создаваемой только языком «фольклорных форм», в русле «фольклорно-национального своеобразия», когда с подобным принципом отождествляются и ее национальная и художественная идентичность, и сама ее художественная «состоятельность», ее право на признание и существование. В творчестве Рубинштейна вызывает отрицание даже «русская», написанная им музыка, потому что она такова «по-другому», нежели в пестуемых «стасовским кругом» идеалах и эталонах «русскости» и «национального своеобразия», отводит иное место и значение в ее структурах «национальному своеобразию» и использованию «фольклорно-национальных» элементов, свидетельствует иной взгляд на модель «национально-стилистического своеобразия». Даже «русская» музыка, написанная композитором, вопреки ее национально-стилистической достоверности и множественным художественным достоинствам, вызывает программное отрицание и «осуждение», порождает обвинения в «лубочности», «не-настоящности», «поверхностности» и т.д., потому что подобная судьба предназначается для его творчества в целом, уж слишком опасные и «иные», антагонистичные насаждаемым идеалы и тенденции, оно несет с собой. Даже «русская» музыка Рубинштейна отрицается, ведь она настолько художественно целостна и правдива, что в сочетании с не менее художественно убедительной, но «стилистически иной» музыкой в его творчестве, словно бы указывает на гораздо более широкие горизонты целей и возможностей музыкального творчества. Более века была предана забвению и стерта из репертуара, скрыта от публики музыка ранних рубинштейновских концертов – прекрасная ее проникновенностью, пронизанностью глубоким и мощным самовыражением, символизмом и философско-смысловой глубиной ее тем, искушенностью композиционной задумки и структуры, и так это только во имя того, чтобы у публики, чье эстетическое сознание должно быть «строго выстроенным» в плане вкусов и приоритетов, не создалось «опасного заблуждения», что русская музыка времен глинкинской «Камаринской», может звучат великолепно и вдохновенно, с небывалой силой воздействуя и вовлекая в диалог, но безо всякого «русского своеобразия», с упоительной и поэтичной «романитчностью». Еще яснее – что русская музыка, оказывается, может быть еще и «такой», различающейся с насаждаемыми идеалами и эталонами восприятия, и имеет право быть. Та же судьба постигла и вселенную камерных произведений композитора – многочисленных ансамблей и сольных пьес для ф-но. Во-первых – по той же самой причине, что русская музыка звучит в ней во многом «как-то не так», как желательно и привычно слышать, что прекрасная и проникновенно выразительная, могущая служить эталоном символизма и экзистенциально-философского самовыражения музыка, может при этом звучать совершенно не «по-русски», вне «маслянистой фольклорности» (хотя в этом жанре Рубинштейном создано немало произведений, их «русскостью» поистине великолепных). Во-вторых – потому что речь идет о вселенной по большей части выдающихся камерных произведений, соотносимой с подобными в творчестве Мендельсона и Бетховена, Шумана и Шопена, созданной в период, когда «титульно русские» композиторы пишут очень мало камерной музыки, а то же, что пишется, близко не обладает такими художественными достоинствами. «Признать» ее – значит открыть дорогу признанию и месту в русской музыкальной культуре судьбы и творчества Рубинштейна как таковых, да еще и далеко не в «благоприятном» свете, в котором выступают на фоне творческого наследия композитора фигуры «корифеев», а потому – «проще» и «правильнее» похоронить ее, обречь ее на забвение, навесив тот ярлык «романтическая пошлость» «дурная музыка», который менее всего к ней относим. Как результат, камерные произведения композитора в течении 20 и в начале 21 века исполняются многими десятками выдающихся мировых исполнителей, целенаправленно записываются в обладающих несомненным и давним авторитетом компаниях звукозаписи, но практически не исполняются русским музыкантами. Вследствие всего означенного, в русской музыкальной культуре не оказывалось места для музыки Рубинштейна, во многих случаях могущей выступать эталоном философского символизма, проникновенного и поэтичного самовыражения и той «красоты», которая связана с выразительностью и символизмом музыки, причем – как для «романтической», так и для собственно «русской», написанной в «фольклорно-национальной» стилистике, превращающей такую стилистику в совершенный и поэтичный язык самовыражения и философствования, словно указывающей ее художественной правдой и целостностью, что цели и возможности музыкального творчества несоизмеримо шире, затрагивают и совершенно иное измерение, нежели дилеммы стилистики и «национального своеобразия». Причем творчество Рубинштейна познает описанное отношение в особенности и «программно», ибо является олицетворением подобных идеалов и горизонтов, источником такого направления в русской музыке и связанных с ним тенденций, и в течение более чем века после смерти, публику «программно», целенаправленно ограждают от тех произведений композитора, которые могут служить и эталоном «красоты» и «выразительности», и вдохновенным образцом «русской» музыки, поэтичной и символичной, проникновенной и выразительной в ее «национальном своеобразии». Фигура и творчество Рубинштейна являлись и олицетворением, и истоком тех «романтических» идеалов и тенденций в русской музыке второй половины 19 века, которые с официально господствующих позиций и установок программно отрицались, были таковым антагонистичны, мыслились чем-то противоположным от целей и горизонтов, «предписанных» русской музыке, а потому – «по заслугам и честь», и творческое наследие композитора и при жизни, и в течение более века после смерти, отвергалось и обрекалось на забвение с по истине «идеологической» основательностью. Русская музыкальная эстетика обсуждаемого периода видит «национально-стилистическое своеобразие» музыки высшей художественной целью и «сверхзадачей» музыкального творчества, «фольклорно-национальные» формы используются не в меру их выразительных возможностей, способности послужить символичности и образно-смысловой выразительности музыки, а во имя создания как такового программного «национального своеобразия» музыки, которое ощущается в ней чем-то «эстетически самодостаточным». Конечно же – в жертву этому «идолу» приносятся те горизонты художественных целей и задач, движение к которым подразумевает творчество в совершенно иной, «обобщенно-поэтичной» или «культурно иной» стилистике, озабоченность не концептуальным «стилистическим своеобразием» музыки, а ее смысловой выразительностью и символичностью, служением этому стилистики. Конечно же, «романтический» подход в творчестве музыки подразумевал пренебрежение ограниченной «фольклорной» стилистикой, постулируемой как единственный и «всеобъемлющий» художественный язык, во имя целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира в музыкальном творчестве, если реализация этих целей требовала творчества в совершенно иной стилистической парадигме. А потому – в поздних симфониях Чайковского, могущих служить эталоном музыки как языка экзистенциально-философских откровений, мы видим практически программный отказ композитора от использования «фольклорно-национальной» стилистики, столь же близкого ему, сколь ультимативно требуемого в этот период, и вариации на тему русской народной песни в финале Четвертой симфонии – тому подтверждение, а вовсе не «опровержение». Чем более перед Чайковским встает необходимость выражения философского осознания мира, человека, существования и судьбы человека, глубочайших и сокровенных слоев экзистенциального и философского опыта, связанных с трагическим ощущением смерти, тем более он отходит от «фольклорно-национального» языка и обращается к «эталонному», «обобщенно-поэтичному» и символичному языку романтизма. Ведь цели самовыражения, его ясности, глубины и правды, философско-поэтического символизма музыки, приоритетнее и ценнее ее «национального своеобразия», как такового творчества «стилистически своеобразной» музыки. Так это для Чайковского, так это для его учителя и идейно-эстетического вдохновителя Рубинштейна, так это в целом для «романтической» музыки и эстетики, идеалы и горизонты которой Рубинштейн привносит в русскую национальную музыку, в борьбе и противостоянии, через «программное» и нередко обретающее трагический накал неприятие и отрицание, укореняет на ее «почве». Если в русской музыке, в тот или иной период, в творчестве тех или иных композиторов, смысловая выразительность и глубина, философско-поэтическая символичность музыки, как таковая высшая цель самовыражения и художественно-философского осмысления мира, оказываются приоритетнее «национально-стилистического своеобразия» музыки, то только потому, что в ней состоялись фигура и творчество Антона Рубинштейна, что она формировалась в том числе и под ключевым влиянием эстетических идеалов, творчества и просветительской деятельности Рубинштейна. Ведь что же делать, если в музыке необходимо выразить те мысли, идеи и переживания, которые ни в коем случае не возможно выразить языком «фольлорно-национального своеобразия», в концептуальном использовании «фольклорных форм», выражение которых требует «иного» стилистического языка? Ведь что же делать, если по самой экзистенциальной и «общечеловечной» природе музыкального  творчества, в нем неотвратимо встает необходимость выразить то, что невыразимо в рамках ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики, предписываемой ему в качестве «единственного» инструмента и языка? Слава богу, что в поздних симфониях Чайковского либо вообще нет, либо очень мало «фольклорных» элементов, что их присутствие и использование не исказило и не разрушило совершенную поэтическую чистоту и выразительность, символичность и смысловую объемность этой музыки, что пронизанность музыки экзистенциально-философскими откровениями, ее поэтическая выразительность и символичность, были для композитора важнее и приоритетнее ее «национально-стилистического своеобразия», как таковой «национальной сопричастности и идентичности», достигаемой через «своеобразную» и ограниченную стилистику. Ведь вся проблема в том, что «фольклорно-национальное своеобразие» привносится в музыку в этот период не только как то, что способно послужить ее символичности и образно-смысловой выразительности, а как нечто «эстетически самодостаточное, к чему сведены художественная ценность и основное достоинство музыки. А что же делать, если художественная правда в творчестве таких произведений, как оперы «Демон» Рубинштейна и «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» Чайковского, как Пятая симфония Чайковского или Пятый же концерт Рубинштейна, требует символичного и «обобщенно-поэтичного» языка романтизма в той же мере, в которой в творчестве «Богатырской» симфонии или «Псковитянки» – глубокого «фольклорного своеобразия»? Ведь развернуть философствование о витиеватых, подчас драматических путях прогресса, о загадке и трагизме, противоречиях и перипетиях судьбы и пути человека, выразить экзистенциальные, «романтические» переживания и борения литературных героев, единые у Пушкина и Байрона, Лермонтова и Гете, объективно невозможно тем музыкально-стилистическим языком, которым Мусоргский разрабатывает сюжет трагедии «Бориса Годунов», а Бородин – «Слова о Полку Игореве»? Ответ известен, его дают эстетические дискуссии и баталии обсуждаемого периода, он состоит в осуждении и отрицании той музыки «романтических» русских композиторов, которая отходит от «программного», «насыщенного», «всеобъемлющего» использования языка «фольклорных форм». В операх Римского-Корсакова и Мусоргского любят превозносить глубокое соответствие музыки правде драматического действия, и это во многом, хотя не всегда так, однако – как же быть с тем, что художественная правда музыки может требовать еще и ее философского символизма, смысловой объемности и выразительности, поэтичной художественной «обобщенности»? Вот, мы слушаем арию «Демона», и в удивительных звуках этой музыки слышится то, для выражения чего Лермонтов и написал его поэму – трагедия свободы и личности, свобода как опыт отрицания и «бунта», трагедия отчаяния, бездна которого является оборотным лицом свободы, духа в человеке, осознания человеком самого себя. Личность и свобода для Лермонтова – это трагедия отрицания и «бунта», обрушения в отчаяние и пустоту, разочарования и ощущения бессмыслицы в том, что «обывательски привычно и нормативно» («как люди, так же мир ничтожен, всегда везде одно и то же»), трагедия отверженности и одиночества, и все это мы слышим в удивительных их символичностью и выразительностью, прониковенностью и объемностью звуках арии, все это должна была в целом выразить, «вместить» в себя музыка оперы, что требовало ее поэтического и философского символизма, сочетания в ней художественной и смысловой выразительности, и именно в подобном состояло условие ее художественной правды. Конечно же – в отношении к высоте и сложности подобных художественных задач, создание «национально характерной» музыки кажется задачей, несоизмеримо более «уплощенной» и «сниженной», как не пытались бы утверждать обратное и превозносить художественные задачи и горизонты «национального» плана. Вся драма Лермонтова и его многочисленных литературных героев – в музыкальном образе оперного номера, в этих емких, выразительных и символичных звуках, полных и философской загадки мира и существования (ведь в них открывает себя метафизическая сила, «дуалистическое» начало вещей и человека), и отчаяния, и «бунта», и столь подразумеваемого «демонического величия», и мощи свободы, и молитвенной коленопреклоненности. Драматическая правда действий и переживаний персонажа, сочетается в этой музыке с той ее высшей художественной правдой, которая означает ее философско-поэтический символизм, совершенную и объемную выраженность в ней философских идей, философской и экзистенциальной подоплеки сюжета и ключевых образов такового. Рубинштейн, всегда стремившийся к разработке философски содержательных и значимых сюжетов, преклонявшийся перед гетевским «Фаустом» и считавший это произведение «началом всякого мыслящего существования», искал в русской литературе возможность разработать аналогичный по философской сути и глубине сюжет, и совершенно нашел таковой в лермонтовском «Демоне» – поэме, во многом прикасающейся к обсуждению тех же дилемм, родственной «Фаусту» не только смыслово, но даже по художественной фабуле и семиотике образов, и вот – в явлении Демона Тамаре, в олицетворяющей это действие арии, мы слышим нечто, глубоко родственное по смыслу и музыкальной образности  знаменитому появлению Мефистофеля. Говоря иначе – перед Тамарой являет и открывает себя таинственная метафизическая сила, олицетворяющая «дуалистическое» и «обратное» начало вещей, «другую» сторону от «обычных» человеческих чувств, ценностей и идеалов, другое ощущение «привычно обывательского» и «нормативного». Как и Мефистофель перед Фаустом, в облике «духа зла и отрицания», перед Тамарой предстает «оборотное», трагическое начало личности и свободы человека, связанное с отчаянием, отверженностью и одиночеством, враждебностью «повседневному», некое «иное» начало мира и вещей, нечто «иное» в отношении к «социальной обычности» человека, к «обычности» существования и судьбы человека. Лермонтовский сюжет глубоко философичен и философски и экзистенциально символичен, обсуждение вечных и трагических дилемм личностного существования, свободы и судьбы личности в мире, является его художественной сутью и доминирующей «конвой», лишь обрамленной в романтическую «кавказскую» фабулу, мода на которую тогда царит в русской литературе и срастается с ее «романтическими» дилеммами и борениями, с пронизывающим ее философствованием, «бунтом», исповеданием свободы и т.д. Конечно же – художественно-музыкальная, оперная разработка этого сюжета, подразумевала именно раскрытие его философской «конвы», его экзистенциального и философского символизма, что предъявляло к самой музыке и ее стилистике совершенно определенные требования, обращало к обобщенной поэтичности, символичности, смысловой объемности и выразительности «романтического» музыкального языка, к возможностям и особенностям, отсутствовавшим в пестовавшемся в тот период в русской музыке языке «фольклорных русских форм». Все подлинное и величественное, достойное в Демоне, побуждает его отрицать, ненавидеть «привычное» и «обывательское», обрекает его быть одиноким и отверженным, «падшим» и мучимым отчаянием («все, что перед собой я вижу, все отрицаю, все ненавижу»), при этом – подобно лермонтовскому же Печорину, приносить в жертву обуревающим его мукам и борениям чью-то судьбу, осознанно и преступно искать в этом забвения того, что забвению предать невозможно, что являет собой вечную, неизбывную, неотделимую от личности и свободы муку, проклятость. Все это – экзистенциально-личностное и философское, уходящее истоками в вечные философские дилеммы и порождающий их трагический опыт существования, должно было быть передано и выражено в музыке произведения, что конечно же требовало от нее символизма, проникновенной и смыслово объемной выразительности, и конечно – никоим образом не подразумевало использование «русских фольклорных форм», с которыми «стасовский круг» связывал художественную и драматическую правду музыки. Вообще – требовало «обобщенно-поэтичного» и символичного языка романтизма, способного обеспечить смысловую выразительность и объемность музыки, оставляло место для «фольклорности» лишь в там, где этого подразумевали конкретные сцены и события сюжета, создание общего «кавказского антуража» сюжета и его фабулы. Уж конечно – не к этому сводились и суть замысла, и художественное достоинство музыки, и главные задачи в стилистическом решении произведения. Любопытно, что из всего глубочайшего, что было сделано композитором в произведении и решено как художественная задача, его «оппоненты» в общем-то отметили лишь выразительность балетного акта с использованием «кавказских» мотивов, в чем возможно видеть исчерпывающее обличение «узости» горизонтов их эстетического сознания, «сниженности» их художественно-эстетических идеалов. А если красота оперной музыки связана не с тем, насколько «удобно» оперный исполнитель чувствует себя в драматическом действии, а с тем, насколько эта музыка, в ее художественной самостоятельности, символично и объемно воплощает, «вмещает» и выражает философские и экзистенциальные, художественные смыслы литературного сюжета? Решение задач, связанных с художественно-музыкальной разработкой этого философского, экзистенциально и философски символичного лермонтовского сюжета, конечно было бы не возможно в рамках того стилистического языка, в котором «программно» работают в обозначенный период «титульно русские» композиторы, вообще – в рамках языка, сотканного из преимущественного использования тех или иных «фольклорных» форм, (испанские, русские, ориенталистские, кавказские и т.д.), требовало того «обобщенно-поэтичного» языка романтизма, которому присущи символизм и объем многогранной смысловой выразительности. Решить глубинные, принципиальные задачи музыкальной разработки сюжета, выразить и раскрыть заключенные в нем философские и экзистенциальные смыслы, через работу с «исключительно своеобразными» фольклорными и культурными формами, к которой в этот период привычны «русские» композиторы, было невозможно, подобное требовало глубокого ощущения и вдохновенного использования того «обобщенно-поэтичного» и символичного языка романтизма, который в описываемое время отвергается, считается чем-то «чуждым» русской музыке и «пошлым». Говоря иначе – использования как раз того стилистического языка, с которым «русские» композиторы в это время и не умеют, и «программно не желают» работать. Рискнуть во имя реализации серьезнейшего художественного замысла писать музыку тем языком, которым звучат оперы Массне и Мейербера, сделать это тогда, когда «русской» и единственно имеющей право на существование считается только та музыка, которой написана опера «Борис Годунов», а «европейско-романтический» стиль в опере отождествляется с «пошлостью» и «дурновкусицей», чуть ли не «табуируется» – вот, что требовалось от композитора, в конечном итоге – глубокая и вдохновенная приверженность «романтическому» стилю подарила жизнь удивительному произведению не только русской, но и мировой оперной классики. Великолепная опера «Демон» Рубинштейна была признана «стасовской» музыкальной общественностью, однако всегда делавшийся акцент на том, что «Рубинштейну лучше всего удавались в любой музыке «восточные» и «национальные», «танцевальные» мотивы», исчерпывающе говорит и об истинном отношении к этому произведению, и о том, что же на самом деле в музыке «прекрасно» и вызывает интерес. «Романтичность» творчества Рубинштейна проявлялась в первую очередь в том, что дилеммы «стилистического своеобразия» музыки не могли быть для него приоритетнее целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые «романтическая» музыка и эстетика мыслили в музыкальном творчестве сущностными, только в отношении к которым вопросы стилистики вообще могут и должны подниматься. Если музыка Рубинштейна звучит «по-русски», то не потому, что национально-стилистическое своеобразие музыки «эстетически самодостаточно», «вообще хорошо» и «важнее всего остального», а потому что использование «фольклорных форм» служит реализации описанных сущностных целей музыкального творчества, обусловлено целями самовыражения и особенностями художественных замыслов, выступает основанием символичности и образно-смысловой выразительности создаваемой композитором музыки. Даже в тех произведениях Рубинштейна, в которых «фольклорно-национальная» стилистика является не частью структуры, а «программной» и «всеобъемлющей», она все равно звучит как средство и язык выражения, во имя чего-то более сущностного и «высшего», нежели она сама, точно – не во имя упоения «национальным своеобразием и характером» музыки. Речь конечно же шла и вообще о музыке, прекрасной и значимой глубиной, целостностью воплощения в ней определенного художественного и культурного характера, выразительностью и органичностью использования в ней определенной стилистики, и главное – о музыке, по-другому «русской», в ином значении этого понятия. Собственно, «не русской» эта музыка могла бы сочтена только в одном случае – если понимать под концепцией «русской» музыки не достоверность воплощения в музыке определенного музыкального характера, в востребованности этого особенностями художественных замыслов, не органичное использование «национальных» элементов и в целом «фольклорно-национальной» стилистики в качестве средства и языка выражения, а исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки в качестве «всеобъемлющей» эстетической ценности и цели, как того «главного», для чего пишется музыка, замкнутость музыки на идеале ее «национального своеобразия». Как ни пытались бы утверждать обратное, в «титульно русской» музыке этого периода «русскость» и национально-стилистическое своеобразие «программны», востребованы прежде всего остального, являются высшей целью музыкального творчества и «самодостаточной» эстетической ценностью, тождественны «прекрасному». Еще яснее – «национально-стилистическое своеобразие», целенаправленно и осознанно, на основе очень определенного метода, выстраивается в музыке, привносится в нее как то, что является высшей эстетической ценностью и ее главным достоинством, фактически – выступает «самодостаточной» и высшей целью музыкального творчества, довлеющей над философско-поэтическим символизмом и смысловой выразительностью музыки, над ее служением самовыражению личности и художественно-философскому осмыслению мира. Очевидно, что в «титульно русской» музыке второй половины 19 века, «фольклорно-национальная» стилистика мыслится и является чем-то гораздо большим, нежели средством выразительности и тем, что должно послужить реализации сущностных целей и идеалов музыкального творчества. С «национально-стилистическим своеобразием» музыки связывается ее «красота» и художественная значимость, оно является в ней чем-то «главным», «эстетически самодостаточным и приоритетным», а потому же – «программным», целенаправленно и программно привносится в музыку, становясь ее стилистической ограниченностью, потесняя цели философско-поэтического символизма, самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Вопреки целям символизма и смысловой выразительности музыки, превращения музыки в язык и способ экзистенциально-философского самовыражения, принципиальной соотнесенности дилемм и вопросов стилистики с ее служением этим сущностным целям, «национально-стилистическое своеобразие» музыки утверждается как нечто «эстетически приоритетное и самодостаточное», подчиняющее себе музыкальное творчество и искания – в подобном, собственно, и состоит концепция «русской» музыки. Речь идет о музыке, в которой чем-то «главным» являются не ее пронизанность самовыражением и экзистенциально-философскими откровениями, не ее глубина и пророческая ясность как языка самовыражения и философского опыта, а ее «национально-стилистическое своеобразие», созданная в ней на основе «фольклорной» и ограниченной стилистики «русскость». Обращение к «национально-стилистическому своеобразию» и языку «фольклорных форм» обусловливается не их выразительными возможностями, не сутью и особенностями конкретных художественных замыслов, не их способностью послужить целям экзистенциально-философского самовыражения, а их «эстетической самодостаточностью и приоритетностью», а потому – не сочетается с иными парадигмами стилистики и средств выразительности, а постулируется как «всеобъемлющее». Все это конечно же противоречило «романтическим» горизонтам музыкального творчества, «романтическому» подходу в отношении к любой стилистике, и в частности – к использованию «своеобразных фольклорных форм», в принципе не оставляло места для музыки, которая по своей сути не могла быть замкнутой на эстетических идеалах и целях «национального» плана, на «фольклорно-национальной» стилистике и задаче ее «всеобъемлющего» и «программного» использования, вопреки насаждаемой «национальной замкнутости», неотвратимо тяготела общекультурной сопричастности и вовлеченности, к стилистическому разнообразию и сюжетно-тематической широте. Речь шла о парадигме музыки как «национально замкнутого», всеобъемлюще «национального» искусства, в пространстве которого конечно же нет места для искусства «романтического», при всей его возможной «национальной сопричастности», погруженности в определенную стилистику и сюжетность, все равно, по самой сути общечеловечного, тяготеющего к сопричастности общекультурной, к стилистической и сюжетно-тематической широте. Рубинштейн искренне стремился найти точки взаимопонимания с «оппонентами», обрести признание в поле национальной музыкальной культуры, всю мощь своего таланта направлял на то, что от него требовали – на написание «национально и стилистически своеобразной» музыки, в создании которой, в качестве стилистики и языка выражения, концептуально используется язык «народных форм», в которой подобное «своеобразие» являлось бы фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности. Однако – признания композитор не находил, и созданная им «русская» музыка, конечно же, представляющая собой вдохновенные образцы «национального» музыкального искусства, вызывала точно такое же отторжение, как и нередко выдающаяся музыка, написанная в «общеромантической» манере. От любого русского композитора в обговариваемый период требовали этого в качестве «сверхзадачи» и высшей цели творчества, условия признания и самого права на существование его музыки в поле национальной музыкальной культуры. Рубинштейн искренне полагал, что подобное требование и условие обращено и к нему, к нему – быть может более, чем к кому-либо иному, потому что он и его творчество выступали «стороной оппонирования», несли с собой те тенденции и идеалы, которые с точки зрения «стасовского» круга композиторов и музыкальных критиков, задающего «эстетический тон», считались «чуждыми» и «неприемлемыми» для русской музыки. Рубинштейн не понимал очевидного: он никогда и невзирая ни на какие усилия не найдет признания и «примирения» – просто потому, что по «романтической» сути своего творчества не вмещается в рамки той модели «национально замкнутой» и стилистически ограниченной, всецело подчиненной целям и идеалам «национального» плана музыки, которая программно навязывается в этот период русскому музыкальному искусству, для которой нет ничего более вызывающего и неприемлемого, нежели сочетание в его художественной идентичности «европейско-романтической» и «русской» сопричастности, несомые им тенденции глубокого диалога с европейской музыкой по самым сущностным идеалам, дилеммам и целям. В самом общем понимании, «русская» музыка в обговариваемый период – это музыка, обладающая внятным и выпуклым национально-стилистическим своеобразием, «национальная сопричастность» которой достигается через ее создание в русле ограниченной, «фольклорной» по принципу стилистики. В понятии «русская музыка» речь идет о стилистике, о целостной стилистике, в ключе которой пишется музыка, о музыке, обладающей «программным», целенаправленно вносимым в нее, «национально-стилистическим своеобразием». Еще яснее – о парадигме стилистически ограниченной и «концептуальной» музыки, о музыке «стилистичной», замкнутой на дилеммах и вопросах стилистики как на чем-то «сущностном», «стилистическое своеобразие» которой является ее основным «достоинством» и определяющей художественной особенностью. Однако – это лишь самый общий момент, на деле же – подобное «своеобразие» как правило эстетически подчиняет себе музыку и музыкальное творчество, выступает в музыке чем-то «главным» и «эстетически самодостаточным», является высшей эстетической ценностью и собственно тем, во имя чего музыка пишется. Европейская музыка этого периода ищет пути к превращению музыки в совершенный язык самовыражения и инструмент философского осмысления мира, к смысловому объему и символизму образов музыки, к их способности звучать языком глубинных личностных переживаний, экзистенциальных и философских откровений, сложных философских мыслей и идей. Ф Лист и Рубинштейн пишут симфонические произведения на сюжет «Фауста», преследуя целью языком и средствами музыки раскрыть и выразить философские смыслы и идеи гетевской поэмы, в частности Рубинштейн создает музыку, во многом совершенную ее философским символизмом, ее выразительностью как языка философских смыслов, словно бы указывая на общекультурную сопричастность и «наднациональность» всякого музыкального творчества – просто по причине его философизма, укорененности в опыте философского осознания мира, существования и человека, в экзистенциально-философском самовыражении личности. Будучи русским композитором, уже достаточно глубоко увлеченным и национальной сюжетностью, и дилеммами «национальной сопричастности» музыки, и возможностями «фольклорно-национального» языка, Рубинштейн вместе с тем видит сущностной задачу разработки европейского литературного сюжета, философски символичного и культурно значимого, этого требует «романтическая» суть его творчества, «русское» ни в коей мере не противостоит в его творческой и художественной идентичности «европейско-романтическому» и «общекультурному», диктуемым таковыми горизонтам художественных целей и задач. Русская музыка, в ее программном противоставлении себя музыке «европейской» и «романтической», озабочена в это время в основном лишь дилеммами «национально-стилистического своеобразия», достоверным воплощением «национального музыкального характера»: звучать «по-русски», с внятным «фольклорно-национальным» своеобразием стилистики – вот, что является эстетическим идеалом, волнует умы и «ожидания», определяет творческие искания и усилия, создание «национально своеобразной» за счет стилистики музыки видится высшей художественной целью. Вопрос, определивший русскую музыкальную жизнь 50-70-х годов 19 века, эстетические «баталии» и дискуссии, искания и попытки, был мягко говоря прост – когда же наконец-то зазвучит «русская» музыка, то есть музыка, обладающая «внятным», достоверным и убеждающим слух национально-стилистическим своеобразием, выстроенная в манере глубокой и органичной «фольклорности», все пол века перед этим обсуждающиеся дилеммы пророческой философской глубины и ясности муки, ее совершенства как языка экзистенциально-философского самовыражения, сокровенно-личностных и глубинно-душевных переживаний, отходят перед ним на второй план. В случае с русской музыкой и музыкальной эстетикой второй половины 19 века, мы сталкиваемся с тем знаковым противоречием, что «прекрасны» в музыке не глубина и суть выраженного, не как таковая пронизанность самовыражением, не его ясность и вдохновенность в музыкальных образах и темах, а «национальное» и «стилистическое», «своеобразие» и особенности стилистики, причем даже не в их выразительности, а «самодостаточно», как нечто, являющееся «высшей» и «самодостаточной» эстетической ценностью. Там в обсуждаемый период, где в музыке звучит «фольклорное» и «выпукло национальное», вопрос о том, «прекрасна» ли такая музыка, в принципе не стоит, ибо фольклорно-национальное «прекрасно» безо всяких условий и оговорок, само по себе, вне отношения к смысловой выразительности и содержательности созданной с его помощью музыки, к тому, в какой мере оно служит подобной образно-смысловой выразительности. «Фольклорный характер» и «национальное своеобразие», концептуальные особенности стилистики, являются тем в музыке, что исчерпывает эстетические ожидания и прекрасно само по себе и прежде всего остального, вне отношения к реализации в созданной с их помощью музыке сущностных целей музыкального творчества. Довлеющая фольклорно-национальная форма и стилистика, тождественны «прекрасному» в музыке, претендуют в музыке на самостоятельную «художественность» и «образность», тяготеют выступать художественно-смысловым содержанием музыки, а точнее – подменять таковое. Говоря иначе – присутствие в музыке и ее стилистике «фольклорно-национального своеобразия», внятного и выпуклого использования «фольклорных» музыкальных форм, исчерпывает эстетические ожидания «прекрасного» и не позволяет поставить под сомнение художественную ценность и состоятельность музыки, даже если речь идет о музыке, смыслово невыразительной, в которой очевидно лишь довление «своеобразной» формы. Однако – ценность «романтической» музыки Рубинштейна, «прекрасной» ее смысловой и эмоционально-нравственной выразительностью, пронизанностью символизмом и самым проникновенным, объемным и богатым самовыражением, без колебаний ставится под сомнение и низлагается именно на том основании, что в ней отсутствуют и как таковое «национально-стилистическое своеобразие», и «программная» озабоченность им как целью, эстетическим идеалом, дилеммой и горизонтом исканий. Одно это, в принципе, может достаточно ясно охарактеризовать то место и значение, которыми обладают «национально-стилистическое своеобразие» и «фольклорность» в русской музыке и музыкальной эстетике обсуждаемого периода. Дипломированный российский музыковед, вторя полутора вековым предрассудкам, бросает в лицо Рубинштейну «обвинения» в том, что большая часть музыки была написана им в стиле «венского» («эталонного», «классического») романтизма, который он впитал в годы молодости… В и доныне существующих и де факто определяющих оценках, подобное тождественно «художественной обесцененности и несостоятельности» музыки, отсутствию у нее права на признание в поле национальной музыкальной культуры. А может быть такое, что музыка, созданная в этом стиле, органично ощущавшемся композитором как язык самовыражения, на тот момент – «нормативном» и «общепринятом», выступающим «лоном» и инструментом творчества выдающейся музыки, «прекрасна» и обладает глубинными и сущностными достоинствами, делающими ее ценность не подлежащей сомнению? Или же в подобном стиле в принципе не может быть создано прекрасной музыки (образцы мировой классики позволяют смеяться над абсурдностью подобной установки, если она действительно такова)? Или же все сущностные достоинства музыки, которые определяют ее «красоту» и художественную ценность, связаны с аспектом стилистики, с качеством и «своеобразием» ее стилистики, с выстроенностью таковой в определенном ключе (абсурдность подобной установки так же очевидна, однако тут мы начинаем подступать к корню проблемы)? Или же подобный стиль неприемлем для «русской» музыки, мыслится таковым, и созданное в нем ни в коем случае не должно быть признано «художественно состоятельным и ценным» именно для пространства «русской» музыки? Вот здесь, как кажется, мы и прикасаемся к подлинному «камню преткновения» и истоку противоречий. Все дело именно в том, что для русской музыки мыслится неприемлемой именно определенная, «обобщенная» и «национально отстраненная» стилистика романтизма, что востребованной в пространстве становящейся национальной музыки является лишь музыка, созданная в ключе выпуклого «национально-стилистического своеобразия», что «красота» и художественная ценность музыки действительно неразрывно связываются с ее стилистической ограниченностью и «концептуальностью», с качествами и особенностями ее стилистики. Все дело именно в том, что со стилистикой, с ее качествами и особенностями, «своеобразием» и «определенностью», с как таковым аспектом стилистики, связываются «красота» и художественная ценность музыки, ключевые достоинства музыки. Все так, увы: «русская музыка» – это концепция «стилистичной», стилистически «своеобразной» и ограниченной музыки, замкнутой на дилеммах стилистики и форм, ценность и «красота», достоинства которой, мыслятся сопряженными с особенностями и свойствами ее стилистики. Все дело в том, что «русская» музыка, согласно господствующим установкам, мыслится и приемлется только стилистически «своеобразной» и «определенной», созданной только в ключе одной, ограниченной и «концептуальной» стилистики, с чем связано неотъемлемое и радикальное отторжение «стилистически иного». Дело конечно же не в том, что «романтическая» стилистика «пошла» и «шаблонна», якобы непригодна для творчества «художественно состоятельной и качественной» музыки, а потому – все созданное в ее русле, «априори» не может быть эстетически значимым и должно отвергаться. Все дело именно в том, что русская музыка мыслится возможной и выстроенной только в ключе одной, ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, что только такая стилистика, согласно господствующей в этот период художественно-эстетической парадигме, мыслится «приемлемой» для нее, «допустимой» как язык и инструмент музыкального творчества. Упреки российского музыковеда звучат так, как будто со стилистическим аспектом связаны художественные достоинства музыки, определяющие ее ценность и «красоту», и творчество «прекрасной» и художественно значимой музыки возможно только в русле определенной стилистики, и категорически невозможно в рамках чего-то «стилистически иного». Современный специалист разделяет те дошедшие из прошлого суждения, что в «романтической» стилистике якобы не может быть создана художественно значимая музыка, что обращение к подобной стилистике в музыкальном творчестве, «априори» обесценивает и опошляет создаваемую музыку, делает рассуждения о ее художественной ценности не актуальными. Однако – именно в тот период, о котором идет речь, в этой стилистике создается бесконечность выдающихся музыкальных произведений, и доныне составляющих жемчужину мирового репертуара и наследия, и все дело состоит конечно же в том, что сам по себе подобный стиль мыслится и позиционируется для русской музыки «неприемлемым», что она мыслится создаваемой только в ключе ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики. Все дело именно в том, что «красота» и художественная ценность музыки, ожидания и критерии «прекрасного», связываются именно с дилеммами и аспектами стилистики, со «стилистическим своеобразием» создаваемой музыки, что русская музыка мыслится создаваемой, возможной и приемлемой только в ключе одной, ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, что только такая стилистика приемлется как язык и инструмент музыкального творчества. Все дело в том, что под «русской» музыкой имеется в виду в этот период музыка «стилистичная», стилистически ограниченная, «своеобразная» и «концептуальная». Все дело в том, что художественная и национальная идентичность русской музыки выстраивается на ее программном противопоставлении музыке «европейской» и «романтической», и принципиально связывается с ее «стилистическим своеобразием», с ограниченностью и «концептуальностью» ее стилистики, что в конечном итоге приводит к постулированию радикальной неприемлемости «романтического» стиля, к отторжению музыкального творчества в этом стиле. Еще точнее – к превращению радикальной нетерпимости к «стилистически иному» в характерологическую, глубинную особенность как самой «титульно русской» музыки, так и вдохновляющего ее, определяющего ее установки и облик, цели и идеалы, эстетического сознания. Все дело в том, что русская музыка мыслится стилистически ограниченной и «своеобразной», выстроенной в ключе «национально-стилистического своеобразия», радикально неприемлющей «стилистически иное», в конечном итоге – что суть и концепция «русской» музыки, связываются с особенностями и качествами стилистики, со стилистическим аспектом музыки, с определенной стилистической парадигмой. Отсюда «приверженность романтическому стилю» (вообще-то – и в то время, и ранее его, выступающему «лоном» творчества выдающейся музыки и языком музыкального самовыражения великих композиторов), становится «обвинением» и якобы «легитимным» основанием для отрицания целостного музыкального наследия, для обречения такового на забвение – вопреки всей абсурдности этого и той очевидности, что речь идет о со всех сущностных критериев «прекрасной», полной богатства и яркости самовыражения,  смысловой содержательности и глубины музыке. Факт ведь состоит в том, что творчество музыки в том же стиле, которым писали муку Шопен и Лист, Сен-Санс и Брамс, Шуман и Берлиоз, в русле которого созданы выдающиеся образцы мировой классики, на полном серьезе превращается в «обвинение», в «безоговорочное обличение» якобы художественной несостоятельности и неприемлемости этой музыки, исключающее какую-либо возможность диалога о ее эстетическом значении. Однако – так это вовсе не потому, что обсуждаемая музыка «дурна» или не обладает теми глубинными и сущностными художественными достоинствами, которые делают ее ценность неоспоримой, что творчество в «романтической» стилистике лишило ее самой возможности обладать таковыми. Так это только потому, что русская музыка мыслится стилистически «определенной», «своеобразной» и «концептуальной», выстроенной только в русле одной, ограниченной стилистики, что радикальное отторжение «стилистически иного», возможности творчества в «обобщенно-поэтичной» и символичной,  отстраненной от фольклорно-национального своеобразия стилистике, превращается в нечто, неотделимое от концепции «русской» музыки, от навязываемой модели художественной и национальной идентичности русского музыкального искусства. Вся проблема в том, что художественная и национальная идентичность русской музыки оказывается неразрывно связанной с тремя моментами – с «концептуальностью», «своеобразием» и ограниченностью стилистики; с «программным», и в первую очередь стилистическим, противопоставлением ее музыке «европейской» и «романтической»; с радикальной нетерпимостью к «стилистически иному», к объективной и глубинной, сущностной востребованности в музыкальном творчестве стилистической разносторонности и широты. Творчество Рубинштейна и вдохновленных его эстетическими идеалами русских композиторов-«романтиков», оказалось словно бы на острие дилемм и борений идентичности, обуревающих и русскую музыку, и русское общество, в структурах самосознания и культуры которого, музыке была отведена ключевая роль. В случае с отношением к творчеству Рубинштейна мы сталкиваемся с тем знаковым феноменом и противоречием, когда «стилистическая инаковость» музыки, массивное наличие в ней стилистически «иного» и «разного», ее глубинное, сущностное тяготение к стилистической и сюжетно-тематической широте, становятся основанием для ее безоговорочного отрицания, для низложения ее художественной ценности, и все это – вне связи с ее действительными и колоссальными художественными достоинствами и особенностями: стилистически «иное», отстраненное от «национального своеобразия», априори не может и не должно быть «прекрасным» и «значимым». Русская музыка не должна звучать «так»: в глубокой близости «романтической» манере, с тем же проникновенным самовыражением, которое роднит ее с наследием великих европейских композиторов, с «эталонным» философским символизмом, с общекультурной сопричастностью и сюжетно-тематической широтой, в сочетании с теми образцами «национально характерной и своеобразной» музыки, которые еще более «оскорбительны» их достоверностью и художественным значением – возникает такое ощущение, что именно эта установка определила программное и радикальное отторжение творчества Рубинштейна на протяжении полутора веков. Речь идет конечно же о глубоко тенденциозном и ограниченном, консервативном взгляде на саму русскую музыку, который, однако, сформировался в самых истоках таковой, в основах концепции «национально идентичной музыки», и был лишь максимально «разработан» в советский период, с его «зашоренностью» и всецело «идеологическим» подходом к области эстетического сознания, превратился в догматичный и ключевой мировоззренческий стереотип, лишни раз свидетельствующий о том, что в тоталитарном обществе даже эстетическое сознание обречено впитать главные негативные свойства и особенности его сознания как такового. Советская публика должна была быть воспитана в строгих и четких представлениях о том, что в искусстве «дурно» и «хорошо», «прекрасно» и «безобразно», что такое русская музыка и как одна должна звучать, как и в соответствии с какими тенденциями и процессами она формировалась,  как относиться к тем или иным феноменам и персонам в ее истории. Конечно же – творчество Рубинштейна, с его универсализмом и дуалистичностью, диалогичностью и общекультурной, а не только «всецело национальной» сопричастностью, с двойственностью его «европейско-романтической» и «русской» идентичности, с его стилистической и сюжетно-тематической широтой, не укладывалось в «бинарность» выстраиваемого эстетического сознания и мировоззрения, было чем-то антагонистичным и самому этому мировоззрению, и тенденциям формирования такового, и тем представлениям и установкам, в соответствии с которыми подобное происходило. «Русское» вроде бы и звучит в нем, но как-то «по-другому», слишком глубоко и замысловато, куда выразительнее, нежели в творчестве тех композиторов, фигуры которых постулируются в качестве «корифеев», к тому же – в массивном сочетании с музыкой, созданной в «европейско-романтической» стилистике, зачастую выступающей эталоном европейской романтической музыки второй половины 19 века, ее эстетических идеалов и тенденций, а потому – «оскорбляет» и тем, что звучит, и его глубокой художественной достоверностью и цельностью, убедительностью и выразительностью. Все так – «русское» вроде бы и звучит в музыке Рубинштейна, но слишком символично, смыслово выразительно и объемно, а потому – и сложно для «широкого» восприятия и вкуса, и не «во имя самого себя», отсылая к чему-то более значимому в ту эпоху, когда «национальное» вообще, и «национально-стилистическое своеобразие» в частности, является в музыке «высшим» и «приоритетным», выступает основанием «прекрасного». А потому – на протяжении полутора веков мы сталкиваемся с теми «музыковедческими» суждениями, что мол «Рубинштейн так и не научился писать «русскую» музыку», что большая часть музыки, созданной им в ключе «национально-стилистического своеобразия», была «не по-настоящему» и поверхностно «русской», не достоверно воплощающей «национальный музыкальный характер». В самом деле – ведь не воспринимать же всерьез подобные суждения о музыке, нередко могущей служить образцом того, чем в самом подлинном смысле слова должна быть «русская» музыка, в которой «национально-стилистическое своеобразие» не просто художественно достоверно и целостно, а выразительно, выступает основанием ее символичности и образно-смысловой выразительности, «прекрасно» не в его «самодостаточности», не как довлеющая «фольклорно-национальная» форма, а именно его выразительностью. Творчество Рубинштейна словно олицетворяло собой диалогизм русской музыки в тот период, когда таковая выстраивается в соответствии с парадигмой «национальной замкнутости» и ее «программного» противопоставления европейско-романтической музыке. Творчество Рубинштейна словно олицетворяло собой единство в русской музыке «европейско-романтической» и «национальной» идентичности тогда, когда художественная и национальная идентичность русской музыки основывается на антагонизме «русского» и «европейско-романтического», а борьба за «самобытность» русской музыки становится концепцией «патриархального»  и консервативного, «почвеннического» и стилистически ограниченного, «национально замкнутого» искусства. Однако – и позиция радикального отторжения и неприятия творчества Рубинштейна, программного обречения его на забвение, его превращения в некий «антитезис» понятиям «русская» и «художественно качественная» музыка, и консервативный и ограниченно-тенденциозный взгляд на русскую музыку, обусловивший и сформировавший подобное отношение к творчеству композитора, состоялись, собственно, значительно ранее, в самых истоках русской национальной музыки и концепции этой музыки как музыки «национально идентичной», стилистически «своеобразной» и «определенной», «национально замкнутой». Собственно – подобное отношение к творчеству Рубинштейна, в самых истоках было продиктовано «невмещаемостью» такового в парадигму «стилистически своеобразного и ограниченного», «всеобъемлюще национального» и «национально замкнутого» искусства, в соответствии с которой во второй половине 19 века выстраивалась русская национальная музыка. Еще точнее – принципиальностью и сущностностью в нем тенденций универсализма, общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической широты, диалога с европейской и «романтической» музыкой на основе общего наследия и общих же идеалов и горизонтов экзистенциально-философского самовыражения. Собственно – творчество Рубинштейна поневоле оказывается на самом острие обуревающих русскую музыку и в целом национальную культуру борений идентичности и самосознания, его программное и радикальное отторжение, после смерти композитора ставшее по-истине трагической судьбой и «приговором забвения», выступает олицетворением противоречий, тенденций и конфликтов, определивших облик русской музыки в обсуждаемый период, «полюсов» эстетического сознания, в противоборстве которых происходило историческое формирование русской музыки. Творчество Рубинштейна, с несомыми им тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, философизма и «романтического самовыражения», сюжетно-тематической и стилистической широты, оказалось в известной мере «полюсом» в отношении к господствующим тенденциям формирования русской музыки как искусства «национально замкнутого» и «всеобъемлюще национального», в котором превалирующее значение придается вопросам и дилеммам стилистики, парадигме «национально-стилистического своеобразия». С одной стороны – «русская» музыка в целом представляет собой в этот период музыку, внятно обладающую таким «своеобразием», с другой – не так уж часто оно выступает глубоко прочувствованным языком и средством выражения, то есть тем, что служит символичности и образно-смысловой выразительности музыки. Гораздо чаще – такое «своеобразие» выступает в музыке чем-то «главным» и «эстетически самодостаточным», подчиняющим музыку и подменяющим ее художественно-смысловую выразительность и содержательность, определяющим ее творчество как высшая цель. Все так – обговариваемое «национально-стилистическое своеобразие» как правило превращается в музыке в нечто «главное» и «эстетически самодостаточное», тождественное «прекрасному» и прежде всего остального востребованное в эстетических ожиданиях, оно выступает чуть ли не «высшей» и «всеобъемлющей» целью музыкального творчества, потесняя цели самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки и т.д. Зачастую – оно довлеет не только как цель и эстетический идеал музыкального творчества, а довлеет в самой музыке, в структуре музыки и ее образности, превращаясь в «содержание» и «главное достоинство» музыки, в определяющую ее художественную особенность, подменяя собой смысловую выразительность музыки. Все это мы слышим в самой музыке, в которой подобная стилистика не просто является парадигмой музыкального творчества, а довлеет, претендует на «самодостаточность», на самостоятельную «художественность» и «образность», утверждает свой приоритет над смысловой выразительностью и глубиной, символичностью музыки, на сущностными целями ее творчества. Все это мы слышим в том, как «фольклорно-национальные» элементы и «национально-стилистическое своеобразие» задействуются и присутствуют в музыке русских композиторов разных направлений, привносятся в музыку – будучи языком и средством выражения, или же довлеющей «своеобразной» формой, претендующей на «художественность» и «образность» и подменяющей смысловую выразительность и содержательность образов, чем-то «эстетически самодостаточным». У Рубинштейна и Чайковского мы слышим глубокое ощущение и использование «фольклорных форм» и «национально-стилистического своеобразия» как языка и средства выражения, таковые привносятся в музыку во имя ее выразительности, а не во имя «самих себя», всегда различаются восприятием как основание символичности и образно-смысловой выразительности музыки, их задействование обусловлено сутью и особенностями реализуемых художественных замыслов, ощущением их выразительных возможностей. В творчестве «титульно русских» композиторов, «национально-стилистическое своеобразие» и использование «фольклорно-национальных» элементов, зачастую слышатся и выступают тем, чем никогда не являются в музыке их «романтических» оппонентов – чем-то «эстетически самодостаточным» и «главным», тождественным «прекрасному» и замыкающим на себе эстетические ожидания, подменяющим художественно-смысловую содержательность музыки, то есть представляют собой чуть ли не высшую цель творчества музыки. «Фольклорные формы» используются не в меру их выразительных возможностей, их способности послужить реализации сущностных целей музыкального творчества, символичности и образно-смысловой выразительности музыки, а во имя создания ее «национально-стилистического своеобразия», которое выступает «самодостаточной» эстетической ценностью и целью, чем-то «главным» и «приоритетным» в музыке, тождественным в ней «прекрасному». Вопреки подобному отношению к «национально-стилистическому своеобразию» музыки, которое соответствует господствующим и «задающим тон» тенденциям, в творчестве Рубинштейна таковое, даже будучи целостно воплощаемым, глубоко ощущаемым и понимаемым, остается лишь одним из языков и средств выражения, сочетающимся с иными стилистическими парадигмами, никогда не становится чем-то «самодостаточным» и «сущностным», подчиняющим себе творчество музыки и более приоритетным, нежели многократно упомянутые цели самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма. Ведь там, где приоритетными в творчестве музыки являются цели самовыражения и художественно-философского мира, где творческие усилия и искания нацелены на выразительность, смысловую объемность и глубину, символичность музыки, «своеобразие» и «концептуальность» стилистики, дилеммы и аспекты стилистики в целом, не могут обретать «сущностного» и «самодостаточного» значения, а потому же – ни что не препятствует стилистической широте и открытости музыки, и дискуссии о «красоте» и «художественной качественности» музыки не сводятся к особенностям ее стилистики, к «достоверности» в ней определенной стилистики. Фактически – речь идет о двух «полярных» эстетических концепциях, системах эстетических идеалов и представлений, конфликт которых определил собой облик русской музыки второй половины 19 века, пронизывающие ее тенденции, борения, «баталии» и дискуссии. С одной стороны – представление о «красоте» музыки как ее выпуклом «фольклорно-национальном своеобразии», как ее, достигаемой через «концептуальность» и «своеобразие» стилистики, «национальной сопричастности», то есть «красота» как самодостаточная эстетическая ценность довлеющей фольклорно-национальной формы и стилистки. С другой – «красота» музыки как ее символичность, смысловая выразительность, содержательность и глубина, способность воздействовать на нравственный мир и сознание реципиента, вовлекать в экзистенциально-философский диалог о «главном» и «сокровенном». Еще точнее – «красота» как те глубинные особенности, достоинства и свойства музыки, которые могут достигаться в ней как в использовании самых простых музыкальных форм и элементов, так и при помощи оригинальных «фольклорно-национальных» форм, в любом случае – через разные стилистические средства. Причем последние тенденции, эстетические идеалы и горизонты, приходят в русскую музыку из романтизма, в по-истине «титаническом», творческом и просветительском влиянии Антона Рубинштейна. Что «оригинального» с точки зрения форм, в знаменитом образе «голоса судьбы» из Пятой симфонии Бетховена? Конечно же ничего. А что «красивого»? С точки зрения «форм» – конечно же ничего, что в особенности «оскорбительно» для той концепции музыки, которая связывает «красоту» музыки с массивным использованием в ней оригинальных «фольклорно-национальных» форм, однако – дело именно в том, что этот образ красив его символизмом, кажущейся бесконечной смысловой выразительностью и глубиной, его смысловым потенциалом, раскрываемым в его композиционном развитии и взаимодействии, красив как язык множественных философских мыслей и неразывно связанных с ними переживаний. Для Стасова в этом образе наверное нет ничего «красивого», напротив – он словно бы олицетворяет столь поносимый русским критиком  «формализм» европейской музыки, те тенденции таковой, от которых русская музыка должна целенаправленно и программно отдаляться. Стасов не одинок в этом – и патриарх русской музыки Глинка с особым акцентом подчеркивал, что ценил симфонии Бетховена как раз до «революционной» с точки зрения музыкального мышления, ощущения возможностей музыкального языка и симфонической формы в целом «Героики», в любом случае – он олицетворяет то в музыке, от чего Стасов, на протяжении всего пути, «программно» призывает русскую музыку отдаляться, погружаясь во «всеобъемлющее» использование оригинальных, «фольклорно-национальных» форм, и подменяя этим очень многое сущностное. Однако – этот образ «прекрасен» именно тем, что составляет вечную сущность красоты в музыке и ее образах: символизмом, смысловой выразительностью и глубиной, множественным идейным и художественно-смысловым контекстом. Хуже того – этот образ «красив» сущностно (символизмом, смысловой выразительностью и глубиной), причем невзирая на то, что исключительно «прост» и «банален» с точки зрения форм и структуры («оригинальна» и гениальна в нем лишь способность композитора расслышать в «банальном» и «простом» совершенный, символичный и объемный язык выражения, ощутить банальное как совершенный «сосуд» для множественных философских смыслов, мыслей и переживаний). Говоря иначе – в нем совершенно нет того, с чем «титульно русская» музыка времен Стасова и Рубинштейна связывает «красоту» и художественную значимость музыки: всеобъемлющего использования «оригинальных», «фольклорно-национальных» форм, зачастую подменяющего собой художественно-смысловую выразительность и содержательность музыки, однако – это вовсе не мешает образу «голоса судьбы» быть эталонно прекрасным, безжалостно и «оскорбительно» указывающим на то, что слух и эстетическое восприятие желают различить в музыке в первую очередь выражение и живую «речь» смыслов, мыслей и переживаний, а не «оригинальность форм». Принципиальное постулирование «чуждости» русской музыке «романтических» тенденций и идеалов, наверное может засвидетельствовать как раз тот факт, что приверженность идеалам «бетховенской» музыки, в течение полутора веков бросается в лицо Рубинштейну как «обличение» и «обвинение», становится «причиной» для того, чтобы клеймить его музыку «пошлой», «банальной» и «художественно несостоятельной», «неприемлемой» для русской музыкальной культуры. Выразительность музыки, ее пронизанность самовыражением личности, философским осмыслением мира и существования, диалогом о «главном» и «сокровенном», важнее для композитора «стилистического своеобразия» музыки, привносящего в нее «национальную сопричастность и идентичность» – в этом состоит «романтическая» суть творчества Рубинштейна, в этом же заключены некоторые из тех принципиальных причин, по которым оно, невзирая на его глубинные и сущностные художественные достоинства, на внесенный им вклад в создание выдающихся, прекрасных образцов «русской» музыки, было обречено на отторжение, после смерти композитора ставшее еще более «программным» и радикальным. В «романтической» сути творчества Рубинштейна, подобные эстетические горизонты, идеалы и цели музыкального творчества, подобное отношение к музыкальному творчеству и использованию в таковом «фольклорно-национальных» элементов, были для композитора конечно же неприемлемы, а потому – какую бы подлинно «русскую» музыку он не создавал, как поэтично и выразительно не звучало бы у него «фольклорно-национальное своеобразие» и тогда, когда используется выпукло, и когда привносится в музыку «контурно» и «намеком», какими бы сущностными художественными достоинствами не обладала создаваемая им вообще музыка, его творчество было обречено на отторжение. Само наличие в таковом не только «русской» музыки, принципиального сочетания разных стилистик и стремления как к стилистической, так и к сюжетно-тематической широте, исповедание композитором эстетических целей и идеалов, возвышающихся над горизонтами «национально-стилистического своеобразия» и антагонистичных концепции музыки как «национально замкнутого» и стилистически ограниченного искусства, обрекало его творчество в целом на программное отторжение – соответственно «программным» же и глубинным художественным особенностям такового. Рубинштейн не понимал очевидного – от композитора требовалось не научиться органично использовать «русскую», «фольклорно-национальную» стилистику как один из художественных языков, а превратить «рафинированно фольклорную», нередко «архаичную» с точки зрения форм и «тяжеловесную» стилистику, в единственный язык музыкального творчества и самовыражения, в нечто, вообще «самодостаточное», замыкающее на себе цели и «эстетические ожидания», фактически – сводя цели музыкального творчества к созданию достоверной в ее «национальном своеобразии» музыки. Еще яснее – не научиться использовать «фольклорно-национальную» стилистику в той мере, в которой это востребуют создание символичной, смыслово выразительной и глубокой музыки, сущностные цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира, включая таковую в широкую палитру средств выразительности, а создавать только ту музыку, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является высшей эстетической ценностью и целью, фактически – ее сутью и основным достоинством. Все так – сутью и «главным достоинством», определяющей художественной особенностью и «высшей целью», а не средством выразительности, не основанием образно-смысловой выразительности и символичности. Все так: не видеть целью музыку, к художественной достоверности, символичности, смысловой выразительности и глубине которой, может вести в том числе и «национальное своеобразие» как целостная, глубоко понятая и прочувствованная, сотканная из «фольклорного» материала стилистика, а создавать «национально и стилистически своеобразную» музыку, в которой подобная художественная особенность исчерпывает эстетические ожидания, дилеммы же стилистики принципиально превалируют над целями и задачами сущностного плана. Обо всем этом говорит, и нередко потрясая, маленькое произведение композитора, под названием «Русская серенада», относящееся к позднему периоду его творчества. Главная тема, «национально окрашенная» в плане формы, пронизана потрясающими по проникновенности, внятности и силе, тонами ностальгии и любви к России – закрытой от него и недоступной, подчас откровенно его отвергающей, и от того, невзирая на «строптивый нрав», любимой еще более и трепетнее, развитие темы кажется словно бы полетом выношенной в душе композитора мечты о «примирении» с Родиной, о признании в ее лоне его усилий и стремлений, его творчества и дел. Эти безоблачные мечтания кажется полностью уносят его в характерно-фольклорной, пасторальной теме… Одно это делает произведение исключительным по силе смысловой выразительности, но только ли это мы слышим там? Конечно нет, Рубинштейн не был бы иначе самим собой. Внезапно, и в известной мере – в качестве «кульминации», ткань музыки, по нарастающей, начинает прорезать тема погребального марша, она все усиливается, словно бы воплощая размышление композитора об уже недалеком конце пути, о следе, который он оставит, о его судьбе, сам его взгляд на свою судьбу и жизнь в свете этого осознания. Тема «погребального марша», воплощающая безжалостный, суровый взгляд в уже недалекий финал, контрастно взаимодействует с фрагментами «мечтательно-фольклорной» темы, которая окрашивается в драматически напряженные тона, и мы понимаем, что все размышления композитора о его жизни и судьбе, о памяти и «следе», о будущем его творчества и наследия, вся оценка им своего пути, неразрывно связаны для него с запутанными, непростыми, подчас трагическими отношениями с Россией… Достигнув максимально объемного звучания, она утихает, и через неуверенные, заглядывающие в бесконечность и мглу, «шаги» раздумий о том, что останется после него, останутся ли след и память, музыка возвращается к проникновенно ностальгической, «русской» теме… И вот, в небольшом произведении, перед слухом и восприятием предстают словно бы вся жизнь и судьба композитора в свете его очень непростых отношений с родной страной и культурой, его трепетные, кажущиеся «молитвенными» надежды на признание, на память, которую может даровать только признание на «почве» его судьбы и творчества, и которой, как пророчески предсказывает ему чувство, он будет лишен… Взгляд на судьбу и жизнь в осознании неотвратимой и уже не очень далекой смерти, через призму непростых, подчас трагических отношений композитора с Родиной, неизменно двигавшей им, глубокой любви к ней, словно бы его решимость задать толстовский вопрос «что выйдет из всей моей жизни и этого ее мгновения?» – вот, чем предстают восприятию образы серенады для сольного фортепиано. Они кажутся единым потоком размышлений и переживаний, в котором все это неразрывно – загадки и противоречия, конфликты судьбы, осознание смерти, полный тревоги вопрос о памяти и «следе», трепетная и ностальгическая, неразделенная, и от этого еще более властвующая над душой любовь к Родине. Словно прорезающая ткань музыки и неожиданная тема «погребального марша», привносит в музыку произведения контекст философского осознания жизни и судьбы, придает ей философско-экзистенциальный символизм, определенность художественно-смысловых коннотаций, обращает в прочтении таковых к трагическим загадкам и противоречиям судьбы композитора. В известной мере – эта тема, неожиданно разворачивающаяся и представляющая собой всего несколько «нарастающих» аккордов, побуждает ощутить произведение как голос глубин душевной жизни композитора, как исповедь его сокровенных, неразрывно связанных с противоречиями судьбы переживаний, как образ его судьбы. В небольшом произведении, через палитру в общем-то очень «нехитрых» средств выразительности, в рамках простой композиционной и стилистической структуры, совершается вот такое чудо глубокого личностного самовыражения, находит выражение по-истине бесконечность глубочайших эмоционально-нравственных смыслов, связанных с наиболее сокровенными измерениями судьбы, души, опыта и внутреннего мира композитора… Взгляд композитора на его жизнь и судьбу, которые сутью дел, творчества и стремлений, начинаний и попыток, связаны с Россией, вопрос «что останется?», полное и трагизма, и тревоги, и упований заглядывание в то, что будет «после него», соотносимое с тютчевскими строками «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется», надежды на признание и память, глубокая и трепетная любовь к неприветливой, подчас отвергающей его Родине – все это в рамках небольшой пьесы для сольного ф-но. Все это запечатлено и застыло, воплощено в музыке через смысловую объемность и символизм, удивительную выразительность как самих «национально окрашенных» образов и тем, так и их композиционного взаимодействия и развития, через их поэтическое совершенство как языка самовыражения. Образы музыки, во всей специфике их стилистики, предстают символичными и выразительными, смыслово объемными, а не определенными довлением «своеобразных» форм, и именно этим они «прекрасны». «Русская» серенада – обладающее образно-смысловой программностью произведение – слышится потоком размышлений и переживаний, обращенным композитором к России, в котором исповедь сложных, запутанных, подчас трагических отношений с родной страной и культурой, неразделенной и быть может откровенно отвергаемой, но глубокой и преданной любви к Родине, сливается с осознанием недалекой смерти, с вопросом о «памяти» и «следе», со взглядом на жизнь и судьбу и в свете этого осознания и вопроса, и через призму трагической непринятости в России, противоречивых отношений с ней. Все поражает в этом небольшом произведении: и удивительное богатство самовыражения, и его глубина и правда, и достижение подобного «скупыми», в общем-то очень простыми средствами, и органичное использование «фольклорно-национальных» форм во имя символичности и образно-смысловой выразительности музыки, во имя целей самовыражения. В целом – символичность и удивительная образно-смысловая выразительность музыки, ее смысловая «емкость» и глубина, достигнутые в органичном использовании «фольклорно-национальных» форм, которые при этом включены в стилистическую и художественную структуру произведения «контурно», а не «довлея» и «самодостаточно». Взгляд на судьбу и жизнь в свете вечности, поднимающий к обсуждению самые болезненные, пронизывающие их противоречия, прикасающийся к трепетнейшим надеждам, которыми дышат душа и дух композитора – вот, чем предстают восприятию музыкальные образы фортепианной серенады. Речь идет и о «романтической» сути музыкального творчества как самовыражения, и о возможном единстве таковой с парадигмой «национально-стилистического своеобразия», то есть о том, что это «своеобразие» может и должно служить средством выразительности, нередко совершенным, основанием образно-смысловой выразительности и символичности музыки, но и в коем случае не является в музыке чем-то «эстетически самодостаточным», замыкающим на себе цели и «ожидания». В музыке Рубинштейна, зачастую в простых с точки зрения композиции и небольших произведениях, мы сталкиваемся с богатством, удивительной глубиной и объемностью самовыражения, что достигается в том числе и программно-смысловым задействованием «фольклорных форм» и «национально своеобразной» стилистики, как в обсуждаемой серенаде или ранней фортепианной пьесе композитора «Reverie» – и так это именно потому, что музыка ищется и рассматривается как язык самовыражения, что целью и подлинной ценностью в музыкальном творчестве является самовыражение, что самовыражение, его ясность и полнота, внятность и правда интересуют композитора, а не «оригинальность» и «своеобразие» форм, не «национальный характер» музыки, не дилеммы чисто «стилистического» плана, которым, вопреки всей абсурдности, придается сущностное значение. Говоря иначе – потому что творчество композитора «романтично» в его сути, и самовыражение, художественная правда и поэтичность, глубина и символизм самовыражения, являются той высшей и сущностной целью, которая движет написанием музыки, а пути к этому, выразительные возможности музыкального языка – целью и содержанием творческих исканий. Вопреки этому, в дышащих оригинальностью «фольклорных» форм произведениях русских корифеев, как не пытались бы утверждать иное, восприятие как правило обнаруживает лишь довление «своеобразных» форм и скрывающуюся за ними пустоту, там близко не возможно различить подобную глубину и объемность, правду и поэтическую символичность самовыражения. Красота «романтической» музыки – это ее смысловая выразительность и философско-поэтическая символичность, правда и глубина в ней самовыражения, которые могут достигаться в использовании самых разных форм: подчеркнуто простых или оригинальных, обобщенных или «фольклорных» и «национально своеобразных». В наследии «титульно русской» музыки мы зачастую сталкиваемся с «красотой» как довлением «своеобразных» фольклорных форм, эстетически самодостаточных и привлекающих восприятие в основном их «оригинальностью», а не выразительностью, превращенностью в поэтичный и объемный язык выражения чего-то. Вот – перед нами глубочайшее самовыражение, которое объемлет и сумму самых сокровенных, многогранных личностных переживаний, связанных с судьбой художника, и его философствование, размышление о жизни и смерти, о праве на память и надежде на вечность, о трагических загадках и противоречиях собственной судьбы. «Фольклорные» формы использованы композитором в построении ключевых тем произведения, однако использованы «контурно», как средство и основание самовыражения, фундамент симеотичности и художественно-смысловой структуры музыки, а не во имя ее «фольклорности» и «национального характера», что сделало невозможными их «довление» и «эстетическую самодостаточность» в структуре музыки. Все так – использованы сущностно, как утонченный язык самовыражения, как основание символичности и образно-смысловой выразительности музыки, реализации как такового художественного замысла, однако – именно подобное отношение к ним, такая концепция их художественного «задействования» в творчестве музыки, клеймятся в его творчестве как неумение писать «по-настоящему русскую музыку», воплощать «русский музыкальный характер». Причем так это только потому, что «национально-стилистическое своеобразие» музыки, массивное использование в ее творчестве «фольклорно-национальных» элементов и форм, мыслятся и утверждаются в обсуждаемый период как нечто «эстетически самодостаточное», представляющее сбой «высшую цель», эстетический идеал и горизонт музыкального творчества. При всей их ключевой роли в отношении к целям самовыражения и художественному замыслу, образно-смысловой структуре и симеотичности музыки – вне их задействования не могла быть выражена вся полнота очерченных смыслов, идей и переживаний, они вместе с тем присутствуют в музыке произведения «контурно» и «намеком», а не довлея и «выпукло», ибо их роль и значение в музыке именно «инструментарны» и соотнесены с выражением чего-то, а не «самодостаточны». Еще яснее – потому что целью музыки произведения является выражение определенных мыслей, смыслов и настроений, а не ее «фольклорность» и «национальное своеобразие». Ведь с точки зрения оценок и установок, принятых в «стасовском» кругу композиторов и де факто господствовавших тогда, когда была написана эта музыка – в ней очень мало «собственно русского», «своеобразного», выпуклых и характерных «фольклорных» форм, но с точки зрения ее совершенной и глубокой выразительности, в «романтическом» подходе к творчеству музыки и использованию в таковом «национальных» элементов – в ней именно столько «русского», сколько необходимо, поскольку выразительность, а не «русское своеобразие» музыки, является художественной целью. Во многом – на этом небольшом произведении возможно раскрывать господствовавшие в русской музыке обсуждаемого периода противоречия, суть конфликта между «романтически-универсальной», преследующей высшей целью самовыражение, парадигмой музыкального творчества, и парадигмой «национальной», в которой «прекрасным» и «художественно ценным» в музыке, является в первую очередь ее «национально-стилистическое своеобразие». Само программное название произведения «Русская серенада», в господствующих установках требовало создания того что понималось как «русская музыка», то есть музыки, с «выпукло фольклорной» и довлеющей в ее особенностях стилистикой, обладающей «национальным характером», и с точки зрения оппонентов Рубинштейна в 50-80 годы 19 века, в музыке этого произведения конечно же не было ничего «собственно и по-настоящему русского». Ведь и вправду – не считать же таковым проникновенную, «контурно» отдающую «русскостью» главную тему, более, как и положено формату произведения, напоминающую романс или элегическую исповедь, или контрастирующую тему с едва читающимися в ней намеками «народных» танцевальных ритмов (эти строки написаны с отдающей горечью иронией). Ведь и в самом деле – если сравнивать это небольшое произведение с темами, к примеру, из квинтета, трио и квартетов Бородина, то в нем нет практически ничего от «русского своеобразия» и «русской музыки», согласно же логике и установкам эстетики круга «кучкистов», произведение с названием «русский», должно обладать выпуклым и фольклорным по принципу, «национальным своеобразием» стилистики. Однако – композитор предназначал произведение вовсе не для воплощения «русского музыкального характера», то есть для того, что в обсуждаемый период как раз мыслится и насаждается в качестве доминирующего эстетического идеала и горизонта. Рубинштейна интересовало совершенно иное: выразит гамму сложных, глубоких переживаний – нравственно-личностных и экзистенциальных, передать в музыке философские мысли, философское осознание и ощущение собственной судьбы, и трагически прошедшего через нее конфликта с пространством родной страны и культуры. Все в образной и композиционной структуре произведения, в семиотике его тем, свидетельствует о том, что композитор желал говорить языком музыки о наиболее личностных и глубинных переживаниях, о философском осознании и ощущении собственной судьбы и того конфликта с миром русской музыки и культуры, который стал в ней трагической «красной» нитью, о философском взгляде на свой творческий и личный путь в свете вечности и памяти, через призму вопроса «о следе», о том, что останется после него.  Внезапно словно бы прорывая отдающую «фольклорностью» и «национальным тонами», образно-стилистическую и композиционную структуру произведения звуками патетического траурного марша, композитор внятно направляет интерпретацию произведения именно в такое смысловое русло, а потому – «русское», как стилистика и художественная форма, призвано служить в этом небольшом произведении не тем «главным» и «самодостаточным», во имя чего оно вообще создается, что привносит в музыку и произведения «национальный характер и окрас», а основанием выразительности и символизма музыки, опосредования обозначенных и столь важных для композитора смыслов. По этой же причине, оно присутствует в произведении адекватно художественным целям и той концепции музыкального творчества как самовыражения, в которой произведение вообще создано – «контурно» и «намеком», а не довлеюще и самодостаточно, именно в той степени, в которой служит выразительности и символичности, смысловой объемности музыки, востребовано подобным. Современным российским музыковедам, которые традиционно обличают Рубинштейна в привычке создавать «романтически пошлую» музыку, и неумении создавать музыку «русскую», это произведение, надо полгать, придало бы ложное ощущение собственной правоты, ограниченное рамками условностей той весьма неоднозначной системы эстетических установок и приоритетов, которая для них императивна. Однако – речь на деле идет о небольшом ф-нном произведении, могущем служить эталоном музыки как проникновенного и богатого, глубокого и правдивого самовыражения, «дышащей» таким самовыражением, а так же совершенного использования во имя подобных целей определенных стилистических средств, возможностей образности и композиционной структуры. В целом – образцом музыки, создающейся во имя самовыражения и возможности такового, художественный символизм и выразительность, удивительное смысловое богатство которой, создаются через простоту стилистических и композиционных средств. В одном нет сомнения – музыка серенады символична и смыслово выразительна, полна множественных смыслов, «дышит» ими, опосредованием их являются и сами темы, и тончайшая «игра» в композиционном развитии и взаимодействии таковых, и подобной ключевой особенностью обладает любая музыка композитора – и камерная, и концертно-симфоническая, и написанная в «фольклорно-национальной» стилистике, и пользующаяся «обобщенно-романтическим» языком: просто потому, что речь идет о «романтическом» искусстве, целью и высшим идеалом которого является глубина и правда экзистенциально-философского самовыражения художника. Рубинштейн не понимал очевидного: в установках эпохи писать «русскую» музыку – это писать стилистически ограниченную и «своеобразную» музыку, в которой «фольклорность» и «национальное своеобразие» являются высшей и самодостаточной целью, а довление «своеобразных» форм тождественно «красоте». В музыке интересуют не ее выразительность, не ее смысловая и философская глубина, не ее символизм и вдохновенность в качестве языка выражения, языка смыслов, идей, настроений и т.д., а «густота», «достоверность» и максимальная «выпуклость» ее фольклорно-национального своеобразия, именно это и составляет собой концепцию «русской» музыки: композитор либо не понимал подобного, либо попросту не принимал, и конечно же не мог принять, и потому – писал музыку, по-другому «русскую», иначе обращающуюся к «национальному своеобразию», оставляющую таковому иное место в ее структуре, на ее эстетических горизонтах. «Русская» музыка Рубинштейна могла быть сочтена «не вполне русской» только в одном случае – если усматривать в «национально-стилистическом своеобразии» музыки не средство и язык выражения, а самодостаточную эстетическую ценность и цель, однако – на протяжении всей жизни композитора это было именно так. «Русская» музыка фактически мыслилась как целостная, довлеющая, «фольклорная» в ее принципе стилистика, превращенная в чуть ли не единственный и всеобъемлющий язык музыкального творчества, подчиняющая музыкальное творчество и как его основной «инструмент», и как самодостаточная эстетическая ценность и цель. Отставим в сторону вопрос о том, насколько вообще правомочно измерять ценность музыки степенью наличия в ней «национально-стилистического своеобразия» и как таковой «национальной сопричастности», ее погруженности в определенную сюжетность и стилистику – в творчестве такого «национального» композитора, как Э.Григ, не так уж много собственно «национального», и конечно же – менее, чем в творчестве Рубинштейна. Отставим так же и вопрос о том, насколько модель «национальной сопричастности и идентичности» музыки правомочна быть каноничной и тенденциозной, выстроенной только на «своеобразии», концептуальности и ограниченности стилистики, вне обращения к иным критериям, на взглядах одного эстетического круга, а не в разности подходов, отводящей строго определенное место использованию «фольклорно-национальных» элементов и в принципе ориентированной на некий «стилистический эталон». Отставим и вопрос о том, насколько это оставляет место для подлинных целей музыкального творчества, для выразительности и глубины, символичности и поэтичности музыки, для музыки как откровений души и внутреннего мира личности, экзистенциального и философского опыта. «Русская» музыка Рубинштейна была не менее «национально сопричастной», нежели «чешская» музыка Дворжака, есть произведения – как например, поэма «Россия» и опера «Песнь о купце Калашникове» – в которых глубоко и выпукло «фольклорная» стилистика превращается им в символичный и поэтичный язык выражения, и он пишет музыку более «русскую», в большей степени «национально своеобразную», нежели Чайковский, однако – эпоха требовала большего в плане отношения к «национальному» в музыке, чего-то «всеобъемлющего». В русской национальной музыке второй половины 19 века де факто присутствуют разные взгляды на сам принцип национальной сопричастности музыки, на меру и принцип использования в творчестве музыки фольклорно-национальных элементов, (должно ли быть таковое «всеобъемлющим», подчиняющим образную, стилистическую и композиционную структуру произведений, или соотнесенным с целями выражения), наконец – на то «место», которое должна занимать в музыкальном творчестве его «национальная» составляющая в виде стилистики и сюжетно-тематических горизонтов. Тот же Чайковский сочетает «разные» стилистики и в творчестве в целом, и в конкретных произведениях, разрабатывает сюжеты как «национального», так и философски символичного и «общекультурного» плана, в творчестве наиболее значительных своих произведений нередко вообще отказывается от использования «фольклорно-национальной» стилистики, ибо в стоящих перед ним целях и горизонтах самовыражения, ощущает востребованной совершенно иную парадигму средств выразительности. Однако – с «собственно русской» отождествляется только та музыка, которая выстраивается в превалирующем использовании «фольклорно-национальной» стилистики, в которой «национально-стилистическое своеобразие» выступает самодостаточной эстетической ценностью и целью. Вся проблема в том, что не в выразительности и символичности, смысловой глубине и объемности музыки, ее пронизанности выражением мощных экзистенциальных и эмоционально-нравственных настроений, философских мыслей и идей, усматривается в этот период высшая эстетическая цель и ценность, а в «национальном своеобразии» музыки, во внятной воплощенности подобного «своеобразия» в ограниченной и «концептуальной» стилистике. Вся проблема в том, что под «написанием русской музыки», от композиторов требовалось всеобъемлющее «национальное своеобразие» создаваемой ими музыки, довлеющее в образности и стилистической структуре музыки, подчиняющее музыку и ее творчество как эстетическая цель, подобная установка означала стилистическую и сущностную ограниченность музыкального творчества, суженность его эстетических горизонтов. В вопросе «русская» ли музыка написана, в соответствии с которым измеряли художественную ценность той или иной музыки, интересовали не выразительность и символичность, смысловая глубина музыки, не суть выраженного в ней, не ее образно-смысловые коннотации, а только достоверность «национального своеобразия» музыки и воплощающей таковое стилистики, убедительность создания в музыке «национального музыкального характера», однако – абсурдность подобной постановки вопроса никогда и никого не смущала. В установке на то, что музыка должна быть не выразительной и символичной, не вовлекающей в экзистенциально-философский диалог, не способствующей художественно-философскому осмыслению мира и пробуждению в человеке сущностно человеческих переживаний, а в первую очередь – «национально своеобразной», то есть «стилистичной», «своеобразной» и ограниченной стилистически, и в целом замкнутой на «дилеммах стилистики», конечно же заключено нечто, по-истине абсурдное, однако – когда и кого в русской музыкальной эстетике это смущало или побуждало сомневаться? В музыке в принципе интересуют и волнуют качество и характер ее стилистики, достоверность в ней «национального своеобразия», а не то сущностное, что должно волновать в любой создаваемой музыке – выразительность и символичность, смысловая объемность и глубина, пронизанность емким выражением настроений и мыслей, идей и глубоких и содержательных переживаний, сила нравственно-эстетического воздействия. Все достаточно просто, «русская» музыка –  это музыка, которая обладает выпуклым «национально-стилистическим своеобразием», сотканным из массивного и «концептуального» использования в ее творчестве «фольклорных» форм, в которой такое «своеобразие» является определяющей художественной особенностью и самодостаточной эстетической ценностью и целью. Под «русской» музыкой понималась музыка, в которой довлеет «фольклорно-национальная» стилистика, создаваемая в превалирующем использовании подобной стилистики, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является чем-то «эстетически самодостаточным». Фактически – речь шла о «стилистичной» музыке, создаваемой в определенной стилистической парадигме, суть и ключевые достоинства, определяющие художественные особенности которой, состоят в «своеобразии» и «концептуальности» ее стилистики, в которой «дилеммы стилистики» обретают «сущностное» и «самодостаточное» значение, «замыкают» на себе творческие усилия и искания. Факт в том, что удивительная глубиной, смысловой выразительностью и проникновенностью, философизмом и символичностью, правдой исповеди и силой воздействия музыка Рубинштейна, а так же многих, впоследствии ставших признанной классикой, произведений Чайковского, радикально отвергалась – вопреки наличию в ней подобных сущностных достоинств, и по причине отсутствия в ней пресловутой «русскости», верности ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, выпуклого и «самодостаточного», подчиняющего себе ее структуру, «национально-стилистического своеобразия». А как же быть с тем, что использование языка «фольклорных форм», вследствие его ограниченности и «исключительного своеобразия», тяготения к довлению в структуре музыки, делает невозможным выражение и обсуждение в музыке очень много, обращение к значительному спектру целей самовыражения и сюжетно-тематических горизонтов? Вопрос этот в обсуждаемый период был риторическим, а клеймо «не русская музыка» означало остракизм творчества, приговор радикального отрицания и неприятия. Ведь в сопоставлении до минорного квинтета Бородина и соль минорного Рубинштейна – произведений, написанных в приблизительно одно время, мы ощущаем пропасть, пролегающую не только между их художественными особенностями, но и между теми эстетическими парадигмами, концепциями музыкального творчества, которые они олицетворяют собой, которые определили их создание и облик. Всеми своими ключевыми особенностями – смысловая объемность и глубина, поэтичность и философизм, пронизанность правдой и художественным совершенством самовыражения, охватывающего многочисленные смыслы и эмоционально-нравственного, и экзистенциально-философского плана, искушенность композиционной и образно-смысловой структуры, музыка рубинштейновского квинтета может служить эталоном того, что такое «красота» музыки, превосходит собой не только практически все известные образцы камерной классики русского «золотого века», но и многие признанные образцы камерной музыки позднего европейского романтизма в целом. В квинтете Бородина, даже желая, мы не обнаруживаем собственно ничего, кроме «фольклорности» и «национального своеобразия» музыки этого произведения, и ничего, кроме этого «стилистического своеобразия», она не «выражает», оно и является ее основным, определяющим достоинством. В самом деле, речь идет лишь о довлеющей «своеобразной» форме, подчиняющей себе структуру музыки и претендующей на самостоятельную «художественность» и «образность», за которой, вместе с тем, не стоит выражения чего-то, и вся возможные в этом случае рассуждения о «красоте» музыки, так или иначе связаны с особенностями «фольклорной» формы, с ценностью в музыке «национального», то есть не с выразительностью музыки, а с аспектом стилистики как таковым. Однако – в отношении к русской музыкальной эстетике этого периода, именно она является «эталоном прекрасного», а Рубинштейн лишь «пишет «банальную», «чуждую русской культуре» и «никому не нужную» музыку в «романтическом» стиле». Творчество Рубинштейна, оставляющее подобные удивительные плоды, мыслилось изначально пошедшим «не по тому», по «чуждому» и «неприемлемому» для русской музыки пути, и понятно почему, ведь оно олицетворяло собой те глубинные тенденции, которые наиболее антагонистичны концепции «русской», «национально идентичной» музыки, насаждаемой в этот период русскому музыкальному искусству – общекультурная сопричастность, философизм и обращенность к высшей цели самовыражения личности, сюжетно-тематическая и стилистическая широта, диалог с европейской музыкой об общих эстетических идеалах, целях и горизонтах. Творчество «русской» музыки фактически означало превращение музыки в искусство «всеобъемлюще национальное» и «национально замкнутое», стилистически ограниченное, в котором дилеммы стилистики обретают сущностное значение и довлеют над целями самовыражения, экзистенциально-философского символизма, художественно-философского осмысления мира. Высшая цель видится в творчестве музыки не выразительной и символичной, значимой сутью и глубиной выраженного в ней, силой ее нравственно-эстетического воздействия и способности вовлекать в диалог о «сокровенном» и «главном», философском и экзистенциально-личностном, а обладающей внятным и выпуклым «национально-стилистическим своеобразием», а потому – сама «фольклорно-национальная» стилистика выступает тем, что должно довлеть в музыке, подчинять и художественно определять музыку. Поэтому же – недостаточная выпуклость и достоверность в музыке «русского своеобразия» и «национального музыкального характера», становятся главным «упреком» в адрес Рубинштейна, причем в принципе абсурдным «упреком». Ведь не во имя «стилистического своеобразия» и определенного «качества» стилистики пишется любая музыка, в том числе и та, в которой использование «фольклорных» форм и «национально своеобразной» стилистики, обусловлено целями и сутью самовыражения, особенностями и фабулой художественных замыслов, ее «программностью». Ведь степень и достоверность использования в музыке «фольклорных» форм и сотканной из них стилистики, измеряются не «сами по себе», не в отношении к каким-то «отвлеченным» и «самодостаточным» критериям, которые навряд ли вообще могут быть, не в соответствии с общей установкой «чем больше и насыщеннее, тем лучше», а только в отношении к их служению выразительности и символичности создаваемой музыки, реализации сущностных художественных целей и задач. Вся проблема в том, что в эпоху Рубинштейна писать «русскую» музыку означало не использовать «фольклорно-национальные» элементы или «народные мотивы» в меру их выразительных возможностей, способности послужить сущностным целям музыкального творчества, реализации определенных художественных замыслов, выразительности и символизму музыки, а нечто, гораздо «большее». Речь шла о превращении довлеющей и ограниченной стилистики во «всеобъемлющий» язык музыкального творчества, о фактическом сведении его к созданию «национально и стилистически своеобразной» музыки, в которой такое «своеобразие» является главным достоинством, основной и определяющей ее суть особенностью, «самодостаточной» эстетической ценностью. Речь шла о создании музыки, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является чем-то «главным» и «эстетически приоритетным», а потому же – как правило довлеющим и выпуклым, подчиняющим себе общую структуру музыки, ее образность и т.д. Ведь не придет же на ум в оценке такого произведения, как например Второй ф-ный концерт Рахманинова, рассуждать не об удивительном экзистенциально-философском символизме этой музыки и ее образов, не о ее смысловой выразительности и глубине, пронизанности философскими мыслями, мощью экзистенциальных и эмоционально-нравственных настроений, сокровенными личностными переживаниями, не о бесконечности смысловых значений, которыми дышит эта музыка, а о ее подлинной или поверхностной «русскости», о достоверности в ней «русского своеобразия» и «национального музыкального характера», о наличии в ней соответствующей, довлеющей и «насыщенно фольклорной» стилистики. Все правильно, потому что подобная музыка «прекрасна» и значительна ее выразительностью, символизмом и смысловой глубиной, выраженным в ней, а не ее «национально-стилистическим своеобразием», и элементы «фольклорно-национальной» стилики используются в ней не во имя ее «русскости» и «национального своеобразия» как чего-то «эстетически самодостаточного», а как раз во имя ее символичности и смысловой выразительности, в соответствии с сутью выражаемых композитором настроений и мыслей, сутью художественного замысла, их способностью послужить целям самовыражения. А потому – характер используемых «фольклорно-национальных» форм (их «контурность» или «выпуклость» и «исключительная своеобразность»), мера их использования, обусловливаются в подобной музыке исключительно целями выражения и особенностями художественного замысла, соответствием таковым, в любом случае – использование «фольклорных форм» и «своеобразной» стилистики не является здесь чем-то «эстетически самодостаточным», художественно определяющим музыку, подчиняющим ее творчество. Все правильно – эта музыка «прекрасна» ее выразительностью, создана во имя высшей цели самовыражения, опосредования определенных смыслов, настроений, идей и переживаний, а не во имя ее «национального своеобразия», достоверности и выпуклости в ней такового, элементы «национальной» стилистики играют в ней роль исключительно инструментальную, подчиненную целям и горизонтам самовыражения. Потому же – будет абсурдным оценивать ее с точки зрения выпуклости и достоверности в ней «русского своеобразия», мерой воплощенности в ней «национального музыкального характера» и ее служения этому как высшей эстетической цели. Однако, точно так же, как в оценке творчества и музыки Рубинштейна в целом, русскими и российскими музыковедами всегда выдвигается лишь один критерий – мера создания им  «настоящей русской музыки», достоверной в ее «национально-стилистическом своеобразии», в «русских» произведениях композитора интересуют не их символичность, образно-смысловая глубина и выразительность, не воплощенные в их образности смысловые значения (философские, эмоционально-нравственные, экзистенциальные), то есть не их сущностные художественные достоинства и особенности, а именно достоверность и выпуклость в них «русского музыкального характера», довлеющее и масштабное использование для этого «архаичных», «исключительно своеобразных» фольклорных форм. Вся цель творчества, оказывается, должна была состоять для композитора в написании музыки, выпуклой и достоверной в ее «национально-стилистическом своеобразии», в ее «русскости», убедительно воплощающей «русский музыкальный характер», приверженной той ограниченной, «насыщенно» и «тяжеловесно» фольклорной стилистике, которая мыслилась олицетворением и эталоном подобного «своеобразия». Об эту «высшую цель» он должен был ломать копья, она должна была быть его «идолом» и «горизонтом», подобная дилемма должна была быть средоточием его творческих усилий и исканий. Вот вроде бы и «пишет» Рубинштейн музыку, в которой внятно «национально-стилистическое своеобразие» (не просто «внятно», отметим, а еще и удивительно выразительно и символично), очевидно использование «фольклорных» элементов, а вот все же «не достоверно» это «своеобразие», и не «по-настоящему» эта музыка «русская» – при всей смехотворности подобных утверждений, они являлись сутью «обвинений» композитора при его жизни, и остаются действительной конвой «профессиональных» музыковедческих рассуждений спустя более века после его смерти. Очевидна смехотворность, абсурдность, «нарочитость» подобных суждений, которые при жизни композитора были теми приемами в эстетической полемике, о которых обычно говорят «ниже пояса», а в течение века после его смерти, обросши «традиционностью» и якобы «рациональной» аргументацией и обоснованностью, превратились чуть ли не в «профессиональные» критерии оценки и позиции. Увы – ценность творчества композитора, при колоссальнейших и сущностных художественных достоинствах и особенностях, которыми оно обладает, предлагается измерять масштабом написания в нем «национально и стилистически своеобразной», стилистически ограниченной и «тенденциозной» музыки, степенью достоверности в такой музыке ее «фольклорно-национального» своеобразия. Все это так только потому, что в период, объемлющий собой жизнь и творчество Антона Рубинштейна, создание «русской», «национально и стилистически своеобразной», выпуклой в ее «фольклорно-национальном» характере музыки, действительно являлось «идолом», художественно-эстетической парадигмой, определяющей музыкальное творчество и искания, эстетическим идеалом и высшей творческой целью – при всей абсурдности подобного. Все это так же только потому, что в пространстве русской музыкальной культуры творчество музыки действительно сводилось на определенном этапе к написанию стилистически «своеобразной» и ограниченной музыки, «национально сопричастной и идентичной» именно за счет «концептуальности» и «тенденциозности» ее стилистики. Все это так именно потому, что создание «национально и стилистически своеобразной», стилистически ограниченной, выпуклой в ее «фольклорно-национальном»  характере музыки, действительно почти пол века служит высшим эстетическим идеалом, определяющим искания, дискуссии и «баталии». Собственно – борения за «русскую» музыку уж очень напоминают разновидность «сектантства», и в самом деле – русскую национальную музыку во второй половине 19 века пытаются свести к творческому и художественном сектантству, олицетворенному определенным кругом деятелей музыки и культуры, означающему исповедание суммы эстетических идеалов, представлений о «прекрасном», о сути, целях и предназначении музыкального творчества, очень ограниченных и тенденциозных, нередко кажущихся «мракобесными», тяготеющих превратить музыку в искусство «всеобъемлюще национальное» и «национально замкнутое», отдаленное от того сущностного, что подразумевает его общечеловечность, общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту. Очень часто композитора обвиняли в «нерусскости» музыки, в «недостоверном» или «недостаточном» воплощении «русского характера» именно в тех случаях, когда он писал музыку, в самом подлинном смысле слова «русскую» – и в плане глубокого понимания особенностей и принципов «русской» стилистики, и в плане органичного, совершенного ощущения и использования такой стилистики в качестве языка выражения, инструмента создания символичных, смыслово объемных и выразительных образов. Причина проста – композитор вызывал раздражение его «наднациональностью», его стилистической и сюжетно-тематической открытостью, и написание им подлинно «русской» – как художественно и стилистически достоверной, так и в ее «своеобразии» глубоко символичной и выразительной – музыки, раздражало тем более, что обнажало гораздо более широкие возможности и эстетические горизонты музыкального творчества, нежели превращенное в идол «национально-стилистическое своеобразие». Самый критичный и придирчивый слух различит в симфонической поэме «Россия» столь воспетую глубокую «фольклорность» стилистики, достоверность и выпуклость в ней «национального своеобразия», массивное использование оригинальных «фольклорных» форм, но помимо этого – удивительную символичность и выразительность созданных с помощью подобных форм образов, их превращенность в совершенный язык проникновенных чувств, эпичность музыки произведения, вместившей в себе множественные культурные, философские, эмоционально-нравственные смыслы. Самое критичное восприятие будет удовлетворено подлинной «русскостью» этой музыки, не просто глубоким «национальным своеобразием» ее тем и образов, а символичностью, смысловой объемностью и выразительностью таковых, символичностью и искушенностью, внутренней смысловой целостностью в их композиционном взаимодействии и развитии. Однако – это произведение было не просто отвергнуто в качестве попытки создания «русской» музыки, в которой «русскость» и «своеобразие» стилистики, глубоко и органично сочетались бы с особенностями и требованиями художественного замысла, а «программно» отвергнуто. Рубинштейн не пишет «русскую» музыку как музыку «стилистичную», «стилистически своеобразную», и этим исчерпывающую «чаяния прекрасного», «национальное своеобразие» которой предстает в ней чем-то эстетически «самодостаточным» и «высшим». «Русская» музыка Рубинштейна – символична, выразительна, философски и смыслово глубока именно во всей специфике ее стилистического языка, в известной мере – она может служить примером фольклорно-национальной стилистики как символичного, поэтичного языка самовыражения и образотворчества. Фольклорно-национальное своеобразие и соответствующая стилистика выступают в «русской» музыке Рубинштейна средством выражения, основанием ее образно-смысловой выразительности и символичности, условием самовыражения в ней художника, а не чем-то «эстетически самодостаточным», то есть – используются наиболее сущностно.  «Русская» музыка Рубинштейна прекрасна не ее «национальным своеобразием», а выразительностью этого «своеобразия», его превращенностью в поэтичный и нередко совершенный язык экзистенциально-философского и эмоционально-нравственного самовыражения, его поставленностью на службу выразительности и философско-поэтическому символизму музыки. «Русская» музыка Рубинштейна прекрасна не «фольклорностью» используемых в ее создании форм, не их «оригинальностью», не глубиной и достоверностью как такового воплощения в ней «национального музыкального характера» (хотя именно последнее наиболее часто пытаются поставить под сомнение), а выразительностью всего этого, превращенностью подобной стилистики в поэтичный и символичный язык выражения. Главным в «русских» образах музыки Рубинштейна является вовсе не их «национальное своеобразие», как стилистика достоверное, глубоко понятое и прочувствованное, а их символичность, смысловая выразительность и объемность, которой подобное «своеобразие» органично служит, «фольклорные» формы прекрасны здесь не «сами по себе», не их  «характерностью», а их выразительностью. «Русская» музыка Рубинштейна – это музыка не просто «национально своеобразная», а в таком «своеобразии» пронизанная самовыражением, разворачиванием и опосредованием сложных философских мыслей, живой «речью» многогранных смыслов, исповедью глубоких чувств, способная быть и языком философствования, и символом исторических событий и характеров, и проникновенно-элегическим признанием в «сокровенном». В «русской» музыке Рубинштейна – композитор, надо отдать ему должное, писал не только «национально идентичную» за счет своеобразия стилистики музыку, и не видел в подобном высшей эстетической цели – «национальное своеобразие» и «фольклорные» формы становятся нередко совершенным языком всего этого, инструментом для реализации таких сущностных целей. «Русская» музыка Рубинштейна не «стилистична», не построена на доминировании «национально своеобразной» формы, не означает «служения» определенной стилистике, а как всякая подлинная музыка – выразительна и символична, дышит «речью» смыслов и мыслей, мощных чувств и настроений, именно на службу этому сущностному поставлено «национальное» в ней. Обращение к «национально своеобразным» элементам происходит в творчестве Рубинштейна тогда, когда это обусловлено особенностями художественных замыслов и органичным ощущением таковых в качестве языка выражения, инструмента создания символичных и выразительных образов, «национальное» в музыке композитора всегда слышится не как довлеющая и «самодостаточная» в ее эстетической ценности стилистика, а как поэтичный и символичный язык экзистенциально-философского самовыражения. Зачастую – в образах и темах, обладающих выпуклым «национальным своеобразием», восприятие фокусируется даже не на как таковом, достоверно воплощенном «своеобразии», а на выраженном в них, на красоте выразительности музыки, которой служат органично и глубоко используемые в ее творчестве «национальные» элементы, таковые не воспринимаются «сами по себе», но ощущаются поэтичным языком чувств, настроений, мыслей. Обращение к такой стилистике происходит в творчестве композитора точно не под влиянием установки на написание только «национально и стилистически своеобразной», «идентичной» за счет «своеобразия» и ограниченности ее стилистики музыки, создание «национально своеобразной и идентичной», «стилистичной» музыки, в которой вопросы стилистики являются доминирующими и сущностными, а основной особенностью выступает именно «стилистическое своеобразие», никогда не было для него определяющей целью музыкального творчества. Скажем яснее – и не могло быть, ведь «романтический» по духу и сути его творчества композитор, Рубинштейн видит в музыкальном творчестве способ самовыражения и художественно-философского осмысления мира, диалога о «главном» и «сокровенном», аспекты стилистики и национальной сопричастности музыки в принципе не могли быть для него сущностными и довлеющими. Культурная среда, воспитанная на определенных эстетических установках, действительно предъявляет это требование – писать «национально своеобразную», «внятно русскую» в ее стилистике музыку, только такая музыка может быть приемлема, воспринята и расслышана, создание подобной музыки на длительный период становится «всеобъемлющей» целью музыкального творчества. Однако – верный фундаментальным установкам своего эстетического и творческого сознания, композитор продолжает создавать «стилистически разную» и обращенную к самым широким сюжетно-тематическим горизонтам музыку, в принципе нацеленную на экзистенциально-философское самовыражение, превращает «фольклорно-национальную» стилистику в поэтичный язык самовыражения, использует ее только тогда, когда ощущает ее наиболее органичной и совершенной для целей выражения, востребованной условностями художественных замыслов. Обращение к подобной стилистике, по самой «романтической» сути творчества композитора и определяющих таковое установок, не могло быть «всеобъемлющим», создание «стилистичной» и «национально своеобразной» музыки не могло стать для него определяющей творческой целью, дилеммы и вопросы стилистики не могли превратиться для него в сущностные и довлеющие над целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, и оперу «Песнь о купце Калашникове» он пишет с тем же вдохновением, с той же художественной правдой и достоверностью, с которой и ораторию «Моисей», а «эталонно романтичный» Пятый ф-нный концерт – с такой же глубиной и проникновенностью самовыражения, как и Второй виолончельный, органично «национальный» и «русский» в стилистике. Возможность писать «русскую», то есть обладающую «национально стилистическим своеобразием» музыку, композитор видит лишь в случае органичного ощущения «национальной стилистики» как языка выражения или ее востребованности как условия правдивой и цельной реализации художественных замыслов, а потому – создание такой музыки не могло быть для него «всеобъемлющей» творческой целью. Абсурдно и предполагать, что музыка должна быть только «национально своеобразной», а потому – замкнутой на тех сюжетно-тематических горизонтах, которые подразумевают и художественно «оправдывают» такое «своеобразие», всеобъемлющее использование привносящей его, «фольклорно-национальной» стилистики. Абсурдно предполагать, что музыка в общем может мыслиться всеобъемлюще «национальной» как искусство и творчество, подчиненной целям, горизонтам, сюжетам и сверхзадачам «национального» плана, что неотвратимо отдаляет ее от сущностно-экзистенциальных и общечеловеческих по характеру целей, от общекультурной сопричастности, подразумевающей  широту сюжетно-тематических горизонтов и «стилистическое разнообразие». Однако – именно так музыка мыслится в пространстве русской музыкальной эстетики и культуры второй половины 19 века, что конечно же не могло не обернуться отрицанием композиторского творчества Рубинштейна, «романтического» и «универсалистского», обращенного к экзистенциально-личностным и общечеловеческим по сути художественным целям и дилеммам, не могущего быть замкнутым ни на «национально своеобразной» стилистике, ни на создании «национально своеобразной и идентичной» музыки как высшей эстетической цели. «Романтическая» эстетика, определившая творчество и творческое сознание композитора, ставила перед ним несколько более сущностные творческие цели – философский символизм музыки, глубина и правда самовыражения в ней, художественно-философское осмысление мира ее средствами. Музыка Рубинштейна остается пронизанной самовыражением и символичной даже тогда, когда оказывается по тем или иным причинам заключенной в узкие и «определенные» стилистические рамки, подчиненной ограниченному «языку форм», собственно – композитор и обращается к «национальной» стилистике только тогда, когда ощущает ее востребованной особенностями художественных замыслов или наиболее органичной как язык самовыражения. Говоря иначе – именно в тех случаях, когда она означает не «рамки» и «ограниченность», а напротив – совершенный инструмент для осуществления самого подлинного творчества, служит такому «осуществлению», раскрывает и реализует творческий замысел. «Русская» и «национально своеобразная» стилистика никогда не была в творчестве Рубинштейна «ограниченностью» и «рамками» именно по причине обращения к ней в сущностных целях самовыражения, в ее сущностной востребованности художественными условностями замыслов, потому что никогда не являлась для него ни самодостаточной целью музыкального творчества, ни единственным языком и инструментом такового. Возможно – именно поэтому в творчестве Рубинштейна прекрасна и «русская» музыка, и музыка, вдохновенно написанная «обобщенно-поэтическим» языком романтизма, как вообще оно прекрасно именно его разносторонностью и «многоликостью», общекультурной сопричастностью и философизмом, широтой сюжетно-тематических горизонтов и пронизанностью глубоким и правдивым самовыражением, ревностной приверженностью целям философского осмысления мира и человека средствами музыки. Главное – тем, что понятие «ограниченности» в любом расширении такового, наименее применимо к нему. Даже тогда, когда творчество композитора подчинено созданию «русской», «стилистически своеобразной и определенной» музыки, он пишет музыку символичную, пронизанную выражением многогранных и глубоких смыслов, «национально-стилистическое своеобразие» которой превращено в средство и язык выражения, этим «оправдано» и востребовано. В «русской» и «стилистически своеобразной» музыке Рубинштейна, достоверно схватывающей востребованное «национальное своеобразие», всегда возможно расслышать значительного больше такового, и именно потому, что оно, обретая черты поэтичности и глубокого символизма, всегда является в этой музыке языком и средством самовыражения, «исповеди» и философского осмысления, а не самодостаточной эстетической целью. В «русской» музыке Рубинштейна «фольклорно-национальные» элементы и сотканная из них стилистика, не являются самоцелью, а всегда ставятся на службу образно-смысловой выразительности и символичности музыки, используются как язык и средство выражения, еще точнее – «национальный характер» такой музыки не является самодостаточной эстетической целью, композитор как правило использует его для символичного и объемного выражения чего-то, для реализации сущностных в музыкальном творчестве целей. Все это необходимо подчеркнуть, потому что во второй половине 19 века, в пространстве русской музыкальной культуры, «национальное своеобразие» музыки мыслится «высшей» эстетической ценностью и «самодостаточной» целью музыкального творчества, от композиторов требуют писать только «национально и стилистически своеобразную» музыку, «национальный характер» музыки и его утверждение видятся высшей и самодостаточной целью. «Русская», то есть обладающая «национально-стилистическим своеобразием» музыка, является не тем, что должно писаться в соответствии с особенностями художественных замыслов, с ощущением выразительных возможностей «национальной» стилистики и языка «фольклорных» форм, наряду с очень многим другим – она мыслится и утверждается как то единственное, что должно писаться, со «стилистическим своеобразием» музыки неразрывно увязывается «самобытность» и «идентичность» национального музыкального творчества. Вторжение в пространство национальной музыки «стилистически иного», в стилистическом аспекте «обобщенного» и «национально отстраненного» – увы, творчество Рубинштейна и было таким «вторжением» – расценивается как фундаментальная угроза ее самобытности и будущему (чем более творчество такого «русского» композитора, как Чайковский, становится экстазом самовыражения, обретает философскую и экзистенциальную глубину, оно отдаляется от «фольклорно-национального» языка и обращается к «обобщенно-поэтичному» и символичному языку романтизма – уже это одно должно раскрыть противоречия в установке на всеобъемлющее «национальное своеобразие» музыки и стилистического языка таковой).  Собственно – как бы не казалось подобное абсурдным – «национальное своеобразие» привносится в музыку «во имя него самого», будучи «самодостаточным» как эстетическая ценность и цель, вопреки куда более широким и сущностным целям музыкального творчества, связанным с самовыражением личности и художественно-философским осмыслением действительности. Все так – «национальное своеобразие» выступает в «титульно русской» музыке не как язык выражения, не как средство для реализации сущностных целей музыкального творчества, присутствует в ней не в меру его способности послужить таким целям, а как нечто само по себе «сущностное», «самодостаточное» как эстетическая ценность и творческая цель. Употребляемое нами здесь и далее понятие «титульная русская музыка», которым обозначается по большей части музыкальное творчество композиторов «стасовского круга», обосновано и обусловлено прежде всего самой риторикой эстетических дискуссий и «баталий» тех годов, однозначным постулированием музыки этих композиторов, обладающей выпуклым и довлеющим «фольклорно-национальным» своеобразием, озабоченной таковым как «главной» целью, в качестве «собственно и эталонно русской», а музыки композиторов «иного» творческого лагеря и иной, «романтической» музыкально-эстетической парадигмы (вообще или частично) – Рубинштейна, Чайковского, Танеева – как в той или иной мере «не русской». Обоснованность употребления подобного понятия, собственно, проистекает именно из этого. Все верно – композиторы «кучкистского» и «стасовского» круга, с из эстетическими идеями и предпочтениями, откровенно мнят себя собственно «русской национальной музыкой», ядром таковой, носителями и выразителями ее «духа», борцами за ее «самобытность». Творчество композиторов, работающих в рамках иной музыкально-эстетической парадигмы, ощущающих русскую музыку, во всей ее «национальной самобытности», частью музыки европейской и «романтической», стоящей перед общими с таковой художественными дилеммами и движущейся к тем же сущностным художественным горизонтам, оказывается в той или иной мере вытесненным за пределы понятия «русская музыка». «Русская музыка» в понятийном обиходе эпохи – это музыка, обладающая «национально-стилистическим своеобразием», созданным по определенному принципу, и вместе с таким «своеобразием» – правом на будущее и признание в поле национальной музыкальной культуры, но под «русской музыкой» же понимается ограниченная (в том числе, и в эстетических установках) композиторская школа «кучкистов» и «стасовцев», которая, как считается, олицетворяет собой «дух» и истинные идеалы национальной музыки, фронт борьбы за ее «самобытность». Оперная музыка Мусоргского, фольклорные зарисовки в симфониях Бородина, Балакирева и Корсакова, зачастую трудно различимые в плане ординарности и одинаковости «национально-стилистического своеобразия», «рафинировано фольклорные» камерные произведения Бородина, скрывающие за довлеющей своеобразной стилистикой идейно-смысловую пустоту и невыразительность  – это без сомнения «русская» музыка, а симфония Рубинштейна «Океан», рубинштейновские же симфонические поэмы «Фауст» и «Дон Кихот», симфонии Чайковского и его «Лебединое озеро» – конечно же нет. Та музыка, в которой на поверку нет ничего, кроме «фольклорности» и «национально-стилистического своеобразия», оставляющая слушателю возможность наслаждаться одним этим – «русская музыка», а дышащие экстазом самовыражения и символизмом произведения Рубинштейна и Чайковского в «романтической», отдающей «шуманизмом» и «мендельсоновщиной» стилистике – конечно же нет. «Русская» музыка вышла из глинкинской «Камаринской», строится либо на всеобъемлющем использовании языка «фольклорных форм», либо на обработке и композиционно-вариативном развитии «фольклорных» мотивов, обладает достигнутым за счет этого «национальным своеобразием», а та музыка, которая ориентируется на горизонты и идеалы, заданные творчеством Бетховена и Мендельсона, Шопена и Листа, в принципах ее построения обращена к вековому творческому опыту, «русской» не является. Фактически, за пределы понятия «русская музыка» оказываются вытесненными музыкальное искусство и творчество, определяемые тенденциями универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, стилистической и сюжетно-тематической широты, обращенные к глубокому взаимодействию с музыкой европейского романтизма, и вместо сугубо «национальных» эстетических идеалов – к идеалам и горизонтам самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, экзистенциальным и общечеловеческим по сути. Еще точнее – за пределами этого понятия оказывается всякая идейно-эстетическая инаковость в поле русской музыкальной культуры, отвлекающая от «национальных» идеалов и от борьбы за русскую музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», стилистически ограниченное, «национально замкнутое» в его художественных целях и сюжетно-тематических горизонтах. Русская музыка мыслится искусством, выстраиваемым в соответствии с эстетическими идеалами и предпочтениями совершенно определенного художественного круга, сознание которого олицетворяет собой процессы и тенденции национализма, обуревающие в этот период культуру русского общества в целом, в его радикальности иногда кажется чуть ли не передовой борений «славянофильства» и «национальной идентичности», и эти «идеалы» сводятся в общем-то к простому – к парадигме «всеобъемлющей национальности» музыкального искусства и творчества, которая де факто обращается их «национальной замкнутостью» и стилистической ограниченностью, отдаленностью от экзистенциальных по сути эстетических идеалов и горизонтов, подразумевающих их универсализм и общечеловечность, диалогичность и общекультурную сопричастность. Собственно – круг «кучкистов» несет с собой парадигму музыки как искусства «всеобъемлюще национального», «национально замкнутого» и стилистически ограниченного, подчиненного сугубо «национальным» эстетическим идеалам, причем эта парадигма мыслится единственно приемлемой для русской национальной музыки, и национальная идентичность русской музыки, борьба за художественную и национальную самобытность таковой, основываются этим кругом на программных «антиевропейских» и «антиромантических» настроениях. Вся проблема в том, что ни для каких «иных» тенденций и идей в русском музыкально-эстетическом сознании этого периода, места «официально» не оставляется, что круг «кучкистов» и «стасовцев» мнит себя олицетворением «духа и сути», «истинных» идеалов русской национальной музыки, и любого рода «иные» веяния – концептуально-художественные и стилистические, «иные» художественные тенденции и взгляды на суть, пути и горизонты развития русской музыки, всякая идейно-эстетическая инаковость и порожденное ею «оппонирование», объявляются «явлением, чуждым нам», и вместе с этим – чуждым «русской музыке» как таковой. В.Стасов очевидно утверждает себя в качестве идеолога русской национальной музыки и русского искусства вообще – именно он решает, чем должна быть русская музыка, какие идеалы и горизонты должны определять ее развитие и становление, обосновывает он подобное якобы художественными идеями и «прозрениями» М.И.Глинки, однако преподносит таковые в собственной трактовке, и в целом движим во всем означенном тенденциями «национализма» и «славянофильства», характерными для культуры русского общества этого периода «борениями идентичности», и как сознательное, так и зачастую бессознательное перенесение этого на область музыкального искусства и творчества, порождает осмысливаемые в этом тексте, глубинные противоречия. Фактически – за пределы понятий «русская музыка» и «русский художник», оказывается вытесненным то, что не вмещается в узкую, во многом извращенную в ее «националистической» ограниченности, модель «национальной» и «творческой» идентичности русского музыкального искусства, которую насаждает и утверждает «стасовский круг», что так или иначе связано с тенденциями универсализма и общечеловечности, диалога с музыкой европейского романтизма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты: с тем, говоря иначе, что обусловлено экзистенциальной сутью музыкального творчества как самовыражения и способа художественно-философского осмысления мира. Композиторское творчество Рубинштейна, и в той или иной мере – творчество воспитанных Рубинштейном русских «романтиков», познает неприятие именно потому, что несет с собой очерченные тенденции, и вступает в этом в противоречие с парадигмами «всеобъемлющей национальности», «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности, с соответствии с которыми пытаются выстраивать русскую национальную музыку в этот период, в нем отрицаются диалог с европейской музыкой и ее наследием, универсализм, тяготение к сюжетно-тематической широте, стилистической «восприимчивости» и открытости. За пределы понятий «русский художник» и «русская музыка», оказывается вытесненным очень многое, ибо навязываемая модель национальной и художественной идентичности русской музыки попросту не вмещает в себя то множественное и сущностное в музыкальном творчестве, что связано с его универсализмом и экзистенциальностью, что в целом соответствует уровню развития европейской и общемировой музыки в этот период, горизонтам обсуждаемых и разрешаемых художественных дилемм, подразумевает диалогичность и универсализм музыкального творчества, и не может быть «отдалено» от той или ной национальной музыки никакими, даже тщательно возводимыми барьерами «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности». Собственно – русская музыка второй половины 19 века, становится полем противостояния тенденций «универсализма» и «всеобъемлющей национальности», «общечеловечности» и «национальной замкнутости», общекультурной сопричастности музыкального творчества, его сюжетно-тематической и стилистической широты и открытости, или же программной стилистической ограниченности, и отрицание композиторского творчества Рубинштейна, становится во много символическим олицетворением подобного «противостояния», подобных художественных и социо-культурных процессов в пространстве русской музыки. Такие «знаково национальные» композиторы, Как Лист и Гуно, Верди и Массне, вместе с тем создают множественные произведения на инокультурные сюжеты, усматривают в этом сущностную и важную цель, ибо само музыкальное творчество является для них способом и языком самовыражения, способом художественно-философского осмысления мира, и потому же – диалогично, обращено к миру в целом, во всем многообразии его проявлений, к философски символичным сюжетам из общекультурного поля, должно обладать сюжетно-тематической открытостью, универсализмом и открытость как таковой стилистики, без чего все означенное в принципе невозможно. «Стасовская эстетика» и близкий таковой круг композиторов, сводят национальную идентичность и сопричастность русской музыки более всего к концептуальности и ограниченности, «фольклорному» своеобразию ее стилистики, фактически – музыкальное творчество мыслится стилистически ограниченным, и потому же становится «национально замкнутым» и ограниченным сущностно, ему оказываются недоступными принципиальные горизонты самовыражения, художественных замыслов и целей, движение к которым попросту невозможно в рамках предписываемого в качестве «единственного», музыкально-стилистического языка. В ее «титульности», русская музыка второй полвины 19 века работает в основном лишь с «национальными», либо с родственными таковым по «фольклорности», по востребованному «своеобразию» стилистики сюжетами и художественными горизонтами, попытки создания произведений на романтические и философски символичные сюжеты из общекультурного поля в ней единичны, и как правило откровенно неудачны, как музыка к драме «Король Лир» Балакирева, или оперы Кюи и Корсакова по сюжетам пушкинских «маленьких трагедий». Оно и понятно – разработка подобных сюжетов. движение к подобного рода художественным горизонтам, невозможны в рамках того музыкального мышления и стилистического языка, посредством которых создаются скажем симфонии Бородина или оперы Мусоргского, требуют языка «обобщенно-поэтичного» и универсального, и в этом наиболее совершенного для целей самовыражения, философского и экзистенциального символизма музыки – такого, каким является «романтический» язык Рубинштейна и Чайковского, французов Гуно и Массне, венгра Листа и итальянца Верди. Более того – и внутри национальной русской культуры, творчеству композиторов-«кучкистов» оказывается доступной разработка только «фольклорных» по сути сюжетов, воплощение которых подразумевает привычное им «национальное своеобразие» стилистики, а русские сюжеты «романтического» и «философичного», «универсального» и «диалогичного» в отношении к общеевропейской культуре плана, очевидно им непосильны, ибо требуют творчества тем стилистическим языком, от которого эти композиторы стремятся программно отойти. Создавать «русскую», обладающую национальным и стилистическим своеобразием музыку, эти композиторы умеют, но что же делать с теми горизонтами художественных замыслов и целей, которые востребуют творчество совершенно иной музыки – в «обобщенно-поэтичной» и в принципе «национально отстраненной» стилистике, но зато обладающей философско-поэтическим символизмом образов, способной служит совершенным, «поэтически чистым» языком самовыражения философских идей, нравственно-личностных и экзистенциальных переживаний, литературных и культурных смыслов?  Ведь музыку на сюжеты гетевского «Вертера» и «Фауста, шекспировских «Гамлета» и «Бури», сервантесовского «Дон Кихота» и байроновского Манфреда, наконец – пушкинского «Онегина» и лермонтовского «Демона», невозможно создать, выстраивая композиционно-вариативные разработки «русских народных мотивов», играя характерными особенностями «фольклорных» ритмов и ладов. Симфонический образ Гамлета или Дон Кихота, Фауста и Мефистофеля, не построишь на обработке темы «народной» песни или оригинального, «народного» же танца. Воплощение философского символизма этих образов, связанных с ними сюжетно-литературных смыслов, философских и экзистенциально-нравственных идей, требует иной стилистики, иного художественно-музыкального языка, иных по структуре музыкальных тем. В целом музыка «кучкистов» – «национально замкнутое» искусство, в котором абсолютизированность дилемм «стилистики» и борьба за «национальное своеобразие», обнаруживаются в сопряженности с отдалением от тех экзистенциальных по сути целей музыкального творчества – самовыражение, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм музыки, которые обусловливают универсализм и диалогичность, общекультурную сопричастность и сюжетно-тематическую широту, стилистическую открытость и восприимчивость такового. Оперы «в национальном стиле» и на «национальные» сюжеты, созданные в «фольклорно-национальной» стилистике симфонии, русская публика принимает и разделяет, а вот проникновенные экзистенциально-философские откровения, сложные по художественной структуре и выраженные символичным и объемным языком романтизма, могут, как показывает восприятие поздних симфоний Чайковского или Первой симфонии Рахманинова, познать отторжение и провал, наполненная ими музыка представляет для публики гораздо меньший интерес. Вся проблема именно в том, к слову, что художественная и творческая идентичность русской музыки отождествлялась с ее «национальной» идентичностью и в целом – с ограниченностью, «фольклорностью» и «своеобразием» ее стилистики, с ее «национальной замкнутостью» как искусства, и в аспекте стилистики, и в плане сюжетно-тематических и «целевых» горизонтов. Под «титульно русской» мы понимаем музыку, которая считалась олицетворяющей национальное музыкальное творчество и вообще ту музыку, которая должна создаваться в пространстве русской музыкальной культуры, единственно имеет право в ней на признание и существование (вопрос в 50-е – 80-е годы 19 века ставился именно так). Речь при этом идет о музыке, «национально замкнутой» как искусство, в плане стилистики и сюжетно-тематических горизонтов, основной чертой и особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», выступающее конечно же и ключевой целью в ее творчестве, «потесняющее» как цель сущностные цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Вопреки наличию, глубокой и давней обозначенности, проясненности подобных целей, на эстетических горизонтах музыкального творчества торжествует не сущностное, а «внешнее» и «вторичное», и происходит это конечно же по «сторонним» и «внешним» причинам, под влиянием «внешних», глубоких процессов и тенденций «националистического» плана, вследствие воспитанного и укорененного в сознании публики желания слышать в музыке прежде всего «национальное», удовлетворяющее и «ласкающее» национальное самоощущение, а не «личностное», экзистенциальное и философское, не «бетховенские откровения» и «шопеновские исповеди». Как бы это раскрыть на примере… Вслушаемся в Первый ф-нный концерт Рубинштейна – с самых первых звуков произведения очевидно разворачивается выражение мыслей, мощных чувств и настроений, таковые словно бы нахлынывают на слушателя волной, захватывают и уносят его, музыка слышится их живой, внезапно зазвучавшей и вовлекающей «речью», композитор словно бы «ведет» слушателя теми мыслями и настроениями, про разговор о которых мощно и недвусмысленно заявляет, как уже сказано, с самых первых звуков. Дальнейшее звучание музыки не разочаровывает – композиционное развитие и взаимодействие тем становится искушенным, глубоким раскрытием и выражением их смыслового, философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного потенциала, мы слышим в них и могучие порывы духа, и крик разбивающихся о стены обстоятельств надежд, и драму судьбы человека, и очень многое другое. Так это потому, что творчество музыки в принципе преследует главную и сущностную цель – экзистенциально-философское самовыражение, и не удивляет, конечно же, что в музыке звучит богатство такого самовыражения и вообще «выраженного». Композитора не интересует как таковая стилистика, она не является для него чем-то «самодостаточным» как эстетическая ценность и творческая цель, он не ставит себе целью, к примеру, создать «эталонно» и «по-настоящему» романтическую музыку с «венским» отливом в звучании, его, совершенно очевидно – подобное следует из самой музыки – интересует одно: глубина и правда, поэтическая ясность и вдохновенность самовыражения языком музыки, а для этого он использует ту стилистику, которую ощущает адекватной и близкой себе, «нормативную» и «общепринятую» в тот период в пространстве европейского романтизма, удовлетворяющую творческим целям. Обращение к определенной стилистике происходит в акте самовыражения языком музыки и через как таковое творчество музыки, в стремлении к самовыражению, в порыве самовыражения как сущности творческого акта, в ощущении удовлетворительности и адекватности этой стилистики целям самовыражения и творчества. Сущностным и определяющим являются здесь цели самовыражения в музыкальном творчестве и адекватность, удовлетворительность им стилистики, ее способность послужить реализации этих целей, а не концептуальная установка на использование конкретной стилистики, не «эстетическая абсолютизация» по тем или иным причинам такой стилистики и аспекта стилистики в целом (вследствие чего музыка и музыкальное творчество становятся подчиненными ограниченной стилистике и вообще дилеммам стилистики). В музыке концерта мы не слышим какой-либо «самодостаточности» и «приоритетности» стилистики, ее вопросов и дилемм, «программной» озабоченности композитора стилистическим аспектом созданной им музыки, зато внятно различаем иное – высшую приоритетность целей самовыражения, ощущения музыки как языка и способа самовыражения, и «стилистика» интересует композитора исключительно в ее выразительных возможностях и способности послужить сущностным творческим целям. В музыке концерта мы не различаем какой-либо сфокусированности творческого внимания композитора на стилистике и ее дилеммах, на аспекте стилистики как таковом, он использует близкий ему, «общепринятый» язык романтизма, потому что ощущает этот язык адекватным и удовлетворяющим целям, композитора заботят не «вопросы стилистики», а самовыражение, выразительность музыки, поэтичность и символичность музыки как способа самовыражения. Все это необходимо подчеркнуть потому, что в «титульно русской» музыке мы обнаруживаем прежде всего концептуальную нацеленность на использование конкретной стилистики, то есть ее концептуальную «стилистичность», подчиненность ограниченной стилистике, «абсолютизированность» в ней аспектов и вопросов стилистики как таковых. Все так – вопросы стилистики, как таковой стилистический аспект музыки, в концепции «русской» музыки самодостаточны и доминируют, «потесняют» цели самовыражения и экзистенциально-философского диалога. «Русская» музыка мыслится как стилистика, мыслится невозможной вне определенной стилистики, вне «национально-стилистического своеобразия», то есть по самой своей сути подчиненной ограниченной стилистике и стилистическому аспекту музыкального творчества как таковому. В концепции «русской» музыки вопросы стилистики становятся сущностными и определяющими, выходят на первый план, причем по той очевидной и отмеченной причине, что национальная и художественная идентичность музыки увязывается с ее «стилистическим своеобразием», с ограниченной «фольклорной» стилистикой, таковая мыслится в качестве квинтэссенции «национального духа» музыки. Если в «романтической» музыке нам очевидны приоритетность целей самовыражения, поглощенность музыкального творчества самовыражением и поисками путей к художественному совершенству такового, то в том, что во второй половине 19 века обычно понимается как «русская музыка», концептуальным и сущностным значением обладают именно стилистика, стилистический аспект музыки, и сама музыка, и ее творчество, предстают подчиненными ограниченной стилистике, потому что с таковой связываются «национальное своеобразие» музыки, ее национальная и художественная идентичность. Все так – высшей эстетической ценностью и творческой целью становится «национальное своеобразие» музыки, поэтому – и та стилистика, которая привносит в музыку подобное «своеобразие» и олицетворяет его, так же становится чем-то эстетически «самодостаточным» и «самоценным», ложится во главу угла художественных оценок и эстетических «чаяний». Сущностным и определяющим для музыки концерта являются цели самовыражения и адекватность им стилистики, пронизанность музыкального творчества глубиной, вдохновенностью и правдой самовыражения, а не концептуальная, обусловленная теми или иными причинами, нацеленность на использование совершенно конкретной стилистики, и не забота композитора о «стилистическом своеобразии» музыки и аспекте стилистики как таковом. Еще точнее – место стилистики и ее дилемм, их художественно-эстетическое значение, определены их ролью в реализации целей самовыражения, сущностных целей музыкального творчества, их адекватностью таковым, композитор использует ту стилистику, которая близка ему и органично ощущается им как язык самовыражения, удовлетворяет художественным целям. Облик и звучание созданной композитором в этом произведении музыки, определяют цели самовыражения и адекватность им стилистики, безусловная приоритетность самовыражения, его правды и глубины как творческой цели, в «русской» же музыке мы встречаем иное – гегемонию программной установки и нацеленности на использование конкретной стилистики, что порождено всецело «внешними» причинами, заботой не о образно-смысловой выразительности и символичности музыки, а о ее «национальном своеобразии». Говоря иначе – подчиненность музыки ограниченной стилистике, становящуюся сутью и принципом музыки, ее определяющей особенностью и концепцией, как таковую приоритетность, «абсолютизированность» вопросов и дилемм стилистики, «стилистической» составляющей музыки. В концепции «русской», «национально идентичной» музыки, мы видим принципиальную, сущностную для нее «абсолютизацию» дилемм и аспектов стилистики, довление таковых над целями самовыражения, подчиненность музыки и музыкального творчества ограниченной стилистике, их замкнутость в русло совершенно определенной стилистики, и происходит это только под влиянием внешних, социо-культурных факторов, тенденций и процессов национализма, приведших к отождествлению «прекрасного» и «национально-стилистического», к усмотрению в «национальном своеобразии», а не эмоционально-нравственной и экзистенциально-философской выразительности музыки, высшую эстетическую ценность и цель. В обговариваемый период понятие «русская музыка» означает не только музыку, «национально идентичную» за счет ограниченности и «своеобразия», «фольклорности» ее стилистики, но так же и музыку, которая является эстетическим и нравственным идеалом, должна писаться в пространстве национальной музыкальной культуры, единственная имеет в нем право на признание и существование, то есть – это понятие обладало не только конкретно художественным содержанием, но и нравственно-эстетической императивностью. В последнем утверждении сможет убедить та подчас драматичная радикальность, с которой отвергалось творчество в пространстве русской музыкальной культуры всякой стилистически и концептуально «иной» музыки, которой были свойственны широта, а не «национальная замкнутость» сюжетно-тематических и художественных горизонтов, устремленность к целям самовыражения и осмысления мира, а не к программной борьбе за «национальное своеобразие» и «русскость». В том, что во второй половине 19 века понималось под «собственно и титульно русской» музыкой, стилистическая ограниченность музыки, как таковое довление в ней дилемм и аспектов стилистики над целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, являлись концептуальными и сущностными, что было обусловлено очевидным – превращением «национального своеобразия» музыки в высшую эстетическую ценность и цель, отождествлением такого «своеобразия» с определенной, «фольклорной» по принципу построения стилистикой. В конечном итоге – влиянием на область искусства и эстетического сознания тенденций национализма, предназначенностью музыки удовлетворять и углублять национальное самоощущение, ее местом как искусства в структурах культуры, охваченной борениями национального самосознания и идентичности. Увы – музыка призвана быть «национальной», прежде всего – в ее звучании и стилистике, в замкнутости на сюжетно-тематических горизонтах «национального» плана, а для этого она должна быть в принципе «стилистичной», придающей ключевое, сущностное, превалирующее значение вопросам и дилеммам стилистики, ведь именно с аспектом стилистики в конечном итоге оказывается связанным ее «национальное своеобразие». «Русская» музыка предстает музыкой, по самой ее концепции заключенной в стилистические рамки, призванной создаваться в ключе ограниченной «фольклорной» стилистики, олицетворяющей ее «национальное своеобразие», в которой по этой причине дилеммы и вопросы стилистики обретают сущностное значение и приоритетны по отношению к целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира, довлеют на ними. К сожалению, именно такой «русская» музыка в очень многих случаях предстает в творчестве композиторов, более всего радевших о «национальном своеобразии и характере» музыки, ставивших написание такой музыки «программной» целью. Символичной, философски и смыслово объемной, пронизанной глубинной самовыражения и поэтически вдохновенной, способной превратиться в сложнейший и целостный, «собирательный» культурно-философский образ, звучать и как признание в «сокровеннейшем», и как олицетворение исторических событий и характеров, и как путь и испытания, которыми проходит философская мысль, «русская» музыка предстает в творчестве Рубинштейна, Чайковского, Рахманинова. В музыке последних «национальное своеобразие» становится символичным, поэтически вдохновенным языком выражения, слышится с наслаждением, ибо не «самодостаточно» и «довлеет», не присутствует в музыке «во имя самого себя», а выразительно и «выражает», предназначено служить высшей цели самовыражения. В «русской» музыке «национальное своеобразие» и ограниченная стилистика, с помощью которой оно достигается, выступают как нечто сущностное, эстетически приоритетное и «самодостаточное», в «романтической» музыке мы без сомнения различаем приоритетность и сущностность целей самовыражения, опосредования самых разных и многогранных смыслов, подчиненность стилистики, ее дилемм и аспектов, нацеленности музыкального творчества на самовыражение. «Русская» музыка – это «стилистичная» музыка, в которой, в соответствии с самой ее концепцией (высшая эстетическая ценность и приоритетность «национального своеобразия»), вопросы и дилеммы стилистики, «стилистический» аспект музыкального творчества как таковой, обретают сущностное и превалирующее значение, потесняют на эстетических горизонтах цели самовыражения, опосредования экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного опыта, воплощающих подобный опыт смыслов. Все это хорошо показывать именно на примере Первого ф-нного концерта Рубинштейна: во-первых – потому что в этом произведении, как мало в каком ином, на лицо предстает чистота и ясность самовыражения как определяющей цели музыкального творчества, во-вторых – потому что речь идет о музыкальном произведении русского композитора, художественная значимость и достоинства которого несомненны без какого-либо присутствия в нем «национального своеобразия», состоялись в русле «эталонно романтической» стилистики, клеймимой в последующие десятилетия «пошлой» и «шаблонной», в-третьих – потому что речь идет о русском композиторе, сыгравшем фундаментальную роль в становлении русской национальной музыки, но «романтические» установки и идеалы которого вскоре встретят радикальное неприятие именно в торжестве концепции стилистически ограниченной музыки, преследующей высшей целью ее «национальное своеобразие». К слову сказать – все ощущение глубинной нацеленности музыкального творчества на самовыражение и художественно-философское осмысление мира, на создание символичных, смыслово выразительных и объемных образов, приоритетности в таковом самовыражения, а не «внешних» и «вторичных», «стилистических» целей и горизонтов, композитор перенесет и на творчество «русской», стилистически и национально «своеобразной» музыки, превращая «национальное своеобразие» из довлеющей и самодостаточной стилистики в поэтичный и вдохновенный, философски символичный язык выражения. Возвращаясь к рубинштейновскому концерту, в нем очевидны всеобъемлющий и определяющий характер самовыражения как цели музыкального творчества, «вторичность» и служебная роль в музыкальном творчестве аспектов и дилемм стилистики, обращение к «нормативной» и «общепринятой» стилистике романтизма, происходит в этом произведении просто в ощущении ее адекватности и удовлетворительности в качестве художественного языка. Ощущай композитор более совершенной и адекватной для целей самовыражения иную стилистику – вне сомнения, он обратился бы к таковой, ощущай он «романтическую» стилистику в отношении к сущностным творческим и художественным целям ограниченной, удовлетворительной частично или не удовлетворительной вообще – это безо всякого сомнения обусловило бы поиск им иного и более совершенного художественного языка. Ведь очевидно, что самовыражение, его правда и глубина, поэтическая вдохновенность и символичность, являются «всеобъемлющей» целью, определившей создание этого замечательного произведения – музыка произведения не оставляет в подобном сомнений. Очевидно и несомненно для восприятия в этом произведении одно: музыкальное творчество является актом поэтически вдохновенного, глубокого и правдивого самовыражения, экзистенциально-личностного и нередко обретающего пафос философско-метафизического обобщения, когда волна мощных, личностных и нравственных переживаний, внезапно выводит к обсуждению судьбы человека, драмы отношений человека и мира, борьбы человека с властью судьбы и обстоятельств. Речь идет о музыке, пронизанной мощью экзистенциально-личностных и нравственных, но в то жде время и философских по сути переживаний, ибо за таковыми стоит философское осмысление и обсуждение судьбы человека, драмы отношений человека и мира, борьбы человека с судьбой за надежды и цели, идеалы и мечты. Вообще – речь идет о музыке, пронизанной философским, наполненным постановкой «метафизических» и «последних» вопросов, переживанием мира, она слышится словно бы «дыханием» или внятной «речью», движением философской мысли, углубляющейся в обуреваемый противоречиями и потрясениями мир (концерт был написан из самой гущи революционных, непосредственно и трагически затронувших композитора событий), и заставляющей переживать таковой. В музыке композиторов-«кучкистов» не возможно обнаружить ни подобного философско-поэтического символизма, ни подобной глубокой, обладающей множеством оттенков, художественно-смысловой коннотации образов и тем, ни подобной мощи и яркости самовыражения как такового. Дело не в том, что двадцатилетний композитор оказался способен создать такое великолепное, художественно цельное и во многом совершенное произведение, свидетельствующее его философскую глубину и духовно-личностную зрелость, глубину его опыта, ощущения им существования и мира, зрелость его эстетического сознания, таланта и творческого мышления. Дело не в том, что он заложил этим произведением жанр ф-нного концерта в русской музыке, длительное время вообще отвергавшийся, давший всходы у иных композиторов лишь двадцать лет спутся. Дело не в том, что большинство русских композиторов «золотого века» так и не овладело плоноценым творчеством в этом жанре, и единственным, кто по настоящему раскрыл в нем себя в этот период, был Чайковский. Вот эту символичную, глубокую и выразительную музыку, пронизанную философским переживанием мира и мощью экзистенциально-философского самовыражения как такового, с точки зрения стилистики и композиционной структуры целостную и во многом совершенную, превосходящую многие общепризнанные образцы классического «романтического» концерта, российский музыковед начала 21 века называет «лишенной ценности» и «пошлой» лишь на том основании, что она написана в «романтической», общеупотребительной и «эталонной» на тот момент в музыкальном творчестве стилистике. Глубина и многогранность художественно-смысловой коннотации музыкальных образов, их символичность и поэтическая вдохновенность, мощь их нравственно-эстетического воздействия на слушателя – все то, говоря иначе, что очевидно в опыте восприятия, ни чуть не влияет на оценки и «вердикт». Уже одно это призвано засвидетельствовать глубокие противоречия в русском музыкально-эстетическом сознании, определившие облик русской музыки второй половины 19 века, и сохраняющие жизненность и действительность, формирующие оценки и доныне. Отсутствие в стилистике произведения внятного и программного «национального своеобразия», «русскости» и не оставляющей сомнений для слуха «национальной сопричастности», в демонстрируемых установках обесценивает его глубинные, сущностные художественные достоинства и особенности, еще точнее – обесценивает само произведение, лишает его художественно-эстетического значения, невзирая на наличие этих сущностных достоинств и особенностей. Отсутствие «национально-стилистического своеобразия» становится основанием и аргументом для отрицания художественной ценности музыкального произведения, обладающего глубинными, сущностными художественными достоинствами, принципиальными для всякого музыкального и вообще художественного произведения, значение которых является конечно же не просто «эстетическим», но и нравственно-гуманистическим (ведь способность музыки служить самовыражению личности, вовлекать в диалог об экзистенциально-философских дилеммах и переживаниях, обладает в первую очередь нравственно-гуманистическим значением). В случае с композиторским творчеством Рубинштейна мы сталкиваемся с тем  удивительным и знаковым парадоксом, что музыка отвергается и лишается художественного значения не по причине ее «несостоятельности» в соответствии с сущностными критериями художественной оценки, а потому, что «стилистически» не устраивает определенный круг композиторов и музыкальных критиков, воспитанную ими публику, стилистически «инакова», и на этом основании неприемлема, «стилистическая инаковость» музыки становится тождественной ее художественно-эстетической «несостоятельности» и «малоценности», и так это – вопреки наличию у нее глубинных, сущностных, нередко выдающихся достоинств и особенностей, всегда определяющих музыку как подлинное и значимое искусство. Причем отрицается и лишается ценности не какая-то часть музыкального наследия, а практически все оно, за исключением тех редких произведений, ценность которых невозможно умалить никакой «зашоренностью», никакими измышлениями и идеологическими клише – за стилистическую и сюжетно-тематическую разносторонность, за универсализм и диалогичность, а не «национальную замкнутость», за массивную приверженность иной, считающейся «чуждой» для национальной музыкальной культуры стилистике. В конечном итоге – за диалог и глубокое, органичное сочетание в нем того, что в этот период пытаются программно развести и противопоставить: «русского» и «европейско-романтического» (на уровне стилистики, сюжетности, эстетических идеалов, концепции музыкального творчества и т.д.) Дуализм и диалогичность в творческой идентичности Рубинштейна-композитора, наиболее очевидно застывшие в его музыкальном наследии, глубокое сочетание в его творчестве ощущения «русской национальной» и «общеевропейской», «романтической» сопричастности – вот причина, по которой на музыку композитора и при жизни, и в особенности после его смерти, было наложено фактическое «табу». Ведь речь шла о диалоге и органичном сочетании в творчестве и наследии русского композитора того, что мыслилось как «несочетаемое» и «программно противопоставленное», что в кропотливых усилиях идеологов от эстетики наиболее разводится в музыкальной культуре и музыкально-эстетическом сознании России второй половины 19 века. Универсализм и диалогичность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта, сочетание общекультурной и национальной сопричастности, обращенность к общечеловеческим по сути эстетическим идеалам и горизонтам, подразумевающим означенное – вот, что вызывает раздражение и неприятие в творчестве Рубинштейна, и так это только потому, что русская музыка выстраивается в этот период как искусство «национально замкнутое» и «всеобъемлюще национальное», стилистически ограниченное. Российский музыковед, вторя давно устоявшимся стереотипам, отрицает художественную ценность Первого ф-нного концерта Рубинштейна именно потому, что он написан в «романтической» стилистике, вне какого-либо отношения к глубинным, сущностным художественным достоинствам этого произведения, состоявшимся в русле такой стилистики и совершенно очевидным в опыте восприятия, то есть – «стилистическая инаковость» музыки означает ее неприемлемость и становится правомочным основанием для ее эстетического отрицания. А не потому ли это так, собственно, что сутью и принципом так называемой «русской» музыки, является стилистическая «своеобразность» и «определенность», абсолютизация аспекта и дилемм стилистики, де факто – стилистическая ограниченность, заключенность музыкального творчества в узкие стилистические рамки? Все это еще раз говорит о том, что русская музыка мыслилась и мыслится в ключе стилистической «своеобразности» и ограниченности, что вопросы и дилеммы стилистики абсолютизируются в ней, обладают сущностным значением и довлеют над символичностью, смысловой содержательностью и выразительностью музыки, то есть над действительно сущностными целями  и горизонтами музыкального творчества. В самом деле – ведь не придет же на ум отрицать ценность шумановских, бетховенских и шопеновских концертов потому, что они написаны в «эталонно романтической» и общепринятой на тот момент стилистике? Во-первых, в оценке подобных произведений рефлексия в первую очередь обращается к их художественной и образно-смысловой выразительности, к их смысловым коннотациям, к выраженному в них – потому что эта музыка действительно пронизана самовыражением, создана в парадигме самовыражения, ее смысловая выразительность и содержательность является тем, что подлинно ценно в ней. Во-вторых – речь идет об «общепринятой» и «эталонной» стилистике, и исток противоречия заключен, кажется, именно в этом: русская музыка мыслит себя программно «иной» в отношении к музыке европейского романтизма, основывает на этом свою идентичность, и в частности – «стилистически иной», подчиненной ограниченной «фольклорно-национальной» стилистике, замкнутой на такой стилистике и призванной создаваться только в ее ключе. Вопросы и дилеммы стилистики становятся сущностными и определяющими именно потому, что через них пролегает как таковая дилемма художественной и национальной идентичности русской музыки, точнее – потому что эта «идентичность» сводится к ограниченной стилистике, к «стилистическому своеобразию». Все это мы видим в рассуждениях русских музыковедов о музыке Рубинштейна – собственно «русскую», глубокую и достоверную в ее «национальном своеобразии» музыку, он писал «мало» (а в этом и состоит высшая цель для национального композитора), то же, что создано им в «романтической» стилистике – для русской музыкальной культуры «чуждо» и не имеет художественного значения, хотя речь идет о нередко выдающейся, обладающей колоссальными, многогранными достоинствами музыке самых разных жанров, от симфоний и концертов до по-истине «шопеновского» наследия пьес для солирующего ф-но. «Стилистическая инаковость» музыки, невзирая на ее сущностные художественные достоинства и «европейскую общепринятость» стилистики, в которой она написана (а скорее – именно по причине последнего), становится основанием для обвинений ее в «банальности» и «неприемлемости», в конечном итоге – для ее программного и радикального отрицания. Европейско-романтический характер стилистики в музыке Рубинштейна – вот, что становится причиной для ее отрицания, хотя даже в этот стилистический язык композитор привносит на более поздних этапах пути значительное использование «национальных» элементов и в целом создает в нем смыслово и образно выразительную, глубокую, символичную музыку. «Русская» музыка мыслит и идентифицирует себя через стилистику, через парадигму ограниченной и «фольклорно своеобразной» стилистики, мыслит себя «программно иной» в отношении к музыке «европейской» и «романтической», и в первую очередь – стилистически «иной» и «своеобразной». Дилемма национальной и художественной идентичности русской музыки становится связана с парадигмой ограниченной «фольклорно своеобразной» стилистики, с превращением подобной стилистики чуть ли не в единственный язык музыкального творчества – в этом заключены причины, по которым музыка, созданная в «иной», «романтической» и лишенной всякой «национальности» стилистики, невзирая на ее сущностные и действительные художественные достоинства, мыслится для пространства русской музыки и музыкальной культуры «чуждой», «неприемлемой». Вся проблема состоит, собственно, в «стилистической инаковости», а точнее – в отождествлении национальной и художественной идентичности русской музыки с ограниченной «фольклорно своеобразной» стилистикой, в абсолютизации вопросов и дилемм стилистики, в их превращении в нечто «сущностное», «эстетически самодостаточное» и определяющее. Вследствии чего, продолжая, в музыке более всего волнует и фокусирует внимание, становится «камнем преткновения» ее стилистический аспект, а в ее художественной оценке оказываются определяющими и ключевыми характер ее стилистики, выпуклая «национальность» таковой. Вследствие же этого, проникновенно выразительная, смыслово глубокая и объемная, философски и поэтически символичная, наконец – композиционно искушенная, свидетельствующая зрелость творческого мышления, музыка рубинштейновских сонат, концертов, сольных произведений для ф-но и симфоний, написанная в «романтической» стилистике, нередко могущая служить эталоном символизма и поэтической выразительности музыки как таковой, объявляется «лишенной художественного значения», «чуждой» и «неприемлемой», «малоценной» для русской музыкальной культуры. «Романтическая» стилистика якобы «шаблонна» и «пошла», и созданная в русле этой стилистики музыка, невзирая на ее исключительные и сущностные, указанные выше достоинства, поэтому лишена ценности для национальной музыкальной культуры, а на самом деле – речь идет о сущностном и превалирующем значении, которое придается в целом стилистическому аспекту музыки, об отождествлении национальной и художественной идентичности русской музыки со стилистической «своеобразностью» и ограниченностью таковой, об императивной установке для русской музыки быть «национально своеобразной» и неприемлемости в пространстве таковой чего-то «стилистически иного». Вся проблема в том, что идентичность русской музыки строится на ее программном противопоставлении музыке «европейско-романтической», а потому же – на парадигме ее стилистической «своеобразности» и ограниченности, приверженности «фольклорно своеобразной» стилистике, вопросы и дилеммы стилистики в этой ситуации абсолютизируются и превращаются в нечто «сущностное», потесняют на эстетических горизонтах пронизанность музыки глубиной и правдой самовыражения, ее символичность и смысловую объемность, философизм и способность вовлекать в диалог об обще и сущностно человеческом. Что задача, через музыкально живописные образы океанской стихии, выразить философское осознание и ощущение стихии мира и существования, противоречий судьбы человека в мире! Что это и подобное перед задачей написать «национально своеобразную» музыку! Отказываясь от наследия европейской музыки и диалога с ней по сущностным эстетическим дилеммам как от фундамента развития и становления, русская музыка стремится найти «фундамент» и ответы на все «определяющие» вопросы там, где подобное единственно остается искать – в языке «народных форм», в разработке «народных» мелодий и уповании на «объективно» присущую им выразительность, в программной нацеленности на «национальное своеобразие» и творчество в олицетворяющей таковое стилистике. Основными и во многом негативными особенностями русской музыки этого периода становятся «эстетическое почвенничество», стилистическая ограниченность и «закрытость», как таковая «национальная замкнутость», программная и всеобъемлющая сфокусированность на дилеммах и аспектах стилистики, то есть на «вторичном», а не сущностном, и ценность философски и поэтически символичной, глубокой и выразительной музыки, не может быть расслышана и признана, если в ней отсутствует внятное «национально-стилистическое своеобразие». Дышащие глубоким самовыражением, мощью чувств и мыслей, могущие служить эталоном поэтической выразительности музыки и композиционно искушенные сонаты Рубинштейна, считаются «пошлой» и «лишенной ценности» музыкой, потому что состоялись в «романтической» стилистике и лишены «национального своеобразия». Стилистика – ограниченная и «концептуальная», «фольклорно своеобразная», выстроенная на всеобъемлющем использовании языка «фольклорных форм», на которой основывается национальная идентичность и сопричастность музыки – вот «бог» и «идол» русской музыки этого периода, по-крайней мере – в «программных» тенденциях и «титульном» направлении таковой, «национально-стилистическое своеобразие» музыки выступает высшим эстетическим идеалом. Ключевое и наибольше внимание уделяется используемому в творчестве музыки языку форм (в качестве такового приемлются только особенности и принципы «фольклорной» музыкальности), то есть стилистике, ее «своеобразию» и «концептуальности» а фактически – ограниченности и «тенденциозности», чтобы упаси боже русская музыка не звучала так же, как музыка европейского романтизма, или чтобы в ней не звучало то, что считается не свойственным «национальному музыкальному характеру», наносным извне, к примеру – мотивы цыганского и городского романса. Стилистика и язык форм – вот ключевые дилеммы и вопросы, фокусирующие на себе внимание, ибо русская музыка мыслится стилистически «концептуальной» и «своеобразной», выстроенной в русле очень определенной по принципу стилистики. Рафинированная, «характерно национальная», «своеобразная» и «концептуальная» стилистика, сотканная из использования «фольклорных форм» – вот «бог» и «идол» русской музыки этого периода, горизонт творческих усилий и исканий, высший эстетический идеал, ибо с ней в основе связывается национальная и художественная идентичность русской музыки, ибо сама эта музыка мыслится стилистически «своеобразной» и ограниченной, и в этом как кажется, состоят корень и  истоки противоречий, пронизывающих означенный период в истории русской музыки. Противоречия же эти ясны: враждебность к «стилистически  иному», конфликт между тенденциями «национальной замкнутости» и универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, сюжетно-тематической и стилистической широты, отдаление от тех сущностных горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают означенное. Язык форм и стилистика, их предельная «выверенность» и соответствие неким постулируемым «канонам» и стандартам, их радикальная инаковость в отношении к тем, в использовании которых создается «европейско-романтическая» музыка – вот, чему уделяется ключевое внимание, и так это очевидно потому, что сама русская музыка мыслится стилистически «своеобразной» и «концептуальной», идентичной на основе подобного, противопоставленной музыке европейской. Уже упомянутый российский музыковед, следуя традициям, бросает в лицо Рубинштейну упрек, что композитор был «неразборчив» к материалу, который использовал в творчестве музыки – под этим понимается тяга Рубинштейна к «романтической» стилистике и «тонам» романсной музыкальной культуры, наслышанных им «в московских гостиных» и постулируемых чуждыми «русскому музыкальному характеру», а под «разборчивостью» – творчество музыки только и строго в обращении к языку «оригинальных», «архаичных» фольклорных форм. О чем бы не говорили, но «стилистическое», с которым отождествляется «национальное» в музыке и связывается ее национальная и художественная идентичность – вот «бог» русской музыки и музыкальной эстетики второй половины 19 века, то есть складывается та парадоксальная и знаковая ситуация, когда то, что «вторично» в отношении к сущностным целям и горизонтам музыкального творчества, вместе с тем обретает значение сущностное и определяющее. «Стилистическое» абсолютизируется и ложно обретает сущностное значение именно потому, что олицетворяет «национальное» в музыке и становится его фундаментом, что «национальная идентичность и сопричастность» музыки является высшим эстетическим идеалом в этот период, а «национальное» в шкале эстетических приоритетов перевешивает общечеловеческое и экзистенциальное, связанное с самовыражением личности, с опытом философского осознания мира, с заострением и осмыслением средствами музыки фундаментальных дилемм существования и судьбы человека в мире. В конечном итоге – по той причине, что «национальное» в музыке превалирует как эстетический идеал, а сама по себе область музыкального искусства и творчества оказывается подверженной глубинному влиянию общих для русской культуры этого периода тенденций национализма, борений идентичности и самосознания. «Национальное», то есть в данном случае «стилистическое» – вот, что является в музыке «главным», «ценным», тождественным «прекрасному», фокусирующим внимание и определяющим художественные оценки, «эстетическим самодостаточным» и довлеющим над тем, что сущностно – над символичностью и поэтической выразительностью музыки, над ее смысловой глубиной и многогранностью, над семиотичностью и объемностью художественно-смысловой коннотации ее образов. Отсюда проистекает та парадоксальная ситуация, когда эстетически «ценнее» и «приоритетнее» обнаружить в музыке «народность», «национальный музыкальный характер» и архаичные фольклорные формы, нежели глубину и многогранность смыслов, поэтическую ясность и символичность их выражения, откровения философского и экзистенциального опыта, мощь настроений и исповедь нравственно-личностных переживаний, то есть – правду самовыражения. Все подобное мы находим в музыке Бетховена и Шопена, способной глубоко затрагивать и потрясать, вовлекать в диалог о самом животрепещущем, со всей ее стилистической простотой и «ординарностью», но как правило не находим в фольклорно и живописно выразительной, «выпукло национальной» в стилистике музыке Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского. В музыке последних вы встретите правду драматического вживания в характеры и образы романсов или опер, выражения таковых и их обусловленных художественной фабулой чувств, но глубины и правды самовыражения, той проникновенной и символичной исповеди сокровеннейших переживаний – экзистенциальных, нравственных и душевных, которой музыка Шопена и Бетховена способна содрогать сквозь столетия, там нет. Очень трудно припомнить произведение камерной музыки Бородина, к примеру, в котором возможно расслышать внятность и глубину выражения определенных смыслов, вообще – богатство самовыражения, запечатленного в образах музыки душевного и нравственного мира личности, так знакомые нам в «Весне» и «Крейцеровой сонате» Бетховена, в вальсах и ноктюрнах Шопена, в трио Мендельсона, нахлынывающие волной нередко в самых простых произведениях «романтической» музыки. Потому что «титульно русская» музыка в целом озабочена не дилеммами и целями самовыражения, не поиском путей к совершенству и поэтичности такового, а дилеммами форм и стилистики, которые в ней сущностны, и довление «фольклорно своеобразной формы» гораздо проще обнаружить в этой музыке, нежели ее выразительность. А вот поносимая «пошлостью» музыка романтизма, невзирая на нередко действительную простоту и «банальность» используемых ею форм, вместе с тем дышит правдой, глубиной и символичностью самовыражения, мощью сущностно человеческих переживаний, ясностью философских откровений, то есть тем, что обладает в первую очередь нравственно-гуманистической, и потому же – непреходящей эстетической ценностью. Романтизм видит целью музыкального творчества вдохновенность и правду самовыражения, в принципе ищет музыку как символичный, емкий и поэтичный язык самовыражения, и потому – глубина и богатство самовыражения, которые так трудно обнаружить в дышащей оригинальностью «фольклорных форм» музыке русских корифеев, вместе с тем, и чуть ли не с первых звуков, охватывают слушателя волной в самой простой «романтической» музыке, экстазом самого глубокого и уточненного, многогранного самовыражения, предстают в ней зачастую даже небольшие произведения сольного, камерного характера. Романтизм в европейской музыке 19 века – это в известной мере гуманистический культ самовыражения, высшей ценности личности, единичного человека, обусловливающий высшую же приоритетность для музыкального искусства дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди «внутреннего» мира и душевных глубин человека, «национальное» в музыке, на всем протяжении «романтического века» так или иначе включавшееся в ее творчество, интересует лишь как инструмент и язык экзистенциально-философского самовыражения личности, в способности послужить таковому.  Самовыражение, его глубина и правда, символичность и поэтичность, являются «богом» и «идолом» романтической музыки в той же мере, в которой в русской музыке второй половины 19 века, определенной в ее облике эстетикой и установками «стасовского круга», таковыми являются «фольклорная характерность» и «национально-стилистическое своеобразие», внятная «национальная идентичность», «всеобъемлющая национальность» музыки как искусства в целом. Очень сложно здесь не констатировать и не подчеркнуть этого противоречия, фактического конфликта двух, во многом «полярных» художественно-эстетических парадигм музыкального творчества, в одной из которых оно движимо экзистенциальными, и потому же «универсальными» и «общечеловечными» идеалами, целями и горизонтами, связанными с высшей ценностью для него единичного человека, в другой – всецело и превалирующе «национальными». Еще яснее – конфликта между взглядом на музыку как искусство, в его сути, определяющих его идеалах и горизонтах, ценностях и целях «универсальное» и «общечеловечное», или же всецело и всеобъемлюще «национальное», фактически сформированное под влиянием социо-культурных процессов и тенденций национализма, борений культурной и национальной идентичности. В скульптурно «простых» с точки зрения стилистики и используемых форм образах бетховенской музыки (ориентированность на которую ставится в вину Рубинштейну и клеймится «консерваторством») гораздо более глубины и вдохновенности, нередко содрогающей силы самовыражения, нежели в «утонченно-фольклорной» и «стилистически оригинальной» музыке русских корифеев, и эта музыка ценна и интересна именно тем, что в ней выражено, ее смысловой содержательностью и выразительностью, а не «оригинальностью» и «изысками» стилистики. В дышащей проникновенной элегичностью или философско-трагическим пафосом самовыражения музыке рахманиновских трио, «эталонно романтической» по стилистике и сути, гораздо более художественной ценности и подлинного интереса, нежели в «рафинированно фольклорных и национальных» трио Бородина, в которых нет ничего, собственно, кроме «национального своеобразия» и привносящих таковое форм. С одной стороны – музыка, в которой ценны «национальное своеобразие» и «фольклорность», то есть по своей сути «стилистическое», и вообще делается акцент на аспекте «стилистики и форм», с другой – музыка, в которой ценны и доминируют философская символичность и глубина, смысловая выразительность, движение мыслей и чувств, их внятная «речь», запечатленная как в образах и темах, так и в композиционном развитии и взаимодействии таковых. Дело ведь не в как таковом месте, которое отводится «национальному своеобразию» и привносящим оное элементам и формам, а в сути тех эстетических целей, идеалов и установок, которые определяют и подчиняют музыкальное творчество. Говоря иначе – является ли оно «национально замкнутым», или обращено к тем экзистенциально-философским дилеммам, которые по своей сути общечеловечны, поглощено вопросами и аспектами стилистики, «стилистическим своеобразием» создаваемой музыки, или нацелено на ее символичность и выразительность, образно-смысловую глубину. Речь идет о двух во многом «полярных» художественно-эстетических парадигмах, концепциях музыки и музыкального творчества – унаследованной благодаря усилиям Рубинштейна из пространства европейского романтизма, и вызревающей в качестве «самобытной» в недрах «стасовского» круга композиторов и критиков, противостояние которых определило облик и развитие русской музыки второй половины 19 века. «Романтическая» эстетика предписывает писать музыку во имя того же, для чего написано большое трио Рахманинова – во имя выражения и разворачивания сложных философских мыслей и переживаний, во имя философско-поэтического символизма музыки как языка и способа самовыражения, а не во имя создания «красивых» их «национальным своеобразием» и «ладностью для слуха», но зачастую совершенно невыразительных образов. Стилистический аспект в музыке абсолютизируется и обретает сущностное, «эстетически самодостаточное» значение, ибо с ним связывается национальная и художественная идентичность русской музыки – то, что в течении всей второй половины 19 века, является в пространстве таковой ключевой и едва ли не всеобъемлющей дилеммой. В этом причина, по которой «служебное» и «вторичное» в отношении к сущностным целям музыкального творчества, по крайней мере – обладающее именно такой ролью в музыке европейского романтизма, в концепции «русской» музыки неожиданно обретает «сущностное» и «самодостаточное» значение, потесняет смысловую глубину и выразительность, философско-поэтическую символичность музыки. Обратим внимание, что в «романтической» музыке – пусть память тут же подскажет множество произведений, от Бетховена и Шуберта до Брамса и Сен-Санса – мы всегда ощущаем как таковую пронизанность самовыражением, силу и целостность выражения чего-то, и всегда же, невзирая на глубину, сложность и многогранность ее смыслового ряда, может прояснить для себя, что же выражено, внятно «разобрать» смысл выраженных мыслей, идей, настроений и переживаний, на прояснении художественно-смысловых коннотаций этой музыки (философских, экзистенциальных, эмоционально-нравственных) строим ее эстетическое восприятие. Б.Пастернак называл прелюдии Шопена «кратким философским введением в смерть», о ужасе, который охватывает при взгляде в недалекую смерть, говорит ми минорный вальс Шопена, его ноктюрны полны речи самых глубоких и сокровенных переживаний. В нехитрых звуках, которыми не открывается, а словно разверзается Шестой, «Парижский» концерт Паганини, мы слышим гневные обвинения, которые измученная душа этого гонимого человека бросает в лицо глупости и зависти, несправедливости и лжи, всегда мнящим себя благочестием, словно в безумном ослеплении – совершающим адское, будучи уверенными в своей незыблемой моральной правоте. Бессильный перед злом и безумием слепоты, слишком человечный, чтобы проклинать, композитор, подобно библейскому Иову, может лишь одно – обвинять и укорять, и делает это звуками музыки с потрясающей вдохновенностью и «внятностью», силой воздействия и выразительностью, концерт и главная тема его первой части, открываясь оркестровым форте, словно нахлынывают волной боли и гневных обвинений. Эти звуки обрушиваются на слушателя «волной», могучим порывом мыслей, чувств, переживаний, «романтическая» музыка и ее образы всегда призваны что-то выражать, этим обусловлено их творчество, эта высшая творческая цель в конечном итоге определяет облик и структуру музыкальных образов, таковые всегда выступают языком и символами смыслов, вопросы стилистики не являются здесь «программными», «самодостаточными», «сущностными». Образ здесь – «речь» смысла, художественно-смысловая целостность, обретший выражение смысл, а не «целостность» довлеющих и самодостаточных стилистических форм. «Романтическая» музыка всегда что-то выражает, немыслима вне ее художественно-смысловых коннотаций, поэтому для нас принципиально важно «разобрать» и понять, о чем она говорит, прояснить смысловое содержание ее образов, и в ее восприятии мы прилагаем к этому целенаправленные усилия. «Романтическая» музыка прекрасна не «характерностью и своеобразием» ее стилистики, не ее «ладностью и гармоничностью» для слуха, а смысловой содержательностью и выразительностью ее образов, ее поэтической ясностью как языка выражения, вне приобщения художественно-смысловым коннотациям этой музыки, ее эстетическое восприятие не возможно счесть совершившимся. «Апассионата» Бетховена – философская поэтика и апологетика борьбы как глубинной сути существования и судьбы человека в мире, в его «Весне» зачастую различают последнюю, покорную и покаянную мольбу к высшим силам о «помиловании», о сохранении того, в чем сосредоточены для него сама жизнь и ее смысл – слуха… В его «Крейцеровой сонате» Л. Толстой расслышал бушевание трагических страстей, которых испугался, как испугался и самой силы воздействия этой музыки, ее способности «содрогать», потрясать до глубин сознания, души и нравственного мира, как в некое подобие безумия, вовлекать человека во власть могучих чувств и переживаний. Вопрос – «музыка, что же она такое делает с человеком?», рожденный в опыте эстетического восприятия этого произведения, писатель задавал и в беседах конца его жизни. Стилистика второй баркаролы Рубинштейна (для российских музыковедов – лишь одного из свидетельств «упражнений» композитора в создании «банальной» музыки) проста и непритязательна, хотя конечно же не может быть названа «банальной» – просто она не является в произведении чем-то «сущностным» и «принципиальным», таковым является в нем совсем другое. Слушая произведение, мы вообще не думаем о стилистике, она не существует как нечто «самостоятельное» и «фокусирующее» внимание и рефлексию, потому что восприятие и внимание поглощены совершенно иным – выраженными в музыке смыслами, мыслями, чувствами, их глубиной и трагизмом, поэтикой и ясностью их как такового выражения. Собственно – и «эстетическое наслаждение» в восприятии произведения дарит не «своеобразие стилистики», которое отсутствует в принципе, а именно выраженность в нем глубоких мыслей, мощных чувств и настроений, приобщение таковым, подобное «наслаждение» на самом деле является потрясением и сопричастностью выраженному, вовлеченностью в диалог с музыкой о том, что она выражает. Средствами этой простой, «чистой» в ее обобщенности и поэтичности стилистики, создается удивительное по силе и глубине выразительности произведение – слуху предстают образ неумолимого, безжалостного движения жизни к смерти, взгляд человека на эту жизнь, его раздумье о ней… обо всем, что в ней состоялось или нет, о промелькнувших годах и событиях… о бывших и забытых встречах, надеждах, мечтах… его отношение к неотвратимой смерти… его верность «бывшему», до последнего вздоха сохраненному и застывшему в памяти, его упование на память и «бывшее», в которых он стремится или надеется отыскать силы и мужество перед неотвратимым… В выходе начальной темы к кульминации, вдруг слышится вся грусть, мудрость, покорная и прозрачная печаль в осознании человеком неотвратимости судьбы, ее всевластности, бессилия перед неизбежным, к которому возможно лишь готовиться и неумолимо идти, и вот, в простейшем композиционном развитии темы, прорывается словно бы безысходное, проникновенное, сознающее свое бессилие рыдание о безвозвратно ушедшем и погибшем, о том, чему еще предстоит исчезнуть в неумолимом движении лодки под названием жизнь… о том, что это загадочное, полное трагизма и очарования, как мерный взмах весел неумолимое движение, называемое жизнью человека, когда-то неотвратимо закончится смертью. «Взмах весел», размеренный и неторопливый… еще один… неторопливо и спокойно движется лодка, неумолимо движется к смерти жизнь… простая ритмическая форма создает символичный, смыслово несущий и объемный образ, выступающий словно бы квинтэссенцией глубоких и множественных смыслов… вот этот образ выходит к нехитрой кульминации, когда «взмах весел» лишь трижды повторяется, чуть «взметнувшись», а потом нисходя, и мы слышим словно бы и осознание, и полное и грустью, и безысходным надрывом переживание того, к чему все идет, к чему ведет это мерное и неумолимое движение, неотвратимости смерти, неотвратимости прощания и разлуки, безвозвратности уже случившихся, и неизбежности еще предстоящих утрат, обреченности на самое последнее и страшное расставание… Об этом говорит такая простая, непритязательная и словно бы «неприметная» в ее стилистике и особенностях ее структуры музыка… Здесь нет места для сложных и оригинальных «фольклорных» форм, они и не нужны, способны лишь разрушить удивительную, почти мистическую глубину, поэтическую чистоту и ясность самовыражения, его философскую символичность…   «Взмах весел», еще один… глубина и философичность мысли пронизывает простейшее ритмическое движение и сочетается с его эмпирической выразительностью… столь свойственное «баркарольной» форме ритмическое движение, подобное мерному и однообразному «взмаху весел», окутано прозрачной, глубокой и философской, отдающей трагизмом и надрывом грустью, и вот – становится без сомнений понятно, что речь идет о самой жизни, что в простых музыкальных формах слуху предстает объемнейший, символичный философский образ. «Взмах весел» – образ, которым открывается произведение, в данном случае представляющий собой простейшую ритмическую форму, короткую и отрывистую фразу, становится словно бы квинтэссенцией глубочайших смыслов, символом временности существования и неумолимого движения к смерти, неотвратимости смерти как судьбы, бессилия человека перед судьбой и не им придуманным порядком вещей. Образ, которым открывается произведение, не просто художественно напоминает «взмах весел» – он таков в его простейшей гармонической и ритмической структуре, в его эмпирической достоверности, представляет собой циклическое, мерное и однообразное движение, и в этом – в его простоте и эмпиричности, он становится глубочайшим символом, средоточием философских, экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов, выражаемых музыкой произведения, олицетворением временности существования и неумолимого движения к смерти, осознаваемых и переживаемых в музыке. В самом деле – словно бы сосредотачивает в себе смысловые коннотации этой музыки, становится их «формулой»: звучащий как простая ритмическая форма и отрывистая фраза, в начале произведения олицетворяющий собой неумолимое движение жизни к смерти, в кульминации, становясь фразой лишь чуть более целостной и сложной, он раскрывается как осознание и переживание всего трагизма существования и судьбы, безысходной неотвратимости утрат, прощаний и разлук, трагизма того, что со всей неизбежностью ожидает, пути к неизбежному. А не этим ли же – «символической формулой», квинтэссенцией множественных философских смыслов, образом-символом судьбы, власти «объективного» и «неизбежного» – выступает у Бетховена знаменитая фраза из четырех тонов с понижением (если провести параллели, попытаться указать на истоки подобного музыкального мышления, нацеленного на символизм и смысловую выразительность музыки и ее образов)? В рубинштейновской баркаролле нам предстает музыкальное мышление, нацеленное на творчество символичной, смыслово выразительной и глубокой музыки, выражающей и раскрывающей глубокие философские мысли, гамму сложных, связанных с ними, экзистенциально-личностных и нравственных переживаний. Еще точнее – нацеленное на творчество символичных, смыслово глубоких и многогранных образов, композиционное взаимодействие и развитие которых, формирующее ткань музыки, становится раскрытием их смыслового потенциала, выражением неразрывно связанных с их глубинными философско-смысловыми коннотациями переживаний, и подобное музыкальное мышление по своей сути «романтично», мы встречаем его в качестве сущностной и основополагающей черты «романтической» музыки. В произведениях Бетховена, Мендельсона и Шопена мы встречаемся с феноменом музыкальных образов как объемных символов, вмещающих в себе самые многогранные смыслы философского, эмоционально-нравственного и экзистенциального плана, композиционное развитие и взаимодействие которых становится раскрытием их смыслового потенциала, «игрой» заключенными в них смыслами, чувствами, мыслями. Фактически – с музыкальными образами как «символами» и «квинтэссенцией» множественных смыслов, раскрытие и выражение которых происходит в композиционном развитии и взаимодействии образов. В «романтической» музыке мы сталкиваемся с символизмом и смысловой глубиной музыкальных образов и тем, с композицией как раскрытием их смыслового потенциала, этому «романтическая» музыка учит все последующие эпохи, еще сохраняющие приверженность музыки смыслу и самовыражению, эти прозрения ее творческого опыта остаются «кладезем» понимания возможностей, сути и предназначения музыки как таковой.  Все так – композиция любого «романтического» произведения представляет собой «игру» музыкальными темами и образами, их продуманное развитие и взаимодействие, которые фактически становятся «игрой» заключенных в них смыслов, раскрытием и выражением таковых. Все так – в любом «романтическом» произведении мы находим образы, которые «что-то значат», вмещают и выражают определенные смыслы, являются символами мыслей, чувств, настроений и идей, а композиционное развитие и взаимодействие этих образов раскрывает заключенный в них смысловой потенциал, так же всегда «что-то означает» и выступает «речью смыслов». Столь свойственный «романтической» музыке символизм и смысловой объем музыкальных образов, принцип композиции как раскрытия их смыслового потенциала, в конечном итоге лишь воплощают парадигму самовыражения, которая определяет «романтическую» музыку и является ее сутью. Вследствие того что «романтическая» музыка, в любых ее жанрах и произведениях – это всегда самовыражение, ее образы представляют собой объемные символы, а сама она, ее образная и композиционная структура, предстают сложным смысловым полем, требующим прочтения, прояснения художественно-смысловых коннотаций. Более того – «квинтэссенцией смыслов», «смыслово несущей» основой, фундаментом музыкальных образов как смыслово объемных и глубоких символов, в «романтической» музыке зачастую выступают их наиболее характерные, ключевые с точки зрения структуры фрагменты (как в упомянутых только что примерах), и раскрытие смыслового потенциала образов в их композиционном развитии, нередко становится именно «игрой» этими фрагментами. Благодаря этому, собственно, музыкальные темы в «романтических» произведения, при их целостности, вместе с тем звучат «многоголосицей», причем в первую очередь – смысловой. Причем в «общем» плане это далеко не всегда так, музыкальные образы далеко не всегда предназначаются служить символами и языком смыслов, быть смыслово выразительными и объемными – в «русской» музыке характер и облик музыкальных образов очень часто определяет довление «своеобразных» фольклорных форм, как сама она бывает нацелена не на смысловую выразительность и как таковую пронизанность самовыражением, а на «стилистическое и национальное своеобразие». Суть и «красота» музыки в этом случае состоят не в ее смысловой выразительности, превращенности в совершенный язык и способ самовыражения, опосредования многогранных смыслов, а в ее «стилистическом своеобразии», в довлении и самодостаточности «своеобразной» фольклорной формы, которая претендует на «художественность» и «образность». В Пятом концерте Бетховена «Император» темы и образы сотканы из самых простых музыкальных форм, с чем, надо полагать, связана их символичность и смысловая выразительность, поэтическая ясность и чистота, они «прекрасны», «эстетески ценны» и привлекают эстетическое восприятие не «стилистическим своеобразием», а именно выразительностью, совершенством и поэтичностью в качестве «языка» некоторых смыслов, настроений, идей. Все так – образы произведения «прекрасны» и привлекают внимание не «своеобразием» стилистики и форм, которые в принципе не фигурируют как что-то «самодостаточное» и «выпуклое», а именно их выразительностью, поэтичностью, символичностью в качестве языка определенных смыслов, достаточно простые по структуре и формам музыкальные образы, вместе с тем интересно слушать, потому что они что-то совершенно и выразительно, поэтически ясно «говорят». Стилистика и «язык форм» в этом произведении «романтически ординарны», лишены какого-то «программного своеобразия», не представляют самостоятельной и «самодостаточной» ценности и не могут привлечь эстетическое восприятие и внимание в качестве чего-то «самодостаточного». В принципе – не являются чем-то «самодостаточным», фокусирующим внимание своим «своеобразием», единственным же, что они действительно обращает внимание, является их совершенная поставленность на службу выразительности, смысловой глубине и символичности, поэтичности музыкальных образов. В целом – «романтическая» музыка слышится «речью» и живым выражением сложных мыслей, смыслов и чувств, именно за счет принципа композиции как раскрытия смыслового потенциала музыкальных образов, за счет фундаментального для нее принципа символизма образов, призванных выступать «языком» или «сосудом» многогранных смыслов, раскрытие и выражение которых происходит в их композиционном развитии и взаимодействии. Если «романтическая» музыка слышится «живой речью» смыслов, мыслей, глубоких переживаний и т.д., то только вследствие фундаментальной для нее парадигмы «символичности»  музыкальных образов, призванных «вмещать» и опосредовать множественные смыслы, и самой композиции как раскрытия смыслового потенциала образов в определенных принципах их развития и взаимодействия. Вот так и Рубинштейн, в «романтичности» своего творчества и музыкального мышления, берет «эмпиричный», простой в его структуре и формах музыкальный образ, и превращает его в символ философской мысли о жизни, неумолимого движения жизни к смерти, в некую «квинтэссенцию» философских мыслей, смыслов и переживаний, которые раскрываются в композиционном развитии этого образа, его кульминационное звучание предстает как внезапно прорывающееся, безысходное осознание – неотвратима смерть, жизнь неумолимо проходит и движется к смерти, все обречено когда-то закончиться, не избежать утрат и прощаний, расставания с силами и стремлениями, любимыми людьми и возможностями, самой жизнью. Эта кульминация звучит то как философская мысль, как затаенное и глубокое осознание – неотвратима смерть, жизнь неумолимо пройдет и закончится, то как «вскрик» связанных с ним, трагичных и проникновенных переживаний – от прозрачной, пронизанной покорной мудростью печали, до безысходной и надрывной тоски об утраченном, погибшем, несвершившемся, об исчезающей жизни. Все это вместе – богатство и глубина самовыражения, образно-смысловая целостность произведения – выстроено на основе художественно-философского символизма и смысловых значений начального образа «взмаха весел», в развитии этого образа и раскрытия заключенных в нем смыслов, мыслей, переживаний. Очень простая кульминация, лишь чуть развивающая изначальный образ «взмаха весел», слышится безысходным, надрывным, пронизанным рыданием или жжением тоски «вскриком» – неотвратима и неизбежна смерть, жизнь неумолимо проходит к смерти, неизбежны утраты и расставания, и сделать с этим ничего нельзя. Развитие этого простейшего по структуре образа, само по себе нехитрое, становится словно «плачем» или полным безысходной и бессильной тоски «вскриком» о неотвратимости смерти, о неумолимости движения жизни к смерти, об обреченности для всего когда-то закончиться, о неизбежности мучительных и трагических разлук, прощаний, утрат, в конечно итоге – оно слышится прорывающимся, трагическим осознанием и переживанием подобного. Если угодно – оно становится словно бы художественным, музыкальным «выводом» из той изначальной мысли, которую заключает в себе этот образ, ее раскрытием, трагическим осознанием и переживанием того, что же она означает, что означает этот мерный и неумолимый «взмах весел», это неумолимое движение, которое нельзя остановить. Трагическая философская мысль, символично и внятно «схваченная» в начинающем произведение музыкальном образе, раскрывается и развивается в опоре на семиотику и выразительные возможности этого образа, в кульминации становится потоком глубоких, неотделимых от нее, нравственных и экзистенциально-личностных переживаний. Вот такой глубиной и выразительностью – одновременно и философской, и эмоционально-нравственной – может обладать музыка, точнее – один, простейший в его структуре, формах и композиционном развитии музыкальный образ. Вот такие множественные, глубочайшие смысловые значения и связи, могут пронизывать музыкальную образность, с точки зрения стилистики, структуры и «языка форм» простую, совершенно «непритязательную», «обычную». Простота форм, структуры и стилистики музыкальных образов, может быть символична и совершенна, глубока и проникновенна как язык выражения – в музыке Антона Рубинштейна, симфонической и концертной, сольной и ансамблевой, мы находим множество подтверждений этому. Простейшие музыкальные формы композитор обнаруживает как совершенный язык выражения сложных смыслов и переживаний, самого глубокого философского и экзистенциального самовыражения, они становятся таким «языком» в его творческом вдохновении. Очень простое композиционное развитие образов, сотканных их этих самих по себе простых форм, вместе с тем пронизано глубочайшим символизмом, и вместе с ним – совершенной и объемной выразительностью, мощным воздействием на эстетическое восприятие слушателя. Осознание неотвратимости смерти, неотвратимости прощания и разлуки – с любимыми людьми, с надеждами и возможностями, с самой жизнью, прозрачная печаль, покорность и мудрость этого осознания: вот о чем, с непередаваемой силой и проникновенностью, при простоте и «чистоте» форм, языком простого в его стилистике и структуре образа, говорит музыка. Очень «размеренная» и жесткая ритмическая структура произведения, в рамках которой совершается движение и развитие тем, ступенчато-ниспадающий характер их развития на основе такой ритмики – вот то главное, пожалуй, что в срезе «структуры и форм», создает такую образно-смысловую коннотацию этой музыки, подобный экзистенциально-философский символизм ее образов. Суть выражаемых композитором мыслей и настроений, поиск им музыкального языка для выражения таковых, сливаются и «сплавляются» с подобными чертами и особенностями «баркарольной» формы, налагаются на них, что становится творчеством музыки, творчеством символичных, смыслово объемных и выразительных образов. Суть выражаемых мыслей и переживаний, «налагается» на определенную по характеру ритмику, на особенности и свойства камерной музыкальной формы, «срастается» с ними, собственно – они становятся языком этих мыслей и переживаний, тем музыкальным «материалом», на основе которого таковые обретают выражение и «переплавляются» в целостные и символичные образы. «Взмахи весел», мерные и словно бы «растворяющиеся в пустоте» – ритмическая особенность и форма начальной темы, общая семиотика минорной тональности, в которой выстроена тема – все это не оставляет восприятию сомнений, что ему предстает сама жизнь человека, загадка и печаль движущейся к смерти жизни, философская мысль о жизни, что таков смысл развернувшегося в звуках образа, а описанное по характеру развитие этой темы, лишь усиливает подобное эстетическое ощущение, делает подобный символизм образа еще более «внятным», еще более погружает в связанные со смысловой коннотацией образа переживания. Растворяющиеся и тонущие «в пустоте», во внятно слышимой между ними тишине как некой предельной абстрактности окружающего их художественно-смыслового пространства, звуки начальной темы говорят о загадке и трагизме жизни, создают философский образ жизни, о которой далее, в композиционной структуре произведения, в обрамлении глубоких, проникновенно-личностных переживаний, идет речь. Все так – глубокие, прописанные композитором паузы между образами начальной темы, на уровне художественного приема привносящие в музыку внятную тишину, заставляющие тишину «звучать», говорить и играть смыслами как сама музыка, создают максимально философский, абстрактный фон разворачивающейся музыки, придают ей философский символизм, указывают на ее образы как на философские мысли о пути, существовании и судьбе человека, о неумолимом движении существования к смерти. Элегичная и окрашенная в светлые, оптимистичные тона тема, сменяющая в композиционной структуре произведения изначальную и «оттеняющая» ее, является фактически ее вариацией, становится образом всего «возвышенно светлого», «упоительно прекрасного», чем могут быть жизнь и путь человека, что может подарить человеку настоящее – «веслообразные» гармонические и мелодические формы, встроенные в эту тему, напоминают о том, что в образах и звуках музыки разворачивается, развивается философская мысль о жизни, о судьбе и пути человека, а не просто о том, что звучит «баркарола»… Особенности жанровой музыкальной формы очевидно служат в этом произведении философско-поэтическому символизму музыки, игре смыслов и мыслей, глубоких нравственно-личностных и экзистенциальных переживаний в ее образах… Но вот – все возвращается к неторопливым звукам начальной темы, окрашенным в «рыдающую», полную безысходного сознания грусть, безжалостно напоминающим о том, что же ждет, что жизнь неумолимо проходит и движется к смерти, что неотвратим тот трагический  миг, когда человек будет нести ответственность за то, как прошла и состоялась его жизнь…  Однако – неумолимые и мерные «взмахи весел» (таковы ритмика и образ начальной темы), ее развитие, похожее то на голос трагической и глубокой мысли, на внезапное осознание того, что будет и ждет, то на безысходное рыдание о трагизме и неотвратимости судьбы, «напоминают», к чему идет и движется этот путь, куда устремлено настоящее. В кульминации начальной темы – она же фактически является центральной – мы слышим словно бы прорвавшийся вскрик о безвозвратно погибшем и утраченном, о неумолимо  уходящей к смерти жизни, о неотвратимости для всего когда-то закончиться… Все ключевые особенности и черты «баркарольной» формы (в отношении к музыке Рубинштейна почему-то клеймимой «банальной» и якобы олицетворяющей падкость композитора на «банальное»), становятся вдруг семиотичными, создают философски и экзистенциально символичный образ, вмещающий в себя глубочайшие нравственно-личностные и душевные переживания, музыкальную тему, выступающую художественно-философским символом существования и судьбы человека. Смерть неотвратима, жизнь неумолимо движется к смерти, неизбежны разлука и прощание, и единственное, что остается человеку – видеть это и сказать, безысходно и проникновенно «зарыдать» об этом языком музыки, который наиболее близок его душе: вот, что мы слышим в маленьком фортепианном произведении. Образы произведения слышатся «речью», живым выражением мыслей, глубоких переживаний и настроений, символическим языком таковых – в этом, собственно, и состоит «романтическая» концепция музыкального творчества. Таковы же музыкальные образы произведений Бетховена и Мендельсона, Шумана и Шопена – как и темы рубинштейновской баркаролы, они дышат «речью» мыслей и чувств, обращаются к слушателю этой «речью». Вся эта бесконечность и глубина мыслей, смыслов, переживаний и т.д., выражена в скульптурно простых с точки зрения структуры, формы и стилистики музыкальных образах, даже где-то «окостенелых» вследствие довлеющего ритма, изначально диктующего музыкальному самовыражению жесткие рамки. Подобное может быть свидетельством того, что такое символизм и выразительность музыки, «романтичность» музыки как ее глубинная, сущностная нацеленность на самовыражение личности, в котором есть место и для философской мысли, и для проникновенно-экзистенциальных переживаний. «Романтическая» чистота, простота и обобщенность форм (в категориях русской эстетики – «банальная» и «пошлая» стилистика), которая превращает их в совершенный и символичный язык музыкального самовыражения – вот, о чем идет речь. Собственно, у музыки произведения нет никакой особенной «стилистики» – речь идет о музыкальных образах, сотканных из простых гармонических движений, структура которых проста, обладает самой общей живописно-эмпирической выразительностью (в основном ритмической), и в целом «нормативна» для такой музыкальной формы, как «баркаролла». С точки зрения «стилистики и формы», образы произведения совершенно обычны и «нормативны», просты, однако – все это не только не препятствует им быть символичными, смыслово выразительными, вмещающими и опосредующими кажется бесконечность философских, экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов, но в основном и служит подобному. Стилистическая и структурная «простота» музыкальных образов делает их наиболее символичными, смыслово выразительными и объемными, вдохновенными и поэтичными в качестве «речи смыслов» – именно так. Речь идет о небольшом фортепианном произведении, которое создано простейшими средствами, но при этом – таит в себе кажущееся чуть ли не «бесконечностью» богатство самовыражения, охватывающего смыслы экзистенциального и философского, эмоционально-нравственного плана, и так это именно потому, что самовыражение является сутью и целью музыкального творчества в данном случае, а вовсе не «национальное своеобразие» музыки и ее стилистики, что музыка ищется как наиболее объемный и символичный, поэтически совершенный язык самовыражения, которым возможно было бы сказать максимально много и максимально же внятно. Речь идет о небольшой пьесе для сольного ф-но, которая может выступать символом и эталоном «романтической» концепции музыкального творчества как экзистенциально-личностного самовыражения, включающего в себя «глубинно-душевные» и философские аспекты, в плане формы тяготеющего к «обобщенности», философско-поэтическому символизму. Русская музыкальная эстетика второй половины 19 века связывает ценность и художественное значение музыки с «оригинальностью» («фольклорной» оригинальностью) ее стилистики, в целом со «своеобразием» стилистики и стилистическим аспектом в музыке как таковым. «Романтическая» музыка вследствие же этого, то есть ее якобы «стилистической ординарности», оценивается как «пошлая» и подобного значения лишенная – мы показали это на распространенных оценках Первого ф-нного концерта Рубинштейна, его ранней камерно-ансамблевой музыки, в целом созданной композитором «романтической» музыки и связанных с его творчеством тенденций привнесения «романтической» стилистики в русскую национальную музыку. Однако – подлинная эстетическая ценность музыки связана с ее смысловой выразительностью, ясной и проникновенной, объемной и глубокой, с ее способностью вовлекать в диалог о «сокровенном» и «главном», что вполне может сочетаться с «простотой» ее стилистики, «простотой» используемых в ее творчеств музыкальных форм, более того – нередко «простота» и «обобщенность» музыкальных форм как раз и служат символизму и выразительности музыки и ее образов. Обсуждаемая здесь рубинштейновская баркарола служит тому подтверждением: в этом произведении все очень «просто» – и используемые музыкальные формы, и структура музыкальных тем и образов, и композиционная структура в целом, однако как раз на основании всей этой «простоты» и с ее помощью, музыка произведения слышится бесконечно и совершенно выразительной, пронизанной проникновенным, глубоким и многогранным – и философским, и затрагивающим самые сокровенные нравственно-личностные переживания – самовыражением, словно дышащей богатством самовыражения, смыслами и символизмом. Вместе с тем – эта определяющая облик произведения «простота» (образная, стилистическая, композиционная) сочетается в нем со вкусом, с символичностью, проникновенной и совершенной выразительностью его музыки. Как же можно назвать «пошлой» музыку, которая при «простоте» и «общепринятости» ее стилистики, а может быть – и благодаря таковым, бесконечно и совершенно выразительна, пронизана глубоким, проникновенным и многогранным самовыражением, «дышит» им, звучит «речью» глубоких философских мыслей и связанных с этими мыслями переживаний? Как же можно называть «пошлой» музыку, которую возможно «читать» в восприятии как проникновенный и выразительный по языку «текст» глубоких мыслей, сокровенных и глубоких переживаний нравственного и личностного, экзистенциального толка, образы которой поэтому же слышатся как язык «красоты»? Не правильнее ли называть «пошлой» музыку, которая при «оригинальности» и «своеобразии» ее стилистики, вместе с тем смыслово невыразительна, пуста, вовсе не является живой и проникновенной «речью» смыслов, мыслей и идей, чувств и переживаний? В которой целью стоит не ее смысловая выразительность, содержательность и глубина, не ее совершенство, символичность, и поэтическая метафоричность как языка выражения, языка мыслей, идей и глубинно-личностных переживаний, а «оригинальность» и «своеобразие» ее стилистики? Которая мыслится ценной и значимой не ее выразительностью, не ее способностью вовлекать в диалог и находить отклик выраженными в ней смыслами, а особенностями ее стилистики, «своеобразием» и «оригинальностью» стилистики? Всегда ли «оригинальность» стилистики и используемого языка форм, служит смысловой выразительности музыки, создаваемой при их посредстве, ясности в ней смыслов и мыслей, чувств и переживаний, не прячет ли зачастую подобная «оригинальность» смысловую бессодержательность музыки, не вуалирует ли пустоту и невыразительность таковой? Всегда ли «выразительность» музыки есть «яркость» и «оригинальность» форм (ритмов, мелодико-гармонических движений и т.д.), не является ли она прежде всего ясностью и внятной опосредованностью в музыке и ее образах тех или иных смыслов? А не является ли «плоским», примитивным, быть может и по-истине «пошлым» подобное представление о «выразительности» музыки, отождествление таковой с «оригинальностью» и «своеобразием» форм и стилистики? В особенности – если вспомнить о музыке Бетховена, в которой символичность, бесконечная смысловая выразительность и глубина, целостность и смысловая емкость образов, как правило сочетаются с «простотой», «ординарностью», скульптурной «обобщенностью» стилистики и языка музыкальных форм? Ведь что ни вспомни – темы скрипичного концерта, темы великих симфоний, темы сонат – то, что с точки зрения стилистики, структуры и языка форм «просто» и «ординарно», предельно «обобщенно», при этом бесконечно и совершенно выразительно, символично, смыслово глубоко и многогранно, найдено как совершенный, емкий и поэтически метафоричный язык выражения, и в этом необходимо видеть ключевую особенность романтического музыкального языка и мышления в целом. «Романтизм» – это поэтика и апологетика самовыражения в музыке и ее творчестве, высшая творческая и эстетическая цель самовыражения, что подразумевает высшую ценность для музыкального искусства личности, единичного человека, высшую приоритетность в таковом дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди душевных глубин человека, философско-поэтического символизма музыки как условия ее совершенства в качестве языка самовыражения. Какие бы перипетии не переживал «романтизм» как парадигма музыкального творчества в течение 19 века, какие бы «стилистические веяния» не приходили в него, как не развивался бы в нем взгляд на используемые композиционные и музыкальные формы, на художественные цели и идеалы, поэтика экзистенциально-философского самовыражения личности остается сутью «романтизма», суть определяющей «романтизм» художественной концепции. По этой же причине – наследие «романтизма» остается для нас эталоном гуманистического искусства, кладезем сущностно человеческих переживаний, экзистенциального и духовного опыта, столь преданного забвению в мире торжествующей обывательской пошлости. Глубина и поэтика самовыражения в музыке, «субъектность» музыки как искусства и вида творчества – вот, что при любых обстоятельствах, в любом временном и культурно-пространственном контексте, позволяет распознать композитора-«романтика», невзирая на все в возможные различия в используемых стилистических средствах, концепциях композиции, понимании и ощущении тех или иных жанровых форм и их возможностей. Однако – как уже отмечено, нападки на «романтическую» стилистику и созданную в ее ключе музыку, связаны вовсе не «пошлостью» этой стилистики, не с невозможность творчества при ее посредстве художественно «качественной» и «значимой» музыки, а с замысленностью русской музыки как музыки стилистически «тенденциозной», ограниченной и «своеобразной», выстраиваемой в русле строго определенной по свойствам, «концепции» и особенностям стилистики. Рубинштейновская баркарола может служить эталоном сочетания «простоты» форм и стилистики с богатством и глубиной самовыражения в музыке, а кроме того – внятным свидетельством того, что художественно-эстетическая ценность музыки во многом и нравственна, связана именно с ее смысловой выразительностью, способностью вовлекать в диалог об экзистенциально значимом, выраженным в ней находить отклик в самых сокровенных, глубинно-личностных переживаниях слушателя, а вовсе не со «своеобразием» и «оригинальностью» ее стилистики. Речь идет о музыке, ценной ее символичностью и проникновенной смысловой выразительностью, исключительной в ее художественных достоинствах именно сочетанием этого с простотой стилистики и языка форм. В рубинштейновской баркаролле, невзирая на «простоту» ее стилистики и композиционной структуры, и именно по причине ее глубокой и многогранной смысловой выразительности, есть что «расслышать» и «воспринять», прочувствовать и понять, она вовсе не кажется «бедной», структурная и стилистическая «простота» ее образов вместе с тем сочетается с их смысловой объемностью и глубиной, с их пронизанностью богатством самовыражения, с запечатленностью в них сложных мыслей и переживаний, их превращенностью в целостные и содержательные символы.  Вспомним ли сольную музыку композиторов «стасовского круга», в которой возможно было бы встретить не «фольклорную живописность» и драматическую достоверность образов, а подобную правду, глубину и «внятность» самовыражения, такую поэтику самовыражения? Подобное богатство самовыражения, которое при этом, с точки зрения художественной, образной и структурной, обладало бы целостностью и емкостью, сочетало бы в себе глубину философского раздумья и философский символизм самых простых в плане «форм» образов, с мощью и «внятностью» экзистенциальных переживаний, с многогранностью эмоционально-нравственных «смыслов»? Есть ли какое-то камерное ф-нное произведение Бородина или Балакирева, в котором возможно было бы расслышать все это, которое заключало бы в себе такую глубину и многогранность, правду и смысловую «внятность» самовыражения? Однозначно нет. Во многом это относится к камерной музыке композиторов- «кучкистов» как таковой, различить в ней глубину и правду, богатство и объемность самовыражения, его экстаз, «речь» многогранных и внятных с точки зрения художественной формы смыслов – те особенности и достоинства, которые присутствует обычно в самой простой «романтической» музыке – дано не так уж часто. Возьмем хотя бы тему первой части из до минорного квинтета Бородина – мы слышим в ней собственно лишь одну «фольклорность» и «выпуклую национальность», целостную и выстроенную в «народной гармонии» мелодию, которая вместе с тем, невзирая на свое «фольклорное» своеобразие и очарование, а может быть – и вследствие такового, вследствие его «самодостаточности» и довления, ничего не выражает. В указанной теме есть только «фольклорность» и «национальная своеобразность», с тем интересом, которые они могут представлять для восприятия, с некоторой «объективно» присущей им эмоциональной окрашенностью, но нет никакой выразительности, «внятности» смыслов, мыслей, настроений и т.д., и точно так же, как сама тема смыслово бессодержательна, исключительно примитивным и невыразительным, лишенным симеотичности и глубинного смыслового значения, предстает и ее композиционное развитие. Как и сама тема, оно ничего не выражает, не призвано выражать и раскрывать заключенные в музыкальном образе смыслы, хотя именно этим – раскрытием и выражением смыслового потенциала образов и тем, обычно предстает композиционная структура любого «романтического» произведения. Речь идет просто о целостной, выстроенной в «народной ладности» мелодии, которая ничего внятно не выражает, не является символом и языком смыслов – так, как таковыми выступают образы «романтической» музыки, «красота» этой мелодии связана с довлением «своеобразной» формы, с ее «национальной и фольклорной характерностью», а не с ее смысловой выразительностью и глубиной, не с ее ясностью и символичностью как языка некоторых смыслов, мыслей, переживаний и т.д. В обсуждаемой теме мы обнаруживаем лишь «фольклорно-национальное своеобразие», в ней нет никакой «внятной» смысловой выразительности, она олицетворяет собой не символизм и смысловую выразительность музыкального образа, а лишь довление в таковом «своеобразной» формы. Вот именно так – как довление «своеобразной», «фольклорной» и «национально характерной» формы, подменяющее собой смысловую содержательность и выразительность музыкальных образов, их превращение в язык и символы выражения некоторых смыслов, призванное быть «эстетически самодостаточным» и «исчерпывающим ожидания», тем «главным», что представляет в музыке ценность, возможно определить суть и принцип этой музыки и художественной концепции, которая таковую обосновывает. В сопоставлении с родственным по характеру и написанным приблизительно в то же время произведением – соль минорным квинтетом Рубинштейна, мы ясно понимаем, что речь идет о музыке, в которой «главным», представляющим «высшую ценность» и «сущностным», являются не символизм и глубина самовыражения, а «фольклорность» и «национальная своеобразность», «стилистическая определенность» и довление «своеобразной» формы. В самом деле, в одних по роду и жанру произведениях, нам предстают словно две «полярные» художественно-эстетические концепции, противостояние которых определило облик русской музыки в.п. 19 века – музыка как экстаз экзистенциально-философского самовыражения, как «речь» и выражение, образно-символическая целостность смыслов, и музыка, в которой «главным» и «эстетически самодостаточным» являются «национальное своеобразие» и «фольклорность», своеобразие «стилистики и формы», в которой подобное подменяет и «потесняет» ее смысловую выразительность и содержательность. Все, что написано в «романтической», «национально отстраненной» и «обобщенной», на тот момент «эталонной» стилистике, девальвируется в его художественном значении, вне какого-либо  отношения к его действительным художественным качествам и тому факту, что в русле такой стилистики могло состояться и происходить творчество чего-то художественно совершенного. Так это просто потому, что подобная стилистика мыслится как «чуждая русской музыке», и в обоснование этого – как якобы «пошлая» и «шаблонная», что забота о «художественной состоятельности» русской музыки, якобы подразумевала прежде всего отказ от такой стилистики и требование «стилистической оригинальности», а точнее – «национально-стилистического своеобразия» музыки, и именно здесь, как кажется, заключены «камень преткновения» и истинная суть вопроса. Русских идеологов от эстетики «золотого века», и современных – во взгляде на феномены прошлого, волнует якобы забота о «стилистической оригинальности» и «художественной состоятельности» русской музыки, точнее – одно отождествляется с другим, дилемма художественной «выразительности» и «состоятельности» музыки сводится к вопросам стилистики, а на деле волнует лишь одно – «национально-стилистическое своеобразие» русской музыки, ее подчиненность ограниченной стилистике, выстроенность в русле «фольклорно-национальной» стилистики. Еще точнее – волнует стилистическая «своеобразность» и ограниченность русской музыки, к которой сводится ее «национальная идентичность и сопричастность», русская музыка мыслится возможной только в русле ограниченной, «своеобразной» и по принципу «фольклорной» стилистики, суть «русской» музыки сводится к стилистике. Еще точнее – девальвируется в ее художественном значении любая музыка, написанная вне «русской» стилистики, вне парадигмы «национально-стилистического своеобразия», «романтическая» стилистика, на тот момент общепринятая и «эталонная», становится лишь эдаким «жупелом», «антитезой» подобной установке и концепции, призванной определять творчество музыки в поле русской музыкальной культуры. Русской музыке предписывается быть национально и стилистически «своеобразной», подчиненной языку «народных форм», на деле же – стилистически ограниченной, через такую «своеобразность» и ограниченность стилистики, мыслятся художественная и национальная идентичность русской музыки, ее «инаковость» в отношении к европейской, причем само подобное противоставление является «программным», и в отношении к «идентичности» основополагающим, исключение делается лишь для «испанской» и «восточной» стилистики – «там» и «там» речь идет о работе с «фольклорными» и «исключительно своеобразными» музыкальными формами, с которыми «привычно работать» и известно «что делать». «Титульно русская» музыка второй половины 19 века, в лице композиторов-кучкистов, их учеников и последователей, в основном именно «так» и звучит – в выпукло и тяжеловесно «русской», «испанской» или «ориенталистской» стилистике, то есть создается как раз в тех «стилистических руслах», где речь идет о работе с «исключительно своеобразными» культурными и фольклорными формами, в последовательном избегании языка европейского романтизма, творчеством в котором не владеют, которого цураются как некого «жупела», как воплощения «пошлости» и «штампа», не понимая колоссальнейших возможностей выразительности, связанных с его символизмом и обобщенностью, а по сути – и не стремясь к целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, наиболее востребующим подобный язык. «Романтический» язык в русскую национальную музыку второй половины 19 века привносят те композиторы, которым приходится оправдываться перед обвинениями в «не русскости» их творчества, для которых творчество музыки – способ и поле экзистенциально-философского самовыражения. По сути – апологеты «русской» музыки ощущают себя неуверенно именно в отношении к «обобщенно-поэтичному» и символичному музыкальному языку, который олицетворяет в тот период «романтическая» стилистика: они не понимают этот язык и его колоссальнейшие возможности в деле служения экзистенциально-философскому самовыражению в музыке, не знают «что с ним делать», и так это именно потому, что горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира в принципе чужды им. Стилистика европейского романтизма, «обобщенно-поэтичная» и «символичная», в течение полувека испытанная как совершенный язык экзистенциально-философского самовыражения в музыке, предполагаемая как универсальный язык музыкального творчества и самовыражения, мыслится как «пошлая» и «шаблонная», и потому же – как «чуждая» и «неприемлемая» для становящейся русской музыки. Однако – истинная причина подобного радикального неприятия «романтической» стилистики и «веяний романтизма», видится в ином: в том, что сама по себе русская музыка мыслится стилистически ограниченной, национально и стилистически «своеобразной», выстроенной только в русле «фольклорно-национальной» стилистики, а так же в программности противопоставления русской музыки европейской, подразумевающего прежде всего «стилистическую инаковость» русской музыки, наличие у нее внятного, и «иного» по отношению к европейской, «стилистического почерка». В самых простых словах – от русской музыки требуют звучать иначе в плане стилистики, нежели европейская музыка этого периода, с «иным», и конечно же «национальным», стилистическим почерком: отсюда проистекает радикальное неприятие «итальянщины», «шуманизма» и «неметчины», в целом претендующего на «универсальность» романтического стиля, то есть тех стилистических тенденций, которые в середине и во второй половине 19 века наиболее влиятельны в пространстве европейской музыки. «Русскость» музыки, то есть национальная и художественная идентичность русской музыки, связываются с ее стилистическим, фольклорно-национальным своеобразием, фактически – с ее стилистической ограниченностью и «тенденциозностью», «концептуальностью». «Русская» музыка – «стилистичная» музыка, суть и принцип, концепция которой, сведены к «стилистическому своеобразию», к «тенденциозной» и ограниченной, сотканой из использования «народных форм», особенностей народной музыкальности стилистике, в которой вопросы и дилеммы стилистики обретают сущностное значение. «Романтическая» стилистика радикально отвергается, превращается в «жупел», клеймится «пошлостью» и «шаблоном» не по причине ее действительной художественной «несостоятельности» или «непригодности» для творчества выдающейся музыки, а потому, что русская музыка мыслится и вообще «стилистичной», стилистически «своеобразной» и «концептуальной», и стилистически «иной» в отношении к европейской. Радикальное неприятие стилистических веяний романтизма в русской музыкальной культуре второй половины 19 века, проистекает, как кажется, именно из противоречий насаждаемой в этот период художественной концепции музыкального творчества, парадигмы «национально идентичной» музыки, еще точнее – возникает по той причине, что «стилистическое», «фольклорно-национальное» своеобразие, мыслится как сущностная и определяющая черта русской музыки, сосредотачивающая в себе ее «идентичность». Очевидно, что подобные установки не оставляли места для стилистически «иного» и «разного» в пространстве русской национальной музыки, как вообще не оставляли в ней места для универсализма и общекультурной сопричастности, диктуемой этим сюжетно-тематической и стилистической широты. Очевидно, что там, где суть и художественная идентичность музыки сводятся к «концептуальности» и «своеобразию» ее стилистики, музыка превращается в искусство стилистически ограниченное, в котором не остается места для чего-то стилистически «иного», в целом – для стилистической и сюжетно-тематической широты, для его сущностного, обусловленного горизонтами самовыражения и философского осмысления мира, универсализма. Вся проблема, собственно, заключалась в борьбе за «национально идентичную» музыку, ставшей определяющей тенденцией в русской музыкальной культуре второй половины 19 века, и уводившей русскую музыку в направлении, противоположном от универсализма и диалогизма, общекультурной сопричастности музыкального творчества, его сюжетно-тематической и стилистической широты, в целом – отдалявшей ее от тех сущностных целей экзистенциально-философского самовыражения личности, художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают означенное. Ведь там, где в философском опыте осмысления мира и человека, композитор желает говорить о началах в человеке и его существовании, о трагизме существования и судьбы человека, его свободы и отношений с миром через художественно-музыкальную разработку таких литературных сюжетов, как «Фауст» и «Гамлет», или же увлечен философскими смыслами такого сюжета, как «Дон Кихот», их раскрытием и выражением средствами музыки, возникает объективная необходимость в стилистической широте музыкального творчества, в способности композитора владеть разными музыкальными и стилистическим языками, делающей возможным осуществление подобных целей и замыслов. Ведь там, где музыкальное творчество выступает как способ художественно-философского осмысления мира, как экзистенциально-философское самовыражение личности и опосредование философского опыта, оно универсально и общечеловечно по своей сути, в затрагивании им обще и сущностно человеческих дилемм, может побудить композитора к диалогу с культурно «разной» сюжетностью и тематикой и с общекультурным пространством как таковым, и потому же – подразумевает универсализм его стилистических средств и возможностей. Ведь там, где подобно Чайковскому или Рахманинову, композитор желает выразить прозрения экзистенциального и философского опыта, осознание трагизма мира, существования и судьбы в нем человека, подобные творческие цели могут обусловить необходимость в «обобщенно-поэтичном» и «символичном» музыкальном языке, делающем музыку смыслово выразительной и «емкой», позволяющем мыслить и говорить в музыке о такого плана дилеммах. Говоря иначе – универсализм и общекультурная сопричастность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта музыкального творчества, подразумеваются его сущностной обращенностью к целям экзистенциально-философского самовыражения, диалога о «главном» и «сокровенном», художественно-философского осмысления мира. Еще яснее – суть музыкального творчества как языка и способа экзистенциально-философского самовыражения, как способа художественно-философского осмысления мира, обусловливает его универсализм, общекультурную сопричастность и вовлеченность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту. Стилистическая ограниченность музыкального творчества неотвратимо становится его сюжетно-тематической и в целом сущностной ограниченностью, «национальной замкнутостью», отдаленностью от сюжетов, разработка которых требует широты и разнообразия стилистики, или таких свойств стилистического языка, как «обобщенность» и символичность, смысловая «емкость», и в ограниченности и «тенденциозности» стилистики оказывается попросту недоступной. Очевидно, что подчиненность музыкального творчества ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистике, становится его сущностной ограниченностью в горизонтах художественных целей и замыслов, недоступностью ему тех целей экзистенциально-философского самовыражения, реализация которых подразумевает «обобщенность», символизм и смысловую «емкость» музыкального языка, разработки философски символичных и содержательных сюжетов или же тех, художественно-музыкальное воплощение которых требует радикальной «инаковости» стилистики и используемых музыкальных форм. Так что же – русский композитор должен быть «национально замкнут» в его творчестве, сосредоточен только на круге национальной и фольклорной сюжетности, которая единственно доступна его стилистическому языку, находящимся в его распоряжении стилистическим средствам? Так что же – должно отказываться от таких сущностных целей музыкального творчества, как выражение философских идей и трагически экзистенциальных откровений, глубоких эмоционально-нравственных переживаний, и только по той причине, что реализация этих целей во многом невозможна языком «фольклорно-национального своеобразия», не соотносима с замкнутостью музыки на подобном стилистическом языке, с идеалом создания «национально и стилистически своеобразной» музыки? Разве же не подлинно, что русский композитор, подобно Чайковскому, Танееву и Рахманинову в их симфониях, обращается к таким сущностным и высшим целям музыкального творчества, как выражение трагических откровений экзистенциального опыта, философского осознания мира, существования и судьбы человека в нем, использует востребованный таким целями музыкальный и стилистический язык – «обобщенный», символичный и емкий? Разве не подлинно, что русский композитор, в философизме и экзистенциальности, универсализме и общекультурной сопричастности его творчества, обращается к разработке философски и культурно символичных сюжетов из английской и немецкой, французской и испанской, библейской и итальянской литературы, стремится вскрыть языком и средствами музыки смыслы этих сюжетов, философские и литературные, оказывается способен к этому в стилистической широте его творчества, благодаря возможностям используемых им стилистических языков? Разве есть что-то «негативное» и «эстетически предосудительное», нуждающееся в «искоренении» как тенденция, в универсализме и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обусловленных его экзистенциальностью и философизмом, его сутью как языка и способа самовыражения личности, и подразумевающих его сюжетно-тематическую и стилистическую широту? Разве же русский композитор, в экзистенциальности, универсализме и общекультурной сопричастности его творчества, должен отказываться от разработки сюжетов из Данте и Сервантеса, Гете и Шекспира, Байрона и Мильтона только на том основании, что она невозможна в русле «фольклорно-национальной» стилистики, требует отказа от такой стилистики и обращения к совершенно иному в его особенностях и возможностях музыкальному языку? Разве творчество русского композитора, со всей необходимой и возможной «национальной сопричастностью» такового, не должно быть, подобно всякому музыкальному творчеству, экзистенциальным и глубоко философичным, приверженным самовыражению и философскому постижению мира, и потому же – универсальным и общечеловечным, вовлеченным в общекультурное поле? Разве не должно оно по той же причине быть открытым самым разным сюжетно-тематическим горизонтам, обладать необходимой для этого стилистической широтой? Так что же – замыкать музыкальное творчество на круге «национальной» сюжетности, единственно доступной языку «фольклорных форм», отдалять его от горизонтов экзистенциально-философского самовыражения, от философски символичных сюжетов, от увлеченности сюжетами из Данте и Шекспира, Байрона и Гете, и делать это только на том основании, что все означенное не соотносимо с его всеобъемлющей приверженностью фольклорно-национальной стилистике, требует иной в ее особенностях и возможностях стилистики? Разве должен русский композитор отказываться от «общечеловеческого» в своем творчестве, связанного с горизонтами и целями экзистенциально-философского самовыражения, подразумевающего глубокую вовлеченность его творчества в общекультурное поле, и только по той причине, что это во многом несовместимо со стилистической ограниченностью его творчества, с идеалом создания национально и стилистически «своеобразной» музыки, с требованием всеобъемлющего использования «фольклорно-национальной» стилистики? А что же делать, вправду, если приверженность самовыражению и экзистенциально-философским истокам музыкального творчества, его универсализму и общекультурной сопричастности, не соотносима с его стилистической ограниченностью, с превращением «фольклорно-национальной» стилистики в его чуть ли не единственный язык? Ответ заключен в необходимости стилистической широты в музыкальном творчестве, в неприемлемости представлений о музыке как «национально замкнутом» и стилистически ограниченном, подчиненном «тенденциозной» и «своеобразной» стилистике искусстве, однако – в русской музыке второй половины 19 века доминируют именно такие представления. Обратим внимание, что композиторы-кучкисты создают во многом лишь ту музыку, творчество которой связано с использованием «своеобразных фольклорных форм», оказываются практически неспособными на разработку философски символичных сюжетов из общекультурного поля, подразумевающую и как таковое разнообразие стилистики, и владение «обобщенно-поэтичным» и символичным музыкальным языком. Все правильно – разработка таких сюжетов, реализация художественных целей и замыслов подобного уровня, была попросту невозможна в рамках того стилистического языка, в творчестве которым эти композиторы видят эстетический идеал и свою высшую цель. Однако – разве не тем велико и ценно для нас творчество Чайковского, что оно впитало в себя «романтические» идеалы универсализма и общекультурной сопричастности, самовыражения и философского осмысления мира, вследствие чего мы находим в нем удивительную сюжетно-тематическую и стилистическую широту, философско-поэтический символизм и разработку самых культурно «разных» сюжетов? Вплоть до того, что именно русский композитор Чайковский, создает пронизанные поэтикой и философски символичные симфонические произведения на сюжет «Ромео и Джульетты» и «Божественной комедии», а не Эльгар или Вон Вильямс, не Респиги или Бузони. Разве не тем велико и ценно для нас творчество Чайковского, что философская глубина и пронизанность самым поэтичным, проникновенным и многогранным самовыражением, сочетаются в нем и с достоверностью «русской» стилистики, и со стилистическим разнообразием в целом, и со вдохновением «обобщенного» романтического языка, и с удивительной сюжетно-тематической и «программной» широтой? Разве не «романтичность» творчества композитора сделала подобное «сочетание» его определяющей чертой и особенностью? Разве не из эстетических идеалов и установок «романтизма» проистекает в нем это «сочетание», не с ним ли связаны такие его глубинные особенности, как универсализм и общекультурная сопричастность, философско-поэтический символизм, приверженность самовыражению и философскому осмыслению мира, сюжетно-тематическая и стилистическая широта? Разве не владение разными музыкально-стилистическими языками, сделало возможными в творчестве Чайковского глубину экзистенциально-философского самовыражения, философско-поэтический символизм, удивительную широту разрабатываемой сюжетности? Очевиден парадокс: с одной стороны, «романтическая» стилистика клеймится «пошлой» и «шаблонной», радикально отвергается как «неприемлемая» для русской музыки, с другой – как целостный музыкальный язык, связанный с определенными эстетическими идеалами и целями, с такими особенностями музыкального творчества, как экзистенциальность и приверженность самовыражению, универсализм и философизм, философско-поэтический символизм, через борьбу и противостояние, она привносится в русскую музыку второй половины 19 века, и широкое обращение к ней приводит в конечном итоге к созданию выдающейся музыки в самых разных жанрах, ставшей жемчужиной классического наследия, и обладающей не просто эстетическим, а в самом подлинном смысле гуманистическим значением. Вся проблема в том, что борьба за «национально идентичную» музыку в конечном итоге обернулась насаждением идеала музыки как искусства «стилистически ограниченного» и «национально замкнутого», заключением музыкального творчества в рамки «фольклорно-национальной» стилистики и преимущественно «национальной» сюжетности, его отдалением от тех горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают его сущностный универсализм, и потому же – универсализм его средств, универсализм и широту его стилистики. «Романтизм» выступает на протяжении почти всего 19 века неким «универсальным» пространством музыкального творчества, единым на основе приверженности идеалам самовыражения личности и философского осмысления мира, диалога средствами музыки о метафизических и экзистенциальных дилеммах, то есть общечеловеческим и «наднациональным» идеалам, «романтическая» стилистика претендует на статус «универсального» языка музыкального творчества и самовыражения. Русская музыкальная эстетика второй половины 19 века отрицает «романтическую» стилистику вовсе не из-за ее «пошлости» и «художественной несостоятельности», «непригодности» для творчества качественной музыки, как это утверждается, а по совершенно иным причинам. Во-первых, потому что русская музыка мыслится стилистически «своеобразной» и «концептуальной», подчиненной определенной, «фольклорно-национальной» стилистике, что не оставляет в ее пространстве места для стилистически «иного» и «разного». Говоря иначе –отождествление национальной и художественной идентичности русской музыки с ее «стилистическим своеобразием», становится истоком противоречий, формирования парадигмы музыки как «национально замкнутого», стилистически и сущностно ограниченного искусства, которому враждебны тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты, отдаленного от горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, порождающих подобные тенденции. Во-вторых, потому что национальная и художественная идентичность русской музыки строится на ее программном противоставлении музыке европейской, и впервую очередь – на стилистическом противоставлении, на утверждении безусловной необходимости для русской музыки звучать «стилистически иначе». Отсюда проистекает радикальное и программное отрицание «романтической» стилистики как определяющей облик европейской музыки этого периода, и в целом претендующей на статус «универсального» языка музыкального творчества и самовыражения, превращение подобного «отрицания» в нечто фундаментальное для концепции русской национальной музыки. В самом деле – «романтическая» стилистика, со всеми присущими ей возможностями философско-поэтического символизма, смысловой глубины и выразительности музыки, а так же те идеалы, совершенным инструментом достижения которых эта стилистика выступает на протяжении почти целого века, привносятся в русскую национальную музыку в борьбе и противостоянии, вопреки «программным» и господствующим в таковой тенденциям. Дело состояло в дилеммах и борениях идентичности, в парадоксальном, и во многом негативном, сведении национальной и художественной идентичности русской музыки к ее стилистической ограниченности и «своеобразности», а вовсе не в якобы «пошлости» и «художественной несостоятельности» романтической стилистики, в русле которой, на протяжении всей второй половины 19 века, создается выдающаяся музыка, причем как русская, так  европейская. «Романтическая» стилистика отвергается как «антитеза» и «вызов» фольклорно-национальному своеобразию, отождествляемому с сутью «собственно русской», «национально идентичной» музыки, мыслимому как основание национальной и художественной идентичности русской музыки. Отождествление художественной и национальной идентичности русской музыки со «своеобразной» и ограниченной, «фольклорной» в ее принципе стилистикой, становится глубочайшим противоречием, превратившим «титульно русскую» музыку в искусство «национально замкнутое», отдаленное от тех горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают универсализм и общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту музыкального творчества. Разве же не должна, не может, не имеет право русская национальная музыка звучать так, как она звучит у Чайковского в Пятой и Шестой симфониях, «Ромео и Джульетте» или «Франческа да Римини», у Рубинштейна – в «Дон Кихоте» и «Фаусте», многочисленных сонатах или Первом виолончельном концерте, то есть – с глубиной и поэтикой самовыражения, с философским символизмом и выраженностью в ней философских откровений и переживаний, но вне какого-либо «фольклорно-национального» своеобразия стилистики? Ответ, который дается во времена жизни композиторов, однозначен: нет, русская музыка должна звучать «по-русски», в русле выстроенной на принципе «фольклорности» стилистики, так, как она звучит у Мусоргского, Римского-Корсакова или Бородина, с допустимым обращением к «ориенталистике» или «испанской» стилистике, то есть к области иных «фольклорных» и «своеобразных» форм. Вот тот самый «обобщенно-поэтичный» и «символичный» язык романтизма, которым Чайковский создает полные самовыражения, экзистенциального и философского ощущения мира, образы «Лебединого озера», пророческие их философизмом темы поздних симфоний, более всего отвергается и отождествляется с «пошлостью», словно бы в откровенном противоречии его колоссальным выразительным возможностям и исключительным достоинствам написанной в его ключе музыки. Как бы ни пытались утверждать обратное, определяющими для русской национальной музыки второй половины 19 века, являются дилеммы и проблемы идентичности, и потому же – дилеммы стилистики, в плоскость которой переносится парадигма идентичности, со «своеобразием» и «концептуальностью» которой увязывается идентичность. Вспомним, что «творчество в пошлой романтической стилистике» бросается в лицо Рубинштейну как упрек, как безоговорочное обличение «художественной несостоятельности» его музыки тогда же, когда польский скрипач и композитор Вейнявский, российский подданный, создает свой гениальный Первый концерт – «эталонно романтический» и по сути, и по стилистике, ставший жемчужиной общеобязательного скрипичного репертуара. Рискнем предположить – даже невзирая на то, что Второй концерт этого композитора программно «русский» –  что навряд ли композитора обвиняли в творчестве «пошлой романтической музыки», или предъявляли к нему требования писать «русскую» музыку, со всем тем, что это означало. Подобные требования предъявлялись только к тем композиторам, которые считались или претендовали считаться «русскими», то есть во главе угла стояла, и по- истине «драматически» обсуждалась, дилемма национальной и творческой идентичности русской музыки, и эта «идентичность» сводилась к «стилистическому своеобразию» музыки, к «концептуальности», ограниченности и «фольклорно-национальному своеобразию» стилистики, в которой призвана создаваться русская музыка. Вейнявский мыслился и воспринимался эпохой как европейский художник, и потому творчество в эталонном для европейской музыки стиле, не вызвало какого-либо «диссонанса», не ощущалось как противоречие, тем более – что в русле этого стиля им создавалась выдающаяся музыка. Творческая и национальная идентичность русской музыки и «русского» композитора, мыслилась очень узко – в русле стилистической ограниченности и «национальной замкнутости» музыки, универсализм и общекультурная сопричастность музыкального творчества, его сюжетно-тематическая и стилистическая широта, сочетание в идентичности композитора ощущения «национально русской» и «европейской» или «общемировой» сопричастности, выступают для навязываемой модели идентичности и концепции «русской» музыки чем-то наиболее «антагонистичным» и неприемлемым, подобным «вызову». Наиболее неприемлемы для таковой оказываются именно широта и «двойственность» идентичности художника, глубокое и органичное сочетание в ней ощущения «общеевропейской» и «национально русской» сопричастности, диалогизм в ней «русского» и «европейского», приверженность «романтическому» стилю наравне с «фольклорно-национальным», «национальной» сюжетности – наряду с самой широкой сюжетностью из общекультурного поля. Самое большее раздражение вызывает именно то, что мы так часто встречаем в творчестве Рубинштейна и Чайковского – художественно убедительная разработка «культурно разных», подчас совершенно разных сюжетов («Иван Грозный» – «Фауст», «Купец Калашников» – «Нерон», «Гроза» – «Франческа да Римини»), создание выдающейся музыки в разных и программно противопоставляемых в этот период стилистиках. Говоря иначе, «романтическая» стилистика и творчество в ней отвергаются не по причине ее «испошленности» и «непригодности» для создания «качественной» музыки, а только потому, что идентичность русской музыки связывается, во первых – с ее стилистической ограниченностью, «своеобразностью» и «концептуальностью», а во-вторых – с программной противопоставленностью музыке европейской, что конечно же подразумевало отрицание «нормативной» для европейской музыки стилистики. Еще яснее – «у них там» пусть пишут «так», но «у нас здесь», поскольку это «русская» музыка, «так» писать неприемлемо, а «возможно» и «приемлемо» только в русле ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики, всеобъемлющее доминирование которой, отметим, становится сущностной ограниченностью и «национальной замкнутостью» музыкального творчества, его отдалением от тенденций универсализма, диалога, общекультурной сопричастности и т.д. Очевидно, что за теми дилеммами «идентичности», которые решает для себя в обозначенный период русская музыка, стоят те общие и наиболее глубинные дилеммы идентичности, которые разрешает в то же время русская культура как таковая. Отсюда проистекает тот парадокс, что «фольклорно-национальное» и «стилистическое» в музыке, «оригинальность» и «фольклорность» используемых в ее творчестве музыкальных форм, оказываются тождественным в ней «прекрасному» и более важным, нежели ее выразительность, символичность и смысловая глубина. Отсюда проистекает тот парадокс, что национальная сопричастность музыкального творчества, внимание к «национальной» сюжетности и возможностям «национальной» и «фольклорной» музыкальности, не сочетаются с тенденциями универсализма, диалогизма и общекультурной сопричастности, с сюжетно-тематической и стилистической широтой, а подчас трагически мыслятся «враждебными» и антагонистичными таковым. Отсюда проистекает тот парадокс, что внимание к сюжетности из общекультурного поля – от «Дон Кихота» и «Фауста» до «Нерона» и «Гамлета», ощущается чем-то противоречащим вниманию к «национальной» сюжетности, бросающим «вызов» национальной идентичности и сопричастности музыкального творчества, а потому – музыка, созданная в разработке такой сюжетности и востребуемой ею стилистике, априори, вне какого-либо отношения к ее действительным качествам, достоинствам и особенностям, обречена на отрицание, на заклеймление «пошлостью» и т.д. Русская музыка не просто решает для себя в этот период дилеммы идентичности – она ставит таковые во главу угла, соотносит с ними критерии «прекрасного» и эстетическую ценность создаваемых произведений, отождествляет таковые с особенностями и свойствами стилистики, в которой пишется музыка, что приводит к превращению «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности музыкального творчества в «программные» тенденции, в фундаменте связанные с пресловутой «идентичностью». С самого начала мы отметили, что обсуждаемые и осмысливаемые нами противоречия в отношении к творческому наследию Рубинштейна и судьбе такового, его отрицание и программная обреченность на забвение, выступают символом противоречий и тенденций в русской музыке второй половины 19 века, в первую очередь – «дилемм идентичности», программного же противопоставления «русской» и «европейско-романтической» музыки. Еще яснее – определяющей роли этих дилемм, их поставленности «во главу угла», приоритетности «национального» в музыке и его тождественности «прекрасному», фундаментальности противоставления в музыке «русского» и «европейско-романтического» и в целом очень ограниченного понимания национальной и художественной идентичности русской музыки. Русская музыка этого периода, в «программных» и определяющих ее облик тенденциях, стремится быть «национально идентичной», сводит эту «идентичность» к «своеобразию стилистики» и замкнутости на национальной сюжетности, основывает таковую на радикальном противопоставлении себя музыке европейского романтизма. Соответственно – во многом отходит в ее горизонтах от тех идеалов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают универсализм и общекультурную сопричастность, диалогичность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту музыкального творчества. Русская музыка этого периода стремится быть национально и художественно идентичной вовсе не так, как европейские школы музыки – на основе вклада в достижение общих для романтизма эстетических идеалов и разрешение общих же эстетических дилемм, а за счет «национально-стилистического своеобразия», сюжетно-тематической и стилистической ограниченности, в программном противоставлении себя европейско-романтической музыке. Увы – творчество Рубинштейна, сочетающее в его идентичности  «европейско-романтическую» и «национально русскую» сопричастность, в наибольшей степени определенное тенденциями универсализма, экзистенциальности и философизма музыкального творчества, оказалось на острие этих процессов и противоречий, его радикальное отрицание при жизни композитора и программная обреченность на забвение впоследствии, выступили трагическим символом таковых. Еще яснее – обнажили враждебность эстетическим процессам и тенденциям, определяющим облик русской музыки в этот период, тенденций универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, порождающих таковые идеалов самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, философского символизма. Творчество Рубинштейна выступало словно бы олицетворением того, что русская музыка, в программных для нее эстетических тенденциях, мыслит как «вызов», «угрозу», «противоположное себе», еще хуже – сочетанием и плодотворным взаимодействием того, что пытаются наиболее развести. В целом – оно несло тенденции универсализма, диалога и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, художественно-философского осмысления и «освоения» мира в музыку, облик которой в этот период определяет торжество тенденций национализма, отождествление ее национальной и художественной идентичности с национальной замкнутостью и стилистической ограниченностью. Собственно – нередко абсурдные противоречия в восприятии творчества Рубинштейна и сформированных в его эстетике русских композиторов-романтиков, «романтических» веяний и влияний в русской национальной музыке второй половины 19 века, связаны именно с «борениями идентичности» в ее пространстве, с противоречиями в насаждавшейся «стасовским кругом» концепции «национально идентичной» музыки, модели национальной и творческой идентичности русской музыки, с переносом дилемм идентичности в область «тенденциозной» и «своеобразной» стилистики и фундаментальностью в них дихотомии «русское» и «европейско-романтическое». Русский композитор не может быть при этом плоть от плоти «европейским», разделяющим стилистику, эстетические идеалы и сюжетно-тематические горизонты европейской романтической музыки, творческая и национальная идентичность русского композитора мыслится в русле «национальной замкнутости», стилистической и де факто сущностной ограниченности его творчества, не сочетания, а самой радикальной дихотомии в нем «русского» и «европейско-романтического». Господствующий взгляд именно таков – признания у европейской аудитории жаждут все, даже самые ярые оппоненты, широта такового у Рубинштейна и Чайковского вызывает зависть и еще более подогревает обвинения и упреки в «нерусскости» их творчества, но «европейское» и «романтическое» в музыкальном творчестве именно радикально и программно отрицают, «русское» и «европейско-романтическое» в идентичности композитора и характере его творчества противопоставляют, европейской известности желают именно в статусе «самобытно» и «патриархально» русских композиторов, творчество которых совершенно инаково и не стесняется зачастую «мракобесного» отрицания европейской музыки на уровне стилистики, идеалов, наследия и т.д. Фигура Рубинштейна, с глубокой и органичной «двойственностью» в ее творческой идентичности, оказывается «вызовом» подобному ограниченному и тенденциозному взгляду на идентичность русского композитора и его творчества. Собственно, творчество русских композиторов-«романтиков» – Рубинштейна, Чайковского и Танеева, Рахманинова, привносимые ими в русскую музыку тенденции романтизма (как стилистические, так и сущностные, на уровне эстетических идеалов и горизонтов), оказываются на острие борений русской музыки за «идентичность», за «национально-стилистическое своеобразие», за «инаковость» в отношении к европейской музыке, в которой на протяжении 19 века господствует именно романтизм. В этом необходимо видеть истоки и суть упреков, обвинений музыки не только Рубинштейна, но и Чайковского, в «романтической опошленности» и низкой художественной качественности, совершенно абсурдных ярлыков «пошлости», наклеиваемых на как таковую «романтическую» стилистику, в ключе которой как русскими, так и европейскими композиторами, создается выдающаяся музыка. Фигура Рубинштейна – композитора и деятеля искусства, в целом предстает в особенности «оскорбительной» и «вызывающей» именно ее диалогичностью, дуализмом ее идентичности, глубоким и органичным сочетанием в ней того, что стремятся наиболее развести и противопоставить – «русского» и «европейско-романтического». Еще яснее – сочетанием художественно совершенного использования разных и противопоставляемых стилистик, национальной и общеевропейской идентичности творчества, внимания к «национальной» и «культурно разной» сюжетности, универсализма и национальной сопричастности. Рубинштейн становится «раздражающим вызовом», оказывается для русского музыкально-эстетического сознания, как это сегодня принято говорить, «когнитивным диссонансом», в нем не возможно видеть только «русского или только «европейского» художника, его творчество диалогично и олицетворяет собой сущностный универсализм музыкального творчества там, где программно насаждаются «противопоставление» и «национальная замкнутость», стилистически «разнообразно» там, где ультимативно требуется стилистическая ограниченность и «концептуальность». Однако – то, что в его творчестве диалогично и сочетается, все же необходимо развести и противопоставить, на подобном строятся определяющая русскую музыку второй половины 19 века эстетическая концепция и модель идентичности, формирующее ее эстетическое сознание. Остается единственный выход – однозначно и безоговорочно оценивать творчество композитора во всех его измерениях и ипостасях негативно, как «дурную», «низкокачественную», лишенную художественного значения музыку, «романтическую» музыку композитора клеймить «пошлой», «шаблонной» и «банальной» (вне какого-либо отношения к ее нередкой исключительности), глубоко и в лучшем смысле слова «русскую» музыку композитора – «поверхностной» и «ненастоящей», «не удачной». Причем последнее в особенности важно, ибо нельзя позволить считать, что тот композитор, который пишет «романтическую» музыку, при этом способен с той же вдохновенностью, глубиной и художественной убедительностью писать музыку «русскую», обладающую не просто достоверным, а еще и выразительным и символичным как язык, «фольклорно-национальным своеобразием», нередкая исключительность созданной Рубинштейном «русской» музыки, вместо того, чтобы смягчать сердца и суждения оппонентов, раздражает еще более и вызывающе, словно безжалостно указывает на властвующие над ними предрассудки, на ограниченность их творчества, эстетического сознания, художественных идеалов и т.д. Реализации этой задачи с завидным упорством и цинизмом, с подчас шокирующей тенденциозностью и «нарочитостью», «а-рациональностью» суждений, отдаются многие поколения русских и советских музыковедов, целью которых является не поиск истины, а обоснование важнейших и столь востребованных идеологических клише и стереотипов, и вот – их усилия приносят плоды. Оказывается, что если долго и программно клеймить какие-либо художественные явления, то собственно реальностью становятся не сами они, а именно насаждаемые ярлыки и стереотипы, и в прекрасном и глубоком слышится «пошлое», в стилистически достоверном и выразительном – «поверхностное».  Все достаточно просто: Рубинштейн олицетворяет своим творчеством то, что «титульно русская» музыка этого периода превращает в «жупел», на противопоставлении чему пытаются основывать национальную и творческую идентичность русской музыки – «романтизм», его «веяния» и «влияния», «романтическую» стилистику и в целом концепцию музыкального творчества, с присущими таковой тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты. Отвергаются – современной критикой так же, как и оппонентами композитора полтора века назад – не только упомянутый Первый ф-нный концерт Рубинштейна, его изумительные ранние сонаты и ансамблевые произведения, симфонии композитора, ставшие первыми полноценными симфоническими произведениями в истории русской музыки. Вообще – почти вся музыка, написанная Рубинштейном в 40-х 50-х годах 19 века, включающая в себе множество замечательных, художественно значимых  произведений, отрицается и эстетически девальвируется именно по причине ее «романтической» стилистики, то есть стилистической «инаковости» и «национальной индифферентности». Выстроенная в «романтической», «обобщенной» и «национально отстраненной» стилистике музыка, объявляется «банальной», отвергается и эстетически девальвируется вне отношения к ее действительным художественным достоинствам, и так это только потому, что «единственно приемлемой» для русской музыки считается лишь ограниченная «фольклорно-национальная» стилистика, что для «стилистически иного» практически не остается места. Во времена композитора и ныне, критиков интересуют в его музыке не ее смысловая выразительность и глубина, символичность и способность нравственно-эстетического воздействия, вовлечения в диалог о «главном» и «сокровенном», а ее стилистика, качества и особенности, характер ее стилистики, «фольклорно-национальное своеобразие» и «русскость», или же «романтичность» и «обобщенность» таковой. Собственно – так это именно потому, что сама русская музыка мыслится «стилистичной», стилистически «своеобразной», ограниченной и «концептуальной», определяемой особенностями и свойствами ее стилистики. Вопросы и дилеммы стилистики – вот, что является в русской музыке и музыкальной эстетике этого периода «главным», обретает сущностное и определяющее значение, формирует инструменты и принципы художественной оценки и рефлексии, и так это только потому, что суть «собственно русской» музыки сводится к стилистике, что национальная и художественная идентичность русской музыки, выступающая во второй половине 19 века дилеммой ключевой и «всеобъемлющей», отождествляется с ее стилистической «своеобразностью» и ограниченностью. В «романтической» музыке образы как правило предстают «языком», целостными и внятными символами определенных мыслей, переживаний, настроений, философско-экзистенциального и эмоционально-нравственного опыта, они глубоки их семиотичностью и многогранной смысловой содержательностью, и потому же могут быть соответственно прочитаны и восприняты, «распознаны» и поняты как самовыражение, интерпретированы в заключенных в них коннотациях. Все это – в сочетании с ее нередко стилистической «ординарностью», с «простотой» используемых в ее творчестве музыкальных форм. Однако, в «стилистически рафинированной» и «выпукло национальной» музыке русских корифеев мы очень редко встречаем подобную глубину, символичность, смысловую объемность и выразительность, подобная музыка «стилистична», «стилистическое своеобразие», вопросы и дилеммы стилистики в ней доминируют, являются «эстетически самодостаточными», и было бы напрасным попытаться понять, о чем же собственно говорит источающая «национальное своеобразие» и «народность» музыка камерных произведений Бородина – кроме «национального своеобразия», в этой музыке как правило ничего нет, а уж различить в таковой, подобно музыке бетховенских сонат, философскую рефлексию над миром и судьбой человека, исповедь внятных и глубоких личностных переживаний… Русская и постсоветская эстетика словно бы исходят из установки, что «национальное своеобразие» и «народность» музыки – это несомненно и всеобъемлюще «хорошо», является в музыке «главным» и «эстетически приоритетным», и почему это так, каковы социо-культурные причины подобного – очевидно. Возможно, это действительно так… вообще – «хорошо» раскрывать выразительные возможности новых и самых разных форм… но может быть, смысловая выразительность и глубина, философско-поэтическая символичность музыки – это гораздо «лучше» и «эстетически приоритетнее», ибо связано с сущностными целями и природой музыкального творчества, и «вопросы стилистики» должны волновать лишь в их отношении к этим сущностным целям и горизонтам? А значит – в довлении, в обретении сущностного и определяющего значения, в превращении «национально-стилистического своеобразия» музыки в нечто «эстетически самодостаточное», что всегда происходит в ущерб глубине, выразительности и символичности музыки, общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте музыкального творчества, все это вовсе не так уже «хорошо»? «Стилистическое» предстает решающим в художественных оценках и «высшим» в шкале эстетических приоритетов, вопросы и особенности стилистики, дилеммы чисто стилистического порядка, стоят в оценке музыкального произведения над его глубинными и сущностными художественными особенностями. В особенности мы убеждаемся в этом в оценках композиторского творчества Рубинштейна вообще, и «романтической» составляющей в таковом в частности, как раннего, так и более позднего периода, к примеру – уже упомянутого Первого ф-нного концерта и подобных ему по стилистике и концепции произведений.  В самом деле, рубинштейновский концерт – по глубине и целостности его художественно-философской задумки, по целостности ее стилистического и композиционного воплощения, по символичности, поэтичности и смысловой выразительности его образов, превосходит очень многие известные и общепринятые образцы «романтического» концерта. В самом деле – музыка концерта и ее образность нередко кажутся более вдохновенными, глубокими и живыми, символичными и поэтичными, смыслово объемными как язык самовыражения, нежели во многих аналогичных и «образцовых» произведениях эпохи и стиля, но послужило ли это признанию художественной значимости этого концерта, первого в истории русской музыки? Возникает ощущение, что в оценках этого произведения и музыки вообще, в музыке интересуют не ее художественные и образно-смысловые коннотации, не то, о чем она говорит, что выражено в ее образах и темах, не суть замысла и как таковое художественное совершенство его воплощения, а стилистика музыки и «национальное своеобразие» таковой, «романтическая ординарность» или «национальная самобытность», «национальная отстраненность и нейтральность» или же глубокая «национальность» и «фольклорность» стилистики. Возникает ощущение, что та или иная музыка для осуществляющих художественную оценку –  не произведение искусства и плод художественного творчества, то есть образотворчества, не образно-смысловая целостность, что-то выражающая и в принципе призванная что-то выражать, о чем-то говорить, вовлекать в диалог об определенных смыслах, идеях, настроениях и т.д., а «какие-то», соответствующие параметрам музыкальные темы, как-то композиционно и гармонически выстроенные и обладающие некоторой стилистикой, и весь вопрос состоит в том, какова эта стилистика, «национальна» ли она. Почему – понятно, ведь музыка призвана быть «национальной», это является в ней «главным» и «ценным», и стилистика музыки призвана воплощать и олицетворять, утверждать ее «национальное  своеобразие». Все достаточно просто – национальная идентичность и сопричастность музыки отождествляется с ее «стилистическим своеобразием», с «концептуальностью» ее стилистики, с особенностями и свойствами таковой, под которыми понимается выстроенность стилистики на принципе «фольклорности», во всеобъемлющем использовании языка «фольклорных форм». Сложными оказываются лишь последствия утверждения подобной концепции музыкального творчества и национальной и художественной идентичности музыки – они становятся «национальной замкнутостью» и «стилистической ограниченностью» музыки как искусства, ее враждебностью к «стилистически иному», ее отдалением от тех горизонтов самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, которые подразумевают универсализм и общекультурную сопричастность, стилистическую и сюжетно-тематическую широту музыкального творчества. Отсюда – «иной», целостный и общепринятый стиль, претендующий на статус «универсального» языка музыкального творчества и самовыражения, превращается в «жупел», в нечто, противоположное «собственно русской» музыке, якобы в «угрозу» и «вызов» самобытности становящейся русской национальной музыки. Отсюда фигура Рубинштейна, в ее творческой и художественной сути, в основных, присущих ей особенностях, несущая в пространство русской музыки не просто творчество в «романтической» стилистике, но эстетические идеалы и горизонты романтизма, такие как правда, глубина и вдохновенность самовыражения, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм, ключевые тенденции романтизма – универсализм и общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую широту, стилистическое «разнообразие» или же просто открытость господствующего стиля восприятию самых разных веяний, в конце 50-х годов 19 века объявляется «чуждой русской музыке», обрекается на программное и радикальное отрицание. Рубинштейн-композитор отрицается прежде всего как фигура глубокого творческого и эстетического диалога с «европейско-романтической музыкой», несущая тенденции такого диалога, фигура «романтического влияния» в пространстве русской музыки, национальную и творческую идентичность которой, пытаются выстраивать на радикальном и основополагающем противоставлении ее музыке европейского романтизма. Рубинштейн, со всем несомым им в русскую музыку и присущим его творчеству, становится «явлением, чуждым нам», и далее, облик четырех десятилетий в истории русской музыки определяет борьба между заложенными в ней композитором тенденциями романтизма, и выдвинутой и насаждаемой «стасовским кругом» концепцией ее «национальной идентичности», которая отождествляется с ее «национальной замкнутостью», стилистической ограниченностью и «своеобразностью» как искусства. Отрицание творчества Рубинштейна и сформированных в русле его эстетики композиторов-«романтиков», становится явлением знаковым и основополагающим, олицетворяющим пронизывающие русскую музыку этого периода противоречия, тенденции и процессы, связанным с противоречиями внутри насаждаемой концепции русской национальной музыки. О чем бы не говорили, но «стилистическое» и «национальное», «вторичное» в отношении к сущностным целям музыкального творчества, та сумма стилистических свойств и особенностей музыки, которые утверждают ее «национальное своеобразие» – вот «бог» и «идол» русской музыки и музыкальной эстетики второй половины 19 века, всеобъемлющий предмет творческого внимания, творческих усилий и изысканий, в конечном итоге – то, что вопреки сущностным целям самовыражения личности и художественного осмысления мира, художественно-смысловой выразительности музыки, становится чем-то «эстетически самодостаточным». Все так – не символичность и поэтичность музыки как способа и языка самовыражения, как поля художественно-философского осмысления мира, не ее пронизанность правдой и глубиной самовыражения, а «национальное своеобразие», всеобъемлющая «национальность» музыки, выступают высшей эстетической целью, и таковые неразрывно, «концептуально» увязываются со стилистикой, со стилистическим аспектом музыки, со «своеобразием» и «определенностью» стилистики. Вследствие этого, «стилистическое» в музыке обретает сущностное значение становится «камнем преткновения» и высшей целью в творчестве музыки, ключевым критерием ее художественной оценки. Вследствие же этого, определяющей и негативной особенностью музыки становятся ее стилистическая ограниченность и замкнутость, враждебность к «стилистически иному», доминирование дилемм и вопросов стилистики, аспекта стилистики как такового, над эстетическими целями и горизонтам сущностного плана.  Основное противоречие таково: «национальное», которое мыслится в русской музыке по сути чем-то «стилистическим», в сути и принципе связанным с аспектом стилистики, означает лишь ограниченную «фольклорную» стилистику, и потому – является чем-то «вторичным» в отношении к подлинным целям музыкального творчества (самовыражение, художественно-философское осмысление мира, экзистенциальный диалог), вместе с тем становится чем-то «программным» и «эстетически самодостаточным», определяющим и подчиняющим музыкальное творчество. Во главу угла оценок ставятся не сущностные художественные особенности и достоинства музыки, не ее философская глубина и поэтичность, образно-смысловая выразительность и т.д., а стилистика, точнее – «определенность», «национальное своеобразие» стилистики, в которой создана музыка. А потому – ценность нередко исключительных художественных произведений отрицается лишь на том основании, что в них, и в определяющей их облик и звучание стилистике, нет «национального своеобразия», увы – национально-стилистическое своеобразие музыки, то есть то, что в отношении к сущностным целям музыкального творчества является «вторичным», вместе с тем мыслится и утверждается в пространстве русской музыки в этот период как «сущностное» и «главное», «эстетически самодостаточное». «Национальное», то есть то, что в данном конкретном случае является «стилистическим», связано с аспектом и дилеммами стилистики, и потому – же «вторично» в отношении к сущностным целям музыкального творчества, вместе с тем обретает эстетическую самодостаточность и приоритетность, и так это конечно же – только под влиянием внешних, вполне «объективных» причин, глобальных социо-культурных процессов. Ведь если выбирать между трио Мендельсона и Бетховена, в которых «эталонная» для их эпохи стилистика сочетается с глубокой, многогранной смысловой коннотацией и выразительностью музыкальных образов и тем, музыка которых пронизана «речью» мыслей, чувств и смыслов, и музыкой инструментальных трио Бородина, не выражающей и не содержащей в себе ничего, кроме «национального своеобразия» и «фольклорного музыкального характера», то не справедливо ли предпочесть именно первое, и не сущностны ли основания, по которым совершится подобное «предпочтение»? Все так – «национальное» в музыке, ее «национальное своеобразие», обретают эстетическую самодостаточность и приоритетность, а привносится в музыку подобное за счет стилистики, за счет ограниченности и «фольклорности» стилистики, заключенности таковой в очень определенное русло, а потому – вопросы и дилеммы стилистики в целом обретают сущностное значение, становятся квинтэссенцией художественных вкусов и ожиданий, ключевым параметром художественной оценки. Как отголосок подобного, музыка рубинштейновского концерта объявляется «лишенной художественного значения» просто потому, что она, со всеми ее глубинными художественными достоинствами и особенностями, написана в «романтической», лишенной «национального своеобразия» стилистике, якобы «чуждой» пространству национальной музыкальной культуры. В музыке нет «национального своеобразия» – что же может быть в ней тогда «ценного», о каком ее значении для пространства русской музыкальной культуры может вообще идти речь? В том, что «национальное» – ограниченная и тенденциозная стилистика, ограниченный круг сюжетности – становится в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века чем-то «эстетически самодостаточным и приоритетным», тождественным «прекрасному» и сосредотачивающим на себе эстетические ожидания и вкусы, необходимо видеть только влияние общих для русской культуры этого периода тенденций национализма, борений идентичности и национального самосознания, то есть то, что не имеет отношения к сущностным целям, задачам и дилеммам музыкального творчества. Обладающая сущностными и высшими художественными достоинствами музыка, при этом отвергается лишь по по причине ее «стилистической инаковости», точнее – отдаленности в стилистике от «национального своеобразия» и языка «народных форм», то есть «стилистическое» и «национальное», дилеммы и вопросы стилистики, обретают сущностное и определяющее в художественных оценках и музыкальном творчестве в целом значение, потесняют то, что именно сущностно, и конечно же – это происходит только под влиянием обозначенных социо-культурных, внешних причин, в соответствии с местом музыки как искусства в структурах культуры, охваченной борениями национальной идентичности и самосознания. Ведь самый очевидный и трезвый вопрос – если музыка выразительна, глубока, вдохновенно приобщает нравственно значимым смыслам, вовлекает в диалог о «главном» и «сокровенном», об обще и сущностно человеческом, служит языком самовыражения и способом художественно-философского осмысления мира, то не все ли равно, собственно, каким образом она такова, и какими стилистическими средствами во имя этого пользуется? Как же можно расценивать «вторичное» в музыке – стилистический аспект – в качестве сущностного, и на основании этих ложных установок, отрицать значение музыки, обладающей действительно сущностными художественными достоинствами, самих этих достоинств? Ответ, который дают «программные» установки русской музыки и музыкальной эстетики этого периода, однозначен: нет, «не все равно», музыка в первую очередь должна звучать совершенно определенным образом – «национально», с «национальным своеобразием» и внятной «национальной идентичностью» в ее стилистике, сама ее стилистика должна быть выстроена в ограниченном и ясном русле «фольклорности», «национальное» и воплощающее его «стилистическое» – вот, что является в музыке «главным» и «эстетически приоритетным». В оценках музыки Рубинштейна не ставится вопрос о том, выразительна ли эта музыка в ее «романтической», или как принято говорить, «усредненно-европейской» стилистике, обладает ли она при этом смысловой глубиной, силой эмоционально-нравственного и философского содержания, способностью нравственно и эстетически воздействовать на восприятие и вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», об общечеловечески и экзистенциально значимом (ужели это невозможно, и несовместимо одно с другим?). Все достаточно просто – как таковая приверженность «романтической» стилистике и выстроенность в этой стилистике музыки, исключают возможность признать художественное значение музыки, приводят к ее отрицанию. В отношении к творчеству Рубинштейна мы имеем дело с тем знаковым противоречием, что художественная ценность музыки безоговорочно отвергается лишь по причине ее «стилистической инаковости», ее отдаленности от «фольклорно-национального своеобразия» стилистики и борьбы за таковое как высший эстетический идеал, вопреки ее глубинным и сущностным художественным достоинствам. Еще точнее – «стилистическая инаковость» музыки, ее выстроенность не в «фольклорной» и «национально своеобразной», а «обобщенно-романтической» стилистике, постулируется как тот ее сущностный недостаток, который делает невозможным какой-то диалог о ее художественной ценности. «Стилистическая инаковость» музыки, ее отличность от «стилистически востребованного», от ограниченного и ультимативно диктуемого стилистического русла – вот то, что постулируется как сущностный недостаток музыки, девальвирующий ее ценность, что как противоречие само по себе знаково и принципиально, исчерпывающе говорит об особенностях русского музыкально-эстетического сознания в этот период, о тенденциях и процессах, пронизывающих как таковую русскую национальную музыку. Ведь согласимся, что сам факт превращения «стилистического», особенностей и свойств стилистики в нечто сущностное, определяющее художественные оценки, показателен и наиболее характеризует музыкально-эстетическое сознание и пронизывающие таковое противоречия. Ведь согласимся, что показателен сам факт, что в музыкальном произведении – таком к примеру, как Первый ф-нный концерт Рубинштейна, интересуют не его смысловая выразительность и глубина, не внятность и выраженность в нем определенных идей, мыслей, настроений и т.д., не символичность и выразительность музыкальных тем, в какой бы стилистике они не были выстроены, а именно лишь свойства и особенности его стилистики, «романтическая опошленность и ординарность» или же «фольклорно-национальная своеобразность» и «оригинальность» таковой. Еще точнее – написанность такового в «эталонно романтической», «общепринятой» в европейской музыке стилистике, вызывает раздражение и неприятие, приводит к радикальному отторжению и самого произведения, и подобной музыки в творчестве композитора вообще. Как будто бы музыкальное произведение – не плод художественного творчества, то есть призванная что-то выражать образно-смысловая целостность, восприятие которой подразумевает прежде всего ее «прочтение», интерпритацию заложенных и воплощенных в ней коннотаций, и соответственно – как будто ценность музыкального произведения не измеряется прежде всего именно его смысловой выразительностью и способностью воздействовать в этом на сознание и восприятие реципиента.  Конечно же – так это только потому, что в шкале эстетических ценностей и приоритетов высшим и определяющим выступают «национальное», «национальная идентичность и сопричастность» музыки, отождествляемая прежде всего с ее стилистической «своеобразностью», ограниченностью и «концептуальностью». Фактически – «национальное» и «стилистическое», призванное воплощать и олицетворять в музыке «национальное», обретают сущностное и определяющее значение, ставятся во главу угла, закладываются в основание самых принципиальных, решающих художественных оценок, довлеют над сущностным в музыке – пронизанностью правдой и глубиной самовыражения, философизмом и символизмом, смысловой выразительностью и объемностью, способностью к нравственно-эстетическому воздействию и вовлечению в диалог о экзистенциальном и общечеловеческом. Отсюда великолепная, дышащая самовыражением, мощью мыслей и чувств, композиционно искушенная и сотканная из смыслово объемных и выразительных тем, музыка Первого концерта композитора для ф-но, не просто отвергается, а превращается в символ того, насколько же «романтически опошлена и шаблонна» музыка Рубинштейна, насколько его творчество подвержено влиянию «романтической пошлости», и потому же по-справедливости считается чуждым русской музыке. Очевидно и несомненно в рубинштейновском концерте одно – музыка пронизана глубочайшим, с точки зрения языка вдохновенным, символичным и объемным самовыражением, именно самовыражение является главной художественной и творческой целью композитора, он не пишет музыку во имя воплощения и «опробования», самого «наличия» в ней некоторой стилистики, во имя ее «стилистической своеобразности и определенности», им движут цели куда более сущностные. Вся проблема в том, что в тот же период, когда русский композитор А. Рубинштейн создает его Первый ф-нный концерт (первый и в истории русской музыки), в самой русской музыке вызревает и утверждается та художественно-эстетическая парадигма, в которой «национально-стилистическое своеобразие» музыки, то есть не сущностное, а «внешнее» и «вторичное», выступает в ней «главным», «самодостаточным» как эстетическая ценность и цель, отодвигающим на дальний план цели самовыражения, опосредования философско-экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов, художественно-философского осмысления мира. Возникает форма эстетического сознания, в который «сущностным» в музыке мыслится и утверждается не связанное с самовыражением, не «экзистенциально-личностное» и «философское» (нет сомнения, что именно это является сущностным в музыке европейского романтизма всех периодов), а «национальное», «национальное своеобразие» и как таковая всеобъемлющая «национальность» музыки как искусства и вида творчества, ее способность углублять и удовлетворять национальное самоощущение общества (конечно же – в основе подобное связано с глубинными культурными процессами в самом обществе, о которых мы неоднократно говорим, с системой его морально-ценностных установок и приоритетов). Какой бы еще пример мог раскрыть это?.. Возьмем блестящую интерпритацию М.Казинником скрипично-фортепианной сонаты Бетховена «Весна». Выдающийся музыковед подчеркивает, что это произведение было последней музыкой, которую Бетховен слышал, был еше способен расслышать, очевидно для себя наблюдая приближение полной глухоты, со всей вероятной катастрофой его творческой и личностной судьбы, которую таковая означала. Выдающийся российский музыковед блестяще раскрывает перед слушателями глубокие смысловые коннотации музыки произведения, ее пронизанность дыханием последней, отчаянной и сознающей свою напрасность надежды, словно бы мольбой композитора к судьбе и «высшим силам» помиловать его, не лишать его той прелести мира и существования, которую открывает слух, того смысла, который вносит в существование возможность творчества, для него лично связанная именно со слухом… То есть – говоря отстраненно и более рефлективно – музыка пронизана глубиной и правдой самого сокровенного, экзистенциально-личностного  и нравственного самовыражения. Вообще – в осмыслении и оценке подобной музыки, прежде всех возможных рассуждений «о стилистике», внимание и рефлексия обращаются к ее художественно-смысловым коннотациям, к вопросу о том, что выражено в ней и о чем она говорит, «речью» каких смыслов являются ее образность и композиционная структура, и так это именно потому, что художественно-эстетической парадигмой этой музыки и целью ее творчества является самовыражение, и она действительно «дышит» самовыражением. А теперь – основываясь на имеющемся опыте восприятия – зададимся вопросом: а есть ли какое-то музыкальное произведение Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского или Балакирева, «национальное» или же нет в его стилистике, в котором возможно было бы расслышать и различить, воспринять подобное, такую глубину и правду самовыражения, которое действительно выражало бы в себе гамму таких сложных переживаний, побуждений, чувств и мыслей? Конечно же нет – указанные композиторы пишут преимущественно в «фольклорно-национальной» стилистике, и их в принципе интересует не самовыражение, а именно «национально-стилистическое своеобразие» русской музыки, за него они программно борются в своем творчестве, оно является для них высшей эстетической ценностью и целью. Конечно же нет, потому что «национальное своеобразие» музыки самодостаточно для этих композиторов, привносится ими в музыку «во имя самого себя», не является для них средством и языком самовыражения, пусть даже «единственным» и «всеобъемлющим». Есть ли камерное произведение Балакирева – выдающегося пианиста, прекрасно ощущавшего возможности инструмента – которое было бы пронизано подобной же элегичностью и проникновенностью, глубиной и сложностью самовыражения? Нет. Потому что ни для него, ни для композиторов его «круга», самовыражение не являлось высшей целью творчества, таковая виделась в борьбе за «национальный характер» и «национально-стилистическую идентичность» музыки. Потому что «национальное своеобразие» и связанная с ним «фольклорная» стилистика, были для этих композиторов не языком самовыражения, раскрытия и воплощения сложных и многогранных смыслов, а чем-то эстетически «самодостаточным» и «самоценным» в музыке. Потому что в целом и в сознании русского общества этого периода, и в его морально-ценностных установках, и в сформировавшейся в обговариваемый период музыкальной эстетике, высшую ценность представляет «национальное», а не экзистенциально-личностное и все, с таковым связанное. Потому что «титульно русская» музыка этого периода представляет собой нечто обратное от того гуманистического «культа» высшей ценности личности и ее самовыражения, которым на протяжении всего 19 века являются музыка романтизма и «романтическое» искусство как таковое. Ведь «романтическая» музыка – это истинный «гуманистический культ» самовыражения личности, его высшей ценности, безусловной ценности личности и личностного, единичного человека, и доныне, в реалиях опошленного века, она остается для нас «кладезем» духовно-личностных, нравственных и экзистенциальных переживаний, «языком» и «обителью»  сущностно человеческого опыта. В стилистически и национально «рафинированной», выпукло и маслянисто «фольклорной» музыке русских корифеев, зачастую близко не возможно расслышать того богатства чувств и мыслей, выражением которых дышит самая простая, «стилистически ординарная» музыка романтизма, в том числе – и композиторов «не первого» ряда, и так это именно потому, что художественно-эстетической парадигмой «романтической» музыки является самовыражение, «стилистическое своеобразие» не является для нее чем-то сущностным, определяющим творчество и искания, «фокусирующим» внимание. Слышен «национальный музыкальный характер» – да, но за ним очень редко что-либо в плане смысловом (экзистенциальном, эмоционально-нравственном, философском и т.д.) выражается, таковой, собственно, является тем единственным, что «выражено» и «присутствует» в музыке. В подобной музыке зачастую слышно и различимо для восприятия только одно – «национальное своеобразие» и «выпуклая фольклорность», довление «своеобразной» формы, потому что именно «национальное своеобразие» является в ней высшей ценностью и целью, тождественно «прекрасному» и исчерпывает эстетические ожидания. Вообще – пронизанное правдивым самовыражением, смыслово содержательное и выразительное, как бы ни было оно «стилистически ординарно», никогда не может быть ни «расслышано», ни пронизано «пошлостью», по-крайней мере – в трезвости и критичности оценки, феномен «пошлости» связан с теми произведениями искусства, в которых, вопреки сущностным дилеммам выражения и экзистенциально-философского диалога, творческое внимание фокусируется на аспекте «стилистики», на программной заботе о «стилистическом своеобразии», в которых «вопросы стилистики» становятся «сущностными» и довлеющими. Просто потому, что в соответствии с самой природой художественного творчества и восприятия такового, в нем в первую очередь интересуют образно-смысловые коннотации и «выраженное», а не дилеммы и вопросы стилистики, не те стилистические средства, при участии которых, с большей или меньшей «удачностью», выражение определенных смыслов, идей, настроений и задумок состоялось. В превращении вопросов и дилемм стилистики в нечто «сущностное» и «эстетически самодостаточное», определяющее и в самом художественном творчестве, и в оценке и осмыслении произведений искусства, необходимо видеть явление принципиально порочное и парадоксальное, заключающее в себе некое глубинное и «знаковое» противоречие. Однако – именно с этим мы сталкиваемся и в русском музыкально-эстетическом сознании, и в выпестованной им концепции «русской» музыки, и в навязываемой им системе эстетических приоритетов и художественных оценок. Причем наиболее пошлыми оказываются именно те произведения, в которых приоритетность и довление «стилистического» над сущностным, над смысловой содержательностью и выразительностью, становятся «всеобъемлющими», а самая «оригинальная» и принципиально нацеленная на «оригинальность» стилистика, является лишь обрамлением пустоты. Забота не о выразительности музыки, а о ее «стилистической оригинальности и своеобразности», сфокусированность на вопросах и дилеммах стилистики и отдаление от целей выражения – это и есть то, что является сутью «пошлости». Подобное необходимо подчеркнуть именно потому, что и доныне в российском музыковедении, в оценке наследия Рубинштейна и вообще в рефлексии над феноменами прошлого, программное отторжение  «романтической» стилистики обосновывается и оправдывается ее «ординарностью», а замыкание музыкального творчества в рамки «фольклорно-национальной» стилистики (становящейся чем-то «пошлым» и «ординарным» уже в первом поколении композиторов) – заботой об «оригинальности» и «качественности» музыки, и значит – «эстетически прогрессивными» тенденциями. Однако – повторим это – не может быть ничего более пошлого, чем пустота и смысловая невыразительность музыкального и вообще художественного произведения, отдаление в нем от горизонтов выражения, в какую бы «оригинальную» стилистику подобное не было обрамлено, и чем более «оригинальна» выступающая сосудом пустоты стилистика, тем о большей пошлости идет речь. Повторим и то, что пошлость в принципе связана с фокусировкой творческого внимания на аспекте стилистики, на ее дилеммах и вопросах, с довлением таковых над целями смысловой содержательности и выразительности художественного произведения. Художественная выразительность произведения искусства – это его смысловая выразительность и содержательность, концептуальная и сущностная нацеленность на самовыражение, дилемма «художественной выразительности» никогда не решается за счет возможностей и аспектов стилистики, мы всегда различаем что-то выраженное в произведении искусства и вступаем с этим «выраженным» в диалог, если оно действительно пронизано самовыражением, если подобное находит отражение в его образности и композиционной структуре. Выразительность и «прекрасность» художественных образов – это их смысловая выразительность и содержательность, выраженность в них определенных смыслов, их превращенность в «речь» и «сосуд» смыслов, применимо к обсуждаемому – мы слышим «национально своеобразное» в музыке «прекрасным» не тогда, когда оно представляет собой самодостаточную, довлеющую и «эстетически самоценную» стилистику, словно «подменяющую» выразительность музыкальных образов, а именно в тех случаях, когда оно поэтично и выразительно, превращено в совершенный языка выражения мыслей, чувств, переживаний и т.д.. Самое глубокое может быть с наибольшей ясностью и убедительностью выражено простым, «ординарным» языком, но самая «оригинальная» стилистика может быть лишь «обрамлением пустоты» и восприниматься как пошлость, проблема «пошлости» не решается через вопросы и дилеммы стилистики, через стилистический аспект художественного творчества. В ф-нных произведениях Бетховена и Шопена «стилистическая ординарность» и гениальная художественно-смысловая выразительность слиты воедино, становятся вечным эстетическим и гуманистическим значением музыки, ее незыблемым местом в поле культуры, глубиной и исключительной силой ее нравственно-эстетического воздействия на слушателя. Во всех столь распространенных в русской музыкальной эстетике рассуждениях о «фольклорно-национальной» стилистике и языке «народных форм» как условии художественной качественности и оригинальности музыкальных произведений, как «рецепте от пошлости», как «неисчерпаемом источнике художественной самобытности музыки» и т.д., отсутствует понимание простого и главного – дилемма «художественной выразительности и значимости» любых произведений искусства, не решается за счет «оригинальности» стилистики, вообще за счет аспекта и возможностей стилистики. Зато, за подобным кроется иное и очевидное – попытка оправдать предписанность русской музыке быть «национально своеобразной и идентичной», а для этого – стилистически ограниченной, замкнутой на определенной, «фольклорной» в ее принципе стилистике. Самая «оригинальная» стилистика превращается в «ординарную», «общеупотребительную» и «концептуальную» для искусства определенной эпохи, «входит в художественный обиход», а значит – неотвратимо тяготеет к «опошлению», и то, что казалось «оригинальным» и «новаторским» вчера, сегодня ощущается как «ординарное». Свет Караваджо, из самобытного почерка и черты художественного мышления живописца, превращенный в предмет «программных исканий», сводимый к «стилистике» и «живописному приему», призванному сделать полотно выразительным, художественно значимым и привлекательным, становится чем-то «шаблонным», у многочисленных последователей живописца гораздо менее интересен и убедителен, нежели у него, ибо редко является таким же инструментом выражения, олицетворением органичного художественного ощущения мира, а вот те самые «народные формы», превращенные во «всеобъемлющий» и «доминирующий» музыкальный язык, становятся чем-то «пошлым» и «ординарным». Важно иное – чтобы стилистика всегда оставалась языком и средством выражения, чтобы цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира, опосредования многогранных смыслов экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного плана, оставались в художественном творчестве сущностными и определяющими, лишь в этом состоит «рецепт от пошлости», независимо от любых перипетий, которые проходит в ее историческом развитии и становлении та или иная стилистика.  «Русская» музыка – это «стилистичная» музыка, в которой, в соответствии с самой ее концепцией (высшая эстетическая ценность и приоритетность «национального своеобразия»), вопросы и дилеммы стилистики, «стилистический» аспект музыкального творчества как таковой, обретают сущностное и превалирующее значение, потесняют на эстетических горизонтах цели самовыражения, опосредования экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного опыта, воплощающих подобный опыт смыслов. Увы – музыка оценивается прежде всего в соответствии с наличием этого «своеобразия», с его достоверностью и выпуклостью, именно оно, то есть в целом «стилистическое», является в ней «главным», представляющим высшую эстетическую и в общем конечно же и «нравственную» ценность (одно неотделимо от другого). Любая стилистика является в музыкальном творчестве языком выражения, средством для реализации сущностных целей, «оправдана» ее способностью послужить таким целям, однако в концепции «русской» музыки «стилистическое», «внешнее» и «вторичное», становится главным и по ценности превалирующим, обретает сущностное значение, ибо высшей целью музыкального творчества мыслится и утверждается «национальное своеобразие» музыки, а не пронизанность самовыражением, философская и эмоционально-нравственная глубина, философско-поэтический символизм таковой. В конечном итоге – «собственно русской» музыкой, имеющей право на существование и признание в пространстве национальной музыкальной культуры, считается лишь та музыка, которая обладает «национально-стилистическим своеобразием», сущность которой сведена к ограниченной «фольклорной стилистике». В обсуждаемом рубинштейновском концерте мы внятно слышим – целью музыкального творчества и главным в нем является самовыражение, музыка этого произведения дышит мощью, глубиной и правдой самовыражения, пронизана таковым, «вопросы стилистики» волнуют здесь лишь в отношении к стилистике как языку и средству выражения, к ее выразительным возможностям, способности послужить самовыражению. В концепции «русской» музыки, как таковая вызревает в недрах «стасовского» круга композиторов и музыкальных критиков, «главным» и фокусирующим творческое внимание, выступающим предметом «программной заботы», является именно стилистика, точнее – определенность и «фольклорность» стилистики, ибо только через выстроенную на принципе «фольклорности» стилистику в музыку приходит то, что в обговариваемый период мыслится «высшей» эстетической ценностью и тождественно «прекрасному» – «национальное своеобразие». Эту глубинную, концептуальную нацеленность на музыкальное творчество как самовыражение, как выражение и опосредование смыслов символичным языком художественных образов, композитор сохраняет и тогда, когда обращается к написанию «программно русской» в плане ее стилистики музыки, «национально своеобразные» формы и сотканная из них стилистика, интересуют композитора в музыке не как нечто «самодостаточное», а исключительно в их выразительных возможностях, в их способности послужить созданию целостных и символичных, смыслово выразительных образов, разговору языком музыки о тех или иных смыслах, идеях, настроениях и т.д. В обговариваемый период «фольклорно-национальная» стилистика фактически навязывается как единственный приемлемый в пространстве национальной музыки художественный язык, потому что «национально-стилистическое своеобразие» русской музыки видится высшей целью музыкального творчества, обращение к подобной стилистике мыслится «всеобъемлющим» и «эстетически самодостаточным», определяющим концепцию и идентичность «русской» музыки, а не обусловленным ощущением ее выразительных возможностей или востребованностью особенностями художественных замыслов, в создании «национально и стилистически своеобразной» музыки, русские композиторы видят для себя «программную» и «высшую» цель. Все так – цель видится не в творчестве пронизанной самовыражением, поэтичной и смыслово объемной, философски символичной музыки, затрагивающей общечеловеческие по их сути дилеммы и вопросы, которая может быть «национально своеобразной»  в меру органичного ощущения выразительных возможностей «национальной» стилистики и «фольклорных форм», востребованности условностями художественных замыслов. Цель видится в творчестве музыки, «национально идентичной» за счет ее «стилистического своеобразия» и концептуальной «фольклорности», главной чертой и особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», речь идет о том, что должна писаться только «национально своеобразная» и конечно же стилистически ограниченная музыка, что язык «фольклорных форм» должен превратиться в единственно приемлемый для национального композитора. В этом отождествлении «национальной идентичности» музыки с ее «стилистическим своеобразием» и замкнутостью на определенном языке форм, в превращении творчества подобной музыки в высшую эстетическую цель, ни что так не оказывается «чуждым» и «враждебным», как «стилистически иное», как музыка, созданная в «ином», «национально отстраненном» стилистическом ключе, в принципе не заключающая в себе программной и всеобъемлющей заботы о «национальном своеобразии». Дело не в том, что «национальная идентичность и сопричастность» музыки отождествляются с ее «стилистическим своеобразием», с ограниченной и выстроенной на принципе «фольклорности» стилистикой. Дело в том, что творчество подобной музыки превращается в высшую цель, что отодвигает в сторону и сущностные цели музыкального творчества, связанные с музыкой как способом самовыражения личности, экзистенциального диалога и художественно-философского осмысления мира, и обусловленную таковыми востребованность стилистического разнообразия и широты сюжетно-тематических горизонтов. Все так: русская музыка, в вызревшей в недрах «стасовской эстетики» концепции таковой – это музыка, в ее принципе и сути «стилистичная», «национально идентичная» именно за счет ограниченности, «своеобразия» и «фольклорности» ее стилистики, в которой стилистика является «главным», с точки зрения эстетической ценности «высшим» и «самодостаточным», а как таковые аспекты и дилеммы стилистики доминируют. Если попытаться сформулировать основное противоречие в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века, определившее облик русской музыки и музыкальной жизни этого периода, то таковое предстает объемлющим два момента. Первый момент состоит в том, что «русскость» музыки, национальная и художественная идентичность русской музыки, сводились к «своеобразной», ограниченной, выстроенной на принципах «фольклорности» стилистике, на которой, вследствие этого, замыкалось музыкальное творчество, постулировавшейся в качестве единственного приемлемого художественного языка, которым должна создаваться национальная музыка. Второй момент состоит в том, что как таковое создание «национально своеобразной и идентичной», стилистически ограниченной, обладающей «национально-стилистическим своеобразием» музыки, превращается в высшую цель музыкального творчества, отодвигающую такие его сущностные, задолго до этого проясненные и сформулированные цели, как глубина и правда самовыражения личности, экзистенциальный диалог о «главном» и «сокровенном», философско-поэтический символизм, способность послужить средством и способом художественно-философского осмысления мира. Отсюда, собственно говоря, и проистекает абсолютизированность в «титульно русской» музыке вопросов стилистики и форм, ибо к стилистике и ограниченному языку форм, к их всеобъемлющему и безоговорочному довлению, сводятся национальная и художественная идентичность, «русскость» музыки, суть и принцип «русской» музыки. Все так,  «русская» музыка – это стилистика, создание такой музыки никогда и ни у кого не было в основе и принципе ничем иным, кроме упражнений в определенной, «своеобразной», выстроенной на принципе «фольклорности» стилистике, к подобной стилистике сводятся «русскость» музыки, концепция «национально идентичной» музыки. Возьмите симфонии Римского-Корсакова и Бородина, симфоническую музыку Мусоргского и Балакирева – вы найдете там «однотипную», одинаковую по принципу и проистекающую из одного истока, ставшую «шаблонной» уже в первом поколении композиторов «русскость» и «фольклорность», зачастую трудно различаемую, то есть «концептуальную», «своеобразную» и ограниченную стилистику, к которой сведена суть «национально идентичной» музыки. У композиторов «могучей кучки» эта «русскость» и «фольклорность», то есть превалирующая как художественный язык, мыслимая «новаторской» и «оригинальной» стилистика, звучат так же «одинаково» и трудно различаемо, возможно сказать «шаблонно», как «романтическая» стилистика нередко слышится в творчестве Шопена, Шумана, Мендельсона, Вейнявского и Бетховена и очень многих иных. Однако – в отличие от обвиняемой в «шаблонности» и «пошлости» романтической стилистики, эта стилистика как правило слышится и выступает в музыке «эстетически самодостаточной», далеко не всегда служит внятным, проникновенным и вдохновенным языком выражения. Возьмите «программно русские» произведения Рубинштейна и Аренского – они представляют собой попытку создания музыки именно в такой стилистике, мыслимой единственно приемлемой для национальной музыки и национально идентифицирующего себя композитора, то есть создания стилистически «своеобразной» и «концептуальной» музыки, выстроенной на основе совершенно определенного материала музыкальных форм. Еще яснее – творчество «русской» музыки всегда было творчеством стилистически «своеобразной», определенной и «концептуальной» музыки, происходящим в массивном использовании языка «фольклорных форм», то есть гармонических и ритмических принципов и особенностей «народной» музыкальности. При этом – совершенно правомочный и очевидный в подобном случае вопрос о том, насколько такой язык форм может быть всеобъемлющим, удовлетворяющим всей широте горизонтов, целей и задач музыкального творчества, не ограничивают ли он и его доминирование музыкальное творчество в возможностях и сущностных целях выражения, никогда не ставился. «Русская» музыка – так, как ее идея насаждается «стасовским кругом» в течение всей второй половины 19 века – это «стилистичная», стилистически «своеобразная» и «концептуальная» музыка, выстроенная в русле очень определенной стилистики, сама суть которой сведена к «своеобразной», ограниченной, сотканной из массивного использования «фольклорных форм» стилистике. Еще точнее, быть может – сутью которой является ее стилистическая «своеобразность», ограниченность и «концептуальность», в любом случае – создание «русской» музыки всегда было упражнением в определенной стилистике, в использовании очень определенного языка форм, творчеством стилистически определенной и «своеобразной» музыки. Увы – «русскость», то есть национальная и художественная идентичность музыки, сводятся в этот период к ограниченной и «своеобразной» стилистике, которая постулируется как всеобъемлющий, единственно приемлемый для национального композитора язык музыкального творчества, что приводит к формированию уже многократно указанных, негативных особенностей такового – «национальная замкнутость», враждебность к «стилистически иному», отдаленность от универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты и диалога в той же мере, в которой и от подразумевающих это горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Отсюда произведения русских композиторов пристально исследуются на предмет достоверности в них «национального своеобразия» музыки, воплощенности в них «русского музыкального характера», достоверности той стилистики, которая призвана привнести в них «национальное своеобразие», что как правило сводится к вопросу о достаточной «оригинальности» использованных в творчестве музыки «фольклорных форм», о целостности и монолитности в музыкальных произведениях такой стилистики, о превращенности таковой из средства и языка выражения в нечто довлеющее и «эстетически самодостаточное». Все так – музыка пишется во имя ее «национального своеобразия», таковое становится целью музыкального творчества и главной эстетической ценностью в музыке, мыслится не как оттенок или элемент общей композиционной, стилистической и образно-смысловой структуры произведения, не как то, что (подобно всякой стилистике в любом художественном произведении) должно служить средством и языком выражения, а как целостная, призванная довлеть и «самодостаточная» стилистика, во имя воплощения которой музыкальное произведение вообще создается. От композиторов требуют писать только «русскую», то есть стилистически «своеобразную» и ограниченную, обладающую «национально-стилистическим своеобразием» и в ее принципе «фольклорную» музыку – лишь эта музыка может быть воспринята, имеет право на признание и существование в поле национальной музыкальной культуры, создание «национально своеобразной» музыки постулируется как высшая эстетическая цель. А как же быть с тем, к примеру, что уже довольно давно и во всем остальном мире, музыка пишется во имя правды и глубины самовыражения, во имя проникновенности исповеди художника и ее способности вовлекать слушателя в диалог о подлинно человеческих, выраженных в ней мыслях, чувствах и переживаниях, опыте и т.д., наконец – во имя художественно-философского осмысления мира и человека ее средствами, во имя «разговора» ее языком о «последних» вопросах и метафизических дилеммах? Ответ на это дается по-истине «концептуальный» и исчерпывающий: европейская романтическая музыка, «обобщенно-поэтичная» в ее стиле, не уделяющая «национальному своеобразию» стилистики и языка программного внимания, обращенная к несколько более сущностным целям, нежели борьба за «национальное своеобразие», постулируется как нечто «пошлое», для русской музыки «чуждое» и «неприемлемое», угрожающее «самобытности» и вообще будущему и становлению таковой. Все «стилистически иное» безоговорочно и радикально отвергается – «евангелист» Стасов корит «пророка» Глинку за то, что он еще сохранял (и довольно масштабно) приверженность в его творчестве чему-то «иному», нежели им же обнаруженная и усматриваемая как путь к национальному своеобразию «фольклорность», российский музыковед начала 21 века отказывается рассматривать «романтические» по стилистике произведения Рубинштейна как нечто художественно ценное – сам факт их написания в «романтическом», «обобщенно-поэтичном» и символичном, «национально отстраненном» как правило стиле, делает их «пошлыми» и исключает возможность их художественно-эстетической ценности (хотя речь идет о нередко гениальной и выдающейся музыке, в ее ценности неоспоримой). Кстати – именно в отношении этой дилеммы правомочен вопрос: а почему «национальное своеобразие» музыки представляет в ней более высокую эстетическую ценность, нежели ее философская глубина и символичность, ее пронизанность правдивым и глубоким, поэтически вдохновенным самовыражением, ее способность вследствие этого мощно, вплоть до потрясения воздействовать на сознание, восприятие и нравственный мир слушателя? Почему в музыке высшей ценностью обладает «национальное своеобразие», а не то, говоря иным языком, что представляет вечную и конечно же высшую ценность в любом виде и произведении искусства, является ценностью общечеловеческой и экзистенциальной, в конечном итоге – тем, с чем связано гуманистическое и нравственное значение искусства? А почему богатство «национального своеобразия» в музыке представляет большую ценность, чем богатство выраженных в ней чувств, мыслей, переживаний, откровений философского опыта, правда и глубина самовыражения, то есть то, что мы всегда и в первую очередь ждем от искусства, что является в нем общечеловеческой и экзистенциальной ценностью? Или может быть – вне «национального своеобразия», вне выстроенной в русле такого «своеобразия» стилистики, вне «русской фольклористики» в музыкальном языке, говоря иначе, все это в музыке невозможно (зададим этот неотвратимо вытекающий из противоречий в эстетических установках вопрос, невзирая на его абсурдность)? Увы – на этот вопрос невозможен и никогда не давался рационально обоснованный ответ, и вообще не возможен никакой иной ответ кроме того, что «национальное своеобразие» музыки и «всеобъемлющая национальность» всякого искусства, на длительный период стали высшей ценностью в русском эстетическом и общественном сознании, что не может быть объяснено иными причинами, кроме влияния на сферу «эстетического» глубинных тенденций и процессов национализма в русском обществе и его культуре, борений национального самосознания и идентичности. Любопытно следующее – даже тогда, когда Рубинштейн значительную часть своего творчества посвящал разработке «национальных» сюжетов, использованию и раскрытию выразительных возможностей «национально своеобразной» стилистики, видя в этом одно из важных направлений и существенную задачу, это совершенно не противоречило  «европейской» и «романтической» идентичности в нем как художнике, в его эстетическом сознании и творчестве, и наверное именно потому, что укладывалось в «романтическую» концепцию музыкального творчества как самовыражения и художественно-философского осмысления мира, потому что подобное не являлось для него «всеобъемлющей» и «самодостаточной» целью творчества. В самом деле, нет никакого противоречия в том, что порыв самовыражения побуждает одновременно создавать и «национально русским», в его принципе «фольклорным» языком, и «обобщенно-поэтичным» языком романтизма, если таковые ощущаются как адекватный и органичный язык самовыражения, способны послужить самовыражению как сущностной, определяющей и вдохновляющей музыкальное творчество цели. Точно так же, нет никакого противоречия в том, что написание симфонической поэмы на темы эпохи Ивана Грозного побуждает обратиться к «внятно национальному» и «фольклорному» языку, а почти одновременное с этим создание поэм на сюжеты «Фауста» и «Дон Кихота» – либо к языку максимально, «скульптурно» обобщенному и символичному, либо просто отстраненному от «русского своеобразия», более «обобщенно-поэтичному», адекватному иному художественному и культурно-историческому контексту, нежели тем или иным образом «русский». Безо всякого сомнения, нет противоречия и в том, что создание оперы «Песнь о купце Калашникове» потребовало обращения к целостной, «глубинно фольклорной» и «выпукло  национальной» стилистике, довлеющей и однородной, обусловленной принципом художественной правды и особенностями замысла, а написание оперы «Нерон» или «Феррамора» – к столь же художественно целостной, но конечно же совершенно иной стилистике, либо «рафинированно романтичной», либо, сообразно сюжету, включающей в свою «общеромантическую» структуру массивные восточные элементы. Конечно же – точно так, как в опере на сюжет лермонтовской поэмы об эпохе Ивана Грозного нет места для «обобщенно-романтической» стилистики, которая востребована операми на лермонтовский же сюжет «Демона» или на сюжет античной истории (по крайней мере – если следовать принципу художественной правды), в опере на сюжет ирландской литературы не может быть места для «русского своеобразия», как и вообще только для «выпукло своеобразной», основанной на тех или иных «фольклорных» формах стилистики. Во всем обозначенном нет противоречия, потому что это укладывается в «романтическую» концепцию музыкального творчества как самовыражения и художественно-философского осмысления мира, подразумевающую и стилистическую разнообразность, и широту сюжетно-тематических горизонтов, и общекультурную, а не «узко-национальную» сопричастность такового… А что же делать с тем, что «русское», «фольклорно национальное» своеобразие, в качестве целостной и довлеющей стилистики, предписывается русским композиторам в качестве единственно приемлемого художественного языка, что в самых основах обусловливает «национальную замкнутость» и сущностную ограниченность музыкального творчества?.. «Романтическая» парадигма музыкального творчества в принципе подразумевает обращение композитора к настолько разным культурно и художественно сюжетам, ибо само оно мыслится как способ художественно-философского осмысления и «освоения» мира, в ключе самого сущностного универсализма, но зададимся вопросом – а не должно ли быть подобное «обращение» в творчестве композитора вообще обязательным, не является ли обязательным, как глубинная художественная особенность, этот «универсализм»? В целом – чтобы сделать мысль максимально понятной – в отношении к «романтической» концепции музыкального творчества нет никакого противоречия в том, что композитор обращается к столь культурно разным сюжетно-тематическим горизонтам, использует для этого радикально разные стилистики и парадигмы средств выразительности, оказывается способен создавать в их ключе с одинаковой художественной целостностью и достоверностью, правдой и убедительностью. Ведь все это укладывается в концепцию музыкального творчества как художественно-философского осмысления мира, подразумевающую ту широту его стилистических средств и возможностей, которая делает доступными осмысление и «освоение» мира во всем разнообразии такового. Еще точнее – делает доступным музыкальному творчеству мир в качестве предмета художественно-философского осмысления и «освоения», во всем его разнообразии, в бесконечности его «лиц» и проявлений. Обратим так же внимание, что как раз тот «романтический» композитор, которого обвиняли в «опошленности» и «консервативности» стиля, оказывается способен к разработке столь разных по сути сюжетов, к реализации таких концептуально разных замыслов, к художественно целостному, достоверному и правдивому творчеству в таких разных стилистиках. В отношении к «романтической» концепции музыкального творчества так же нет никакого противоречия в том, что композитор создает музыку на разных стилистических языках, используя и «обобщенно-поэтичный», «символичный» язык, считающийся «эталонно романтическим», которым звучит музыка Бетховена и Шумана, Шопена и Брамса, и, подобно Рубинштейну и Чайковскому, Листу и Дворжаку, язык «своеобразных национальных форм», обращаясь к нему либо превалирующе, либо в сочетании с «романтической» стилистикой. В подобном нет противоречия, поскольку высшей целью музыкального творчества являются самовыражение, его правда и глубина, его совершенство и поэтическая вдохновенность, его объемность и символизм, и все, что служит подобному, априори «приемлемо» и «хорошо», в целостности «романтического» стиля и «романтической» концепции творчества музыки, находит себе адекватное место. Высшая приоритетность целей и горизонтов самовыражения, делает «романтическую» музыку и ее стилистику исключительно «гибкими» и «восприимчивыми», способными «впитывать» и целостно и адекватно использовать самые разные стилистические веяния и тенденции, ибо все, что служит самовыражению в музыкальном творчестве, априори приемлется. Все так – то, что обогащает возможности самовыражения в музыкальном творчестве, служит выразительности и символичности музыки, «приемлется» и «приветствуется», о чем бы не шла речь, собственно говоря: высшая цель самовыражения, философско-поэтического символизма и смысловой выразительности музыки, исключает тенденции к стилистической ограниченности. Ощущают Лист и Шопен, Брамс и Дворжак, Лалло и Альбенис выразительные возможности национально польских, чешских, венгерских, испанских и т.д. форм – и таковые немедленно вводятся в творческий «обиход», превращаются в «универсальные» формы музыкального творчества и самовыражения, в составляющую «универсального» романтического языка, высшей и неизменной остается здесь нацеленность музыкального творчества на самовыражение, которой подобное нисколько не препятствует. «Романтическая» музыка остается в этом тождественной и верной себе, невзирая на подверженность самым разным влияниям и тенденциям. «Романтический» стиль, который упрекали в «опошленности» и «консервативности», на самом деле, со всей очевидностью и последовательно, демонстрировал «гибкость» и «восприимчивость», способность «впитывать» и включать в себя самые разные веяния, стилистики и языки форм, если таковые могли послужить сущностным, определяющим «романтическую» парадигму музыкального творчества, целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира, превращать все означенное в составляющую «универсального» музыкального языка. Кроме того – даже «эталонно романтический» язык, образцом которого служат для нас, к примеру, произведения венских и парижских классиков, вследствие его «обобщенной поэтичности» и «символичности», сам по себе оказывался максимально «гибким» и, как бы сказали сегодня, «аутентичным», пригодным для художественно достоверного и правдивого создания самых разных культурно характеров, воплощения и разработки зачастую «полярно разных» сюжетов, и Мендельсон создает культурно-философский образ Шотландии с минимальным использованием фольклористики, а Рубинштейн в ключе этого языка создает и оперы на античный, ирландский или философско-мистический лермонтовский сюжет, оратории «Моисей» и «Христос». «Романтическая» парадигма музыкального творчества, вследствие высшей приоритетности в ней целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки, тенденций универсализма и общекультурной сопричастности, в принципе чужда какой-либо «замкнутости», сюжетно-тематической или стилистической ограниченности, и когда Рубинштейн создает одновременно произведения на «европейские» и «русские» сюжеты, в «эталонно романтической» и «глубоко и самобытно фольклорной» стилистике, он ни в чем не противоречит своей идентичности как европейского и «романтического» композитора, как Чайковский не противоречит подобному в Первом фортепианном и скрипичном концертах и Четвертой симфонии, Дворжак – в поздних симфониях и Втором виолончельном концерте. В то же время – стоит отступить и отметить – русская музыка и музыкальная эстетика, в программных, определяющих их облик установках, ощущают в обращении к «романтической» стилистике, в «обобщенно поэтичном» и подчиненном дилеммам самовыражения и символизма звучании музыки, нечто противоречащее и «чуждое» себе, «неприемлемое» и «угрожающее», зиждутся на парадигме стилистической ограниченности и «национальной замкнутости» музыкального творчества. Факт в том, что русская музыка второй половины 19 века, выстраивающая себя как искусство на принципах стилистической ограниченности, «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности», ощущает как нечто «чуждое» и «неприемлемое» обращение композитора и к такой сюжетности, скажем как рубинштейновский «Нерон», и к стилистике, востребованной разработкой подобной сюжетности, а так же те тенденции философско-поэтического символизма, «романтической обобщенности» музыкального языка и экзистенциально-философского самовыражения, которые определяют, к примеру, поздний симфонизм Чайковского, симфонии Танеева, творчество раннего Рахманинова. Чайковский не противоречит своей «русской» и «национальной» идентичности как художника, создавая такие «эталонно романтические» и по сути, и по стилистике и палитре средств произведения, как Пятая и Шестая симфония, балет «Лебединое озеро» и т.д. – «романтическая» парадигма музыкального творчества и эстетического сознания, которой композитор был верен в течении всего пути, подразумевала стилистическую и сюжетно-тематическую широту музыкального творчества, сочетание в нем национальной сопричастности и универсализма, сопричастности общекультурной. Вместе с тем, парадигма идентичности русской музыки и определяющая ее облик концепция музыкального творчества выстраиваются таким образом, что тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, диалогичность и стилистическое разнообразие, внимание к сюжетности из самого широкого культурного поля, мыслятся и ощущаются как нечто им «враждебное», «чуждое» и противоречащее, попросту «неприемлемое». В целом, это понятно, ибо национальная и художественная идентичность русской музыки в этот период отождествляется с ее стилистической ограниченностью и «национальной замкнутостью» как искусства. Вся проблема именно в том, что «европейско-романтическая» и «национально русская» идентичность в личности и творчестве художника, универсализм и национальная сопричастность его творчества, принципиально «разводятся» в этот период в программных тенденциях и установках. Русский композитор не должен звучать так же как европейский, писать музыку так же и о том же, но во всеобъемлющей приверженности «национальной» сюжетности и «национально своеобразной» стилистике, должен доказать свою сопричастность национальному искусству, «национально русское» и «европейско-романтическое» здесь принципиально противоставляются и «разводятся», чего нет ни в одной европейской школе музыки даже в период позднего романтизма, когда европейская музыка так же поднимает для себя «национальный» вопрос, и в чем возможно и необходимо видеть только влияние на область «эстетического» тенденций национализма, борений и идентичности и национального самосознания в духе «славянофильство»-«евразийство». Чайковский вызывает отторжение или глубоко неоднозначное отношение теми же, изначально и еще более, чем у Рубинштейна, заявившими себя в его творчестве тенденциями универсализма, диалога и сочетания «русского» и «европейско-романтического», «общекультурной» и «национальной» сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, то есть единством в его творчестве и эстетическом сознании того, что принципиально «разводят». Рахманинов ничуть не противоречит своей «романтической» идентичности во Втором фортепианном концерте – глубоко, и вместе с тем утонченно и поэтично «русском», ибо создает в нем музыку, дышащую и пронизанную самовыражением, «русская» стилистика которой является фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности, при этом – не перестает быть «русским» композитором, следуя «универсалистским» тенденциям в музыкальном творчестве, и создавая те выдающиеся произведения, в которых нет и намека на «русское», «национально-стилистическое» своеобразие, язык которых «обобщенно-поэтичен», философски и поэтически символичен: трио, симфонические поэмы, Вторую симфонию и т.д. Конечно же – не перестает быть «русским» композитором в вариациях на темы Баха и Паганини, создание которых свидетельствовало в первую очередь глубокий диалог в его творчестве, эстетическом сознании и мышлении с европейской музыкой, с ее «романтическим настоящим» и наследием, хотя для Стасова Бах – «жупел», символ «формализма» и «омертвелости» европейского стиля и мышления, и во времена безоговорочного господства мнений Стасова, подобный диалог был конечно же невозможен, и сама идея создания таких произведений, могла обойтись автору очень дорого: ярлыками «не русскости» творчества. Однако – это во времена Рахманинова универсализм и национальная сопричастность, «обобщенно-поэтичная» и «фольклорно своеобразная» стилистика, «романтическая» и «национально русская» творческая идентичность, не противоречат друг другу, а взаимодействуют и сочетаются в личности художника и его творчестве, во времена же Рубинштейна они именно «противоречат» и программно «разводятся», противоставляются. Если говорить о Втором концерте Рахманинова – это произведение является не «русской» музыкой в том значении, которое вкладывается в это понятие «стасовским кругом», а русской романтической музыкой, в которой цели и горизонты экзистенциально-философского самовыражения срастаются и переплавливаются с возможностями «фольклорно-национальной» стилистики, что в конечном итоге создает музыку, великую ее художественным и нравственно-гуманистическим значением. В этом произведении язык утонченно, а не выпукло и довлеюще используемых «фольклорных форм», вместе с тем является основанием символичности и образно-смысловой выразительности музыки, состоявшегося в ее творчестве экзистенциально-философского самовыражения композитора. В рахманиновском концерте «фольклорные» и «национально своеобразные» элементы фундаментально включены в структуру тем и стилистическую структуру произведения в целом, но вместе с тем – привносятся в музыку не во имя «самих себя», как нечто эстетически самодостаточное и «высшее», тождественное «прекрасному», не в их довлении как целостной стилистики, а во имя образно-смысловой выразительности и символичности музыки, совершенства в ней экзистенциально-философского самовыражения: в этом и состоит обозначенное различие. В творчестве и художественно-национальной идентичности Рубинштейна и Чайковского, Танеева и Рахманинова, нет противоречия между «национально русским», «мировым» и «общеевропейским», универсализмом и национальной сопричастностью, философско-поэтическим символизмом музыки и использованием «фольклорных», «национально своеобразных» элементов и форм, напротив – все это сочетается и взаимодействует, «романтические» идеалы и цели ставят себе на службу возможности «фольклорно-национальной» стилистики, «национальная» сюжетность и стилистика сочетается зачастую с «полярно иными». Проблема состоит в том, однако, что сочетающееся и взаимодействующее в творчестве этих композиторов, в программных, определяющих облик русской музыки этого периода тенденциях, «разводится» и противопоставляется, и влияние в Первой симфонии Рахманинова позднеевропейского романтизма и эпического философизма Малера, предпочтение в ней Рахманиновым экзистенциально-философского самовыражения и философского символизма тем заботе о внятном «национальном своеобразии музыки», вниманию к «фольклорной» стилистике, стало тем ее образцово-показательным и катастрофическим провалом, после которого композитор не возвращался к симфоническому творчеству сорок лет. Что русскому композитору до таких сюжетов, как «Нерон» и «Феррамора», «Потерянный рай» и «Франческа да Римини», «Манфред» и «Жанна Д’Арк», до той стилистики, в которой единственно возможна их разработка? – это вопрос в известной мере является лейб-мотивом эстетических настроений второй половины 19 века в русской музыке, символически вскрывающим господствующие в ней тенденции и противоречия. Если попытаться наиболее ясно и сущностно охарактеризовать подобные противоречия, то существует принципиальная, фундаментальная разница между той концепцией музыкального творчества, в которой в музыке «прекрасны» пронизанность самовыражением и философскими откровениями, смысловая выразительность, объемность и глубина, философско-поэтический символизм образов и тем, способность вовлекать в экзистенциальный и общечеловеческий диалог, и той, в которой «прекрасны» в музыке преимущественно «национальное», «фольклорное» и «национально своеобразное», «стилистическое». «Романтичность» музыкального творчества, высшая приоритетность в нем целей самовыражения, философско-поэтического символизма, художественно-философского осмысления мира – вот то, что обусловливает его стилистическую и сюжетно-тематическую широту, исключает противоречие в нем национальной сопричастности и универсализма, «национальной» сюжетности и стилистики – с совершенно «иными». «Романтическая» парадигма музыкального творчества, с высшей приоритетностью в ней целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, исключает какие-либо тенденции «замкнутости», сюжетно-тематической и стилистической ограниченности, вмещает в себя возможность использования самых разных стилистических языков и внимание к зачастую радикально разной сюжетности, в конечном итоге – сделала олицетворяющий ее «романтический» стиль «гибким» и «восприимчивым», способным к «впитыванию», целостному и адекватному использованию самых разных языков форм и стилистических веяний. Поэтому, собственно, использование во имя сущностных целей самовыражения разных стилистических языков, способных совершенно и адекватно послужить таковым, не заключает в себе противоречия, ведь высшей целью являются самовыражение, его глубина, правда и поэтическая вдохновенность, а не «национальное своеобразие» музыки и подразумеваемая им ограниченная стилистика. Поэтому, собственно, в целостном, правдивом и глубоком владении композитором разными стилистиками, в его способности создавать художественно достоверную и качественную музыку в разных стилистических парадигмах, состоит достоинство, а не недостаток его творчества, ведь подобное укладывается в сущностную предназначенность музыкального творчества служить художественно-философскому осмыслению мира, общечеловеческому диалогу о вечностно и общечеловечески же значимом, об экзистенциально-нравственном и философском, в конечном итоге – в общекультурную сопричастность музыкального творчества. В этом причина, по которой из самых истоков присутствовавшее в творчестве Рубинштейна ощущение выразительных возможностей «русских народных форм» и внимание к ним, лишь нараставшее по мере пути, никоим образом не противоречило его «европейской» и «романтической» идентичности как художника. В подобном же причина, по которой «русское» в его творчестве, обретающее с годами все большие масштабы и завоевывающее прочное место как одна из значимых составляющих его наследия, никоим образом не приходило к противоречию с «европейским» и «романтическим», и глубоко «русский» по замыслу и стилю, Второй виолончельный концерт, он пишет с тем же вдохновением и с той же художественной целостностью и правдой, как незадолго до того Пятый ф-нный концерт или в конце жизни – великолепный «Концертштюк». В этом же причина, по которой «русское своеобразие» может быть в его произведениях и целостной, однородной стилистикой – вместе с тем, в отличие от многих произведений «русских корифеев», не довлеющей в ущерб смысловой выразительности и символичности музыки, а служащей таковой – и отдельными элементами, утонченно и с глубокими внутренними связями вплетаемыми в образно-смысловую структуру произведений и их «общеромантическую» стилистику. В этом же – в приверженности музыкального творчества композитора сущностным целям самовыражения, экзистенциального диалога, художественно-философского осмысления мира и т.д., состоят причины, по которым в один период мы встречаем у него музыку, в которой «русское своеобразие» является доминирующим языком и стилистической концепцией, и музыку, «эталонно романтичную» по стилистике, от такого «своеобразия» совершенно отдаленную, и в подобном не заключено никакого противоречия. Говоря иначе – высшая приоритетность в музыкальном творчестве обозначенных эстетических целей, идеалов и горизонтов, не просто исключала какую-либо его стилистическую ограниченность, а подразумевала его стилистическую широту, открытость и восприимчивость, органичное использование разных стилистических языков, делало возможным плодотворное сочетание и взаимодействие в нем «стилистически разного». Русская музыкальная эстетика оценивает подобное как «эклектику», хотя понятие «эклектика» включает не просто использование разных стилистик, художественных методов и т.д. (в самом факте этого еще нет ничего негативного и «эстетически предосудительного»), а отсутствие в таковом внутренней смысловой целостности и «оправданности», которые как раз таки наличествовали в творчестве Рубинштейна, и были связаны с его «романтичностью», с «романтичностью» определяющих его эстетических идеалов, принципов и целей. Русская музыкальная эстетика обозначает подобное как «эклектику», однако, речь идет, во-первых, о стилистической широте и открытости, диалогичности и восприимчивости как той глубинной особенности музыкального творчества, которая обусловлена его «романтичностью», приоритетностью в нем «романтических» идеалов самовыражения, философско-поэтического символизма, экзистенциального диалога и художественно-философского осмысления мира, а во-вторых – о длившейся полвека попытке выстраивать музыкальное творчество на парадигмах «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности, в противоречии тем тенденциям универсализма, диалога и общекультурной сопричастности в нем, которые всегда обусловлены именно его экзистенциальностью и философизмом, его сутью как языка и способа самовыражения личности, способа философского осознания действительности. Однако, для той торжествующей в пространстве русской музыкальной культуры второй половины 19 века эстетики, которая в «национальном своеобразии» музыки видит высшую цель музыкального творчества, в которой поэтому же вопросы стилистики и форм обретают сущностное значение, а «фольклорно-национальная» стилистика является в музыке чем-то «самодостаточным», «стилистически иное» выступает чем-то «враждебным» и «неприемлемым», а между «русской» и «европейско-романтической» идентичностью музыкального творчества заключено глубокое противоречие. Ведь для первой сущностными являются цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира, а потому же – стилистическая открытость и разнообразность, широта сюжетно-тематических горизонтов, а вторая подразумевает музыку как искусство «национально замкнутое» и стилистически ограниченное, в целом «всеобъемлюще национальное», подчиненное целям и сверхзадачам национального плана, вследствие этого придающее вопросам стилистики сущностное и определяющее значение. Однако – превращение совершенно «вторичных» вопросов стилистики и «национального своеобразия» музыки в нечто «самодостаточное» как цель и эстетическая ценность, призванное довлеть в музыкальном творчестве и определять таковое, становится глубоким противоречием целому ряду сущностных моментов, от экзистенциальности и общечеловечности музыкального творчества как самовыражения и способа художественно-философского осмысления мира, до продиктованных этим, и призванных быть «высшими» целей, до обусловленнной этим же общекультурной сопричастности музыкального творчества и востребованности в нем стилистической открытости и разносторонности. Концепция «русской» музыки, как таковая вызрела в недрах «стасовской эстетики», увязывает национальную и художественную идентичность музыки с ее стилистической «своеобразностью» и ограниченностью, с выстроенной на принципе «фольклорности» стилистикой и превращением подобной стилистики в единственно приемлемый язык музыкального творчества. В конечном итоге – музыка мыслится обладающей «национально-стилистическим своеобразием» и призванной удовлетворять и углублять национальное самоощущение, требование писать только такую музыку становится фундаментальным для русского эстетического сознания второй половины 19 века, любые «поползновения» русских композиторов обратиться к иной стилистике, к иным художественным целям, нежели борьба за «национальное своеобразие» музыки и разработка «национальной сюжетности, осуждаются и оцениваются как результат «чуждого влияния», пресекаются. Как таковое соприкосновение и знакомство со «стилистически иным», могущее отдалить от творчества в рамках ограниченной и «национально своеобразной» стилистики, с несколько более широкими и иными по уровню художественными целями, дилеммами и исканиями, нежели создание «национально своеобразной» музыки, построение и воплощение в музыке такого «своеобразия», пытается пресекаться наиболее радикально – и через программное, целенаправленно воспитываемое «невосприятие» и отторжение музыки европейского романтизма и европейского наследия как такового (в русле клише «пошлость-формализм-штамп»), и через попытки воспрепятствовать учреждению в России профессионального музыкального образования как прежде всего института глубокого и проникающего диалога с европейской музыкой, ее наследием и художественным опытом, ее течениями и стилями. Обратим внимание – русские композиторы «стасовского круга», якобы олицетворяющие собой концепцию, «дух» и стиль русской музыки, еще создают симфонические произведения на иную культурно и национально тематику, испанскую и восточную (там речь идет об использовании «выпукло своеобразных» и «характерных» фольклорных форм, с которыми им привычно работать и известно что делать), но не создают ни одной оперы на иной национально и культурно сюжет, ни одного (за исключением «Короля Лир» Балакирева) программного симфонического произведения на философскую тематику из общекультурного поля. Во-первых – глубоко понимающие и ощущающие только «русскую», «фольклорную» стилистику, и умеющие работать в основном с ней одной, либо в принципе с «выпукло своеобразными» фольклорными формами, они лишены стилистического и художественного инструментария для разработки сюжетов такого плана, а во-вторых – если говорить о сюжетах «философских» – то цели философского осмысления мира средствами музыки, выражения ее языком сложного философского опыта, создания музыки философски символичной, им в принципе не близки (в частности и потому, что подразумевают тот «обобщенный» язык и стиль романтизма, от которого, как от «пошлости» и «штампа», они стараются наиболее отойти). Раскрытие средствами и языком симфонической музыки, воплощение в ее образах философских и экзистенциально-нравственных смыслов такого литературного сюжета, к примеру, как «Манфред» – безусловно, не для Бородина, Мусоргского или Римского-Корсакова, эти композиторы не обладают ни стилистическим инструментарием для реализации подобной цели и задачи, на адекватными этому возможностями композиционного мышления, ни опытом исканий в таком направлении. Даже в русской литературе – в соответствии с концептуальными и во многом негативными особенностями их творчества и музыкального мышления – они разрабатывают лишь наиболее «фольклорные», «национально самобытные» сюжеты, востребующие соответствующую стилистику, и почти не обращаются к сюжетам «романтического» плана, эту задачу решают композиторы иного направления: отвергаемого и нередко клеймимого, выслушивающего обвинения в «не-русскости» и «чуждости», в творчестве «дурной» и «пошлой» музыки. Так может быть и Пушкине и Лермонтове должно любить только «фольклорное» и «национально самобытное», игнорируя то «романтическое», что обладает экзистенциально-философским символизмом и контекстом, в чем русская литература «золотого века» ощущает глубочайшую и сущностную связь с литературой и культурой европейской? В «романтической» стилистике, на философско-романтические и символичные сюжеты (пусть даже «русские»), считается невозможным создавать драматически правдивую, художественно «качественную» и «оригинальную», а не «пошлую» и «шаблонную» музыку – Рубинштейн и Чайковский опровергают эту догму, со всей очевидностью показывая, что «невозможность» в данном случае означает недоступность подобных целей и задач ограниченному мышлению и художественному инструментарию. Оставим сюжеты на подобие «Орлеанской Девы», «Нерона» или «Иоланты», «Фауста» и «Гамлета», разработка которых недоступна тому стилистическому языку, который «могучая кучка» превращает в «эстетический идол» и постулирует как единственный язык музыкального творчества и инструмент создания «качественной» и «достоверной» музыки (хотя почему, собственно, русский композитор должен быть замкнут в его творчестве, в сюжетно-тематических и целевых горизонтах, в возможностях такового, отдален от наиболее высоких эстетических идеалов?) Ведь очевидно, что тем стилистическим языком, которым преимущественно творят музыку композиторы «стасовского круга», невозможно разработать даже такие фундаментально и знаково русские литературные сюжеты, как «Евгений Онегин», «Пиковая Дама», «Демон» и т.д., затрагивающие совершенно иной срез жизни и культуры русского общества, совершенно иные переживания, помимо прочего – дышащие глубокими философскими смыслами, окутанные в семантику философско-экзистенциальных борений «романтического» сознания, и попросту недоступные «рафинированному», «тяжеловесному» фольклорно-национальному стилю. Общеизвестна бескомпромиссная критика, которую обрушил Стасов на эти оперы Чайковского, называя «дурной» и «низкокачественной» музыкой произведения, ставшие знаковыми для русской и общемировой классики, но ведь вся проблема состоит в том, что тем стилистическим языком, который В.Стасов и его круг насаждают в это же время как единственно приемлемый для русской музыки вообще, и для создания качественной и драматически правдивой оперной музыки в частности, разработка этих опять-таки знаковых доля русской культуры сюжетов была в принципе невозможна… так что же – должно было отказаться от нее? Ведь очевидно, что насаждение ограниченного стилистического языка как «всеобъемлющего» и «единственно приемлемого», превращалось в сущностную и совершено абсурдную ограниченность музыкального творчества, причем даже в отношении к родной для него, национально русской культуре, постулируемой в качестве его «всеобъемлющих» же горизонтов и «сакральных истоков». Да ведь и в разработке такого знаково «русского» сюжета, как «Гроза» Островского, при этом не так уж много места для «фольклорно своеобразной» стилистики и «национального колорита», для их довления и достижения с их помощью художественной правды музыки. Разработка этого сюжета более подразумевает выражение трагичных и глубоко личностных чувств и переживаний персонажей, создание образов их во многом символичных ситуаций, которые содержат в себе философское обобщение о судьбе и существовании человека в мире, о пронизывающих таковые противоречиях, вызовах и страданиях. Еще яснее – подразумевает диалог средствами музыки о философском и нравственном, экзистенциальном и личностном, и требует, поэтому же, не столько «фольклорно-национального» колорита музыки, сколько «символизма» и «обобщенной поэтичности» ее языка, «романтических» по сути, и наиболее совершенных для целей проникновенного экзистенциально-философского самовыражения. «Романтическое самовыражение», затрагивающее философские и экзистенциальные дилеммы, и соответственно – философско-поэтический символизм музыкального языка, его совершенное служение такому самовыражению, в разработке подобного сюжета превалируют над глубоким «фольклорно-национальным своеобразием» музыкального языка, над «национальным колоритом» музыки и довлением в ней «национально характерной» стилистики. Говоря иначе – даже разработка такого исконно русского сюжета, подразумевает более «романтическое самовыражение» в музыке, ее философско-поэтический символизм, «обобщенную поэтичность» ее языка и образов, нежели ее довлеющий и «эстетически самодостаточный», мыслимый как «главная ценность», фольклорно-национальный колорит. Ведь очевидно, что пророческие философские эпосы о существовании и судьбе человека и содрогающая исповедь наиболее сокровенных и трагических глубин экзистенциально-философского опыта, наподобие поздних симфоний Чайковского, философско-поэтический символизм такой музыки, делающий ее способной выражать подобный опыт, в целом горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира, опосредования в музыке целостного философского осознания и переживания действительности, недоступны ни стилистическому языку, ни композиционному мышлению этих композиторов. Ведь очевидно, что проповедь «фольклорно национальной» стилистики как «всеобъемлющего» и «единственно приемлемого» языка и инструмента музыкального творчества, как единственного пути к созданию «художественно качественной», «достоверной», «правдивой» и «оригинальной», «не пошлой» и т.д. музыки, абсурдна и означает не просто ограниченность музыкального творчества в возможностях и средствах, а его сущностную ограниченность – в сюжетно-тематических горизонтах, в горизонтах наиболее важных эстетических целей и идеалов. В конечном итоге – антагонистична универсализму и общекультурной сопричастности музыкального творчества, подразумевает  отступление не просто от этих его важнейших и сущностных особенностей, от его сюжетно-тематической и стилистической широты, а от тех горизонтов самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, которые обращают ко всему означенному. Однако – почему же эта ключевая и негативная черта насаждаемых «стасовским кругом» концепции музыкального творчества и его «национальной идентичности», целостной музыкальной эстетики и т.д., нередко совершенно очевидно абсурдная и противоречащая сущностным тенденциям и особенностям музыкального творчества, никогда не оценивалась надлежащим образом? Почему абсурдная парадигма «национально замкнутого» и стилистически ограниченного и тенденциозного искусства, всецело определяемого довлением «национального» толка эстетических идеалов и установок, неотвратимо отдаленного в этом от сущностных горизонтов экзистенциального и общечеловеческого плана, никогда не оценивалась со всей объективной трезвостью, то есть в признании присущих ей негативных черт? Все подлинно великое, обладающее мировым и общечеловеческим, экзистенциальным и вечным значением, что было создано в симфонизме «золотого века», было создано конечно же Чайковским в его позднем симфоническом цикле, навечно олицетворяющем в себе во многом недосягаемую высоту музыки как искусства трагического, философского и пророческого, символичного и гуманистического – в русле той стилистики и следования тем «романтическим» эстетическим идеалам и горизонтам, той «романтической» парадигме музыкального творчества, которые в борьбе и противостоянии укоренял на русской музыкальной почве Рубинштейн. Русский композитор Чайковский создает великую «романтическую» музыку, обладающую общемировым и не просто эстетическим, а нравственно-гуманистическим значением, составляющую важнейшую часть «романтического» наследия, в которой нет противоречия и грани между «русским» и «европейско-романтическим», «экзистенциальным», «общечеловеческим». Русский композитор вносит ключевой вклад в «романтическое» наследие, в создание «романтической» музыки, в осмысление и переживание, достижение и реализацию «романтических» идеалов музыкального творчества, вместе с этим создав непреходящие образцы музыки как высокого и экзистенциально-философского искусства и знаковую, великую составляющую русской национальной музыки. Однако – послужило ли это признанию поздних симфоний Чайковского «стасовским кругом» и воспитанной на его установках публикой? Послужило ли это коррекции отношения «стасовского круга» к творчеству Чайковского и тем колоссальным художественным возможностям, которые таит в себе «романтический» стиль как целостная совокупность эстетических идеалов, принципов композиционного и музыкального мышления, языка музыкальных форм и т.д.? Ладно во времена «баталий» – послужило ли это каким-то образом коррекции ретроспективных взглядов современного русского музыковедения на «романтизм», роль и значение его тенденций в русской музыке второй половине 19 века, роль Рубинштейна в движении к высшим достижениям музыки этого периода, состоявшимся именно в русле «романтического» стиля, «романтических» тенденций и романтической парадигмы музыкального творчества? Разве те же лицемерные, тенденциозные во взглядах и суждениях, противоречащие себе российские музыковеды, которые конечно же не позволят себе усомниться в значении поздних симфоний Чайковского, не клеймят вместе с тем «пошлость романтизма» и «чуждость русскому» Рубинштейна, привносившего «романтизм», его тенденции, идеалы и стилистику, горизонты и искания в русскую музыку – хотя именно в их русле состоялись великие произведения Чайковского? Ведь поздние симфонии Чайковского – произведения глубоко «романтические» и по сути и концепции, и по стилистике, быть может даже «эталонно», более и вдохновеннее «романтические» в сравнении с симфоническими произведениями европейской музыки того же времени, и состоялись они именно в следовании «романтическим» эстетическим идеалам, в использовании «романтической» стилистики, клеймимой и отвергаемой, поносимой «пошлостью», в раскрытии колоссальных выразительных возможностей этой стилистики как музыкального языка, и противоречие в «профессиональных» музыковедческих суждениях в данном случае очевидно. Великая составляющая русского музыкального наследия состоялась именно в русле «романтических» идеалов и тенденций, веяний и влияний, в обращении к возможностям «романтического» музыкального языка, с присущими таковому «символизмом» и «обобщенной поэтичностью», с его совершенством для целей экзистенциально-философского самовыражения, философствования средствами музыки о трагических вызовах и противоречиях существования и судьбы человека. Еще яснее – благодаря привнесению таковых в пространство русской музыки, программно и фундаментально выстраивающей себя в этот период на их отрицании. Так не должно ли было это привести к коррекции взглядов на «романтизм», его влияние и тенденции в русской музыке второй половины 19 века, на их привнесение в ее пространство, на зачинание Антоном Рубинштейном «романтического» направления в русской музыке и путей глубокого диалога с музыкой европейской, с наследием и «романтическим настоящим» таковой (диалога, в то время чуть ли не превращенного в «табу») ? Однако – «склоняя голову» перед величественным и трагическим гением Чайковского-симфониста (еще бы не «склонять»), вместе с тем забывают отдать должное тому, благодаря чему состоялся этот гений, и осудить ту преступную тенденциозность эстетических взглядов, которая всемерно препятствовала этому, и не просто «забывают» – а откровенно и не стесняясь противоречат себе, клеймя музыку Рубинштейна «пошлой» и «дурной», требуя ее «справедливого забвения» именно на том основании, что она сформировалась «под влиянием европейского романтизма и в характерном для такового стиле». Так может быть были «мракобесным» заблуждением и ошибкой эстетические установки в отношении к романтизму, к его идеалам, стилистике и тенденциям, благодаря которым состоялась эта великая музыка, в целом – в отношении к «романтической» составляющей в творчестве русских композиторов? Так может быть В.Стасов, с насаждаемыми им эстетическими представлениями, с его отрицанием всей музыки Рубинштейна и несомых таковой тенденций, симфоний, опер и балетов Чайковского, вдохновенно воплощавших эти тенденции, был не далеко не только «светочем» русской национальной музыки и «самобытного русского искусства» в целом, а догматичным и зачастую «мракобесным» идеологом от эстетики, влияние которого было далеко не однозначно и не во всем созидательно? Творчество Чайковского – его сутью, определяющими его тенденциями и особенностями – плоть от плоти детище романтизма,  эстетики и идеалов романтизма, «русское» и «европейско-романтическое» в нем нераздельны, не просто не противоречат другу другу, а органично сочетаются и переплавлены, как глубокая национальная сопричастность ничуть не антагонистична в нем универсализму и сопричастности общекультурной, стремлению к философско-поэтическому символизму музыки, сюжетно-тематической и стилистической широте, обращенности к музыке как способу самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Чайковский глубоко пережил и воспринял в его творчестве эстетические идеалы романтизма, проникся определяющими тенденциями «романтической» музыки, создавал прежде всего великую «романтическую музыку», ставшую важнейшей составляющей «романтического» наследия и  вклада в реализацию «романтических» идеалов, ощутил и раскрыл, засвидетельствовал колоссальнейшие возможности «романтической» стилистики, «романтического» музыкального языка,  которые в это же время клеймятся в пространстве русской музыки «штампом», «шаблоном» и «изжившей себя пошлостью». Более того – в музыке Чайковского этот язык звучит быть может поэтичнее, вдохновеннее и глубже, нежели в произведениях европейских классиков эпохи и стиля. Великое в творчестве Чайковского – это прежде всего «романтическое», и сутью, и стилистикой, что конечно же не мешает ему быть знаково русским композитором, «русская» и «европейско-романтическая» идентичность, национальная сопричастность и укорененная в экзистенциальности, философизме и «романтическом самовыражении» общечеловечность, глубокая «национальность» и «универсализм», едины и сочетаются в таковом еще более, нежели у Рубинштейна. Однако – послужило ли это формированию хотя бы «ретроспективно» критического взгляда на «программно негативное» и «отвергающее» отношение к романтизму, его тенденциям и влияниям в русской музыке «золотого века»? Быть может – стоит быть благодарными романтизму и привнесению его горизонтов в русскую музыку уже за то, что его идеалы, эстетические ценности и цели, прижившись на почве этой музыки, подарили ей великого и знакового композитора, художественные свершения, обладающие великим и непреходящим значением как в ней, так и в общемировом музыкальном наследии? Значит – в самой «романтической» музыке и стилистике было все не так уж «пошло», и таились огромные и сущностные возможности, и влияние «романтических» идеалов и тенденций в русской музыке, их как таковое привнесение в нее, были более «созидательными», нежели «разрушительными» и «негативными», как дто оценивалось? Значит, были ошибочными и усмотрение в романтизме, его влиянии и тенденциях, в его стилистике «пошлости», и – главное – «радикально неприемлющее» отношение к таковым в пространстве русской музыки, в творчестве русских композиторов? Великая музыка поздних симфоний Чайковского состоялась именно в русле «романтической» стилистики и раскрытии ее колоссальных творческих и выразительных возможностей, в «романтической» парадигме музыкального творчества как таковой, в движении к «романтическим» идеалам и горизонтам, в конечном итоге – именно благодаря привнесению таковых в пространство русской музыки, чему существовало программное, радикальное и мировоззренчески обоснованное противодействие – так может быть, подобное «противодействие» и обосновывающие его установки были ошибкой? Тем более, что с 90-х годов 19 века, русская музыка все более и более движется в русле «романтических» и «общемировых» эстетических тенденций, приходит к глубокому диалогу с европейской музыкой относительно наследия, а так же определяющих идеалов, дилемм, горизонтов развития и т.д., преодолевает насаждавшиеся в ней тенденции «стилистической ограниченности» и «национальной замкнутости»? Или, по крайней мере – может быть спустя полтора века, хотя бы в ретроспективном взгляде, должна быть признана подобная «ошибочность», как бы это не поколебало идеологическо-мировоззренческие шоры, на которых выстраивалась русская и советская эстетика? Рубинштейн и Чайковский, в универсализме их творчества и музыкального мышления, создавали художественно достоверные произведения на «русскую» и «общемировую» сюжетность, в движении к высшим горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и философского осмысления мира, в стилистике «фольклорно-национальной» и «романтически обобщенной», из под пера Рубинштейна выходят такие во многом «полярные» сюжетно и стилистически, но в равной мере художественно правдивые и целостные произведения, как оперы «Нерон» и «Песнь о Купце Калашникове», однако в творчестве композиторов «стасовского круга» мы явственно видим одно – узость, сущностную ограниченность, в основании которой заложено отступление от пресловутых «высших» эстетических горизонтов и связанных с таковыми тенденций. Ведь там же, где Рубинштейн и Чайковский создают  пророческие философские эпосы, которыми могут быть и симфонии, и концерты, и симфонические поэмы, они создают и музыку, обладающую глубокой фольклорно-национальной «характерностью» и соответствующей стилистической «своеобразностью», а у композиторов «стасовского круга» мы встречаем в основном только последнее, с возможной в рамках такой стилистической и национальной «характерности» живописностью, драматической «правдой» и т.д. Ведь Рубинштейн создает философски символичные, пронизанные мощным, глубоким и многогранным самовыражением произведения и эталонным языком романтизма, и в «достоверно русской» стилистике, раскрывая присущие таковой возможности философско-поэтического символизма, а у композиторов «могучей кучки» подобная стилистика как правило довлеет и подменяет собой смысловую выразительность и содержательность музыки, является в музыке чем-то «самодостаточным», сосредотачивающим и исчерпывающим эстетические ожидания. Ведь за программно утверждаемым довлением в музыкальном творчестве эстетических идеалов и установок «национального» толка, за порожденными им тенденциями «национальной замкнутости» и «стилистической ограниченности», кроется глубинное отступление музыкального творчества от тех идеалов и горизонтов самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, которые по своей сути общечеловечны и обусловливают его универсализм, диалогичность и общекультурную сопричастность, стилистическую «восприимчивость» и сюжетно-тематическую широту. Ведь доминирование в музыкальном творчестве тенденций «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности», означает в конечном итоге довление в нем «национального» над «экзистенциальным», «личностным» и  «общечеловеческим», с чем связаны универсализм и диалогичность музыкального творчества, его сопричастность общекультурному полю, сюжетно-тематическая широта и адекватная всему означенному стилистическая открытость. Ведь там, где творчество музыки предназначается для диалога об экзистенциальном, нравственно-личностном и глубинно-душевном, о откровениях и парадигмах философского опыта, оно обращено к общечеловеческому, и потому же определяемо тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, несоотносимо с принципами его «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности», стилистической ограниченности. Ведь разговор средствами музыки о подобном – это разговор об общечеловеческом, который ведется в разные эпохи, на разных стилистических языках и в разных родах искусства, одинаково отзывается в представителях разных культурных пространств, и потому же несовместим с «национальной замкнутостью» и стилистической ограниченностью музыкального творчества, подразумевает его универсализм, диалогичность, стилистическую открытость и сюжетно-тематическую широту, то есть общекультурную сопричастность. В разговоре средствами музыки о подобном, найдется место и для специфически «национального», и для «культурно иного», и для «обобщенного» стилистического языка, возможно наиболее совершенного в данном случае, но точно – он не совместим с парадигмой «всеобъемлющей национальности» музыкального творчества, затрагивающей и стилистику, и сюжетно-тематические горизонты, и определяющие эстетические идеалы. Ведь в творчестве русских композиторов-«романтиков» – Рубинштейна, Чайковского, Рахманинова, Танеева – определенном тенденциями универсализма и диалога с «европейско-романтической» музыкой, вовлеченности в общекультурное поле, есть мощная и самостоятельная «национальная» составляющая, объемлющая и сюжетность, и стилистику, однако нет того, что формирует облик творчества их «эстетических оппонентов» и навязывается в качестве условия национальной идентичности и сопричастности музыкального творчества – «национальной замкнутости», «всеобъемлющей национальности», довления «национального» (идеалов, сюжетности, стилистики и т.д.) Ведь за высшей эстетической приоритетностью в музыке ее «национально-стилистического своеобразия», как таковой «национальной сопричастности и характерности», кроются довление «национального» и «стилистического» над целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, не просто стилистическая, а сущностная ограниченность музыкального творчества, его неотвратимое отступление от обозначенных горизонтов, следование которым подразумевает его диалогичность и универсализм, стилистическую «восприимчивость» и открытость, сюжетно-тематическую широту. Отождествление «национальной идентичности» музыки с ее стилистической ограниченностью и «своеобразностью», утверждение высшей приоритетности в музыке «национального», становятся истоком глубинных противоречий в музыкальном творчестве, выстроенном в соответствии с подобной художественной парадигмой. Творчество композиторов «стасовского круга» не просто «национально замкнуто», сущностно и стилистически ограниченно – во всем этом оно постулируется как идеал и эталон русской музыки, как то, чем русская национальная музыка может, должна и единственно имеет право быть. Отвергаемая и клеймимая ими «романтическая» музыка, целыми школами, поколениями композиторов и десятилетиями, занята как раз постижением и поиском возможностей музыки в направлении философского символизма, в деле раскрытия и выражения философских смыслов, в ее способности служить внятным и объемным языком философских мыслей, смыслов и идей, со всем экзистенциальным и нравственным контекстом таковых, откровений о противоречиях и дилеммах существования и судьбы человека и т.д. Однако – совершенно напрасным будет ожидать от Мусоргского или Балакирева ощущения возможностей музыки как языка философский идей и смыслов: этими композиторами и их школой, движут программные искания в совершенно ином направлении, их гораздо более интересует «национальная характерность», «фольклорно-национальная» выразительность и достоверность музыки. Ожидать от композиторов «стасовского круга» сюжетно-тематической и жанрово-стилистической широты Рубинштейна, всегда сочетающейся с художественной правдой и стилистической целостностью создаваемой музыки – от «Ивана Грозного» до «Фауста», от «Ферраморы» и «Демона» до «Песни о купце Калашникове», от поэмы «Россия» до оратории «Моисей», даже смешно: культурно и стилистически «иное», философски содержательное и требующее философского символизма и объема музыки, дается им и нехотя, и нелегко, с многочисленными «оговорками». Собственно – перечень «не русских» произведений «титульно русских» композиторов до смешного краток, если учесть, что речь идет о корифеях и основателях музыки, всегда претендовавшей и на «самобытность», и на всемирное эстетическое значение: не слишком удачная музыка Балакирева к драме «Король Лир», «Вариации на тему Арагонской хоты» Глинки, «Испанское каприччо» Римского-Корсакова и его же поэма «Шахеризада», да еще «половецкий акт» в опере «Князь Игорь» Бородина (так же и принадлежащая последнему симфоническая картина «В степях Средней Азии»). Этот список – учитывая, что речь идет о целом поколении идейно единых композиторов – значительно короче, чем даже у Чайковского, в творчестве которого можно обнаружить симфонию «Манфред» на сюжет из Байрона, поэмы по мотивам пьес Шекспира «Гамлет» и «Буря», «Итальянское каприччо» и «Франческа да Римини», балеты на европейские сказки, оперы на сюжеты Шиллера и многое иное, и подобное конечно же сущностно характеризует творчество композиторов-«кучкистов», определившую его художественную концепцию, его ключевые черты и особенности. Вообще – саму суть обсуждаемых и проясняемых в этом тексте противоречий в русской музыке второй половины 19 века, противоборствующих в ее пространстве тенденций: универсализма и «национальной замкнутости», «всеобъемлющей национальности» и  общекультурной сопричастности, обращенности к общечеловеческим, «романтическим» горизонтам самовыражения и философского осмысления мира и довления «национального» толка идеалов и установок, стилистической ограниченности или же востребованной универсализмом широты и «восприимчивости». Если прояснить – речь идет о тех «отклонениях» от «русской» сюжетности и стилистики, которые все равно подразумевают работу с тем, с чем «титульно русским» композиторам привычно и удобно работать: с «характерными» и «выпукло своеобразными» фольклорными формами, ритмическими и гармоническими, довлеющими в структуре музыки и делающими ее «интересной» и «содержательной» для слуха, даже невзирая на как правило отсутствие в ней подлинного смыслового содержания, не сложными в их компактном композиционном развитии. Строить музыку на композиционно-вариативном развитии существующих «фольклорных» мотивов – ритмических и мелодических – подменяя этим необходимость собственно что-то выражать в музыке, творить музыку как акт выражения и опосредования смыслов, искать музыку, ее образы и темы, композиционное построение и развитие таковых как совершенный, поэтичный и символичный язык выражения (смыслов, идей, глубоких настроений и переживаний, опыта), для русских композиторов «стасовского круга» привычно, подобное составляет существенную сторону их метода. Вся «русская музыка» – как известно из слов Стасова – «вышла из глинкинской «Камаринской»», и в этом утверждении вовсе нет преувеличения, оно констатирует и определяет то, что композиторы «стасовского круга» преследуют как метод музыкального творчества, создания «национально своеобразной и идентичной» музыки, и то, что привычно им как метод и принцип в родном для них измерении «русской фольклорности», они переносят и на попытки создания музыки в «иной» культурной плоскости и стилистике, точнее – обращаются там к тому же. Доходило и до того откровенного абсурда, когда М.Балакирев, к примеру, озадаченный пафосным замыслом создания симфонической поэмы «Русь» («Тысяча лет»), пафосными целями философского символизма, создания музыкальной картины русской цивилизации «в трех ее началах», считал приемлемым свести весь этот «пафосный замысел» к разработке трех народных мелодий, призванных олицетворять оные начала, как следствие – не сумел построить даже внятного композиционного взаимодействия этих мелодий, придавшего бы музыкальному полотну какой-то смысловой глубины. Следующей составляющей принятого в этом композиторском кругу метода, выступает использование «оригинальных», «своеобразных» и «характерных» фольклорных форм, ритмических и гармонических, их довлением в структуре музыки и «оригинальностью», подменяющих смысловую выразительность и содержательность музыки, в конечном итоге – музыкальная ткань создается в игре подобными «своеобразными» формами, удобными для такой цели. Русские композиторы «стасовского круга» – увы – ощущают себя уверенно только в «русской фольклорной» стилистике или же в подобных ей по принципу стилистических парадигмах, то есть в работе с «выпуклыми» и «исключительно своеобразными» фольклорными формами. Однако – что делать с теми замыслами и целями, которые диктуют горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира, с философски символичными сюжетами из общекультурного поля, разработка которых подразумевает раскрытие языком музыки и ее образов заключенных в них смыслов, использование совершенно иного, «обобщенного» стилистического языка, требует от образов музыки философско-поэтического символизма, целостности и смысловой глубины, эти композиторы не знают, и противоречия в наследии таковых служат тому внятным подтверждением. Разработка «романтических» сюжетов из Пушкина и Лермонтова, знаково русских в той же мере, в которой выражающих глубокую связь русской и европейской культур, их диалог на основе общих тенденций романтизма, являлась конечно же принципиальной творческой задачей, однако была недоступна той стилистической парадигме и концепции музыкального творчества, в которых работают композиторы-«кучкисты», то есть – даже внутри поля «национальной русской» культуры, в «национальных» горизонтах художественных целей и замыслов, таковые означали абсурдную ограниченность музыкального творчества. Как уже отмечено, даже на горизонтах «национальной» сюжетности и тематики, творчество этих композиторов избегает философски символичных сюжетов, разработка которых требует отступления от «насыщенной» и «архаичной», «выпуклой» и «довлеющей» фольклорной стилистики, и подразумевает использование совершенно иного, «обобщенно-поэтичного» музыкального языка. Возможно возразить, что сюжеты наподобие «Бориса Годунова» и «Псковитянки», или «Песни о Купце Калашникове» (если взять аналогичный пример из творчества Рубинштейна) заключают в себе существенный момент философско-этического содержания и символизма, однако – тем главным, что требует разработка этих сюжетов, являются «фольклорно достоверная» стилистика, соответствующая культурному и историческому контексту сюжетов, создание «драматически» правдивой музыки, исторически и смыслово правдивых образов персонажей, раскрытие такой черты этих сюжетов не предъявляет к музыке, к ее стилистике и структуре, каких-то особых требований. В самом факте, что Царь Борис, посреди благоденствия и процветания его власти, испытывает тревожные предчувствия и муки совести, что однажды совершенное им преступное деяние, по развитию сюжета приводит его власть к крушению, заключено достаточно философских раздумий и обобщений, от музыки произведения в данном случае требуется лишь драматическая правда и та достоверная «фольклорная» стилистика, которая соответствует исторической и культурной фабуле сюжета. В данном случае достаточно художественно правдиво и достоверно передать переживания человека, сходящего с ума от духовных и нравственных мук, обуревающие его наваждения, события сюжета и т.д., и речь конечно же идет о серьезнейшей творческой задаче, вместе с тем – тут еще нет тех требований «обобщенности» и «симовличности» музыкального языка, которые предъявляют философско-метафизические смыслы сюжета и их раскрытие. Однако – раскрытие глубокого и «скульптурного» символизма таких философско-романтических сюжетов, как «Демон» и «Евгений Онегин», предъявляет требования именно к стилистическому языку музыки, требует «обобщенности» и поэтической емкости, выразительности и метафоричности такового, и конечно – невозможно в русле «выпуклой фольклористики», и недоступно тому музыкальному и творческому мышлению, для которого подобная «фольклористика» является превалирующим инструментом. Ведь передать в ариях Демона семиотику экзистенциального опыта, целостным и философски и скульптурно символичным олицетворением которого является этот образ, а в ариях и диалогах Ленского и Онегина – философскую семиотику «романтического» сознания, единую у Байрона и Пушкина, Шиллера и Лермонтова, Гете и Грибоедова, то есть опыт одиночества и отверженности, к которым приводят свобода и борения духа, чуждости личности в ее борениях пошлой и извращенной социальной среде, есть задача, предъявляющая требования прежде всего к структуре музыки, к ее стилистическому языку, к характеру используемых в ее творчестве форм, подразумевающая обобщенность и смысловую емкость, поэтическую метафоричность и выразительность музыкального языка. В конечном итоге – разработка таких сюжетов требует от языка музыки именно символизма, смысловой емкости, совершенства поэтической, «романтической» выразительности. В таких произведениях, как «Ромео и Джульетта» и «Буря» Чайковского, «Фауст» и «Иван Грозный» Рубинштейна, в их музыке, образах и композиционной структуре, несомненно больше философского символизма, что подразумеваемо и сутью самих сюжетов, и жанром симфонической поэмы. Собственно – ни для кого не секрет, что композиторов-«кучкистов» в музыке более всего интересуют не горизонты самовыражения и философского символизма, а достоверное «фольклорно- национальное» своеобразие и «драматическая правда», вследствие чего культовым и знаковым жанром становится для них опера. Симфонии как философско-экзистенциальные эпосы (подобное понимание возможностей и целей симфонической формы состоялось в европейской музыке еще в годы ранней зрелости Бетховена) создают в русской музыке «золотого века» композиторы-«романтики», симфонии композиторов «стасовского круга» как правило представляют собой лишь живописные «фольклорные» зарисовки, в которых ценны не символизм, смысловая глубина и выразительность музыки, ее пророческая пронизанность откровениями философского и духовно-личностного опыта, а ее «фольклорно-национальное своеобразие». Выразить языком красоты, то есть в данном случае языком целостных и символичных музыкальных образов, смыслы философского, экзистенциального, глубинно-душевного и нравственного плана – подобная цель не близка им как художественный горизонт («фольклорно-национальное» и стилистическое своеобразие музыки, ее «национальная идентичность», волнуют и вдохновляют их куда более), и недоступна в первую очередь стилистическим возможностям их творчества. Поиски в направлении философско-поэтического символизма музыки зачинаются в русской музыкальной школе композиторами «рубинштейновского дома» и охватывают ее в полной мере лишь с поколения С.В Рахманинова и А.Глазунова. Во всем этом довление «оригинальных» и «своеобразных» фольклорных форм подменяет собой смысловую выразительность и содержательность музыки, а задача раскрыть музыку и ее образы как обладающий философско-поэтическим символизмом язык выражения, язык опосредования самых многогранных смыслов, отходит на второй план, игра «выпукло своеобразными» и «яркими» фольклорными формами становится «эстетически самодостаточной», превращается в самостоятельный художественный метод творчества музыки. С этими формами композиторы Корсаков, Бородин и Балакирев знают, что делать. Вся проблема в том, что эти композиторы не знают, что делать с обобщенно-философскими симфоническими сюжетами, требующими от музыки философского символизма, а от композитора – понимания возможностей музыки в деле художественно-философского осмысления мира, способности музыки раскрывать, прояснять и выражать своим языком заключенные в них философские смыслы, мыслить и говорить о сути окружающих вещей, событий и процессов, о драме человека и судьбы человека в мире. Все так, ведь музыка может быть не только языком и способом выражения философских идей и мыслей, философского опыта – творчество музыки, творчество и рождение ее образов, могут выступать прежде всего самим мышлением, осмыслением мира и существования, актом философского осмысления, средством и способом философствования как такового, эта истина известна еще из бетховенской музыки. Увы – ни адекватный этим сложнейшим художественным задачам язык, ни концепция композиционного и творчески-музыкального мышления, сделавшая бы возможной их реализацию, неизвестны и недоступны указанным композиторам, и прежде всего потому, что само соприкосновение с таковыми программно, на уровне фундаментальных эстетических установок, отвергается и пресекается. Как? Да просто – этот язык, подобные концепция и опыт творческого мышления, клеймятся «пошлостью», «штампом», «формализмом» и «чуждым влиянием», мыслятся чем-то «противоположным» от векторов движения и развития русской музыки, а попытка насадить системный диалог с таковыми в формате институтов профессионального образования, обозначается как «попытка Рубинштейна задавить живую русскую мысль немецкой муштрой», и подобное отношение к ним остается действительным для композиторов-«кучкистов» в течение всей жизни. Увы – «титульно русские» композиторы не владеют ни языком, ни концептами композиционно-музыкального мышления, которые позволили бы разработку подобных сюжетов и реализацию связанных с этим художественных задач, а потому – симфонические поэмы «Фауст» мы находим у Листа и Рубинштейна, «Гамлет» – у Листа и Чайковского, а не у Римского-Корсакова, Мусоргского  и Бородина – от последних возможно ожидать лишь вариаций на «сочно фольклорный» материал, на «исключительно своеобразные» ритмы и мелодии. «Символичный» язык и принципы композиционного развития и взаимодействия музыкальных тем как раскрытия их смыслового потенциала, которые позволили бы разработку философских, обладающих глубоким культурным контекстом сюжетов, превращение музыки в способ художественно-философского осмысления мира и человека, выражения «бетховенских откровений», то есть свершений философского опыта, этим комозиторам недоступны, а потому – музыку как «высокое» его философизмом и экзистенциальностью искусство, мы встречаем у Рубинштейна, Чайковского, Танеева. Увы – композиторы «стасовского круга» просто не знают, что делать с подобного уровня и рода художественными задачами, не имеют инструментария «подступиться» к ним, потому что двухвековое наследие композиционной мысли (в котором вопросы о философском символизме музыкальных форм, об их адекватности целям философствования и философского самовыражения, надо сказать, иногда поднимались), «символичный» и «обобщенно-поэтичный», способный вскрывать и выражать философские смыслы язык, являются лишь «пошлостью» и «формализмом», от которых необходимо отдаляться. Однако – «титульно русские» композиторы не знают так же, что делать с операми на «иные» культурно и национально сюжеты, хотя опера является их «профильным» жанром, не владеют языком, который бы позволил художественно правдиво и убедительно разработать подобные сюжеты, вообще не слишком уверенно чувствуют себя вне пределов «русской» стилистики или «выпукло своеобразных» фольклорных форм, во основном способны творить только в таком ключе. Поэтому – итальянский композитор Верди создает оперную классику на сюжеты Шекспира, французские композиторы Тома и Гуно – на сюжеты Шекспира и Гете, обвиняемый в «консерваторстве» романтик Сен-Санс – на библейский сюжет, а в «титульно русской» музыке «Каменный Гость» Даргомыжского остается едва ли не единственной оперой на «не русский» сюжет (и то – в «пушкинской» трактовке такового). Увы – даже одноактные оперы Римского-Корсакова и Ц. Кюи на пушкинские сюжеты «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы», лишь подтверждают ту очевидность, что культурно и национально «иные» сюжеты, обобщенно-философские и «романтические» сюжеты русского происхождения, требующие философского символизма музыки и соответствующих свойств ее языка, не слишком то доступны творчеству композиторов «могучей кучки», художественно-стилистическому инструментарию такового, не вполне соотносимы с определяющей его художественной концепцией. Особенности музыки указанных произведений говорят об этом, в частности, опера Ц.Кюи, написанная в 1900 году, в достаточно поздний период, в этом отношении наиболее примечательна и где-то забавна – места в ее музыке для глубочайших философских смыслов сюжета, которые вложил в него Пушкин, попросту нет, композитором не найдены образы и темы, воплощавшие бы подобные смыслы, а стилистика отдельных номеров вызывает ироничную усмешку: ария Мэри выстроена в «сочно фольклорной» стилистике и похожа на целый ряд арий в русской оперной музыке, от Марфы до Царской невесты, а Песня председателя так напоминает арии и романсы персонажей глинкинской оперы «Руслан и Людмила». Что же в этом от глубоко философского и «романтического» сюжета Пушкина, выстроенного в «европейской» фабуле, созданного писателем в философском диалоге с европейской романтической литературой, от символизма и смыслов этого сюжета, от художественной правды в его разработке? Собственно – ничего, и композитор Ц. Кюи, в достаточно поздний период в истории русской музыки и в конце своего творческого пути, лишь подтвердил свою приверженность той очевидной и во многом печальной истине, «святой» для времен его молодости, что «по-настоящему русский» композитора может и должен писать только русскую и фольклорную музыку. Заставлять героиню по имени Мэри звучать так, как звучит Марфа в «Хованщине» – это ли не издевательство над якобы «святым» для этих композиторов принципом «художественной и драматической правды» оперной музыки, это ли не преступление против подобного принципа, заключенное в использовании стилистики, наиболее антагонистичной и ему, и как таковой правде и фабуле сюжета? К тому же – разве возможно отождествить художественную и драматическую правду музыки оперного произведения только с ее речитативной достоверностью (если иметь в виду оперу «Моцарт и Сальери», о которой речь пойдет дальше)? Не подразумевает ли такая «правда» в первую очередь создания тех музыкальных образов и тем, которые раскрывали бы смыслы и символизм сюжета, его персонажей, взаимоотношений и поступков таковых? Композиторы «стасовского круга» в течение полувека клеймят Рубинштейна за неспособность создавать художественно и драматически правдивую оперную музыку, и вообще, и «русскую» в частности, конечно же, объявляя себя преследующими принцип подобной «правды» как сакральный эстетический идеал, однако – и уплощают понимание этого принципа, и так очевидно отступают от него. Ведь заставить Мэри из пушкинской трагедии звучать как Марфа из «Хованщины» – это такой же пасквиль на принцип драматической и художественной правды оперной музыки, как попытка заставить Бориса Годунова звучать наподобие героев «Севильского Цирюльника» Россини, это попросту признание той сущностной и стилистической ограниченности музыкального творчества, неспособности писать музыку в каком-то ином стилистическом ключе, кроме «русского фольклорного», которые подобны эстетической увечности творчества. Ключевыми особенностями в художественно-эстетической концепции, определяющей творчество композиторов «могучей кучки», являются стилистическая ограниченность, «национальная замкнутость» и «всеобъемлющая национальность» музыкального творчества, довление в таковом идеалов «национального» плана, исповедание «русской фольклористики» как единственно приемлемого для национального композитора музыкального и стилистического языка. Все это становится отдалением творчества этих композиторов не просто от тенденций универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, полем для исканий и усилий которого может и должен быть мир как таковой во всем его многообразии. Все это становится отдалением их творчества от как таковых горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, подразумевающих стилистическую «восприимчивость» и широту, сюжетно-тематическую широту музыкального творчества. Все это становится утратой «инструментария», позволяющего создавать философски символичную музыку, разрабатывать философски символичные и обобщенные сюжеты из общекультурного поля, вскрывать и выражать языком музыки присущие им смыслы, что требует использования «обобщенно-поэтичной» стилистики. Все это становится утратой способности с художественной правдой и достоверностью разрабатывать культурно и национально «иные» сюжеты, симфонические и оперные, которую русские композиторы «романтического» направления свидетельствуют на протяжении всего пути, в конечном итоге – отдалением музыкального творчества от универсализма, диалогичности и общекультурной сопричастности. Все это становится ограниченностью музыкального творчества в отношении к полю самой «национально русской» культуры, неспособностью к разработке философски символичных и «романтических» сюжетов русского происхождения, затрагивающих иное измерение культуры и жизни русского общества, и в их художественно-музыкальном воплощении требующих совершенно иного, «обобщенно-поэтичного» стилистического языка, исключающих «привычное» обращение к «русской фольклористике». Говоря иначе – попытка утверждать «русскую фольклорность» в качестве единственного и всеобъемлющего языка творчества музыки, использование которого выступает условием создания «художественно и драматически правдивой» музыки, то есть парадигма стилистической ограниченности и «своеобразности» музыки как условия ее «национальной идентичности» и художественной состоятельности, на деле обернулись абсурдной и сущностной ограниченностью музыкального творчества. В музыке рубинштейновских опер «Нерон» и «Феррамора» (как позволяют судить об этом существующие исполнения и записи), «Демон» и «Купец Калашников», гораздо больше художественной, драматической и стилистической правды, соответствующей особенностям каждого из сюжетов, нередко «полярным» особенностям. «Кучкистская» концепция создания оперной музыки, апеллирующая к принципу «драматической правды», была пронизана презрением к состоявшимся в европейской традиции оперным формам, отдельным и музыкально целостным «номерам», в которых якобы совершается отступление от такой «правды», делается упор на внешний эффект и т.д. строилась нередко в уповании на драматическую правду речитативности. Более того – концепция русской национальной оперы с самого начала строилась на программном отрицании форм и традиций европейской оперной музыки, якобы «опошляющих» музыку и отдаляющих ее от «художественной и драматической правды», на утверждении необходимости в совершенно иной художественной парадигме оперной музыки и поиске иных форм таковой, впоследствии – этот принцип перешел на как таковую концепцию «русской» музыки и стал ее программным противопоставлением музыке европейской. Все верно – русская опера должна быть «иной» стилистически («фольклорность»), остаточная приверженность стиля «итальянщине» сурово осуждается, и «иной» в формах, из которых она строится, в как таковой парадигме оперной музыки, раскрытия и разработки сюжетов, раскрытия смыслов сюжетов, создания образов персонажей, действий и событий сюжета, а о том, какую фундаментальную роль это «противопоставление» обрело впоследствии в русской музыке в целом, сказано достаточно. Приверженность Рубинштейна и Чайковского «традиционным» оперным формам, является одним из оснований для обвинений их оперной музыки в «пошлости», в «художественной несостоятельности и недостоверности», в «дурноте». Однако – художественная правда музыки, правда создания музыкальных образов персонажей, воплощения в музыке их символизма, заключенных в них смыслов сюжета, их чувств и переживаний, может быть связана как раз с семиотикой целостных музыкальных тем, подразумевающих вот те самые «традиционно европейские» оперные формы. Самый общий принцип европейской оперной музыки 19 века состоит в разработке сюжета, раскрытии смыслов и симеотики сюжета, создании смыслово окрашенных образов персонажей, действий и событий сюжета, через создание целостных музыкальных тем, выступавших бы целостными художественными символами. Вот те самые пресловутые «оперные номера», которые так клеймит русская музыка, вместе с тем как правило воплощают в структуре оперной музыки целостные темы, выступающие образами-символами персонажей, действий и событий сюжета, связанных с ними смыслов, в этом европейская оперная музыка видит путь к художественной правде, а саму эту правду связывает не только с «драматической правдой», то есть с соответствием правде действия, «интонационной правдой» речитативов и т.д., а с созданием символичных и целостных образов, воплощавших бы семиотику и смыслы сюжета. Смыслово и художественно целостные, выразительные и семиотичные образы персонажей, действий и событий сюжета, воплощающие в себе символизм и ключевые смыслы сюжета как такового, невозможны в европейской оперной музыке вне целостных музыкальных тем, формирующих собой «отдельные номера». Возможно ли представить весь художественно-философский символизм образа Мефистофеля у Гуно, без темы знаменитых «куплетов» или дьявольского цинизма в серенаде «не целуй его»? Возможно ли представить без тем этих оперных номеров философский символизм самого гетевского сюжета и Мефистофеля как его центрального образа, понять, о чем написаны литературное произведение и опера? Возможно ли представить философскую семиотику сюжета «Турандот», столь характерную для европейского сознания конца 19 века, неотвратимо грядущее освобождение принцессы от пут страха перед жизнью и любовью, торжество любви, жизни и свободы, в достижении которого герой не желает останавливаться ни перед чем, даже перед ужасами ночи, когда «никто не спит», вне знаменитой арии «Nessun Dorma», вне ее уносящего, поэтичного и лиричного, словно выступающего «ответом» на мучительные загадки и противоречия света? Речь идет не просто о «солирующих номерах», а о целостных образах-символах, сосредотачивающих в себе как семиотику и смыслы отдельных персонажей и совершаемых ими действий, связанных с ними событий, так и семиотику и ключевые смыслы сюжета в целом, то есть – выступающих основой художественной и драматической правды оперной музыки, разработки сюжета. Вот мы слышим романсы и арию Демона, и в изумительных и знаменитых образах этой музыки раскрываются не просто драматическая правда выполняемых персонажем действий, не просто сам скульптурно и философски символичный персонаж лермонтовской фантазии, а глубочайшие, связанные с ним смыслы экзистенциального опыта – мы слышим муку одиночества и отверженности, на которую обрекает свобода, слышим свободу как мощь и величие «бунта», отрицания, слышим преступную слабость отчаяния, которая побуждает Демона совращать Тамару упоительными мечтами, заведомо обрекая ее на гибель. Глубочайший экзистенциально-философский, художественный символизм музыки, составляющий важнейший момент ее художественной и драматической правды, связан именно с семиотикой целостных музыкальных тем оперы. Все сказанное об опере Ц.Кюи, в еще большей степени относится к опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». «Как это возможно?» – возразят, ведь налицо столь нехарактерное и единичное отступление композитора от «русской фольклорности», «обобщенный» стиль, моменты определенной стилизации под «венскую классику», проскальзывающие в оркестровой аранжировке действия и призванные придать музыке художественно-стилистической достоверности и соответствия фабуле. Вместе с тем – единичная попытка корифея «русской» музыки создать произведение на «романтический» и философски обобщенный по сути, культурно «иной» сюжет, лишь свидетельствует всю чуждость подобных задач и горизонтов особенностям и концепции музыкального творчества «кучкистов», недоступность их художественно достоверной и совершенной реализации стилистическому инструментарию и музыкальному мышлению композиторов «стасовского круга», об этом говорит несостоятельность созданной музыки, а далеко не только единичность попытки. Прежде всего – вознамерившись создать нечто «драматически правдивое», подобное в этом «Борису Годунову» Мусоргского, композитор выбирает концепцию «речитативности» музыки, что на самом деле художественно разрушает произведение, и в конечном итоге лишает возможности считать его художественно состоятельной трактовкой пушкинского сюжета. В произведении нет ни одной целостной, и в той же мере смыслово выразительной и глубокой, символичной музыкальной темы, которая позволила бы восприятию проникнуться множественными, в том числе и философскими, и нравственными, и эмоциональными смыслами сюжета, вступить в диалог с ними. Собственно – оперной музыки там нет, ибо гармоническая оркестровая аранжировка тонально выстроенных речитативов, музыкальная ткань, в которой нет ни одной целостной, смыслово выразительной и символичной, раскрывающей смыслы сюжета и персонажей темы, не может быть сочтена таковой. Речь не идет даже о «музыке к драме», ибо и таковая, как свидетельствуют многочисленные примеры, подразумевает наличие целостных и символичных тем, создававших бы образы сюжета, его событий и персонажей, раскрывавших бы смыслы и фабулу сюжета. Говоря иначе – нет ни одного целостного музыкального образа, «языком красоты», внятно и проникновенно, убедительно и воздействуя, выражавшего и опосредовавшего бы подобные смыслы, вовлекавшего бы слушателя в диалог с ними. Еще бескомпромисснее – произведение напоминает «музыкально озвученное» драматическое действие, в нем отсутствуют собственно оперная музыка и те целостные, символичные и смыслово выразительные темы, которые формируют ее ткань, раскрывают образы персонажей и художественные коннотации сюжета, единственное различие состоит в том, что солисты «тянут звучание», а не «тонально проговаривают» звуки и слова. Речь идет о «музыкальной озвучке» драматического действия, а не о музыке, которая подразумевает наличие художественных, то есть структурно и смыслово целостных, символичных образов, раскрывающих сюжет, его персонажи и события, его наиболее важные коннотации и идеи. Чтобы не пытались говорить, в «Моцарте и Сальери» нет собственно музыки, то есть символической образно-смысловой целостности, смыслово выразительных и глубоких, символичных образов, художественно раскрывавших бы смыслы и семиотику сюжета, его персонажей, действий и событий. В этом произведении нет художественно, структурно и смыслово целостных музыкальных тем, выступавших бы образами-символами сюжета, его персонажей, действий и событий, воплощавших бы в себе смыслы, связанные с сюжетом, его фабулой и персонажами. Монолог Яго в опере Верди «Отелло», о котором, в качестве сравнения, еще пойдет речь, открывается звуками темы, выступающей совершенным образом коварства, хитроумного злодейского замысла, внутренних психологических действий, совершающихся персонажем, но вы не найдете подобного в монологах и репликах Сальери у Римского-Корсакова, даже в тех моментах, где речь идет о ключевых решениях, о вызревании замыслов, о наиболее важных чувствах и действиях персонажа, о надвижении основных событий (для Шаляпина, воспитанного на самых «трепетных» предрассудках «кучкистов», музыка Верди на протяжении всего пути будет олицетворением «пошлости» в оперной музыке). В музыке, создаваемой под лозунгами «художественной и драматической правды», все это никак художественно не запечатлено, не воплощено и не отображено, попросту отсутствует, она напоминает лишь сложные, лишенные художественной целостности и зачастую оторванные от смыслов совершающихся действий, чувств и переживаний персонажей, «структурно обобщенные» речитативы. Собственно – в отличие от оперы «Борис Годунов», монологи Сальери лишены какой-то структурной и художественной целостности как музыка, и потому же лишены смысловой и художественной выразительности, представляют собой лишь сложные речитативы. Сами речитативы якобы пронизаны «пафосом страстей», который при этом совершенно не придает им ни художественной, ни драматической правды, слышатся образно и художественно оторванными от тех смыслов, размышлений, внутренних психологических действий, которые заключены в произносимых персонажами словах, и музыка, якобы выстроенная в принципе «драматической правды», на самом деле слышится от этой «правды» отдаленной. В музыке присутствует стилизация под «венскую классику», и еще бы она не присутствовала в сюжете о Моцарте и Сальери, (слава богу, Римский-Корсаков не заставляет звучать Сальери так же, как Кюи – Мэри). Однако – дается она мимолетно, в немногих обрывочных фразах из оркестровой аранжировки, нет музыкальных тем, выстроенных в подобном стилистическом ключе и формировавших бы художественную достоверность музыки, большая часть музыкальной ткани произведения представляет собой музыку речитативов, в плане ритмической и гармонической структуры «обобщенную» и лишенную какой-либо «национальной своеобразности» и «фольклорности», столь излюбленных композитором. Однако – все это вовсе не тянет на целостную, художественно правдивую и достоверную стилистику, на целостный музыкальный язык и стилистический инструмент в создании музыки, на целостное стилистическое решение произведения и его музыки. Все это вовсе не является целостным, глубоко и органично ощущаемым композитором стилистическим языком, который становится концепцией стилистического решения произведения и художественного замысла, в русле которого композитор разрабатывает и воплощает сюжет на уровне художественной правды и достоверности, в соответствии с принципом «художественной правды», особенностями и сутью сюжета. В конечном итоге – художественно правдиво и достоверно, в целостных и семиотичных музыкальных образах, раскрывает ключевые нравственно-философские смыслы сюжета и его персонажей и событий. Собственно – все говорит о том, что стилистика, используемая композитором в попытке разработать сюжет, чужда ему, не является художественным языком, в котором он способен подлинно, вдохновенно и полноценно творить музыку, посредством которого он может проникать в суть, характеры и символизм персонажей, смыслы и семиотику сюжета, и создавать воплощающую и выражающую это музыку. «Романтическая», «обобщенно-поэтичная» стилистика, в которой Рубинштейн и Чайковский создают свои оперы «Нерон» и «Иоланта», «Демон» и «Евгений Онегин», «Феррамора» и «Орлеанская Дева», подразумеваемая конечно же разработкой такого сюжета, как пушкинская трагедия «Моцарт и Сальери» – это художественно-музыкальный язык, глубоко ощущаемый и понимаемый указанными композиторами, творческие и выразительные возможности которого они органично чувствуют. В конечном итоге – в этом стилистическом ключе они создают музыку на том же уровне художественной правды, целостности и достоверности, что и в «фольклорно-национальной» стилистике, ощущают его в той же мере «близким», настолько же органично и глубоко. Все в музыке «Моцарта и Сальери» указывает на то, что стилистический язык, в котором композитор пытается разрабатывать сюжет, чужд ему, не будит его творческую фантазию, не позволяет его творческому мышлению рождать художественно выразительную и символичную музыку, целостные и символичные, воплощающие смыслы сюжета и персонажей образы, то есть не позволяет на уровне художественной состоятельности воплотить сюжет. В конечном итоге – что использование подобной стилистики является для него не органичным и вдохновенным творчеством, а в известном смысле «имитацией», отчего она звучит у него как художественный язык невыразительно и нередко карикатурно. Собственно – в стилистике, в которой композитор попытался разработать сюжет, решившись опробовать свои возможности в использовании «обобщенно-поэтичного», «романтического» музыкального языка, так и не состоялось то создание структурно целостной и образной, смыслово выразительной и символичной музыки, которое позволяет говорить о художественной правде и органичности в использовании определенной стилистики. Еще точнее – в ее русле не была создана художественно, образно и структурно целостная музыка, что позволило бы говорить о художественно органичном и правдивом использовании подобной стилистики, и в самом деле: мы слышим «обобщенные», оторванные от «фольклорности» в их ритмической и гармонической структуре речитативы, но не слышим целостных музыкальных образов, какие-то обрывочные фразы в оркестре, нередко отсылающие к стилистике и тонам столь поносимой оперной музыки Чайковского, позволяющие аранжировать речитативы, но ни одной целостной и семиотичной музыкальной темы, воплощавшей бы смыслы сюжета, его событий и персонажей. Причем то, что для Чайковского есть органичный, глубоко ощущаемый и вдохновляющий творчество, художественно-стилистический язык и инструмент, для Римского-Корсакова совершенно очевидно есть чуждый и «непривычный» ему стилистический формат, в котором он творит музыку неуверенно, не слишком понимая и ощущая, как это делать. Еще точнее – в котором как такового творчества музыки, засвидетельствованного в целостных, выразительных и семиотичных, адекватных сюжету и раскрывающих его смыслы образах, не происходит, который более сковывает, нежели пробуждает творчество. Где же те целостные образы и темы, которые в операх Чайковского воплощают ключевые смыслы и семиотику сюжета, характеры персонажей, суть обуревающих персонажи и их судьбы драм и страстей? Где, говоря иначе, художественная и драматическая правда музыки и разработки сюжета, достигаемая именно таким путем, в такой концепции оперного творчества? Очевидно, что подобный стиль, плохо понимаемый и ощущаемый композитором, вовсе не подвигает его на создание художественно и драматически правдивой музыки, на художественно состоятельное и правдивое воплощение литературного сюжета, что разработка подобного сюжета не доступна ни художественно-стилистической ограниченности его творчества, ни особенностям его музыкального мышления, ни исповедуемой им концепции оперной музыки.  Так где же собственно «музыка», где то, что может быть названо «музыкой» – и вообще, и оперной? Где музыка, воплощавшая бы в ее образах смыслы и символизм сюжета, персонажей и событий сюжета, создававшая бы образы сюжета, персонажей, обуревающих их страстей, их поступков, и в этом обладавшая бы художественной и оперно-драматической правдой? В чем же здесь вклад собственно музыки в воплощение сюжета, в раскрытие его смыслов и символизма, в создание образов его персонажей и событий и раскрытие связанных с ними смыслов, мыслей, идей – вклад, отличный и самостоятельный в отношении как к литературному первоисточнику, так и к драматической постановке, в формате которой сюжет создан? В чем же художественная роль музыки, в самостоятельности и специфике ее возможностей и средств (причем вопрос это может быть задан в отношении к «стасовской» и «кучкистской» концепции оперы в целом, иногда настолько подчиняющей оперную музыку драматической составляющей этого жанра, что самостоятельные художественные возможности таковой в воплощении и интерпретации сюжетов, остаются практически не задействованными)? В самом деле – ведь возможно просто прочесть и интерпретировать сюжет, или приобщиться сюжету, его смыслам и идеям, в его драматическом воплощении, зачем же идти в оперу? В чем вклад оперной музыки, во всей специфике ее средств и возможностей, в воплощение сюжета, в раскрытие его смыслов и символизма, в создание образов его персонажей и событий, в приобщение реципиента смыслам и идеям, которые таковые в себе заключают? Возможно ли превращать оперу в «разновидность драмы», сводя «на нет» и нивелируя самостоятельную художественную роль музыки в воплощении и трактовке сюжетов, в создании образов их персонажей и событий, в раскрытии связанных с таковыми смыслов и идей? Так возможно ли говорить о том, что стилистический язык, в котором композитор пытается создавать музыку и разрабатывать сюжет, является для него органично ощущаемым инструментом творчества? В опере «Моцарт и Сальери» Римский-Корсаков сделал единичную для его оперного творчества попытку разработать культурно «иной» (пусть даже в «русской» версии), философски символичный и обобщенный, а не «фольклорный» сюжет, и все в созданном им произведении говорит о том, что разработка подобных сюжетов, реализация такого рода художественных замыслов и целей, не доступны ни его музыкальному мышлению, ни ограниченности художественно-стилистического инструментария его творчества. Собственно – речь не идет об «опере», если конечно не рискнуть называть этим словом «музыкально озвученное» драматическое действие, в котором исполнители вынуждены «пропевать», а не «тонально проговаривать» их диалоги и монологи, используя формат «речитатива». Оперная музыка, как и всякая музыка, подразумевает наличие структурно и художественно целостных тем, воплощающих ключевые смыслы сюжета, выступающих образами персонажей и событий, обуревающих персонажи чувств и переживаний, совершаемых ими действий. Вот та самая европейская оперная музыка, которая так клеймится в «стасовском кругу» композиторов «пошлой», предпочитающей «внешние аффекты» художественной и драматической правде – от Россини и Верди до Пуччини, от Гуно до Бизе – как раз умеет совершенно сочетать художественную и образную целостность, символичность и выразительность с правдой драматического действия, одно в ней не противоречит другому, структурная и образно-смысловая целостность музыкальных тем – правде совершающегося по сюжету действия. Целостные музыкальные темы, воплощенные в «оперных номерах», создают в ней образы персонажей, раскрывают их символизм, смыслы обуревающих их переживаний, движущих ими побуждений и совершаемых ими действий, вместе с этим – зачастую становятся образами ключевых событий сюжета, олицетворяют ключевые моменты и переломы в развитии сюжета, в осуществляющемся действии (все тот же «монолог Яго», к примеру). Всего этого, так подразумеваемого идеалами «художественной и драматической правды», мы не находим в опере «Моцарт и Сальери» – в ней нет целостных музыкальных тем, внятно олицетворявших бы муки зависти и лицемерие Сальери, вызревающий в нем преступный замысел, обретение им решимости осуществить свои намерениями, или противоречивый и искрометный характер Моцарта, а те множественные «форте», ферматы» и прочие эффекты, которые композитор привносит в речитативы Сальери (его монологи, в отличие от известных образцов подобных оперных номеров, лишены структурной, образной и художественной целостности и представляют собой лишь «сложные речитативы»), в надежде придать музыке смысловой и образной выразительности, этой цели никак не достигают. Увы – благодаря этим «эффектам», вовсе не возникает смыслово выразительный и целостный образ Сальери, его страстей и преступных деяний, как безусловно такой образ оперного персонажа создается в ариях и куплетах Мефистофеля в опере Гуно, к примеру. Достаточно вслушаться даже не в отдельные номера, а в мелодические речитативы Мефистофеля в опере Гуно, чтобы понять, что именно они имеют отношение к драматической правде оперного образа, к художественной правде драматического действия, а вовсе не речитативы Сальери, иногда просто «обобщенные» и кажущиеся лишенными связи со смыслами произносимых слов и совершаемых персонажем действий, иногда – выстроенные на принципе «речевой интонации». Забавно, что произведение, написанное под лозунгами «художественной и драматической правды оперной музыки», в воплощении определенной концепции такой «правды», вместе с тем представляет собой нечто противоположное от художественно и драматически правдивого, художественно состоятельного воплощения сюжета, и надо полагать – вследствие и противоречий и ошибок в самой концепции, и чуждости композитору стилистического языка, в котором он создает музыку, непозволяющего ему творить подлинно и вдохновенно, прийти к убедительному образно-тематическому решению сюжета. У музыки есть свои, специфические и присущие ее особенностям как рода искусства, средства и возможности в достижении художественной и драматической правды оперного действия – через символичность, смысловую правду и выразительность целостных образов и тем, ведь речь и идет о музыке. В речитативе и арии Канио из «Паяцы» ничуть не меньше художественной правды чувств и переживаний персонажа, их выражения, чем в монологах Сальери, как ничуть не меньше правды трагических переживаний персонажа, предчувствия им грядущей смерти, его раскаяния в совершенных поступках и приготовления к расплате, его признания в этом единственному человеку, которому он дорог вне моральных оценок, в арии «Mamma!» из оперы Масканьи «Сельская честь», и там эта воздействующая и проникновенная художественная правда, достигается через красоту и выразительность целостных музыкальных тем, а не через «правду речевых интонаций». Дело не только в концепции превращения музыки в «прислужницу» драматического действия, в «тонально озвученную и выстроенную речь», которая так свойственна эстетическим вкусам и пристрастиям «стасовского круга» и его взглядам на оперу, в которой этот круг композиторов видит совершенный принцип «художественной и драматической правды» оперной музыки. В конечном итоге, Римский-Корсаков – прекрасный мелодист, оперная музыка которого характеризуется прежде всего множеством выразительных музыкальных тем в «фольклорной» стилистике, умеющий строить разработку сюжета именно на его образно-тематическом решении, и дело, кажется, именно в том, что в стилистике «обобщенной» и подобной «романтической», оторванной от «фольклорности», композитор не ощущает возможности столь же подлинно и вдохновенно творить образную и выразительную музыку. Еще точнее, он просто не ощущает эту стилистику так же глубоко и органично, как стилистику «выпуклых фольклорных форм» – как целостный, будящий фантазию и творческое мышление художественный язык и инструмент, совершенный для подлинного, вдохновенного творчества выразительной и образной музыки, и опера «Моцарт и Сальери», в качестве единичной попытки композитора творить в таком стилистическом ключе, это доказывает. Конечно же – «обобщенный» и подобный «романтическому» стиль, в котором композитор попытался разработать пушкинский сюжет, не является для него тем близким, вдохновляющим, органичным и совершенным для целей выражения и образотворчества языком и «инструментом», которым таковой является для Чайковского и Рубинштейна, и музыка оперы говорит об этом достаточно внятно. Однако – для Рубинштейна и Чайковского, в универсализме, стилистической широте и восприимчивости их творчества, в особенностях и диалогичности их музыкального мышления, «фольклорно национальный» и «обобщенно- романтический» стили в той же мере органичны и целостны как художественный язык и инструмент творчества, в которой таков для Римского-Корсакова только «выпуклый» и «насыщенный» фольклорный стиль. В творчестве Рубинштейна говорят об этом глубина ощущения и использования фольклорности как художественного языка и инструмента, исключительные качества, выразительность и символичность созданной в «фольклорном» стилистическом ключе музыки, в творчестве Чайковского, помимо этого – еще и объемность обращения к «русской», «фольклорной»  стилистике, масштабность обращения к таким разным стилистическим парадигмам.  Образно-тематическое решение очень часто является в оперном тврорчестве композитора принципом разработки и художественного воплощения тех или иных сюжетов, и если этого не происходит в опере «Моцарт и Сальери» – единственной попытке Римского-Корсакова создать оперу в отдаленной от «фольклорности», «обобщенной» и подобной «романтической» стилистике, то кажется именно потому, что чуждость ему таковой, делает невозможным нахождение такого решения, подлинное и вдохновенное творчество образной, в ее образной целостности символичной и выразительной музыки. В отношении к стилистике произведения наиболее подходит приставка «псевдо», она действительно представляет собой «псевдоромантическую» стилистику, «имитацию» творчества в «обобщенной» и «романтической» стилистике, художественно правдивого и целостного использования таковой, попытку творчества в стилистическом языке, который композитор плохо ощущает и понимает. В то же время для Чайковского «романтическая» стилистика – вдохновеннейший и близкий язык творчества, в русле которого рождается фейерверк смыслово и художественно выразительных, символичных музыкальных образов, происходит глубокая и художественно состоятельная разработка сюжетов, с выразительным воплощением в музыке персонажей, характеров, событий, с раскрытием симеотики сюжета и его событий и персонажей, и «фольклорно русская стилистика» для него такова же. Там, где речь идет о «фольклорных» сюжетах и персонажах, об использовании «фольклорной» стилистики, фантазия и образотворчество Римского-Корсакова безграничны и вдохновенны, такой язык форм будит фантазию композитора, близок ему в выражении чего-то и творчестве образов. Однако – в пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери», в которой сюжет и персонажи философски символичны, и разработка сюжета требует не слишком близкой композитору «обобщенной», оторванной от «фольклорности» стилистики, он оказывается не способен найти образно-тематическое решение сюжета, создать целостные и выразительные темы, служившие бы олицетворением персонажей, их страстей, чувств и деяний, событий сюжета, связанных с подобным смыслов. Фактически – в ситуации, где сюжет и персонажи более «обобщены», «символичны» и «философичны», где создать музыкальные образы сюжета и персонажей означает выразить и раскрыть связанные с ними философские смыслы, что требует «обобщенного», отдаленного от «фольклористики» стилистического языка, фантазия и мышление композитора оказываются бессильны и не подсказывают ему столь изобилующих в его творчестве, выразительных образов и тем.  Однако – и композитор Кюи, приблизительно в то же время использующий в творчестве оперы на пушкинско-вильсоновский сюжет мотивы «русской фольклорности», так же словно бы «расписывается» в том, что подлинное и вдохновенное творчество в какой-либо иной, кроме «фольклорной», стилистике, ему, в соответствии с эстетикой и мышлением его композиторского круга, недоступно. Дело не в как таковом жанре «камерной» оперы с его условностями – мы не находим в произведении того, что во все времена делает любую музыку оперной: целостных и символичных музыкальных образов персонажей, их переживаний и поступков, событий сюжета, раскрывающих ключевые смыслы сюжета, взаимодействие которых создает музыкальную ткань оперы, превращает ее в целостное художественное поле. Дело не только в уповании на драматический и оперный талант Шаляпина, на принцип «драматической игры в опере», не в иллюзиях о «драматически правдивой речитативности» как пути к художественной и драматической правде оперного произведения в целом. Дело в том, что «романтическая» стилистика чужда автору и не позволяет ему построить тем, раскрывающих суть и характер персонажей, обуревающие их, трагические и символичные страсти и чувства, события и символизм сюжета в целом, и так же – не позволяет ему построить структурно целостной музыки, где эти темы были бы даны и проведены в оркестре, взаимодействовали бы в оркестре между собой и с сольными партиями (вследствие чего мы слышим собственно не оперную музыку, а оркестрово аранжированные речитативы, лишенные всякой образной и художественной целостности, и гармонизированные в оркестре за счет каких-то обрывочных музыкальных фраз). Вслушаемся – музыка произведения не является структурно целостным художественным и семиотическим полем, созданным из взаимодействия музыкальных образов и тем, раскрывающих события сюжета, характеры и чувства персонажей, связанные с таковыми смыслы философского и нравственного порядка, речь идет лишь о стремящихся к правде «драматической интонации» и действия речитативах, как-то аранжированных и гармонизированных в оркестре. А почему это так, если в иных оперных произведениях композитора разработка и воплощение сюжетов строятся именно на принципе образно-тематического решения, и включают себя множественные, выразительнейшие и «фольклорно окрашенные» музыкальные образы? Все ли дело в противоречиях взгляда на оперу и концепции оперного творчества, или все же «чуждость стилистики» оказалась фактором, сковавшим фантазию и творческое мышление композитора, и не позволившим ему прийти к образно-тематическому решению сюжета, к созданию символичных, целостных и смыслово выразительных музыкальных образов? В целом – в произведении не собственно оперной музыки, нет как такового художественного решения и воплощения сюжета, всегда основанного на целостных, символичных и смыслово выразительных музыкальных образах, на их взаимодействии, связанного с возможностями таковых. Собственно – возможно сказать, что композитор не нашел стилистического, композиционного и образно-тематического решения для художественно состоятельного и правдивого воплощения пушкинского сюжета во всей сущностной специфике такового. Образно-тематическое, концептуальное и композиционное решение сюжета автором оперы не найдено, и так это, кажется, именно потому, что ему недоступно подлинное и вдохновенное творчество в «обобщенной», оторванной от «фольклорности» стилистике, что художественно правдивая, целостная и состоятельная разработка подобных сюжетов недоступна его музыкальному мышлению и ограниченному стилистическому инструментарию. Речь идет не просто о противоречиях в той концепции оперного творчества, которая была в особенности близка Мусоргскому и Римскому-Корсакову, и в этом произведении пришла к некой точке абсурда, к художественной несостоятельности избранного для разработки сюжета композиционного формата. Речь в первую очередь идет о том, что разработка подобного рода сюжетов недоступна творчеству композиторов-«кучкистов» в «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности такового, в их способности вдохновенно и уверенно работать только в ключе «русской фольклористики» или в целом «выпукло своеобразных» культурных и фольклорных форм, в конечном итоге – что подлинное творчество в «романтической», «обобщенно-поэтичной» стилистике, для них во многом невозможно. «Обобщенная» и оторванная от «фольклорности» стилистика, востребованная сюжетом, в конечном итоге не позволила композитору увидеть и построить целостную образно-тематическую и композиционную структуру произведения, послужившую бы художественно правдивому воплощению сюжета, его смыслов и символизма, его персонажей и событий во всей симеотичности таковых. Римский-Корсаков пытается использовать «обобщенную», оторванную от «фольклористики», подобную «романтической» стилистику в разработке этого сюжета, однако эта попытка более напоминает «имитацию», говорит о том, что подобный художественно-стилистический язык не ощущается и не понимается композитором, не будит его творческую фантазию, и не позволяет создать музыку, послужившую бы художественно полноценным и состоятельным воплощением сюжета, что в таковом для него невозможно подлинное и вдохновенное творчество музыки. Собственно – в этой стилистике композитором не создано структурно целостной и образной музыки, включающей в себя целостные и символичные темы, которые олицетворяли бы сюжет, его события и персонажи, движущие персонажами страсти и побуждения, раскрывали смыслы сюжета, его событий и персонажей, то есть музыки, послужившей бы художественно состоятельным воплощением и решением сюжета. В конечном итоге, подобное говорит именно о том, что композитор не ощущает этой стилистики как языка выражения и инструмента образотворчества, не ощущает возможности подлинного и вдохновенного творчества музыки в ее ключе, не может опираясь на нее, создавать целостные, смыслово выразительные и символичные музыкальные образы, воплощая с их помощью сюжет, раскрывая суть и характер персонажей, смыслы сюжета, его персонажей и событий. В той стилистике, которую использует композитор, им в конце концов не найдено и не создано образно-тематическое решение сюжета, позволившее бы говорить о художественно состоятельном воплощении сюжета, и об органичном творческом ощущении подобной стилистики как художественного языка и инструмента. В конечном итоге – если отказываться от целостных, смыслово выразительных и символичных музыкальных тем как средства и концепции разработки сюжета, его художественного воплощения, создания образов сюжета, его событий и персонажей, раскрытия связанны с таковыми смыслов, если превращать оперную музыку в «прислужницу» драматического действия, «произнесения монологов и диалогов», то в чем же тогда состоит самостоятельная художественная роль музыки в воплощении сюжета, ее специфический и отличный от драматической постановки вклад в это воплощение? Если превращать оперу в «музыкально озвученную» разновидность драматической постановки, вынося за скобки колоссальные, самостоятельные художественные возможности в разработке сюжетов, присущие музыке, то в чем же тогда будет состоять вся специфика жанра, его вклад в художественно-музыкальное воплощение сюжетов, почему же тогда нужно идти в оперу, а не в драму? В европейской оперной музыке художественно и драматически правдивое решение и воплощение сюжета как раз и строится на целостных музыкальных темах, на их символизме и возможностях, на их способности создавать образы сюжета, его персонажей и событий, служить раскрытию связанных с таковыми смыслов, и художественно-драматическую правду образов Мефистофеля, Яго, Макбета и Хосе, мы не можем представить без сольных и ансамблевых номеров этих персонажей, как не можем представить себе такой правды, смыслов и трагизма событий оперы «Кармен», чувств и страстей ее персонажей, без соответствующих, самостоятельных и целостных тем в оркестре – в этом и состоят специфический художественный вклад музыки в воплощение сюжета, основанная на возможностях музыки концепция художественной и драматической правды оперного произведения. Речь идет даже не о противоречиях и особенностях в «кучкистской» концепции оперного творчества, проявившихся в опере «Моцарт и Сальери», получивших развитие благодаря художественной и артистической фигуре Ф.Шаляпина, под характер исполнения которого Римским-Корсаковым и создавались, и переделывались оперы. Речь идет прежде всего о том, что «обобщенно-поэтичная», подобная «романтической» и оторванная от «фольклорности» стилистика, в которой композитор пытается разрабатывать сюжет, чужда ему, не будит его фантазии, не позволяет ему подлинно и вдохновенно творить музыку, найти образно-тематическое и композиционное решение сюжета, осуществить художественно состоятельное воплощение такового. Факт в том, что если «фольклорная» ритмика и мелодика близки композитору и моментально будят его фантазию, служат вдохновенному творчеству музыки, то стилистика «обобщенная», более родственная языку «романтизма», не позволяет ему создать музыку, в образах которой он раскрывал бы суть, смыслы и символизм сюжета, его события и действия, характеры персонажей, которая заключала бы в себе художественно состоятельное и полноценное воплощение сюжета. Конечно же – подобное является следствием особенностей и противоречий эстетического сознания круга «кучкистов», тех эстетических идеалов, установок и представлений, в которых их творчество воспитывалось и формировалось на протяжении полувека, таких основных и негативных тенденций их творчества, эстетического сознания и музыкального мышления, как стилистическая ограниченность, «национальная замкнутость» и сущностный и всеобъемлющий национализм. Разрабатывая культурно «разные» сюжеты в «разной» и адекватной им стилистике, Рубинштейн и Чайковский делают это с равной мерой художественной правды, целостности и достоверности, соотнося принцип «художественной правды» с особенностями сюжетов, воплощая сюжеты именно в той целостной стилистике, которая им соответствует, в целом – органично  ощущают и используют разные стилистики в качестве художественного языка и инструмента. Совершив единичную в его оперном творчестве попытку разработать культурно «иной» и философски обобщенный сюжет, обратившись в этом к «иной», выходящей да рамки «фольклористики» стилистике, Римский-Корсаков показал, что такая стилистика чужда ему, что к полноценному, подлинному и вдохновенному творчеству в ней музыки, которая являла бы собой художественно состоятельное воплощение сюжета, он не способен. Фактически – что «выпуклая фольклористика» является единственным стилистическим «руслом» и языком форм, в которых он способен к подлинному и вдохновенному творчеству музыки, и композитор Ц.Кюи, заставляя пушкинско-вильсоновскую Мэри звучать мелодией русской народной песни, наподобие Марфы или Ярославны, говорит о том же. Композитор создает наиболее «облегченную» и ограниченную разработку сюжета, словно бы не видит всех таящихся в оперной разработке этого сюжета возможностей, подлинного образно-тематического решения сюжета, и рискнем утверждать, что так это именно потому, что стилистика произведения чужда ему как художественный язык и инструмент, не позволяет увидеть подобного, вдохновенно творить музыку. Очевидно – увы – что в подобной стилистике он и не мог создать иной, более художественно совершенной и состоятельной разработки сюжета, увидеть подлинные возможности в художественном воплощении такового. Собственно – в произведении нет того, что могло бы быть названо оперной музыкой, нет тех целостных, выразительных и символичных музыкальных тем, воплощающих смыслы сюжета, персонажей и событий сюжета, которые дали бы основание говорить об «оперной музыке», а оркестрово аранжированные речитативы, лишенные образной и художественной целостности и смысловой выразительности, зачастую художественно оторванные в качестве «музыкальных образов» от смыслов размышлений, чувств и действий персонажей, навряд ли могут быть сочтены таковой. Все пафосное упование на «правду драматической интонации» и «драматическую игру» как концепцию художественного воплощения сюжета и действия, на деле оказывается иллюзией, за которой кроется отсутствие всякой художественной правды и состоятельности в воплощении сюжета, собственно – как такового «воплощения». Ведь в оперной музыке, как и во всякой музыке, ценны целостные, смыслово выразительные и символичные образы, служившие бы олицетворением сюжета, его событий и персонажей, чувств и побуждений персонажей, связанных с подобным смыслов, в этом и состоит вклад музыки в художественное воплощение литературных сюжетов, и этого нет в произведении Римского-Корсакова, собственно – не вполне понятно, почему стоит идти на просмотр его оперы, а не на драматическую постановку пушкинской трагедии. Все так – в музыкальных темах монолога Яго (Верди, «Отелло»), мы слышим не только внятный образ персонажа, властвующих им коварства и зависти, не только скульптурно внятные и исключительно достоверверные образы совершаемых им внутренних действий. Речь идет о шекспировской трагедии, о глубочайшем философском произведении, и конечно же Верди, в разработке сюжета, стремился к воплощению философских смыслов сюжета и персонажей (в «пошлой» то итальянской опере!), и вот – мы слышим в темах монолога «бунт зла», адское величие зла, ощущение злодеем своей силы и величия в том, что он творит, и нечто, «последнее» по глубине: зло нигилизма. Об этом, в частности, говорит последняя часть монолога, где Яго внезапно, переходя на замедленную и «сокровенную», уводящую куда-то «внутрь» тему, словно ослабевая на мгновение в его решимости, задумывается о возмездии, о том, что ждет после смерти, остается ли что-то… на пониженных, приближенных к шепоту тонах, он словно бы заглядывает мыслью в то, что «там», в последнюю тайну существования и судьбы человека… слышится возглас «morte e nulla!», и после него врывается пафосная, мощная, на высоких ферматах кода монолога, означающая неколебимую решимость персонажа совершить задуманное, его приступление к действию. Если ничего не ждет за гробом, есди ждет небытие (или иначе – не «будет божьего возмездия»), если ничего не остается от всех наших дел, страстей, борений и т.д., тогда прочь сомнения, тогда не должно и быть никаких сомнений, тогда вперед – насладиться величием злодейских замыслов и их осуществлением. В развороте основной темы монолога, произнося слова – «верую только в одну лишь жестокость бога, создавшего мир во зле и страдании», персонаж раскрывает глубинные мотивы, побуждающие его к совершению страшных поступков, указывая на неверие и нигилизм как исток движущего им, как то, что не оставляет перед его намерениями преград, при этом – ощущает величие своих злодейских замыслов и деяний, ощущает себя воплощением и орудием зла, в котором пребывает и создан мир, и все это слышим в музыке, в ее целостных образах. Он для себя – орудие и олицетворение пронизывающего мир зла, и при этом – своими деяниями он восстает против той несправедливости, в которой коснеет мир, он ощущает свое величие и силу, и мы слышим это в звуках музыки, не только слова, а образы музыки говорят нам об этом, становятся языком этих сложнейших чувств и мыслей, фактически – философствование, связанное с монологом и персонажем, переведено на язык музыки. Вернуть в мир хитроумным злодейством хоть каплю спрадвеливости – Яго ощущает себя в этой задаче подобным богу, бросающим вызов богу, миру, порядку вещей, чувствует себя олицетворением зла, в котором существует мир, и решается говорить с миром на одном языке: звуки главной темы монолога выражают подобное многообразие мыслей, внутренних действий, переживаний, эта же тема, звуча ближе к концу более осветленно и чуть менее пафосно и героически, становится прелюдией к задумьям Яго о высшем возмездии, к «последним» вопросам, которые решается задать персонаж, то есть образом последних преград на пути к его замыслам. В пафосной и пронизанной мощью коде, персонаж отметает эти последние сомнения и утверждает свою решимость действовать, окончательно обретает ее, выходит на путь злодеяний, и здесь же раскрывается то последнее, что движет им, является истоком обуревающих его страстей, лежит в основании его желания и решимости творить зло. Скульптурная ясность и выразительность сложнейших внутренних действий, чувств и переживаний, связанных с таковыми смыслов сюжета, причем наиболее глубоких, философско-этических, целостный и демонический образ персонажа в сути обуревающих его страстей и борений, соврешаемого им – все это в целостных музыкальных темах, из которых соткан монолог, обо все этом говорят не только слова, а и звуки, музыкальные темы кажутся словно альтернативным и «параллельным» словам, взаимодействующим с ними языком означенного Темы монолога потрясают их выразительностью, как целостный, глубокий и философский, символичный образ персонажа, смыслово и художественно правдивый образ персонажа создан именно в музыкальном образе, в темах сольного оперного номера. Яго для себя – олицетворение и высшая сила зла, в котором создан мир, и верша зло, ощущая себя способным замыслить и совершить страшные деяния, он ощущает свое величие, чувствует себя подобным богу – пафос этого «демонического» величия, пафос и силу «бунта», мы слышим в звуках главной темы монолога. Фактически – в монологе разворачивается философствование о истоках зла, о том бессилии и отчаянии человека перед лицом небытия и смерти, которое становится «духом зла», побуждает его совершать зло, ибо если есть и ждет только «смерть и ничто», то нет ни смысла, ни преград перед преступными и разрушительными деяними, и власть отчаяния и отрицания, «бунт» против абсурда, становятся мошью воли ко злу, и Верди переводит это философствование из языка слов в язык музыки и целостных музыкальных образов, совершает и создает таковое языком музыки, образы монолога совершенно развивают и воплощают глубочайшие философские смыслы, заключенные в словах. Монолог потрясает выразительностью, смысловой и философской глубиной, совершенной и внятной выраженностью одновременно и мощных, обуревающих персонаж чувств, сути и символизма персонажа, сути и оттенков совершаемых им действий, и сложнейших философско-этических смыслов и мыслей, то есть – художественной, образно-смысловой целостностью, собственно тем, что составляет художественную и драматическую правду оперной музыки. Все едино в нем – символизм и смысловая выразительность, раскрытие образа персонажа и чувств, поступков и побуждений такового, связанных с ними смыслов, выраженность и правда совершающегося драматического действия, целостность музыкальных тем, языком которых подобное воплощено и выражено.  Состоя из взаимодействия нескольких целостных, символичных и смыслово выразительных музыкальных тем, монолог сам по себе является сложным и целостным же музыкальным образом, раскрывающим персонаж, ключевые, связанные с ним и сюжетом смыслы, одновременно – ключевой момент в как таковом драматическом действии, все это воплощено в нем в рамках приверженности музыки и музыкального мышления принципу целостности. В отношении к нему, развившаяся в «кучкистской» эстетике концепция художественной и драматической правды как «правды драматической интонации», как максимального приближения оперной музыки к «драматической речи», кажется забавным пасквилем на идеалы художественной и драматической правды в оперном воплощении сюжетов, и на те колоссальные возможности и средства, которыми обладает в достижении таковых музыка. В отношении к шекспировской трагедии «Отелло» несомненны причины, по которым стоит помимо драматической ее постановки идти в оперу, ибо выдающийся, самостоятельненый вклад музыки в воплощение этого сюжета очевиден, и опера Верди на сюжет «Отелло» представляет собой самостоятельное и исключительное по достоинствам художественное произведение, а вот что должно побудить к посещению оперы «Моцарт и Сальери», понятно не вполне. В качестве целостного и сложного музыкального образа, монолог выстроен так, что в таковом даны не просто темы-символы, олицетворяющие персонаж, его чувства и побуждения, совершаемые им действия, причем в их «филигранном» развитии, а и глубочайшие смыслы, как философские, имеющие отношение к симеотике сюжета в целом, так и наиболее глубокие в отношении к самому персонажу, раскрывающие словно бы последние основания его деяний – нигилизм, власть отчаяния и пустоты, ощущение безнаказанности, ибо честь, достоинство и совесть – «слов звук пустой», а «выше их» ничего нет. Яго совершает хитроумные и трагические по их последствиям злодения, и самые простые, практические мотивы их кажутся очевидными, вполне понятными, однако – именно в монологе становится понятно, что выраженное в его полном ужаса и осознания возгласе «смерть и ничто!» является тем глубинным и истинным, что движет им в совершении зла, в решимости на зло, что он в его деяниях – лишь плоть от плоти зла мира и «проклятого» удела, на который обречен в мире человек, то есть в звуках и образах музыки перед слушателем разворачивается и выражается  глубочайшее философствование о истоках зла, еще точнее – композитор переводит это философствование из языка слов в альтернативный и взаимодействующий со словами язык музыкальных образов. Яго у Шекспира – скульптурный и символичный образ зла, и музыкальный образ Яго у Верди – это «демоническое» олицетворение зла в его истоках и сути, в тех страстях, побуждениях и деяниях, которыми оно говорит, музыка и литературный сюжет здесь художественно взаимодействуют, музыка вносит самостоятельный художественный вклад в воплощение литературного сюжета, образов и смыслов, символизма и идей такового, а не выступает в роли «прислужницы» драматического действия, которая нередко отведена ей в кучкистской оперной эстетике и отождетвляется с ее художественной правдой. Все это выражено и раскрыто языком целостных музыкальных тем, структурно единых и взаимодействующих в рамках монолога как одного, сложного и опять же целостного художественно-музыкального образа. Еще внятнее – монолог в качестве оперной формы может быть и таким, и художественная и драматическая правда оперной музыки вполне может сочетаться с взаимодействием целостных музыкальных образов, и превращенность монологов Сальери в сложные и лишенные всякой образно-смысловой и музыкальной целостности речитативы, говорит и о противоречиях в самой концепции оперного творчества, дошедших до некой точки абсурда, и о том, что фантазия и творческое мышление композитора в этом произведении попросту бессильны, не подсказывают ему выразительных, раскрывающих символизм и события сюжета, характеры и чувства персонажей образов, и скорее всего – именно по причине чуждости ему стилистического языка. Как бы не пытались оправдать негативные особенности и «странности» оперы сутью концепции оперного творчества (хотя почему, собственно, это должно служить оправданием), учитывая любовь композитора к выразительным фольклорным темам, наполняющим в изоблии иные его произведения, речь скорее всего идет об очевидном – подобня «романтической», «обобщенная» стилистика чужда ему и не будит его фантазию и творческое мышление, не позволяет ему подлинно и вдохновенно творить музыку, с помощью которой состоялось бы раскрытие и полноценное художественное воплощение сюжета во всем символизме такового. Вообще – возникает ощущение, что настолько же, насколько в «монологе Яго» из вердиевской оперы музыка служит художественной и драматической правде воплощения литературного сюжета, в кучкистской оперной эстетике, некоторые противоречия которой даны в опере «Моцарт и Сальери» выпукло, музыка словно бы «мешает» в ее самостоятельной и исключительной художественной роли в воплощении сюжета, что возможности ее в этом не просто игнорируются и отвергаются, а ощущаются «препятствием», что музыки в опере, в ее самстоятельности как рода искусства, просто «боятся», и не потому ли, что не обнаруживают ключа к ее драматическим и выразительным возможностям во всей специфике таковых? В конечном итоге, из произведения Римского-Корсакова возникает ощущение, что музыка приемлема лишь в ее «служебной» роли в отношении к драматическому действию, хотя именно в соответствии с сутью и особенностями жанра, ее художественная роль в раскрытии сюжета и драматического действия, характеров персонажей, их чувств и поступков и т.д., является ключевой, и только при этой ключевой роли возникает художественно правдивое и состоятельное воплощение сюжета. Опера – музыкальный жанр, и в ней должна быть музыка, и поскольку речь идет о музыке, то должны наличествовать целостные, смыслово содержательные и выразительные, символичные образы, позволившие бы счесть нечто «музыкой». Основу и содержание музыкальной ткани произведения составляют оркестрово гармонизированные речитативы, и так это вовсе не по причине стремления композитора к художественной и драматической правде, и не потому, что в этом и состоит путь к ней, а по куда более очевидной и глубокой причине – из-за чуждости ему того стилистического языка, в котором единственно возможно было попытаться разработать и художественно воплотить сюжет. Дело не в форме монолога, конечно же – мы показали, что она ничуть не противоречит целостным музыкальным образам и темам как художественному средству раскрытия сюжета, его событий и действий, характеров и сути персонажей, связанных со всем этим смыслов, и если бы в монологах Сальери была подобная монологу Яго символичность, смысловая выразительность и глубина, достигнутая языком целостных образов, музыка произведения порождала бы восхищение, а не критику (параллели в особенности правомочны вследствие родственности персонажей и их символизма). Дело в том, кажется, что стилистика произведения чужда композитору и не позволяет ему найти образно-тематическое и композиционное решение сюжета, что в ее ключе он не может подлинно и вдохновенно творить музыку, что она не позволяет его фантазии и творческому мышлению рождать символичные и смыслово выразительные образы, раскрывающие сюжет, события и персонажи. Еще яснее – похоже, что в этом стилистическом ключе композитор не мог создать ничего, кроме оркестрово аранжированных речитативов,  предложить какую-либо иную разработку сюжета, по-крайней мере – не смог фактически. Созданная музыка внятно говорит о том, что композитор не ощущает подобный музыкальный язык и его возможности, не ощущает возможность подлинного музыкального творчества в таком стилистическом ключе. Очевидно, что композитор не знает и не ощущает, как построить в подобной стилистике музыку, состоящую из целостных, взаимодействующих и символичных тем, которая раскрывала бы смыслы сюжета, его событий персонажей, художественно состоятельно и совершенно воплощала бы сюжет. Образная и структурная целостность, выразительность и символичность, тематическое богатство оперной музыки Чайковского и Рубинштейна как на «национально русские», так и на культурно «иные», «романтические» и «философски обобщенные» сюжеты, говорят о том, что и «романтическая», и «фольклорно национальная» стилистика, является для них в равной мере органично и глубокого ощущаемым художественным языком, вдохновенно используемым инструментом творчества музыки. Отсутствие всего этого в музыке оперы Римского-Корсакова – увы – говорит о том, что подобный стилистический и художественно-музыкальный язык чужд ему, не ощущаем им глубоко и органично как инструмент творчества, что попытка обращения к этому языку и разработки сюжета, востребующего таковой, совсем не случайно была в его творчестве единичной. Все в операх Кюи и Римского-Корсакова говорит о том, что полноценное и подлинное музыкальное творчество в «обобщенно-поэтичной» стилистике, вообще – вне «русской фольклористики», вне привычной для них «своеобразно русской» или «выпукло фольклорной и национальной» стилистики, им недоступно, что уверенно и вдохновенно они работают только с «выпукло своеобразными» фольклорными и культурными формами, что только такой язык приемлем и органичен для них в творчестве.  В особенности забавна стилизация музыки в том месте, где по сюжету Моцарт играет Сальери якобы возвышенно трагическую и вдохновенную музыку, с которой шел к нему. Возникает ощущение, что в этом фрагменте оперы Римский-Корсаков выразил все свое глубочайшее и подернутое презрением неприятие европейской музыки – звучит карикатурная, выпукло примитивная стилизация под «венский», «моцартовско-гайдновский» стиль, после – еще более карикатурная стилизация под трагический пафос европейского романтизма, в которой возможно расслышать и какие-то тона из темы первого ф-нного концерта Брамса, и просто какие-то фразы, «коды и каденцы» характерные для «романтических» ф-нных концертов, все это заканчивается пафосной кодой, стилизованной по архаичное барокко 17. Даже в этом ключевом с точки зрения сюжета, его событий и смыслов моменте, композитор не создает внятной и выразительной темы. Однако – возможно такая появляется в следующей сцене, где злодейский замысел Сальери обретает очертания и решимость, где его страсти прорывается наружу – сцене, так похожей по смыслу на сцену из монолога Яго, в котором языком внутренних действий и побуждений персонажа являются прежде всего потрясающие по силе выразительности музыкальные образы? В конечном итоге – чтобы «музыкально озвученное» драматическое действие (и, как можно судить по известным образцам, озвученное плохо, в сведении «на нет» колоссальной  и самостоятельной художественной роли музыки), стало похоже на художественно состоятельное оперное произведение? Как это в иных операх композитора, которые, при всей заботе о «драматической правде», вместе с тем изобилуют выразительными темами в «фольклорном» стиле (ведь даже в музыкально озвученных драмах, столь излюбленных эпохой, художественная роль музыки куда более самостоятельна и значительна, нежели в этом произведении Римского-Корсакова)? Конечно нет, какой-то намек на целостную тему слышится в словах «как райский херувим…», и здесь мы вспоминаем, что Римский-Корсаков – автор великолепных романсов, но «тема» не получает продолжения и развития, так ми остается обрывочной фразой. В произведении, собственно, нет музыки, нет оперного, художественно-музыкального воплощения литературного сюжета, основанного на самостоятельных возможностях музыки и принципе образно-тематического решения, и причиной тому не абсурдные противоречия «оперной концепции», а чуждость автору стилистики, которая не позволяет ему погрузиться в сюжет фантазией и творческим мышлением, художественно «прожить» сюжет и раскрыть смыслы, характеры и события такового изнутри, опираясь на возможности целостных, символичных и смыслово выразительных музыкальных тем. Возникает ощущение, что в этом произведении автор «ненавидит» и «боится» музыку в ее возможностях и художественно самостоятельной и колоссальной роли в отношении к оперному действию и воплощению сюжета – вместо того, чтобы чувствовать и использовать таковые. Причем кажется, что подобное связано не только со специфической концепцией оперного творчества, а еще и с тем, что чуждая и «непривычная» для творчества стилистика, плохо ощущаемая и понимаемая как художественный язык, не позволяет композитору чувствовать и использовать возможности музыки, создавать раскрывающие сюжет,  характеры персонажей и событий образы. Ведь в операх на «русский» сюжет фантазия композитора безгранична, и таковые запоминаются прежде всего изобилием самых разных, сольных и хоровых номеров, выразительными темами в «фольклорной» стилистике. Композитор заставляет Сальери в течении сорока минут звучать речитативами, вопреки «идеалам» невыразительными и однообразными, по большей части дублирующими метр литературно-поэтического текста, лишенными пресловутой «драматической правды» и нередко образно и художественно оторванными от смыслов слов и действий, и так это не потому, что художественная и драматическая правда оперной музыки связана с ее превращением в «разновидность драматической речи и декламации», а потому, что никак иначе в данном случае он заставить зазвучать своего героя не может, что «обощенная» и подобная «европейской», «романтической» стилистика, не позволяет ему найти образы, выразившие бы чувства, побуждения и действия персонажа. Возможно, что композитор, вдохновленный исполнительскими особенностями Шаляпина, решил опробовать на данном конкретном сюжете трепетно выпестованную в его кругу концепцию оперного творчества, в которой музыку якобы нужно «усмирить», максимально ограничить и лишить самостоятельной роли, чтобы добиться ее «драматической правды» и не позволить «мешать» таковой, в конечном итоге – превратить ее в «разновидность драматической речи» и «прислужницу» драматического действия. Однако – «ларчик» скорее всего открывается проще, и поносимая композитором с единомышленниками на протяжении века «романтическая» стилистика, творчество в которой, оказывается, бывает востребованно даже «русскими» литературными сюжетами, для творчества ему чужда и фантазии не будит, найти раскрывающие сюжет и персонажи образы не позволяет. Как ни пытается композитор, через принцип «драматической деакламации» и «интонационного уподобления речи», добиться смысловой, художественной и драматической выразительности речитавов и сотканных из них «монологов» – он близко не приходит к той же глубокой и сложной, воплощающей в себе множественные и разные смыслы выразительности оперной музыки, которую Верди достигает в монологе Яго с помощью целостных музыкальных тем, фактически – к той же художественной и драматической правде. Увы – приятно разнообразя дублирующие поэтический метр речитативы «форте-ферматными» акцентами на определенных тонах, композитор нисколько не достигает желанной смысловой выразительности, и уже на половине действия музыка слышится как однообразная и невыразительная сумятица, а как могла бы звучать оперная музыка на сюжет «Моцарта и Сальери», с яркостью, символичностью и философско-смысловой глубиной его событий, персонажей и страстей, можно представить, вслушавшись в образность и структуру выдающейся оперы Чайковского «Пиковая Дама», к примеру. Вообще – композиция произведения примитивна и однообразна, она представляет собой однообразный, непрерывно льющийся поток речитативов и музыкально-драматической декламации, аранжированный оркестром; отсутствие симеотичных и смыслово ключевых тем, выражающих персонажи, их чувства и действия, обозначавших бы повороты в развитии сюжета и драматического действия, обусловливает композиционную примитивность оперы, и возникает ощущение, что композитор не «живет» музыкально сюжетом, его событиями и образами, раскрывая таковые языком музыкальных тем, а хочет поскорее завершить действие. В тех смыслово ключевых и определяющих моментах действия, где в «европейских» операх звучат целостные и выразительные, символичные и раскрывающие смыслы действий и чувств музыкальные темы, становящиеся символичными художественно-музыкальными образами сюжета, у Римского-Корсакова звучат претендующие на «драматическую правду и выразительность», но лишенные и художественной правды, и музыкально-драматической выразительности речитативы, сопровождаемые какими-то обрывочными и гармонически «подходящими» фразами в оркестре, и если речь бы шла даже не о чуждости композитору стилистического языка, а только о «борьбе за самобытность и художественную высоту русской оперы», то произведение предстает с этой точки зрения совершенно не в выгодном свете. В конечном итоге – в произведении на сюжет с такими символичными и смыслово выразительными образами, с такими яркими и символичными страстями и действиями – здесь опять-таки уместны смысловые параллели с оперой Верди «Отелло» – композитором не создано ни одной целостной и выразительной музыкальной темы, служившей бы образом-символом событий, сути и деяний персонажей и т.д., то есть того, чем ценна любая настоящая опера на любой сюжет, в чем состоит самостоятельный вклад именно оперной музыки в художественное воплощение сюжетов. Дело не в той, полной противоречий и доходящей в этом произведении до точки абсурда, концепции оперного творчества, когда музыка лишается своей самостоятельной художественной роли в воплощении и раскрытии сюжета, и превращается в «прислужницу» драматического действия, и вся ее художественная и драматическая правда сводится к «правде драматической, речитативной интонации», а сама она в превращается в тонально выстроенную «разновидность драматической речи». Дело не в том, иначе, что колоссальные и самостоятельные возможности музыки в художественно и драматически правдивом воплощении сюжета, основанные на символизме и смысловой выразительности целостных музыкальных тем, полностью вынесены за скобки в этом произведении и определяющей его художественной концепции. Дело в том очевидном, что в «романтической» стилистике, подразумевающей так же значительные стилистические вкрапления в русле «венской классики» (вспомним оперу «Пиковая Дама», где Чайковский, ощущая музыку «роккоко» себе близкой, создает в ее стилистике не карикатурные, а выразительные и убедительные темы) композитор и не мог создать ничего иного и большего, не мог предложить образно-тематического решения сюжета, его фантазия попросту не подсказала ему выразительные и целостные образы, раскрывающие суть событий, персонажей, совершаемых ими действий и обуревающих их побуждений. Собственно – оперного и музыкального творчества не произошло, и музыкальные образы литературного сюжета, составляющие его самостоятельное и целостное художественно-музыкальное воплощение (в отличие от той же оперы «Отелло» Верди), созданы композитором не были, и главной причной тому, рискнем предположить, стал чуждый композитору музыкальный язык, в котором должен был быть разработан сюжет. В конечном итоге – восприятю предстает единственная попытка Римского-Корсакова создать музыку пусть на «русский» в истоке, но все же культурно «иной» и философски символичный по сути сюжет, обратившись для этого к «нацмонально и фольклорно отстраненной», «обобщенной» стилистике. Сама «единичность» попытки говорит о многом, но о еще большем говорит ее откровенная неудачность и художественная несостоятелность. Очевидно, что та стилистика, в которой композитор пытается создать произведение, чужда ему, не понимается и не чувствуется им, не ощущается им как язык выражения и инструмент вднохновенного творчества выразительных образов, в отличии от привычной для него «русской фольклорности», да и «стилистики» то собственно никакой нет – ведь невозможно считать «стилистикой», решением и целостной стилистической концепцией произведения, ни «драматическую речитативность» в определенной ритмической и гармонической структуре, милостиво избавленной от «фольклористики», ни вкрапления «иммитаций» под «венскую классику». Говоря иначе – в этих, отдаленных от «фольклорности» и «обобщенных» римтах, ладах, мелодико-гармонических структурах т.д., ему «непривычно» и «неудобно» создавать собственно музыку, они не будят его фантазии не подсказывают музыкальных образов, выражавших бы определенные художественные, философские, эмоционально-нравственные смыслы. Все верно – никакой «стилистики» нет, потому что нет собственно оперной музыки, включавшей бы в себя целостные темы, формирующие ее образно-смыловую структуру, и так это именно потому, что творческое мышление и фантазия композитора не ощущают «обобщенный», отдаленный от «русской фольклорности» музыкальный язык, как инструмент для вдохновенного творчества музыки и музыкальных образов, создания музыкальных характеров и выражения чувств и переживаний персонажей. Вследствие же этого, стилистика произведения слышится «псевдоромантической», подобной «имитации», а не как целостный стилистический и художественный язык, в котором совершается творчество музыки и достоверное художественное воплощение сюжета, представляющий собой стилистическое решение произведения, собственно – в ней нет той же художественной целостности и достоверности, которая есть в «фольклорной» стилистике опер и симфоний композитора. Подобный музыкальный язык, то есть «обобщенная» и оторванная от «фольклорности» стилистика, чужды ему, и в результате мы не слышим музыки, глубоко и целостно, проникновенно выражавшей бы и чувства персонажей, и смыслы и символику сюжета. Если же все-таки попытаться говорить о какой-то «стилистике», или констатировать попытку композитора создавать оперную музыку в каком-то ином, нежели «русская фольклористика», стилистическом ключе, более подходящем выбранному им для разработки сюжету, то во-первых – то, с чем восприятие имеет дело в этой опере, далеко от органичного, целостного и «эталонно романтического» стиля, подобного стилю опер Массне, в котором  Рубинштейн создает оперу «Нерон», а Чайковский пишет «Иоланту» (как нет органичного ощущения композитором такого стиля как языка выражения и образотворчества), а во-вторых – речь идет о провале, ибо никакой художественно целостной и выразительной музыки, воплощавшей бы как образы персонажей и их симеотику, так и симеотику и философские смыслы сюжета в целом, создано не было. Единичная попытка композитора обратиться к «европейскому» по фабуле и философски символичному по сути сюжету, разработка которого подразумевает «обобщенный», оторванный от «фольклорности» стилистический язык, не стала вдохновенным творчеством музыки и состоятельным художественно-музыкальным воплощением и решением сюжета, воочию показала, что подобного стиля композитор не ощущает и не понимает, и вдохновенно творить в его ключе образную и смыслово выразительную музыку не способен. Все «придыхания» (беспочвенные) касательно «драматической правды оперы» и прочее – лишь вуаль для очевидной художественной несостоятельности произведения, в котором нет ни целостного, органично ощущаемого стилистического языка, ни созданного на основе такового образно-тематического решения, то есть раскрывающих сюжет, его персонажи и события, его симеотику и смыслы образов. Еще яснее – в котором нет выразительной, образно целостной и символичной, приобщающей смыслам сюжета музыки, являющейся художественно полноценным и состоятельным воплощением литературного сюжета, то есть того, что представляет собой эстетическую ценность и побудило бы прослушать произведение дважды. Конечно – если не считать набор минорных аккордов и фортепианных «приемов», а так же звучащую перед этим примитивнейшую мелодию-стилизацию под «венскую классику», которые потом обрывочно пару раз пускаются в оркестре, вдохновенными и выразительными, созданными в адекватной стилистике художественно-музыкальными образами и символами сюжета, персонажей, их поступков и страстей, философских смыслов сюжета и событий, способными приобщать таковым и являющими собой «воплощение» сюжета во всем его символизме, короче –  тем, во имя чего обычно и идут слушать оперу. Если во всем этом не пытаться увидеть образы-символы любви к жизни, завистливой и разрушительной ненависти, побуждающей совершать чудовищное злодеяние, олицетворение глубочайших и множественных философско-нравственных смыслов, которые Пушкин вложил в свой сюжет – оскорбительной кажется сама мысль об этом, в особенности – если соотнести оперу Корсакова с извествестными образцами воплощения философски символичных, «романтических» литературных сюжетов. Или может быть все такого рода смыслы должны выражать слова и реально совершаемые персонажами на сцене поступки, а вовсе не язык музыки и ее образов, а музыка должна лишь «прислуживать» словам и драматическому действию, «не мешать»? А зачем тогда идти в оперу, какой вклад оперной музыки в воплощение сюжета и приобщение его смыслам, событиям и символизму? А не «облегчал» и не «уплощал» ли композитор себе задачу, прикрывшись подобной концепцией там, где по причине не владения стилистикой, он просто не был способен творить вдохновенную и образную музыку, предложить состоятельное образно-тематическое решение сюжета? В самом деле – к чему было мучаться «итальянскому пошляку» Верди, и искать язык образов и тем для торжествующей и совершающей зло нигилистической воли, для коварста и зависти, к чему было «мельчащему музыку» Чайковскому надрывать сердце и вынимать из себя полные трагима, тревоги и пугающих предчуствий, удушливого ужаса смерти и адского безумия образы «Пиковой Дамы», если возможно взять часть минорной гаммы или фортепианный аккорд, и предназначить считать таковые музыкальными образами подобных же событий и чувств! Если композитор и вправду хотел, чтобы подобное воспринималось именно так, то это лишний раз доказывает его неспособность создавать художественно состоятельную, образно и смыслово выразительную музыку в «романтической» стилистике, что тем более разительно в отношении к такому богатому смыслами, страстями и чувствами, символичными событиями сюжету, должному будить творческую фантазию и звучать языком выразительных образов и тем. Увы – набор из нескольких фраз, минорных аккордов и гамм, и карикатурно «стилизованная» мелодия, не тянут ни на художественно-музыкальные образы, ни на образно-тематическое решение и воплощение сюжета, тем более – такого сюжета. Увы – несколько минорных аккоров и часть минорной гаммы, не тянут на символичные и выразительные художественные образы, на художественно-музыкальное и образно-тематическое воплощение глубочайшего и философски символичного литературного сюжета. Если видеть в опере самостоятельное художественно-музыкальное воплощение литературного сюжета, строящееся на некотором образно-тематическом решении, то произведение Римского-Корсакова просто несоотносимо с подобным определением и конечно же – как попытка художественно-музыкального воплощения сюжета, да еще совершающаяся под сенью идеалов «художественной и драматической правды», не может близко встать даже со средними или более менее удачными произведениями европейской оперы, или с выдающимися операми Чайковского на философско-«романтические» сюжеты и в «романтической» стилистике. Речь идет, в самых простых словах, о дурной, невыразительной, лишенной полноценной образности и основополагающих художественных достоинств музыке, которая уже на половине действия кажется однообразной и бессмысленной сумятицей, пасквилем на идею оперного и художественно-музыкального воплощения литературного сюжета, тем более – настолько серьезного и глубокого, и способного пробудить фантазию, и требующего образно-смысловой выразительности и символичности музыки. Композитор попросту не «прожил» музыкально, как художник, сюжет со всем тем, что в нем – событиями и драмами, сутью и характером персонажей, обуревающими их страстями, ведь если бы «прожил», то подобное, в соответствии с сутью музыкального творчества, обрело бы выражение в целостных музыкальных образах, заговорило бы языком таких образов – что бы понять это, достаточно вслушаться в образы и темы «Пиковой дамы», к примеру. Ведь там, где художник «проживает» сюжет и фабулу, суть и обстоятельства, чувства и поступки персонажей, рождается образная музыка, которая выражает означенное и полна подобным «переживанием» – достаточно вслушаться в темы опер и балетов Чайковского, чтобы понять это. Каким глубочайшим и подлинным переживанием сюжета и событий, чувств персонажей, полны темы «Пиковой Дамы» и «Лебединого озера», композитор живет обстоятельствами своих персонажей, перевоплощается в них, и только поэтому, и как свидетельство этого – рождает образную и выразительную, вдохновенную музыку, в особенности – в «Лебедином озере» в темах проступает даже не соответствующее фабуле и ее «проживанию», а глубоко личностное и выходящее за ее пределы, ощущение художником мира и существования, трагическое и философское. Когда мы слышим монолог Яго, то понимаем, что композитор Верди перевоплощается в свой персонаж, «проживает» его страсти, драмы, деяния и сомнения, и потому – находит таковым внятное и целостное образное выражение. Как бы ни пытался Римский-Корсаков придать драматической и смысловой выразительности речитативам и «монологам» Сальери, не привносил бы в них бесконечные и ничего как правило не выражающие «форте» и «ферматы», очевидно то, что он не «прожил» как художник обстоятельства сюжета, драмы и страсти, поступки и чувства своих персонажей – это попросту никак не находит выражение в музыке и ее темах, и если кусок минорной гаммы достаточен композитору в качестве образа-символа трагической гибели жизни, творчества и любви во власти бездарной зависти, то подобное лишь является тому подтверждением. Увы – нельзя не признать, что третья ария Каварадосси, написанная «падким на эффекты пошляком» Пуччини, куда более совершенно и проникновенно выражает подобное, является куда более подлинным образом гибели жзини, творчества и любви в кознях и хитроумном коварстве. Скорее всего – именно чуждая, плохо понимаемая и ощущаемая как художественный язык и инструмент стилистика, стала причиной того, что композитор не сумел погрузиться в сюжет и прожить его изнутри, а «прожив» и «погрузившись» – создать музыку, художественно воплощающую сюжет, предложить его образно-тематическое решение, ведь стилистика – это всегда ключ ко вселенной сюжета, его образов и смыслов. Ведь стилистика – тот материал, инструмент и язык, посредством которого некоторые смыслы и стремление их выразить, становятся целостными образами-символами, благодаря которому суть  персонажей, их чувств и поступков, их драмы и обстоятельства сюжета, находят выражение и раскрываются в музыкальных образах. В конечном итоге – не удивительно, что композитор, воспитанный на презрении к европейской музыке (в частности – оперной), ее наследию и стилям, на стасовских представлениях о Бахе как «омертвелом формалисте» и Моцарте как «капельмейстере», не сумел создать убедительных и выразительных образов Моцарта и Сальери, драмы их взаимоотношений, в адекватной этому стилистике. Вовсе не удивительно, что композитор, бывший яростным противником создания в России первой консерватории и системы профессионального музыкального образования, видевший в диалоге с европейской музыкой и ее наследием нечто, не развивающее русскую музыку, а угрожающее ей, и до самых последних дней программно и презрительно отвергавший концепцию европейской оперной музыки, так и не смог художественно состоятельно и достоверно воплотить «европейский» по культурной сути и фабуле литературный сюжет, ощутив и использовав для этого возможности соответствующей стилистики, создав в русле таковой образную и выразительную, символичную музыку. Как бы не претендовал Римский-Корсаков быть может в свое время на то, что ему удалось воплотить и разработать «подобный» сюжет в адекватной таковому стилистике, это будет неправдой – в произведении нет ни образной и выразительной музыки, воплощающей сюжет, ни целостной и органично ощущаемой стилистики, в русле которой была бы создана эта музыка. Речь идет о бездарной, лишенной вдохновения и изуродованной в ее концепции музыке, которая может лишь возмутить в отношении к значимости сюжета и действительным художественным возможностям в его разработке. Рубинштейн пишет оперы «Демон» и «Феррамора», «Купец Калашников» и «Нерон» с равной мерой художественно-стилистической целостности и достоверности, как нечто «свое», как культурно «разные», но одинаково близкие ему сюжеты, и совершенно разные стили, востребованные для создания этих произведений, так же использует как нечто «свое», в равной мере близкое ему, понятое и прочувствованное им как язык выражения и образотворчества. Одинажды решившись отступить от «привычной» стилистики и сюжетности и попытаться создать произведение на культурно «иной» и философски обобщенный сюжет (пусть даже в русской трактовке), использовать для этого на протяжении полувека поносимую и клеймимую «пошлостью» обобщенно-романтическую стилистику, Римский-Корсаков создает музыку художественно несостоятельную, очевидно свидетельствуя то, что и такая стилистика чужда ему, и полноценно творить в ней он не может, и что подобная сюжетность не доступна для разработки ни находящемуся в его распоряжении художественно-стилистическому инструментарию, ни той концепции, которая определяла его творчество, эстетическое сознание и музыкальное мышление в целом.  Все это лишний раз говорит о том, что стилистическая ограниченность, превратившаяся в парадигму музыкального творчества и «национальной идентичности» музыки, стала в конечном итоге сущностной ограниченностью такового, недоступностью ему самых сущностных и принципиальных горизонтов художественных замыслов и целей, обусловила его «национальную замкнутость», обернулась невозможностью разрабатывать философски символичные и культурно «иные» сюжеты,  реализовывать цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира. В конечном итоге – обернулась «национальной замкнутостью» музыкального творчества, его отдаленностью от тенденций диалогичности, универсализма и общекультурной сопричастности, в которых полем для поисков и усилий в творчестве музыки выступает весь мир в многообразии. Все это лишний раз говорит о том, что разработка культурно «иных» и философски символичных сюжетов, сюжетно-тематическая широта, диалогичность и общекультурная сопричастность, были недоступны творчеству композиторов-«кучкистов», что таковое определялось парадигмами «национальной замкнутости» и стилистической тенденциозности и ограниченности. Единственная попытка композитора Кюи создать музыку на «европейский» по фабуле и философски обобщенный и символичный по сути сюжет, написанный Пушкиным в глубоких художественно-философских связях с европейской романтической литературой и как парафраза на трагедию Вильсона, обернулась пасквилем, в котором Председатель звучит так же, как глинкинский Фарлаф, а героиня по имени Мэри – как Марфа или бородинская Ярославна (не о художественном ли «увечье» идет речь?) Все дело в том, что композитору сложно заставить выразительно звучать персонаж вне гармонического каркаса русской народной песни, сложно мыслить и выражать иным языком музыкальных форм, и по этой причине он готов преступить против даже «святого» для него принципа художественной и драматической правды, путем к которому в свое время были объявлены «русская своеобразная стилистика» и язык «фольклорных» форм. Вовсе не удивительно, что это так – в течении полувека композитор воспитывался на представлениях о том, что единственным истинным и приемлемым языком для национально русского художника является «фольклорность», что язык и стилистика европейского романтизма есть «опасная пошлость», которой надо цураться, творил в соответствии с ними – его просто не научили мыслить иным художественно-стилистическим языком, ощущать и понимать таковой, превращать подобный язык, наряду с «фольклорным», в совершенный инструмент выражения и образотворчества. Еще проще – он не ощущает выразительных и творческих возможностей «обобщенно-романтического» музыкального языка, в соответствующих таковому ладах, мелодико-гармонических и ритмических структурах, ему «не удобно» и «непривычно» творить музыку, выражать что-то. Мэри из Пушкина и Вильсона, звучащая как Марфа – это роспись в творческой несостоятельности, в той сущностной ограниченности творчества и его возможностей, которая подобна «увечью» и укоренена в художественно-эстетической концепции, определяющей творчество, в ее противоречиях и негативны особенностях. Точно так же – как превращение оперы в «не-фольклорной» стилистике на «европейско-романтический» и философский сюжет, в цепь оркестрово аранжированных речитативов, в музыкальную ткань, в которой отсутствуют целостные и семиотичные темы, служившие бы образами сюжета и в их взаимодействии – полноценным художественным воплощением такового. Факт в том, что композитор-«корифей» в конце творческого пути, не способен заставить героиню по имени Мэри зазвучать проникновенно и выразительно в соответствующем фабуле и сути сюжета «обобщенно-поэтическом» стиле, и потому – она звучит у него как Марфа, но конечно же выразительно. Факт в том, что такой композитор расписывается в неспособности писать выразительную и художественно достоверную музыку в каком-то «ином» ключе, нежели программно утверждавшаяся и воспитывавшаяся в его эстетическом сознании и предпочтениях «русская фольклористика». В то же время – Нерон, Демон и Царь Иван звучат у Рубинштейна с равной мерой художественно-стилистической целостности, правды и убедительности, соответственно особенностям сюжетов и стилистик, востребованных для разработки сюжетов, и в этих «разных» стилистиках – с равной мерой поэтичной и вдохновенной выразительности. В целом – и инструментальная музыка Рубинштейна, написанная в «фольклорно русской» и «эталонно романтической» стилистике, хоть камерная, хоть концертно-симфоническая, слышится в равной мере художественно целостной, правдивой и достоверной, и в плане глубины ощущения и понимания «русской фольклористики» как художественного языка и стиля, вдохновенности ощущения и использования ее выразительных возможностей, Рубинштейн иногда слышится чуть ли не более русским художником, нежели Чайковский. В самом деле – так глубоко «по-русски», и так при этом вдохновенно, выразительно и художественно символично, как звучит «русская» музыка у Рубинштейна в симфонической поэме «Россия», у Чайковского звучит не так уж много произведений. Романс «Подруги милые» и ария Лизы «Ах, истомилась, устала я» из «Пиковой Дамы», могут служить образцом совершенного ощущения и использования «фольклорных форм» как проникновенного языка выражения, то есть их, так сказать, «романтических» возможностей, но так выразительно, драматически достоверно и при этом патриархально по-русски», как звучат у Рубинштейна персонажи оперы «Песнь о Купце Калашникове», у П.Чайковского, кажется, ни что не звучит. Возвращаясь к обсуждаемому, «к «речитативам» и «звучащей как Марфа» Мэри, сущностная и стилистическая ограниченность творчества, тенденциозность и ограниченность музыкального мышления и эстетического сознания – вот, что стоит за всем этим. Единственная попытка Римского-Корсакова отступить от «национальной» сюжетности и стилистики и создать оперу на культурно «иной» и философски символичный сюжет, обернулась внятным свидетельством того, что музыкальному мышлению, эстетическому сознанию и художественно-стилистическому инструментарию композитора недоступны ни разработка подобных сюжетов, ни реализация подобного уровня художественных целей, ни создание философски символичной и художественно правдивой музыки одновременно. Вообще – по принципу «исключение подтверждает правило» – лишь засвидетельствовала чуждость ему «обобщенно-поэтичного», отдаленного от «фольклорности» языка романтизма, и недоступности тех горизонтов сюжетности и тематики, художественных замыслов и целей, которые этот язык и стиль открывают. Все это еще раз говорит о том, что подлинным и  полноценным творчеством в какой-то «иной», нежели «русская фольклорная» или в целом «выпукло и своеобразно фольклорная», стилистика, композиторы «стасовского круга» не владеют, что «иные» стилистики и соответствующие им возможности, горизонты сюжетов, замыслов и целей, им недоступны, по-крайней мере, на уровне художественной целостности, достоверности и правды. Забавно, что те композиторы, которые обвиняли Рубинштейна на протяжении всей жизни в неумении писать ни художественно и драматически правдивую оперную музыку вообще, ни «русскую» – в частности, в этих произведениях вопиюще и с разных сторон преступают против принципа художественной и драматической правды, и как бы Римский-Корсаков не заставлял солиста баса бесконечно звучать на «форте» и «патетических ферматах», никакого художественного соответствия речитативных фраз смыслам чувств, мыслей и действий, совершаемых персонажем в произносимых словах, все равно нет. Как бы не привносил композитор в эти речитативы «глубокомысленные» и «затаенные» пиано и паузы, не боролся за «правду драматической интонации» и превращение музыки в разновидность «драматической речи и декламации» – художественно-смысловой правды и выразительности он все равно не достигает, потому что у музыки существуют свои специфические средства для достижения подобного (целостные и семиотичные образы) которые в отношении к этому сюжету и обусловленной таковым стилистике, ему попросту недоступны. Какими бы концепциями не прикрываться – должны были быть созданы целостные, выразительные и семиотичные музыкальные темы, воплощающие сюжет, персонажи и события сюжета, создать которые в отношении к подобному сюжету и в соответствующей стилистике, композитор попросту не смог. В целом – порочной и ошибочной, «плоской» кажется сама концепция «драматической правды» оперной музыки, сводящая эту «правду» к «соответствию» музыки совершаемому театрально-драматическому действию, но оставляющая в стороне тот факт, что подобная «правда» требует художественного символизма музыки и ее образов, воплощенности в таковых ключевых смыслов сюжета, его событий и персонажей. Более того – подчинение оперной музыки необходимости соответствовать правде драматического действия, может отдалять ее от той высшей художественной и драматической правды, которая связана с символизмом и смысловым объемом ее целостных образов, с воплощенностью в таковых симеотики и ключевых, нередко философских смыслов сюжета. Вовсе не важно, «удобно» ли чувствует себя артист, исполняющий арию «Демона», с точки зрения правды драматического действия и поведения на сцене, подобна ли музыка арии «тонально зафиксированной драматической декламации», которая произошла бы в случае драматического исполнения этой роли – сама по себе музыка, ее целостные образы, художественно и драматически правдивы, символичны и смыслово выразительны, воплощают в себе смысловую глубину и правду совершаемого персонажем действия, исполнение арии, то есть живое исполнение музыкального образа, является совершением правдивого драматического действия, и в этом и состоят «мудрость» и возможности оперной музыки в воплощении сюжета и достижении правды драматического действия. Заботиться нужно, говоря иначе, о символичности, художественно- смысловой правде и выразительности музыкального образа как акта драматического действия, об уподоблении его подобному «акту», а не о разрушении структурно-смысловой целостности и образности музыки, и о превращении ее таким путем в «прислужницу» драматического действия, в разновидность «драматической декламации». Ария как музыкальный образ, в этом случае заключает в себе глубину, смысловую ясность и правду, художественный символизм совершающегося драматического действия, является в известной мере «музыкальным актом» такого действия – в этом принцип построения художественной и драматической правды оперной музыки, в достижении таковой через символизм и смысловую выразительность целостных музыкальных образов, а не в уподоблении музыки «тональной драматической декламации» и превращении ее в «прислужницу» драматического действия. Образы музыки, целостные и семиотичные, должны воплощать  и нести в себе смыслы событий сюжета, действий персонажей, обуревающих их чувств, «исполнение» образа и он сам по себе, в известной мере являются совершением драматического действия,  в этом и состоит вклад музыки в «оперное», то есть специфическое художественно-музыкальное воплощение литературного сюжета. Композиторы-«кучкисты» пытаются создавать музыку на философски символичные и культурно «иные» сюжеты, и лишь свидетельствуют этими единичными, как правило неудачными и с трудом дающимися им попытками тот факт, что подобные горизонты и задачи недоступны их творчеству в следствии стилистической и концептуальной ограниченности такового, что полноценное и состоятельное музыкальное творчество доступно им только в «фольклорно-национальной» стилистике. Однако – такие разные сюжеты как «Феррамора» и «Демон», «Нерон» и «Купец Калашников», воплощенные посредством таких «разных» стилистических концепций, звучат у клеймимого и поносимого ими Рубинштейна с равной и куда большей, нежели в обсуждаемых здесь операх Ц.Кюи и Римского-Корсакова художественной целостностью, правдой и достоверностью. Впрочем, в музыке оперы «Моцарт и Сальери», проскальзывает, и очень внятно, та «романтическая» стилистика опер Чайковского, которую автор этой оперы вместе с единомышленниками так долго и принципиально отвергал и поносил, вынужденный обратиться к ней в разработке подобного же по сути и фабуле сюжета. В самом деле – в некоторых местах мы слышим в оркестре фрагменты из тем «Пиковой Дамы», к примеру, и в целом, как уже отмечалось, не в силах построить в такой стилистике структурно целостную и образную музыку, Римский-Корсаков создает музыкальную ткань произведения словно бы «сшитой» из обрывочных гармонических фраз. Однако – то, что для Чайковского является глубоко и органично ощущаемым, целостным стилем, в котором композитор вдохновенно творит, для Римского-Корсакова, и это слышно в музыке оперы, есть лишь «стилизация», попытка «имитации» и «подражания», попытка пользоваться музыкально-стилистическим языком, который ему чужд, диссонирует с его творческим мышлением, ощущается им как язык выражения и образотворчества плохо и поверхностно. Все говорит о том, что Римскому-Корсакову чужд стиль, в котором он пытается творить, востребованный сутью и особенностями сюжета. Римский-Корсаков якобы свято верен принципу драматической правды, однако – даже в ключевых моментах действия – там, к примеру, где у Сальери возникает замысел убийства, где этот замысел обретает в нем решимость, и из под пафоса рассуждений о справедливости проступают страшные, трагические, глубокие по смыслу страсти и побуждения, обуревающие персонаж – мы слышим лишь продолжение невыразительного, «общего» речитатива, никак образно и художественно не связанного с сутью происходящего. Опять-таки – это тем более разительно в сопоставлении с близким по художественному и драматическому смыслу монологом Яго из оперы Верди «Отелло». Там, где в полноценной оперной музыке – не важно, «русской» или «европейской» – в оркестре и у солиста звучат темы, выступающие образами-символами надвигающихся событий и совершающихся действий, внутренней жизни и движений чувств персонажей, которые погружают этим зрителя в образно-смысловой мир сюжета и происходящего действия, у Римского-Корсакова продолжает литься «декламационный речитатив» в аранжировке из обрывочных фраз в оркестре. Лишь на словах «..так улетай, и чем скорей, тем лучше!», в оркестре звучит кусок минорной гаммы, который композитор по-видимому призывает счесть темой страшного, метафизического и глубоко философского по смыслу злодеяния и события… Примеров множество… вот хоть бы сцена Германа и Лизы, завершающая сцену со смертью старой графини – ее финальными звуками является переведенная в минор тема романса Германа «Я даже имени ее не знаю…», и у зрителя пробегают «мурашки» по коже, потому что ее звучание в оркестре становится драматическим и сюжетным образом краха, погружает зрителя в совершающийся на сцене крах самых светлых чувств и надежд героя… А страшная тема смерти и судьбы, словно ударами гонга или набата раздающаяся в оркестре и завершающая последнюю сцену Лизы и Германа, олицетворяющая трагическую смерть героини в водах Черной речки! Фантазии и творческому мышлению Чайковского был близок «романтический» стиль и язык, и в его ключе композитор творит выразительнейшие музыкальные образы, свидетельствующие его «вживание» в сюжет, в судьбы, поступки и чувства своих персонажей. Где же все это в опере Римского-Корсакова, призванной, как и все произведения «кучкистов», конечно же, поучить созданию совершенной, художественно и драматически правдивой оперной музыки? Ведь опера – их «профиль», и в жанре оперы они – «боги» и мастера? В операх «Фауст» и «Тоска», «Отелло» и «Мефистофель», «Кармен» и «Паяцы», мы не можем представить ни сюжет, не его персонажи и события, ни его смыслы и символизм, без целостных музыкальных образов, и все верно – эти образы и составляют художественно-музыкальное, оперное воплощение сюжета… В опере «Моцарт и Сальери» – произведении на ярчайший по фабуле, страстям и побуждениям персонажей, их смыслу и символизму сюжет, нет ни одной целостной музыкальной темы, которую мы могли бы соотнести с раскрытием сюжета и воспринимать как его олицетворение, пкред нами – абсурдное и художественно несостоятельное превращение музыки в разновидность «тональной драматической декламации», где смысловая выразительность и драматическая правда музыки пытается достигаться не за счет символичных и целостных образов, а за счет озвученных оперным голосом акцентов в построении декламации. Все это в конечном итоге есть лишь следствие бессилия фантазии и творческого мышления композитора перед задачей творить музыку и раскрывать сюжет в ключе оторванной от «фольклорности» стилистике, что делает невозможным художественно полноценное воплощение сюжета на основе образно-тематического решения, в особенности подтверждает эту мысль исключительное тематическое богатство опер композитора на фольклорные или исторические русские сюжеты. В структуре музыки указанные моменты не находят никакого художественного воплощения, «проведения», «отображения», мы не слышим никаких целостных музыкальных образов, выражающих созревающие в персонаже намерения,  одолевающие его страсти, надвигающиеся события сюжета, ставших бы художественными символами подобного, продолжает литься блеклый и «общий» речитатив, никак не связанный с сутью происходящего, и конечно же – напрасно ожидать тех образных и символичных, проникновенных и выразительных тем трагических событий и страстей, которые всегда присутствуют в этом случае в европейских операх, художественно раскрывая события и поворотные моменты сюжетов. То есть – структура музыки произведения, призванного служить образцом драматической правды оперной музыки, в том как она выстроена, на самом деле отдалена и от художественной и драматической правды музыки, и от того, что к ней приводит. Все так – произведение, призванное побудить к созданию драматически правдивой, образно и тематически богатой и выразительной оперной музыки, на самом деле обнаруживает себя художественно несостоятельным, неудачным как попытка разработки определенного сюжета, далеким от художественной правды в воплощении сюжета и музыки как таковой. Обвинения европейской оперной музыки в «пошлости», «фальшивости», «приверженности внешним эффектам» и отдаленности от «художественной и драматической правды» оперного сюжета и действия, являются фундаментальными для эстетического сознания и самоощущения композиторского круга «кучкистов» на протяжении всей их жизни, входящими в общее и «программное» противоставление русской и европейской музыки, призванное определять национальную и художественную идентичность русской музыки и конечно же – впитавшее в себя общие для русской культуры этого времени борения национализма, «западничества» и «славянофильства» и т.д. Тот же Римский-Корсаков, и как раз во время, близкое к созданию его «шедевра», ушел демонстративно из зала «Гранд-Опера» с оперы Мейербера «Гугеноты», якобы в возмущении перед «пошлой» и «неправдивой» музыкой, и «не в силах ее терпеть». Однако, вслушаемся – можем ли мы представить в опере французского композитора Галеви «Жидовка» смыслы, правду и глубину чувств персонажа, совершаемых им действий, охватывающих его душу борений, без проникновенной, совершенной по выразительности темы арии кардинала «Рахиль, ты мне дана...»? Разве целостные музыкальные темы этой арии не являются совершенным и правдивым образом драматического действия, переживаний и чувств персонажа, смыслов сюжета, разве они многократно не превосходят во всем этом, а так же в силе эстетического воздействия и приобщения слушателя смыслам, событиям и образам сюжета, «монологи-речитативы» Сальери, разве не преимущественна сама концепция? Воистину – именно у этой музыки надо учиться принципу художественной и драматической правды оперной музыки как таковой, а вовсе не у оркестрованной речитативной «сумятицы» в опере Римского Корсакова. Да – разработка таких сюжетов, как «Хованщина», «Псковитянка», «Борис Годунов», конечно же подразумевает «выпукло национальную» стилистику в качестве языка творчества музыки и ее образов, языка выражения сути и переживаний персонажей, как таковой стилистической концепции создаваемых произведений. Более того – использование такой стилистики выступает условием художественной и драматической правды музыки, разработки подобных сюжетов, ибо соответствует их историческому и культурному контексту, и конечно же –трудно представить русского композитора, создающего музыку и оперные произведения на подобные, «родные» и «свои» для него, близкие ему национально и культурно сюжеты, каким-то иным языком. Однако – тот же принцип художественной и драматической правды, но примененный уже к иным сюжетам, таким как «Демон» и «Евгений Онегин», подразумевает использование совершенно иного стилистического языка, и исключает обращение к насыщенной и архаичной «фольклористике», и речь до сих пор идет о горизонтах художественных замыслов и целей внутри национальной русской культуры, охватывающих многообразие и особенности таковой. А что же делать, вправду, если в музыкальном творчестве, объективно и соответственно его сути, существует бесконечность сюжетно-тематических горизонтов, разработка которых конечно же невозможна в использовании «фольклорно-национального» языка, постулируемого композиторами-«кучкистами» в качестве «всеобъемлющего» и «единственно приемлемого» для национального композитора, более того – принцип художественной и драматической правды в разработке которых, требует обращения к иной стилистической концепции? Говоря иначе: в попытке мыслить «русскую фольклористику» как всеобъемлющий и единственно приемлемый для национального композитора музыкальный язык, в русле которого только и возможно создание драматически и художественно правдивой музыки, заключена абсурдная и сущностная ограниченность музыкального творчества, очевидная даже внутри «национальных» художественных и культурных горизонтов, а кроме того – уловка, маскирующая «национальную замкнутость» как ключевую и негативную особенность творчества композиторов «стасовского круга» и определяющей таковое концепции, их неспособность владеть «иными» стилистическими языками, творить музыку в ключе «разных» стилистических парадигм, реализовывать подразумевающие это художественные цели и задачи. А ведь именно эта «попытка» и предпринимается, она мыслится и предстает высшим эстетическим идеалом музыкальной эпохи, вектором развития русской музыки второй половины 19 века, в соответствии с подобной установкой оценивается «русскость» или «чуждость» творчества того или иного композитора, определяются эстетическая ценность его произведений, право таковых на существование и признание. Ведь музыка, созданная русскими композиторами в «романтической» стилистике, объявляется «чуждой русской музыкальной культуре», «пошлой» и «лишенной эстетической ценности» априори, по самому этому факту, вне какого-либо отношения к ее действительным художественным достоинствам и особенностям, нередко исключительным и глубинным. Стилистическая ограниченность и «концептуальность», подчиненность языку «фольклорных форм», в эстетических установках «стасовского круга» превратившаяся в парадигму музыкального творчества и основание национальной и художественной идентичности русской музыки, стала сущностной ограниченностью музыкального творчества и истоком ряда глубоких и принципиальных противоречий. К таковым необходимо отнести приоритетность аспектов и дилемм стилистики в качестве «эстетически ценного» и критериев, определяющих художественное значение музыкальных произведений – мы показали это на примере «принятых» и традиционно сложившихся в русской музыкальной эстетике оценок Первого ф-нного концерта Рубинштейна и «романтической» музыки композитора в целом, в которых во главу угла ставятся вопросы стилистики, а не сущностные, связанные со смысловой выразительностью и глубиной, художественные достоинства музыки, и она отвергается «априори» и лишь по причине ее «стилистической инаковости». К таковым конечно же необходимо отнести и отдаление от целей и горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, происходящее в «титульно русской» музыке, ведь следование таковым подразумевает «обобщенную поэтичность» стилистики, адекватные художественно-стилистические возможности музыки и ее образов, стилистическую восприимчивость и широту музыкального мышления и творчества, и в принципе несоотносимо со стилистической «замкнутостью» и «ограниченностью» музыкального мышления. В конечном итоге – композиторы-«кучкисты» попросту не ощущают «иных», выходящих за рамки «фольклористики», стилистических языков, их выразительных и творческих возможностей, и разработка философски обобщенных и символичных, культурно «иных» сюжетов, подразумевающая использование таковых, становится этим композиторам недоступной, о чем свидетельствуют характер их музыкального наследия, единичность и неудачность попыток в подобном направлении. Опер на сюжеты из немецкой или ирландской литературы от Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского ожидать точно так же напрасно, как и пронизанных экзистенциально-философским самовыражением симфоний, или симфонических поэм и увертюр на философски символичные и обобщенные сюжеты как из русской, так и из мировой литературы, подразумевающих превращение образов музыки в целостный и семиотичный язык, способный выразить и раскрыть присущие этим сюжетам философские смыслы и коннотации. Подобные художественные замыслы и цели недоступны творчеству композиторов-«кучкистов» вследствие стилистической ограниченности такового, негативных особенностей определяющей его художественной концепции и модели эстетического сознания, создание таких произведений в русской национальной музыке второй половины 19 века осуществляют композиторы иного, «романтического» направления, которое при этом воспринимается  трагически неоднозначно, нередко оценивается как «чуждое» русской музыке, ее идеалам и векторам развития, и отвергается. Обратим внимание в качестве довода на тот факт, что именно тогда, когда русская музыка выходит к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, вступает в этом в диалог с музыкой «европейско-романтической» и «общемировой», она обращается к глубокому и масштабнейшему восприятию самого «архаичного» европейского наследия (вопреки программно возводившимся полвека барьерам), перенимает и впитывает «обобщенный» язык европейской музыки, ибо символизм и философско-смысловая выразительность музыкального дискурса достигаются во многом лишь через него, приходит к искуснейшему и нередко поразительному по художественной силе результатов сочетанию, взаимодействию в музыкальной ткани «фольклорных» и более «классических» форм. Вне этого превращение самой музыки в поэтичный язык самовыражения, в символичный и объемный, проникновенный и потрясающий эстетическое восприятие язык философского и экзистенциального опыта, попросту не возможно, и особенности исторически состоявшегося развития русской музыки, служат тому подтверждением. Об этом говорит музыка Чайковского и Танеева, Рахманинова и Мясковского, Кабалевского и Шостаковича. Если поздние симфонии Чайковского, ставшие экзистенциально-философскими эпосами, звучат языком «классического романтизма», если у него и Рахманинова «фольклорность» присутствует в музыке не «во имя самой себя», как нечто «тождественное прекрасному» и «эстетически самодостаточное», а как утонченный и проникновенный язык самовыражения, и созданные не ее основе музыкальные темы выступают как образы-символы глубочайшего и разностороннего самовыражения, то именно потому, что и идеалы романтизма, и его стилистика и возможности таковой, были привнесены в пространство русской музыки и раскрыты там Рубинштейном. Если в произведениях Чайковского и Рахманинова, Кабалевского и Мясковского, «фольклорные формы» звучат в искушенном взаимодействии с «архаичным» и «классическим» языком европейской музыки, то именно потому, что возможности подобного были засвидетельствованы в музыке Рубинштейна, и им был привнесен и в противостоянии утвержден на «русской музыкальной почве» глубокий диалог с европейской музыкой и наследием таковой. Обозначенное приводит в конечном итоге к «национальной замкнутости» как ключевой и негативной особенности творчества-«кучкистов» и «титульно русской» музыки, которую оно образует собой, к отдаленности этой музыки от тенденций универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, способности средствами и языком музыки осмысливать и «осваивать» мир во всем многообразии такового, превращать музыку в способ философствования, в язык и способ самовыражения личности во всех его возможных аспектах и срезах. Фактически – как мы пытаемся наглядно показать на примере оперного творчества – подобная художественно-эстетическая концепция музыкального творчества, с довлением в нем «национальных» целей и идеалов, тенденций «народничества» и стилистической ограниченности в русле «фольклористики», становится сущностной и абсурдной ограниченностью такового в отношении к полю самой национальной русской культуры, к многообразию и неоднородности этой культуры, наличию в ней разных измерений, в конечном итоге – неспособностью разрабатывать те «романтические», философски символичные и обобщенные сюжеты, воплощение которых требует совершенно иного, отдаленного от привычной «фольклористики» музыкального языка. Фактически – в отношении к тому в русской культуре, истории, литературе и т.д., что возникло и сформировалось в глубочайших и и тесных связях с культурой и историей европейских стран, воплощало в себе диалог русской и европейской культур, подобная художественно-эстетическая концепция музыкального творчества, очевидно укорененная в тенденциях национализма и борениях славянофильства, оказывалась ограниченностью, она словно бы оставляла за скобками все означенное в русской культуре, вступала в диссонанс с ее многообразием и неоднородностью. Причем тенденции и борения национализма-славянофильства-антизападнничества обнажили себя в становящейся русской музыке гораздо раньше, нежели в состоявшейся ко второй половине 19 века русской литературе, проступили в музыке во всей остротой и символичностью, и художественная секта под названием «могучая кучка», в известной мере стала олицетворением этого, впитала в свои эстетические установки и представления подобное, то есть очень много «стороннего» и не имеющего отношения к области собственно эстетического, к измерению сущностных творческих исканий и дилемм. Все в эстетических процессах и противоречиях в пространстве русской музыки второй половины 19 века говорит о том, что область «эстетического» испытала глубочайшее влияние тенденций национализма, борений «самосознания» и «славянофильства», в известной мере – русская музыка разрешает для себя те же дилеммы идентичности, которые разрешают в этот период русское общество и культура в целом, даже оказывается чуть ли не их символом, как таким символом становится отрицание «европейско-романтических» веяний в русской музыке и несущего таковые, сформированного Рубинштейном направления. В слове «всё» подразумеваются в данном случае отстаиваемые идеалы, «лелеемое» и «отвергаемое», программность дискуссий и баталий, характер обсуждающихся и разрешаемых дилемм, эстетические приоритеты и содержание, которым пытаются наполнять категорию «прекрасного» в музыке, и там, собственно говоря, где для «обличения недостатков» музыки Рубинштейна и Чайковского (в актуальности, и в последствии) выдвигаются якобы эстетически обоснованные доводы и претензии, на самом деле речь идет лишь об обозначенных глубинных тенденциях «националистического» и «антизападнического» толка, обретших «точки опоры» в парадигме «стилистической своеобразности и ограниченности» русской музыки как сути и условия ее «национальной идентичности и сопричастности». Рубинштейна всю жизнь, а Чайковского – очень длительное время, называют «нерусскими художниками» и из-за приверженности «романтическому» стилю, и из-за концептуальной приверженности «романтическим» идеалам самовыражения, философско-поэтического символизма и художественно-философского осмысления мира, а не считающейся «главной» для русской музыки борьбе за «национальное своеобразие» и «всеобъемлющую национальность», в целом – из-за несомых ими тенденций глубинного и сущностного диалога с европейской музыкой в измерении наследия, эстетических идеалов и горизонтов, актуально разрешаемых дилемм, стиля, сюжетности и т.д. В самых простых словах –  из-за подверженности их творчества и эстетического сознания тем глубинным веяниям и влияниям «романтизма» и «западничества» в музыке, диалога с европейской музыкой, которые наиболее «программно» отвергаются в этот период и считаются представляющими для русской музыки самую сущностную опасность. Собственно, «могучая кучка» – это «художественная секта» или своеобразное культурное и творческое движение в музыке, которые привносят в музыку общие для русской культуры этого периода и мощные тенденции «национализма» и «славянофильства», преломляют таковые в сумму определенных эстетических идеалов и поставленных во главу угла дилемм, перелагают и переводят их на язык музыки и музыкально-эстетического сознания. Как уже сказано, композиторы «могучей кучки» не знают, что делать с обобщенно-философскими симфоническими сюжетами, требующими от музыки философского символизма, а от композитора – понимания возможностей музыки в деле художественно-философского осмысления мира, способности музыки раскрывать, прояснять и выражать своим языком заключенные в них философские смыслы, мыслить и говорить о сути окружающих вещей, событий и процессов, о драме человека и судьбы человека в мире. Собственно, как таковое наследие этих композиторов, за редкими исключениями отсутствие в нем произведений на сюжеты подобного рода, говорит об этом достаточно внятно: «Гамлет» и «Фауст», «Буря» и «Дон Кихот», «Иван Грозный» и «Франческа да Римини», «Ромео и Джульетта» и «Манфред» – все это произведения пера Чайковского и Рубинштейна, балакириевская музыка к драме «Король Лир» остается кажется единственным прецедентом. Хуже того – и с теми исконно русскими сюжетами («Демон» Лермонтова, «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» Пушкина и т.д.,) разработка которых не предусматривает или вообще исключает «национально русскую» и «фольклорную» стилистику, требует стилистики «романтической» и «обобщенно-поэтичной», наиболее адекватной целям выражения глубоких и многогранных по смыслу чувств, экзистенциальной и нередко философской по сути драмы судеб и отношений персонажей, композиторы «стасовского круга» так же не знают, «что делать», и не обладают инструментарием для их разработки – таковую осуществляют композиторы с «иной» стороны эстетических дискуссий. Более того – «обобщенно-поэтичная» и «романтическая» стилистика опер Чайковского на пушкинский сюжет, не оставляющая значительного и художественно оправданного места для «национального своеобразия», становится причиной для нападок на эти произведения и обвинений таковых в художественной несостоятельности, а в опере «Демон», художественную ценность которой возможно отрицать только в самом искаженном подходе и восприятии, упор делается на «замечательности» танцевального акта с использовавшимися там «фольклорными» и «ориенталистскими» танцевальными формами, работа с которыми, как милостиво признается, «Рубинштейну всегда удавалась». Четыре номера в «фольклорном» стиле органично включены в композиционную структуру оперы «Пиковая Дама» – речь идет о романсе «Подруги милые», арии о «девичках», небольшом хоре прислуги и, наконец, арии Лизы «Ах, истомилась…», что совершенно стилистически соответствует фабуле оперы и пушкинской повести, атмосфере жизни русской аристократии, однако – конечно же – стилистика произведения определена совершенно иными факторами, носит «обобщенно-романтический» характер и включает в себя значительные вкрапления очень достоверной и художественно убедительной «стилизации» под музыку рококо и европейские баллады. Точнее – композитор просто создал несколько ключевых номеров произведения в подобной стилистике, сделал это очень убедительно и достоверно, органично, глубоко чувствуя и понимая такую музыку и ее стилистику. Безусловно – художественно состоятельная разработка такого исконно и знаково русского сюжета, была в принципе не возможна в той стилистике, в которой создаются оперы «могучей кучки», посредством того художественно-стилистического инструментария, который находился в распоряжении ее композиторов. Ведь Бородина и Мусоргского, как мы знаем их музыкальное творчество, действительно нелепо представить авторами опер на сюжеты пушкинских повестей и романов – этим композиторам недоступен язык, сделавший возможной художественно-музыкальную разработку таких сюжетов, они вообще ощущают себя неуверенно вне «фольклорно-национальной стилистики», вне «выпуклых» и «исключительно своеобразных» народных форм, с которыми «понятно что делать» и «привычно работать». Навряд ли их «языку», и их композиционно-музыкальному мышлению, был бы так же доступен символичный, глубоко экзистенциальный и философский, скульптурный в его образно-смысловых коннотациях сюжет лермонтовского «Демона», Рубинштейн же сумел создать классическую трактовку совершенно «полярных» по сути, художественной фабуле и стилистике лермонтовских сюжетов – и «Демона», и «Песни о купце Калашникове». А ведь высота композиторского таланта состоит именно в умении работать с разными стилистиками и формами, с одинаковой художественной целостностью, достоверностью и правдой решать разного уровня и рода художественные задачи, и «русское своеобразие» – «выпукло достоверное» и «сочное», или «вдохновенно поэтичное», мы можем найти у Рубинштейна так же, как и у Мусоргского или Римского-Корсакова (у первого, вследствие выразительности и поэтичности, оно может даже показаться более привлекательным), а вот стилистики «обобщенно-поэтичной» и «романтической», становящейся вдохновенным и объемным языком нередко экстатичного самовыражения, или философски символичной, адекватной разработке «культурно значимых» сюжетов, у последних найти не дано. Если судить бескомпромиссно, то именно достоверная разнообразность, а не «однородность» музыкального творчества – стилистическая, сюжетно-тематическая и смысловая, является его высшим художественным достоинством. Абсурдность отождествления национальной и художественной идентичности русской музыки с «фольклорностью», с «национально своеобразной» и ограниченной, выстроенной на использовании «фольклорных форм» стилистикой, раскрывается именно в отношении к операм «Демон», «Пиковая Дама», «Евгений Онегин» – речь идет о несомненно русской по художественным истокам и сути музыке, разрабатывающей русские литературные сюжеты, концепция художественной разработки которых при этом исключает обычно отождествляемое с «русскостью» фольклорно-национальное своеобразие, или практически не оставляет для такового места. А потому же – написанной в «обобщенно-поэтичной» и философски символичной, наиболее подходящей для передачи нравственной и экзистенциальной драмы персонажей стилистике романтизма, то есть в том стилистическом ключе, который наиболее противопоставляется в этот период понятию «русская музыка». Еще яснее – речь идет о знаковых для русской культуры сюжетах, которые должны были быть разработаны, но разработка которых подразумевала совершенно иную, «универсально-романтическую», совершенную для целей экзистенциального самовыражения и философского символизма, а не «фольклорную» и «выпукло национальную» стилистику, то есть стилистику, как раз наиболее противопоставлявшуюся в этот период понятию «русская музыка». Знаково русские литературные сюжеты требовали в их разработке того музыкального, художественно-стилистического языка, который в этот период считается и «официально провозглашается» наиболее чуждым русской национальной музыке, творчество в котором считается для национального композитора неприемлемым – в этом заключен абсурдный и очевидный парадокс: постулирование всеобъемлющего характера «фольклорно-национальной» стилистики, становилось сущностной ограниченностью музыкального творчества в отношении к полю самой же национальной русской культуры в ее многообразии, невозможностью разработки целого ряда сюжетов, прикосновения к существенному культурному пласту, реализации горизонтов принципиальных художественных замыслов и целей. Так что же – не писать подобную музыку, не разрабатывать такие философски содержательные, знаковые для пространства русской культуры сюжеты? Или может быть заставлять Ленского и Германа выводить «сусанинские» рулады, Татьяну в письме к Онегину – звучать с той же «поволжской», архаичной «черноземностью», с которой Марфа предсказывает Хованскому казнь и неудачу, а Демон должен признаваться Тамаре в нестерпимой душевной и нравственной муке теми же звуками «плясовой» или «трепака», которые обращают в зал Галицкий и Досифей? На худой конец – с которыми князь Игорь в мечтах обращается к «царевне Ладе», чтоб уж ни у кого не вызывало сомнения, что звучит «русская» музыка? Ну не глупость ли? Ну не абсурдно ли, не стало бы это таким же преступлением против принципа художественной правды в создании оперного  произведения, как и попытка писать оперу «Иван Сусанин» в стилистике «Итальянки в Алжире» или «Севильского Цирюльника»? В самом деле: ну неужели же арии и романсы Демона, арии Ленского и Онегина, Татьяны и Лизы, Гремина и Елецкого, изумительные массовые сцены с элементами салонной европейской музыки в стиле рококо и романтизма, а так же полные пафоса и проникновенного лиризма, смысла и глубины звуки симфонических поэм и увертюр «Фауст» и «Гамлет», «Франческа да Римини» и «Ромео и Джульета» – это не «русская» музыка, и только по той причине, что эта, нередко художественно совершенная музыка, написана в «национально отстраненной», не «фольклорной» стилистике, звучит иначе, нежели музыка опер и смифонических зарисовок «могучей кучки»? Однако – вся проблема в том, что во времена создания означенных и многих иных подобного рода произведений, вопрос, со всей абсурдностью, ставился именно таким образом, и понятие «не русская музыка», означало не просто отсутствие в музыке «национально-стилистического своеобразия», но вместе с этим так же и нивеляцию, отрицание ее художественной ценности. Возможно, конечно, сказать – будьте музыкальными «патриотами» и «почвениками», что вам до Мильтона. Гете, Шекспира, у вас есть «ваша», «русская тематика и сютжетность (правда, примерно с полдюжины «пошлых» и «приверженных штампу» итальтянских композиторов с удовольствием обращались к сюжету европейского путешествия царя Петра Великого, но не суть, в конечном итоге – почему русский композитор должен быть в творчестве столь же диалогичен, аутентичен и открыт миру, как итальянский)? А что же делать, если принципы художественно правдивой и достоверной разработки именно знаковых русских сюжетов, создание качественных оперных произведений на эти сюжеты, требуют совершенно иной, «обобщенно-поэтичной» и «романтической», не многим отличающейся от опер Массне или Тома стилистики, а вовсе не «фольклорно-национальной» – «выпуклой», довлеющей и «тяжеловесной», обычно сотканной из «архаичных» музыкальных форм? А что же делать, если принцип художественной правды в создании подобных произведений на знаково русские сюжеты, требует как раз «обобщенно-поэтичной» и «романтической», клеймимой и отвергаемой в этот период стилистики, и исключает ту «выпукло национальную» и «насыщенно фольклорную» стилистику, которая отождествляется с «русскостью» музыки? А что же делать, если самая что ни на есть «русская» по сути, художественным истокам и фабуле музыка, плоть от плоти укорененная в русской культуре, может и должна быть вместе с тем чем-то совершенно иным, нежели принято в этот период подразумевать под таким понятием, нежели навязываемое в качестве ее сути и «духа», принципа и квинтэссенции, «фольклорно-национальное своеобразие» аля Мусоргский-Корсаков-Бородин? Возможно и необходимо сказать еще безжалостнее – опера «Орлеанская Дева» и балеты «Щелкучник» и «Лебединое Озеро», оратория «Потерянный Рай» на сюжет Мильтона и четвертый ф-ный концерт Рубинштейна, Шестая Симфония Чайковского или его же увертюры «Гамлет» и «Буря», симфонические поэмы «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини» – это то же русская музыка, в ее общекультурной, а не только «национальной» сопричастности, в ее философичности и экзистенциальности, и потому же общечеловечности, в ее вкладе в осмысление и реализацию сущностных целей и идеалов музыкального творчества, в художественное разрешение общечеловеческих, единых для всего мирового искусства дилемм. Великолепные сонаты, квартеты и квинтеты, трио и октет, многие концерты Рубинштейна – звучащие как эталон глубокого и проникновенного самовыражения, прерващения музыки в поэтичный и вдохновенный язык такового, но без «фольклорности» и «русскости» в стилистике, или же без их довления и приоритетности, его поэмы «Фауст» и «Дон Кихот» – это именно русская музыка, в ее общечеловечности и «романтичности», экзистенциальности и философичности, обращенности к сущностным горизонтам музыкального творчества. Оказывается – русская музыка, в ее обращенности к сущностным творческим целям и горизонтам, в ее сущностных художественных достоинствах, может звучать при этом – о ужас! – совершенно без всякой или внятной «русскости», без тенденциозной и ограниченной, «фольклорной» по принципу стилистики, которая с таковой отождествляется. Оказывается – великая, философски пророческая, пронизанная глубочайшими экзистенциальными и философскими откровениями, экстазом самовыражения, поэтичностью и символизмом музыка Пятой и Шестой симфоний Чайковского, высочайшее значение которой и в общемировом, и в русском наследии отрицать невозможно, может звучать в «романтической» стилистике, подобной симфониям Брамса или Сен-Санса, безо всякой «русскости» и «фольклорности», и глубочайшее влияние Шумана и Мендельсона в ее стилистической и образно-тематической структуре отыскать гораздо проще, чем пресловутую «русскость»! Оказывается – высочайшие и сущностные художественные достоинства музыки, реализованность в ней наиболее высоких эстетических идеалов и целей, могут состояться и в русле клеймимой «пошлостью» и «шаблоном» стилистики европейского романтизма, в «русском» ощущении и понимании ее и ее возможностей как художественно-музыкального языка! Оказывается – художественными истоками и сутью русская музыка, укорененная в русской культуре и жизни, в знаково русских литературных сюжетах, и исключительно в соответствии с принципом художественной правды, может при этом звучать совершенно не «по-русски», точнее – вне того, что в этот период понимается под этим: вне «народничества», вне «фольклорности» и выпуклого «национально-стилистического своеобразия», вне массивного обращения к языку «фольклорных» музыкальных форм, и не потому ли, что и сама русская культура неоднородна и многолика? Вся проблема состоит именно в том, что через всю историю русской музыки второй половины 19 века пролегает дилемма ее национальной и художественной идентичности, что таковая является в ней наиболее острой и ключевой, а сама подобная «идентичность»  отождествляется со «стилистическим своеобразием» русской музыки, с ее выстроенностью в русле ограниченной, «тенденциозной» и «концептуальной», «фольклорной» по принципу стилистики. Довление эстетических идеалов «национального» толка, проистекающее из общих для русской культуры этого периода борений национализма, «самосознания и идентичности», означающее отдаление музыки как искусства и вида творчества от экзистенциальных, «романтических» горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, от высшей ценности в искусстве «личностного» и «единичного», сочетается в означенный период с парадигмой «стилистически ограниченного искусства», «национальной» музыки как музыки стилистически ограниченной и «своеобразной». Русская музыка может и должна быть «русской», то есть национально и творчески идентичной, вне какой-либо связи с навязываемым в качестве ее «сути» «национально-стилистическим своеобразием», вне подчинения ее ограниченной стилистике, зачастую довлеющей в ней в ущерб ее выразительности и символичности. Вся проблема в том, что «сакральным» и не «подлежащим сомнению» эстетическим идеалом в обговариваемый период является прямо противоположное, и всякая музыка, выходящая за рамки «национально-стилистического своеобразия», обращающаяся к горизонтам художественных замыслов и целей, подразумевающих «иную» стилистику, клеймится «не русской» и программно отрицается. Как и вообще – музыка, которая выходит за рамки ее «всеобъемлющей национальности» как искусства и вида творчества, не подчинена преимущественно идеалам и целям «национального» толка, ставит над ними нечто более сущностное. Однако – вся проблема в том, что мера обращения композитора к «национально своеобразной» стилистике, погруженности музыки в «фольклорность» и использования в ее творчестве «фольклорных» форм, может и должна определяться исключительно особенностями художественных замыслов и теми сущностными целями, которые ставит композитор перед собой в произведении: целями самовыражения, философско-поэтического символизма музыки, ретранслирования и опосредования в произведении некоторых смыслов, у подобного в принципе  не существует каких-то «внешних», «объективных», «отстраненных» критериев. Служение «фольклорности» и «национального своеобразия» этим сущностным целям, то есть художественно-смысловой выразительности и символизму создаваемой музыки – вот, что определяет меру обращения к подобной стилистике, характер использования в произведении соответствующих музыкальных форм, и тот факт, что в российском музыковедении, в дискуссиях о творчестве Рубинштейна и написанной композитором «русской» музыке, внимание в рефлексии и оценках традиционно приковано к «свойствам и качествам стилистики»,  замкнуто на дилеммах и аспектах «стилистики», говорит именно о том, что «национальная идентичность и сопричастность» музыки и воплощающая таковую стилистика являются «главным», а вовсе не выразительность и символизм музыки, не превращенность музыки в поле самовыражения личности, художественно-философского осмысления мира, диалога об экзистенциально значимом. Тот факт, что «русские» по программности, тематике и характеру стилистики произведения Рубинштейна, оцениваются не на предмет их сущностных художественных достоинств, с прояснения которых должна начинаться профессиональная эстетическая оценка любых художественных произведений – выразительность, символизм, соответствие стилистики, образной и композиционной структуры замыслу, а преимущественно с точки зрения «национальных свойств и качеств стилистики», ее достаточной или не вполне «русскости» и «фольклорности», говорит именно об этом. Собственно – ведь то, что кажется «поверхностным» и «недостоверным» в восприятии композитора и критика, для которых, кроме «национальной идентичности» музыки и ее «выпуклой», довлеющей «фольклорности», «национально-стилистической своеобразности»,  нет иных эстетических целей и идеалов, может ощущаться как «совершенное» там, где различаются те сущностные цели самовыражения и философско-поэтического символизма музыки, которым должна служить любая стилистика, в том числе – и «национально своеобразная». Ведь музыкальное произведение, как плод художественного творчества, создается не затем, чтобы быть внятно «национальным» за счет свойств и особенностей его стилистики – по той причине, что в подобном ощущается нечто «эстетически самодостаточное» и тождественное «прекрасному» – а затем, чтобы языком той или иной стилистики, пусть даже «фольклорной» и «национально своеобразной», что-то выразить, и «качество» его стилистики, к примеру – достоверность или поверхностность ее «фольклорно-национального» характера, может быть оценено лишь в отношении к сути замысла, к определяющим его творчество сущностным художественным целям. Ведь музыка «прекрасна» не ее того или иного рода «стилистическим своеобразием», пусть и «национальным», а чем-то сущностным – выразительностью и смысловой глубиной, совершенством опосредования в ней некоторых смыслов, мыслей и чувств, ее художественным символизмом. Говоря иначе – достоверность и убедительность «фольклорно-национальной» стилистики, буде произведение создается в ее русле, масштаб использования в творчестве музыки «своеобразных фольклорных форм», могут оуениваться и измеряться исключительно выразительностью такой стилистики как художественного языка и инструмента, ее служением таким сущностным целям музыкального творчества, как символизм, смысловая глубина и выразительность. А потому – в равной мере художественно оправданными и совершенными слышатся и выпуклая, довлеющая «фольклорность» в рубинштейновской поэме «Россия» или опере «Купец Калашников», и внятное, но утонченное обращение к «русским фольклорным формам» в его многочисленных серенадах и различных камерных произведениях, в первой части Второго виолончельного концерта или в Adagio из его Третьей симфонии, в «Русском каприччо» для ф-но с оркестром, и наконец – «контурное» использование подобных форм в таких произведениях, к примеру, как Четвертый ф-нный концерт. Причина проста – во всех этих случаях «фольклорность» стилистики, масштаб и характер использования в творчестве музыки «фольклорных форм», определены мерой выразительности подобного, служением таких художественных инструментов выразительности и символизму создаваемой с их задействованием музыки, художественно оправданы и востребованы целями выражения и особенностями творческих замыслов. Еще яснее – у «русскости» и «национального характера» музыки, у «достоверности» ли «поверхностности» таковых, нет и не может быть никаких «отвлеченных», оторванных от выразительности музыки и особенностей художественных замыслов критериев, по-крайней мере – если стилистика в принципе рассматривается именно как язык и средство выражения, как инструмент создания выразительной и символичной музыки. Утверждать наличие подобных «отвлеченных» критериев возможно только в том случае, если «национальное своеобразие» музыки, выстраиваемое на основе «фольклорной» концептуальности ее стилистики, выступает чем-то «эстетически самодостаточным и самоценным», замыкает на себе как цель и идеал горизонты музыкального творчества. «Русская серенада» Рубинштейна звучит с максимально «контурным» обращением к «фольклорным формам», однако – это вовсе не значит, что речть идет о «не русской», «недостаточно» или «недостоверно» русской музыке: «национальная» и «фольклорная» характерность этой музыки и востребована, и оправдана, и определена целями ее выразительности и сутью творческого замысла композитора, желавшего создать в небольшом произведении для сольного ф-но емкую философско-экзистенциальную исповедь его судьбы и пути, его непростых, подчас трагических отношений с родной страной и культурой, и факт в том что при «облегченном» использовании в творчестве музыки произведения элементов «фольклорной» музыкальности, она потрясает ее выразительностью, многогранной смысловой и эмоциональной глубиной,  силой воздействия на восприятие слушателя. В том, что «национальное» и «фольклорное», то есть «стилистическое», становится «эстетически самодостаточным» и ощущается как «прекрасное» само по себе, а не в его выразительности, совершенстве как языка выражения и служении целям выражения, необходимо видеть некие пороки и противоречия в эстетическом сознании, обусловленные влиянием на сферу эстетического «сторонних» факторов, более общих культурных тенденций и процессов. Все верно – у «русскости» и «национального своеобразия» музыки, у достоверности «фольклорно- национальной» стилистики, не существует никаких «объективных», «внешних», «отстраненных» критериев, поскольку мера обращения к подобной стилистике и использования «фольклорных» форм, погруженности музыки в «фольклорность», определяется исключительно теми сущностными художественными целями самовыражения, опосредования смыслов и философско-поэтического символизма создаваемой музыки, во имя которых это обращение происходит, служением и соответствием стилистики и языка форм таким целям. Ведь и эстетической и художественной целью в творчестве музыки являются вовсе не ее «национально-стилистическое своеобразие», не ее внятная «национальность», привносимая в нее с помощью особенностей и «концептуальности» стилистики, а символизм и художественно-смысловая выразительность музыки, достигаемые в использовании «своеобразной» стилистики, в обращении к определенному материалу и языку музыкальных форм. Ошибочность подхода в музыкально- эстетической рефлексии и выдвигаемых таковой оценках, проистекает, как кажется, из ошибочности самой фундаментальной установки, что художественной целью являются «фольклорность», «национально-стилистическое своеобразие» и «национальная идентичность» музыки, а не ее символизм и смысловая выразительность, достигаемые через обращение к «фольклорно-национальной» стилистике и определяющие меру использования в творчестве музыки образующих подобную стилистику музыкальных форм. Все верно – оценки русских музыковедов во многих поколениях строятся так, как будто «русскость» музыки, ее выпуклое «национально-стилистическое своеобразие», выстраиваемое на принципе «фольклорности», являются «самодостаточной» эстетической ценностью и целью, тождественны «прекрасному» в музыке, как будто высшей и подлинной целью в творчестве музыки не являются ее смысловая выразительность и символизм, достигаемые либо через «фольклорное своеобразие» стилистики, либо вообще без него. В «русской» музыке Рубинштейна нет «настоящей и достаточной русскости», то есть «достаточного» использования «оригинальных фольклорных форм» – таковы утверждения и претензии, а точнее – привычные и длительно ретранслируемые стереотипы, но за ними стоит очевидное: порочное представление о том, что «русскость» музыки, ее стилистическое, «фольклорно-национальное» своеобразие, являются в ней высшей и «самодостаточной» эстетической ценностью, целью ее творчества и тождественным «прекрасному» в ней, а вовсе не средством и языком выражения, условием и основанием для воплощения в ней чего-то более эстетически сущностного и приоритетного. Однако – то, что кажется «недостаточным» с точки зрения всеобъемлющей нацеленности на «национально-стилистическое своеобразие» музыки, может быть на самом деле «достаточным» и «адекватным» с точки зрения реализованных в творчестве музыки сущностных художественных целей, выраженных и опосредованных в ней смыслов, достижения ее символизма и художественно-смысловой выразительности. Еще яснее – в служении языка форм и «своеобразной» стилистики выразительности и символизму музыки, опосредованности и выраженности в ней определенных смыслов, то есть сущностным художественным целям в творчестве музыки. В этом же плане – отступим на мгновение – несостоятельны наиболее принципиальные обвинения в адрес музыки Рубинштейна как таковой, всегда касавшиеся ее «романтичности», ее приверженности «эталонно романтической» стилистике, созвучной и близкой европейской музыке того времени, что якобы означало ее «банальность» и «опошленность», то есть – именно дилемм стилистики. Говоря иначе – именно с указанных позиций, обвинения смыслово выразительной и глубокой, воздействующей на эстетическое восприятие и вовлекающей в диалог музыки в «банальности» и «пошлости», упреки в «ординарности» и «неприемлемости» стилистики, в русле которой состоялись эти сущностные художественные достоинства музыки, утверждения о «несостоятельности» музыки по причине ее выстроенности в какой-то «не той», «нежелательной» или якобы «пошлой» стилистике, со всей очевидностью предстают абсурдными. Должно вслушаться в полные смысловой глубины и силы выразительности звуки рубинштейновских сонат, трио, октета и позднего квинтета, чтобы понять, насколько же абсурдной является попытка отождествлять художественное значение и качество музыки с особенностями и свойствами ее стилистики, с ее стилистической «оригинальностью» и «своеобразностью». Должно вслушаться в полные выразительности, смысловой глубины и символизма, силы эстетического воздействия «романтические» произведения Рубинштейна чтобы понять, что сущностные художественные достоинства музыки и ее эстетическое значение в принципе не могут быть связаны с аспектами и дилеммами стилистики, что обвинение художественно и смыслово выразительной музыки в «пошлости», выдвигаемое на основании приверженности таковой пусть даже «нормативной», «общераспространенной» для эпохи стилистике, безо всяких оговорок абсурдно и возможно лишь там, где «вопросам стилистики», под влиянием тех или иных «сторонних» причин, ложно придается сущностное значение. Факт в том, что музыка Рубинштейна всегда обвинялась в «пошлости» и «художественной несостоятельности», обрекалась на забвение по причине ее созданности в русле «романтической» стилистики, мол, «пошла» и «неприемлема» стилистика – априори «пошла» и музыка. Однако – подобное совершалось по отношению к музыке, исключительной по силе и проникновенности ее выразительности, по ее смысловой и философской глубине, по символизму ее образов, и истинной причиной этого являлось иное и очевидное – взгляд на русскую музыку как музыку стилистически ограниченную, «концептуальную» и «своеобразную», стилистически отличную от «европейско-романтической», представление о неприемлемости для национального композитора творчества в какой-либо другой стилистике, нежели «фольклорно-национальная», обладающая «русским своеобразием». Ведь очевидно, что музыка, вдохновенно и проникновенно выражающая что-то, вовлекающая ее выразительностью в диалог о экзистенциально и общечеловечески значимом, нравственно и эстетически воздействующая в ее смысловой выразительности и глубине на слушателя, не может быть сочтена «пошлой» ни при каких обстоятельствах, даже если написана в «общераспространенной» и «нормативной» стилистике. Ведь музыка – это не «совокупность свойств и особенностей стилистики», а что-то смыслово выражающая и ретранслирующая образность, и художественно-эстетическая ценность музыки должна определяться именно с этих позиций, а не с точки зрения ее стилистической «оригинальности» и «своеобразности». Однако, из характера рефлексии российских музыковедов о музыке Рубинштейна создается ощущение, что музыка для них – это именно «стилистика», а не образная целостность, призванная выражать что-то, приобщать определенным смыслам, идеям и переживаниям, погружать в определенный нравственный, философский и экзистенциальный опыт, вовлекать на основе этого в диалог. Подобное ощущение возникает неотвратимо, ибо настолько ключевое и сущностное значение в оценке музыки придается именно дилеммам и аспектам, особенностям и свойствам стилистики, а не выразительности музыки, не силе ее нравственно-эстетического воздействия, не символизму и содержательности ее образов, и за этим, безусловно, стоят наиболее глубокие противоречия в русском музыкально-эстетическом сознании, представления о «русской» музыке как музыке «стилистичной», сущность и национально-художественная идентичность которой сведены к определенной стилистической парадигме. Ложны и абсурдны, говоря иначе, любые попытки отождествить художественное значение музыки и ее сущностные художественные недостатки или достоинства с аспектом ее стилистики, с особенностями и свойствами ее стилистики – дилеммы подобного рода находятся в совершенно ином измерении, затрагивают совершенно иные критерии и качества музыки. Ложна и абсурдна как таковая «абсолютизация» в пространстве русской музыки второй половины 19 века аспектов стилистики и форм, эстетического значения вопросов стилистики, произошедшая именно по причине попытки ее превращения в искусство «всеобъемлюще национальное», довления в ней эстетических идеалов «национального» толка, ключевой роли в ней дилеммы «национальной идентичности» и сведения этой «идентичности» к особенностям, «концептуальности» и «своеобразию» ее стилистики. Еще точнее – укорененная в парадигме русской национальной музыки как музыки стилистически «своеобразной», «концептуальной» и ограниченной, подчиненной определенному языку форм. Суть и художественные достоинства русской национальной музыки, «прекрасное» и «эстетически ценное» в ней, сводятся к определенной стилистической парадигме, к особенностям и свойствам, «фольклорно-национальному своеобразию» ее стилистики – как же возможно избежать абсолютизации вопросов «стилистики и форм» и их эстетического значения, их приоритета и довления над тем в музыкальном творчестве и музыке, что действительно сущностно, решающей роли таковых в художественных суждениях? В отношении к камерной музыке Шопена и Рубинштейна, Бетховена и Мендельсона, то есть музыке, смыслово выразительной и глубокой, проникновенной и воздействующей на эстетическое восприятие, символичной и вовлекающей в диалог, в целом – подчиненной идеалам самовыражения, кажется наиболее абсурдной попытка обвинять музыку в «пошлости» и «банальности» по причине тех или иных, оцениваемых как «негативные», особенностей и качеств ее стилистики, ибо сущностное подменяется в данном случае «вторичным» и «внешним», сущностные художественные достоинства музыки – отвергаются и нивелируются в придании ложного значения тому, что всегда выступает в творчестве музыки «вторичным» и «служебным». Вообще – предстает абсурдной как таковая попытка переносить художественно-эстетическое значение музыки, ее художественные достоинства и недостатки, в плоскость ее стилистики, связывать таковые с аспектом стилистики, с вопросами и дилеммами, особенностями и качествами стилистики. В музыке ценно и приоритетно «художественно сущностное» – символичность, смысловая выразительность и глубина, способность на основе такой «выразительности» вовлекать в диалог, приобщать реципиента обсуждению и переживанию философских, эмоционально-нравственных, экзистенциальных и т.д. смыслов, и попытка вопреки подобному фокусировать внимание на аспекте стилистики, на особенностях и качествах стилистики, связывать с таковыми «пошлость» и «банальность» музыки или ее художественную значимость, конечно же абсурдна. Чтобы понять это, как уже отмечено, должно обратить себя к музыке, гениальной и совершенной, значимой ее пронизанностью самовыражением, ее символичностью и смысловой выразительностью и глубиной, но написанной вместе с тем в «ординарной», «общепринятой» во вкусах и эстетике эпохи стилистике. В целом – если в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века вопросы «стилистики и форм» абсолютизируются и обретают сущностное значение, играют решающую и негативную роль в художественных оценках, то происходит это по причине довления эстетических идеалов и целей «национального» толка, из-за тенденций превращения музыки в искусство «всеобъемлюще национальное» и отождествления «национальной идентичности» музыки с ее «стилистическим своеобразием». Кроме того – вследствие неотвратимого отступления музыки во все этом от экзистенциальных и общечеловеческих по сути горизонтов, целей и идеалов самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, которые подразумевают высшую эстетическую приоритетность в музыке именно ее смысловой глубины и выразительности, способности к нравственно-эстетическому воздействию на слушателя, вовлечению такового в диалог о «главном», а не ее «стилистической оригинальности и своеобразности». Возможно сказать, что там, где в музыкальном творчестве доминируют общечеловеческие и экзистенциальные по сути эстетические идеалы и цели, там в самой музыке приоритетно «художественно сущностное» – символизм, смысловая выразительность и глубина, способность к нравственно-эстетическому воздействию, служению полем и языком диалога о нравственно и личностно значимом, философском и сокровенно-душевном. Возвращаясь, «достаточность», «глубина» и «достоверность» национально-стилистического своеобразия музыки, могут и должны определяться конечно же не в соответствии с какими-то «внешними», «отстраненными» и якобы «объективными» критериями, попытка навязать которые выдает стремление и попытку утвердить подобное «своеобразие» в качестве высшей и «самодостаточной» эстетической ценности и цели, а только одним – мерой служения художественному замыслу в особенностях такового, символизму и художественно-смысловой выразительности музыки, внятной и убедительной выраженности в ней тех или иных смыслов, то есть сущностным целям музыкального творчества. Все же суждения строятся так, как будто «русскость», то есть совокупность «фольклорных» музыкальных форм, определенных свойств и особенностей стилистики, является в музыке чем-то «эстетически самодостаточным», «прекрасна» и «хороша» сама по себе, а не в ее выразительности, не в отношении к сущностным художественным целям, не в служении художественно-смысловой выразительности и символизму музыки. Еще яснее – привносится в музыку во имя «самой себя», а не во имя достижения сущностных художественных достоинств музыки, внятного и объемного выражения в ней чего-то, опосредования в ней определенных смыслов. Все верно – «русскость» и «фольклорно-национальное своеобразие» стилистики, предстают из характера рефлексии чем-то «эстетически самодостаточным», являющимся высшей ценностью и целью в творчестве музыки, тождественным в ней «прекрасному», а вовсе не тем, что должно послужить в музыке чему-то гораздо более сущностному и эстетически приоритетному. В уже упомянутой «Русской серенаде» Рубинштейна, гораздо меньше «русскости» и «фольклорно-национального своеобразия» стилистики, чем в камерных произведениях Бородина или Мусоргского, это «своеобразие» в ней куда менее «выпукло», а использование «фольклорных форм» – менее массивно. Однако – то совершенно не означает, что речь идет о «художественно несостоятельной» и «недостаточно русской» музыке, «национально своеобразная» стилистика которой недостоверна: в этой музыке ровно столько «русскости», «национального своеобразия» и «фольклорных элементов и форм, сколько необходимо для выражения проникновенно-ностальгических, глубоко личных и во многом философских по сути переживаний и мыслей, связанных с контекстом личной судьбы композитора, его непростых и подчас трагических отношений с родной страной и культурой. Еще яснее – мера обращенности музыки произведения к элементам «фольклорности» и «национально своеобразной» стилистики, определена исключительно целями самовыражения, стоящими перед композитором, сутью выражаемого и  опосредуемого им в образах музыки. Даже в «программно русской» музыке, говоря иначе, художественной ценностью и целью являются не «русскость» и «фольклорно-национальное своеобразие» как таковые, а ее смысловая выразительность и символизм, сила эстетического и нравственного воздействия, достигаемые при помощи «своеобразной» стилистики и использования «фольклорных форм». Очевидная эта истина, вместе с тем далеко не «очевидна» в русских эстетических баталиях второй половины 19 века, и «фольклорно-национальное» и стилистическое своеобразие считается и ощущается в музыке чем-то «эстетически самодостаточным» и тождественным «прекрасному», в первую очередь востребованным эстетическими ожиданиями. В конечном итоге – в «титульно русской» музыке, в доминирующих в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века тенденциях и установках, все это действительно так: идеалы «национального» толка довлеют в области эстетического сознания, оно подвержено мощному влиянию общих для русской культуры процессов и борений национализма, и «национальное», «фольклорное», «стилистическое» – вот, что мыслится и ощущается «прекрасным» в музыке, является чем-то «эстетически самодостаточным», а вовсе не приверженность музыки горизонтам и целям самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма. В этой ситуации, композиторское творчество Рубинштейна, с его сущностным, на уровне глубинных тенденций, эстетических идеалов, стилистики и т.д. «романтизмом», несет в себе как раз все то, что наиболее радикально противоречит процессам и борениям, в «титульности» и «программности» определяющим облик русской музыки второй половины 19 века, установкам и представлениям, господствующим в русской музыкальной эстетике – подобным и обусловлено его, превратившееся в «канву» музыкальной эпохи и ее процессов, отрицание.. Вся проблема в том, что «русскость» музыки, национальная и творческая идентичность русской музыки, отождествляется со «своеобразной» и ограниченной стилистикой, с концепцией творчества только в русле такой стилистики, что конечно же становится целым рядом противоречий и негативных свойств – сюжетно-тематической и в целом «национальной» замкнутостью, суженностью горизонтов художественных замыслов и целей, программным неприятием «стилистически иного», даже если обращение к таковому обусловлено и беспрекословно востребовано сущностными целями творчества, наконец – «отодвиганием в сторону» этих сущностных целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, приоритетом над ними «национального своеобразия» музыки, абсолютизацией вопросов стилистики и форм. Все это мы видим в характере обсуждения целыми поколениями профессиональных российских музыковедов «программно русских» произведений Рубинштейна – Пятой симфонии, каприччо для ф-но с оркестром, симфонической поэмы «Россия» и т.д., а именно – в сфокусированности внимания и рефлексии на одном вопросе: создал ли в них композитор «по-настоящему русскую» музыку, достоверно ли в их музыке «национальное своеобразие», под чем обычно подразумевается всеобъемлющее довление «фольклорно-национальной» стилистики, «тяжеловесность» и «архаичность», «выпуклость» и «оригинальность» использованных в творчестве музыки «фольклорных» форм. Казалось бы, все «справедливо». Композитор пишет «программно русские» произведения, а значит – «русская» стилистика и несомое ею «национальное своеобразие», и являются в них главным «предметом»: и выражения, и поисков, и обсуждения. Однако – может быть все «по-другому», и «национальное своеобразие» музыки вообще не может быть всеобъемлющей целью музыкального творчества, и в частности – не может быть определяющей художественной целью в творчестве даже той музыки, которая заявлена «программно приверженной» таковому? А может быть такое, что «национальное своеобразие», как и любая стилистика в любом художественном произведении, есть не «самодостаточная» эстетическая цель и ценность, а лишь «язык выражения», средство реализации художественных замыслов в соответствии с их особенностями, то есть лишь «средство» на пути к более сущностным целям? А может быть такое, что обращение к «национально своеобразной» стилистике в произведении произошло в стремлении к реализации определенного художественного замысла, к выражению определенных мыслей, идей, настроений и т.д. (а не в как таковой борьбе за «национальное своеобразие музыки»), этим было обусловлено и оправдано, и значит – прежде всего о «выраженном» и намеченном как художественная цель должен идти диалог в профессиональной рефлексии и оценке, а о качестве и особенностях стилистики – в отношении к этому, а не как о чем-то «сущностном» и «самодостаточном», определяющем художественную ценность произведения? А может ли быть так, что в подобном отношении к «национально своеобразной» стилистике, она начинает звучать поэтично и символично, а не довлеюще, «архаично» и «тяжеловесно», что обычно связывается с «ее достоверностью» и «настоящей русскостью» (по-истине – примитивности подобного подхода невозможно не удивиться)?  Русскую симфонию Рубинштейна обычно обвиняют в «поверхностности» и «недостоверности» национального своеобразия, выраженной в ней «русскости», причем в обоснование этого измышления и стереотипа, с легкой руки академика Б.Астафьева вход идут любые аргументы и поклепы: некоторые темы звучат якобы слишком простовато и примитивно в плане «национального своеобразия, без достаточной «сочности» и «фольклорности», а некоторые – как-то «не так» и «не совсем по-русски» (имеется в виду, по-видимому, главная тема второй части). Во-первых – те темы симфонии, которые «выпукло национальны и фольклорны» (темы финала, к примеру), звучат в их «своеобразии» ничуть не менее достоверно, нежели темы из симфонических произведений Корсакова, Бородина и Балакирева, в их основе заложена оригинальная и достоверная «народная» ритмика и гармония, и у самого искушенного слушателя не возникает сомнения в том, что речь идет о «русской» музыке, в которой в качестве художественной дилеммы обсуждается «русское». Однако – в отличие от многих «национально окрашенных» тем и образов в произведениях «корифеев», эти темы в симфонии Рубинштейна, как таковое вообще присуще его музыке, вдохновенно поэтичны и выразительны, пронизаны множественными смыслами и настроениями, попыткой создать на их взаимодействии и контрасте, через композиционную «игру» ими, символичные и смыслово объемные образы России и «русского». Кроме того – они в принципе являются плодами творчества, рождены не в вариационной разработке уже существующих мелодий, а в творческой «переплавке» определенных, свойственных «народной» музыке, форм и элементов, как живое и образно целостное выражение и раскрытие определенных мыслей, настроений, переживаний и т.д. Что же до темы из второй части, к которой, как кажется, относятся упреки в «не вполне русскости», то обращение композитора в поиске материала и форм к иному пласту песенной и танцевальной культуры, нежели был привычен для композиторов-«кучкистов» (собственно – в темах из балакиревской поэмы «Русь» и знаменитой «теме рассвета» из интермеццо оперы «Хованщина» Мусоргского, мы слышим не слишком отличающуюся разработку одной народной песни), ни в коем случае не может служить основанием для подобных упреков, как стиль самих композиторов «стасовского круга» ни в коей мере не является эталоном «русского стиля». Речь идет о «русской» и «национально своеобразной» музыке, которая лишь звучит «по-иному», «русскость» которой носит «иную окраску» и конечно же – не может быть оценена как «недостоверная». В целом, как кажется – «русская» музыка Рубинштейна вызывала резкое, откровенно нарочитое и зашоренное отторжение и неприятие именно потому, что была с точки зрения «национального своеобразия» не менее глубока, «хороша» и достоверна, нежели музыка «русских корифеев», но в отличие от таковой – более поэтична и выразительна, главное же – вместе с ней композитору были доступны иная музыка и иные стилистические и сюжетно-тематические горизонты, а значит – в идеале творчества только «русской» и «национально своеобразной» музыки, во всеобъемлющей нацеленности на это, оставалось не так уж много «сакрального», и перед музыкальным творчеством обнажались множественные, более широкие и не менее увлекательные и значимые горизонты художественны целей. А значит, опять-таки, единственный доступный довод состоял в том, что «русская» музыка Рубинштейна – поверхностна и не достоверна, и кто желает писать о «многом» и «по-разному», достоверно «по-русски» не напишет: увы – этот нехитрый, где-то забавный, но действенный предрассудок, жив и доныне. Основные упреки всегда обрушивают на главную тему первой части – она де, в основе украдена у Мусоргского (первые пять нот из вступления к опере Борис Годунов», «Рубинштейн имел хорошие уши»), и «ненастоящна», и «водяниста», и «русскость» в ней недостоверна, и прочее. Однако – увы – художественные достоинства и красоту этого музыкального образа обычно не воспринимают и не различают по тем же причинам, по которым в целом отторгают творчество Рубинштейна: вследствие «подмены целей», гегемонии как совершенно «вторичных» целей музыкального творчества в качестве сущностных, так и ошибочного подхода в оценке и осмыслении музыкальных произведений. Опыт восприятия не оставляет сомнений в том, что звучит «русская» музыка, в ее «национальном своеобразии и характере» не просто достоверная, а поэтичная и лиричная, через ее «национальное своеобразие» выводящая ко многому иному и куда более сущностному, и если эта главная тема первой части симфонии звучит иначе, чем темы «русских» симфоний корифеев, с менее насыщенной «фольклорностью» и менее довлеющим «своеобразием», то именно потому, что является поэтичным, символичным, смыслово выразительным и объемным образом, художественно-смысловые коннотации которого искушенно и убедительно раскрываются в его композиционно-вариативной разработке. Рубинштейн – «романтик», и как всякий «романтик» – он на протяжении всего пути, какими бы стилистическими языками не пользовался, остается философом в музыке, композитором, ощущающим необходимость писать музыку во имя выражения философских и экзистенциальных смыслов, во имя философского постижения ее языком и средствами мира. Любая стилистика для него – лишь адекватный инструмент для подобных целей, оправдана в использовании способностью послужить таковым, и было предсказуемо ожидать, что глубокое и «программное» обращение к «национально русской» стилистике будет обосновано и оправдано тем же, будет соединено со сложным замыслом и выражением смыслов философского плана, с превращением этой стилистики и созданных в ее ключе образов в язык философских мыслей и смыслов. Все так – в «романтической» концепции музыкального творчества, заложенной и развитой в пространстве национальной русской музыки А. Рубинштейном, «русскость» и «фольклорно-национальное своеобразие» стилистики являются не тем, что «самодостаточно» как эстетическая ценность и цель, тождественно «прекрасному» и привносится в музыку «во имя самое себя», а средством и языком выражения, основанием образно- смысловой структуры музыкального произведения, символичности и выразительности музыки, то есть той парадигмой творчества музыкальных образов, которая призвана служить их символизму, смысловой выразительности, объемности и глубине. Говоря иначе – ценны не «русскость» музыки и «фольклорно-национальное своеобразие» ее стилистики, «выпуклое» и «самодостаточное», как мы это зачастую слышим в произведениях композиторов «могучей кучки», наверное по этой же причине и не очень то умеющих, и не очень стремящихся писать в «иных» стилистических ключах и языках. Ценны символизм и смысловая выразительность музыки и ее образов, достигаемые на основе обращения к «фольклорно-национальному своеобразию» как к «стилистической парадигме». Все это мы конечно же слышим в главной теме первой части, разворачивающаяся элегически и лирически, сложная в ее структуре, в ее развитии «уносящаяся вверх», она в принципе предстает образом «полета мыслей и чувств». Даже тому ее развитию, которое она имеет в экспозиции, композитор придает некоторый динамизм и драматичность, что предвосхищает тему как сложную, разворачиваемую в музыкальной ткани, окутанную глубокими переживаниями философскую мысль. Она со всей очевидностью и становится таковой, раскрывается в таком качестве, в ее композиционном развитии и взаимодействии. Представая в экспозиции образом покрытой загадочностью и словно бы «сном», полной могучих возможностей и сил, великих мечтаний и стремлений страны, во взаимодействии с «колоколообразным» волнением оркестра, она становится образом «пробуждения» этой страны, охваченности таковой напряженным внутренним движением и глубинными процессами, подобные коннотации становятся лишь еще более «внятными» и «выпуклыми» ближе к кульминации, в композиционном развитии темы, в столь излюбленной Рубинштейном как метод, композиционной «игре фрагментами». В конечном итоге – в самой кульминации, разворачиваясь как финальный аккорд могучего, длительно и ступенчато нараставшего оркестрового «крещендо», словно прорываясь как его финальный «крик», она предстает образом социального взрыва и потрясения, образом «восставшей» и «взбунтовавшейся», «распрямившей спину» Руси, устремившейся и поведшей себя к каким-то трепетным, властным, быть может даже не вполне «различимым» идеалам и мечтаниям, кажется словно бы взмывающим поверх «грохота событий и боев», поверх «баррикад обстоятельств», призывом к этим идеалам и целям. В финале же части тема вновь превращается в образ глубокого и трагичного, пронизанного одновременно лиризмом, тревогой и трепетом любви к «русскому» размышления – о вызовах и дилеммах настоящего, о горизонтах будущего, о надеждах и возможностях. Все это выражено языком музыки, языком одного музыкального образа, смысловой потенциал которого был раскрыт в его искушенном и «семиотичном» композиционном развитии и взаимодействии. Глубина и совершенство воплощения замысла, выразительность и символичность музыкального образа, все богатство художественно-смысловых коннотаций такового, в диалог о которых вовлекают слушателя, путем которых слушателя проводят, все это и многое другое, что возможно расслышать в нем, отодвигаются в «профессионально-музыковедческой» рефлекии на какой-то «дальний» план, а фокусируется она лишь на известной дилемме – создал ли Рубинштейн в симфонии «по-настоящему русскую», то есть достоверную в ее «национально-стилистическом своеобразии» музыку. Все это обусловлено принципиальной искаженностью и «уплощенностью» подхода, в котором национально-стилистическое своеобразие музыки «самодостаточно» и «эстетически приоритетнее» ее художественно-смысловых коннотаций, выразительности и символичности, наличия в ней опыта самовыражения и художественно-философского осмысления мира, в целом – ее приверженности сущностным художественным целям, о которых сказано многое. Образ России – философский и символичный, целостный и смыслово многогранный, окутанный глубокими, органично связанными с его смысловыми коннотациями переживаниями – вот, чем предстает восприятию главная тема первой части симфонии. Философский символизм музыкального образа, превращение такового в целостный и объемный символ самых многогранных смыслов, в живое и емкое выражение смыслов – вот то эстетически концептуальное и принципиальное, с чем мы сталкиваемся в этой теме, в ней очевидна забота не просто о «множественности» и «глубине», но еще и о «внятности» художественно-смысловых коннотаций. Более того: подобное присутствует в музыкальной теме, с одной стороны – выстроенной в ключе «внятной фольклористики» и «национально своеобразной» стилистики, с другой – во всем этом являющейся плодом творчества, целостного художественного самовыражения, родившимся в акте выражения и опосредования смыслов целостным образом, а не вариативной разработкой существующих «фольклорных» мотивов, на которой композиторы «могучей кучки» так любят строить симфоническое полотно и «выезжают» при попытке создания символичной и смыслово объемной музыки. Говоря иначе – подменяя создание смыслово объемных и художественно символичных образов музыки вариативной разработкой «фольклорных» мелодий, «подменяя» ими такие образы и несколько «упрощая» этим художественные задачи (как в случае с поэмой Балакирева «Русь», к примеру). В целом – нам предстает «романтическая» концепция отношения к «стилистическому своеобразию» как средству и языку выражения, как основанию образно-смысловой и художественной выразительности музыки, способу превращения образов музыки в выразительные и объемные символы некоторых смыслов. Вместе с тем – как свидетельствует обращение к российской музыковедческой литературе, в оценеке этой темы ее символизм, выразительность, философско-смысловая глубина, внятно читающиеся художественно-смысловые коннотации и прочие сущностные художественные достоинства остаются в стороне, а единственным предметом обсуждения остается лишь достоверность в ней «фольклорно-национального», «русского» своеобразия, хотя как уже сказано, у этой «достоверности» нет никаких «внешних» и отстраненно-объективных критериев, и мера «русскости» и «национального своеобразия» музыки может и должна определяться исключительно их соответствием тем сущностным художественным целям выражения и философско-поэтического символизма, во имя которых обращение к ним вообще произошло. Все это указывает как на ключевые приоритеты в русском музыкально-эстетическом сознании указанного периода (ибо ретроспективный взгляд из современности свято сохраняет приверженность «аутентичным стереотипам»), на то, в конечном итоге, что же, действительно является «прекрасным», «эстетически ценным и ожидаемым» в музыке, так и на кроющиеся за подобным глубинные противоречия, связанные с влиянием на область «эстетического» борений и тенденций национализма. А может быть так, что «Русская» симфония, то есть программно «русское», заявляющее «программную» приверженность определенной стилистической парадигме музыкальное произведение, пишется все же не во имя создания «русской», то есть определяемой «выпуклым национально-стилистическим своеобразием» музыки, а во имя выражения некоторых смыслов, чему должно послужить подобное «стилистическое своеобразие», то есть во имя создания музыки, философский и поэтический символизм, смысловая выразительность и глубина которой, основаны на «концептуальности» и «своеобразии» ее стилистики? А может быть так вообще, что  «русская», то есть выстроенная в ключе «фольклорности» и «национально своеобразной» стилистики музыка, пишется не во имя ее «национального своеобразия», которому придается эстетически «сущностное» и «самодостаточное» значение, а во имя выражения некоторых смыслов, в том числе и философских, которому подобное «своеобразие» служит? А значит – как плод художественного творчества, должна оцениваться в первую очередь именно с точки зрения ее образно-смысловых коннотаций, ее образной выразительности, и лишь во отношении к этому может и должен стоять вопрос об особенностях и качестве ее стилистики, достоверности и глубине «национального своеобразия» таковой? Однако – даже «программно русское» произведение создается не во имя написания «русской» музыки, не во имя воплощения «национального своеобразия и характера» музыки, а во имя куда более сущностных художественных целей, в отношении к которым «национальное своеобразие» музыки и олицетворяющая таковое стилистика играют роль «служебную» и «инструментарную», выступают лишь «языком»: откроем же глаза на это русским музыковедам. А потому – в оценке и осмыслении музыкальных произведений подобного рода, должно начинать не с дилеммы «достоверного национального характера» музыки и ее «настоящей русскости», а с прояснения замысла композитора, с прояснения подлежавшего выражению смыслового ряда, с оценки уровня художественно-музыкального выражения в произведении и меры служения этому его стилистики. В конечном итоге – Мендельсон создал «Шотландскую» симфонию вообще с минимальным задействованием «фольклорных» элементов, ключевые в отношении к смысловой и композиционной структуре этой симфонии образы и темы, созданы  исключительно «романтическими» средствами и формами, исключительно при помощи таковых композитор создает образ веками борющейся за свободу и достоинство, суровой, омытой кровью трагических событий страны! В конечном итоге – «национальное своеобразие» является лишь языком и средством выражения, стилистикой, призванной послужить целям выражения, сущностным художественным целям, а не чем-то «самодостаточным», во имя чего вообще создается музыка, путь даже так его и мыслили русские композиторы и музыковеды. «Русская» музыка в создании произведений на сюжеты пушкинских повестей или лермонтовских поэм, может совершенно не подразумевать то «фольклорно-национальное своеобразие» стилистики, которое во второй половине 19 века обычно отождествляется с этим понятием, более того – художественная правда в разработке этих сюжетов не просто возможна вне такой стилистики, но в общем-то во многом и исключает ее. Выводи Онегин или Герман «сусанинские рулады», звучи они «народной» мелодикой арии Князя Игоря или песен Галицкого и Досифея – зрителю представали бы не художественно и драматически правдивые, а всецело карикатурные персонажи, ведь это очевидно. Создание произведений на так сказать «канонические» русские сюжеты, с точки зрения художественной фабулы конечно подразумевает использование «фольклорных форм», однако мера такового далеко не однозначна, должна определяться способностью этих форм послужить раскрытию образности сюжетов, их художественно-смысловых коннотаций, драм взаимоотношений и переживаний персонажей, то есть выразительности музыки, и вполне возможно, что это использование совершенно не должно быть «всеобъемлющим» и «довлеющим», делающим стилистику подобных произведений «тяжеловесной», а «национальное своеобразие» в ней – «самодостаточным». Вполне возможно, что образцом наиболее плодотворного и художественно актуального обращения к «фольклорным формам» и «национальному своеобразию», их совершенной включенности в образно-смысловую, стилистическую и композиционную структуру музыки, может послужить так критиковавшаяся и чуть ли не поносившаяся симфоническая поэма Рубинштейна «Иван Грозный», в которой помимо «национального своеобразия» есть место и для созданных на его основе образов событий, переплетающейся между собой личной и исторической драмы, для символичного образа жестокого и деспотичного правителя, самого по себе вечного и противоречивого символа «державности» в русском сознании, и окутывающего персону такового контекста эпохи. Символизм, смысловая выразительность и «национально своеобразная» стилистика, сочетаются в музыке этого произведения на уровне, близком к художественному совершенству. Что-то более чем убедительное подсказывает, что реши вдруг Мендельсон, что не создать ему достоверного «культурного» образа Шотландии без массивного использования форм и «инструментов» шотландской «фольклорной» музыки – вместо совершенного и классического произведения, поэтичнейшей и символичной музыки, пронизанной многочисленными смыслами, мощнейшими настроениями, не менее мощными по их выразительности образами, не только аутентичной культурной семиотикой, а глубинной философской и экзистенциальной семиотикой «романтического» сознания и мироощущения (драматизм борьбы за свободу, одиночество человека перед лицом враждебного мира и т.д.) вышло бы у него нечто несуразное… Вообще – художественная правда в создании произведений на «иной» культурно-национальный сюжет, совершенно не всегда подразумевает принцип «всеобъемлющей аутентичности», и как следствие – использование соответствующей «фольклорной» стилистики. Джоакимо Пуччини создает в опере «Турандот» тот образ Китая, который в это время доминирует в европейском сознании: архаичная  деспотичная страна, где жизнь человека ничего не стоит и всегда стоит на грани смерти, в любой момент может оборваться по прихоти случая или воли тирана, где бушевание страстей сочетается в людях с покорностью и циничным приспособленничеством. Там, где в персонажах оперы бушуют немыслимые по силе страсти и чувства, таковые звучат языком истинно итальянской музыки, не оставляющей для порыва и голоса чувств никаких преград, возьмем хотя бы монолог Лу, и это ничуть не противоречит принципу «художественной правды». Там же, где музыка рисует характерные для культурного и социального пространства персонажи, она включает в себя элементы «дальневосточного» музыкального своеобразия, как таковые в целом включены в стилистическую структуру произведения. Все это в целом создает оперу, быть может совершенную в аспекте художественной правды, достоверного воплощения «синтоистского», и вместе с тем глубоко символичного и философского литературного сюжета, разработка которого конечно же подразумевала символизм музыкальной стилистики, создание скульптурных в их символизме и философичности образов человеческих страстей, и далеко не очевидно, насколько художественной достоверности и правде произведения послужило бы более «программное», массивное и довлеющее использование «своеобразных» музыкальных форм. Ведь «Турандот» – европейский сюжет на «синтоистскую» тематику, заключающий в себе и «европейское» переживание, осознание и ощущение «культурно иного» мира, и наложенную на таковое и фабулу сюжета в целом символику входящего в моду фрейдистского мировоззрения с дихотомией «пола и смерти», отождествления «половой любви» с «цельностью и силой жизни», и музыка произведения в ее образной и стилистической структуре оказалась совершенным и целостным воплощением подобных множественных, многослойных смысловых коннотаций – и за счет использования «обобщенных» и «характерно итальянских» музыкальных форм (давно ставших «универсальными»), и за счет уместного и выверенного по мере обращения к «дальневосточному» музыкальному своеобразию. Все это конечно же предстает нам и в концепции «русской» музыки А.Рубинштейна, об речь пойдет чуть ниже. В течение всей второй половины 19 и начала 20 века клеймимая русскими композиторами и артистами «пошлостью», итальянская музыка демонстрирует в этой опере универсализм, «обобщенно-поэтичную» и «универсальную» выразительность, в которой трудно разобрать так хорошо знакомое «итальянское своеобразие» (точнее – оно превращается именно в «универсально-поэтичный» язык выражения), совершенное и поэтичное служение принципу драматической правды, раскрытию философских смыслов сюжета и глубочайших чувств и переживаний персонажей (символизм), что воспринимается в целом как ее высочайшее достоинство, и и ни в коей мере не как «угроза» ее национальной и художественной идентичности. Все верно – монолог Лу, рассказ слепого, знаменитая ария Калифа «Nessun dorma», арии и диалоги самой Турандот, звучат как истинно итальянская музыка, полная глубоких, могучих и не знающих преград в выражении страстей, и вместе с тем – как музыка философски символичная и «универсально выразительная», не просто не «противоречащая», а глубоко соответствующая принципу художественной правды, ретранслирующая не просто чувства и переживания персонажей во всей правде таковых, а еще и связанные с ними философские смыслы, соответствующие общему философскому символизму сюжета. Все верно – в монологе Лу именно «итальянская» по структуре и стилистике музыка, звучащая в этом оперном номере так же, как в знаменитых сольных номерах из опер многочисленных итальянских композиторов, вместе с тем оказалась «обобщенно-поэтичной» и символичной, «универсально выразительной», совершенной для передачи трагедии жертвенной и мучительной гибели китайской рабыни во имя безответной, неразделенной любви, и навряд ли «синтаистская» окрашенность,  привнесенная в эту арию, придала бы ей большей убедительности и достоверности. В обговариваемый период европейская «романтическая» музыка стремится к диалогичности, сочетает внимание к «национальным» элементам в музыке с «разнообразием» форм и элементов, со стремлением к выходу за любые национально-стилистические рамки, русская же музыка выстраивает себя в соответствии с принципами «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности», национально-стилистической ограниченности. В конечном итоге – это становится программным отрицанием как всего композиторского творчества Рубинштейна, так и его «русской» составляющей. В третьей, «элегической» части его «Русской» симфонии, «национальное своеобразие» присутствует контурно, в качестве намеком читающейся гармонической структуры музыкальных тем, но слушатель скажет – хорошо, что так, ибо темы части создают образ заливающих горизонты сознания и души мечтаний о благоденствии и процветании, о торжестве «соборного» покоя в стране, обуреваемой потрясениями и противоречиями, этот образ чем-то созвучен философскому образу «соборной Руси» из философии В.Соловьева – вполне возможно, что композитор видел перед своими глазами и описывал языком музыки картины религиозного праздника в селе, ибо от музыкального образа отдает именно благочестием традиционного и сакрального праздника. Кроме того – с точки зрения чисто композиционной и музыкальной, музыка этой части решена в довольно необычной концепции диалога оркестра с солирующим инструментом, партия которого доминирует в композиционной структуре. Образы этой части симфонии сопоставимы по смыслу передаваемых картин и чувств со знаменитыми есенинскими строками, написанными через треть века – «если скажет рать святая «кинь ты Русь, живи в раю, я скажу: не надо рая, дайте родину мою!». В целом – «национальные» по сути картины и чувства, очень выразительно и проникновенно переданы в минимальном использовании элементов «национально-стилистического своеобразия», в основном – за счет «пасторальности», смысловой выразительности и «общеромантической» поэтичности музыкальных образов, оттенков их философского символизма (темы «соборного покоя» и «благоденствия» глубоко и символично взаимодействуют, контрастируют в общей композиционной и образно-смысловой структуре симфонии с пронизанными волнением, драматизмом и напряженностью, темами первой части). Причем минимальность в образах и темах части «национально-стилистического своеобразия», пресловутой «фольклорности», ничуть не препятствует символизму и смысловой объемности и выразительности таковых, и не противоречит «русскости» и художественной достоверности этой музыки в целом. Вот, что в первую очередь должно «слышать», о чем прежде всего остального нужно «думать» в восприятии этой музыки, а не о том, звучит ли ее «национальное своеобразие» так же, как у Бородина и Римского-Корсакова, и соответственно – «достоверно» и «легитимно» ли оно, «настоящна ли русскость» этой музыки в плане особенностей и качеств ее стилистики. Все то же, как уже отмечалось господствует и в рефлексии над «Русским каприччо» композитора – вопреки всему художественно-смысловому богатству произведения, вопреки выразительности и философскому символизму его музыки, в нем интересует лишь в какой-то мере достигнутая достоверность «национального своеобразия» и «русского музыкального характера»: об этом мимолетно упоминается. Фактически – «национальное своеобразие» музыки превращается в «главное» в ней, в то, что исчерпывает «эстетические ожидания» и желаемо в первую очередь быть в ней выраженным и найденным, что «самодостаточно» как «эстетическая ценность» и цель ее творчества, наконец – тождественно в ней «прекрасному». Собственно – во имя «национального своеобразия», во имя ее «выпуклой национальности», во имя способности удовлетворять и углублять «национальное самоощущение», музыка и пишется, а такие «общечеловеческие» и экзистенциальные по сути цели, как самовыражение личности, исповедь глубинно-душевного, нравственно-личностного и философского, нередко трагического опыта, уходят с эстетических горизонтов. «Русская» музыка – это «фольклорно-национальная» стилистика, всеобъемлющее использование «фольклорных» музыкальных форм в качестве языка выражения и образотворчества: так это на протяжении почти всего творческого пути композитора, только такая музыка ощущается «своей», соответствует эстетическим установкам и может быть воспринята и признана в пространстве национальной культуры. Принимая это как данность, композитор прилагает максимальные усилия, чтобы превратить подобную стилистику во вдохновенный, символичный и поэтичный язык выражения, в инструмент музыкального творчества, адекватный сущностным целям такового и особенностям художественных замыслов, кроме того – принципиально сохраняет в своем творчестве широту сюжетно-тематических горизонтов и «стилистическое разнообразие»: все то, что обусловлено приверженностью музыкального творчества сущностным целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Задаваясь целью создания «русской», то есть стилистически определенной, обладающей национально-стилистическим своеобразием музыки – в конечном итоге, только такая музыка воспринимается и признается в этот период, востребуется публикой, композитор стремится раскрыть и использовать «национальную» стилистику как поэтичный и адекватный язык выражения, как средство для создания музыки символичной и смыслово выразительной, а не просто «национально идентичной», то есть ставит подобную стилистику на службу сущностным для музыкального творчества целям. Обращение к подобной стилистике и ее использование интересует его лишь в меру ее выразительных возможностей, ощущения таковых, ее способности послужить реализации определенных художественных замыслов, поэтому же – никогда не было в творчестве композитора «всеобъемлющим». Собственно – «национальное своеобразие» музыки должно служить ее символичности и пронизанности правдой, глубиной и поэтической вдохновенностью самовыражения, такова художественная концепция, движущая композитором, которая существенно различается с концепцией, в течение почти всей жизни Рубинштейна общепринятой: русская музыка должна быть «национально своеобразной», творчески и национально идентичной за счет «фольклорного своеобразия» стилистики, создаваться и писаться должна только такая, обладающая «национально-стилистическим своеобразием» музыка, «национальное своеобразие» является высшей ценностью в музыке, а его достижение – целью творчества таковой. Увы – в то же время, когда музыка европейского романтизма ищет пути к философскому символизму музыки, к совершенству музыки как языка экзистенциально-философского самовыражения, русская музыкальная и творческая общественность ожидает совершенно иного – когда же зазвучит «русская», внятная в ее «фольклорном», «национально-стилистическом» своеобразии музыка, и ищутся пути именно к этому, в этом усматриваются горизонты и высшая эстетическая цель. В то же время, когда титул «французский Бетховен», высказанный по поводу его Третьей, «Органной» симфонии, Камиль Сен-Санс воспринимает как высший из возможных комплиментов, заключающий в себе признание философско-смысловой глубины и выразительности созданной им музыки, для русского композитора «высшей похвалой» является признание того, что удалось создать «по-настоящему русскую», то есть достоверную в ее «национальном своеобразии», в «национальном музыкальном характере» музыку. Оставаясь «романтическим» композитором и художником, даже в обращении к «национально русской» и «фольклорной», в той же мере «своеобразной», в которой ограниченной и тяготеющей к довлению стилистике, Рубинштейн превращает ее в поэтически вдохновенный и совершенный язык выражения, в инструмент творчества философски символичных и объемных, пронизанных выражением глубоких мыслей и чувств образов, этим словно бы «оправдывает» ее использование и очерчивает подлинное место и значение всякой стилистики и дилемм таковой в музыкальном творчестве. Симфоническую поэму «Россия», Рубинштейн создает как сложный и собирательный, культурно и философски символичный образ, что подразумевало как использование глубоко и органично «фольклорной» стилистики (от «форм» до народных инструментов в оркестре), так и перенесение в образную, композиционную и стилистическую структуру произведения тех же «романтических» принципов развития и взаимодействия тем (контрастно-тематическая полифония, полные «трагической» окраски и драматической напряженности, «национально нейтральные» отступления), которые позволили «охватить» в музыкальной ткани противоречия в исторической судьбе страны и раскрыть ключевые для произведения художественно-смысловые коннотации, превратить его музыку в целостное, пронизанное внутренними смысловыми связями, семиотическое поле. Композитора интересует не «стилистика», не творчество в этой стилистике, не как таковое создание «русской», национально и стилистически «своеобразной» музыки – его интересует создание целостных, смыслово выразительных и символичных образов, то есть то сущностное, что всегда определяет любое художественное творчество, а потому – интересуют и выразительные возможности «фольклорно-национальной» стилистики. «Фольклорная», «национально своеобразная» стилистика, выступает в этом произведении и «программно русских» произведениях композитора вообще, основанием образно-смысловой выразительности и символизма музыки и ее образов, и нельзя не признать, что именно в симфонической поэме «Россия» мы обнаруживаем подчас удивительный символизм и смысловой объем музыкальных образов. Однако – ни создание «национально своеобразной» музыки, ни органичное использование для этого соответствующей стилистики, ни как таковая разработка «национального» плана сюжетов, подразумевающая все означенное, даже в зрелый и поздний период не являются тем единственным, что определяет творчество композитора, хотя – если быть справедливым в оценках – когда Рубинштейн задается целью писать «русскую» музыку, он нередко пишет более «русскую», более достоверную в плане «национального своеобразия» музыку, чем Чайковский, и более художественно состоятельную «русскую» музыку, нежели такой композитор, как скажем Балакирев. Симфоническая поэма «Россия», в отличие от всем известных произведений Корсакова или поэмы Балакирева «Русь», не является композиционно-вариативной разработкой мелодий народных песен – речь идет о подлинном творчестве, о творчестве подлинно «русской» музыки, в которой «оригинальные» музыкальные формы переплавляются мышлением композитора в целостные, символичные и смыслово объемные образы, посредством которых он выражает глубокие философские мысли, понимание и ощущение определенного культурного пространства, характера и особенностей такового. Весь зрелый и поздний этап творчества композитор «осваивает» и постигает «русскую» стилистику, отадется творчеству в ее русле, обнажая быть может и не желанное, а именно тот факт, что «русскость» и «национальная идентичность» музыки сведены именно к выстроенной на определенных принципах стилистике. Дело не в том, что подобное является условием его признания на русской культурно-музыкальной почве, с которой, начиная с конца 1860-х годов, он безоговорочно связывает свою судьбу – композитор и ранее, из самых истоков творчества, обращался к этой стилистике, она действительно интересует его в ее выразительных возможностях, как художественно-музыкальный язык, как инструмент реализации «национального» плана художественных замыслов, а вовсе не как путь к возможности наконец-то стать «своим». Однако – именно из-за приоритетности в его творчестве целей самовыражения, экзистенциального диалога и художественно-философского осмысления мира, из-за невозможности замыкать музыкальное творчество ни на определенной стилистике, ни на всецелой подчиненности «национальному своеобразию» музыки и соответствующей стилистике как высшей цели, «национальная русская» стилистика, обретая в творчестве композитора значительное место, остается лишь одним из «языков», на котором он творит и музыкально выражает себя. А может и должно ли быть так, что «стилистическое своеобразие» музыки обретает в ней сущностное значение и превалирует по ценности над ее смысловой выразительностью и содержательностью, над выраженностью в ней чего-то, над поэтичностью и вдохновенностью выражения, над ее символизмом как языка выражения и опосредования определенных смыслов? А возможно ли и мыслимо, чтобы цели в творчестве художественного произведения сводились к «опробованию» и воплощению определенной стилистики, а не к созданию смыслово выразительных и объемных, символичных и вмещающих в себе множественные смыслы образов? А возможно ли представить, что в Пушкин в создании его сказок, или же Лермонтов в написании «Песни о купце Калашникове», преследовали главной целью овладение «архаичным» русским языком, литературное творчество на таком языке? Разве не абсурдно, что подобного рода и уровня цели выдвигаются в качестве сущностных для музыкального творчества? Разве возможно в художественном творчестве в целом превращение в сущностные целей  «стилистического», а не «образно-символического» и «смыслового», связанного с выражением плана? Однако – в русской музыке второй половины 19 века, в том направлении русской музыки, которое сформировано «стасовской эстетикой», все это именно так: музыка должна быть «национально своеобразной», а для этого она должна быть «стилистичной», стилистически «своеобразной» и определенной, замкнутой на тех горизонтах «национальной» сюжетности, которые не отдаляют от «национального своеобразия». А приемлемо ли в принципе то, что «национальное своеобразие» музыки, достоверность такого «своеобразия» и воплощающей его стилистики, являются тем единственным, что интересует в музыкальном произведении, с точки зрения чего происходит оценка музыкального произведения как произведения художественного? Вся проблема именно в том, что что борьба за «стилистическое своеобразие» музыки и ее связанную с таковым «национальную идентичность», становится в русской национальной музыке второй половины 19 века «высшим» и «титульным» эстетическим идеалом, вследствие чего вопросы «стилистики и форм», то есть «вторичное» и «внешнее» в творчестве музыки, ложно обретают высшее и определяющее значение, довлеют и приоритетны над эстетически и художественно сущностным, и художественное значение музыки определяется не символичностью, смысловой выразительностью и глубиной таковой, не способностью музыки вовлекать слушателя в диалог о философских, экзистенциальных, эмоционально-нравственных смыслах, то есть о личностном и общечеловеческом, а созданностью музыки в русле «концептуальной», «фольклорной» и «национальной» по характеру стилистике. Все то же самое – то есть эстетическая приоритетность «стилистического», абсолютизированность вопросов «стилистики и форм», сохраняется и в профессиональной рефлексии о произведениях, в которых создана «русская», обладающая «национально-стилистическим своеобразием» музыка: в таковых интересуют не символизм и смысловые коннотации образов, не выразительность музыки, не ее способность выступать полем диалога о некоторых смыслах, идеях, переживаниях и настроениях, не служение всему этому особенностей ее стилистики наконец, а «самодостаточно» оцениваемая достоверность «своеобразной» стилистики. Все это мы встречаем в оценке многих упомянутых произведений Рубинштейна, в частности – и его «Русского каприччо» для фортепиано с оркестром: современных критиков, «задающих тон» в восприятии музыки композитора, интересует в этом произведении не символичность и исключительная философская и эмоционально-нравственная выразительность образов, не искушенность композиционной структуры, в которой через сложное взаимодействие «национально окрашенных» тем, раскрывается их смысловой потенциал и достигается художественно-смысловая выразительность и цельность музыки, а только «как-то удавшееся» композитору создание более-менее достоверной в ее «русском своеобразии» музыки. А ведь в «Русском каприччо», задавшись целью органично использовать язык «национальной» стилистики и раскрыть его возможности, композитор не просто создает «стилистически русскую», поэтичную в «национальном своеобразии» стилистики музыку – эта музыка глубоко символична, смыслово выразительна и объемна, превращена композитором  в выражение и разворачивание глубочайшего и сложного философствования о сути и судьбе России, в выражение сложных философских мыслей, настроений и переживаний. Все так – и образы произведения, и их композиционное взаимодействие и развитие, предстают разворачиванием и проведением сложного философского размышления, выражением философских мыслей и настроений, их целостной и концептуальной «речью», начинающейся с обнажения, прояснения и драматического переживания вызовов и реалий «русского настоящего», и приходящей к упоительно звучащей в «кодовой» теме, окутанной в тона света и оптимизма, вере в будущее и возможности России. Целостный философский образ России, ее сути и судьбы, ее возможностей и надежд, сил и мечтаний – вот, чем предстают произведение, его музыкальные темы и композиционная структура, искушенное, основанное на принципе «контрастной полифонии», взаимодействие и развитие тем. Глубочайшее, обрамленное трепетными личностными переживаниями размышление о России, о ее возможностях, о связанных с ней надеждах, о вызовах и противоречиях ее настоящего, заканчивающееся в финале своеобразным «кредо», выражением безграничной веры в Россию, в котором читаются проникновенная любовь, искренние и личные чувства самого композитора – вот, чем предстают произведение, его образы и темы, его сложная и искушенная композиционная структура. Выразительность музыки, образов и тем произведения, многогранность и глубина таковой, то есть охваченность музыкой самых разноплановых смыслов, философских мыслей, нравственно-личностных переживаний, наконец – художественный символизм, композиционная и образно-смысловая целостность музыки произведения, по-истине поражают и являются следствием именно той «романтической» концепции музыкального творчества, которую Рубинштейн исповедует на протяжении всего творческого пути, в создании любой музыки, в том числе – и «русской», «национально своеобразной». Причем подобные сущностные, глубинные художественные достоинства, связанные с нацеленностью музыки на самовыражение и художественно-философское осмысление мира, опосредование философского опыта и создание смыслово и художественно целостных образов действительности, мы очень редко встречаем в произведениях «титульно русских» композиторов, при всем выпуклом «фольклорно-национальном своеобразии» их музыки. Главная, «национально своеобразная» за счет гармонической структуры тема, разворачивается в окрашенности в «темные» и «глухие» тона, на звучании контрабасов и виолончелей, вступающее на полных трагической окраски и драматической напряженности аккордах фортепиано подхватывает ее, чуть ее «осветляя», придавая ей тона «лиризма» и «мечтательности», взволнованных стремлений, размышлений, надежд, наконец – предвещая мощную «коду» финала, как ее вариация, вступает «контрастная» тема, полная «света» и «оптимизма, в финале становящаяся образом лучезарной и проникновенной веры в возможности, силы и будущее России. Те испытания и перипетии, которые проходит страна на пути к осуществлению ее надежд, мечтаний и возможностей, олицетворены в структуре произведения его «центральной» частью, представляющей собой с точки зрения композиционной техники сложнейшее, драматически напряженное, «полифоническое» взаимодействие трех экспонированных и развитых перед этим тем (включая и появляющуюся позднее «флольклорно-танцевальную»). Желая выразить философские мысли и смыслы, глубокие и связанные с таковыми нравственно-личностные переживания, композитор делает это и за счет создания смыслово объемных и символичных тем, и за счет искушенного композиционного взаимодействия таковых, то есть символизма и симеотичности композиции, композиционной структуры произведения – сказывается «романтическая» школа и мощь впитанного и воспринятого композитором европейского музыкального наследия, включающего и те горизонты разрешаемых художественных дилемм и исканий, которым он приобщился в кругу современных ему великих «романтиков». Образы произведения не просто «национальны» в их композиционной и стилистической структуре, а символичны, смыслово выразительны, многогранны и объемны, являются, как образы «романтической» по сути и концепции музыки, «речью» и символами определенных мыслей, смыслов и переживаний, живым выражением таковых, их «национальная окрашенность», свойства и особенности их стилистики, служат их символичности и выразительности, пронизанности «речью», многогранных смыслов философского и эмоционально-нравственного плана. Говоря иначе – стилистическое своеобразие «фольклорного» и «национального» плана, «национальная своеобразность» музыки, означающая в данном случае ее сотканность из «национально окрашенных» тем, являются в этом произведении не чем-то «эстетически самодостаточным», тождественным «прекрасному», востребованным в «эстетических ожиданиях» прежде всего остального, а основанием художественно-смысловой выразительности и символичности музыки, ее смысловой структуры и смысловых коннотаций, то есть – ее сущностных художественных достоинств, и в этом состоит как таковая концепция «русской» музыки Рубинштейна и подход к творчеству «русской» музыки в том «романтическом» направлении, которое было заложено и развито композитором в пространстве русской музыкальной культуры. Образ музыки есть «речь» смыслов, «сосуд» смыслов, их живое и объемное, символичное и целостное выражение – таков «романтический» подход в творчестве музыки, ее «романтическое» восприятие и понимание, поиски символизма и возможностей музыкальных образов как языка сложного самовыражения личности, охватывающего измерения и философского, и экзистенциального, и эмоционально-нравственного опыта, определяют собой горизонты европейского романтизма на протяжении почти всего 19 века. Соответственно – структура музыкального образа, его «облик» и сущностные особенности, определяемы именно его предназначенностью служить «речью», символом и живым выражением некоторых смыслов, художественно опосредовать те или иные смыслы, мысли, переживания и т.д. Образ музыки, собственно – это застывшие, воплощенные в определенных и специфических художественных формах смыслы философского, эмоционально-нравственного, экзистенциального и т.д. плана, композиционное развитие образа есть раскрытие его смыслового потенциала, выраженного и опосредованного в нем. Образы музыки ценны нам тем же, чем и поэтические образы – откровением определенных смыслов и идей, а в них – откровением существования и действительности, глубинной сути вещей, откровением, говорящим при этом языком наиболее абстрактных и символичных в своей специфике художественных образов. Всегда остается последней загадкой творчества и творческого гения то, как удается языком звуков, языком целостного и символичного по сути музыкального образа, выразить нечто смыслово глубокое, объемное и многогранное, и при этом же – «внятное», смыслово ясное и «внятное» в его восприятии. Соответственно же – стилистические свойства и особенности музыкального образа, к примеру, его «национальная окрашенность», призваны служить его смысловой выразительности и символичности, его художественному совершенству в качестве «речи» и живого выражения смыслов, то есть срастаются с его сутью и структурой, с его выразительностью, с как таковой сутью выражаемого и опосредуемого в нем, и конечно же – не должны являться в нем чем-то довлеющим и «самодостаточным», подменяющим его выразительность и сущностные художественные достоинства. Однако – в музыке композиторов «могучей кучки», в музыке, созданной в концепции «выпуклого», «фольклорного» по принципу, национально-стилистического своеобразия, мы сталкиваемся именно с тем противоречием и феноменом, что «своеобразная стилистика» превращается в нечто довлеющее и «эстетически самодостаточное», что «характерные фольклорные формы» тяготеют к довлению в структуре музыкальных образов и подменяют собой их смысловую выразительность и содержательность, пронизанность выражением и опосредованием чего-то, сами ложно претендуют на «самодостаточную» образность и художественность.  Все так – не служат выражению в созданных при их посредстве образах определенных смыслов, мыслей, переживаний и настроений, то есть творчеству музыкального образа как «символа», «сосуда» и «речи» смыслов, живого художественного выражения таковых, а подменяют собой смысловую выразительность и содержательность образов, быть может – вуалируют «пустоту» музыки, ее отдаленность от сущностных целей и горизонтов выражения. Ведь «ладный для слуха», как-то «гармонически выстроенный», «фольклорный» и «национальный» по его стилистике музыкальный образ – это совершенно не то же самое, что образ как «речь» и «символ» определенных смыслов, ищущийся и создаваемый как «язык» смыcла, в порыве выражения чего-то, более того – подобные «образы» далеко не всегда выразительны, пронизаны «смыслами» и выражением таковых. Все так, и очень часто слуху и восприятию предстают «фольклорные» ритмы, позаимствованные из «фольклорной» музыки гармонические структуры, которые не служат символичности и смысловой выразительности созданного на их основе музыкального образа, не приводят к выражению в нем некоторых смыслов, мыслей, переживаний и т.д, а сами, как нечто «самодостаточное», претендуют на «образность» и «художественность», довлеют в структуре образа, подменяют его смысловую выразительность и содержательность. Вследствие же этого, в созданных в соответствии с подобным принципом музыкальных темах и образах, зачастую очень трудно обнаружить «внятность» и выраженность определенных смыслов, художественность подлинную, художественность как символичность,  смысловую  выразительность и целостность. Образ, в структуре которого довлеют «своеобразная стилистика» и «исключительно характерные» фольклорные формы – это нечто противоположное образу как «речи», «символу» и художественному выражению некоторых смыслов, «облик» и структура, художественные особенности которого определены порывом выражения чего-то, целями выражения и сутью выражаемого в нем, его предназначенностью служить «языком» выражения, «языком» смыслов, мыслей, переживаний и т.д. Образ в «романтической» музыке – это живое художественное выражение определенных смыслов, переживаний, мыслей и настроений, разворачивание таковых, их «символ», «язык» и «речь», он ищется и создается как нечто подобное, зачастую – сложно соединяет в себе множественные и разноплановые смыслы, «романтизм» в принципе непрестанно постигает возможности музыки как символичного и объемного языка выражения, эти поиски составляют эстетические горизонты романтизма. Все это мы слышим в музыке Рубинштейна, и «русской», и «традиционно романтической» по стилю, которая, даже будучи созданной в ключе «ординарной» стилистики, всегда «дышит» и пронизана мощным и многогранным самовыражением, богатством внятно выраженных смыслов, мыслей и переживаний. Каков бы ни был музыкальный образ с точки зрения его композиционной и стилистической структуры, свойств и особенностей его стилистики, он должен быть смыслово содержателен и выразителен, должен служить «речью», «символом» и «сосудом» некоторых смыслов, находящих в нем выражение и воплощение, и все означенное в конечном итоге определяемо подобной сутью музыкального образа и должно способствовать таким его сущностным художественным чертам. Все это мы находим в музыкальных образах и темах «Русского каприччо» для ф-но с оркестром Антона Рубинштейна, и сами они, и их композиционное развитие и взаимодействие, могут служить образцом художественно-смыслового символизма музыки и ее образов, выразительности музыки как поля опосредования и ретрансляции определенных смыслов, мыслей, настроений и переживаний, символизма композиционной структуры музыки. Все это, однако – художественная выразительность музыки, ее смысловые коннотации и философско-поэтический символизм, то есть ее глубинные и сущностные художественные особенности и достоинства, вовсе не интересуют при мимолетном обращении «профессиональной» музыковедческой рефлексии к обсуждаемому произведению, и не являются предметом таковой: интерес вызывает лишь соответствующая неким принятым «канонам» достоверность «национально-стилистического своеобразия». Оказывается, дело не в том, что подобная стилистика превращена композитором в этом произведении в совершенный язык экзистенциально-философского самовыражения, в инструмент создания символичных и смыслово выразительных образов, что на ее основе музыка произведения становится искушенным и «вовлекающим» разворачиванием философского размышления о сути и судьбе России, о вызовах настоящего и возможностях грядущего, речью самых глубоких и серьезных философских мыслей. Дело не в том, что произведение запечатлевает и свидетельствует возможность такой стилистики служить подобным сущностным и для музыкального, и для всякого художественного творчества целям. Дело в одном – что композитору удалось создать более-менее достоверную в ее «национальном своеобразии» музыку, засвидетельствовать овладение необходимой для этого стилистикой (в этом плане музыка Первого ф-нного концерта Чайковского или его скрипичного концерта, с «контурностью» и «ненавязчивостью» в ней «национального своеобразия», вообще должна быть сочтена «не русской»). Разве же «русское» и «национальное» мы ценим в музыке этих произведений, а не то, что выражено в их образности, не поэтическое совершенство выражения в них определенных смыслов, чувств, настроений и т.д., пользуется оно «национальным» языком, или же нет? Всякое художественное творчество преследует целью создание символичных, смыслово выразительных и объемных образов, то есть в качестве сущностных преследует цели выражения. В «Русском каприччо» для ф-но с оркестром А.Рубинштейн реализует эти цели с поистине удивительным совершенством и глубиной – создает музыку, пронизанную поэтикой самовыражения, символизмом, образы которой воплощают множественные, в том числе философские смыслы и настроения, предстают в восприятии «речью» и развитием сложных философских мыслей. Однако, в оценке произведения интересует вовсе не это – не символизм, поэтичность и смысловая выразительность музыки, не превращение принципа контрастно-тематической полифонии в основу раскрытия и выражения сложнейших, многогранных философских мыслей, когда главная тема в оркестровой экспозиции слышится образом огромной, полной мощи и возможностей, окутанной мраком трагических противоречий и тягот страны, в переходе на ф-но – образом взволнованного размышления о судьбе и возможностях этой страны, полного философизма и лиризма, напряженности и мечтательности переживания ее реалий, проходит через перипетии композиционного развития и наконец в «коде», в диалоге ф-но и оркестра, становится образом упоительной, пронизанной силой надежд, светом и оптимизмом, веры в будущее и возможности России, звучит трепетным и сентиментальным признанием в любви к этой стране. В оценках произведения интересует вовсе не это – не символизм и смысловая выразительность образов, не их художественно-смысловые коннотации, не искушенность раскрытия и выражения смыслов в композиционной структуре произведения, а только одно: более или менее приемлемое достижение в нем достоверного «национального своеобразия» музыки. В музыке интересуют не ее глубинные и сущностные художественные особенности, черты и достоинства, а исключительно ее «национальная характерность и своеобразность», достоверность ее «национальной» стилистики – не это ли раскрывает всю абсурдность подхода? Однако – вопреки этому абсурду, в «Русском каприччо» композитор как раз и дает понять, что музыка создается во имя выражения смыслов, идей, настроений и т.д., во имя рождения символичных и смыслово выразительных образов, что любая стилистика должна быть поставлена в музыкальном творчестве на службу этим сущностным для него целям. Вот такое противоречивое, и где-то отдающее абсурдом эстетическое сознание, в котором вопросы «стилистики и форм» обретают сущностное и «самодостаточное» значение ровно настолько, насколько «национальное своеобразие» музыки выступает высшей целью ее творчества, подобные художественные оценки, сформированные на его основе и в известной мере извращенные, господствуют в пространстве русской музыки чуть ли не полтора века, и вытесняют из такового творческое наследие А.Рубинштейна. Причем примечательно то, что невзирая на все трансформации, которые пережило русское музыкально-эстетическое сознание со второй половины 19 века и до наших дней, сегодняшний, ретроспективный взгляд на художественно-музыкальные феномены времен жизни и творчества Рубинштейна, то есть истоков и становления русской национальной музыки, полностью сохраняет верность господствовавшим тогда установкам, представлениям и идеалам, стереотипам и т.д. В случае с концепцией «национальной идентичности и сопричастности» русской музыки, речь идет не о том, что обычно объемлемо понятием «школа» и «идентифицирует» национальную музыку на уровне ее глубинных художественных особенностей и эстетических установок, ее вклада в осмысление, переживание и реализацию сущностных целей и идеалов музыкального творчества, а только об одном – о «национально-стилистическом своеобразии», о «своеобразии» и ограниченности стилистики, выстроенной на принципе «фольклорности», превалирующего использования языка «народных форм». Речь не идет ни о «духе» музыки, ни о ментально-смысловом своеобразии созданных музыкальных образов, ни о том своеобразии национальной музыки, которое может быть сформировано приверженностью национальных композиторских школ совокупности задач «собственно эстетического» и «экзистенциального», «наднационального» порядка – примером могут послужить те философско-эстетические установки и идеалы «романтизма», которые сформировали своеобразие немецкой музыки 19 века. Образотворчество есть акт выражения и опосредования смыслов, музыкальный образ выступает неким «сосудом» для смыслов, выражающей и «вмещающей» смыслы целостностью, те или иные музыкальные формы (особенности ритмики, мелодики и гармонии) становятся здесь языком выражения, тем материалом, в «переплавке» которого рождается целостный и выражающий некоторые смыслы образ. Уместность использования тех или иных музыкальных форм, определяема их выразительными возможностями, их способностью послужить целям выражения, созданию образа, «вмещающего» и выражающего, внятно ретранслирующего смыслы философского, экзистенциального, эмоционально-нравственного и т.д. плана. Стилистика и язык форм никогда не являются чем-то «самодостаточным» в музыкальном творчестве, их ценность и уместность их использования, определяются их способностью послужить сущностным для такового целям выражения и опосредования смыслов. В русской же музыке, точнее – в том направлении русской музыки, облик которого определила «стасовская эстетика», стилистике и языку форм придается сущностное значение, таковые выступают в их художественно-эстетической ценности «самодостаточными», ибо привносят в музыку то, что мыслится высшей целью ее творчества – «национальное своеобразие». Вопросы «стилистики и форм» обретают сущностное значение, поскольку «национальное своеобразие» музыки, а фактически – ее стилистическая «своеобразность» и «определенность», выступают парадигмой музыкального творчества, ключевой художественно-эстетической парадигмой, русская музыка призвана обладать национально-стилистическим своеобразием, а потому – музыкальное творчество замыкается на определенном, олицетворяющем востребованное «своеобразие» языке форм, подчиняется ему, мыслится возможным только в его рамках, по сути – в подобном подходе ограничивается. «Русская» музыка – это понятие во второй половине 19 века подразумевает ту музыку, которая должна создаваться в пространстве национальной музыкальной культуры и единственно имеет право в таковом на существование и признание, мыслится обладающей «национальным своеобразием», точнее – стилистическим «своеобразием», олицетворяющем ее национальную сопричастность и, если угодно, «идентичность», и основанном на «фольклорности», на концептуальном использовании языка «народных форм» и превращении его в «превалирующий» язык музыкального творчества. Все так: «русская» музыка мыслится как то, что обладает национально-стилистическим своеобразием, в чем вопросы «стилистики» и «языка форм» поэтому же принципиальны и сущностны, музыкальное творчество в свою очередь мыслится подчиненным языку «фольклорных», «национально своеобразных» форм, возможным и должным совершаться только в его рамках. Все задачи и цели самовыражения, говоря иначе, которые могут встать перед композитором в его творчестве, должны реализовываться им в тех рамках, которые диктуют «фольклорные» формы и сотканная из них, «национально своеобразная» стилистика, однако – насколько это в принципе возможно? Язык «национально своеобразных» форм в обозначенном аспекте является языком ограниченным, всегда представляет собой «стилизацию», его использование должно быть оправдано либо глубоким ощущением выразительных возможностей таких форм, их способностью совершенно послужить выражению некоторых смыслов, настроений и т.д., либо условностями художественного замысла, востребующими определенную и характерную стилистику. Одно несомненно – речь идет о языке, по самой своей природе ограниченном, и как определенная стилистика довлеющем в структуре музыки и ее образности, не способном «всеобъемлюще» удовлетворять целям самовыражения в музыкальном творчестве, и потому – не могущем быть тем единственным языком, которым таковое должно осуществляться, «национально своеобразные» формы зачастую «самодостаточны» и довлеют в структуре музыкальных образов, а не служат их смысловой, поэтической выразительности, то есть их символичности и метафоричности. Сам по себе подобный язык ограничен и всегда означает стилизацию музыки, использование в ее творчестве форм, которые тяготеют к довлению в структуре музыкальных образов в ущерб смысловой выразительности, поэтической символичности и «метафоричности» таковых, не может всеобъемлюще удовлетворять целям самовыражения в музыкальном творчестве (по этой же причине, более совершенным и адекватным для сущностных целей экзистенциально-философского самовыражения в музыке, нередко является язык более «обобщенных» форм, эталоном которого для нас служит «романтический» стиль). «Обобщенный» и символичный язык романтизма зачастую оказывается менее «тяжеловесным» и довлеющим в структуре музыкальных образов, более поэтически совершенным для выражения в музыке смыслов, настроений, идей и т.д., позволяющим расслышать в ней не только «национальное своеобразие», но и нечто, куда более глубокое и значимое – как эстетически, так и с нравственно-гуманистической точки зрения (вся проблема состоит именно в том, однако, что «национальное своеобразие», в ущерб «личностному» и экзистенциально-философскому, по своей сути и ценности общечеловеческому, и является тем, что преимущественно желают «расслышать» в музыке в этот период, постулируют как высшую эстетическую ценность). В конечном итоге – оказывается более совершенным «материалом» и «инструментом» для творчества смыслово объемных, символичных и пронизанных глубоким самовыражением музыкальных образов. Кроме того – как таковое замыкание музыкального творчества и мышления на некотором, «своеобразном» языке форм, его превращение во «всеобъемлющий» и доминирующий, становится их ограниченностью, причем не только стилистической, но и сущностной, ограниченностью возможностей выражения в музыкальном творчестве. Ведь правдивое и совершенное во внутреннем творческом ощущении композитора  выражение некоторых смыслов, идей, настроений и т.д., конечно же может потребовать обращения к иному языку форм, тем более правомочного, что цели выражения являются в музыкальном творчестве сущностными и обладают высшей приоритетностью. В русской же музыке второй половины 19 века речь, на уровне определяющих установок, идет о том, что высшей эстетической приоритетностью обладают «национальное своеобразие» музыки и открывающий путь к таковому язык «фольклорных» форм, а потому – композитор должен учиться выражать необходимое в подобном стилистическом русле, языком именно таких форм, то есть в ключе изначально и по сути ограниченного художественного дискурса. Проще говоря, главное – писать «русскую», то есть обладающую «национальным своеобразием» музыку, по этой же причине стилистически ограниченную и консервативную, выраженность же в этой музыке чего-то, а так же совершенство, поэтическая символичность и вдохновенность выражения, возможность расслышать и воспринять в ней что-то, кроме «национального своеобразия», принципиально вторичны в обсуждаемый период как вопрос и эстетическая дилемма. Все это в конечном итоге происходит не по сущностным причинам, то есть никак не связано с раскрытием сущностных возможностей музыкального творчества и реализацией сущностных для него целей самовыражения, экзистенциально-философского диалога, художественно-философского осмысления мира, с обнаружением каких-то новых и «своеобразных» путей к подобному. Вопросы «стилистики и форм» обретают сущностное, определяющее музыкальное творчество и систему эстетических оценок значение только потому, что вопреки обозначенным целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира, «национальное своеобразие» музыки выдвигается в качестве высшей эстетической ценности и высшей же цели, во имя которой должно совершаться музыкальное творчество. Это же, в свою очередь обусловлено одним и очевидным – влиянием на область эстетического тенденций национализма, глубинных социо-культурных процессов, утверждением и в морально-ценностных установках общества, и в эстетическом сознании, приоритетности «национального» над «личностным» и «экзистенциальным», связанным самовыражением личности, с осмыслением и переживанием судьбы единичного человека в мире, драмы взаимоотношений личности и мира, с глубоко личностным и духовным по своим истокам опытом философского осмысления мира. В конечном итоге – с формированием музыкальной эстетики, в которой, под влиянием глубинных социо-культурных процессов, «национальное» (характерная стилистика, сюжетно-тематические горизонты и т.д.), служащее углублению национального самоощущения общества, обладает приоритетностью по отношению к «личностному» и «экзистенциальному», к продиктованным таковыми целям самовыражения и философского диалога. Обусловливающая события и процессы, конфликты и противоречия цепь причинности, достаточно ясна и последовательна: «национальное своеобразие» музыки постулируется как высшая эстетическая ценность и цель музыкального творчества, путь к подобному «своеобразию» усматривается через стилистику и определенный язык форм, концептуальное и всеобъемлющее использование такового, отсюда – вопросы «стилистики» и «форм» обретают сущностное значение, творчество музыки оказывается подчиненным этому «языку форм» и ограниченным им, а стилистика музыки, ее «выпуклая национальность» или же «национальная отстраненность» и «обобщенность», становятся ключевым критерием эстетической оценки. Еще хуже (в применении к конфликту между конкретными художниками, «творческими лагерями», направлениями музыкального творчества) – критерием права той или иной музыки на существование и признание в поле национальной музыкальной культуры. О глубинных социо-культурных процессах как «последних» причинах и истоках этого – сказано, и будет в продолжение сказано еще немало, однако следствием подобных противоречий и особенностей эстетического сознания, становится стилистическая ограниченность и закрытость музыкального творчества, его враждебность как к стилистически «иному», так и к тем сюжетно-тематическим и художественно-целевым горизонтам, которые могут востребовать «иную» стилистику, альтернативную «национальной», побудить отступить от «национального своеобразия» музыки и концептуальной нацеленности на оное. К сожалению, возникновение эстетики, в которой «национальное» приоритетнее по ценности «личностного» и «экзистенциального», «национальное своеобразие» музыки и ее «всеобъемлющая национальность» как искусства – правды и глубины самовыражения, откровений философского и экзистенциального опыта в ней, возможности для музыки служить способом художественно-философского осмысления мира и диалога о «главном» и «общечеловеческом», сложно объяснить чем-то иным, кроме глубинного влияния на область «эстетического» тенденций и процессов национализма, борений национального самосознания и идентичности. То искусство, в котором «национальное» принципиально превалирует в ценностном и эстетическом аспекте над «экзистенциальным», «личностным» и «единичным», безусловно формируется под влиянием подобных тенденций и процессов, подобных причин. В «титульно русской» музыке легко обнаружить «национальное своеобразие», но не так просто расслышать глубину, экстаз и поэтическую ясность самовыражения, исповедь философских и экзистенциальных откровений, а вот «романтические» в установках их эстетического и творческого сознания композиторы Рубинштейн, Чайковский и Рахманинов, обращаясь к творчеству в «национальной» стилистике, превращают таковую именно во вдохновенный, символичный и поэтичный язык самовыражения, в язык не только нравственно-личностного и глубинно-душевного, но нередко и самого серьезного философского опыта: пусть же это послужит зримым подтверждением высказанному суждению. В «романтической» музыке как правило с первых звуков говорит и захватывает то общечеловечное, «личностное» и «экзистенциальное», связанное с самовыражением и опытом философских прозрений, что в «титульно русской» музыке, «программно национальной», концептуально нацеленной на «национальное своеобразие», далеко не всегда дано обнаружить и воспринять, причем это не мешает «романтической музыке» органично пользоваться языком «национально своеобразных» форм, включать таковой в ее структуру – просто «национальные» элементы и их использование не являются в ней чем-то самодостаточным. Субъектность, пронизанность самовыражением и поэтикой такового, философский символизм, проникновенно-исповедальная лиричность и трагический пафос, связанный с философским осмыслением и переживанием мира, существования и судьбы человека в мире – вот, что позволяет безошибочно распознать «романтическое» музыкальное искусство, определяет его и отличает от всякого иного, то есть речь идет о сущностных и глубинно-художественных особенностях, а вовсе не только об аспекте стилистики и свойствах «языка». Причем так это – вне временных и культурно-национальных границ, от Бетховена до Брамса, и от Чайковского и Дворжака до Сен-Санса, от Шуберта до Рахманинова. Образотворчество есть выражение и опосредование смыслов, в музыке – как и в любом виде художественного творчества, те или иные музыкальные формы являются лишь «языком» выражения, тем «инструментом» и «материалом», при помощи которого создается выражающий некоторые смыслы, идеи и настроения музыкальный образ, уместность их использования всегда определяется их соответствием сущностным целям выражения, способностью послужить смысловой выразительности создаваемого образа. В «титульно русской» музыке второй половины 19 века, вопросам «стилистики и форм» придается концептуальное, сущностное значение, таковые – вследствие обозначенных причин – эстетически довлеют над целями и дилеммами выражения, определяют музыкальное творчество и искания, выступают критерием художественной оценки, однако – должно ли это быть так? Правомочно ли это, в особенности – в ретроспективе взгляда и оценок? Почему творческое мышление, в решении стоящих перед ним задач, должно быть ограничено теми рамками, которые диктует приверженность «национальному своеобразию» языка и форм (ведь доминирование такового неотвратимо становится ограниченностью), «народной мелодике и ритмике» как тому языку и инструментарию, который должен составить ядро и структуру музыкальных образов? Ведь собственно – когда речь идет о том, чтобы писать «по-русски», в ключе «выпуклого национального своеобразия», речь идет именно об этом, о способности рождать «в целом красивые» образы на основе прочувствованного и понятого «своеобразия» национальной ритмики и мелодики. Уже в камерной музыке Бородина, в произведениях «малых» композиторов, к примеру – в первой симфонии В.Калинникова, этот принцип обращается очевидно слышимой и ощущаемой «опошленностью» музыкального творчества и произведений, слух воспринимает в целом «народно гармоничные и красивые образы», которые при этом являются «музыкой ни о чем», ничего внятного и содержательного по смыслу собой не выражают, а ведь эстетическое восприятие, будучи актом диалога, всегда ищет именно смысл. В целом – почему реконструкция и воплощение «национального музыкального характера», борьба за «национальное своеобразие» музыки, использование для этого соответствующих ритмических и ладно-гармонических форм «фольклорного» происхождения, должны быть доминирующей и самодостаточной эстетической целью, подчиняющей себе композиторское творчество и неотвратимо отдаляющей его от эстетических горизонтов совершенно иного – экзистенциального, «общекультурного» и «универсального» порядка? Почему «национальный» музыкальный язык должен быть эстетической целью творчества, а не вообще лишь одним из «языков» и художественных инструментов творчества, которыми композитор владеет, и которые он использует для решения сущностных эстетических задач? Разве многочисленные, созданные А.Рубинштейном в камерной и концертно-симфонической музыке образы «внятно национального» характера, каким-то образом умаляют ценность тех вдохновеннейших, «романтически-универсальных» по языку образов, которые он создает в течение всего творческого пути – от октета, трио и струнных квартетов, до «Концертштюка» и второго ф-нного квинтета? Как и почему может быть умалена ценность музыкальных произведений, образы и темы которых, при отсутствии «выпуклого национального своеобразия», при этом обладают вдохновенностью и живостью форм, смысловой содержательностью и выразительностью, в конечном итоге – убедительностью и силой разностороннего эстетического воздействия на слушателя? Почему вопрос о «национальном характере» этих образов и произведения в целом, говоря иначе – «русская» эта музыка или «не русская», вообще должен подниматься в качестве базового критерия эстетической оценки? Почему наличие в языке музыкальных форм и стилистике «национального своеобразия», должно оцениваться как «достоинство», а отсутствие – как «смертельный недостаток», если это никак не связано с решением стоящих перед композитором и его произведением эстетических целей и задач? Почему наличие или отсутствие этого «своеобразия» должно в основе определять «красоту» или же «дурноту» и «низкокачественность» музыки, ее художественно-эстетическую ценность или девальвированность, насколько подобный подход вообще правомочен и приемлем? 
Ответ на этот вопрос, а так же на вопрос о истоках и причинах возникновения в качестве феномена такого музыкально-эстетического сознания, в котором категория «прекрасного» и ключевые приоритеты определяются подобным, обращает к влиянию на сферу «эстетического» социо-культурных процессов национализма, определяющих для культуры и жизни русского общества второй половины 19 века «борений идентичности», идей «народничества» и «славянофильства», в конечном итоге – к состоявшемуся в этот период не просто в эстетических, а в первую очередь в нравственных ценностях общества, торжеству «национального» на «единичным» и экзистенциально-личностным. Ведь приоритетность в музыке «национально-стилистического своеобразия» над глубиной и правдой, целостной художественной вдохновенностью самовыражения, пронизанностью философским осмыслением мира, исповедью сокровенно душевных переживаний и экзистенциальным опытом, возможна только в пространстве того общества, в культуре и ценностях которого «национальное» в принципе доминирует над экзистенциально-личностным и «единичным». Ведь только в том социо-культурном пространстве музыка, пронизанная экстазом, глубиной и правдой самовыражения, но «обобщенная» в ее стилистике, может быть сочтена «пошлой», «неприемлемой» и «дурной», а обедненная выразительностью и символизмом, но зато «стилистически «своеобразная» и «национальная» музыка – «прекрасной» и «художественно значимой», в ценностях и нравственных приоритетах которого «национальное» в принципе доминирует и довлеет над «единичным» и экзистенциально-личностным, и потому же общечеловеческим. Ведь «стилистическое своеобразие», выступающее залогом внятной «национальной сопричастности» музыки, может быть эстетически приоритетнее правды и глубины экзистенциально-философского самовыражения в музыке и ее символизма только там, где «национальное» в целом довлеет в системе нравственных ценностей над экзистенциальным, личностным, «единичным». Ведь Шестая симфония Чайковского могла познать провал только там, где совершенный художественно-философский символизм музыки, ее пронизанность экстазом и вдохновением глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения, не являлись подлинной эстетической ценностью, а выступали и являлись таковой «фольклорно-национальное своеобразие» музыкальной стилистики и «национальная сопричастность» музыки в целом, причем – именно в той мере, в которой в определяющих нравственных ценностях и приоритетах общества, «национальное» безоговорочно довлело над экзистенциальным, личностным и «единичным», над тем, что по своей сути общечеловечно и «наднационально». Собственно – отрицание «классического» наследия, стиля европейской «романтической» музыки и образующих таковой музыкальных и жанрово-композиционных форм, утверждение определенной, «фольклорной» по сути и истокам стилистики в качестве «единственно приемлемого» художественно-музыкального языка и инструмента, и было главным «камнем преткновения» в конфликте «стасовского» и «кучкисткого» круга с Рубинштейном и композиторами основанного им «романтического» направления в русской музыке. В целом – именно по причине представлений о русской музыке как музыке стилистически «своеобразной», «концептуальной» и ограниченной, замкнутой на языке «фольклорных» форм, творчество в «обобщенной», «универсальной» стилистике романтической и европейской музыки, со всеми возможностями, горизонтами сюжетности, художественных замыслов и целей, которые таковая раскрывала, было практически недоступно композиторам-«кучкистам» на протяжении всего их пути, и единичные попытки в этом направлении лишь служат тому убедительным подтверждением. Собственно – «могучая кучка» и представляла собой движимую идеалами национализма и славянофильства творческой сектой, исповедовавшей «всеобъемлющую национальность» музыки как искусства и «фольклорно-национальный» стилистический язык в качестве основания таковой и единственно приемлемого инструмента и русла музыкального творчества. Факт в том, что русская музыка второй половины 19 века, в ее «титульных» эстетических дискуссиях и исканиях, разрешала для себя в основном лишь вопросы и дилеммы стилистики, вопрос о музыкальных формах, приемлемых для творчества в ее пространстве и способных придать ей «внятно национальный» характер, и Рубинштейн, заставлявший музыку звучать «обобщенным» языком философского символизма и проникновенной «романтической» исповеди, звучавший в его произведениях с «национальным своеобразием» не только за счет обращения к «фольклорным формам», а и в широком использовании «тонов» и «голосов» столь презираемой и отвергаемой «городской романсности», конечно оказывался за пределами подобных «титульных» рамок. Все это, в традиционном наследовании присутствует в российском музыковедении и сегодня, и оценивая с ретроспективных позиций художественно-музыкальные феномены прошлого, нынешние «специалисты в прекрасном» ставят во главу угла и в первую очередь все те же вопросы «стилистики», ее «фольклорности» и «национальности», тот вопрос о приемлемых для творчества русской музыки и правомочных олицетворять ее «национальную сопричастность» формах, который, казалось бы, за архаичностью и абсурдностью, уже давно должен был бы покрыться патиной и вызывать одну иронию. Однако – ставят этот вопрос со всей серьезностью и патетикой, и с подобной де серьезностью требуют относиться и к самому вопросу, и к тем зачастую грешащим против фактов и простой логики «аргументам», в которые таковой традиционно обрамляют. А потому, оценивая к примеру, уже упомянутый первый ф-нный концерт Рубинштейна, пишут не об удивительной выразительности, проникновенности и силе воздействия этой музыки, не о поэтическом и философском символизме как ее тем и образов, так и их композиционного развития и взаимодействия, не о сложности и  искушенности ее композиционной структуры и ткани, а об одном – о ее созданности в русле «эталонно романтической» стилистики (к слову, на тот момент безоговорочно торжествующей в качестве русла музыкального творчества, позволяющей состояться выдающимся музыкальным произведениям, и не успевшей заслужит упреки в «пошлости» и «ординарности»), и этот факт с точки зрения критиков и музыковедов является «уничтожающим», безоговорочно отрицающим ценность этого великолепного произведения, открывшего в русской музыке историю концертного творчества. Вдохновенная и поэтичная, пронизанная глубиной самовыражения и философским символизмом, смыслово многогранная и содержательная, наконец – композиционно искушенная, эта музыка звучит точно так же, как европейская романтическая музыка вообще, а потому – невзирая на присущие ей сущностные художественно-эстетические достоинства, приговор ей не подлежит сомнению, и вопрос о ее ценности даже не должен ставиться. В случае с музыкой Рубинштейна и окружающими таковую, исторически состоявшимися конфликтами и дискуссиями, речь идет о том, что «стилистическая инаковость» музыки служит основанием и причиной для ее художественно-эстетической девальвации, которая происходит вопреки наличию у нее сущностных для любой музыки художественных достоинств, и само по себе это достаточно ясно раскрывает суть противоречий и процессов, определяющих облик и развитие русской музыки второй половины 19 века, их «националистический» характер. Стиль европейской романтической музыки, образующие этот стиль, и заданные «классическим» наследием, музыкальные и жанрово-композиционные формы, глубокий диалог с таковыми радикально, программно и с известным «истеризмом» отрицаются, русская музыка мыслится различающейся с европейской в первую очередь стилистически, вообще – мыслится стилистически «концептуальной» и ограниченной, а потому – все, созданное в «романтической» стилистике, вне какого-либо отношения к его сущностным художественным достоинствам, априори объявляется «пошлостью» и чем-то, для русской музыки «чуждым» и «неприемлемым». Однако – то, что клеймится «пошлостью», на поверку оказывается вдохновенным и прекрасным, убедительным и содрогающим восприятие, и очевидным становится тот факт, что ярлык «пошлости» налепляется на музыку в «романтическом» стиле лишь по той причине, что русская музыка мыслится ее «апологетами» и «пророками» создаваемой в ограниченной «фольклорной» стилистике, и стилистически «иное» и «обобщенное», оказывается по самому факту в рамках этих представлений и установок неприемлемым. Очевидным становится так же и то, что подобные обвинения в «романтической пошлости» музыкального творчества, нельзя воспринимать на полном серьезе и «впрямую», а можно только «иносказательно» – как выражение противоречий в насаждаемой в отмеченный период концепции русской музыки и ее «художественно-национальной идентичности», неприемлемости в рамках этой концепции всего стилистически «иного», «обобщенного» и «национально отстраненного». Еще яснее – традиционно произнося «романтическая и стилистическая пошлость» (а подобное произносилось в отношении к музыке не только Рубинштейна, а и Чайковского, находившегося в творчестве под глубоким идейным влиянием Рубинштейна), российские музыковеды на деле клеймят исключительную по ее сущностным художественным достоинствам музыку, и говорят что-то наподобие «нам тут не надо «стилистически иного», звучащего вне «фольклорности» и выпуклого, довлеющего «национального своеобразия»». В самом деле – что до того, что музыка рубинштейновской симфонии «Океан» прекрасна ее сложным и многогранным художественным символизмом, выразительностью ее тем и образов, ведь она создана в той же по сути и звучанию «романтической» стилистике, что и симфонии европейских композиторов того же периода (хотя язык произведения быть может гораздо более богат, поэтичен и вдохновенен), и вот – российские музыковеды с сарказмом отзываются об этом произведении, словно бы считая невозможным на полном серьезе признавать его художественное значение. Ведь признать значение этого произведения и его колоссальные и многогранные достоинства, означает признать, что русский симфонизм должен был идти по пути художественно-философского символизма, в том время как «стасовско-кучкистским» кругом утверждалось совершенно иное – что таковой должен стремиться к «национально своеобразному» звучанию и глубокой, всеобъемлющей «фольклорности» языка, что главным в симфонической музыке является ее внятная и выпуклая «национальная сопричастность». Признать симфонию и ее многогранное художественное значение – это признать тот факт, что именно симфонизм Рубинштейна, а не Корсакова и Бородина, концептуально определил развитие русской симфонической музыки, горизонты и идеалы таковой. Того хуже и более – это означает признать, что именно через него, через идейное и художественное  влияние Рубинштейна в целом, экзистенциально-философский символизм пришел в русскую симфоническую музыку вообще, и в выдающийся поздний симфонический цикл П.И.Чайковского в частности. Какое дело до того, что камерная музыка Рубинштейна разных периодов – от октета, «Каменного острова», первых сонат и трио, до второго ф-нного квинтета и «Музыкальных вечеров» – обладает зачастую невероятной силой художественной выразительности и нравственно-эстетического воздействия, прекрасна этими сущностными достоинствами и особенностями – ведь она написана по большей части в «романтической», общей для европейской музыки этого периода стилистике, а потому – в отношении к колоссальному по значению и масштабам камерному наследию, бросается уничтожающее «пошлость», и слушатель, с некоторым содроганием вынужден обнаруживать пропасть между тем, что обнажает опыт восприятия, и упорно, с идеологической программностью насаждаемыми оценками и клише. Оно и понятно – ведь признать значение тех или иных произведений Рубинштейна, в конечном итоге означает отрыть дорогу к признанию тех идеалов и глубинных художественно-эстетических тенденций, которые олицетворяют собой эти произведения и творчество композитора в целом, «дать добро» на признание и значения самого композиторского творчества Рубинштейна, и правомочности его полемики с «кучкистским кругом», и очевидных художественных недостатков и «увечий», ограниченных предрассудков и стереотипов, которые были присущи творчеству, сознанию и деятельности этого круга. Подобное невозможно однако, поскольку деятельность «могучей кучки» весь советский период мыслилась «стержнем» становления и генезиса русской классической музыки, то есть в русле установок и идеологических, корпоративных иллюзий, заданных самим же В.Стасовым и пестуемым им кругом «кучкистов», а нередко абсурдные эстетические представления и идеалы «кучкисткого круга», постулировались в качестве неоспоримых в их истинности догм. С самого начала «камень преткновения» сводился к стилистике, к требованию стилистической «своеобразности», «концептуальности» и ограниченности русской музыки, ее «стилистической инаковости» в отношении к музыке европейской, за которым конечно же прочитывался идеал музыки как искусства «всеобъемлюще национального». С самого начала «русское» в музыке противоставляется «европейскому», русская музыка мыслится чем-то «иным», нежели европейская, и в первую очередь – стилистически иным, чем-то, в отношении к европейской музыке «самобытным» и «обособленным», и конечно же – за счет «почвенничества» и погруженности в «фольклорность», замкнутости на языке «фольклорных форм», на определенной стилистике, основанной на «фольклорной» музыкальной традиции. Собственно – «идейные» борения в пространстве русской музыки, как на кальке копируют глубинные процессы и «борения идентичности», «славянофильские» и «антизападнические» настроения в пространстве русской культуры этого периода в целом, и весь накал таковых,  обусловленный их укорененностью в самых животрепещущих дилеммах, которые разрешают для себя в это время русские общество и культура, сводился к вопросу о «стилистике», о стилистической «инаковости» и «определенности» русской музыки, о необходимости создания музыки только в русле ограниченной «фольклорной» стилистики, призванной придать музыке «национальную идентичность и сопричастность». В этом заключены причины, по которым вопросы «стилистики и форм» обретают в русской музыке и музыкальной эстетике чуть ли не «сакральное» и «мистическое», решающее значение, причем так это остается и доныне, по-крайней мере – в ретроспективной оценке художественных явлений прошлого. Русской музыки не может и не должно был вне «национально-стилистического своеобразия», тщательно «выверенного» в его критериях и принципах, в методах его построения, «фольклорного» в его основе, то есть опирающегося на ритмические и ладно-гармонические особенности «народной» музыкальности, превращаемые в единственный и всеобъемлющий художественно-музыкальный язык, на «цитирование», широчайшее использование в творчестве музыки «фольклорных» мотивов или как правило незамысловатой обработки таковых. Во всем этом очевидно прочитываются социо-культурные по сути и истокам тенденции национализма, чуть ли не в «передовую» которых была превращена русская музыка второй половины 19 века, концептуальное влияние этих тенденций на область музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания. Во всем этом прочитывается тот факт, что общие для русской культуры этого периода «борения идентичности», тенденции и веяния национализма, «программно антиевропейские» настроения и обусловливающие таковые, «славянофильские» идеи культурной самобытности и обособленности, в их преломлении в области музыкального искусства, нашли опору в обнаруженной Глинкой возможности использования «фольклорных форм» и создания на основе этого музыки, обладающей внятным национально-стилистическим своеобразием, «национально идентичной» за счет свойств и особенностей ее стилистики. Творческий опыт Глинки оказался руслом, аккумулировавшим в себе «националистические настроения» и «борения идентичности», стремление к «инаковости» русской музыки по отношению к европейской, полностью дублирующее общие для русской культуры этого периода идеи культурной «инаковости», «обособленности и «самобытности». А потому же, этот творческий опыт неожиданно послужил формированию концепции русской музыки как искусства «национально замкнутого», «всеобъемлюще национального», усматривающего в своей «внятной национальности» высший эстетический идеал, в конечном итоге – стилистически и сущностно ограниченного, в своем глубоко националистическом, превращающемся в ограниченность и замкнутость характере, отдаленного от тех «романтических» горизонтов экзистенциально-философского плана, которые по своей сути универсальны и общечеловечны. Русская музыка замысливается и пытается программно выстраиваться таковой, в этом, собственно, и состоит формула веры «могучей кучки» – творческой секты, объединенной исповеданием «националистического» и «славянофильского» толка эстетических идеалов, рассматривающей становящуюся русскую классическую музыку в качестве свое «вотчины». Русская музыка собственно и стала бы тем, чем ее «замысливали» – националистически ограниченным и замкнутым искусством, отдаленным от тех подлинных и сущностных горизонтов эстетических исканий и целей, идеалов и дилемм, которые определяют в этот период развитие европейской и мировой музыки, непричастным подлинным возможностям музыкального творчества и сокровищнице «классического» наследия, в немалой степени открывающей путь к таковым. Однако – случилась «незадача» – в мир русской музыки приходит разносторонняя и гениальная, поистине титаническая по масштабу личности, идейного и творческого влияния, глубоко диалогичная фигура Рубинштейна, которая движима экзистенциальным, общечеловеческим и универсалистским сознанием романтизма, и привносит в мирок «аматорского», движимого «националистическими» идеалами композиторства, тенденции универсализма, горизонты экзистенциально-философского самовыражения и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обращенность к самым ключевым дилеммам и исканиям, идеалам и целям, которыми живет в этот период музыка европейская и общемировая. Сформированный как художник и композитор в парадигме «романтического», экзистенциального по истокам и сути универсализма музыкального творчества, Рубинштейн понес подобное эстетическое сознание в пространство русской музыки, словно бы не понимая, что тенденции универсализма, общечеловечности и «наднациональности» глубоко враждебны таковому в этот период, ибо и сама область музыкального искусства, и культура русского общества в целом, охвачены и определяемы чем-то прямо противоположным – процессами национализма и продиктованными ими «борениями идентичности. Собственно – конфликт Рубинштейна и круга-«кучкистов» служил внятным олицетворением глубинных процессов и противоречий, определявших облик русской музыки второй половины 19 века, конфликт в русской музыке между тенденциями универсализма и «национальной замкнутости», общекультурной сопричастности и диалогичности, и «всеобъемлющей национальности», между высшей нравственно-эстетической ценностью и приоритетностью экзистенциального, единичного и личностного, и потому же общечеловеческого, или же «национального». Рубинштейн нес горизонты, идеалы и тенденции универсализма музыкального творчества в то пространство, которое в этот период озабочено в основном «национальным своеобразием» создаваемой музыки и обнаружением «надежных» путей к таковому, художественно-эстетические горизонты которого всецело застилают «националистического» толка цели и идеалы. Романтизм Бетховена и Шопена, Мендельсона и Листа, обращал Рубинштейна в годы молодости и становления к идеалу универсализма музыкального творчества, продиктованного горизонтами экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления и освоения мира средствами и языком музыки, и этот высший для себя романтический идеал, композитор несет творчеством и художественным влиянием в течение всего пути. Однако – вся проблема состояла в том, что для круга «кучкистов» и тех «титульных» эстетических идеалов и горизонтов в соответствии с которыми таковой мыслит и пытается выстраивать русскую музыку обсуждаемого периода, не было ничего собственно более антагонистичного и «программно неприемлемого», нежели тенденции универсализма и «наднациональности» музыкального искусства и творчества. Фигура Рубинштейна отрицается целостно и радикально, во всем ее многостороннем влиянии, как исток и олицетворение веяний диалога с европейской музыкой и наследием таковой, общекультурной сопричастности и универсализма, стилистической и сюжетно-тематической широты музыкального творчества, как исток привнесения в русскую музыку «романтического» стиля, считающегося «чуждым» ей. Фактически – композитор считается чуждым русской музыке на уровне самых глубинных, определяющих его творчество идеалов и тенденций, сопричастным таковой только формально: художественно-национальная идентичность русской музыки мыслится ограниченно и узко, в соответствии с предпочтениями и установками определенного творческого круга, Рубинштейн конечно же не вмещается в характере его творчества в подобные рамки, и потому считается живущим в творчестве тем, что чуждо русской музыке, совсем не тем, чем она живет и должна жить. Русская музыка, считается, должна «жить» борьбой за свою «национальную самобытность» и «всеобъемлющую национальность» как искусства, за «национально своеобразную» стилистику, Рубинштейн же, как «романтический» в его сознании композитор, движим идеалами, целями и горизонтами совершенно иного, универсального и общечеловеческого, сущностного в отношении к музыкальному творчеству порядка, продиктованными не влиянием на область музыкального творчества тенденций национализма, не местом музыки в структурах культуры, целиком охваченной подобными тенденциями и процессами, а взглядом на музыкальное творчество как экзистенциально-философское самовыражение, способ художественно-философского осмысления и освоения мира, в конечном итоге – высшей ценностью в таковом не «национального», а экзистенциально-личностного и единичного. Совершенно очевидно, что противостояние «кучкистского круга» с «романтическими» композиторами рубинштейновского направления, олицетворяло противостояние взглядов на музыку как искусство универсальное или «всеобъемлюще национальное», сочетающее внимание к «национальным» истокам со следованием сущностным горизонтам экзистенциально-философского плана, или же всецело подчиненное «национального» толка эстетическими идеалам, «национально замкнутое», или же сочетающее «национальную» и «европейско-романтическую» сопричастность. Главным же и символичным камнем преткновения в этом противостоянии являлся вопрос о стиле, о диалоге с европейской музыкой, ее опытом и наследием, ее горизонтами эстетических исканий, идеалов и целей, а так же о «национальной самобытности» русской музыки, мыслившейся через отрицание подобного диалога и на основе ограниченной, «фольклорно своеобразной» стилистики, отождествлявшейся со «всеобъемлющей национальностью» музыки как искусства. В противостоянии между лагерями «стасовцев» и композиторов «рубинштейновского» дома, вопросы и дилеммы всегда были достаточно очевидны: чему следовать в качестве истоков, «почвы» и фундамента – «классическому» наследию, заданным в таковом опыту и формам, или «фольклорности»; на что ориентироваться – на европейское искусство с его стилем, идеалами и горизонтами, с опытом его знаковых величин и гениев, или на глинкинский опыт творчества «фольклорно» и «национально» своеобразной музыки, превращенный в идеал музыки как «всеобъемлюще национального», и в этом же «национально замкнутого» искусства; наконец и в принципе – должна ли музыка быть искусством, на основе экзистенциально-философских идеалов и горизонтов «универсальным», или же сущностно и всеобъемлюще «национальным», ограниченным кругом «национальной» сюжетности и «национально своеобразной» стилистикой, и в этом фактически «национально замкнутым». Ведь Чайковский вызывал неприятие и раздражение тем же, что и Рубинштейн, и что было привнесено в его художественно-эстетическое сознание и творчество Рубинштейном – глубоким диалогом с европейской музыкой, ее идеалами, наследием и опытом, восприятием и разделенностью наиболее животрепещущих для таковой дилемм и горизонтов исканий, общекультурной сопричастностью и «романтическим», экзистенциальным универсализмом музыкального творчества, подразумевавшим, в частности, сюжетно-тематическую широту и стилистическое разнообразие, обращенность к «обобщенному», основанному на «классических» формах, стилю европейской музыки. Наконец – ощущением русской музыки, во всей ее возможной «национальной самобытности», как части музыки европейской и мировой, живущей теми же горизонтами эстетических идеалов, исканий и целей. Универсализм музыкального творчества – сущностный обусловленный его экзистенциальностью и обращенностью к личности и «единичному» человеку, взглядом на него как самовыражение личности и способ художественно-философского осмысления и «освоения» мира, экзистенциально-философского диалога – вот, что вызывает отторжение в творчестве Рубинштейна и Чайковского, в несомых этими композиторами идеалах и горизонтах «романтической» эстетики, что антагонистично тем тенденциям «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности» музыки как искусства, которые вызревают в «стасовском кругу», и благодаря влиянию этого круга, созвучности его представлений и установок общим для русской культуры «националистическим» и «славянофильским» настроениям, становятся для русской музыки второй половины 19 века во многом «титульными» и определяющими. В то же почти время, когда «кучкисты», в глубоком обращении к языку «фольклорных форм», занимаются коллективным творчеством оперы на русский исторический и культурный сюжет, Рубинштейн увлечен сюжетом Дон Кихота и пишет оперу «Нерон», а Чайковский вдохновляется образами из Данте и средневекового европейского эпоса – это ли «русские» художники, «русским» ли они живут в творчестве, близко ли им «русское» и то, чем живет и должна жить русская национальная музыка? Ведь национальная замкнутость и ограниченность проступает во всем облике и характере творчества «кучкистов» неприкрыто, невзирая на предпринимавшиеся попытки «прорвать» ее – формальные, немногочисленные и как правило художественно несостоятельные, и таковая затрагивает не просто аспект стилистики и сюжетности, а в общем-то сущностна, связана с определяющим для круга кучкистов взглядом на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», подчиненное «национального» толка художественным идеалам и целям, с отдаленностью их творчества от тех экзистенциальных горизонтов, которые общечеловечны и универсальны, «наднациональны». Собственно – русская музыка второй половины 19 века очевидно превращается в поле общих для русской культуры этого периода «борений идентичности», баталий «славянофильства» и «западничества», в творческое и художественное пространство, подверженное глубинному влиянию процессов и тенденций национализма, нередко как «на кальке», с символичностью запечатлевающее таковые. Однако – проблема заключена в том, что собственно «русским» искусством считается лишь та музыка, которая привержена идеалам «всеобъемлющей национальности» и «национального своеобразия», борется за такое «своеобразие» в ее стилистике, музыка же, очевидно дышащая универсализмом, обращенная к экзистенциально-философским горизонтам и диалогу с музыкой европейской, усматривающая в себе нечто, гораздо более, нежели «национальное» искусство, объявляется и постулируется чем-то, «русскому искусству» чуждым. Ведь Чайковский и даже Танеев, вынуждены оправдываться в 70-х годах 19 века перед обвинениями в «нерусскости» творчества точно так же, как и Рубинштейн, и очевидно, что основанием для таких «обвинений» служат универсализм и общекультурная сопричастность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта музыкального творчества, экзистенциальность и философизм такового, обусловливающие означенное, говоря проще – все то в музыкальном творчестве, что несоотносимо с его «национальной замкнутостью». Вся проблема состоит именно в том, собственно, что «национальная самобытность и сопричастность» музыкального творчества отождествляется в сознании и эстетике «стасовского круга» с его «национальной замкнутостью» и «всеобъемлющей национальностью», со всецелой подчиненностью идеалам и горизонтам национального плана, и трактовка этих понятий практически исключает универсализм и диалогичность, стилистическую и сюжетно-тематическую широту музыкально творчества – подобное оценивается как подверженность чуждым веяниям и влияниям, как измена идеалам «национального» искусства. Самой «сердцевиной» конфликтов и полемик выступает вопрос о стилистике – русская музыка мыслится «иной», нежели европейская, «национально своеобразной и самобытной», а таковой она может быть, как считается, лишь на основе ее творчества в руле «фольклорной» стилистики, тщательно постигаемых, и превращаемых во «всеобъемлющий» художественно-музыкальный язык, особенностей «народной» музыкальности, в радикальном отказе от использования «классических» музыкальных форм, образующих собой стиль европейской музыки. Отсюда – музыка Рубинштейна и Чайковского вызывает отторжение и раздражение именно глубокой приверженностью «обобщенной», «романтической» стилистике, опыту и формам, заданным в «классическом» наследии европейской музыки, да еще такой приверженностью, что в творчестве обоих эта стилистика нередко слышится более вдохновенным и поэтически живым языком, становится возрожденной и «заново прочувствованной» в ее возможностях тогда, когда начинает оцениваться как «консерваторство». Отсюда проистекает феномен поразительной неразвитости творческого мышления «кучкистов», неумения ими вследствие этого полноценно использовать возможности даже тех «фольклорных» форм и мотивов, которые являются для них формулой и объектом «художественной веры», своеобразного «творческого культа». Отсюда возникает та ситуация, когда в начале 1870-х годов Чайковский предстает композитором, глубоко ощущающим и понимающим, вдохновенно и утонченно использующим в творчестве «классические» формы, а большинство попыток Римского-Корсакова, к примеру, творить в русле таковых, своей примитивностью и несостоятельностью вызывают чувство недоумения и конфуза. В самом первом ощущении и прикосновении, программно и радикально негативные оценки композиторского творчества Рубинштейна, конфликт «рубинштейновского» круга композиторов со «стасовским» в целом, могут показаться свидетельствами полемики определенных музыкальных школ, состоявшейся в истоках исторического становления и формирования русской классической музыки, и потому, в ретроспективном взгляде и осмыслении этого периода в русской музыке, а так же в общей конве русского музыкально-эстетического сознания, обретшей влияние и «фундаментальный» характер. Все это и вправду так, однако проблема состоит даже не в том, что идеалы и позиция одной из сторон, по совокупности ряда факторов и причин, постулируются в качестве практически непогрешимой художественной истины – за подобной, кажущейся чисто «эстетической» полемикой, стоят и ключевые процессы в русской музыке второй половины 19 века в целом, противоречия между тенденциями «романтического», экзистенциально-философского универсализма и «национальной замкнутости», и главное, глубинные, связанные с борениями «самосознания» и «национальной идентичности», процессы в самой русской культуре этого периода. Ведь дело не в том, что Рубинштейн и Чайковский пишут великолепную музыку, которую, вследствие особенностей ее стилистики и легшего в основание ее творчества композиционного подхода, называли «романтической» и «немецкой» – дело в том, что согласно господствовавшим и навязанным стасовским кругом установкам, в пространстве русской музыкальной культуры нет и не может быть для места «немецкой», «итальянской», «французской» и т.д. музыки, то есть для музыки, общеевропейской в ее духе и стилистике. Русская музыка мыслится искусством стилистически ограниченным и своеобразным, «всеобъемлюще национальным» с точки зрения языка, сюжетно-тематического ряда и определяющих художественно-эстетических идеалов, а потому – произведения, созданные в глубоком, объемлющем и стилистику, и общую концепцию, и горизонты идеалов диалоге с музыкой европейско-романтической, при их сущностных, и нередко выдающихся художественных достоинствах, звучащие родственно европейской музыке, подвергаются остракизму. Безусловно, что когда мы слышим Первый виолончельный концерт Рубинштейна, его Четвертый и Пятый ф-нные концерты, Пятую и Шестую симфонии Чайковского или Первую и Третью симфонии Танеева, нашему восприятию предстает музыка, и стилистически, и общей художественно-эстетической концепцией, и глубинными особенностями родственная музыке европейского романтизма вообще, и французского и немецкого романтизма в частности. Подобное не должно удивлять, ведь создана такая музыка в глубоком диалоге с европейской романтической музыкой – с ее стилистикой, наследием и творчески-композиционным опытом, с ее самыми «трепетными» идеалами экзистенциально-философского самовыражения и диалога, философского осмысления мира и  человека. Факт в и том, что самая выдающаяся русская музыка может звучать так, и в том, что такая музыка яростно и радикально отрицалась кругом «кучкистов» и сформированной на его установках публикой, нивелировалась в ее художественной ценности и лишалась права считаться «русской». Дело даже не в том, что круг «кучкистов» и «стасовцев» мыслит русскую музыку искусством стилистически ограниченным и своеобразным, в основе и языке «фольклорным», «национально замкнутым» и «всеобъемлюще национальным» в принципе. Дело в том, что себя, свои воззрения и свою деятельность, этот круг на полном серьезе мнит квинтэссенцией сути, духа и концепции русской музыки, олицетворением самой ее идеи и тех горизонтов, к которым она должна двигаться, и какой-либо иной взгляд на таковую, ее пути и горизонты развития, призванные вдохновлять ее идеалы и цели, априори лишается правомочности. Опыт Глинки в использовании «фольклорных форм» и создании на их основе «национально своеобразной» музыки не был уникальным и «революционным», напротив – он свидетельствовал зарождающееся в романтической музыке «классического» периода внимание и обращение к национальным элементам и формам, художественным и выразительным возможностям таковых, собственно – подобное же происходит в то же время в творчестве Шопена, Листа, Лалло и других. Более того – сам этот опыт, учитывая те задачи, в решении которых русский композитор обрел его, был безусловно художественно «позитивен» и «прогрессивен», обнажал спектр новых возможностей музыкального творчества. Вся проблема состоит в том, что этот опыт был превращен Стасовым в то, что он видел идеей и парадигмой, сверхзадачей русского музыкального искусства, в идеал борьбы за «национальную самобытность и своеобразность» русской музыки, создания музыки, национально и стилистически «характерной», «национально идентичной» за счет свойств и особенностей ее стилистики. Вот именно так – музыки, не символичной и смыслово емкой, не пронизанной глубиной и вдохновенностью экзистенциально-философского самовыражения и диалога, не служащей художественно-философскому осмыслению и освоению мира в многообразии такового (именно этими горизонтами живет и дышит клеймимая пошлостью музыка европейского романтизма), в конечном итоге – не использующей для этого всю палитру доступных и востребованных средств, а «национально идентичной», стилистически и национально «своеобразной», в которой подобное «своеобразие» является сутью и исчерпывает ее определяющие особенности и достоинства. Факт в том, что обнаруженная Глинкой возможность в обработке «фольклорных» мотивов, или в использовании структурных ладно-гармонических и ритмических элементов таковых, создавать «национально своеобразную и характерную» музыку, подходящую для воплощения национальных по сути сюжетов, превратилась в идеологии и «эстетическом евангелизме» Стасова, в деятельности вдохновленного им композиторского круга, в идеал творчества только «такой» музыки, в догматичное представление о возможности для русской музыки быть «только такой» и создаваться в русле только «фольклорной» стилистики. Собственно – «национально-стилистическое своеобразие» музыки, обнаруженное как возможность, ее «национальная идентичность», достигаемая за счет свойств и особенностей стилистики, выдвигаются на первый план и превращаются в высший эстетический идеал, что конечно же очень многое скрывало за собой. Во первых – подобное означало конечно же отступление от «универсалистских» по сути идеалов и горизонтов экзистенциального самовыражения и философского осмысления мира, которыми живет романтическая музыка, «подмену» таковых, фактическое утверждение приоритетности в музыкальном творчестве «национального» над экзистенциально-личностным, и с художественной и эстетической точки зрения сущностным. Ведь фольклорно-национальные формы интересуют не как то, что способно привести музыку к наибольшей символичности и художественно-смысловой выразительности, обращение к чему обусловлено именно совершенным соответствием целям выражения в музыкальном творчестве – таковые представляют ценность и интерес «самодостаточно», как то, что является основой «национальной идентичности и сопричастности» музыки, выступающей в свою очередь высшим художественно-эстетическим идеалом, «венцом» эстетических ожиданий. Во-вторых, подобное конечно же говорило о влиянии на русское музыкальное искусство борений и процессов «национализма», о превращении его в некую «передовую» таковых, ведь за радикальной «антиевропейской» настроенностью в музыке, за радением о «национальной самобытности» русской музыки и ее «инаковости» в отношении к европейской, достигаемых на основе ее стилистического своеобразия и замкнутости на «национальном» сюжетном ряде, уж слишком внятно прочитываются общие для русской культуры этого периода борения «славянофильства» и «западничества», дилеммы идентичности и самосознания, которые таковая для себя разрешает. Не исключено, что значительную роль в этом сыграло богатство русской фольклорной музыкальности, которое создало иллюзию возможности подменить таковой «классическое» наследие европейской музыки, данный в нем язык форм, опыт творчества и композиционной мысли, превратить ее в нечто, ему «альтернативное», в «самобытный» художественно-стилистический язык русской музыки, которым она единственно или же преимущественно должна пользоваться. Еще яснее – в стилистический язык, «почву» и «фундамент», обращенность к которым должна сделать русскую музыку самобытной, художественно обособленной и иной в отношении к европейской, звучащей по другому, и общие установки и идеи славянофильского сознания уж слишком внятно дают здесь знать о себе. В любом случае – на протяжении почти всей второй половины 19 века, в эстетике и творчестве «кучкистов» доминирует именно такая установка – «романтический» стиль, «классическое» наследие и ретранслируемые им музыкальные и жанрово-композиционные формы, радикально отвергаются, и музыкальное творчество, на уровне подхода и метода, погружается в фольклорную музыкальность, замыкается на языке «фольклорных форм». Очевидность того рода, что как бы ни была богата подобная музыкальность, использование ее в качестве художественно-стилистического языка в любом случае ограничивает музыкальное творчество, и всеобъемлюще удовлетворять целям и горизонтам такового она не может, в расчет практически не берется. Очевидно, что превращение этой музыкальности во всеобъемлющий художественно-стилистический язык, призванный подменить собой столетиями формировавшийся язык «классического» наследия, ограничивает музыкальное творчество и возможно только на основе отдаления такового от тех эстетических целей, идеалов и горизонтов, которые подразумевают его и сущностный, и стилистический, и сюжетно-тематический универсализм. Ведь симфоническое произведение на сюжет из Байрона или Шекспира, написанное языком, к примеру, Первой симфонии Бородина, в принципе абсурдно, и буде бы оно вопреки такой абсурдности все же произошло, могло бы только вызвать хохот. Однако – проблема состоит в том, что необходимость овладения каким-либо иным художественно-музыкальным, стилистическим языком, делающим возможным движение к подобного рода горизонтам замыслов и сюжетности, композиторы-«кучкисты» программно отрицают, и отдаление от таких горизонтов становится неотвратимым следствием подобного противоречия: все творчество «кучкистов» является тому внятным подтверждением. Русская музыка в подходе и взгляде композиторов «могучей кучки» – это стилистически ограниченное и своеобразное, замкнутое на вопросах и дилеммах стилистики, в целом «национально» замкнутое искусство, подчиненное «национального» плана эстетическим идеалам, и отдаленное от тех экзистенциально-философских горизонтов и идеалов, движение к которым определяет в этот период развитие европейской и мировой музыки, наиболее «трепетные» искания и дилеммы, перед которыми таковая стоит. Русская музыка наверное и стала бы чем-то подобным, если бы не те художественно-эстетические горизонты и идеалы, которые укоренил на ее почве творчество и просветительством Рубинштейн, которые он в борьбе и противостоянии привнес в ее пространство. Особенно убеждает в подобной вероятности накал борьбы и противостояния, в которых это исторически происходило, и которые в конечном итоге обернулись для композиторского творчества Рубинштейн трагической судьбой и приговором почти полного забвения. Русская музыка в подходе Рубинштейна, как таковой предстает нам из творчества и просветительской деятельности композитора – это европейское и «романтическое» искусство, движимое общими для романтизма идеалами, горизонтами и целями, опирающееся на общее для европейской и мировой музыки «классическое» наследие, находящееся в диалоге с европейской музыкой по самым «животрепещущим» дилеммам, и главное – во всем этом, и без какого-либо внутреннего противоречия, обращающееся к языку «национальных» музыкальных форм и воплощению «национальной» сюжетности, сочетающее «романтический» универсализм и «общекультурную» сопричастность с «национальной» сопричастностью. Быть может, еще боле совершенным воплощением такой модели художественно-национальной идентичности музыкального творчества, стало творчество Чайковского – композитора которого трудно упрекнуть как в чуждости «национальным истокам», так и в национальной замкнутости и ограниченности творчества, отдаленности в таковом от экзистенциального и общечеловеческого, в отсутствии ощущения его «общекультурной» сопричастности. Формированию подобного художественно-эстетического сознания у Рубинштейна послужило многое. С одной стороны – его становление протекает в период наибольшего творческого взлета Глинки, и наиболее же яростных дискуссий о национальном характере возникающей русской музыки, о важности в музыкальном творчестве «национальной» составляющей, и выросший в московских гостиных, молодой Рубинштейн, конечно же впитал подобные настроения и идеи, и мы видим это в «почерке» его творчества с самых ранних этапов (особенности сюжетности и стилистики). С другой же – гений фортепиано, в возрасте 14 лет ставший другом Шопена, Листа и Мендельсона, взрослевший в кругу великих романтиков и под тенью не так давно перед этим почившего Бетховена, в самом юном возрасте познавший глубокое приобщение «классическому» наследию и опыту европейской музыки, Рубинштейн вбирает экзистенциальные и «универсалистские» идеалы романтизма, «поднимает», и в течение всего пути «несет» идеи самовыражения и философствования языком музыки, в самых истоках его творчества и формирования его художественно-эстетической идентичности, преодолевает ту национальную замкнутость и ограниченность, в которой русские композиторы «золотого века» на протяжении всей их жизни коснеют, превращая ее в «сакральный идол» и формулу «художественной веры». С самых истоков творчества Рубинштейн говорит о себе как о русском композиторе – он обращается к использованию тех музыкальных форм и элементов, которые «даны» в окружающей его русской культурно-музыкальной среде, причем как «фольклорных», так и «романсных», и последние удивительно обогащают «общеромантический» язык его произведений 40-60-х годов, делают таковой вдохновенным, живым и поэтичным. Он так же вдохновлен русской национальной сюжетностью, и таковая сочетается на горизонтах его творчества с самой широкой сюжетностью из общекультурного поля в течение всего композиторского пути – от оперы «Куликово поле» до оперы «Песнь о купце Калашникове». Обычно утверждается, что в некоторых номерах из оперы «Руслан и Людмила», Глинка заложил будущую, знаковую увлеченность русской классической музыки «ориенталистикой» – и в плане образности и сюжетности, и в плане стилистики и языка форм. Возможно это действительно так, факт однако же состоит в том, что на изломе 1840-50-х годов Рубинштейн, едва достигнув 20 летнего возраста, создает знаменитый цикл романсов «Персидские песни» на стихи Низами, в котором использует утонченно-ориенталистскую стилистику. Вопрос о том, кто задал в русской музыке ее заинтересованность и увлеченность «ориенталистикой», не столь важен – подобная увлеченность действительно является характерной, обусловленной культурной объективностью, чертой русской классической музыки, и факт в том, что Рубинштейн воспринял и разделил ее в самых истоках и собственного творчества, и русской музыки как таковой, конечно свидетельствуя этим ощущение себя как русского композитора. Его творчество и судьба не разорваны между Европой и Россией, а глубоко и сущностно связаны и с тем, и с другим, на пике европейского признания, он замысливает создание в России системы профессионального образования, реализует замыслы произведений, обладающих русской характерностью, то есть, ощущает себя русским художником, и в качестве такового же – европейским и «романтическим», саму русскую музыку органично и вне какого-либо внутреннего противоречия, ощущает частью европейского и романтического искусства, призванной внести в развитие этого искусства значительный вклад. Однако – именно эта, органичная в ее «двойственности идентичность творчества и художественно-эстетического сознания, «диалогичность» творчества и общей художественной фигуры Рубинштейна, а так же несомые им вместе с «романтической» эстетикой тенденции универсализма, оказываются наиболее антагонистичными той модели художественно-национальной идентичности, которую вынашивает и навязывает русской музыке в обсуждаемый период круг «стасовцев» и «кучкистов»: в подобном заключены причины развернувшегося, и ставшего для композитора и его творчества трагической судьбой конфликта. Все достаточно просто – и Рубинштейн, и воспитанные на его идеалах Чайковский и Танеев, ощущают себя русскими композиторами и художниками совершенно иначе, нежели предписывается установками «могучей кучки», и этого в определенный период оказывается достаточным для навешивания на их творчество ярлыков «нерусскости» и «чуждости», а в случае с Рубинштейном – для бескомпромиссного и чуть не ставшего приговором забвения остракизмом. Советское музыковедение, в формировании идеологически выверенного эстетического сознания публики избравшая деятельность «кучки» в качестве стержня генезиса русской музыки, лишь солидаризировалась в оценках с предрассудками и клише, сформировавшимися в сам период и ставшими олицетворением бушевавших полемик и баталий. Каким бы «противоречивым» композитором и художником не был Рубинштейн, предположим – речь идет о великом композиторе, оставившем исключительное по масштабам и достоинствам наследие и внесшем колоссальный вклад в развитие и становление русской классической музыки, и «противоречивость» его творчества конечно же ни в коей мере не может служить рациональным основанием для забвения и художественной нивеляции такового. Почему бы собственно значительному художнику не быть противоречивым? Разве в этой «противоречивости» он перестает быть значительным? Ответ очевиден – конечно же нет, и в истоках предъявляемых Рубинштейну и через полтора века «обвинений» лежит простое: увечность сформированной и насаждавшейся кругом «кучкистов» модели художественно-национальной идентичности русской музыки, сущностная и «националистическая» по характеру ограниченность их творчества и определявших таковое идеалов и установок, влияние на их творчество и эстетической сознание борений «национализма» и «славянофильства», априори девальвировавшее и нивелировавшее в художественном отношении все «универсальное» и «наднациональное», «стилистически иное». А ведь для того, чтобы убедиться в настоящности и нередко гениальности Рубинштейна как композитора, в отсутствии связи между его музыкой и навешиваемыми на нее ярлыками и оценками, необходимо просто познакомиться с его наследим и соотнести таковое с музыкой как знаковых, так и второстепенных композиторов европейского романтизма, и конечно же – с музыкой русских композиторов, его «оппонентов», которая на фоне рубинштейновских произведений нередко безжалостно обнажает свои сущностные недостатки. Всякий раз, когда мы сталкиваемся с оценками как «дурна» и «романтически пошла» музыка Рубинштейна, необходимо понимать, что на самом деле нам предстают в таковых отголоски тех полемик и баталий второй половины 19 века, которые были продиктованы торжеством в русской музыке тенденций и настроений национализма, ставшим в ней «программным» отторжением европейской романтической музыки с ее дилеммами, стилем, наследием, опытом и т.д., и главное – плоды боле поздней «идеологической солидаризированности» с порожденными этими полемиками предрассудками и клише.  Очевидно, что в лице Рубинштейна и композиторов его «дома», символически отвергались в целом «европейские» и «романтические» веяния, означавшие тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической широты музыкального творчества, обращенности такового к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, философского осмысления мира, наконец – тенденции глубокого диалога с «классическим» наследием, с «обобщенной» стилистикой, наиболее совершенной для целей самовыражения и философского символизма музыки. В фигуре и творчестве Рубинштейна неприемлется глубокий, основополагающий диалог с европейской романтической музыкой, ее наследием, творческим опытом и стилем (который, к слову, мыслится в это время как общий для музыкального искусства и творчества) с ее целями и идеалами, то есть – несомый и утверждаемый композитором диалог с тем, на программном отрицании чего пытаются строить «самобытность» и художественно-национальную идентичность русской музыки. Отрицание «классического» наследия и ретранслируемых таковым музыкальных и жанрово-композиционных форм, замыкание музыкального творчества на «фольклорности» как истоках и «почве», «единственном» художественном языке и инструментарии, становится в определенный период той сущностной ограниченностью творчества композиторов-«кучкистов», которая во многом подобна увечью, отдаленностью русской музыки в ее «титульности» от самых сущностных возможностей и горизонтов развития, эстетических целей и идеалов, от дилемм, в разрешении которых совершаются искания и прорывы в развитии европейской и мировой музыки этого периода. Все означенное приходит в пространство русской музыки в борьбе и противостоянии, вопреки программному отрицанию и через то направление, которое собственно клеймится «нерусской музыкой» и «явлением, чуждым нам». Ведь и этапы в развитии самого творчества «кучкистов», к примеру – частичное овладение некоторыми представителями «кучкистского круга» творчеством в камерных жанрах, происходили вопреки сакральным идеалам этого «круга» и во влиянии на таковой тех тенденций, которые наиболее яростно и программно им отвергались. Собственно – если бы не влияние Рубинштейна и привносимой им в русскую музыку «романтической» эстетики, не им утвержденный на «русской почве» диалог с «классическим» музыкальным наследием, русская музыка так и оставалась бы тем, чем она мыслилась кругом «кучкистов» и в идеалах такового – стилистически ограниченной музыкой на ограниченную сюжетность, которой доступен ограниченный круг художественных возможностей, замыслов и целей. Русская музыка должна быть «самобытной», «национально своеобразной» и «внятно иной» в отношении к европейской – в этом видятся сверхзадача и высший эстетический идеал, а быть таковой она может, как считается, только через «фольклорную концептуальность» стилистики, через превращение особенностей русской фольклорной музыкальности в превалирующий художественно-стилистический язык и «инструмент» музыкального творчества: в подобном, в порочной и пронизанной противоречиями, сформировавшейся под влиянием «националистических борений» модели художественно-национальной идентичности русской музыки заключены истоки и причины отторжения композиторской и просветительской деятельности Рубинштейна, несшей с собой «универсальный» романтический стиль и как таковой идеал универсализма и «наднациональности» музыкального творчества. Все это мы видим на общих, традиционно отстаиваемых и негативных оценках композиторского творчества Рубинштейна – этим оценкам, объявляющим «пошлостью» вдохновенную и прекрасную наиболее сущностным музыку, пытаются придать самый объективный характер, хотя речь идет лишь об обросших «идеологической основательностью», рожденных в накале исторической полемики и «корпоративных» по характеру клише и стереотипах. Оценки музыки Рубинштейна, традиционно принятые в советском и современном российском музыковедении, в основе состоявшиеся еще в период жизни и творчества композитора, нередко поражают своей абсурдностью, откровенной тенденциозностью, идеологически и «корпоративно» продиктованной нарочитостью, в конечном итоге – их вопиющим противоречием действительности. В качестве «объективных суждений» преподносятся «аргументы» и установки некогда бывших баталий и полемик, оказавшиеся востребованными в идеологических и мировоззренческих построениях, обретшие идеологическую кристаллизованность и обросшие традиционностью. Возникает ощущение, что в русском музыкально-эстетическом сознании, в продуцируемом внутри такового взгляде на историю русской классической музыки, существует некая фундаментальная необходимость в забвении композиторского творчества Рубинштейна, в безоговорочно негативной оценке такового, в нивеляции влияния, которое оно, а так же просветительская деятельность Рубинштейна, оказали на становление и формирование русской музыки. Увы – это ощущение всецело верно, подобная «необходимость» оказалась продиктованной сразу несколькими факторами: исторически состоявшимся конфликтом Рубинштейна с кругом «кучкистов»; исторически же сложившимся в этом кругу, и в самых истоках становления русской музыки, неприятием несшихся композитором тенденций экзистенциально-философского универсализма и европейско-романтической сопричастности музыкального творчества, глубокого диалога с «классическим» наследием, европейской и мировой музыкой в целом; формированием в советский период идеологически суженного и тенденциозного взгляда на историю русской классической музыки и определявшие ее развитие процессы, роль в таковых тех или иных персоналий и их деятельности; своеобразной «сакрализацией» деятельности «кучкистов», возводимых на постамент «столпов» русской классической музыки. Очевидно так же, что на формирование описываемых предрассудков в оценке творчества композитора, повлияли унаследованные и разделенные советской эстетикой идеи «народничества» и «антизападничества», неприятие тенденций «романтического», экзистенциального универсализма, привнесенных в русскую музыку именно Рубинштейном, собственно – советская музыкальная эстетика во многом ретроспективно солидаризировалась с кругом «кучкистов» в наиболее знаковых для такового предрассудках и установках. Фактически – в абсурдности подобного подхода, Рубинштейн оказывался «виновен» в привнесении в пространство русской музыки именно тех как стилистических, так и концептуальных, идейных и глубинных веяний и тенденций, благодаря укоренению и расцвету которых на почве русской музыки, состоялись ее наиболее значительные и символичные свершения. Тенденции «романтического самовыражения», глубочайшего экзистенциально-философского символизма,  многочисленные жанры и самые сущностные идеалы и горизонты музыкального творчества «универсалистского» толка, в том числе – определившие этапы развития и в творчестве «кучкистов», оказываются в подобных манипуляциях пришедшими в русскую музыку «сами по себе», и ни абсурдность этого, ни факт навязанного «кучкистами» яростного неприятия означенного в русской музыке «золотого века», и его укоренения в борьбе и противостоянии, ни чуть не смущает профессиональных музыковедов. Клеймившийся в свое время наряду с Рубинштейном Чайковский, предстает во всем этом «самостоятельно» пришедшим к глубочайшему диалогу со стилем и идеалами романтизма, к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и символизма музыки – к тому, говоря иначе, что в конечном итоге и сделало его великим композитором общечеловеческого значения, истинным олицетворением русской классической музыки. Оказывается – тот «романтический» стиль, в лоне которого состоялись величайшие произведения Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других, пришел в русскую музыку и укоренился на ее почве «сам по себе», а не в титанических просветительских и творческих усилиях Рубинштейна, не через упорно насаждавшийся им диалог с «классическим» наследием, не вопреки яростному сопротивлению круга «кучкистов» и «стасовцев». Оказывается – «романтические» идеалы экзистенциально-философского самовыражения, философского осмысления средствами и языком музыки мира, существования и судьбы человека в мире, художественно-философского символизма, в восприятии и переживании которых родились знаковые, выдающиеся произведения русской классической музыки, пришли в пространство этой музыки «сами по себе», а не в упорной творческой и просветительской деятельности Рубинштейна, которая, вследствие окружавших ее конфликтов, стала в известной мере трагедией судьбы композитора, по крайней мере – в ее преломлении к русской музыкальной культуре, к отношениям Рубинштейна с русской музыкой. Оказывается – та Четвертая симфония Чайковского, которая многие десятилетия восхваляется советскими и российским музыковедами, называется «психологической драмой» и первым, подобным симфониям Бетховена, симфоническим произведением в русской музыке (так обозначаются суть симфонии как эпического, «романтического» по истокам экзистенциального философствования и достигаемый в ней на основе искушенного и продуманного композиционного взаимодействия тем символизм), в ее определяющих и исключительных особенностях и достоинствах состоялась сама по себе, как порождение одного лишь гения Чайковского, а не как результат привнесения в русскую музыку Рубинштейном подобных художественных идеалов и горизонтов, и «романтической» парадигмы музыкального творчества в целом. При этом, цинично забывают, что увлеченность идеалами и стилистикой романтизма, бетховенскими тенденциями в симфонизме, как таковая идея превращения и образов и тем произведений, и их композиционного развития и взаимодействия, и целостной музыкальной ткани произведений в принципе в «речь смыслов», в семиотическое поле, были привнесены в русскую музыку именно Рубинштейном – и в собственном творчестве, и в последовательном обращении к диалогу со знаковыми представителями европейской романтической музыки, их идеалами, исканиями и опытом. Кафкианский момент заключен здесь еще и в том, что одновременно с этим, увлеченность «бетховенским романтизмом», теми же музыковедами и критиками оценивается в творчестве Рубинштейна как «консерваторство» и ставится ему в «вину», служит основанием для упрека в том, что композитор привносил в пространство русской музыки тенденции и стиль, чуждые ей и тому, чем она призвана «жить» и «дышать». Забывают и о том, что первые, «национальные» симфонии Чайковского, были созданы как раз более под влиянием идей «стасовского круга», и от романтизма в них только наиболее глубинное, в общем свойственное музыкальному мышлению и творчеству Чайковского – вдохновенность самовыражения, в язык которого превращаются «фольклорно-национальные» музыкальные формы, нацеленность на самовыражение как суть творчества музыки, и поворот в симфонизме к эпическому философствованию, к экзистенциально-философскому символизму, к превращению симфонии в поле и способ философского осмысления и переживания мира, существования и судьбы человек в мире, происходит в творчестве Чайковского только под влиянием идеалов, творчества и эстетических установок Рубинштейна. Забывают и о том, что симфонизм «кучкистов» в этот же период развивается в где-то прямо противоположном направлении превращения симфонических произведений в стилистически выпуклые и характерные «фольклорные» зарисовки, и навряд ли мог послужить такому повороту. Забывают и о том, что привнесению в русскую музыку означенных тенденций бетховенско-меденльсоновского романтизма и симфонизма, в русле которых состоялся поздний симфонический цикл Чайковского, круг «кучкистов» противодействовал яростно и более всего. За три года до Четвертой симфонии Чайковского, выходит в свет Четвертая, «Драматическая» симфония Рубинштейна, созданная именно в той концепции «бетховенского», экзистенциально-философского символизма, опирающегося на внутреннюю целостность композиционной структуры произведения, которая позволила определить симфонию Чайковского как психологическую драму, не говоря уже о том, что в этом же русле за почти четверть века перед этим была создана выдающаяся вторая симфония Рубинштейна «Океан», и конечно же – генезис позднего симфонического цикла Чайковского следует выводит из образцов симфонического творчества, заданных Рубинштейном. Все подлинно прогрессивное, революционно определившее развитие и свершения русской музыки, пришло в нее именно через творчество и просветительскую деятельность Рубинштейна, в его глубоком идейном и эстетическом влиянии, в насаждавшемся им диалоге с европейской музыкой, «классическим» наследием и «романтическим настоящим» таковой, более того – в программно и яростном противостоянии с кругом «кучкистов» и «стасовцев», однако – Рубинштейн, в кафкианской абсурдности подобного подхода, оказывается во всем означенном «виновен», оценивается на протяжении полутора веков не как вдохновенный и увлекший своим гением и творчеством «титан», а как «консерватор» и «плохой», попавший во власть «романтической пошлости» композитор, композиторы же «кучкисты» прочно водружены на пьедестал «корифеев» национальной классической музыки. Собственно – из этого абсурдного и лицемерного по сути, глубоко «идеологического» и «корпоративного» по истокам подхода, обретшего в советский период объективную основательность и догматичность, и происходят знакомые каждому, интересовавшемуся жизнью и творчеством Рубинштейна, «программно негативные» оценки его музыки, никакого отношения к особенностям и чертам таковой на само деле и как правило не имеющие. Причем кажется, что вследствие исторически состоявшейся, и определившей облик становления и развития русской музыки полемики, одно не возможно без другого, и превращение композиторов «могучей кучки» в «столпов» и «корифеев» русской классической музыки, неизбежно подразумевало «заочную», «ретроспективную» расправу над Рубинштейном, идеологически обоснованное и зашоренное низложение значимости его фигуры, творчества и влияния. Слишком уж «по-другому» звучала музыка Рубинштейна, слишком очевидным и многоплановым значением обладала, слишком уж проступали из нее и на ее фоне как влияние композитора на мир русской музыки, так и зачастую несостоятельность творчества и позиций его оппонентов, чтобы ей было оставлено право звучать и исполняться, влиять на эстетические представления широкой публики. Признать масштабность влияния и подлинную значимость композиторского творчества и фигуры Рубинштейна, правомочность его позиций в исторически состоявшейся полемике с «кучкистами», было равносильно тому, чтобы допустить сомнение в творчестве и эстетике, взглядах и деятельности самих «кучкистов», а в общем тоталитарно-идеологическом характере советского эстетического сознания и мироощущения, подобное было неприемлемо и невозможно – то, что постулируется как «столп» и «ориентир прогрессивного», не может и не должно вызывать сомнений, как и в самом эстетическом восприятии и сознании публики должна царить однозначность, выверенность и тщательная расставленность акцентов. Говоря яснее – Рубинштейн и его композиторское творчество, удивительная вселенная созданных им произведений были приговорены из чисто «идеологических» и «корпоративных» соображений, не просто по причине господствовавших в период жизни композитора «националистических» борений, тенденций и предрассудков, а из за солидаризированности с таковыми «ретроспективного» взгляда на историю русской музыки и выстраивавший таковой советской музыкальной эстетики, из-за узости сформированного в этой эстетике подхода к осмыслению и оценке фундаментального периода в истории русской классической музыки, бывших в нем процессов, баталий и полемик, из-за безоговорочного, и конечно же противоречащего научности, научной трезвости, критичности и объективности подхода, принятия в подобных «баталиях» и «полемиках» позиций одной стороны. Собственно – фигура Рубинштейна была настолько значительна, разностороння и масштабна, нередко гениальна, что при справедливом отведении ей положенного места в «золотом веке» русской музыки, слишком многому неотвратимо стало бы «тесно», подобное в целом грозило обрушением тщательно выстраиваемых представлений о истории русской музыки, определивших ее облик влияниях, тенденциях, персоналиях и т.д. Рубинштейн и его творчество были приговорены просто по той причине, что в призванном стать «официальном» осмыслении периода истоков и становления русской музыки, олицетворением прогрессивных тенденций была выбрана деятельность «кучкистов», чего и не могло не произойти в общем, радикальном предпочтении советской эстеткой тенденций «народничества» и антизападничества, неотвратимым выбором ею приоритетности в искусстве «фольклорного» и «национального» над тем экзистенциально-личностным, что являлось предметом исповедания «романтического» искусства в целом и сакральным горизонтом в «романтической» парадигме музыкального творчества, перенесенной Рубинштейном на русскую музыкальную почву. Радикальная «полярность» позиций и накал полемики, «антиевропейских» и «антиромантических» настроений,  зачастую проступают в простых вещах: для Рубинштейна Бах – основа композиторского мышления, а для Стасова – жупел «формализма» и «омертвелости» музыкальной мысли, угрожающих потенциалу и самобытности становящейся русской музыки; Рубинштейн воплощает в симфонизме и композиторском творчестве идеалы Бетховена, идеалы философизма и философского символизма, глубокого экзистенциально-философского самовыражения личности, а «оппоненты» композитора расценивают это как «консерваторство» и «ретроградство», чуждые русской музыке; Стасов нередко называет Моцарта в трудах «капельмейстером», а Чайковский, желая ободрить Корсакова в попытке писать в русле «классического стиля» и незаслуженно льстя ему, называет тему из его квартета «по-моцартовски чистой». «Дурным» и «несостоятельным» клеймится композитор, музыка которого способна поразить вдохновенностью, проникновенностью и выразительностью, символизмом и пророческой силой, смысловой глубиной и гениальным жанровым и стилистическим разнообразием, даже самое искушенное восприятие. Во второй половине 19 века Рубинштейн отрицается программно и целостно – как «явление, чуждое нам», как источник европейско-романтических тенденций и веяний и стилистического, и идейного, концептуально-художественного плана, на неприятии которых русская музыка «идентифицирует» себя и мыслит свою «самобытность». В творчестве Рубинштейна вызывают радикальное неприятие универсализм и «наднациональность», концептуальная и глубинно-сущностная обращенность к экзистенциально-личностному и общечеловеческому, к художественно и нравственно более значимому, нежели «национальное», сочетание «национальной» и европейской художественной сопричастности, в то время как художественно-национальная сопричастность русской музыки мыслится в русле «всеобъемлющей национальности» таковой, ее фактической «национальной замкнутости» и «инаковости» в отношении музыке «европейско-«романтической». Все это определяет творчество композитора и привносится им в то музыкальное пространство, облик которого в период его жизни формируют тенденции «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», сюжетно-тематической, стилистической и концептуально-художественной ограниченности, борения и процессы национализма, и радикальный конфликт был конечно же неотвратим.  Рубинштейна, с несомыми им тенденциями универсализма, общекультурной сопричастности и диалога, стилистической и сюжетно-тематической широты музыкального творчества, нельзя было счесть чем-то «приемлемым» для русской музыки ни в «романтической» составляющей его творчества (подобное определение условно и затрагивает в основном лишь сюжетность и стилистику, ибо все творчество Рубинштейна было глубоко «романтическим» по концепции и вдохновляющим таковое идеалам и установкам), ни в том «русском», что присутствовало в творчестве композитора из самых истоков, и с годами становилось вдохновенным и исключительным по художественному значению, ни в идейно-эстетических основах его творчества в целом – так это было во время жизни композитора, и советской эстетике оставалось лишь «солидаризироваться» с исторически состоявшимися предрассудками, клише и стереотипами, и придать таковым идеологическую масштабность и пафос «объективности». Оставалось одно, но верное – клеймить «дурным» композитора, музыка которого и спустя более чем век поражает глубиной и силой выразительности, поэтичностью и вдохновенностью, художественным символизмом и искушенностью структуры, жанровым и стилистическим, сюжетно-тематическим разнообразием, универсализмом и в целом совершенным воплощением самых значимых идеалов романтизма 19 века. Да не просто «клеймить», а делать это с таким продуманным усилием, сопровождаемым фактическим преданием музыки композитора забвению, ее исчезновением из советского репертуара, чтобы «реальностью» для слушателя стала не сама музыка, не могущая не захватывать восприятие, а именно сформированные в отношении  к ней клише, предрассудки и стереотипы, и нельзя не признать – подобные, в общем-то преступные манипуляции и усилия целых поколений советских «специалистов по прекрасному», не прошли даром. Любые попытки представить неприятие творчества Рубинштейна кругом «кучкистов» «дурнотой» и «несостоятельностью» Рубинштейна как композитора, «изувеченностью» чуждыми веяниями его художественного сознания и метода, обосновать и оправдать этим фактический приговор забвения и программного остракизма, состоявшийся для творчества композитора в русской музыке разных периодов, в достаточной степени лицемерны. Ведь позиция остракизма композиторского творчества Рубинштейна целостно сложилась и заявила о себе в упомянутой, ставшей ответом, статье Стасова, и произнесенной в ней формуле «явление, чуждое нам», то есть – в сути и истоке программного отрицания музыки композитора, во многом определяющего для обсуждаемого периода в истории русской музыки, лежала чуждость для «стасовского» круга тех глубинных художественных тенденций экзистенциально-философского универсализма и «наднациональности», диалога с романтизмом и «классикой», стилистической и сюжетно-тематической широты, олицетворением и опасным и вдохновенным воплощением которых таковая выступала. Разочарование в идее «всеобъемлюще национального» искусства и создании «национальной» по стилистике музыки как превалирующей цели, настигшее Рубинштейна, невзирая на изначальные «национальные» тона в его творчестве, вместе с провалом оперы «Дети степей», на самом деле лишь оформило торжество в его творчестве и художественно-эстетическом сознании «романтического универсализма», что конечно же радикально противоречило борениям за «национальный» характер музыки как искусства, определявшим деятельность «могучей кучки», и вместе с ней ставшим «титульными», «программными» тенденциями русской музыки второй половины 19 века в целом. Рубинштейн, из самых истоков творчества и на всем протяжении такового, является русским композитором, ощущающим национальную сопричастность своего творчества, и свидетельствующим ее в сюжетно-тематической увлечениях, в обращении к использованию как «фольклорных», так и «романсных» музыкальных форм и элементов, просто тенденции и идеи универсализма в его творчестве как «романтического» композитора, конечно же сущностны и доминируют, русскую музыку, со всей национальной спецификой таковой, он ощущает частью европейско-романтической музыкальной культуры, призванной внести вклад в осуществление самых ключевых и трепетным идеалов романтизма, и в определенный момент доминирование в его творчестве и художественном сознании тенденций «романтического универсализма», и антагонистичность в этом его творчества «титульным» для русской музыки процессам, обнажаются со всей очевидностью. «Дурнота» и «художественная несостоятельность», «водянистость» и «поверхностность», «пошлость» и «нерусскость», «недостоверность национального характера» даже в тех произведениях, в которых происходит попытка творчества в «фольклорно-национальном» стиле – таковы ярлыки, измышления и «аргументы» касательно музыки Рубинштейна, рождённые в накале полемики (часть из них нередко и забавно относима к творчеству оппонентов композитора), которые лишь оформляли и выражали влияние на русскую музыку второй половины 19 века тенденций национализма, значительную определенность ее облика парадигмами «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», антагонистичность таковой в ее «титульности» веяний «романтического универсализма». Удивительно именно то, что в произведениях 1840-х -60-х годов Рубинштейн заставляет музыку звучать с внятным «русским своеобразием» не через «фольклорность», а благодаря широкому, художественно вдохновенному и поэтичному, обогащающему музыкальный язык и инструментарий, использованию форм «городской романсности», органично прочувствованных композитором в их выразительных возможностях. Однако – это как раз наиболее неприемлемо, ибо «русскость» и «национальное своеобразие» музыки тщательно определяются и выверяются в их сути, и строго сводятся к использованию только наиболее оригинальных и архаичных форм «фольклорной» музыкальности, все же иные слои русской музыкальной культуры объявляются чем-то «чуждым», «пошлым» и «наносным извне», лишенным права представлять и олицетворят национальный характер музыки. Тона и мотивы русского городского романса, которые в работах современных российских музыковедов традиционно определяются как «низкокачественный музыкальный материал, впитанный композитором в молодости в московских гостиных» – излюбленный Рубинштейном музыкальный язык, глубоко прочувствованный им в художественно-выразительных возможностях, привносящий во множество произведений композитора сентиментальность и проникновенность. В самом деле – когда восприятию и слуху предстают пронизанные удивительной, проникновенной выразительностью музыкальные образы из трио или октета Рубинштейна, к примеру, выстроенные на основе «романсных» форм, мы понимаем, что такие формы являлись для композитора близким, глубоко и органично ощущаемым языком, которым он говорил нечто наиболее сокровенное и важное для себя. Главное же – используя язык таких форм, Рубинштейн звучал в произведениях как русский композитор, творческий почерк и голос которого «национально специфичен», то есть достигал подобной «специфики» вопреки строго предписанной эстетикой «кучкистов» необходимости приходить к ней только через «фольклорность». Вся проблема состоит в том, собственно, что «романтическая» по сути, духу и стилистике музыка Рубинштейна и Чайковского, не вмещалась в «националистически» ограниченные рамки, в систему зачастую абсурдных стереотипов, предрассудков и представлений, в соответствии с которыми  во второй половине 19 века «стасовским кругом» мыслится и выстраивается русская классическая музыка. Однако – и сам этот «круг» мыслит себя «эталоном» русской музыки, «сердцевиной» исканий и идеалов, которые призваны определять ее развитие, и в подобном же статусе таковое впоследствие постулируется советской идеологией, в структуре которой область эстетического сознания, аккумулирующая «правильные» и «выверенные» взгляды на русское искусство, его антологию и генезис, тенденции его развития, выступала одной из важнейших, а потому – нередко заскорузлые, тенденциозные и абсурдные взгляды, предпочтения и вкусы этого круга, становятся мерилом «истинного» и «прекрасного», превращаются в догмы, в отношении к которым все иные представления и тенденции в поле русской музыки обсуждаемого периода, априори утрачивают правомочность. Со всей заскорузлостью и тенденциозностью их взглядов и идеалов, откровенной ограниченностью их творчества и эстетического сознания, композиторы «могучей кучки» вместе с тем официально и программно воздвигались на постаменты «корифеев», были призваны олицетворять «прогрессивные» тенденции в развитии русской музыки, а потому – их оппоненты в исторически состоявшейся и охватившей собой почти половину века дискуссии, априори превращались в «обвиняемых» и «неправых»: отношение к фигуре и композиторскому наследию А.Г.Рубинштейна, воплощает подобное и доныне. Русские композиторы учатся мыслить «по-русски», то есть рождать в творческом мышлении образы из прочувствованной и понятой специфики национальной мелодики и ритмики как из «материала» – это в лучшем случае, причем Рубинштейн научился творчески мыслить подобным образом едва ли не раньше иных коллег по цеху национальной музыки (если взять для примера образы и темы его Третьей симфонии). Образы Второго виолончельного концерта и «Русской» симфонии Рубинштейна, к примеру – это образы, рожденные творческой фантазией на основе «национального материала», не существует конкретных народных мотивов, обработкой которых они бы являлись, как не существует таковых для столь национально яркой и выразительной, финальной темы в третьей части Первого концерта Чайковского, или главной темы первой части его Второго концерта и т.д. В худшем же – речь идет о создании «вообще красивых» за счет фольклорности и национального своеобразия, довления своеобразной художественной формы музыкальных образов, оттененных определенными настроениями, но лишенных внятности смысла и выражения, если понимать музыкальное полотно именно как «речь» и «дискурс». В изобилии мы встречаем подобные музыкальные образы в симфониях Корсакова или его попытках писать инструментальные концерты, а в самом «простом» случае, речь шла о «цитировании» и композиционно-вариативной разработке существующих народных мелодий, попытке придать им в композиционном развитии эмоционально-смысловую объемность в качестве самостоятельных музыкальных образов произведения. К примеру – именно такой была художественная концепция симфонической поэмы Балакирева «Русь» (в первоначальном замысле – «1000 лет»), причем само произведение на окончательном этапе его создания, предполагалось служить эталоном того, что такое «русская музыка» и как необходимо оную писать, каким путем достигается «глубокое национальное своеобразие» русской музыки. При этом – очень часто образы подобной концепции и структуры, даже рожденные в «национально органичном» музыкальном мышлении, оказываются неспособными удовлетворять те эстетические и художественные цели, которые стоят перед композитором в его произведении, позволяют создавать обрамленную настроениями «прелесть» или «вообще красивость», но не позволяют выразить смыслы экзистенциального и философского порядка, решить соответствующие задачи, и тогда – даже привыкшие писать в ключе «национального своеобразия» художники (Чайковский, к примеру), обращаются к более «универсальному» языку как единственному, способному привести к реализации их замыслов и целей. В главных темах поздних симфоний Чайковского – этих сложных, удивительных правдой и вдохновенностью, намагниченных экзистенциально-философскими смыслами «символах», зачастую нет даже тени того «национального своеобразия», которым звучат образы его инструментальных концертов, так же смыслово достаточно объемные, и конечно же – того, которого требует господствующая в тот период «стасовская эстетика». Когда «национальный» язык в музыке, предписывается в качестве языка «единственно приемлемого», важно и правомочно поставить вопрос – а что возможно выразить таким языком, какого уровня творческие цели, задачи и замыслы, возможно реализовать с его помощью, точнее – все ли, что «необходимо», может выразить и позволить реализовать этот язык? Всегда ли можно создать им те объемные образы-символы, которые востребованы обусловливающей творчество правдой экзистенциально-философского самовыражения? Чайковский в теме «пути человека» – заглавной теме Пятой симфонии, в драматической теме из первой части Четвертой симфонии, в темах смерти и судьбы из Шестой симфонии, отказывается от какого-либо их «национального своеобразия», Антон Рубинштейн, желая выразить в первой части его Шестой симфонии сознание дуалистического – творческого и трагического начала человеческого существования, так же создает музыкальный образ в консервативно-романтической манере, но в главные темы его Пятой симфонии и или «Русского» каприччо столь же «национально колоритны», сколь превращены в философские символы и пронизаны философскими настроениями и обобщениями. Почему реконструкция и воплощение «национального своеобразия» в музыке, должны быть эстетической целью, довлеющей над кругом тех эстетических задач и целей, которые связаны с экзистенциальным самовыражением личности, с обращением слушателя и реципиента к экзистенциальному, нравственному и философскому по сути диалогу? Почему писать в «национально своеобразном стиле», должно быть более сущностной и приоритетной эстетической целью, нежели необходимость, перефразируя Бетховена, «пророчить» музыкальным творчеством, дарить языком музыкальных образов «откровения большие, нежели поэзия и философия»? Почему музыка долна быть в первую очередь не символичной, смыслово глубокой и выразительной, благодаря этому вовлекающей в диалог и обладающей силой нравственно-эстетического воздействия – каким бы художественно-стилистическим язком и творческим методом это не достигалось – а «национально» и «стилистически» своеобразной? Не потому ли, что «национальное» в музыке тождественно «прекрасному», и так это именно по причине прерващения музыки в искусство, подверженное влиянию социио-культурных процессов и тенденций национализма? Почему научиться писать «по-русски», то есть языком «национально своеобразных» и ограниченно понимаемых в этом «своеобразии» форм, решать с помощью языка этих форм только те творческие задачи и замыслы, которые единственно «доступны» ему, должно быть доминирующей эстетической целью и критерием, определяющим эстетическую ценность музыкальных произведений? «Самобытность» и «значение» национальной музыки мыслятся связанными не с ее вкладом в решение общеэстетических задач, не с соответствующим этому развитием музыкального языка и композиторского мышления, а с ее утопанием в «архаичных», «национально своеобразных» формах, с ее обособлением в плане стилистики, сюжетно-тематических и эстетических горизонтов и т.д., могущим привести в том числе и к отрицанию целых жанров музыкального творчества. Фактически – замкнутость русской музыкальной эстетики этого периода на задачах «национального» порядка, связанных с поиском «национальной самобытности» и «национального своеобразия форм», ее отдаленность от тех эстетических идеалов и горизонтов, которые встали перед европейской музыкой и эстетикой задолго до этого, подчеркнем еще раз, обращает к «национализму» как глубинной тенденции культурной и общественной жизни, влиявшей на эстетическое сознание. Композиторское творчество Рубинштейна и следовавших за ним в общих эстетических установках художников, стало олицетворением этих глубинных тенденций и противоречий, точнее – противоречия между «национально замкнутым» характером доминирующей в этот период музыкальной эстетики, отдаленной от экзистенциальных горизонтов, и эстетикой европейского романтизма, этими горизонтами давно вдохновленной, и потому же во всех аспектах – и в аспекте содержания и целей, и в аспекте «языка» и «форм» –  тяготеющей к «универсализму», не оставляющей значительного, превалирующего места для поиска «национальной самобытности» и эстетических дилемм подобного порядка. «Национально своеобразное» интересует европейский романтизм лишь как язык форм, предназначенный для главного и обладающий в этом дополнительной силой и выразительностью. Превращение национального характера в музыке, его «воплощения» и «реконструкции», в некий «идол», служением которому должно стать композиторское творчество, в той же мере неотвратимо сужало эстетические цели и горизонты такового, в которой вскрывало – увы – национализм как влияющую на эстетическое сознание тенденцию культурной и общественной жизни. Более того – речь шла о том, что эстетические задачи «объектного», «всеобщего» и «национального» характера, предполагались довлеющими в поле русской эстетики над эстетическими горизонтами экзистенциального порядка, всецело определяющими «романтическую» музыку и эстетику Европы в оговариваемый период. Речь шла о служении «национальному своеобразию музыки» и раскрытии «национального музыкального характера» как доминирующей эстетической цели, которая была призвана довлеть в системе эстетических установок над кругом задач и целей, связанных с музыкальным творчеством как экзистенциально-философским самовыражением личности, музыкой в целом – как полем экзистенциального диалога. Ведь музыка Чайковского при жизни, так же, как музыка Рубинштейна при жизни и после смерти, оценивались на предмет их художественной состоятельности и ценности не с точки зрения их смысловой и экзистенциальной наполненности, то есть значимости «выраженного», и не в аспекте художественной выразительности, правды и адекватности музыкальных форм и образов, то есть с тех позиций, с которых должно оцениваться любое произведение искусства, а с точки зрения единственного «мерила» – приверженности «национально своеобразным», и узко, «по-стасовски» толкуемым в подобном «своеобразии» формам. Вопрос об эстетической ценности симфоний Рубинштейна и Чайковского, их концертов, выдающихся балетных и оперных произведений Чайковского, состоял для Стасова в одном – звучит ли в этой музыке то, что понимаемо им как «национальное своеобразие русской музыки». А что же делать, если довлеющее «национальное своеобразие» музыкального языка, делает недоступными целые горизонты художественных замыслов и осуществление тех эстетических целей, которые приводили Бетховена к творчеству Третьей, Пятой или Девятой симфоний, Шопена – к творчеству практически всего его наследия, Чайковского – к созданию позднего симфонического цикла? «Ответом» на это является само наследие композиторов-«кучкистов», вдохновленных эстетикой Стасова, в котором даже на смысловом и образно-тематическом уровне доминирует «национальное» и «национально характерное», практически отсутствует «общекультурное» и экзистенциально-философское, а примеры, наподобие «Испанской сюиты» Корсакова и «Короля Лир» Балакирева, единичны и далеки от экзистенциальной наполненности музыкального творчества и смыслово-символической выразительности музыкальных образов. В самом деле – почему прекрасное и вдохновенное, выражающее глубину экзистенциальных и философских смыслов, проникновенное по языку форм музыкальное произведение, должно быть нивелировано в его ценности лишь из-за того одного, что в его адекватном художественным целям языке либо отсутствует «внятное национальное своеобразие», либо же присутствует, но не в том ключе, в каком оно понимается определенным кругом критиков и идеологов от искусства? Вопрос этот ныне кажется абсурдным, и в известной мере и «преступным», однако в культурной и музыкальной жизни России второй половины 19 века, он был тем основным «мерилом», в соответствии с которым определялись эстетическая ценность музыкального произведения и его право на существование, на место в поле национальной культуры. Писать «по-русски» выступает безоговорочно доминирующей, более важной творческой задачей, нежели писать «пророчески» и вдохновенно, экзистенциально проникновенно и философски масштабно и наполненно, вне зависимости от того, каким музыкальным языком должно воспользоваться для воплощения этих целей и соответственных замыслов. Обнаружение «чистого национального звучания» и служение его воплощению – вот доминирующая эстетическая цель, которая далеко и надолго отодвигает эстетические горизонты иного порядка, связанные с экзистенциально-философским самовыражением личности в музыкальном творчестве и поиском наиболее вдохновенного и адекватного языка для этого. Точнее – «отодвинула» бы, если бы не настойчивое укоренение Антоном Рубинштейном посредством творческой и просветительской деятельности той романтическо-экзистенциальной парадигмы музыкальной эстетики и композиторского творчества, в которой он сам был сформирован. Гений Чайковского, самобытный и вдохновенный, со всеми его сторонами, от экзистенциально-философского самовыражения до проникновенного и неповторимого лиризма, от сочетания «универсальности» и «своеобразия» в музыкальном языке до очень специфического ощущения этого самого «национального своеобразия», был бы в принципе невозможен в «стасовской эстетике». Вообще – речь идет о доминировании в русской музыкальной эстетике этого периода целей и горизонтов, находящихся в словно бы в «ином» по отношению к европейской и «романтической» музыке измерении, «романтическая» музыка давно озабочена проблемой человека, судьбой и местом человека в мире, самовыражением человеческой личности и совершенным, вдохновенным языком такового, способным выступить универсальным языком экзистенциального диалога в целом, момент «национальный» находит в ней свое значение лишь как поиск оригинального языка форм для этих главных целей. Общение с философами становится неотъемлемой стороной творчества и образа жизни серьезных композиторов, и понятно почему – оно ведет музыкальное творчество к обретению и прояснению его смысловой содержательности, к тем смыслам, эстетическим целям и горизонтам, полем выражения и реализации которых соответственно, таковое подразумевается, композиторы ставят себя в творчестве на один постамент с философами и поэтами, стремятся уловить и раскрыть родственное и единое для сфер их деятельности. В отношении к этому эстетическая задача овладеть «национально своеобразным» звучанием и языком, кажется задачей, мягко говоря «архаичной», из совершенно иного и не столь актуального измерения – именно это и отпугивает русскую музыку и музыкальную эстетику от тех «веяний», которые вместе с Рубинштейном обретают в ее «вотчине» мощное влияние. Агрессивное отторжение вызывает все – и господствующий стиль «романтической» музыки, в котором усматривается не «универсализм» экзистенциального самовыражения, а «штамп» и «шаблон», и сама идея профессионального музыкального образования, и углубленное внимание к вековому наследию европейской музыки, и целые жанры такового. В.Стасов стремится к формированию идеала «чистого русского звучания», «чистой русской образности» в музыке, нередко понимая под этим нечто очень «архаичное», и абсолютизируя в таком качестве образность и принципы очень узких секторов русской музыкальности и музыкальной культуры. Мусоргский для Стасова пишет несомненно пишет «русскую» по духу и стилистике оперную музыку, и так должно быть, а удивительные оперы Чайковского «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» – музыкально «русские» так же, как был «русским» в поэзии сам Пушкин, салонный и рафинированный, музыкально воссоздающие ту же атмосферу жизни и салонов русской аристократии, которую описал Л.Толстой, длительное время эстетически отрицались Стасовым и клеймились им как «не русские». В эстетике Стасова не оставалось места для сюжетной увлеченности Чайковского сказками Гофмана в балете, и европейским средневековым эпосом в опере, для концертов и симфоний Рубинштейна, для его симфонических поэм на сюжеты европейской литературы. Речь шла прежде всего об очень тенденциозном и ограниченном понимании самого характера русской национальной музыкальности. Речь шла о консервативном, «народническом», абсолютизирующем «архаичные» музыкальные формы понимании «русского характера» в музыке, о тенденциозном и опять же «народническом» замыкании музыкального творчества на воссоздании «национально своеобразного звучания» как доминирующей и самодостаточной эстетической цели. Речь шла, кроме этого, о замыкании национальной музыки на круге не просто ограниченных эстетических вкусов и предпочтений, а ограниченных эстетических задач, отдаляющих ее от включенности в мировую и европейскую музыку, с давно стоящими перед таковой задачами и горизонтами. Русское музыкальное мышление, формируемое в одной лишь эстетике «кучкистов», навряд ли оказалось бы способно к плодотворному диалогу и сотрудничеству с европейской музыкой на одном уровне решаемых дилемм и задач, к превращению музыкального творчества в поле философско-экзистенциального самовыражения личности. Эстетическая и стилистическая ограниченность мышления, сделала бы решение этих задач попросту невозможным, Римского-Корсакова и Мусоргского трудно представить создавшими «русским», национальным языком, такой симфонический памятник возвышенно трагического и философского искусства, как Шестая симфония Чайковского, Пятая симфония Малера или Бетховена. Речь шла о совершенно иных задачах, эстетических установках, приоритетах и вкусах, в рамках которых подобное было невозможно. Речь шла о погружении национальной музыки в область «архаичных» эстетических задач и установок – европейская музыка задолго до этого обратилась к решению задач совершенно иного уровня, музыкальное произведение мыслится предназначенным не для услаждения слуха «национальной» мелодикой, не для погружения в «национальный музыкальный характер», а для вовлечения слушателя в экзистенциальный и философский диалог, для опосредования смыслов и приобщения им слушателя, для пробуждения в нем нравственных и духовных переживаний. Музыка мыслится как «речь смыслов», музыкальный образ, логика его композиционного построения и развития, призваны опосредовать и выражать смыслы, слушатель в акте восприятия считывает музыкальное произведение как «текст», как целостность философских, нравственных и экзистенциальных смыслов. Музыка Бетховена и Шумана, Мендельсона и Листа, Шопена и многих иных, вне этого не мыслима и, собственно, не доступна восприятию. Музыка немецкого романтизма говорит языком и «национальным», явным в его национальном своеобразии, и «наднациональным», обладающим определенной универсальностью, но в любом случае – она решает задачи совершенно иного нравственного и эстетического порядка, отличные от «реконструкции национального музыкального характера» и служения этим «укреплению национального духа и самосознания». Превращение музыки в язык общечеловеческого, философско-экзистенциального и наиболее воздействующего на сознание и нравственный мир слушателя диалога – вот, что интересует и решается как задача, и это понятно, ведь музыка, переиначивая знаменитые слова Н.Гоголя, совершенно очевидно превращается в 19 веке в такой же культурный, образно-смысловой «ландшафт» и «континуум» человеческого существования, каким прежде была живопись, именно музыка превращается в язык и поле смыслового диалога внутри пространства культуры. Общечеловеческое и экзистенциальное, музыка как поле и язык обращенного к внутреннему миру личности диалога, интересуют более, нежели «национальное» в музыке, именно это выступает как цель и горизонт эстетических исканий. «Романтичность» музыки не означала ее «космополитичности» и оторванности от «благодатной» национальной почвы – «романтическая» музыка умело пользуется «национальным» языком музыки, но не замыкается на этом как самодостаточной эстетической задаче, она обращена к иным целям и решает задачи совершенно иного эстетического порядка и уровня. Научиться писать «национально своеобразную музыку», было бы для Бетховена, Мендельсона и Шопена, Шумана и Листа задачей, говоря мягко, очень «сниженного» эстетического порядка, мышление и творчество этих композиторов двигалось к совершенно иным горизонтам. Бетховен пишет его Третью симфонию в честь французского политика итальянского происхождения, воплощающего, как ему кажется, идеалы Просвещения и социальной революции, взлелеянные плеядой французских и английских философов, композитора интересует выразить глубочайшее философское понимание и ощущение сути происходящих в историческом настоящем событий, и собственно – в Третьей симфонии он совершает прорыв в как таковом эстетическом и композиторском мышлении, являя способность симфонии выступить полем философского мышления и дискурса, раскрывая экзистенциально-философские символизм и масштабность, присущие жанру симфонии, создавая форму классической симфонии, так или иначе звучащую в любых симфониях после него. Эстетическая ценность этой симфонии измеряется не только ее философским содержанием и совершенством художественного и образного воплощения такового, ее художественно-философским символизмом, а еще и «эстетическими прорывами», прозрением совершенно новой симфонической формы, прозрением и воплощением доселе неизвестных художественных возможностей этой формы. Пятая симфония создается им с тем же замыслом и стремлением – композитор желает выразить трагически философское ощущение исторического настоящего и царящей в таковом неотвратимости-судьбы, «всевластного вселенского разума», который говорит языком «неотвратимости» и через трагические события ведет к «свету» и «прогрессу». Для решения этой художественной задачи им взяты позаимствованный из Моцарта и чуть переработанный образ из первой части симфонии, ставший быть может наиболее узнаваемым символом классической музыки, и полный удивительно мощного движения, восторга и энергии, отсылающий к «гимнам», образ финала. Бетховена не интересует «национальная» составляющая музыкального языка, если бы кому-то показалось приемлемым оценивать его симфонии отображением в них «национального элемента в музыке», это вызвало бы лишь недоумение композитора, и вся музыка европейского романтизма, невзирая на усиливающийся к середине 19 века интерес к «национальным формам», по своим установкам экзистенциально-философична и «универсальна», мыслит именно в подобном эстетическом ключе, «национальное» интересует ее лишь как дополнительный по возможностям и оригинальный язык и инструмент решения главных эстетических задач «экзистенциального» порядка. «Романтичность» музыки означала ее «наднациональность» и общечеловечность в смысле ее экзистенциальности, обращенности к внутреннему миру и экзистенциально-философскому самовыражению человеческой личности, превращенности в язык и поле экзистенциального диалога, экзистенциально-философской исповеди и опосредования экзистенциального опыта. Романтическая музыка «наднациональна», обще и сущностно человечна в том плане, что она экзистенциальна и преследует высшей целью правду и творческую вдохновенность самовыражения личности, ее совершенную превращенность в «речь смыслов», «речь» мысли, души и духа человека. Экзистенциальное означает здесь обще и сущностно человеческое, и приверженность музыкального творчества ему как горизонтам эстетических целей, как поднимаемым к обсуждению и осмысливаемым дилеммам, обусловливает универсализм и общечеловечность, «наднациональность» музыкального творчества, причем как по сути, так и в аспекте сюжетно-тематического ряда, широты и открытости такового, и конечно же – в аспекте стилистики и художественного языка. Универсализм музыкального творчества в его «романтической» парадигме, обусловлен его экзистенциальностью и философизмом, глубинной нацеленностью на самовыражение личности, пониманием музыки как языка и поля самовыражения личности во всем богатстве ее экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного опыта, как способа художественно-философского осмысления мира в целом, а потому – носит сущностный характер, всегда становится диалогичностью и общекультурной сопричастностью музыкального творчества, открытостью и широтой его сюжетно-тематических горизонтов. Творчество Листа и Дворжака, Чайковского и Рубинштейна, Рахманинова и Сен-Санса, без сомнения обладает таким универсализмом (даже при наличии глубокой национальной сопричастности), и мы конечно же понимаем почему, а вот в творчестве Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, обнаружить этот «универсализм» невозможно, собственно – речь идет об очевидности и фактическом ряде, за которыми таится нечто сущностное в отношении к определенным парадигмам музыкального творчества, к противоречиям и конфликтам, обуревающим русскую музыку и музыкальную эстетику второй половины 19 века. Творчество последних напротив – программно и всеобъемлюще «национально», невзирая на весьма символические «экивоки» в сторону «ориенталистики» и «испанистики», национально ограниченно как в аспекте стилистики и сюжетно-тематического ряда, так и сущностно, в характере определяющих его эстетических идеалов и целей, в плане отдаленности от эстетических горизонтов экзистенциально-философского, и потому же «общечеловеческого», «универсального» плана, собственно – подобное очевидно. Собственно, язык музыки, призванной говорить об экзистенциальном и философском, о нравственно-личностном и метафизическом, о смыслах окружающих вещей, дилеммах существования человека и вызовах его судьбы, то есть об обще и сущностно человеческом, в принципе не может быть ограниченным, в том числе и «национально»,  и даже масштабно включая в себя «национальные» элементы, все равно стремится к обобщенности и универсализму, к открытости и разнообразности – все это мы обнаруживаем в творчестве таких одновременно и «национальных», и «романтически-универсальных» художников, как Лист и Шопен, Чайковский и Рубинштейн, Рахманинов и Дворжак. Романтическая парадигма музыкального творчества в принципе не отрицала его «национальную сопричастность», и никогда не противоречила таковой, напротив – и в «классический» (40-50-е года 19 века), и в более поздний периоды, в романтизме происходит масштабное обращение к «национальным» музыкальным формам и использованию их выразительных возможностей, все это никоим образом не ограничивает музыкальное творчество и не диссонирует с теми художественно-эстетическими целями, которые романтическая музыка мыслит для себя сущностными. Вся проблема состоит в том, что главенствующие во второй половине 19 века в русской музыкальной эстетике установки и взгляды, требуют не той «национальной сопричастности» музыкального творчества, которая включает внимание к «национальным» сюжетам наряду с сюжетами из общекультурного поля, использование «национальных» музыкальных форм в меру их выразительных возможностей и востребованности сутью и особенностями художественных замыслов, а «всеобъемлющей национальности» такового, которая де факто означает его сущностную ограниченность, замкнутость на определенном стилистическом языке и «национальной» сюжетности, отдаленность от эстетических горизонтов экзистенциально-философского, и потому же общечеловеческого плана, подразумевающих его диалогичность и универсализм. Существует принципиальное различие между музыкой, глубоко ощущающей и свидетельствующей свою «национальную сопричастность», но при этом остающейся искусством экзистенциальным и философским, обращенным к горизонтам самовыражения, и потому же – универсальным, и музыкой, «национальность» которой носит всеобъемлющий характер и де факто означает ее «национальную замкнутость», проступающую на самых разных уровнях ограниченность, ее отдаленность от тех эстетических целей и горизонтов «экзистенциального» плана, которые по сути общечеловечны. Русскому писателю Л.Толстому ни что не препятствовало расслышать нечто сокровенно близкое себе в музыке немецкого композитора Бетховена и польского композитора Шопена, ибо эти композиторы языком музыки говорили об обще и сущностно человеческом, способном найти отклик, разделенность и понимание в душе и восприятии каждого – о глубинно-личностных и нравственных переживаниях, составляющих нередко трагический накал и богатство внутренней жизни человека, об откровениях экзистенциального и философского опыта. Собственно – это различие и составляет суть различия и противоречия между музыкой европейского романтизма, сформировавшимся под ее концептуальным влиянием «романтическим» направлением в русской музыке второй половины 19 века, и тем направлением в русской музыке, которое состоялось в русле установок и идеалов «стасовской эстетики». Такие «знаково национальные» оперные композиторы, к примеру, как Гуно и Верди, демонстрируют универсализм и диалогичность, смысловую и сюжетно-тематическую открытость музыкального творчества, которые трудно ожидать от Римского-Корсакова и Мусоргского. В самом деле – возможно ли представить Римского-Корсакова и Мусоргского, как мы знакомы с их творчеством, создавшими оперы на сюжеты из Шекспира или Гете? Конечно же нет – подобное недоступно музыкальному мышлению и стилистическому инструментарию этих композиторов, и в общем-то антагонистично эстетическим идеалам и установкам, определяющим их творчество, все это в целом как раз и раскрывает противоречия в музыкально-эстетическом сознании композиторов «кучкистского» круга, ту «всеобъемлющую национальность» их творчества, которая на деле означает его «национальную замкнутость» и сущностную ограниченность. Отмечая подобное как символичную и таящую за собой определенные смыслы и противоречия очевидность, мы обязаны задаваться вопросом именно о том, что это означает, что принципиальное стоит за этим, и «ответ» на такой вопрос приводит к прояснению таких негативных особенностей творчества композиторов «кучкистского» круга, как «всеобъемлющая национальность», «национальная замкнутость и ограниченность», причем означенные особенности не оцениваются как нечто негативное, а всецело императивны и сопряжены с определяющими их творчество художественно-эстетическими идеалами и горизонтами. В целом – речь идет о творческом круге композиторов, сознание которого определял взгляд на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», призванное служить эстетическим идеалам «национального» толка и быть «национально идентичным» за счет своеобразия стилистики и суженности сюжетно-тематического ряда, в этом же – неотвратимо ограниченное, и конечно, в подобном невозможно усмотреть что-либо иное, кроме влияния на сферу «эстетического» общих процессов и тенденций национализма, борений «идентичности», пронизывающих русскую культуру обсуждаемого периода. Сущностный универсализм музыкального творчества, преломление такового в широте и открытости сюжетно-тематических горизонтов, их обращенности к общекультурному полю, неотвратимо подразумевают такие свойства стилистики и музыкального языка, как обобщенность, восприимчивость и разнообразность, не соотносимы со стилистической ограниченностью. Романтическая музыка «общечеловечна», возвышается по своей сути над «национальным» контекстом музыкального творчества и обусловленными таковым рамками, ибо экзистенциальна, движима целями самовыражения личности, диалога о «главном» и «сокровенном», художественно-философского осмысления мира, существования и человека, то есть – в истоках ее творчества обращена к сущностно человеческим дилеммам, эстетическим горизонтам и целям, причем этот «универсальный» и «общечеловеческий», обусловленный экзистенциальностью музыкального творчества характер, сохраняется в романтической музыке даже тогда, когда она становится глубоко национальной, проникается сопричастностью тем или иным национальным истокам, обращается к «национальным» формам и элементам как языку выражения. Рахманинов и Чайковский, в глубокой и разносторонней «национальности», «национальной сопричастности» их творчества, не перестают при этом быть чуть ли не эталонными «романтиками», художниками романтическими, экзистенциальными и общечеловечными, и по этой же причине – диалогичными, открытыми в стилистическом инструментарии и сюжетно-тематических горизонтах их творчества, и то же самое, конечно же относится к такому глубоко национальному композитору, как Антонин Дворжак. Собственно – «националисты» в музыке позднего романтизма (или же просто – композиторы с внятной национальной сопричастностью творчества) не перестают быть при этом художниками универсальными и общечеловечными, обращенными в их творчестве к обще и сущностно человеческим горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, философского осмысления мира и человека, умеют звучать и «национальным» языком, и «обобщенно-универсальным» языком романтизма. Все это мы конечно же слышим в творчестве трех упомянутых композиторов, в особенности – у Рахманинова, сочетающего проникновенную «русскость» языка и стилистики его фортепианных концертов с обобщенно-символичным, «романтическим» языком трио и вариаций, баркарол и прелюдий, симфоний и симфонических поэм. Вдохновенная и поэтичная «русскость» в стилистике Второго и Третьего концертов Рахманинова, потому и становится чуть ли не составляющей универсального музыкального языка, что использована как язык экстатичного и проникновенного экзистенциально-философского самовыражения личности, как музыкальный «материал», из которого родились полные смыслов, выразительности и символизма образы, и именно по этой причине, эти произведения, при всей их внятной «национальной окраске», являются жемчужинами «общемировой» и «романтической» музыки. Романтическая музыка глубоко «субъектна» как искусство, а не «объектна». Романтизм – это парадигма музыкального творчества на основе определенных, экзистенциальных по сути и универсальных эстетических идеалов, находящая преломление и осмысление в национальных школах музыки, объединившая эти школы и де факт ставшая едва ли не важнейшим и плодотворнейшим этапом в истории классической музыки. Романтизм – и в музыке, и в иных видах искусства – это связанное с определенной парадигмой художественного творчества течение, универсальное культурное пространство, в котором национальные школы в разных видах искусства едины в следовании экзистенциальным и общечеловеческим по сути эстетическим идеалам и горизонтам, в исповедании высшей ценности личности, ее самовыражения, философского осмысления и переживания ее судьбы в мире и мира как такового, в конечном итоге – в «гуманистическом культе» самовыражения и высшей ценности единичного человека. Отcюда в «романтическом» искусстве высшим эстетическим приоритетом обладают правда и глубина самовыражения, философизм, обсуждение и переживание дилемм экзистенциального толка, связанных с трагизмом экзистенциального опыта, превращенность художественных образов и их творчества в язык и средство философского осмысления мира и человека, существования и судьбы человека. Как известно, «романтическая» литература и музыка плодотворно взаимодействуют, музыка романизма являет совершенные образцы и свидетельства такого взаимодействия, одно вдохновляет другое, и это конечно же не случайно – оба эти вида искусства озадачены и движимы одними эстетическими горизонтами и идеалами, поднимают к обсуждению и осмыслению, переживают оного рода и происхождения дилеммы. «Романтическое» искусство является таковым на основе глубокого внимания к дилеммам и парадигмам, вызовам и трагическим противоречиям экзистенциального опыта, романтизм становится целостным творческим и культурным пространством, в котором подобный опыт со всеми его определяющими особенностями, получает вдохновенное, концептуальное и внятное выражение. Гуно, Лист и Массне увлекаются сюжетами Гете, Чайковский вместе с Рахманиновым – сюжетами Пушкина, а вместе с  Берлиозом – сюжетами Байрона, по той простой причине, что через разработку этих эталонно романтических по духу и ментальности, мироощущению и семиотике сознания, по выраженному опыту литературных сюжетов, эти композиторы получают возможность выразить то, что наиболее важно и актуально для них самих в качестве «романтических» художников. Говоря иначе – в литературных сюжетах романтизма, композиторы-«романтики» обнаруживают то, что наиболее художественно, нравственно и философски, ментально значимо для них самих как принадлежащих к тому же творческому и культурному течению. Вне всякого сомнения, что экзистенциальные, трепетно-личностые страдания неразделенной и одинокой любви, страха перед смертью и будущим, надрывно и проникновенно трагическое ощущение мира, существования и судьбы у пушкинского Ленского, глубоко и лично близко Чайковскому, как близок его борениям, опыту и мироощущению, философско-романтическому сознанию образ байроновского Манфреда, хотя все означенное получает выражение и в поздних симфониях композитора. Возможно даже, что это именно Чайковский смог настолько глубоко прочувствовать в подобном ключе образ из пушкинского романа в стихах, раскрыть заложенные в нем экзистенциальный опыт, романтическое сознание и мироощущение, увидеть    в нем все это, столь близкое себе как личности и «эталонному романтику». Романтизм в искусстве и художественном творчестве определяем философизмом и экзистенциальностью, выражением экзистенциального опыта, характерных для этого опыта дилемм и прозрений, исканий и конфликтов, свойственного таковому трагического мироощущения, в целом – глубоким вниманием к единичному человеку, его самовыражению и внутреннему миру, вселенной его переживаний и чувств, к драме его существования и судьбы, исповеданием личности и единичного человека как высшей ценности, как главного объекта творческого внимания. Романтизм – парадигма по сути и в принципе «субъектного», а не «объектного» искусства, экзистенциального и гуманистического, для которого высшей ценностью является личное, экзистенциально и единичное, иногда напоминающего поэтому «гуманистический культ» самовыражения и философизма, единичного человека.  Отсюда же, определяющим облик «романтического» искусства, является внимание к драме существования и судьбы, борений и исканий единичного человека, к его переживаниям и выражению таковых, к глубинам его душевной и духовной жизни, и музыка, едва ли не более, чем остальные виды искусства, воплощает в себе ключевые особенности «романтического» сознания и «романтической» эстетики, «романтической» парадигмы художественного творчества в целом. В Стасов и его круг требуют от русской музыки научиться «говорить» и звучать национальным художественно-стилистическим языком, говоря проще – языком «фольклорных» форм, ритмических и ладно-гармонических особенностей «народной» музыкальности, которые тщательно изучаются, призванные выступить «почвой» национальной классической музыки в ее самобытности, «материалом» и «всеобъемлющим» инструментом музыкального творчества, фактически – подобное выдвигается как доминирующая эстетическая и художественная цель. Самые последние причины и истоки этого понятны – музыка мыслится «стасовским кругом» как искусство «всеобъемлюще национальное», она призвана быть «национально своеобразной» и обладать внятной «национальной идентичностью», и путь к этому видится через стилистику, в той же мере концептуальную и характерную, в которой ограниченную. Однако – в отношении к «романтической» музыке, как в принципе и в определяющей ее парадигме творчества, так и в ее «национальных» школах, подобная установка, попытка превратить подобное в высшую эстетическую цель, предстают неприемлемыми и всецело абсурдными. Все верно: в отношении к тем горизонтам, которые движут «романтической» музыкой – философско-поэтический и художественный символизм, совершенство и глубина экзистенциально-философского осознания мира, идеал творчества «национально своеобразной» музыки в ограниченном стилистическом ключе и на замкнутый круг «национальных» сюжетов, предстает конечно же абсурдным, сущностно ограничивающим музыкальное творчество в его возможностях и целях, отдаляющим его от целей поистине сущностного порядка. Лист и Шопен творят языком «национальных» жанрово-музыкальных форм, но только потому, что таковой ощущается ими совершенным для целей «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, и в их музыке ценится разными средствами достигаемая выразительность и символичность, а не «национальное своеобразие». Романтическая музыка ставит целью вдохновенно, совершенно и ясно говорить об общечеловеческом и экзистенциальном, используя для этого весь спектр доступных и возможных средств, а потому – она «говорит» и звучит языком, именно в этом смысле универсальным, то есть «универсализм» и «наднациональность» этого языка обусловлены прежде всего сутью стоящих перед «романтической» музыкой целей. Джон Филд, длительно живший в России ирландец, основоположник «ноктюрного» жанра, Шопен и Мендельсон, при всей возможной специфике, говорят все же на одном языке поэтико-романтического и экзистенциального самовыражения. Этот «универсальный», состоявшийся на почве векового наследия язык, в «классический» и поздний период подразумевал сочетание с масштабным использованием «фольклорно-национальных» форм и элементов, нередко даже превращал таковые в свою «составляющую», придавал им «символизм» и «обобщенность», «общеупотребительный» характер, однако – от Шопена и Мендельсона, от Листа и Шумана до Брамса и Дворжака, Рахманинова и Чайковского, он всегда оставался основой и ключевым инструментом музыкального творчества в русле «романтической» парадигмы. Самовыражение, его правда и глубина, его художественный символизм, на протяжении всего «романтического» периода в истории музыки, остаются высшей целью музыкального творчества, в движении к которой поистине «все средства хороши», и именно поэтому язык «романтической» музыки вне каких-либо противоречий включает и впитывает в себя множественные веяния, формы и элементы национальных музыкальных культур, однако – «основой» и «стержнем» остается тот «универсальный», безошибочно распознаваемый нами от Бетховена и Шопена до Вейнявского и Сен-Санса, от Листа до Рахманинова и Дворжака язык, который наиболее совершенен для целей «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, философско-поэтического символизма создаваемой музыки. О том, о чем «романтическая» музыка мыслит и видит себя призванной «говорить», собственно и невозможно «говорить» только языком «фольклорно-национальных» форм – в той же мере «своеобразных», в которой ограниченных: характер поднимавшихся к художественному осмыслению и обсуждению дилемм, горизонты философско-поэтического символизма, высшая цель самовыражения, затрагивающего сюжетный, философский и глубинно-душевный опыт, обусловливали необходимость в более «универсальном» и «обобщенном» музыкальном и стилистическом языке. Да – в Первом концерте для ф-но Чайковский облекает экстаз творческой воли и жизненных сил в темы финала, созданные на основе «выпукло фольклорных» музыкальных форм, однако то, о чем он говорит в его Пятой и Шестой симфониях, невозможно было выразить тем же самым стилистическим и художественным языком, и тем паче – языком, принятым в творчестве «могучей кучки», здесь совершенным оказался язык «классического романтизма», внятно отдающий глубокой увлеченностью композитора творчеством Шумана и Мендельсона. В любом случае – «фольклорно-национальные» формы конечно же не могут служить «всеобъемлющим», «единственным» языком музыкального образотворчества и выражения, способным удовлетворить всей бесконечности возможных целей и горизонтов такового, а попытка превратить их в нечто подобное, неотвратимо становится сущностной ограниченностью музыкального творчества, внятным свидетельством чему может служить творчество композиторов «стасовского круга». Первый ф-нный концерт Антона Рубинштейна, первый же в истории русской классической музыки, написан в «эталонно романтической» манере, язык и форма его образов, лишены какой-то ощутимой национальной своеобразности, при этом – речь несомненно идет о творчески цельном и вдохновенном самовыражении, то есть о том, что представляет собой ядро эстетической ценности и «настоящности» любого произведения искусства. Очень многие образы рубинштейновской музыки или позднего симфонизма Чайковского, будучи вдохновенными философско-экзистенциальными символами, и свидетельствуя быть может гениальность творческого мышления, при этом лишены национального своеобразия формы. Однако – может ли это хоть как-то умалить их художественную ценность? Разве тема из 4-го фортепианного концерта Рубинштейна, или знаменитая «тема смерти» из первой части Шестой симфонии Чайковского, или тема «угасания» из ее финала, лишенные какой-то «национальной своеобразности», при этом не являются вдохновенными свершениями творческого гения? Чайковский, в соответствии с его музыкально-эстетическими установками, превращает музыку в язык и поле экзистенциально-философского самовыражения, а потому – вне диалога со смыслами, которые композитор вкладывает в его музыку и образность таковой, с символизмом созданных им образов и тем,  понимание и восприятие его музыки невозможны. Образы и темы его поздних симфоний навряд ли могут быть сочтены «красивыми» в том плане, в котором мы обычно называем таковой музыку композиторов-«кучкистов» – в плане особенностей стилистики, довления своеобразной художественной формы: они «прекрасны» именно их символизмом и смысловой выразительностью, глубиной и нередко трагичностью, прозренностью выраженных и воплощенных в них смыслов, способностью «будить и ранить», потрясать сознание и восприятие, нравственный мир слушателя, порождать в нем трагические и человечные переживания, доносить в подобном характере воздействия определенные идеи, мысли, переживания и опыт. В конечном итоге – «прекрасны» как язык экзистенциального, «очеловечивающего» диалога о «главном» и «сокровенном», о трагическом и нравственном, диалога о глубинно-личностных и сущностно человеческих переживаниях. Очень сложно назвать «красивым» звучание, которым на басовых открывается главная тема первой части симфонии – тягостное, бесконечно и откровенно, в пренебрежении всякой художественной условностью трагическое, напоминающее томление самыми страшными предчувствиями, голос судьбы, в лицо которой человек боится и не желает смотреть, страх перед смертью, тщательно скрываемый и упрятываемый в последние, недоступные глубины души и закоулки одиночества. Очень сложно назвать «красивым» и то, как эта тема звучит в кульминации – содрогая и повергая в «холодный пот», становясь образом безраздельного торжества смерти-судьбы, бессилия человека перед тем, что неотвратимо и ждет его, безжалостным откровением тех наиболее трагических реалий существования и судьбы, от которых человек привычен бежать. Все верно – мы не обнаруживаем здесь «красоты» в смысле особенностей и свойств художественной формы, в том плане, в котором таковая предстает нам в первых симфониях Римского-Корсакова и Бородина, к примеру – как «благозвучности» выстроенных в русле «фольклорности» музыкальных тем. Однако – этот музыкальный образ в самом подлинном и высоком смысле слова прекрасен: символизмом, выраженностью в нем глубоких и трагических смыслов, способностью вовлекать слушателя в экзистенциально-философский диалог и служить языком такового, силой его воздействия во всем этом. Точно так же – в теме «пути человека» из Пятой симфонии, или «эталонно романтической» и по характерной семиотике, и по сути и духу, и по стилистике, дышащей пафосом и драматизмом теме «борьбы и судьбы» из первой части его Четвертой симфонии, нет «красоты художественной формы», но безусловно есть высшая, подлинная красота смысловой выразительности и глубины, экзистенциально-философского символизма музыкальных образов, их превращенности в емкую, «внятную» и убедительную, обладающую колоссальной силой воздействия «речь смыслов». В общем-то – из музыки Чайковского мы словно бы учим, что же подлинно «прекрасно» в музыке и искусстве, привыкаем связывать «красоту» со смысловой выразительностью и символизмом музыки и ее образов, с силой нравственно-эстетического воздействия музыки и ее способности вовлекать в диалог. В самом деле – мы слушаем его Шестую симфонию не для того, чтобы насладиться «красивыми» и «благозвучными» мелодиями в «национальном» стиле, а для того, чтобы приобщиться экзистенциальному опыту композитора, его глубочайшему рассуждению о трагедии смерти, существования и судьбы человека, созданным им образам как вдохновенным символам этого. В главных темах Шестой симфонии нет ничего «красивого» в аспекте «формы», и тем более – «национального своеобразия» формы, музыкальный язык тем отдает «шуманизмом» и романтической «универсальностью», перед слушателем –  музыка как «речь» глубочайших и трагических смыслов, как сложное смысловое поле, вовлекающее в себя слушателя и обращающее его к диалогу. Образы этой музыки глубоко трагичны, порождают ужас, шок и потрясение, но именно этим и прекрасны, то есть речь идет об искусстве, прекрасном его возвышенным и художественно вдохновенным трагизмом, экзистенциальной содержательностью и «прозренностью», силой воздействия на слушателя. Конечно же, невозможно назвать «красивой» тему «смерти и судьбы» из первой части симфонии, или тему «безнадежного угасания жизни» и  «прощания» из части финальной – восприятие этих образов может стать глубочайшим и трагическим потрясением реципиента, но именно в этом прекрасность и эстетическая ценность этих образов как глубочайших философско-экзистенциальных символов и языка экзистенциального диалога. Чайковский постоянно обращается к «общемировым», философским по сути сюжетам, делает это именно потому, что ощущает себя способным писать «наднациональным» и «универсальным» языком, соответствующим целям экзистенциально-философского самовыражения. В конечном итоге - потому, что именно таким образом ощущает музыку, ее предназначение и суть, ее возможности. В «романтичности» и экзистенциальности своей музыки, в ее пронизанности самовыражением и экзистенциально-философскими истоками, в сочетании в ее языке «универсальности» и «национального своеобразия», Чайковский ощущает свою «общемировую» и «общекультурную» сопричастность, предстает нам композитором, столь же «национальным», сколь значительно большим в его значении. В романтизме и экзистенциальности музыки Чайковского заключен момент ее общечеловечности, того, что Л.Толстой называл «всечеловеческим братством людей». Обратим внимание, что в музыке «кучкистов» восприятие привлечено и «наслаждается» в очень многих случаях оригинальностью «фольклорных» музыкальных форм, ритмических и ладно-гармонических, из которых созданы образы и темы, однако – в музыке Бетховена и Мендельсона, Шопена и Шумана, Рубинштейна и Чайковского (вдохновленных примером и эстетикой «великих романтиков»), образы которой как правило сотканы из форм простых и «непритязательных», мы «наслаждаемся» и захвачены образами в их целостности, как смыслово объемными художественными символами философского, экзистенциального и глубинно-душевного опыта, то есть символизмом и выразительностью музыкальных образов, а не особенностями их «стилистики» и «художественной формы» как таковой. Главная тема из Первого концерта для скрипки Г. Вейнявского и вправду может быть названа «романтически банальной» в плане стилистики, однако – речь идет об музыкальном образе, колоссальном по его символизму, смысловой выразительности и многогранности, силе эстетического воздействия, то есть по сущностным, глубинным художественным особенностям. В музыке, пронизанной символизмом образов, правдой и глубиной самовыражения, опосредующей в ее образности и композиционной структуре значимые и многогранные смыслы, восприятие слушателя поглощается диалогом о том, что выражено языком музыки, и его внимание сфокусировано именно на выраженном и смысловых коннотациях, а не на особенностях стилистики, то есть на совокупности художественных средств, которыми достигнута убедительная выразительность и символичность музыки. «Стилистическое» и аспекты «художественной формы» становятся «мерилом» и «камнем преткновения», замыкают на себе эстетические ожидания и творческие искания там, где музыкальное творчество отвлекается от «главного» и сущностного – от нацеленности на смысловую выразительность и глубину, символичность музыки, на превращенность музыки в совершенный язык самовыражения, откровений философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного опыта. Говоря иначе – там, где музыкальное творчество озабочено далеко не «сущностным», к примеру – «национальностью» музыки, ее «национальным своеобразием», причем не в меру служения такового, как стилистической концепции, выразительности и символичности музыки, а как чем-то эстетически «самодостаточным» и «высшим». Рубинштейн, гениальный учитель П.И.Чайковского, понимал и ощущал музыку именно так, подобным образом видел ее предназначение и возможности, и не цураясь увлеченности национальным аспектом музыкального творчества, при этом создавал музыку, более чем «национальную», музыку как искусство «романтическое» и экзистенциальное, вдохновенно используя для этого и традиционно-романтический язык, и язык «национальный».  Даже тогда, когда композитор рождал вдохновенные и обладающие яркой национальной спецификой образы, повинуясь верной для него эстетике и природе своего композиторского творчества, он превращал эти образы в философские символы, в «речь смыслов», в язык «исповеди» и самовыражения. «Русская» стилистика звучит в музыке композитора всегда вдохновенно, проникновенно и поэтично, выступая основанием выразительности и символичности создаваемой в ее ключе музыки. Звучит ли музыка Рубинштейна «по-русски» – а она нередко звучит так в самые разные периоды его творчества, или «романтически», отдавая глубоким влиянием круга «великих романтиков», впитанным композитором в молодости – слушателя всегда захватывают поэтика правдивого, глубокого, экстатического самовыражения, надрыв философских мыслей, нравственно-личностных и экзистенциальных переживаний, застывших в образах музыки. Собственно – именно благодаря Рубинштейну в русскую музыку приходят горизонты самовыражения, понимание музыкального творчества как языка и способа экзистенциально-философского самовыражения, вдохновенные образцы музыкальных произведений, созданных в движении к таким горизонтам и целям, наконец – поиск возможностей музыки в отношении к целям самовыражения и философско-поэтического символизма. Если бы не Рубинштейн, русская музыка так и оставалась бы «национально» характерной музыкой на «фольклорно-национальные» сюжеты, создаваемой в рамках очень ограниченного числа жанров, близко бы не познала сопричастности горизонтам целей и исканий, которыми живет в этот период музыка европейского романтизма, обсуждаемым и разрешаемым в таковой художественным дилеммам, обнаруживаемым и раскрываемым в ее пространстве возможностям музыкального творчества. Собственно – была и оставалась бы как раз тем, чем в 50-е годы 19 века мыслит ее идеолог-славянофил Стасов, ощущающий в себе чуть ли не «мессию», призванного сыграть основополагающую роль в становлении «самобытного русского искусства». Если бы не Рубинштейн, и не привнесенные композитором в пространство русской музыки эстетические горизонты и идеалы, русская музыка никогда бы не пришла к подлинно мощному и значительному вкладу именно, как это не странно и не парадоксально, в европейское романтическое искусство, в осмысление и воплощение идеалов такового, в непревзойденно вдохновенное и поэтически живое, быть может, использование его языка, к тем свершениям на ниве романтизма, которые стали жемчужинами общемирового музыкального наследия. Рубинштейн – художник, который умея говорить «национальным» языком и решать эстетические задачи «национального» характера, при этом очень часто творил и говорил «другим» языком, лишенным явного «национального своеобразия», но вдохновенным и подлинным, служащим той правде самовыражения в музыке, которая составляет суть всякого творческого акта и основу ценности любого произведения искусства, и два виолончельных концерта композитора, звучащие «разными» музыкальными языками, вместе с тем равноценно и самодостаточно прекрасны. Рубинштейн – художник «романтический» и экзистенциальный, «наднациональный» и гораздо более, чем «национальный», впитавший самые значительные установки европейского романтизма в плане обращенности к горизонтам экзистенциального самовыражения в музыке. Сформированный в «романтической» музыкальной парадигме, Рубинштейн не просто ощущает включенность в столетия музыкального наследия – он ощущает экзистенциальные и философские истоки музыки, она для него – язык самовыражения личности, искусство глубоко «субъектное», поле экзистенциального, и потому же общечеловеческого диалога, и к каким бы произведениям композитора мы не прикоснулись – к дышащим ли страстью и надрывом исповеди прелюдиям, словно бы осовременивающим и обновляющим эту «архаичную» жанрово-музыкальную форму, к «русским» по стилистике, как камерным, так и концертно-симфоническим, к написанным в «эталонно-романтическом» ключе – мы слышим и чувствуем именно это.  «Романтическое» и экзистенциальное понимание музыки – вот, что позволяет композитору ощущать включенность в диалог с «мировой», общеевропейской музыкой, обращаться к разработке «общекультурных», философских по сути сюжетов и тем, а известный «универсализм» музыкального языка служит «ключом» к этому, делает решение подобных эстетических задач возможным.
2.
Ощущение экзистенциальности музыкального творчества, его глубинной обращенности к личности и сращенности с актом самовыражения – вот, что побуждает композитора в творчестве к диалогу с «общекультурным» пространством, противоставляет его национальной ограниченности музыкального творчества и мышления, их замкнутости на национальной сюжетности и тематике, «национальной» ограниченности как такового музыкального языка в средствах и возможностях. Романтическая парадигма музыкального творчества как способа экзистенциально-философского самовыражения и диалога, художественно-философского осмысления мира, впитанная А.Г.Рубинштейном в молодости и сформировавшая его – вот, что обусловливает универсализм его композиторского творчества, глубокий и сущностный диалог композитора в творчестве с современной ему европейской музыкой, ставший органичной «двойственностью» его художественной и национальной идентичности, наконец – ощущение им «общекультурной» сопричастности творчества, сюжетно-тематическую и стилистическую широту такового. Вот именно это, невзирая на изначально присутствующую в творчестве композитора увлеченность «национальными» истоками в виде сюжетности и «языка форм», позволяет ему ощущать себя частью не только русской, но и европейской, и де факто общемировой музыки, стоящим перед актуальными для таковой художественно-эстетическими дилеммами, идеалами и горизонтами, решающим в творчестве те же задачи, что и выдающиеся представители европейской музыки. Собственно – в 60-е-70-е годы 19 века Рубинштейн и становится одним из таковых, его фигура выступает ключевой в мире европейской музыки, в обуревающих таковую дискуссиях и творческих полемиках, и желание герцога Веймарского по смерти Листа передать знаковый пост именно Рубинштейну, лишь констатировало духовное и идейно-эстетическое влияние композитора, его подлинную значимость для пространства европейской музыкальной культуры. Возможно, именно это – учитывая тот факт, что художественная и национальная идентичность русской музыки увязываются в этот период с ее национальной закрытостью и замкнутостью, с программными «антиевропейскими» и «антиромантическими» настроениями, обусловливает радикальное неприятие творчества композитора, его эстетических идеалов и просветительской деятельности, в пространстве русской музыкальной культуры. Все верно – для музыкальной культуры европейского романтизма, для ее эстетических идеалов, Рубинштейн безоговорочно «свой», причем именно со всем «русским», что изначально заявило себя в его творчестве через внимание к «национальной» сюжетности и тематике, к «национальным» музыкальным формам, причем не только «фольклорным», а и «романсным», масштабно включенным в стилистику его ранних произведений и обогащающих ее, придающих ей как художественному языку поэтической вдохновенности и «живости». Однако – именно поэтому, возможно, а так же по той очевидной причине, что «национальная идентичность» русского композитора увязывается в течение всей жизни Рубинштейна со «всеобъемлющей национальностью», «национальной замкнутостью» и «антиевропейским настроем», стилистической и сюжетно-тематической ограниченностью его творчестве, Рубинштейн как композитор, как многогранный художник и деятель искусства, так и не становится «своим» в пространстве русской музыки и музыкальной культуры. Рубинштейн не перестает быть для европейской музыки одним из выдающихся композиторов и «романтиков» времени тогда, когда создает множественные камерные произведения в «русском» стиле, превращает вторую часть его Третьей симфонии, получившей широкую европейскую известность, в разработку проникновенной, упоительной по прелести, выразительности и символичности темы в глубоко «фольклорном» стиле, создает в конце 60-х 19 века годов, на пике всеевропейского признания, симфоническую картину «Иван Грозный», а на изломе 70-х-80-х годов – множество разных произведений в «фольклорно-национальной» стилистике, в частности, «Русское каприччо» для ф-но с оркестром, Второй виолончельный концерт, чуть ли не «архаичную» в ее национальном своеобразии симфоническую поэму «Россия». Более того – эти вдохновенно и по-настоящему русские музыкальные произведения, ныне исполняются, сохраняются и возрождаются, как это ни парадоксально, именно немецкими и в целом европейскими, а не российскими музыкантами и коллективами, что безусловно и горько, и знаково. Все это так, и конечно же не могло быть иначе, потому что романтическая музыка, в соответствии с определяющими ее эстетическими установками и идеалами, исключает стилистическую и сюжетно-тематическую ограниченность музыкального творчества, преследуя высшей целью правду самовыражения, глубину художественно-философского осмысления мира, она не вступает в противоречие с «национальным» контекстом музыкального творчества, с привносимыми в таковое «национальными» формами и элементами – то, что служит сущностным и основополагающим целям, не может встретить в ее пространстве неприятия. Рубинштейн во всем этом, в его «русскости», в его внятной «национальной сопричастности» как художника, не перестает быть вместе с тем «романическим» и «европейским» художником, как не случалось этого конечно же с Чайковским, выпестованным Рубинштейном в «двойственной», «русской» и европейско-романтической идентичности, как не переставали быть таковыми Лист, Шопен, Дворжак и многие иные. Говоря иначе и проще – внятная, демонстрируемая на протяжении всего пути, с годами углубляющаяся «национальная сопричастность» творчества композитора, никоим образом не противоречит его общей «европейско-романтической» художественной идентичности, зиждущейся на приверженности его творчества идеалам самовыражения и философско-поэтического, экзистенциального символизма музыки, напротив – органично интегрирована в таковую. Романтическая музыка приветствует специфику «национальных» школ, объединяет таковые в следовании универсальным и общечеловеческим, экзистенциальным по сути, основанным на культе самовыражения и философизма, высшей ценности в искусстве личного и единичного, эстетическим идеалам и горизонтам. Однако – и во всем этом вместе заключен факт знаковый и показательный – Рубинштейн и Чайковский, в их вдохновенном обращении к «романтической» стилистике и самой широкой сюжетности и тематике из «общекультурного» поля, в «Фаусте» и «Дон Кихоте», «Гамлете» и «Буре», «Потерянном рае» и «Франческо да Римини» (список можно продолжать), воспринимаются и ощущаются как художники «не русские», якобы «изменяющие»  национальной идентичности своего творчества, и это лишь вскрывает глубинные и негативные противоречия как в навязываемой русской музыке модели «национальной и художественной идентичности», так и в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века в целом. Трагические конфликты, пронизывающие композиторскую судьбу Рубинштейна, достаточно очевидны и символичны в их сути и подоплеке, воплощают в себе противоречия и борения, охватывающие во второй половине 19 века и русскую классическую музыку, становящуюся и формирующуюся, и русскую культуру в целом. Речь слишком уж очевидно идет о тенденциях и процессах национализма, о борениях «национальной идентичности», которые в данном случае увязываются с мощными и радикальными «антиевропейскими» настроениями, с парадигмой «национальной замкнутости и закрытости» русской музыки как искусства, тождественной в эстетических взглядах эпохи ее «национальной самобытности» и основополагающему условию и залогу таковой. Речь конечно же идет и о процессах «социальной революции», говоря наиболее обобщенно, о заболевании русской культуры этого периода «народничеством», когда «национальная» и «патриотическая» ориентированность отождествляются с «народничеством» и приверженностью «социальным идеям и веяниям», а «консерваторство» – с «западничеством», с увлеченностью европейской культурой в ее процессах, «величинах» и тенденциях, с подверженностью ее влиянию. Все это же внятно наблюдается и в сфере искусства: «национальность» искусства отождествляется с глубоким «народничеством» в таковом и приверженностью настроениям «социальных преобразований», а «европейская» ориентированность искусства и «западничество» – с «социальным консерваторством» аристократических слоев и позицией, во многом «антинациональной». Все верно – увлеченность «европейским» в искусстве, увы, отождествляется с его «аристократизмом», «прислуживанием» вкусам высших и «консервативных» слоев общества, с его «антинародностью» и «антинациональностью», и когда В.Стасов и его музыкальный круг облекают их «антиевропейскую» и «антиромантичекую» настроенность (Рубинштейн – ее «символический объект») в высокие эстетические лозунги «борьбы с пошлостью», на самом деле ими движут лишь осознанно или бессознательно разделяемые борения национализма и национальной идентичности, характерные для эпохи социо-культурные процессы и тенденции, не более. Остракизм композиторского творчества Рубинштейна в пространстве русской музыкальной культуры, в советский период превратившийся в фундаментальную эстетическую идеологему и программный приговор забвения, невозможно воспринимать в отдельности от описываемых в их сути и характере социо-культурных процессов второй половины 19 века, их «преемственности» и «традиционности», претворении в историческом будущем русской культуры, и как ни пытаются на протяжении более полутора веков, изощренными музыковедческими построениями и ухищрениями придать этому остракизму какой-то «эстетически сущностный и обоснованный» вид, в наибольшей мере он обусловлен именно этими процессами, их влиянием и историческими трансформациями. Композиторское творчество Рубинштейна и его многогранная фигура в целом, с их романтизмом и глубокой диалогичностью, оказываются на острие этих борений и процессов, следствием чего становятся программное отторжение творчества Рубинштейна, превращение такового в символ «консервативного» и «антинационального» в русской музыке, «налепление» ярлыков «пошлости» и «художественной несостоятельности» на удивительную музыкальную вселенную, которая никакого отношения к чему-то подобному не имеет. Увы – в судьбе композиторского творчества и наследия Рубинштейна, в пронизывающих ее конфликтах, дилеммах и противоречиях, все это достаточно очевидно, почти символично. В. Стасов словно бы «натаскивает» свой композиторский и музыкальный круг на отторжение европейского романтизма с его наследием и дилеммами его настоящего – Рубинштейн же, и творчеством, и идеалами, и просветительской деятельностью, обращает к глубокому диалогу с ним и насаждает его идеалы и горизонты в пространстве русской музыки, видит ее существенной частью «европейско-романтического» музыкального искусства. В.Стасов превращает Баха в жупел «формализма» и «омертвелости музыкальной мысли», а Рубинштейн, до последних лет жизни, обращает к Баху как к основам композиторского мышления, настырно утверждает музыку Баха в русском концертном репертуаре, и рахманиновские вариации на темы Баха, в которых традиционно подчеркивают удивительный вкус, глубокое понимание и проникающий диалог, утонченное сочетание «оригинально баховского» и «рахманиновского», становятся скорым подтверждением того, что усилия Рубинштейна не пропали даром. «Стасовская» и «кучкистская» эстетика требуют от русской музыки внятной «национальности» – через замкнутость на «национальных» сюжетах и «своеобразие» стилистики, а Рубинштейн создает музыку, звучащую оскорбительно и вдохновенно «по-европейски» («пошло» и «среднеевропейски», как это станет принятым говорить  о ней), вдохновенно и талантливо сочетает в своем творчестве работу с полярно разными сюжетами и из «национального», и из «общекультурного» поля, словно «обличая» этим национальную ограниченность музыкального мышления и творчества корифеев «русской музыки», их художественно-эстетического сознания, наконец – мощью и влиянием своей фигуры сеет и укореняет подобные тенденции и веяния, обращает в таковые как в «творческое кредо» композиторов последующих поколений. Все означенное – диалогичность и универсализм, «двойственную», «европейско-романическую» и «русскую» идентичность творчества, ощущение вовлеченности такового в «общекультурное» пространство и его сюжетно-тематическую и стилистическую открытость, унаследует от Рубинштейна и П.И. Чайковский. «Русское» в композиторском творчестве Рубинштейна, то есть его «национальная» сопричастность, внимание к его «национальным» истокам, никак не противоречат его общей «европейско-романтической» идентичности и сопричастности, основывающейся на следовании экзистенциальным по сути, универсальным и общечеловеческим эстетическим идеалам. Творчество композитора, засвидетельствовавшее связь с национальными истоками на самом раннем этапе, вместе с тем по «романтически» универсалистично и общечеловечно, экзистенциально и философично, обращено к «общекультурному» пространству и видит своим «предметом» весь мир в многообразии проявлений такового, и все это, собственно, более чем внятно подтверждается характером рубинштейновского наследия. Обусловлено это самим по себе «универсалистским» характером «романтического» сознания и «романтической» парадигмы музыкального творчества, сформированностью в их русле композитора в годы молодости, и как таковой сопричастностью композитора тому слою русской культуры, той модели «национальной идентичности», в которых «русское» ощущается как часть «европейского» и диалогично взаимодействует с ним по животрепещущим моментам нравственного, метафизического, эстетического и глубинно-культурного плана, а не противоставляется ему. И.С.Тургенев, к слову, будучи яростным и знаковым «западником», при этом ощущал себя конечно же как русского человека и русского писателя – исторически была возможна та модель национальной и творческой идентичности русского художника, в которой одно не противоставлялось другому, а «русскость», «идентичность» и «национальная сопричастность», не означали «национальной замкнутости» и программного «антиевропейского» настроя. Вся проблема в том, что точно так же, как в самой культуре русского общества противопоставление «русского» и «европейского» набирает силу в период жизни композитора и становится столь знаковыми борениями «западничества» и «славянофильства», и в русском музыкально-эстетическом сознании этого периода одно и другое не просто не находятся в диалоге и не взаимодействуют, а программно противопоставляются и «разводятся», и мысля музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», идеологи русской музыки требуют от нее «национальной замкнутости», фундаментальной «антиевропейской» настроенности и внятного национально-стилистического  своеобразия. Конечно же – Рубинштейн-композитор, с его идеалами и эстетическим сознанием, с диалогичностью и универсализмом его творчества, не вмещается в рамки навязываемой русской музыке модели художественно-национальной идентичности, в рамки «всеобъемлющей национальности» и де факто национальной ограниченности музыкального творчества. Рубинштейн конечно же ощущает себя русским художником, и свидетельствует это с самого начала и творчеством, и просветительской деятельностью – просто совершенно иначе, нежели «предписывается», в противоречии навязываемой русской музыке модели художественно-национальной идентичности, образующим таковую парадигмам стилистической ограниченности, «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности»: видя и чувствуя себя «русским» и «европейско-романтическим» художником одновременно, в статусе «русского» художника ощущая «общекультурную» сопричастность своего творчества, не противореча диалогичности и универсализму такового. Собственно – противоречие заключалось в разности взглядов на суть, место и предназначение, пути развития и эстетические горизонты русской национальной музыки, на принципы ее художественно-национальной идентичности. Все то же стало ключевой особенностью и драматическим противоречием в творчестве Чайковского – художественно-национальная идентичность этого композитора так же была «двойственной», «русской» и «европейско-романтической» одновременно, его творчеству были присущи, воспринятые как эстетический горизонт из романтизма, общекультурная вовлеченность и сопричастность, экзистенциальный и философский универсализм, и потому – в течение творческого пути Чайковскому приходится оправдываться перед обвинениями в «нерусскости», и при жизни композитора, судьба его творчества и произведений в пространстве русской музыкальной культуры, была мягко говоря не безоблачна. Оба композитора глубоко и сущностно связанные в течение их творческого пути, были не просто европейски признанными художниками – о подобном признании мечтали в этот период в пространстве русской музыки все, и наличие такового у обоих являлось тем самым простым моментом, который, в том числе и достаточно мощно, разжигает негативные настроения в восприятии их творчества. Оба композитора были на самом деле в той же мере «русскими», в которой по сути и идеалам, горизонтам и тенденциям своего творчества «европейско-романтическими» художниками, плоть от плоти составляющей европейской музыкальной жизни второй половины 19 века, обогащающими ее и влияющими на полемики и процессы в ней, переосмысливающими, и на свой лад воплощающими идеалы европейско-романтической музыки. Рубинштейн ощущает себя правомочным возглавлять «антигансликовский» лагерь и оппонировать кумиру венского критика И.Брамсу, Чайковский – полемизирует и с Брамсом, и с Вагнером, в любом случае – оба, будучи русскими композиторами и художниками, при этом ощущают себя неотъемлемой частью музыки европейского романтизма, сущностно связанными с таковой. Собственно – ощущают частью таковой русскую национальную музыку, просто «русское» в их творчестве и художественной идентичности, органично сочетается с универсализмом и общечеловечностью, общекультурной сопричастностью и диалогичностью, а не тождественно «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости». Русское музыкальное искусство становится известным благодаря им как искусство, при вей «национальной окраске и сопричастности», по сути и идеалам европейское, романтическое, универсальное и общечеловечное, обращенное к экзистенциальным и философским горизонтам, а не всеобъемлюще и рафинированно, самодостаточно «национальное». Де факто – оба ощущают себя частью мировой  на тот момент музыки, со всем тем, что это означает: диалог с ее наследием, с актуальными для таковой художественно-эстетическими дилеммами, переосмысление и воплощение определяющих для нее эстетических идеалов, и все это пропорционально обусловливает их частичное или полное (как в случае с Рубинштейном) неприятие в пространстве русской национальной музыки, в которой в этот период насаждаются уже описанные идеалы и горизонты «националистического», «антиуниверсалистского» толка. «Романтический», экзистенциально-философский по сути и истокам универсализм музыкального творчества, обусловленный приоритетностью в таковом целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, Рубинштейн свидетельствует на протяжении всего пути прежде всего стилистической открытостью и разнообразностью, сюжетно-тематической широтой своего творчества, одновременным созданием в адекватных стилистических ключах таких полярно разных по сюжетности и культурному контексту произведений, как симфонические поэмы «Дон Кихот» и «Иван Грозный», оперы «Демон» и «Нерон», в целом – вдохновенным и совершенным, присущим его творчеству как принципиальная особенность, воплощением культурно разных сюжетов, примером которых могут служить «Песнь о Купце Калашникове» и «Потерянный Рай», «Маккавеи» и «Фауст». Композитор органично сочетает в творчестве «универсализм» и «национальную сопричастность», «национальная замкнутость» музыкального творчества, та его «всеобъемлющая национальность», которая становится на деле его сущностной, стилистической и сюжетно-тематической ограниченностью, отдаленностью от того экзистенциального и философского, персоналистического, что является в нем универсальным и общечеловеческим, менее всего соотносимы с этой фигурой. Увы – «не тем» живет и дышит Рубинштейн в творчестве, чем, предполагается, должен русский композитор и художник, «не те» эстетические идеалы отстаивает и исповедует, «не те» художественно-эстетические тенденции несет и укореняет на почве русской музыки. Собственно – осознание этого назревает очень быстро, и прорывается в знаменитой полемике 1857 года, в которой Стасов программно и до конца дней объявляет Рубинштейна, со всем именно сущностным и принципиальным, что определяет его твочество, и что таковое несет с собой, «явлением, чуждым нам». Во многом трагическая судьба Рубинштейна-композитора и его наследия, пронизывавшие таковую при жизни композитора конфликты и противоречия, могут быть по справедливости осознаны как символ и олицетворение противостояния в русской музыке второй половины 19 века художественно-эстетических тенденций «универсализма» и «национальной замкнутости», взглядов на музыку как искусство экзистенциальное, и в этом универсальное и общечеловечное, «наднациональное» и диалогичное, или же «всеобъемлюще национальное». Рубинштейн на самых ранних этапах композиторства приходит к ощущению и использованию выразительных возможностей «фольклорно-национальных» форм, однако, увлечен при этом тем «универсальным», но живым, поэтичным и творчески вдохновенным языком романтизма, который наиболее соответствует горизонтам выразительности и символизма музыки, в целом природе музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения – гениальный октет, написанный им в возрасте 20 лет, пронизанный подлинным экстазом самовыражения, глубочайшей и проникновенной исповедью, может служить тому подтверждением. Октет создан композитором в русле «эталонно романтического» стиля, объемлющего в нем и язык форм, и особенности композиционной структуры, при этом – музыка произведения слышится местами гениальной и совершенной, пронизанной удивительной поэтикой, глубиной и прадвой самовыражения, и счесть ее «пошлостью» может лишь извращенное эстетическое сознание. Отсутствие в языке и формах этого произведения «явной» национальной специфики, использования тех средств выразительности, которые свойственны русской народной музыке – может ли оно «отменить» его гениальность, удивительную творческую подлинность, хоть сколько-нибудь умалить его эстетическую ценность? Конечно же, нет. Весь творческий путь Рубинштейн останется вдохновенным апологетом романтического стиля и его возможностей, будет отстаивать глубокую сопричастность ему русской музыки, в конечном итоге – сумеет укоренить его на русской почве и воспитать в фундаментальной приверженности ему Чайковского, который вдохнет в этот стиль новую жизнь на самом позднем этапе, когда в отношении к таковому развернется исключительная по силе критика. Ведь чтобы ни говорили, совершенство этого «художественно унивресального» языка и стиля для целей самовырважения, для горизонтов экзистенциального и философского символизма музыки, засвидетельствовано исторически в бесконечности выдающихся произведений. В лоне этого стиля состоялись философские обобщения Сен-Санса, исповедь ужаса перед мукой и трагедией смерти Шопена и Чайковского, рахманиновское философствование о судьбах времени и глубоко противоречивого мира и многое иное, именно он исторически оказывается художественным инструментом, наиболее совершенно соотвтетствующим целям самовыражения и горизонтам многогранного символизма музыки. Языком Мусоргского и Корсакова, с широким использованием в таковом «архаичных» форм русской народной музыкальности, возможно успешно создавать музыкальные произведения на тематику национальной истории и былинности, но в принципе невозможно создавать музыкально-философские полотна на шекспировские сюжеты, или же такие, пронизанные трагическим пафосом и «катарсисом», глубочайшим и живым философствованием симфонические «эпосы», как поздние симфонии Чайковского. Замыкание эстетических горизонтов на постижении и воплощении «национального музыкального характера», на воссоздании и развитии «народной» мелодики как основе композиции и музыкального творчества в целом, безусловно отсекает широчайший спектр возможностей музыкального творчества и отдаляет таковое от тех эстетических целей и задач, в реализации которых оно наиболее раскрывает свои возможности, вдохновенность и созидательность, наиболее приближается к поэзии, к «пророчеству» и «откровению». Пушкин, этот во всех смыслах и эталонно «русский» поэт, объединял в своей стилистике очень разные уровни русского языка, и будучи русским поэтом, при этом не говорил на языке Некрасова с его «черноземной» народностью, нередко поэтому же «архаичностью» и т.д. Говоря иначе – «национальность» лиературного и художественного языка не возможно свести к тем или иным исторически сложившимся слоям таковых, к уровню всегда отдающей архаикой «фолкьлорности». Очевидно, что национальный язык, «национальный характер» музыкальной стилики, всегда формируются из многих составляющих: язык аристократических салонов, вдохновенно использованный Пушкиным, язык петербурских обывателей у Достоевского, является не в меньшей степени русским, нежели фольклорный язык Некрасова, представляет ничуть не менее правомочный слой русской языковой кульртуры; тона городского романса являются такой же принципиальной часть русской музыкальной культуры, как и «фольклорность», подобно тому, как именно стиль цыганского городского романса «вербенкуш», благодаря Листу и многим иным композиторам, является истинным олицетвореним «вегерского музыкального характера», а вовсе на архаичная музыканость венегерской глубинки. В «фольклорность», к превращению языка «фольклорных форм» во всеобъемлющий стилистический инструмент музыкального творчества – таков лозунг провозглашаемый «кучкистами, в нем они вдохновлены заботой о наиболее оригинальном и достоверном воплощении «национального музыкального характера», обращаются к наиболее «подлинной» по их мнению составляющей такового. Однако – важным для общего понимания их установок, происходящих в русской музыке и музыкальной эстетике под влиянием таковых процессов является то, что в принципе целью и горизонтом, вдохновляющими подобные «искания», выступает «национальное своеобразие музыки, ее внятная «национальная идентичность», а вовсе не забота об обогащении инструментария музыкального творчества и раскрытии выразительных возможностей музыки, как это провозглашается. Собственно – речь идет о попытке по имя подобных идеалов и горизонтов ограничить музыкальное творчество в языке форм и художественно-стилистическом инструментарии, свести означенную «идентичность» к некой «стилистической формуле». Русская музыка должна звучать языком «фольклорности», создаваться на основе принципов и особенностей «фольклорной» музыкальности – таково идейное ядро художественно-эстетической концепции «кучкистов», что во-первых, абсурдно в отношени к сути музыкального творчества как самовыражения и  способа художественно-философского осмысления мира, к бесконечности его продиктованных подобным целей и горизонтов, к невозможности в этом какой-либо его ограниченности в художественно-стилистическом инструментарии, а во-вторых, еще раз подчеркивает что ничего, кроме «национального своеобразия» и идеалов всецело национального плана, этот художественный и композиторский круг не интересует. Очевидно так же, что и «национальная идентичность» художника и его творчества не отождествима с ограниченностью используемого им в творчестве языка и стиля – Пушкин не перестает быт русским поэтом, говоря языком аристкоратических салонов, как Шопен остается великим польским композитором тогда, когда в русле немецкого романтического стиля соврешает экстатическое, глубокое и правдивое самовыражение. Лист является великим венгерским композитором не только в тех рапсодиях и симфонических поэмах, в которых использует «национальные венгерские» формы и мотивы (хотя мракобесы от советской эстетики пытались «упрекнуть» композитора, что таковы не окончательно и не наиболее глубоко «национальны») но и в тех, в которых мощь самовыражения и философские пророчества звучат универсальным языком романтизма. Сен-Санс является великим французским композитором невзриая на то, что большя часть его произведений написаны в «романтическом» стиле, и обнаружить в них «национальные тона» очень затруднительно.  Точно так же, «национальная идентичность» художника, не сводима к строгой определенности, концептуальной ограниченности языка и стилистики, которыми он пользуется («язык» здесь возможно понимать наиболее обобщенно, как художественный язык в целом). В самом деле – ведь если следовать логике «кучкистов» и перенести ее в область литературы и поэзии, то Пушкина возможно было бы счесть «нерусским художником», поскольку он пишет в большинстве случаев совсем не тем языком, которым разговаривают «народ» и «крестьянское простолюдье» его времени. Ведь Рубинштейна обвиняли именно в том, что он создает музыку «нерусским» музыкальным языком (то есть – не языком «фольклорных форм»), использует в разработке русских сюжетов либо так же «нерусский» язык, либо те «не фольклорные» наслоения в русской музыкальной культуре, которые воспринимаются как не «собственно национальные» и «наносные», искажающие «русский музыкальный характер», за эталон и оригинал которого, в свою очередь,  принимается именно «фольклорность». Пушкин, если попытаться сопоставить, не был русским поэтом и литератором «только в его сказках» – он был таковым во всем, в том числе, и в тех поэтических и прозаических произведениях, которые были созданы им под влиянием идеалов европейского романтизма, и далеким от «национальной самобытности» и «фольклорности» языком. Пушкин – эталонно и знаково, основополагающе «русский» поэт, при этом – его «национальную индентичность» не ставят под сомнение ни широкое использование «городского» и «аристократически-салонного», а не «архаично-фольклорного» русского языка, ни ощущение им сущностной влкюченности своего творчества в поле европейского романтизма, ни диалог с Байроном и романтизмом в целом. А ведь если применить к поэзии Пушкина те же критерии оценок, которые были приняты в «стасовском» музыкальном кругу, то лишь написание народных сказок и былин, произведений на легендарные сюжеы национальной истории, опрерирование архаичным языком деревень и народных сказителей, давало бы ему право считаться «русским» и «национальным» художником. Более того – Пушкина по праву считают основоположником обновленного русского литературного языка, которым пользуемся сегодня и мы, реформатором языка, поэтом и писателем, сформировавшим новые эталоны и нормы языка и избавившего таковой от отдающей «фольклорностью» и «церковоностью» архаичности 18 - начала 19 века. Абсурд заключен в том, говоря иначе, чтобы пытаться отождествить «национальную идентичность» художника и его творчества со стилистической и сюжетно-тематической ограниченностью творчества, с «национальной замкнутостью» такового, а ведь именно на этих основных установках и принципах выстраивается навязывавшаяся «стасовско-кучкистским» кругом модель художественно-национальной идентичности русской музыки. Байрон не переставал быть ангийским поэтом-романитиком, раньше Пушкина разработав сюжет Мазепы (романтизм в принципе придает творчетву художника универсальный и «наднациональный характер), Доницетти оставался итальянским композитором, создавая оперу «Царь-плотник», на сюжет европейского путешествия Петра Первого, как Верди – многочисленные оперы на сюжеты Шекспира, более того – романтизм в творчестве этих композиторов и сопричастность итальянской оперной школе, как раз и подразумевали подобный универсализм, преодоление «национальных» границ и рамок творчества. Ф.Мендельсон не просто не преставал быть знаковым немецким композитором-романтиком, создавая «Итальянскую» и «Шотландскую» симфонии, балет «Сон в Летнюю ночь» и т.д., а напротив – становился таковым, превращался вместе с этим в достояние национальной немецкой музыки. А может быть – «национальной» музыкой имеет право считаться только та, которая собственно «национальна» в ее сути и духе, идеалах и горизонтах, стилистике и языке, то есть «националистична»? Увы – навряд ли кому-то придет на ум лишить Бетховена статуса знакового и великого немецкого композитора по причине экзистенциальности и «романтической универсальности» его творчества. Создав оперы на сюжеты из Шекспира и Гете, Ш.Гуно стал корифеем французской национальной оперы, а С.Франк, К.Сен-Санс и Г.Берлиоз являются корифеями французской национальной музыки именно как знаковые композиторы-«романтики», внесшие вклад в осуществление идеалов романтизма и раскрытие возможностей «романтического» музыкального языка. Шопен признан великим польским композитором не за введение им в романтический обиход «польских» музыкальных форм, не за создание «национально характерного искусства», которое в общем-то он и не создавал, а за общечеловеское и нравственное значение его музыки, за глубину, правду и вдохновенность в ней экзистенциального самовыражения, превративших ее в вечный и гениальный символ музыкального творчества ип поэтичности такового. Просто – за гениальность и вдохновенность, общечеловеческое, нравственное и экзистенциальное значение созданной им музыки, за ее способность найти глубокий отклик в духе и душе, сознании и восприятии каждого. Две из трех великих итальянских опер Джакомо Пуччини написаны на дальневосточный сюжет, а самобытный чешский композитор и программный «националист» в музыке Антонин Дворжак, велик философско-экзистенциальным пафосом и символизмом его симфоний, достигаемым как правило на основе «классических» средств и «общеромантического» языка ничуть не менее, нежели широким введением в музыку чешской «фольклорности» и созданием множества «национальных» по сюжету и стилистике опер. Забавный парадокс состоит в том, что немецкий симфонизм и итальянскую оперу, даже в лице их самых «национально настроенных» и знаковых представителей, мы распознаем по присущему таковым универсализму. Однако – увлеченность Рубинштейна сюжетами Сервантеса, Мильтона и Гете, античными и библейскими образами, обращенность Чайковского к сюжетам из Шекспира и Гоффмана, Байрона и Данте, воспринимаются как «нерусское» в их творчестве, как «тона нерусскости» и «подверженность чуждым веяниям», как нечто, противоречащее «национальной идентичности» творчества русского композитора. Русский композитор, вопреки приведенным примерам, мыслится «национально идентичным» художником не через универсализм, а через стилистическую и сюжетно-тематическую ограниченность его творчества, не через вклад в осмысление и реализацию общих для мировой музыки, экзистенциальных и общечеловеческих по сути эстетических идеалов, а через ревностное служение идеалам и горизонтам «национального» толка, то есть – на основе «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости» его творчества. «Русскость» творчества композитора, то есть его «национальная сопричастность и идентичность» – это его «всеобъемлющая национальность», стилистическая и сюжетно-тематическая ограниченность, оборотной стороной чего конечно же является отдаление такового от горизонтов, целей и идеалов экзистенциального толка, подразумевающих его универсализм. Вся проблема именно в том, что «национальная идентчиность и сопричастность» творчества русского композитора, в том, как они мыслились кругом «кучкистов», практически исключали его универсализм и общекультурную совпричастность, подразумевали его «всеобъемлюще национальный» характер и национальную замкнутость, стилистическую и сюжетно-тематическую ограниченность, и конечно же – «романтическая общечеловечность» музыкального творчества как экзистенциального самовыражения и диалога, как способа художественно-философского осмысления мира во всем многообразии такового, с подобным взглядом на русскую музыку была несоотносима. В этом, собственно, и заключались суть и истоки противоречий и конфликтов, эстетических баталий и полемик, определивших облик русской музыки второй половины 19 века, пронизавших период ее исторического становления. Очевидно, что универсализм музыкального творчества, его общекультурная сопричастность, сюжетно-тематическая широта и открытость, всегда обусловленные горизонтами самовыражения и философского осмысления мира и человека, проистекающие из его экзистенциальности – это последнее, в чем можно «упрекнуть» творчество композиторов-«кучкистов», и единичность и неудачность предпринимавшихся ими попыток творчества в «классической» стилисикие и на философски символичные сюжеты из европейского культурного поля, служит тому подтверждением. Вообще –творчество «кучкистов» трудно упрекнуть в нацеленности на правду и глубину экзисктенциального самовыражения, на философское осмысление и переживание мира, отношений человека и мира, драмы существования и судьбы человека: мы попросту не слышим и не находим подобного в их музыке, она живет совершенно иным, преимущественно «национальным», а не экзистенциальным и общечеловеческим. Учитывая то, что себя и свое творчество, свои взгляды и установки, «кучкисты» считают олицетворением «национального духа» русской музыки, горизонтов и целей ее развития, мыслят русскую музыку чем-то наподобие своей «вотчины», привнесение в ее пространство «романтической» парадигмы музыкального творчества и присущих таковой тенденций универсализма, не могло не стать глубинным противоречием и конфликтом. Русская национальная музыка – это творчество «кучкистов», Рубинштейн и заложенное, развитое им «романтическое» направление в целом, «романтические» веяния и тенденции в творчестве русских композиторов, постулируются как «явление, чуждое нам», как то, что не должно определять облик русской музыки и иметь отношение к национальной музыкальной культуре. Конфликт Рубинштейна и «кучкистов» конечно же имел наиболее глубинный и сущностный характер, служил символом и олицетворением как влияния на русскую музыку борений национализма, набирающих силу в ее пространстве тенденций «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», так и противоречия между таковыми и тенденциями романтического и экзистенциального универсализма, которые в любом случае должны были прийти в нее по причине исторически сложившейся «целостности» музыки как вида искусства, вследствие охваченности ими европейской и мировой музыки. Собственно – попытки «кучкистов» мыслить становящуюся русскую музыку «славянофильски», как искусство, «национально самобытное» на основе «обособленности», «замкнутости» и художественно-эстетического «фундаментализма», стилистической и сюжетно-тематической ограниченности, неотвратимо были обречены на провал. Уже в творчестве Рахманинова «провал» таких взглядов на русскую музыку становится очевидным – речь идет о композиторском творчестве, сочетающем в себе национальную сопричастность с универсализмом и сопричастностью общекультурной, определенном тенденциями глубокого диалога с мировой и европейско-романтической музыкой как в отношении к общему наследию, так и по общим горизонтам дилемм и исканий, художественных идеалов и целей. У Рахманинова, как и у Рубинштейна и Чайковского, «русское» и «национальное» в музыкальном творестве (сюжетность, идеалы и горизотны, стилистика и язык форм), никоим образом не противоречит «европейско-романтическому», а «национальная сопричастность» творчества не находится в конфликте с его «универсальной» и «общечеловеческой» составляющей. Рахманинову, как сформированы его эстетическое сознание, художественная идентичность и творческое мышление, ни что не мешает использовать в творчестве все богатство «классических» музыкальных форм наряду с формами и элементами «фольклорными», создавать одновременно музыку «национальную», в ее стилистике «национально окрашенную», и в характере стилистики и звучания «обобщенную» и «универсальную», при этом – и та, и другая является у него по своей сути «романтической», дышащей философским и экзистенциальным символизмом, трагическим пафосом и переживанием драмы существования и судьбы человека, глубиной самого многогранного самовыражения. Создавая Первую симфонию и «Элегическое трио», «Остров» и «Богемскую увертюру», вариации на темы Баха, Паганини и и Корелли, Рахманинов в ощущении себя продолжает оставаться русским композитором точно так же, как во Втором и Третьем фортепианном концертах. Речь идет о композиторском творчестве, в его «романтической» сути и философизме тяготетющем как к универсализму музыкального и стилистического языка, так и к максимальной широте сюжетно-тематических горизонтов, в конечном итоге – в той же мере «русском» и «национально сопричастном», в которой «наднациональном» и общечеловеческом, состоявшемся в русле экзистенциального и философского универсализма. В Первом ф-нном концерте Рахманинова есть «романтическое» переживание драмы существования и судьбы человека, философский символизм и экзистенциальный пафос, проникновенно-исповедальный лиризм, эталонная «романтичность» стилистики и композиционной струткры, но нет никакого «фольклорно-национального своеобразия» и самой озабоченности композитора идеей «национальной» музыки – в творчестве этого произведения им очевидно движут горизонты и идеалы экзистенциально-философского самовыражения, причем ученик уже пожилого Римского-Корсакова, он не ощущает необходимости в достижении таковых обязательно обращаться к «национально своеобразной» стилистике и языку «фольклорных форм». От всего означенного до апологетики, философского осмысления и переживания борьбы как глубинной сути существования и судьбы человека, в этом произведении есть все то же «романтическое», что есть в концертах или симфониях Бетховена и Мендельсона, Шумана и Шопена, Брамса и Чайковского, что делает музыку искусством универсальным и общечеловеческим, однако – нет ничего от пестовавшегося «кучкистами» полвека идеала творчества национальной музыки. В создании концерта композитор очевидно был движим «романтическими» идеалами экзистенциально-философского символизма, «пророческой» философской глубины образов и тем, а вовсе не «национально своеобразного звучания», его захватывает в этом произведении возможность диалога языком музыки об экзистенциальных и философских дилеммах, исповеди трагического опыта и сокровенно личностных переживаний, а не упоения «фольклорными» формами и мотивами. Первая симфония Рахманинова стала внятным символом провала кучкистских взглядов на суть и пути русской музыки – дышащая трагическим экзистенциальным пафосом и глубочайшим философским символизмом, пронизанная истинным упоением выразительными возможностями «классических» форм, нередко «архаичных», эта симфония, как в плане стилистики, так и в плане определяющих идеалов и горизонтов, представляет собой эталон универсального романтического искусства, очевидно вдохновлена концепцией «романтического» симфонизма, усматривающего в симфонии «экзистенциально-философский эпос», структурно и семиотически целостное поле, на котором происходит последовательное выражение философских смыслов и идей. Очевидно, что в ее создании композитор бы движим идеалами экзистенциально-философского самовыражения и философского символизма, образцами симфоний Бетховена и Чайковского, а вовсе не идеей творчества «национально своеобразной» музыки, «национальное» в этой симфонии интересует его менее всего, в структуре ее тем невозможно расслышать какие-либо «фольклорно-национальные» тона и мотивы, напротив – гораздо более проступает водохновенная и глубокая увлеченность «архаичными» композицонными и музыкальными формами, а так же набирающими силу в европейской музыки тенденциями «малеровского» модернизма. Очевидно, что Рахманинова в этом произведении, гораздо более дилемм и идеалов «национального», волнует возможность выразить трагическое и философское ощущение мира, философское понимание сути сотрясающих окружающий его мир событий и процессов. Об этом говорит нам сама музыка симфонии –  дышащая философским символизмом и движением глубокой философско-музыкальной мысли, пафосом трагического и экзистенциального ощущения мира, упоением возможностями классически композиционно-музыкальных форм, она при этом не позволит обнаружить в себе что-либо «национальное» – ни на уровне стилистики и художественного языка, ни на уровне идеалов и горизонтов, определивших ее создание. Воспитанный в классе истинного «националиста» и «славянофила» от музыки, Рахманинов в этом произведении кажется откровенно восстает против идеала «национальной» музыки, желает отстоять концепцию музыки как «универсального» и «романтического» искусства. Даже не желая этого, мы услышим в музыке симфонии то бесспорное, что Рахманинову, в период ее создания, по-настоящему ненавистна и неприемлема идея музыки как искусства «национального» и «национально ограниченного», что пробуя свои возможности на ниве симфонизма он делает это, движимый представлением о музыке как искусстве универсальном и общечеловечном, «наднациональном», по крайней мере – отстраненность от «национального» кажется в этом произведении осознанной и последовательной. В достаточной мере очевидно, что в творчестве симфонии Рахманинов движим идеалами и концепцией позднего симфонизма Чайковского, то есть в первую очередь горизонтами экзистенциально-философского символизма, а так же стремлением к чистоте и ясности, совершенной выразительности «универсального», «обобщенного» стиля романтизма. Собственно – симфония и предстает для нас образцом романтического и универсального искусства, программно – и на уровне стилистики, и на уровне идеалов и смысловых горизонтов – отстраненного от какого-либо «национального» контекста. Возникает ощущение, что выстраивая композиционную и образно-тематическую структуру симфонии, определяя стилистическую концепцию ее творчества, Рахманинов напрочь отказывается от чего-либо «национального», стремится и к сущностной, идейно-философской, и стилистической «обобщенности» и «универсальности» музыки произведения – «не национально» звучит у него даже такое «национальное», как симуляция «колокольного звона» в первой части. Созданная учеником превратившегося в «корифея» Римского-Корсакова, эта симфония, символично и с известной долей издевки, кажется написанной учеником Рубинштейна или Чайковского… Так не потому ли, чуть ли не знаково олицетворяя собой крушение идеалов «кучкистского круга», попыток превратить таковые в определяющие облик русской музыки и характер творчества в ее пространстве, эта симфония познала поистине трагический провал? Решимся утверждать, что если в русскую музыку пришли идеалы и горизонты экзистенциально-философского самовыражения и диалога, художественно-философского осмысления мира, как таковые искания и свершения в этом направлении, если идеал творчества «национально и стилистически своеобразной» музыки на «национальные» сюжеты так и не стал в ее простанстве всеобъмлющим, то только благодаря творчеству и просветительской деятельности Рубинштейна, его концептуальному идейно-эстетическому влиянию на мир русской музыки, состоявшемуся вопреки программному и яростному остракизму. Если в русскую музыку пришли образцы универсального и стилистически, и в его экзистенциально-философской сути искусства, подобные симфониям Чайковского и Рахманинова, как таковая возможность подобного искусства, то только благодаря влиянию, творвчеству и просветительской деятельности Рубинштейна. Собственно – конфликт Рубинштейна и «кучкистов» олицетворял конфликт в русской музыке второй половины 19 века тенденций «универсализма» и «национальной замкнутости», попыток мыслить ее в русле «славянофильства», исповедуя ее «обособленность», стилистическую ограниченность и «инаковость» в отношении к музыке европейской, или же видеть в ней универсальное искусство и неотъемлемую составляющую мировой музыки, сопричастную наследию и стилю, горизонтам идеалов и исканий таковой. Лишь в круге «кучкистов» и русской музыке обсуждаемого периода возникает концепция «самобытности» национальной музыки как ее «обособленности» и «замкнутости» в отношении к музыке мировой, причем достигаемых через отрицание общего для музыки как искусства наследия, ретранслированного в таковом творческого опыта и богатства основополагающих музыкальных и жанрово-композиционных форм, фактически – через отрицание универсализма и исторически сложившейся «целостности» музыкального искусства. Безусловно, что подобная концепция могла сложиться только под мощным влиянием на область музыкльного творчества и эстетического сознания социо-культурных по сути процессов национализма и борений «национальной идентичности», причем глубоко специфичных, ибо «националистические» тенденции в европейской музыке позднего романтизма, при всей их возможной силе, никогда не выводили национальнве школы музыки за рамки художественно-эстетической парадигмы романтизма как таковой, и тем более – не противопоставляли их общим для музыки как искусства истокам, наследию, опыту и т.д. Безусловно и то, что подобные попытки были обречены на историческое крушение, ибо создать и утвердить «национально обособленное и замкнутое» музыкальное искусство, отдаленное от общих с мировым горизонтов, дилемм и исканий, наследия и т.д., от тех экзистенциальных по сути идеалов и целей, которые подразумевают универсализм и общечеловечность музыки как исусства, было невозможно, и «триумф оппонирования», антагонистичных их взглядам тенденций, состоялся еще при жизни «кучкистов» в творчестве Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других. Забавный парадокс состоит в том, что если для «кучкистов» и воспитанной на их вкусах и предпочтениях публики, творчество Чайковского и Рубинштейна, пусть в разной степени, но все же было «не русским и не национальным искусством», то для мировой и европейской музыки оно было именно таковым, и в этом статусе было ее неотъемлемой частью, такой же, как творчество Брамса или Дворжака, Листа или Сен-Санса. Говоря иначе – истоком противоречий, определивших облик и развитие русской музыки второй половины 19 века, символом которых стал программный остракизм композиторского творчества Рубинштейна, являлась пророчная, «националистически искаженная» модель художественно-национальной идентичности, навязываемая русской музыке кругом «кучкистов», основанная на «антиевропейских» настроениях, парадигме стилистической и сюжетно-тематической ограниченности музыкального творчества, «всеобъемлющей национальности» и де факто «национальной замкнутости» музыки как искусства. Речь идет о противоречии в поле национального композиторства между тенденциями «романтического», экзистенциально-философского по сути и истокам универсализма, и «национальной замкнутости», олицетворением которых стали творческая деятельность и полемика конкретных персон и художественно-музыкальных «лагерей». Судьба композиторского творчества Рубинштейна, программный и яростный остракизм такового, стали символом этих противоречий в первую очередь потому, что само творчество и просветительская деятельность Рубинштейна, его идейно-эстетическое влияние, являлись в известной мере их истоком или же катализирующим фактором, ибо как раз и привносили в пространство культуры и музыки, охваченных властью «националистических» борений и процессов, тенденции универсализма и «наднациональности», то есть – нечто полярное и антагонистичное. Вся проблема состояла именно в том, что Рубинштейн ощущал себя русским композитором и частью русской музыки, просто видел и мыслил таковую совершенно иначе, как «романтическое» и «универсалистское», а не «национально замкнутое и ограниченное», живущее сниженными «национальными» идеалами искусство. Отрицался композитор поэтому в той же мере яростно, в которой концептуально – как «явление, чуждое нам», как источник якобы «опасных» и «чуждых» веяний и тенденций, считающегося неприемлемым взгляда на русскую музыку, ее развитие и горизонты. Очевидно так же, что «последние» истоки и причины означенных противоречий заключались в сложных процессах, которые проходит в этот период русская культура как таковая, с охватывающими ее, и определяющими ее облик тенденциям национализма и борениями «национальной идентичности», с их влиянием на область музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания. Любой литературный язык по определению национален, и известны лишь феномены превращения национальных языков в «универсальные» языки коммуникации. Однако, язык музыки – максимально абстрактный язык знаков и художественных образов-символов, язык экзистенциально-философского самовыражения и диалога – это язык, изначально и по сути «универсальный» и «общечеловеческий», аппеллирующий к восприятию и отлику каждого, к диалогу с каждым, к сущностно и обще человеческим переживаниям в каждом. Речь идет о языке, в плане структуры, образующих его форм и элементов, подверженном власти культурных условностей, но в его экзистенциальности и универсализме преодолевающем культурные и национальные рамки, аккумулирующем «национальные» элементы и превращающем их в свою составляющую. В историческом развитии языка музыки, «национальные» элементы входили в его обиход и обогащали его, превращались в составляющую «универсального» набора средств художественной выразительности, и забавный и знаковый парадокс состоит в том, что круг «кучкистов» стремился превратить в «национальный» и «национально ограниченный» язык, «универсальный» по его истокам и сути, в его состоявшемся наследии и опыте. Фактически – отрицая историческое развитие музыкального творчества, универсальность и преемственность в этом развитии, когда композиторы середины 19 века основываются в творчестве не только на опыте постижения и раскрытия музыкальных и жанорово-композиционных форм эпохи барокко и классики, но и на определяющем наследии античной музыки, дошедшем в эпоху барокко через средневековье. Все проведенные параллели необходимы, чтобы подчеркнуть достаточно очевидное. Русский композитор не предстает быть таковым, не изменяет своей «национальной идентичности», если создает музыку на философские сюжеты Гете и Сервантеса, Пушкина и Лермонтова, Шекспира и Байрона «эталонно романтическим», отстраненным от «национального своеобразия» языком – именно таким, какой эти сюжеты единственно востребуют в их воплощении. Говоря иначе – замыкание художественно-стилистического языка на определенных, «фольклорно-национальных» формах, является во многом абсурдным и сущностно ограничивает музыкальное творчество, противоречит его сущностному же, экзистенциальному по истокам универсализму. Отождествление «художественно-национальной идентичности» музыки с конептуальностью, ограниченностью и своеобразием ее стилистики, превращение создания такой «национально и стилистически своеобразной» музыки в высший эстетический идеал и горизонт, становится истоком глубинных противоречий, оказывается антагонистичным сущностному универсализму музыкального творчества как способа экзистенциального самовыражения, художественно-философского осмысления мира и человека. Отдает глубокой противоречивостью и тенденциозное понимание «национального музыкального характера», то есть музыкальных форм, правомочных таковой олицетворять, использование которых должно привести к созданию «национально своеобразно»й музыки. Оппонетны Рубинштейна к примеру, всегда делали акцент на том, что неудачи композитора в создании национальной опера были связаны с непониманием им необходимости, в написанни подобных произведенений, обращаться только к языку «фольклорных» музыкальных форм, и их взгляд стал «официальной» позицией советского и современного российского музыковедения. Вообще – только такой язык долен быть превалирующим для русского национального композитора, и русская музыка призвана быть музыкой стилистически ограниченной и «выверенной», созданной в русле фольклорно-стилистического своеобразия, на основе прошедших тщательный «отсев» музыкальных форм. «Русский» и «национально идентичный» в его творчестве композитор – это композитор, музыкальным и художественно-стилистическим языком которого являются «фольклорные формы», тщательно постигаемые и наиболее широко используемые особенности русской народной музыкальности, у русского композитора нет и не должно быть другого пути, как нет иной цели, кроме творчества музыки, обладающей внятным и «фольклорным» по принципу, национальлно-стилистическим своеобразием. Взгляды и установки «кучкистов», выступающие символом и трепетной формулой их «художественной веры», широко известны. У европейского композитора есть исторически складывавшийся в течение столетий, развивавшийся и обогащавшийся целыми творческими поколениями, «универсальный» язык музыки, черпающий истоки еще в античности, у русского – его «фольклорная музыкальность», призванная выступать истоками и «почвой», «фундаментом» и языком его творчества. Европейский композитор корпит над античными ладами и фугами Баха, русский же, как считается, должен обращаться к постижению живого языка «народной» музыкальности во всей самобытности такового, превращать его в единственный инструмент и стилистический язык своего творчества, усматривая в нем истоки и «почву», фундамент национального композиторства. Вот так, как «кучкисты» – приглашая в салон поморского сказителя, списывают и фиксируют ритмы и мелодику его речитативов, и после превращают их в структурную основу, к примеру, оперных номеров. В этом и состоит идея русской музыки, художественно-национальной идентичности русской музыки, выношенная Стасовым и кругом «кучкистов», формула «художественной веры» кучкистов, собственно – этот круг мыслит «национальную идентичность и самобытность» русской музыки на отрицании универсализма музыкального творчества и в плане сути, и в аспекте стилистики и художественных средств, и с точки зрения наличия общих для мировой музыки истоков и наследия, горизонтов исканий и развития, идеалов и разрешаемых дилемм. Все верно – круг «кучкистов» мыслит «национальную самобытность» русской музыки со всей очевидностью так же, как славянофильство этого периода мыслит самобытность русской культуры и цивилизации в целом: на основе «обособленности» и «замкнутости», «инаковости» в отношении к европейскому и общемировому, а потому же – через концепцию стилистической ограниченности и своеобразности музыкального творчества, некого «эстетического фундаментализма», через радикальные «антиевропейские» настроения, отрицание стиля и наследия европейской музыки. Все верно – русская музыка мыслится национально идентичной и самобытной в ее «обособленности» и «инаковости» по отношению к европейской и общемировой, и поэтому в первую очередь – через ограниченность и своеобразие ее стилистики, на основе «эстетического фундаментализма», превращения русской «фольклорной» музыкальности в ее «почву» и «истоки», превалирующий художественно-стилистический язык, в то, что призвано в известной мере «заменить» общее для мировой музыки наследие. Стремление к «национальной самобытности и идентичности» русской музыки, превращение этого в высший эстетческий идеал, мышление подобного на основе «обособленности» и «замкнутости» русской музыки, обращается концепцией стилистической ограниченности и своеобразности музыкального творчества и «эстетического фундаментализма», отрицанием общего для европейской и мировой музыки наследия и языка, попыткой «подменить» таковые и обрести «основы» и «почву» через погружение в «фольклорную музыкальность». Русская музыка должна быть «иной» в отношении к европейской, «самобытной» и «национально идентичной», и в первую очередь – на основе своеобразия, ограниченности и концептуальности ее стилистики, через ее тенденциозный стилистический почерк, а потому – никаких «прелюдий и фуг»: у творчества русского композитора есть свои истоки и свой язык, фундаментом и «почвой» такового должна выступать русская «фольклорная» музыкальность и традиция. В самых простых словах – музыка на русские сюжеты, как и русская музыка вообще, должны создаваться только языком «фольклорных форм, наиболее характерных особенностей и принципов «фольклорной» музыкальности, в русле «фольклорно-стилистического своеобразия». Однако, забывают об одном и главном – о сущностной художественной ограниченности подобного стилистического языка, о его неспособности всеобъемлюще удовлетворять целям музыкального творчества, всей бесконечности горизонтов самовыражения и философского осмысления мира в таковом, в конечном итоге – что превращение такого языка в единственный и превалирующий, становится глубоким противоречием и антагонистично сущностному универсализму музыкального творчества, обусловливающему, в частности, необходимость в универсализме и многообразии стилистических средств. Все это, являясь ключевой тенденцией в «стасовской эстетике» и творчестве связанных с ней композиторов, приводит к тому, к примеру, что разработка «романтических» и философских сюжетов из Пушкина и Лермонтова, знаковых для самой русской национальной культуры, оказывается этим композиторам недоступной – они попросту не обладают для это ресурсами музыкального мышления и надлежащим художественно-стилистическим инструментарием. Ведь Демон или Онегин, Ленский или Герман, звучащие так, как звучат Досифей, Варлаам и Пимен – это и абсурдно, и неудобоваримо, и забавно, однако – никак иначе заставить звучать свои персонажи и музыку в целом, композиторы-«кучкисты», как свидетельствует их наследие, практически не умеют, по крайней мере – на уровне художественной масштабности и состоятельности, а единичные, предпринятые ими в этом направлении попытки, вызывают откровенную иронию. Язык «фольклорных форм» в той же мере будит их творческую фантазию, в которой этого не происходит с «обобщенным» стилистическим языком, принятым в «романтической» музыке, подлинное творчество в этом стилистическом русле композиторам-«кучкистам» недоступно, а потому – им как правило недоступны те сюжеты, те смысловые горизонты самовыражения и художественных замыслов, разработка и воплощение которых в основе подразумевают подобный стилистический язык и инструментарий, возможны только в обращении к таковым. Принципиальный момент состоит в том, что совершенное воплощение этих знаковых для русской культуры сюжетов, осуществят именно русские композиторы-«романтики», и именно в той стилистике, которая отвергается, клеймится «чуждой» русской музыке, как таковое привнесение которой в пространство русской музыки, «порицается» и считается неприемлемым. Превращение «национально своеобразного», «фольклорного» по характеру форм музыкального языка, в единственный и «всеобъемлющий» язык и инструмент музыкального творчества, утверждение творчества подобным языком в качестве «высшей» и «самодостаточной» эстетической цели – а именно это фактически и происходит в кругу «кучкистов» – делает очень ограниченным круг творческих задач и возможностей, делает во многом невозможными обращение к экзистенциально-философским горизонтам музыкального творчества и соответствующей сюжетности, реализацию соответствующих задач и замыслов. Ограниченность художественно-стилистического языка и инструментария, причем в общем-то радикальная, обусловленная радением о «национальности» музыки как высшем эстетическом идеале, становится сущностной ограниченностью музыкального творчества в возможностях, в доступных ему целях, горизонтах самовыражения и художественных замыслов, и весь характер творчества и наследия композиторов-«кучкистов», в кругу которых ограниченное «фольклорно-национальное» своеобразие музыкального языка превратилось в художественную парадигму и эстетический идеал, лишь подтверждает это. Языком Мусоргского невозможно создать симфоническое философствование о трагедии смерти и судьбы человека, или муке духовных борений и исканий, как невозможно усложнить задачу, раскрыв подобные мысли и идеи через воплощение байроновского или шекспировского сюжета. «Фольклорным» языком, так знакомым нам из творчества Мусоргского и определяющим его облик, невозможно или же очень сложно выразить подобное, создать музыку, обращенную к таким идейно-смысловым горизонтам – словно в подтверждение этого Чайковский, вдохновленный целью диалога о парадигмах экзистенциального и философского опыта, практически полностью отказывается в позднем симфоническом цикле от «фольклорного» языка, вдохновенную приверженность которому засвидетельствовал к этому времени бесспорно, пишет означенные симфонии в «обобщенной» стилистике классического европейского романтизма. Сам подобный язык, вследствие его «своеобразия», ограничен в его выразительных возможностях, в доступных ему как художественному инструменту идейно-смысловых и сюжетно-тематических горизонтах, и его доминирование, провозглашение его в качестве языка превалирующего, единственно приемлемого для творчества национального композитора, конечно же становится радикальной ограниченность музыкального творчества в самых сущностных возможностях и целях. «Фольклорно-национальная» ограниченность музыкального языка становится ограниченностью творческих возможностей музыкального мышления, доступных реализации творческих задач, замыслов, сюжетов и т.д., принципиальной ограниченностью музыкального мышления и творчества как инструмента экзистенциально-философского самовыражения. А почему, собственно, умение «говорить» и творить национально специфическим языком, и постижение оного, должно быть эстетически самодостаточной, и всецело довлеющей над художником целью? Почему услышать «русское» звучание в музыке должно быть «венцом стремлений», вне зависимости от того, что выражает такая музыка, и о чем говорится «национально своеобразным» языком, о чем им в принципе можно «говорить», и какие можно решать задачи с его помощью? Довление «национальных» форм в музыкальных образах – не ограничивает ли оно прежде всего те задачи, которые возможно решать языком этих образов, возможности выражения посредством подобного языка? А почему так должно быть, собственно? Разве композитор, в стоящих перед ним творческих задачах, в творческих возможностях его мышления, не больше «национального своеобразия», свойственного истокам его творчества и судьбы? Разве в воплощении этого «национального своеобразия» состоят доминирующая задача композитора и «мерило» ценности его наследия? Разве Э. Григ – только «норвежский» композитор, Шопен – только «польский», а Лист – только «венгерский»? Разве в принципе мыслимо и приемлемо это «только»? Разве шопеновские вальсы, мазурки и полонезы – это только реконструкция национальных форм музыкальности, а не использование таковых в качестве языка загадочного своей вдохновенностью, гениальностью и подлинностью самовыражения? Разве в концертах Шопена звучит что-то специфически «польское», а не вдохновенно и прозренно экзистенциальное? Разве тем он ценен, что ввел в композиторский обиход «польские» формы для камерных произведений? Разве он ценен не как художник экзистенциальный, говорящий преимущественно на «универсальном», лишенном явного «национального своеобразия» языке, о сущностно и обще человеческом? Разве Лист, ощутимо звучащий «по-венгерски» – только венгерский национальный композитор? Антонин Дворжак, ревностно приверженный «национальному своеобразию форм» – разве он не говорил при этом, и очень нередко, на «универсальном» и лишенном «национальной специфики» музыкальном языке? Разве две главные, философские и композиционно несущие темы из его 7 и 9 симфоний, обладают какой-то «национальной своеобразностью» форм? Разве композитор, в его экзистенциальности и общекультурной сопричастности, не больше национального своеобразия истоков его творчества, не должен быть больше? Откуда вообще взялось замыкание музыкального мышления и творчества на национально специфических формах, на круге «национальных» по характеру эстетических задач, правомочно ли оно? Разве художник ценен его служением «национальному делу», а не значительно более высоким задачам – экзистенциальным, «общекультурным» и общечеловеческим, связанным со сферой его искусства как таковой, с прорывами в постижении ее таинств и форм, в творческом мышлении и обнаружении возможностей такового? Разве создать «русскую музыку» может быть более превалирующей целью, нежели создать вдохновенную, выразительную, философски и экзистенциально наполненную музыку, мощную в ее воздействии на восприятие, сознание и нравственный мир слушателя? Разве важно, каким языком говорит такая музыка – «универсальным», или же явным в его «национальном своеобразии»? Разве может «национальная специфика» музыкального языка быть превалирующей эстетической задачей, вне зависимости от того, что говорится таким языком, что в принципе им можно выразить, насколько он служит сущностным целям музыкального творчества – целям поэтически совершенного, ясного и емкого выражения смыслов, философско-поэтического символизма музыки? В до минорном квинтете Бородина, о котором речь пойдет ниже, мы слышим много общей «красивости» народных по характеру мотивов, композиционно слаженных, эти музыкальные образы ласкают слух и щекочут восприятие «национальным своеобразием», но ими очень мало что говорится, и никакого серьезного движения творческой и композиторской мысли за их звучанием не стоит. Разве в темах Седьмой и Пятой симфонии Бетховена, или его скрипичного концерта, слышится какое-то «немецкое народное своеобразие», несомненно имевшее место быть как феномен, и могшее быть реконструированным композитором при наличии соответствующих эстетических целей? Разве эти музыкальные образы ценны нам не их экзистенциальной и философской наполненностью, пророческой вдохновенностью и выразительностью? Разве Бетховен – выдающийся немецкий композитор – при этом является для нас только немецким композитором, разве ценность наследия Бетховена не измеряется общечеловеческой и общекультурной ролью такового, его наполненностью экзистенциальным опытом, мощью экспрессии духа и воли, пророчески-философских прозрений? А так же – намагниченностью созданных в нем образов экзистенциальными и философскими смыслами, превращенности таковых в глубочайшие символы экзистенциального, трагического, метафизического? А так же – прорывами в чисто творческом мышлении, хотя бы прозрением в «Героической» симфонии той совершенной симфонической формы, которая воплотит симфонию и симфоническое мышление как способ философского мышления и дискурса, как поле экзистенциально-философского самовыражения, и так или иначе определит все дальнейшее симфоническое творчество? Какое место в ценности бетховенского наследия занимало бы «национальное своеобразие», буде таковое оказалось бы его сущностной чертой? Брамс – выдающийся немецкий композитор, при этом обращавшийся к широчайшему культурному и временному многообразию музыкальных форм, и зададимся вопросом: а так ли уж много «народного немецкого своеобразия» в созданных им образах, в языке и формах, которыми пользуется его музыкальное мышление, в знаменитых темах симфоний и концертов? А правомочна ли вообще генеральная эстетическая установка на «национальное своеобразие»? А не подменяет ли эта установка на «воссоздание национального своеобразия в музыке», куда более сущностных, серьезных и содержательных задач, связанных с музыкой как полем экзистенциально-философского диалога и самовыражения? Мы слышим красивость народного звучания в квинтете Бородина, музыкальную живописность его «Богатырской» симфонии, но при этом хочется спросить – ну, и что, собственно? Однако, к могучим образам-символам, философски и экзистенциально пророческим, совершенным и вдохновенным формой выражения – из поздних симфоний Чайковского или рубинштейновского «Океана», из поздних симфоний самого Рубинштейна или октета, удивительного творения его молодости, из трио Чайковского или рубинштейновских сонат – мы желаем многократно возвращаться, ибо речь идет о целостных вселенных смысла, с которыми мы вступаем в глубинный диалог. Потому что речь идет о искусстве экзистенциальном, трагическом и философски наполненном, пронизанном правдой и мощью самовыражения, то есть тем, что представляет собой высшую и сущностную эстетическую ценность любого произведения искусства. А не является ли реконструкция «национального своеобразия» в музыке, эстетически абсолютизированная, снижением уровня творческих и эстетических задач? Разве может задача писать «русскую» по стилистике языка и форм музыку, превалировать над задачей писать музыку, подлинность и «прекрасность» которой заключены в ее экзистенциальной и философской наполненности, пронизанности самовыражением художника и силой, правдой и вдохновенностью форм такового? Разве «национальное своеобразие форм» может по эстетической ценности превалировать над выразительностью форм и созданных в обращении к ним музыкальных образов, над ясностью опосредуемых в музыке с помощью этих форм смыслов, то есть – над как таковым служением тех или иных музыкально-стилистических форм таким глубинным художественным достоинствам музыки, как символизм и смысловая выразительность? Возникает ощущение, что задачей писать явную в ее «национальном своеобразии» и служащую ограниченным творческим горизонтам музыку, русские композиторы «стасовского круга», подменяли спектр куда более высоких и недоступных их творчеству и мышлению эстетических задач. В самом деле – в то же время, когда европейский романтизм ищет и раскрывает возможности музыки в направлении философского символизма и пророческой поэтической выразительности ее образов, превращения ее в совершенный язык для глубинно-душевного, философского и экзистенциального опыта, композиторы «стасовского круга» озабочены в основном созданием музыки, обладающей внятным национально-стилистическим своеобразием, и поиском путей к этому, так не идет ли речь о существенном снижении уровня творческих исканий, о сужении эстетических горизонтов и упрощении взгляда на музыку, ее возможности, на суть и предназначение музыкального творчества? Романтическую музыку, обвиняемую в «пошлости» и «шаблонности», интересуют символизм и «поэтическая метафоричность» музыкальных образов, пути к их смысловой глубине и выразительности, их способность служить наиболее емким и проникновенным языком для философских мыслей, сокровенных переживаний и чувств, сила их нравственно-эстетического воздействия во всем этом на слушателя, и невзирая на какую-либо «проблемность» стиля, мы во множестве находим все это в произведениях, созданных и европейскими романтическими композиторами второй половины 19 века, и русскими композиторами этого периода, работающими в «романтической» стилистике и парадигме музыкального творчества в целом. Увы – круг «кучкистов» и «стасовцев»,  как мы неоспоримо видим это из характера «эстетических баталий» и созданного, волнует в этот же период в основном то выпуклое и довлеющее «стилистическое своеобразие» музыки, которое должно делать ее внятно «национальной»: это ищется, об это «ломаются копья», достижение этого видится чуть ли не «главным» эстетическим горизонтом. Более того – подобное видится этим кругом доминирующим эстетическим горизонтом для русской классической музыки как таковой, она, предполагается, не может и не должна быть ничем иным, и те художники, которые позволяют себе в творчестве не придерживаться высшей цели национально-стилистического своеобразия музыки, либо вызывают сомнения в их «русскости», как подобные «сомнения» вынуждены были в свое время развеивать Танеев и Чайковский, либо, как в случае с Рубинштейном, прямые обвинения в «чуждости» и «непричастности» русскому музыкальному искусству. В отношении к судьбе и творчеству Рубинштейна обсуждение этих вопросов более чем актуально. Упрек в неумении писать «русскую», то есть явную в ее «национальном своеобразии» музыку, превратился в «ахилессову пяту» композитора, в «дамоклов меч» его судьбы, в безотказно действующий аргумент, которым «оппоненты» Рубинштейна на ниве композиторства и при его жизни, и еще более – после его смерти, обосновывали отрицание ценности его наследия и совершенную необходимость в забвении такового – за исключением того, что при любых мыслимых усилиях забвению быть предано не могло. Умение писать «русскую» музыку и успехи в постижении таинств «национального музыкального характера», были превращены в критерий ценности творческого наследия композитора – этой самобытной именно во всей ее противоречивости вселенной разноплановых музыкальных произведений, большей частью вдохновенных и проникновенных, нередко – поистине гениальных. Казалось бы – абсурдна и смехотворна сама постановка вопроса, ведь и вправду абсурдно измерять ценность шопеновского наследия тем, насколько оно было «польским» по стилистике и своеобразию, а сен-сансовского – явностью в нем «французского». Вполне возможно, что сама постановка вопроса показалась бы «диковатой», ибо европейскую музыку 19 века, в горизонтах ее развития, интересуют эстетические дилеммы и вопросы совершенно иного порядка. Однако – в отношении к творчеству Рубинштейна этот упрек работал безотказно:  вполне возможно потому, что успешное на общеевропейском поле, композиторское творчество Рубинштейна было значительно более, чем «национальным», впитывавшим разноплановые моменты «культурно-национального своеобразия», но при этом «универсальным», экзистенциальным и «общекультурным», находящим отклик на самых разных площадках. Говоря иначе – композитора не было чем более упрекнуть. С одной стороны, сила этого упрека побудила Рубинштейна к углубленному вниканию в национальную тематику и образность, обогатившему его художественный язык и на волне истового желания доказать национальную сопричастность своего творчества, приведшему к созданию длинного ряда прекраснейших музыкальных произведений – от камерных до концертных и симфонических. С другой – Рубинштейн был композитором, в «романтической», экзистенциально-философской природе его творчества «наднациональным», универсальным в смысле глубокой общекультурной сопричастности и воспринимаемости, значительно более, чем «национальным». Рубинштейн владел «национально своеобразным» языком музыки, много и успешно писал в «национальном» ключе, раскрывая в этом лишь одну из сторон его композиторского дарования и творчества, повинуясь своей эстетике, умудрялся превращать «национально колоритные» образы в удивительный по силе и выразительности язык исповеди, в объемные и художественно вдохновенные философские символы. При этом – речь шла о художнике «общекультурной» сопричастности, куда большем в спектре его возможностей, создававшем наследие, обладающее безусловным универсальным значением, в котором свершения «национального» характера были лишь одной из сторон, а органично прочувствованный «национальный» язык – лишь одним из языков творчества и самовыражения. В экзистенциально-романтической природе своего творчества и эстетического сознания, Рубинштейн был «универсален» и попросту и не смог бы творить и существовать в рамках национально ограниченной стилистики и эстетики. С годами удельный вес «национальных» исканий в его творчестве становится все больше, но до самых последних лет и произведений, до великолепного «Концертштюка» для ф-но, он творит языком универсально-романтическим, сохраняет верность таковому и создает этим языком вдохновенные произведения. В течении всего пути, от молодости до лейпцигской старости, используя универсальный, лишенный явного национального своеобразия язык романтической музыки, Рубинштейн создает вдохновенные и пронизанные правдой самовыражения музыкальные образы, нередко – гениально вдохновенные. Ценность наследия Рубинштейна не может измеряться мерой его вклада в развитие «национально своеобразного» творчества, так же немалого. Композиторское творчество Рубинштейна изначально было причастно иным эстетическим горизонтам и задачам, вдохновенно говорило иным языком, было более, чем национальным. Два виолончельных концерта композитора предстают символом пронизывавших его судьбу и творчество тенденций и противоречий, своеобразными полюсами его творчества и эстетического сознания. Первый, созданный в 1862 году, написан эталонно-романтическим языком, лишенным какого-либо национального своеобразия. Красота этой музыки удивительна, темы концерта лиричны, глубоки и проникновенны, философичны и, как и положено «романтическим» музыкальным образам, напоминают исповедь, рожденную, к тому же с глубоким ощущением и пониманием природы солирующего инструмента и его возможностей. Яркость и богатство тем, их оркестровка и композиционное развитие – все говорит о настоящем и вдохновенном творчестве, об экстраординарном произведении. Второй концерт написан в 1880 году, на пике «национальных» исканий, и обладает преимущественным «национальным своеобразием» языка и форм. Красота и лиризм тем, их проникновенность остаются теми же, однако все становится пропитанным национальным колоритом, рассуждение и «исповедь» говорят органично прочувствованным, «национально своеобразным» языком, в композиции концерта сохраняется свойственный романтической музыке подход. Третья часть концерта в некоторой степени похожа по концепции на «Бурлеску» из Четвертого ф-нного концерта композитора – представляет собой вдохновенную и блестящую разработку народно-плясовой мелодии, содержательностью и совершенством, яркостью форм, этот концерт может быть сочтен гениальным, причем не только в отношении к миру русской музыки. Чайковский, при всей органичной «национальности» его музыкального языка, так и не смог создать полноценного и совершенно «национального» по стилистике виолончельного концерта. Ирония состоит в том, что клеймимый ярлыком «не русскости» композитор, создал единственный «русский», «национально своеобразный» по звучанию виолончельный концерт в истории русской музыки – который после его смерти был исполнен всего один раз. Все верно – «золотой век» русской музыки вообще беден сольными концертными произведениями для виолончели, однако – Второй виолончельный концерт Рубинштейна является единственным полноценным концертным произведением для этого инструмента, созданным во «внятно русской», «фольклорно-национальной», и в такой ее особенности совершенно выразительной и поэтичной стилистике, не только в обсуждаемый период, но, как это ни странно, и вообще. Русская музыка конца 19-го – первой четверти 20 века во многом отступает от замкнутости творчества на «фолклорно-национальной» стилистике, и подвержена мощным влияниям модернизма, так что де факто – если вспомнить длинный ряд виолончельных концертов русских и советско-русских композиторов, от концертов Давыдова и «Вариаций рококо» Чайковского, «Концертной фантазии» Танеева, до концертов Глазунова, Прокофьева, Мясковского и т.д., концерта для виолончели, который был бы настолько программно и совершенно «русским», «национальным», и настолько же при этом выдающимся как музыкальное произведение, проникновенным и выразительным, мы не найдем. Все означенное, в отдельности и вместе, должно было бы обусловить исключительный интерес к этому произведению именно со стороны «русских», в самом широком смысле такого слова исполнителей, ключевое место для такового и в советском, и в современном российском репертуаре, однако – после смерти композитора, произведение исполнялось и записывалось единственный раз, вместе с первым концертом, в конце 80-х годов, оркестром Бамберга под управлением дирижера-диссидента Юрия Аароновича. Однако, и в истории европейской музыки 19 века, оба концерта представляют собой явление экстраординарное – вдохновенностью, смысловым богатством, яркостью и правдой музыкальных образов, совершенством их композиционной разработки, пронизанностью и самих образов и тем, и музыкального полотна в целом, философским символизмом и проникновенно-экзистенциальным лиризмом. Оба концерта говорят на «разных» музыкальных языках, но тем, что явно роднит их, являются лиризм и проникновенность образов, их наполненность «романтической» исповедью души и композиционно развернутым философским рассуждением.  Рубинштейн традиционно обвиняем русскими, советскими и современными российскими музыковедами в творчестве пошлой или недостаточно достоверной в ее национально-стилистическом своеобразии, художественно несостоятельной в целом музыки. Сложно представить меру извращенности и лживости, изувеченности зашоренностью и стереотипами эстетического сознания и восприятия, которое оказалось бы способным налепить такие ярлыки и на оба эти произведения – проникновенность, выразительность и символизм образов, искушенность композиционной мысли и структуры, совершенство и вкус, убедительность с стилистическом языке, делают подобное невозможным (все то же можно не задумываясь сказать о бесчисленном множестве произведений композитора, сольных и ансамблевых, концертных и симфонических, но не суть). Оба концерта безусловно стоят на одном уровне со знаковыми произведениями подобного же рода в музыке европейского романтизма второй половины 19 века, их художественные достоинства без сомнения превосходят многие известнейшие и классические образцы жанра, и не существует никаких «отвлеченно-профессиональных», зачастую, в меру их «профессиональности», извращенных и зашоренных суждений, которые опровергли бы эту в общем-то очевидность – чистота и честность эстетического восприятия, неумолимо расставляет все на свои места. Однако – даже сегодня, это нисколько не способствует популяризации этих произведений в российском репертуаре, и в среде российских исполнителей, и обязанность беречь и возрождать эти произведения и в целом наследие композитора, представляющее собой подлинную «музыкальную вселенную» и безусловно важнейшую часть русского музыкального наследия как такового, берут на себя преимущественно исполнители европейские и мировые – от Канады до Новой Зеландии, от Израиля до Испании и Нидерландов, от США до Тайваня. 
Что же все это в целом должно сказать о композиторском творчестве А.Г.Рубинштейна? Речь идет о композиторе, который органично владея «национально своеобразным» языком и чувствуя таковой, во множестве создавая им и используя «национальные» музыкальные формы, при этом вдохновенно и правдиво творит на «универсальном» языке романтической музыки, лишенном внятной национальной специфики, движимый эстетическими установками романтизма и главной из них, подразумевающей музыкальное творчество как правду экзистенциально-философского самовыражения личности. Речь идет о художнике, вобравшем «национальное своеобразие» и ощущающем «национальную сопричастность», но в экзистенциальности и особенности его творчества более, чем «национальном», общечеловечном, открытом диалогу, в характере мышления и стилистике художественного языка «универсальном», и владеющем широким спектром возможностей и средств выразительности. Речь идет о художнике, творчество которого, и с точки зрения эстетических идеалов, и с точки зрения языка форм и стилистики, и с точки зрения сюжетно-тематической направленности и понимания эстетических сверхзадач, было столь же «национально сопричастным», сколь чуждым национальной ограниченности, в его экзистенциально-философской природе универсальным, и в идентичности – «общекультурным». Ставить Рубинштейну в вину недостаточную «русскость» его музыки – при узком и исключительно тенденциозном понимании самой «русскости» – было равнозначно тому, чтобы ставить в вину Шопену недостаточную «польскость», недостаточное внимание к польским национальным традициям в музыке, то есть равнозначно абсурду, ибо речь шла об искусстве, находящемся в совершенно ином измерении эстетических задач и оценок. Да – весь свой путь Рубинштейн остается композитором-«романтиком», причем не по стилистике языка и форм даже, не по тяготению к универсальности музыкального языка, а по пониманию сути и предназначения музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения. Глубина и художественная правда самовыражения для него важнее, чем звучание «национально своеобразным языком», точнее – последнее не является для него главной и самодостаточной эстетической целью, а первое стоит превыше всего и требует адекватного себе языка, и там, где выразить трагическое ощущение жизни и мира, трагедию смерти и неотвратимой утраты, накал яростной борьбы, в которой человек добывает себе судьбу и право быть, не подразумевает «национальных» по форме и языку образов, или наоборот – подразумевает отказ от таковых, для композитора не существует проблемы. Композитор увлекается и «русскими», и «восточными» формами, если видит в них средство выразительности, причем к увлеченности ориенталистикой, столь характерной в последствии для русской музыки, он приходит ранее иных русских композиторов, однако главной и определяющей творчество, на протяжении всего пути, для него остается именно правда экзистенциально-философского самовыражения, какой язык форм она бы не подразумевала, его мышление попросту не замкнуто на круге «национальных» по характеру задач – быть может потому, что обращено к задачам иного порядка. В национально своеобразном звучании он просто не видит «камня преткновения» и самодостаточной эстетической цели – признаем, они и не должны быть таковыми – его творчество больше подобного круга задач, и зазвучать глубоко, наполненно смыслом и правдой самовыражения, вдохновенно и правдиво по языку выражения, для него несомненно важнее, чем звучать с «национальным своеобразием». Еще яснее – ему попросту доступен и иной, нежели «национально своеобразный» язык, всегда предоставляющий убежище от творчески сложных задач, быть может – этот язык более сложен именно потому, что лишен подспорья «национального своеобразия». Главная тема из первой части его октета – гениальный своей вдохновенностью, поэтичностью и правдой музыкальный образ, совершенно лишенный при этом какого-либо «национального своеобразия» форм, и что-то подсказывает, что истинное творчество совершается зачастую именно там, где композитор лишен соблазнительного подспорья в виде «народности». Да – на темы русской истории наверное нужно говорить языком Корсакова и Мусоргского, но создать этим языком балетные сюиты на темы шекспировских трагедий или гофмановских сказок, невозможно. В знаменитом, вызывающем бег мурашек, выходе Черного Лебедя, или в адажио из «Спящей красавицы» – трудно выразить словами бездну экзистенциальных смыслов и переживаний, которые несет в себе эта очень простая, скульптурно простая музыка – мы не слышим «национального своеобразия» форм... но есть ли в этом проблема? А должно ли это быть проблемой, сверхзадачей, самодостаточной целью? Хотя надо полагать, что именно из-за отсутствия этого «национального своеобразия», апологет «русской музыки» Стасов и клеймил оперы и балеты Чайковского музыкой, по сути «не русской», художественно несостоятельной... А не является ли это пресловутое «национальное своеобразие», зачастую понимаемое узко и тенденциозно, отдающее архаикой и «черноземностью» форм и превратившееся в самодостаточную цель, попросту подменой эстетических целей и задач куда более серьезных? Не ошибкой ли является превращение в эстетическую цель того, что призвано быть лишь одной из адекватных истинным и сущностным целям, составляющих художественного языка? Русская музыка второй половины 19 века ищет пути к «национальной самобытности», к «национально характерному звучанию», зачастую – в очень тенденциозном понимании этого, «борьба за самобытность», в преломлении эстетических установок, становится отрицанием профессионального образования, в котором усматривается «губящий живую творческую мысль академизм», отрицанием состоявшегося наследия европейской музыки и фундаментальных жанров в таковом как чего-то, «чуждого самобытной русской музыкальности» Эстетические установки подобного рода зачастую иррациональны, сроднены с утверждающими себя мифами русского национального самосознания и славянофильства как фундаментальной идеологемы оного, формируемое на их основе музыкальное искусство по сути а-диалогично, и в плане взаимопроникновения идей, форм и тенденций, и в плане сотрудничества и совместных свершений на поле общих, экзистенциальных по сути задач. Это искусство замкнуто на круге задач не экзистенциально-философского и «субъектного» порядка, доминирующих для искусства романтического и европейского, а совершенно иного порядка – «национальных» и «социальных», «объектных», в эстетических исканиях «национальной самобытности» зачастую очень явно прослеживаются общие тенденции и установки «народничества» и «социальности», «социальной революции», определяющие культурную и общественную жизнь России этого периода. Требование Стасова к музыке – говорить «национальным» языком в смысле «народности» и «черноземности», абсолютизации «архаичных» форм национальной музыкальности, отрицания при этом многих иных слоев и измерений музыкальности как «не специфических», означало прежде всего тенденциозно-ограниченное понимание национального характера в музыке, стоящих перед музыкой эстетических задач в целом, и было родственно императивам, выдвигаемым к живописи – говорить «близким народу» языком социально бытовых сюжетов, далеким от свойственных европейской живописи, многовековых и эзотеричных исканий в области формы и постижения натуры, а так же метафизических и философских дилемм как предмета и содержания искусства. В конечном итоге – русская музыка этого времени далека, говоря мягко, от тех универсальных и общечеловеческих дилемм экзистенциально-философского самовыражения, которыми давно увлечена музыка европейская, и задача наконец-то написать «русские», «национально своеобразные» в звучании и стилистике концерты, симфонии и т.д., кажется куда более важной, нежели написание в целом совершенно выразительного по форме, наполненного экзистенциальными и философскими откровениями музыкального произведения, образы которого были бы ценны именно как символы и язык этих откровений – как в музыке Бетховена и Шумана, Шопена и Мендельсона. Все говорит о том, что приоритетны именно «национальное своеобразие» и «русскость» музыки, достигаемые за счет свойств ее стилистики, концептуальности и де факто ограниченности таковой, а не такие сущностные художественные особенности и достоинства музыки, как поэтичная и многогранная смысловая выразительность, экзистенциально-философский символизм, пронизанность философскими и глубинно-душевными откровениями, сложными по смыслу переживаниями. Взгляд на музыку как «национальное» искусство, призванное быть «национально идентичным» и служить эстетическим идеалам «национального» толка, углублению национального самоощущения общества и реципиента, обусловливает акцент именно на том «национальном своеобразии» музыки, которое де факто означает совокупность свойств и особенностей ее стилистики, концептуальность и ограниченность таковой, ее зачастую архаичную «фольклорность». Все это приводит к абсолютизации в музыкально-эстетическом сознании, и как таковом музыкальном творчестве, дилемм стилистики и художественной формы, «стилистического» аспекта музыки, сущностные художественные достоинства и особенности музыки, сущностные цели ее творчества, отходят в подобной установке на второй план, а сама эта установка обращается ограниченностью музыкального творчества в сюжетно-тематическом ряде, в принципиальных возможностях, в горизонтах выражения и художественных замыслов. Приоритетны «русскость» и «национальное своеобразие» музыки – вне зависимости от того, что с помощью них возможно выразить и смыслово привнести в музыку, насколько таковые, как стилистическая концепция, служат обретению музыкой сущностных художественных особенностей и достоинств. «Романтическая» музыкальная культура в целом «пугает» русскую музыку и вызывает ее отторжение именно по причине универсализма и экзистенциальности, в которых не остается какого-то значительного места для поисков «национального своеобразия» и связанных с этой «генеральной» установкой дилемм. Просто музыку европейского романтизма давно волнуют совершенно иные по сути эстетические задачи, и выражать большие откровения, нежели поэзия и философия ( говоря «по бетховенски»), пророчить о трагедии судьбы, об исторической неотвратимости, о сути и возможностях человека, является куда более важной задачей, нежели воссоздание и использование «национально своеобразных форм». «Шуманизм» и «немецкая музыка» становятся понятиями чуть ли не ругательными, озадаченность «романтической» музыки именно этими эстетическими горизонтами, оказывается наиболее чужда тенденциям, господствующим в русской эстетике, музыкальной и культурной жизни в целом. Творчество Рубинштейна, вдохновенно олицетворяющее «романтическое» музыкальное искусство в его наиболее фундаментальных установках, привносящее их в культурное пространство, бурлящее совершенно иными по сути исканиями, тенденциями, процессами и т.д., вызывает отторжение и «пугает» по тем же причинам, по которым и романтическая музыкальная культура в целом. То есть – универсализмом и экзистенциальностью в качестве доминирующих эстетических горизонтов, отсутствием места для исканий и утверждения «национального своеобразия» в музыке как самодостаточной эстетической цели, а ведь именно эта установка является столпом «борющейся за национальное искусство» русской эстетики. Причем само национальное музыкальное искусство понимается очень узко и тенденциозно – с точки зрения «народничества» и социальных идеалов, а не обращенности к самовыражению личности и служения таковому, озадаченности судьбой, местом в мире и ценностью единичного человека, в ключе выпуклого «национального своеобразия» языка и стилистики, а не его вклада в разрешение вечных, экзистенциальных и общечеловеческих дилемм, стоящих перед музыкальным искусством и творчеством как таковым. Все верно – настолько же, насколько романтическое музыкальное искусство очевидно «субъектно», преследует высшей эстетической целью экзистенциально-философское самовыражение личности и возникающий на его основе диалог, движимо исповеданием высшей ценности единичного, личностного и экзистенциального, в русской музыке второй половины 19 века, по крайней мере, в «титульных» установках и тенденциях таковой, мы наблюдаем совершенно иное: приоритетность и доминирование эстетических идеалов «национального» и «социального», «объектного» плана, господство идей «народничества» и влияние общих для русской культуры борений «национальной идентичности», в конечном итоге – проистекающую из всего этого нацеленность на «фольклорность» музыки, на ее, достигаемое за счет такой «фольклорности», национально-стилистическое своеобразие, на «всеобъемлющую национальность» музыки как искусства. Романтическое музыкальное искусство, по своим определяющим эстетическим горизонтам и идеалам экзистенциально, и потому же универсально и общечеловечно, «наднационально» даже тогда, когда наиболее глубоко обращается к «национальным» формам, элементам и сюжетам, русская музыка же второй половины 19 века, в ее «программных» тенденциях и установках, тяготеет к «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», выстраивается в соответствии с подобного рода парадигмами и подчинена эстетическим идеалам национального толка. Европейские школы музыки «национально идентифицируют» себя как правило на основе той совокупности глубинных особенностей музыкального творчества, которые означают их вклад в решение общих для романтической музыки художественных дилемм, в осмысление и достижение сущностных для таковой идеалов и горизонтов,  русская же музыка обсуждаемого периода стремится быть «национальной» на основе трех ключевых моментов – стилистической концептуальности и ограниченности, «национальной замкнутости» и суженности сюжетно-тематического ряда, служения национальным эстетическим идеалам. Говоря иначе – борется за свою «национальную идентичность» именно в означенном русле, в соответствии с подобной концепцией «идентичности», и именно поэтому творчество таких русских композиторов, как Рубинштейн, Чайковский, Танеев и Рахманинов, подверженное эстетическому влиянию романтизма, впитавшее тенденции универсализма и общечеловечности, сюжетно-тематической и стилистической широты, в большей или меньшей мере «не вмещается» в навязываемую русской музыке в этот период модель художественно-национальной идентичности, нередко познает неприятие или прямые обвинения в «нерусскости», в следовании «чуждым» идеалам и тенденциям. В творчестве этих композиторов вызывают раздражение и неприятие именно универсализм, подверженность «романтическим» веяниям, глубокий и продуктивный диалог с европейско-романтической музыкой и «общекультурным» пространством в целом, обращение к иной, нежели «национальная», стилистике, сюжетно-тематическая широта и в принципе «недостаточно всеобъемлющая» забота о «национальности» музыки. Собственно, конфликт тенденций универсализма, «романтической» экзистенциальности и общечеловечности с одной стороны, и «национальной замкнутости», «всеобъемлющей национальности», стилистической и сюжетно-тематической ограниченности – с другой, определяет облик русской музыки второй половины 19 века, причем первое выступает и оценивается в ней как «чуждое», привнесенное «чуждым» и внешним влиянием, а второе – как «квинтэссенция» ее национальной и художественной идентичности. Трагическая судьба композиторского творчества Рубинштейна в русской музыке этого периода, его «программное» неприятие и отторжение, позиционирование в качестве чего-то «радикально чуждого», превращаются во многом в символ и олицетворение этого конфликта, этих борений и процессов в русской музыке, словно бы символически сосредотачивают таковые в себе. Музыка поздних романтиков звучит разными и подчас многими музыкальными языками, которые в принципе ставятся на службу главным эстетическим задачам экзистенциального и общечеловеческого, а совсем не «национального» порядка, и в этом усматривается лишь достоинство подобной музыки. Антонин Дворжак – истовый «националист» в музыке, гордился тем, что за короткий срок ему удалось прочувствовать и впитать «новые» звуки и веяния «из-за океана», что его музыка, поверх «национального своеобразия», обретает вдохновенный философский символизм образов. Когда И.Брамс, повинуясь национализму как утверждающейся тенденции немецкой общественной и культурной жизни, пишет «Немецкий реквием», он стремится написать музыку, национальную «по духу», а не в «своеобразии стилистики и художественной формы», стремится, подобно Мендельсону, ухватить в образах музыки «немецкий дух» как состояние сурового и трагического пафоса, как дух протестантизма в первую очередь. При этом, он остается «романтическим» композитором, говорящим языком проникновенного самовыражения и лиризма, философски-трагического ощущения существования и мира, использующим в этом языке как универсальные, так и различные «национальные» формы. Однако – русский композитор должен говорить на «русском» музыкальном языке, вне излишней озадаченности тем, о чем нужно говорить на этом, и вообще любом музыкальном языке, и должен видеть в этой задаче дело всей своей жизни, словно бы перед музыкальным искусством в принципе не стоит задач совершенно иного порядка, не связанных с национальным своеобразием формы как камнем преткновения, относящихся к форме лишь в контексте ее служения экзистенциально-философскому самовыражению художника. «Национальность» музыки и искусства сводится к доминированию «национально своеобразных», и абсолютизированных в этом их качестве форм, о национальном «духе» искусства, или о такой основе его самобытности, как вклад в решение общеэстетических и экзистенциально-философских дилемм, как постановка соответствующих этому целей, речи не идет. Русская музыка должна быть «русской» за счет «архаичных» форм музыкального языка, сочтенных «эталоном» национального характера в музыке, широкого использования таких форм и «народной» мелодики в качестве довлеющей цели, и в замкнутости на той сюжетности из «национальной» истории и былинности, которую единственно и возможно «освоить» подобными средствами музыкальной выразительности. «Национальность» музыкального искусства становится сведенной и привязанной к в самом уплощенном понимании «народности», к цитированию и широкому использованию народной мелодики как творческому методу, за этим конечно же в целом прочитывается доминирование в русском культурном сознании идеалов «народничества» и «социальности» искусства, это в целом же отдаляет от экзистенциальных по сути эстетических горизонтов. Звучат в музыке «народная» мелодика и «национальное своеобразие форм», создана при их посредстве какая-то общая и гармоничная для слуха «красивость – и ладно, значит звучит «русская» музыка, и совершенно не важно, что звучит в такой музыке, что она выражает и о чем говорит, что в принципе может быть ею выражено. Забота о «внятной национальности» музыки, утверждение подобного в качестве высшего эстетического идеала, становятся превращением языка «фольклорных форм» во «всеобъемлющий» и преимущественно используемый, а цитирования и композиционно-вариативной разработки «народных» мотивов – в основополагающий, концептуальный метод музыкального творчества: именно так, предполагается, в музыку должна прийти «русскость». Однако – вопрос о том, насколько все это служит символизму, смысловой выразительности и глубине музыки, реализации сущностных целей и идеалов музыкального творчества, в принципе не ставится, собственно – происходит во многом отдаление от таких «целей и идеалов». Когда В.Стасов пишет в его знаменитой монографии – «вся русская музыка (имея в виду под этим круг «кучкистов»), вышла из глинкинской «Камаринской»», навязывает, в соответствии с сутью этого суждения, цитирование и композиционно-вариативную разработку «народных» мелодий в качестве основополагающего метода творчества «русской», «национально своеобразной» музыки, он не задается вопросом о том, насколько подобное, а так же постулируемая как путь к тому же стилистическая ограниченность, могут послужить самовыражению в музыке, глубине и правде, проникновенности такового, философскому осмыслению средствами и языком музыки мира, человека, существования и судьбы человека (клеймимый «пошляком» Рубинштейн, убежденный «романтик», движим этими целями из самых истоков творчества). Оно и понятно, ведь все это его не столь интересует, и тем единственным, что по-настоящему заботит, вдохновляет и волнует идеолога и его музыкально-композиторский круг, являются «национальность» музыки, ее достигаемое описанными средствами, а так же суженностью сюжетно-тематического ряда, внятное «национальное своеобразие». Вся проблема состоит, собственно, в том, что подобная «русскость» зачастую привносится в музыку «во имя самой себя», мыслится в музыке чем-то эстетическим «высшим» и «самодостаточным», а не тем, что должно послужить таким основополагающим достоинствам и особенностям музыки, как символичность, смысловая глубина и выразительность, наполненность философским, экзистенциальным и глубинно художественным опытом и обращенным к этому опыту диалогом. В самом деле – музыка, созданная на основе использования «фольклорных форм», композиционно-вариативного развития «народных» мотивов или просто их достаточно прозрачной «переработки», без сомнения будет обладать «внятной национальностью», однако – для этого ли создается музыка, служит ли подобное именно сущностным художественным достоинствам и особенностям музыки, и сущностным целям ее творчества, и будет ли такая музыка – если вспомнить горестную поэму Балакирева «Русь» – собственно музыкой? Во имя «фольклорно-национального своеобразия» и «внятной национальности» создается музыка, или во имя выражения ее языком чего-то, во имя ее символичности и художественно-смысловой выразительности, возможного служения этому «характерной» стилистики и обработки «народных» мотивов? Во имя «благозвучности» и «общей красивости» образов и тем, выстроенных в «фольклорной» стилистике, или же во имя их символизма, смысловой емкости и выразительности, способности вовлекать в диалог и воздействовать на основе выраженного в них? «Стасовская эстетика» требовала создания «национально своеобразных», «в целом красивых и благозвучных», отдающих «народной» мелодикой образов, а вопрос «о чем можно сказать» подобными образами, в принципе никогда не ставился – вопрос всегда сводился к «художественной и стилистической форме», на ней замыкались эстетические задачи музыкального творчества, «национальный» характер музыки сводился к довлению в ней «фольклорных» музыкальных форм. Говоря иначе – более всего волновали «национальное своеобразие» музыки, достигаемое за счет концептуальности, свойств и особенностей ее стилистики, а не символизм и выразительность музыки, в способности послужить этому «фольклорно характерной» и «национальной», или какой-либо иной стилистики. Чтобы там не говорили, но «стасовскую эстетику» и творчество композиторов-«кучкистов» волнуют лишь «национальный» характер музыки и достижение такового в использовании «фольклорной» и ограниченной стилистики, строго определенного языка музыкальных форм, собственно – созданная этими композиторами музыка не может сказать ни о чем ином. У Мусоргского этот «национально своеобразный» музыкальный язык нередко поэтичен и выразителен, особенно – когда он рисует им драматически правдивые сюжеты русской жизни или «фольклорные» сюжеты, но этот язык непригоден для решения тех задач, которые задолго до этого встали перед музыкой европейской, в русской же музыке были подняты  Рубинштейном и Чайковским. В изобилии мы слышим подобные образы в симфониях Римского-Корсакова – они «красивы», «благозвучны», «национально своеобразны», цельно «слажены» композиционно, и при этом не говорят ни о чем. Все верно – мы как правило обнаруживаем в них, как и в темах из камерной музыки Бородина, лишь «русское национальное своеобразие» и связанную с таковым «общую красивость формы» и «благозвучность», естественную «эмоциональную окрашенность», а не подлинный художественный символизм и внятное и проникновенное выражение чего-то, способное затронуть, потрясти и вовлечь в диалог, и рискнем утверждать, что подобное почти знаково вскрывает особенности музыкального мышления и художественно-эстетического сознания композиторов «стасовского круга». Та истина, давно открытая в европейской музыке, что не только сама тема, но и ее композиционно-драматургическое развитие, могут и должны выражать глубокие и многогранные смыслы, и что как «речь смыслов», тема и ее развитие могут звучать вовсе не «благозвучно» (оставаясь художественно прекрасными), Римскому-Корсакову в симфониях словно бы «неизвестна». Зато – она прекрасно известна Рубинштейну и Чайковскому, и если русская опера быть может преимущественно была развита как жанр именно усилиями «кучкистов», то русский симфонизм, концертный, сольный и камерно-ансамблевый жанр, состоялись в основе именно благодаря двум этим фигурам и той музыкально-эстетической парадигме, которая ими двигала. Римского-Корсакова поздравляли с его Первой симфонией как «первой русской симфонией», сам композитор по началу, соблюдая приличия, обрывал славословия, напоминая о трех симфониях Рубинштейна, впрочем – совсем не долго, и уже в 1866 году он присоединяется к поношению рубинштейновской симфонии «Океан» и ощущает себя автором первой «русской» симфонии. О чем в принципе можно говорить языком такой, упивающейся «народностью» и «народной красивостью», видящей в них цель музыки – не столь важно, и в безраздельном доминировании «стасовской» эстетики, были бы не возможны поздние симфонии Чайковского, с их образами как экзистенциально-философскими символами, лишенными как правило «национального своеобразия», и свидетельствующими то вдохновенное, расходящееся с канонами «внешней красивости», буйство и богатство творческого мышления, которое всегда порождает правда экзистенциального самовыражения в творчестве. «Красива» ли тема «угасания жизни и надежд» в последней части Шестой симфонии Чайковского, «народна» ли она – как темы корсаковских или бородинских симфоний? Слава богу, нет: она не просто не «народна», а еще и отдает знаменитой «Элегией» Массне, выстроена в «эталонно романтической» стилистике, но «народно-красивым» языком Корсакова и Бородина, нацеленным на творчество «красивых» и «национально своеобразных» мелодий, в принципе и невозможно сказать о том трагическом, экзистенциально-сокровенном, и словно обнажающем себя в исповеди, о чем говорит этот удивительный образ-символ, вдохновенно рожденный в едином акте творчества и самовыражения. Более того – и «услаждающей слух и восприятие красоты» тут нет: эта тема способна вызвать в слушателе слезы, отчаяние и глубочайшее ощущение ужаса и муки смерти, трагизма жизни и судьбы человека, она способна содрогнуть до глубин души и духа, она прекрасна в том смысле, в котором античная эстетика называла «прекрасным» трагическое искусство, способное потрясти и породить «катарсис», то есть очищение человека от обыденного и его возвращение в эстетическом восприятии и потрясении к собственной экзистентности, к самому себе. Языком Корсакова и Бородина рождение подобных образов, выражающих и опосредующих в себе подобные смыслы, становящихся объемными экзистенциальными и художественно-философскими «символами», попросту невозможно, да мы и не находим ничего подобного по своему гуманистическому, экзистенциальному и эстетическому значению в наследии «апологетов-кучкистов». А не призвана ли собственно музыка создавать то, что обладает таким значением, не в этом ли состоит ее высшая цель? Да и тема смерти, глумящейся судьбы из первой части симфонии, лишена «национально характерного» языка форм и вызывает холод ужаса и глубочайшее потрясение, отчаяние и тоску вместо того, чтобы услаждать «народной красивостью», ее «красота» – в глубине и подлинности опосредованных смыслов, в силе нравственного воздействия на слушателя, в способности приводить к экзистенциальному потрясению. Даже в таком художественно символичном и выразительном музыкальном образе как тема «Рассвета» из интермеццо в опере «Хованщина», в основу которой положена обработка народной песни, вместе с тем «красиво» довление своеобразной художественно-музыкальной формы, связанное с его суть и структурой. Однако – в указанных темах из Шестой симфонии Чайковского нет ничего «красивого» с точки зрения «общей художественной формы» и «стилистики», и как таковых музыкальных форм, использованных в их создании, подлинная красота этих тем заключена в их символизме и смысловой выразительности, во внятности и ясности их как речи трагических и глубоких смыслов – экзистенциальных, философских, эмоционально-нравственных, их способность в этом воздействовать и содрогать, вовлекать в диалог. Все верно – красота в этих музыкальных образах связана не с аспектом «художественной формы», а с их символизмом и поэтически совершенной смысловой выразительностью с ясностью в них экзистенциальных, философских и эмоционально-нравственных смыслов, с их превращенностью в целостные символы таких смыслов, и речь конечно же идет о красоте подлинной.  С точки зрения «формы» и «стилистики» в них нечем наслаждаться, да и в целом – в образах, с такой гениальностью превращенных в «речь» и «сосуд» глубочайших и сложных смыслов, эстетическое восприятие и внимание фокусируются на выраженном, а не на особенностях стилистики, выступают с выраженными смыслами, идеями и переживаниями в диалог. В подобных музыкальных образах, созданных  в глубочайшем и вдохновенном экзистенциально-философском самовыражении и пронизанных подлинным экстазом такового, возможно «эстетически наслаждаться» лишь одним – диалогом, приобщением выраженным в ним смыслам, идеям и переживаниям, силой их связанного с этим нравственно-мировоззренческого и эмоционального воздействия, и конечно же – невозможно фокусировать восприятие и внимание на особенностях стилистики и художественной формы, буде таковые действительно наличествовали бы. Что «красивого» с точки зрения стилистики и художественной формы в теме, открывающей симфонию, вариативно разрабатываемой и развиваемой композитором в структуре первой части? Речь идет о во многом страшном, трагическом его смыслами и символизмом образе, который слышится «речью» самых трагических переживаний и смыслов, во всем этом подлинен и лишен какой-либо художественной условности, способен породить в слушателе глубочайшее духовное и нравственное потрясение, во все времена отождествлявшееся с высоким, трагическим искусством, и называвшееся «катарсис», в нем есть лишь ясность и экстатичное выражение определенных смыслов, идей и переживаний, мощь их художественного воздействия на слушателя, но нет никакой «фольклорности» и «красивости» своеобразной художественной формы, однако – интересен, эстетически ценен и подлинно прекрасен он именно первым, а не вторым. В целом – и подобные музыкальные  образы, и их композиционное развитие и взаимодействие, прекрасны смысловой выразительностью и символизмом, однако вся проблема состоит в том, что в шкале эстетических приоритетов, которые навязываются в этот период русской музыке, подлинной ценностью в музыке и ее образах обладают не самовыражение, не его правда, глубина и художественный символизм, не наполненность экзистенциальными, философскими, глубинно-душевными смыслами и внятность таковых, а «национальное своеобразие», сводимое к совокупности свойств и особенностей стилистики, аспекты и особенности чисто стилистического плана, и «прекрасно» в музыке, увы, именно ее национально-стилистическое своеобразие. Достаточно вспомнить, что в оценке опер Глинки В.Стасов, как это следует из его монографий, исходил не из того, из чего обычно принято в этом случае – правда и выразительность созданных музыкально-драматических образов, музыкальная правда действия, выразительность и сила воздействия тем, оригинальность чисто жанровых форм (ансамбли, хор и соло), и очень многое иное. Критика в основном волнует лишь впервые прорвавшееся «русское звучание» и состоявшееся у Глинки понимание и ощущение особенностей «русской народной мелодики», под чем он понимает преимущественно «квинтовую», «церковноладную» структуру музыкальных форм, более же всего он корит композитора за подверженность «чуждым стилистическим влияниям», то есть вопросы художественной формы, стилистики и языка, точнее – национальное своеобразие таковых, волнуют более вопросов «сущностных», связанных со смысловой выразительностью и содержательностью музыкальных образов, силой их эстетического воздействия на слушателя, и кажется, что если бы Глинка создал выразительные и мощные по воздействию темы в «итальянском» или «немецко-романтическом» стиле, то был бы подвергнут немедленному осуждению. Впрочем, это так и происходит, и увертюра к опере «Руслан и Людмила» получает укор Стасова за излишнюю приверженность «итальянщине», критику «очевидны» горизонты создания русской музыкальной школы – он «точно знает», что надо развивать из наследия Глинки в работе с композиторами своего поколения, а что безоговорочно отвергнуть, что «характерно русское» в этом наследии, а что «чуждое нам». Собственно, все означенное – художественную правду и выразительность оперных образов, идеолог сводит к прочувствованному и созданному композитором «русскому звучанию», к состоявшемуся у Глинки пониманию и художественному ощущению «русского музыкального характера», к факту создания «русской», внятной в ее «национальном своеобразии» музыки, и если учесть, что речь идет об опере на сюжет из национальной истории, то подобное может быть приемлемо. Оперу Верстовского «Аскольдова могила», при ее несомненных достоинствах и художественной убедительности, Стасов готов счесть лишь фактом «предыстории», а не истории русской национальной оперы, и дело состоит именно в проблеме стилистики, точнее – в лишь Глинкой впервые достигнутом национально-стилистическом своеобразии музыки, и обнаруженном методе создания в музыке такового через использование «фольклорных» музыкальных форм, прочувствованных и понятых особенностей «русской народной музыкальности». Вся проблема состоит в том, что далее, в построениях Стасова, эстетические горизонты и «сверхзадачи» сводятся к созданию вот именно такой, обладающей «русскостью» и «национально-стилистическим своеобразием» музыки, именно это объявляется в музыке «прекрасным» и наиболее ценным, и места для творчества музыки, озадаченной несколько иными по уровню горизонтами и целями, и в иной стилистике, в пространстве национальной музыкальной культуры, стараниями и радением критика практически не остается. Русская музыка мыслится «национальной» и «самобытной» прежде всего через «фольклорность», концептуальность и ограниченность ее стилистики, отсчет «русских» опер, концертов симфоний и т.д., берется только с тех произведений, которые созданы в русле подобных стилистических особенностей, абсолютизация дилемм и вопросов стилистики становится отсюда характернейшей и традиционной чертой русского музыкально-эстетического сознания. Долгие страницы в монографии о жизни и творчестве Глинки, идеолог тратит на рассуждения о том, насколько одни номера в опере «Руслан и Людмила», даже отдельные фрагменты этих номеров, звучат «по-русски», с «русским фольклорно-национальным своеобразием», а иные – нет, «шаблонно» и с очевидным влиянием итальянской оперной музыки, и причина подобного состоит, по мнению Стасова, в дурном влиянии на композитора среды, подверженной «пошлым вкусам» и увлеченности итальянской оперой, побуждавшей композитора изменить художественному чувству и «росткам самобытности» в его творчестве. Собственно – в этих рассуждениях, как на лакмусовой бумаге, предстают основные установки «стасовского» эстетического сознания – высшая цель «национального своеобразия» русской музыки, достижение такового через концептуальную и ограниченную стилистику, программная и широкая «антиевропейская» настроенность в борьбе за это («противодействие чуждому влиянию»). Дилеммы «стилистики» и «языка форм», борьбы за «русское звучание», становятся в этом эстетическом сознании определяющими и сущностными, на них основываются оценки художественной значимости и состоятельности произведений, «национально-стилистическое своеобразие» превращается в парадигму русской музыки, призванную определять творчество в ее пространстве. Не жалея красок, Стасов живописует, как Глинка, поддаваясь влиянию окружения, отказывался от уже созданной музыки, переделывал ее, и в результате превращал ее в нечто неудачное, в описании недостатков оперы «Руслан и Людмила», критик все время апеллирует к изначальному варианту произведения, в котором, по его словам, таковых не было. Влияние среды, и слабость еще не окрепшего в «национальности» его творчества и эстетического сознания композитора перед этим влиянием – вот «корень всех зол» с точки зрения Стасова, и подобный взгляд, высказываемый в гораздо более поздний период, конечно же ретроспективен, и свидетельствует собой, собственно, те установки, в соответствии с которыми критик пытается встраивать развитие русской музыки и ее художественно-эстетическое сознание. Отсюда, из этих установок, и словно олицетворяя их, проистекает столь же абсурдное, сколь радикальное противодействие просветительским инициативам Рубинштейна по созданию консерватории, а в композиторском творчестве Рубинштейна, несущем влияние и тенденции, стиль и идеалы европейского романтизма, усматриваются «источник угрозы» и «явление, чуждое нам». Все достаточно просто – стилистически иное «виновно» априори, на том простом основании, что «национальная идентичность и самобытность» русской музыки мыслятся зиждущимися на концептуальности, своеобразии и ограниченности ее стилистики, борьба за «русскую музыку» фактически становится борьбой за стиль, в котором преимущественно создается музыка. Стиль классического романтизма оказывается «виновен» в особенности, клеймится «пошлостью» и превращается чуть ли не в «жупел» именно по той причине, что представляет собой универсальный музыкальный язык, востребованный универсализмом эстетических целей и идеалов, во вдохновленности которыми совершается музыкальное творчество, и соответственно – угрожает «стиранием» того, с чем отождествляется «национальная самобытность и идентичность» русской музыки. «Шуманизм», «романтичность», «итальянщина» и «немецкая музыка», становятся чуть ли не ругательными понятиями, символизирующими «шаблон» и «штамп», хотя за этим, как правило, стоит лишь универсализм музыкального языка, отсутствие в нем «национального своеобразия», что в установках «стасовской эстетики» тождественно художественной несостоятельности и обесцененности музыки, а кроме того – как таковые тенденции универсализма и «наднациональности» музыкального творчества, тот универсальный опыт творчества в тех или иных жанрах, отрицание которого отождествляется в стасовской эстетике с борьбой за самобытность русской музыки. В случае с этой эстетикой речь идет прежде всего об исключительно тенденциозном и ограниченном понимании как самого национального характера в музыке, так и стоящих перед ней как искусством эстетических задач. Достаточно вспомнить, что выдающаяся оперная и балетная музыка Чайковского, клеймилась «не русской» и лишенной эстетической ценности для национальной культуры только потому, что говорила языком, лишенным внятного, и «по-стасовски» понимаемого национального своеобразия. А если языком этого «своеобразия» было бы невозможно написать балеты и музыку, представляющие сегодня жемчужину не только русского, а общемирового репертуара? Что же – значит, и не надо было писать. А что же делать, если языком Корсакова, Мусоргского и Бородина, невозможно писать оперы на темы пушкинских повестей, балеты на сюжеты сказок Гофмана, создать трагическое и пророчески экзистенциальное, столь же глубоко философское, сколь художественно вдохновенное искусство поздних симфоний Чайковского? Ведь Чайковский интересен всеми его симфониями, но велик – только поздними? Что же – отказаться от подобных задач и целей, «отменить» их? Что же делать, если перед музыкальным  искусством могут стоять задачи совершенно иного порядка, нежели поиск и обретение «национально-стилистического своеобразия», что перед ним могут стоять задачи сущностного характера, да и само национальное своеобразие музыки далеко не тождественно вопросу о языке, стилистике и используемых в ее творчестве формах, может раскрываться именно в реализации сущностных задач и целей, во вкладе в таковое? В музыке Шестой симфонии Чайковского нет ничего «стилистически национального», однако – речь идет о выдающейся русской музыке, на основе ее экзистенциальной и философской глубины, словно бы пророческой художественной выразительности, обладающей общечеловеческим значением, ключевым значением для мирового музыкального искусства и наследия, внесшей вклад в решение тех сущностных дилемм и воплощение сущностных эстетических идеалов, которыми живет музыка европейского романтизма второй половины 19 века. Да – можно создать музыку, которая в ее особенностях, преимущественно сюжетных и стилистических, будет греть и радовать «русское» сердце, обращать к своеобразию национальной  культуры, в лоне которой она создана. Однако – можно создать музыку, которая в ее пронизанности самовыражением личности, в ее экзистенциальной и философской наполненности, будет общечеловечной, способной «греть» любое человеческое сердце на этой земле, будоражить и терзать разум, дух и душу любого, и любого же вовлекать в диалог: именно это мы и имеем в виду в настоящем тексте под «эстетически и художественно сущностным», и такова музыка Шопена и Листа, Бетховена и Шумана, Мендельсона и Шуберта, Чайковского и Рубинштейна, такова «романтическая» музыка в целом. Факт в том, однако, что выдающаяся симфоническая, балетная и оперная музыка, говорящая на живом, вдохновенном и проникновенном, но лишенном узко понимаемого национального своеобразия языке, делавшем возможным и многостороннее самовыражение художника, и разработку разноплановых, нередко философски-символических сюжетов и тем, отрицалась в ее эстетической ценности для национального искусства. Более того – признавая величие Шестой симфонии Чайковского (трудно не признать таковое даже исходя из приличий, тем более посмертно), Стасов при этом отрицал не только Четвертую и Пятую симфонии, но и Первую симфонию, к примеру, в которой композитор исключительно «национален», вдохновенно и быть может гениально «национален». Причина была проста – национальное своеобразие образов Первой симфонии Чайковского, пронизанных романтическо-экзистенциальной и поэтической «субъектностью», глубиной переживания художником изображаемого мира, именно по причине его поэтичности и превращенности в совершенный язык самовыражения, расходилось со «стасовским» пониманием «национального своеобразия и характера» в музыке, с манерой и стилистикой, в которой работали вдохновляемые им композиторы. Все верно – «фольклорность» и «национальное своеобразие» стилистики в музыке «кучкистов» как правило выпуклы и довлеют, ибо в принципе эстетически самодостаточны, а не используются как язык и средство выражения, материал для создания выразительных и символичных образов, у Чайковского же «фольклорность» зачастую в той же мере поэтична и контурна, в которой музыка, созданная в ее ключе, дышит самовыражением, и предназначена служить полем самого глубокого и правдивого самовыражения. Подобное отношение к «фольклорно-национальной» стилистике и составляющим ее музыкальным формам, в категориях стасовской эстетики оценивалось как «рыхлость и недостоверность национального характера» музыки, и так это конечно только потому, что «русскость» и «национально-стилистическое своеобразие» музыки мыслись в ней как нечто «эстетически самодостаточное», как то, что в основе тождественно ее «красоте», художественной ценности и определяющим достоинствам. Всякий, слушающий ныне Первую симфонию Чайковского, ощутит ее в той де мере как произведение проникновенно выразительное в которой подлинно и эталонно «русское», и испытает недоумение при мысли о том, что музыка симфонии могла быть когда-то сочтена «дурной» и «недостаточно национальной». «Русскость» и «фольклорность», «национальное своеобразие» в музыке и образах произведения, звучат убедительно и  внятно, но при этом поэтично и проникновенно, служа основой вдохновенного самовыражения, и просто иначе, нежели в произведениях «кучкистов», однако – именно в этом и состояла главная проблема. Казалось – для критика неприемлем сам факт, что «русское» в музыке может ощущаться и звучать как-то иначе, нежели он понимает и ощущает это, не соответствуя выработанным в его эстетике представлениям. В подобной тенденциозности суждений заключен конечно еще один специфический и «корпоративного» толка момент – эстетическому сознанию и самосознанию круга «кучкистов» свойственен, увы, известный «мессианизм»: композиторы этого круга видят в себе и своем творчестве эталон «русской» музыки, ощущают себя творцами «истинной русской музыки» и служителями ее «истинных» эстетических идеалов. А потому – какой-то альтернативный взгляд на эстетические горизонты и развитие русской музыки, на ее как таковое национально-стилистическое своеобразие, в принципе отрицается, кроме того – «кучкисты» в принципе же не хотят признавать способности писать «настоящую русскую музыку» за теми «оппонентами», которые при этом подвержены глубокому влиянию стилистики, идеалов и тенденций европейского романтизма, широко используют в творчестве «романтический» музыкальный язык. Только они являются творцами и апологетами «истинной русской музыки», только они знают и понимают, какой она должна быть, только то, что они ощущают и считают «русской» музыкой, действительно является таковой – к сожалению, отношение Стасова и кучкистов к «русской» музыке Рубинштейна и Чайковского, целиком и полностью укладывается в набор этих достаточно абсурдных и претенциозных стереотипов. Всякая музыка, созданная в «классической» и романтической, на не фольклорно-национальной стилистике, априори и по определению «дурна», «пошла». Всякая «национально своеобразная» музыка, созданная в ином, нежели «кучкистский», подходе, и оппонентами «кучкистов» – опять же, по определению «дурна» и «настоящей русской музыкой» не является. Всякий, желающий внести вклад в творчество «русской», обладающей «национально-стилистическим своеобразием» музыки, должен следовать тем установкам и принципам, которые задает круг «кучкистов», они – олицетворение сути, концепции и «истинного духа» русской музыки, то есть того, чем она должна быть, а создающие музыку в «ином» подходе, придерживающиеся «иных» эстетических идеалов и горизонтов, ратующие не за «национальную ограниченность» музыки, а за универсализм, диалогичность и общекультурную сопричастность таковой как искусства – явление, «нам» и «русской музыке» чуждое. Трудно и неприятно представлять, что подобного рода предрассудки, стереотипы, зачастую откровенно «националистические» и «корпоративные» аффекты, вместе с тем длительное время постулировались и представлялись в качестве эстетических идеалов, и определяли судьбу и оценку музыкальных произведений, однако – это именно так. Дело не просто в том, что как таковое «национальное своеобразие» музыки сводится к концептуальности и ограниченности ее стилистики, а не понимается, скажем, через «дух» музыки как совокупность характерных для нее эмоциональных состояний (трагический и суровый «дух протестантизма» в «Немецком реквиеме» Брамса, «бурление страстей» в итальянской музыке), или через ее глубинные, объемлемые понятием «школа», художественные особенности (немецкую музыку мы всегда идентифицируем через культ самовыражения, философизм и метафизический масштаб, трагический экзистенциальный пафос). Дело в том, что тенденциозным и ограниченным оказывается взгляд на само национально-стилистическое своеобразие музыки, на особенности стилистики, призванной делать музыку «внятно национальной». Вообще – - если вернуться к Первой симфонии Чайковского – примечателен сам факт, что великолепная и вдохновенная музыка, при этом несостыкуемая с определенными эстетическими установками и представлениями о «национальном своеобразии и характере» в музыке, нивелировалась в ее ценности и отрицалась как «не русская» и не «собственно национальная». А ведь темы первой и второй частей Первой симфонии Чайковского полны не просто внятного «национального своеобразия» – они полны «романтической» экзистенциальности и субъектности, состояний души человека, переживания им изображаемого музыкальными средствами мира. То есть – речь шла об очень тенденциозном, ограниченном и догматичном понимании самого «национального своеобразия» в музыке, о клише в представлениях о «национальном музыкальном характере». Говоря яснее – об исключительной и символичной «болезненности» вопроса и о самой  «национальности» музыки, о том, что делает ее таковой, о господстве исключительно ограниченного и догматичного представления об этом, то есть о «национальном музыкальном характере» – он не просто отождествляется с «фольклорностью» (при отрицании иных слоев национальной музыкальной культуры), а увязывается с зачастую «архаичными» фольклорными формами, с довлением и выпуклостью таковых в структуре музыки.  Еще яснее – речь идет об ограниченности, догматизме и тенденциозности русского музыкально-эстетического сознания второй половины 19 века, в оформлении которых фигура Стасова как идеолога «русского национального подъема», сыграла роль существенную. Фактически – вопрос о «национальном» характере музыки и «выверенности» путей и средств достижения такового, о привнесении такового в музыку через особенности ее стилистики, превращается в «национальный вопрос в музыке», становится преломлением в области музыкального творчества и эстетического сознания общих для русской культуры этого периода борений национальной идентичности. В ее подверженности борениям и тенденциям национализма, русская музыка второй половины 19 века, мягко говоря, далеко не одинока, однако – в борьбе за «национальную идентичность и самобытность», она избирает самый противоречивый путь: стилистическую ограниченность и «национальную замкнутость». Все верно – «национальная идентичность» музыкального искусства в версии русской музыки «кучкистского» толка, означает «всеобъемлющую национальность», стилистическую и сюжетно-тематическую ограниченность, «национальную замкнутость» музыки,  приверженность музыкального творчества зачастую совершенно смехотворным и абсурдным предрассудкам. Дело даже не в том, что сам национальный характер в музыке понимался тенденциозно и ограниченно, а что в сопряженности с таким «пониманием», как таковой вопрос о «национальном характере» и сакральном следовании ему, стоял очень болезненно, застилал собой горизонты эстетического сознания и представления о стоящих перед национальной музыкой задачах. Выработка идеала «чистого русского звучания», эталонной и ограниченной модели «русского характера в музыке», воплощение таковых – в этом состояла самодостаточная эстетическая цель музыкального творчества и довлеющая художественно-эстетическая установка, что конечно же очень далеко от тех эстетических горизонтов, которыми живет европейское музыкальное искусство этого периода. Все это, как тенденция глубоко иррациональное, не может не отсылать к более общим и глубоким причинам, связанным с характером процессов в русской культурной и общественной жизни этого периода, с битвой в национальном сознании «славянофильства» и «евроориентированности», с предельной болезненностью «национального вопроса» как таковой. Ведь факт остается фактом – вдохновенная музыка, либо, соответственно стоящим перед ней задачам, «говорящая» более универсальным, лишенным внятной национальной специфики языком, либо не укладывавшаяся в тенденциозные представления о «национальном своеобразии и характере», отрицалась и нивелировалась в ее эстетической ценности, сама по себе ценность внутренне цельной, вдохновенной и правдивой по языку, смыслово содержательной музыки, ставилась в зависимость от ее служения «национальному своеобразию» и соответствия эталонам такового, от ее «русскости» по характеру и форме, или «не русскости». Реконструкция и воплощение национального своеобразия, тенденциозно понимаемого – вот эстетическая задача, застилающая горизонты и вытесняющая из них задачи совершенно иного порядка, связанные с экзистенциальностью музыкального творчества и самовыражением личности, а значит – налицо болезненность самого «национального вопроса», перенесенного на сферу эстетического, ставшего трагедией судеб Рубинштейна и Чайковского, и грозившего погубить то, что ныне является жемчужиной национальной и общемировой музыкальной культуры. Та мысль, что экзистенциальность, универсальность и общекультурная сопричастность музыкального творчества, подразумевает и универсальность, и многообразие его языка, используемых им средств выразительности, а так же диалогичность и идейно-эстетическую открытость, в расчет не бралась. Мир национальной музыки, в стремлении к «самобытности» такового, формировался его апологетами как пространство а-диалогичное, закрытое и чуждое полноценному восприятию чего-то «иного» – это касалось и вопроса о профессиональном музыкальном образовании, и отношения к европейскому наследию в целом, это же претворилось в ту паническую боязнь «универсальности», вовлеченности в общекультурное поле и внешних стилистических влияний, которую олицетворили фигуры Рубинштейна и Чайковского, с романтическо-экзистенциальной универсальностью творчества этих композиторов и их приверженностью установкам и парадигмам европейского романтизма. Чайковский отрицался как дитя рубинштейновского «музыкального дома» – не просто в рамках формального отношения учителя и ученика, а как фактический последователь пересаживаемых Рубинштейном на русскую почву идей и парадигм «романтической» музыкальной эстетики. Фактически – В.Стасов «лоббировал» интересы собственного, и как уже отмечалось, очень тенденциозного понимания и «национального своеобразия» русской музыки, и тех эстетических задач, которые должны определять ее развитие, а так же интересы того круга композиторов, которые воплощали эти представления. Естественно, что очень многие стороны русского музыкального характера и русской музыкальной культуры, а так же колоссальнейшие возможности становящейся русской музыки и важнейшие эстетические задачи, к которым она вышла вопреки деятельности «стасовского круга», оставались за пределами обозначенных идеологом эстетического горизонтов и векторов музыкального творчества. Проблема заключалась именно в том, что в поле подобного «лоббирования», как сказали бы сегодня, оказалась превращенной русская музыкальная жизнь как таковая, и столь известный триумф «русской музыки» в Париже, состоявшийся в основном благодаря таланту Шаляпина, обозначал успех музыки композиторов-«кучкистов» – о музыке Чайковского, Рахманинова и Танеева, к примеру, речи под словами «русская музыка» не шло...
3.
Экзистенциальность музыкального творчества, его «романтичность» в смысле обращенности к самовыражению личности, к глубинам ее внутреннего мира – вот, что делает для Рубинштейна музыку искусством «универсальным» и общечеловечным, побуждает говорить на «универсальном» музыкальном языке, ощущать себя как художника включенным в поле «общекультурного» диалога и обращаться к горизонтам эстетических задач совершенно иного порядка, не же те «национальные» задачи, которые ставятся перед русской музыкой на протяжении почти всей его жизни. В годы становления – друг Мендельсона, Шопена и Листа, художник, эстетическое сознание которого сформировано наследием Гете и Бетховена, философским общением с Шопенгауэром, в целом идеями,  бурлившими в середине 19 века в художественных салонах европейских столиц, Рубинштейн конечно же ощущает себя композитором-«романтиком» в смысле экзистенциальной природы творчества, глубокой приверженности той музыкально-эстетической парадигме, которая обращает музыкальное творчество к самовыражению личности, превращает его в поле философствования, заострения и обсуждения «последних вопросов», в исповедь человеческого духа. Собственно – композитор ощущает и мыслит музыку стоящей перед совершенно иным уровнем задач, нежели провозглашаемые в этот же период эстетикой Стасова и «кучкистов», к которым русская музыка придет много позже, и несомненно благодаря усилиям Рубинштейна. Композитор, длительное время бывший идейно и в самом прямом смысле «мостом» между русской и европейской музыкальной культурой, укореняет на русской музыкальной почве эстетические идеалы и горизонты, не характерные для русской музыки в период становления, которые обрели силу и принесли значительные плоды лишь многое время спустя – укореняет собственным творчеством, вдохновенностью созданных им музыкальных образов, пронизанностью таковых философствованием, глубиной и творческой правдой самовыражения. Как бы яростно и «идеологически обоснованно» не отвергалось созданное Рубинштейном и при его жизни, и после смерти, но задумки и идеи композитора,  зачастую почти впрямую цитируемые образы его музыки, мы слышим в изобилии у Чайковского и Рахманинова, у Балакирева и Глазунова, само по себе наследие Рубинштейна, в множественных, эстетически значимых плодах такового, свидетельствует собой ту парадигму музыкального творчества, предназначения и возможностей музыки, которой не было в пространстве русской музыки вне его «титанических» усилий, обозначает ее как идеал и горизонт. Рубинштейн не просто наполнял русскую музыкальную культуру вселенной вдохновенных, философски пророческих, нередко гениально выразительных языком и формой произведений – вместе с ними он нес идею музыкального творчества как экстаза экзистенциального самовыражения, парадигму музыки как поля и языка подобного самовыражения. Мы слышим «фанфары судьбы» из рубинштейновского «Океана» в Четвертой симфонии Чайковского, немного переработанная идея из маленькой, написанной Рубинштейном в глубокой молодости фортепианной пьесы «Reverier», превращается у Чайковского в главную, способную до глубины содрогнуть, тему ф-нного трио, героические «фанфары свершений» из симфонической поэмы «Дон Кихот», в почти оригинальном состоянии слышны во Втором концерте Рахманинова тем покрывающим оркестр, торжествующим звучанием фанфар, которое предшествует кульминационному развороту главной темы, так же отсылающей, по общему признанию, к теме из Четвертого концерта Рубинштейна. Список этих идейных заимствований и цитат из Рубинштейна может быть длинен, однако влияние Рубинштейна на русскую музыку было концептуальным и состояло в творческом укоренении и «оживлении» на почве становящейся русской музыки «романтической» парадигмы музыки как поля экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Фактически, именно благодаря Рубинштейну в русскую музыку приходят обращенность к самовыражению личности, экзистенциальность, и с позиций таковой – тенденции «универсализма» и включенности в общекультурный диалог. Благодаря Рубинштейну в русскую музыку приходят те тенденции универсализма, общечеловечности и вовлеченности в общекультурный диалог, которые связаны с экзистенциальным и «романтическим» пониманием музыки как поля самовыражения личности, как инструмента и языка философствования, с эстетическими идеалами, определявшими и вдохновлявшими музыку позднего романтизма. Рубинштейн нес в русскую музыку эстетические горизонты и идеалы совершенно иного, и несомненно более высокого порядка, нежели те, которые определяли тенденции русской музыки и эстетической мысли на протяжении почти всего пути композитора, выступавшие плодом чуть ли не векового развития европейской музыки и эстетики. Композитор был сформирован в русле этих эстетических идеалов и нес их в то культурное и музыкальное пространство, которое считал своим, предполагая их в качестве целей и горизонтов развития, но не предполагая, что с его творческим универсализмом, обращенностью к общекультурному и общечеловеческому диалогу, романтически-экзистенциальным самосознанием – творческим и личностным – окажется пространству русской музыки трагически чуждым. Романтическая музыка Европы середины 19 века обращена к эстетическим задачам и исканиям совершенно иного порядка, нежели пестуемые в России и понимаемые в русском эстетическом сознании как столпы самобытности национального искусства, она ищет пути не к реконструкции характера национальной музыкальности, а к тому, чтобы послужить совершенным языком самовыражения личности и экзистенциально-философского диалога, экзистенциальное и личностное, глубинно философское, обще и сущностно человеческое, эстетически волнует гораздо более, чем «национальное», подобные тенденции определяемы прежде всего местом человека и личности в романтическом сознании, в культуре и эстетике романтизма. Будучи «русским» по истокам музыкантом и композитором, с самого начала пути вобравшим в творчество русское национальное своеобразие, Рубинштейн при этом внимает как пророчеству идеям и эстетическим установкам романтизма, вступает в диалог с европейским наследием, таковые становятся почвой, на которой заявляет о себе и расцветает творческий гений самовыражения в этом человеке. Фактически – обращенный к европейскому наследию, к экзистенциальной поэтике романтизма, Рубинштейн оказывается «фигурой диалога», художником, не чуждым «национальному своеобразию» истоков его творчества, но при этом универсальным, «наднациональным» и вовлеченным в общекультурное пространство, чуждым ограниченности эстетических горизонтов в виде замыкания творчества и музыкального мышления на «национальном», стремящимся к эстетическим горизонтам совершенно иного порядка, выражавшим вековые философско-эстетические искания европейской музыки и культуры. Однако – эта особенность Рубинштейна-художника послужила обвинению его в «эклектичности», «нерусскости», «забвении национальных истоков» и «подверженности чуждому влиянию», в попытке принести на почву русской музыки чуждое ей по духу, «немецкую муштру» и «сухость академизма». Будучи композитором, «русским» по истокам творчества и судьбы, Рубинштейн был по характеру творчества и эстетического сознания композитором «наднациональным», в «романтичности» и экзистенциальности его творчества универсальным и ощущающим общекультурную сопричастность. В самых ранних его произведениях прочитывается прочувствованное им своеобразие русской народной музыкальности, быть может не столь выпуклое или не столь тенденциозно, по «стасовски» толкуемое, более того – ощущение этого своеобразия претворяет те классические для европейской музыки формы, к разработкам которых обращается композитор, и в его «скерцо» звучат русские плясовые ритмы, а в частях симфоний или ансамблевых произведений – отголоски народных тем и мелодика культуры городского романса. Вот та самая, превращенная «стасовским кругом» чуть ли не в жупел, «московская городская романсность», представляющая существенную часть национальной музыкальной культуры, но при этом вытесненная за рамки понятия «национальный музыкальный характер» и лишенная права представлять таковой, становится в ранних произведениях Рубинштейна проникновенным языком выражения, составляющей его универсального «романтического» языка, очевидно обогащает этот язык и делает его более «поэтичным», «поэтически живым и вдохновенным». Благодаря ей, а так же благодаря именно «русским», «национальным» по истокам особенностям музыкального мышления композитора, его, если угодно, «музыкальной ментальности», произведения, созданные композитором в «романтической» стилистике, нередко слышатся в их образности куда более вдохновенными, проникновенно выразительными и «поэтически живыми», нежели произведения европейских классиков жанра. «Романтический» язык Рубинштейна, за приверженность которому композитора так яростно корили, вместе с тем слышится гораздо более вдохновенным, «поэтически живым и выразительным», недели у немецких композиторов-«романтиков», к примеру, именно благодаря «русским» и «национальным», привнесенным в таковой элементам и веяниям – не «фольклорным», а связанным со стилистикой русского городского романса и глубинными, «ментальными» особенностями музыкального мышления. Слушателю остается лишь желать, чтобы шумановские ансамблевые произведения, с точки зрения стилистики, образности и языка форм, звучали с такой же проникновенной выразительностью, «поэтической живостью и вдохновенностью», как рубинштейновские трио, октет, струнные квартеты и многое иное, собственно – в середине 50-х годов 19 века, будучи автором получивших европейское признание симфоний, концертов и различных камерных произведений, композитор совершенно не случайно ощущает свою творческую значимость, ощущает себя русским европейским художником, представляющим русское музыкальное искусство. Рубинштейн – композитор «русский» с самого начала, и в первую очередь, с точки зрения «языка форм», которыми пользуется его творческое мышление – «не русским» он оказался, собственно, в том тенденциозном, архаически-вязком понимании русского национального характера в музыке, которое навязывал Стасов. При этом – речь идет о композиторе, в принципе движимом совершенно иными эстетическими горизонтами, совершенно иного уровня эстетическими идеалами, усматривающем в «национальном» языке музыки средство, а не ее самодостаточную цель, а целью видящем правду и вдохновенность экзистенциально-философского самовыражения средствами и возможностями музыки. В этом – в сути установок и эстетического сознания, а далеко не только в манере и стилистике музыкального языка – он предстает плоть от плоти «романтическим» композитором, привносящим в мир русской музыки те тенденции общечеловечности, универсальности и экзистенциальности, нацеленности на самовыражение личности, которые связаны с суть музыкального искусства как таковой, с местом классической музыки в поле культуры. Лишь благодаря «шопеновской» по сути, вдохновенной, романтически-экзистенциальной поэтичности его сольных произведений для фортепиано, стал возможен проникновенный экзистенциальный романтизм фортепианной музыки Чайковского, «листовская» и «бетховенская» мощь исповеди и самовыражения в его октете, фортепианных сонатах и втором фортепианном квинтете, не имеет много аналогов в музыке позднего европейского романтизма, что до русской музыки – то ни в национальной специфике языка, ни вне таковой, в ней не было создано чего-то подобного по эстетическому значению и уровню. Вдохновенные, нередко гениальные выразительностью и проникновенностью, пронизанные правдой и мощью самовыражения образы, созданные им в ранний период в «романтической» манере, дышат теми же эстетическими идеями, которые увлекали Шопена, Шумана и Листа, они «романтичны» даже не столько манерой и стилистикой, сколько глубиной экзистенциально-философской наполненности, превращенностью в язык исповеди и самовыражения личности, осмысления и переживания судьбы человека в мире. Собственно, как и Лист со своими ораториями и симфоническими поэмами, Рубинштейн ощущает себя композитором, столь же вобравшим в творчество «национальное своеобразие» его истоков, сколь в экзистенциальности и философском характере творчества «универсальным», «наднациональным», во всей значимости и правомочности этого. Лист «национален» – он разрабатывает «национальную» мелодику, характерные жанры национальной венгерской музыки, при этом – он безусловно и немецкий, и вообще европейский, и плоть от плоти «романтический» композитор, которого нельзя мыслить только «национально», творчество которого невозможно оценивать с точки зрения «национального своеобразия» и «служения национальному делу». Антонин Дворжак – композитор, который  при всей его глубочайшей «почвенности», сакральной приверженности «национальному» языку, выступает в его произведениях одновременно художником романтическим и всеевропейским, как «солнце» боготворящим Моцарта, способным впитывать очень разнообразные формы и нередко говорить на универсальном, пророчески-философском, лишенном национального своеобразия языке. Собственно – ни одна национальная школа в музыке не возводила национальную ограниченность и замкнутость творчества в эстетический идеал, и не обвиняла художника в отсутствии таковой, в открытости диалогу, в универсальности и общечеловечности его творчества – и с точки зрения сути и экзистенциальности, и с точки зрения языка и формы, способности говорить на «разных» и «многих» художественных языках. В письмах чешским друзьям А.Дворжак с гордостью подчеркивал, что в симфонии «Новый мир» возможно услышать влияние «новых» для него веяний и нового контекста его судьбы, он счастлив тому, что улавливает эти веяния и превращает их в новый для себя язык форм, создает этим языком. В случае с Рубинштейном, речь идет о композиторе, в экзистенциальности и философских истоках его творчества, в «универсальности» его творческого языка и мышления, ощущавшем общечеловеческую и общекультурную сопричастность, вовлеченность в общекультурный диалог, оказавшемся способным писать в органично прочувствованном национальном характере на темы «судьбы России», создавать оратории на библейские темы и сюжеты из Мильтона, симфонические поэмы на темы русской истории и сюжеты Сервантеса и Гете. Сочетание национальной сопричастности с той «универсальностью» и общечеловечностью, вовлеченностью в общекультурный диалог, которая связана прежде всего с экзистенциальностью творчества и эстетического сознания – в этом особенность и характерная черта творчества Рубинштейна и его облика как художника. Однако – эта очень характерная для композиторов 19 века «особенность», в преломлении «русского» контекста творчества и судьбы Рубинштейна, стала трагедией его судьбы, причиной отрицания и нивеляции эстетической ценности его творчества. Композитор, создавший не просто первые концертно-симфонические произведения в истории русской музыки, а вселенную произведений вдохновенных и безусловно эстетически значимых, причем значимых в пространстве общемировой музыки, в музыке русской отрицался как значимый художник просто по причине массивного наличия в его творчестве и наследии моментов «универсальных» и «общекультурных», а не «специфически национальных», сущностной «общекультурной», а не только «национальной» сопричастности этого художника и его творчества. Речь идет о творческой фигуре, которая в особенностях и сути ее творчества, в экзистенциальности и универсальности ее творчества, была «наднациональна» и более, чем «национальна», обладала общекультурной сопричастностью и общекультурным масштабом, а потому – встретила неприятие в пространстве национально замкнутой музыки и эстетики, в культурном пространстве, на тот момент превалирующе поглощенном вопросами национальной идентичности, дилеммами обосновывающих парадигму национального самосознания мифов, по этой же причине отдаленном от горизонтов экзистенциального и общечеловеческого. А не тогда ли «национальное» обретает его самобытность, фундаментальность и ясность принципов его преломления в измерении культуры, то есть области индивидуального в истоках образотворчества, философского и художественного мышления и т.д., когда оно становится языком и полем переживания, осмысления и обсуждения экзистенциальных, сущностно и обще человеческих дилемм и вопросов?.. Рубинштейн был экзистенциален и потому же «романтичен», «наднационален» и «общекультурен» в характере сопричастности и творчества – в этом была его «вина», это же стало причиной его отверженности на почве национальной музыки и культуры, невзирая на титанический и эстетически вдохновенный вклад в оные. Однако – эта отверженность творческого наследия Рубинштейна на национальной и культурно-исторической почве, обернулась его потерянностью в лабиринтах вечности и наследия общекультурного, угрозой забвения, которая преодолевается только ныне и конечно же – по причине эстетической значимости этого наследия, и невозможности быть уничтоженным во власти забвения того, что обладает художественной, нравственной и экзистенциальной ценностью.
Потому что рукописи и партитуры – «не горят».
Рубинштейн представлял значение в поле музыкальной культуры как русский музыкант и композитор, обладавший общекультурным и общечеловеческим масштабом – отвергнутое в поле национальной культуры и музыки, его наследие утратило ту почву, с которой как правило связана увековеченность всякого творческого наследия. Однако, невзирая на все это, в наследии Рубинштейна, спустя целый век обнаружило себя то экзистенциально, общекультурно и общечеловечески значимое, что возродило глубочайший интерес к нему и извне вернуло этот интерес в поле русской музыкальной жизни, в котором он должен был господствовать прежде всего. Освобожденная от глубочайшей «идеологической» зашоренности сознания и восприятия, от предписания считать музыку Рубинштейна «не русской» и «творчески малозначительной», а интерес к ней – «дурновкусицей», и русская музыкальная жизнь постепенно возвращается просто к прекрасности и колоссальной эстетической значимости этой музыки, к ее глубине, к ее философской прозренности, к пронизывающей ее правде и вдохновенности самовыражения – к тому, что убеждает восприятие и вкус совершенно непосредственно, и невзирая на любые усилия «профессиональных идеологов» от музыки и эстетики – не может не убеждать. Эстетическое моделирование в сознании русского характера музыки и его развития, более не требует основательного «поругания» и «отвержения» Рубинштейна-композитора, во всей особенности, противоречивости и многосторонности его творчества, в романтическо-экзистенциальной универсальности и «наднациональности» такового, он начинает восприниматься как явление русское, и как русское культурное достояние. Трагедия творческого наследия Рубинштейна – это в известном смысле трагедия противоречий между универсальностью и экзистенциальностью всякого подлинного творчества, и присутствием в нем, его истоках и контексте той национальной составляющей, которая может не раскрывать, а ограничивать его. Русский по истокам, но при этом «романтический» и общеевропейский художник, в «универсальности» и экзистенциальности своего творчества ощущающий общеевропейскую сопричастность, православно крещенный еврей, бывший одновременно глубочайшим почитателем европейской философии и литературы, Рубинштейн во всей полноте изведал трагедию неприкаянности и потерянности, разорванности между «универсальным» культурным пространством и национальной культурной почвой, возводившей ограничивающее «национальное своеобразие» в довлеющий и самодостаточный эстетический идеал, и требовавшей беспрекословной лояльности тенденциозным вкусам и установкам, уводившим от экзистенциального, от «универсального» и «общечеловеческого». В проникновенной «Русской серенад», написанной в конце 70-х годов 19 века, мы слышим эту щемящую ностальгическую тоску по принятости тем отвергнувшим его пространством, которое он со всей искренностью считал и ощущал своим «домом», по «примирению» с этим пространством, в отношении к которому в нем дышит трепетная, затрагивающая глубины его существа любовь. Рубинштейн – русский художник общеевропейского масштаба, «свой» для пространства европейской культуры, бывший частью общеевропейской культурно-музыкальной и творческой жизни, причем не в смысле «признания» и известности, а сутью и характерными особенностями его творчества. Будучи русским художником, он был частью общеевропейского культурного пространства, при наличествующем в его творчестве «национальном своеобразии», говорил о близком и понятном этому пространству и на одном с таковым, или по крайней мере родственном художественном языке. Русский по истокам, почве и особенностям творчества художник, он при этом выступает и ощущает себя частью общеевропейского культурного пространства, находящимся с таковым в глубинных связях и диалоге, причем не только по тому исполнительскому контексту его судьбы, который означал восторженное и рано наступившее признание, а именно по сущностным чертам и романтическо-экзистенциальной универсальности его творчества. Композиторское творчество Рубинштейна, при всем национальном своеобразии, вследствие той романтическо-экзистенциальной парадигмы, в которой оно формировалось, обладало едиными духовно-мировоззренческими истоками и глубинно-сущностными связями с европейской музыкальной культурой. По-другому и не могло быть с человеком, который был молодым творческим другом «корифеев» европейского романтизма, который и как исполнитель, и как композитор, очень рано вобрал в себя бетховенскую мощь творчества в смысле экспрессии самовыражения в творчестве и созданных образах, их философско-личностной монументальности как художественного языка самовыражения. Его произведения – жемчужина общеевропейской музыкальной жизни, их исполняют выдающиеся мастера этого периода, он такой же «русский европеец» и «европейский русский», какими были Полина Виардо и И.Тургенев, русский композитор, он ощущает себя таким же европейским композитором, как Брамс и Лист, и как носитель определенных эстетических идеалов, яростно оппонирует Ганслику – законодателю европейских вкусов, и нередко побеждает. Он – «русский», и как «русский» в его идентичности и сопричастности художник – он часть европейского культурного пространства, причем одно не противоречит другому, он словно олицетворяет Россию в ее глубочайших, культурно-исторических и интеграционных связях с Европой, еще не успевшую обособиться в замкнутую и полярную в отношении ко всему иному вселенную «славянофильства» и «евразийства». Он пишет оперы, подобно Вагнеру на заказ парижской «Гранд Опера», но только в отличие от опер Вагнера, они не знают провала, он во всех смыслах «свой» для европейской культуры и жизни, он русский и европейский художник в том же смысле, в котором Петербург является одной из европейских столиц, а император из дома Романовых – европейским государем. Творчество Рубинштейна причастно национальному своеобразию и окунается в него, впитывает его зачастую ментально и совершенно органично, но при этом – по духовным истокам и вдохновляющим эстетическим идеалам близко европейскому искусству в «романтичности», «универсальности» и экзистенциальности такового, в служении этого искусства самовыражению личности. Он совмещает в себе национальную и общеевропейскую идентичность точно так же, как Лист, Шопен или Дворжак, как художник он «наднационален», не ограничен национальным своеобразием в качестве некого эстетического горизонта, его творчество движимо эстетическими идеалами и горизонтами иного порядка. Рубинштейн был русским художником, и при этом – значительно более, чем русским, «романтическим» и общеевропейским, и эта универсальность и многоликость в качестве характерной особенности, в любом другом культурно-национальном пространстве могшей быть оцененной лишь по достоинству, стала трагедией художника в пространстве, в котором национальная идентичность и своеобразность творчества, тенденциозно толкуемая, была столь же довлеющим эстетическим идеалом, сколь фактором, ограничивающим и антагонистичным романтическо-экзистенциальной универсальности, общечеловечности и общекультурной сопричастности творчества. Вагнер стремился писать музыку, немецкую по «духу» – как он понимал этот «дух», то есть национальный характер в преломлении ментальности, эмоциональных и нравственных состояний и т.д. Рубинштейн нередко пишет музыку, русскую не по внятному национальному своеобразию формы, стилистики и языка, а именно по «духу» как совокупности экзистенциальных и эмоционально-нравственных состояний, взять хотя бы темы из первой части его Четвертого ф-нного концерта. Разве мы не слышим в них тот самый русский дух проникновенно-экзистенциального лиризма, окутанного дымкой борьбы, трепетных надежд и мечтаний, томления неведомым, который спустя почти пол века мы слышим в концертах Рахманинова? Безусловно, и перед нами безусловно русская по «духу» и сути музыка. Однако – в музыкальной эстетике «кучкистов» национальный дух музыки приравнивается к тенденциозно и архаически-вязко понимаемому национальному своеобразию художественной формы и стилистики, национальный характер музыки – к доминирующему использованию «фольклорных» музыкальных форм и элементов. Стасов и его круг ищут идеал «чистого русского звучания», отвергая по пути к этому очень многое из того, что является неотъемлемой составляющей русской национальной музыкальности, реконструкция «национального музыкального характера» видится ими доминирующей эстетической целью, служение которой требует «не пощадить живота» и целиком подчинить ей музыкальное творчество, от всех этих исканий в конечном итоге отдает неким «эстетическим национализмом», плоть от плоти национализма как тенденции общественной и культурной жизни, обращающимся ограниченностью эстетических идеалов и горизонтов. Стасов и круг моделируют «национальный музыкальный характер» и идеал «национально своеобразного звучания», забота о «национальной характерности и идентичности» русской музыки – вот, что превалирующе движет ими, обусловливает осторту дилеммы о «национальном музыкальном характере» и призванных олицетворять такой формах, замкнутость их музыкального мышления и творчества на «фольклорных формах» и првращении таковых во «всемобъемлющий», доминирующий художественно-стилистический инструмент, европейская романтика этого периода использует существующие «национальные» формы музыки как язык для подлинных задач экзистенциального и связанного с самовыражением толка, которые стоят перед ней в качестве эстетических горизонтов. Венгерская музыка не цурается «цыганских мотивов» – они являются для нее неотъемлемой и характерной частью, априори признаны составляющей и олицетворением национальной и фольлорной музыкальности, «венгерского музыкального характера» (для кучкистов «цыганщина» – вызывающий ярость жупел, чуждые и наносные формы, искажающие «фолькорную» чистоту и самобытность «русского музыкального характера» и очеидно, что за высокими и патетичными лозунгами «реформаторства», на деле интересует только это). Введщий «цыганские мотивы и формы» в творческий обиход Лист, видел в них мощнейшее средство выразительности и нечто, что способно обогатить язык и палитру художественных средств музыкального творества в целом, как видел подобное и во многих иных использовавшихся им музыкальных формах и элементах. Однако – через сто лет, воспитанные на идеологически отточенных установках «стасовской» и «кучкистской» эстетики советские музыковеды, будут бросать Листу «упрек» в том, что до «настоящего-то внегерского харатера», «глуинного и «архаично-фольлорного», он так и «не добрался», и очевидным становится из этого, что точно так же, как Листа и «романтических» композиторв вообще, «фольклорно-национальные» формы и элементы интересовали как один из языков и инструментов выражения, композиторов-«кучкистов» таковые интересовали «превалирующе» и «самодостаточно», ибо и высшей целью для них была не пронизанность музыки художественным, экзистенциально-философским символизмом, правдой и силой самовыражения, а ее «национальная идентичность и своеобразность». «Фольклорные» и «национально специфические» музыкальные формы в подходе романтической музыки мыслятся и используются как язык и средство самовыражения в образотворчестве, «материал» и инструмент создания пронизанных самовыражением образов, в конечном итоге – наряду с иными форми и средствами, призванны послужить самовыражению и художественному; экзистенциально-филососфкому символизму музыки как определяющим ее творчество горизонтам. Однако – ни они, ни их испольвзование, конечно же не являются чем-то художественно и эстетически «самодостаточным», как подобное постулируется в мировоззрении и установках кучкистов. Польские национальные формы, использованые Шопеном, в конечном итоге превращаются в «универсальный музыкальный» язык, и ценны нам собственно не их «национальной характерностью», а их выразительностью, состоявшимся на их основе проникновенно-экзистенциальным и художественно убедительным самовыражением композитора, их способностью послужить этому. Рапсодия – имеющая античные истоки жанрово-музыкальная форма, широко использовалась Листом и развивалась им именно как поле для создания «национально и стилистически характерной» музыки, для опробования художественных и выразительных возможностей венгерских «фольклорно-национальных» элемнтов. В последствии, эта форма становится «универсальной», входит в творческий обиход общеевропейской и мировой музыки,, используется многими композиторами, ибо раскрывает и доказывает себя как язык и русло самовыражения, а именно таковое является целью и горизонтом, определяющими творчество «романтических» композиторов. Более того – подобно польским национальным танцам  и ритмам Шопена, многочисленные фолтьлорно-национальные формы, «венгерские» и не только, масштабно использовавшиеся Листом, так же становятся составляющей «универсального» музыкального языка, укореняются в «общеромантическом обиходе», доказав их выразительные возможности, способность послужить определяющим горизонтам выразительности и символизма музыки, и ценны для нас именно этим – их выразительностью, служением творчеству пронизанных многогранным  самовыражением музыкальных образов и тем, а не их как таковой «национальной характерностью». Говоря иначе и более обобщенно – «фольклорно-национальные» формы (жанровые, ритмические и ладно-гармонические ), являются для музыки европейского романтизма средством и языком выражения, составляющей ее «универсального», многогранного по историческим истокам и образующим его формам языка, а не тем, чем постулируются в кругу и эстетике Стасова, в сформированной под влиянием таковых русской музыке второй половины 19 века – чем-то «художественно самодостаточным». Обращение к этим формам никогда не вступало в противоречие с «универсальностью» стиля и языка музыки европейского романтизма, как конечно же не могло сочетаться, подобно установкам «стасовской эстетики», с отказом от такого стиля и языка, художественное значение и возможности которых поистине фундаментальны в отношении к целям самовыражения и философско-экзистенциального символизма музыки, к превращению музыки в исповедь души и духа человека, в «речь» глубоких и многогранных смыслов, в поле обсуждения дилемм нравственного, сокровенно душевного, экзистенциального и философского опыта человека. Ведь музыкальная эстетика Стасова и «кучкистов» строилась не просто на концепции всеобъмлющего обращения к использованию в творчестве музыки «фольклорных форм», превращения таковых в язык превалирующий, а в той же мере – на отрицании «универсального», соостоявшегося на основе и опыте «классического» наследия языка романтизма, провозглашаемого «пошлостью», «штампом» и «академической омертвелостью». Требуя всеобъемлющей погруженности музыкального творчества в «фольклорность», в язык «фольклорных форм» (преимущественно «русских», разумеется), Стасов и близкий критику круг композиторов радеют не столько о раскрытии выразительных возможностей музыки и обогащении ее языка и средств, сколько о сакральном для них идоле – «национальной идентичности и характерности» русской музыки. Отказ от «академического»,.»универсального» языка романтизма, состоявшегося на опыте «классического» наследия, постулируется как революционное, движимое заботой о возможностях и самих судьбах музыки «реформаторство» («освободить музыку» – таков провозглашаемый Стасовым лозунг, не более и не менее), как борьба с «пошлостью», с «омертвелостью» и «окостенелостью» музыкальной мысли, возможности «фольклорных» музыкальных форм представляются как альтернатива этому языку, его основополагающему художественному значению, фундаментальному же значению «наследия». Однако – современными событиям европейскими композиторами, и русскими композиторами второй половины 19 - начала 20 века, на основе «наследия» и в русле «универсально-романтического» языка, создается бесчисленное множество выдающихся музыкальных произведений, и на деле – кругом «кучкистов» движут забота о «национально идентичном» характере русской музыки, борения и искания «националистического» толка, продиктованные тенденциями национализма и идеями славянофильства, «универсализм» и «наднациональность» языка европейско-романтической музыки – вот, что побуждает «кучкистов» радикально отвергать таковой в качестве инструмента и русла музыкального творчества, неприемлемым оказывается для них фактически и экистенциально-философский универсализм идеалов и горизонтов этой музыки. Кроме того – «кучкисты» отвергают и призывают «реформировать» то, полноценного овладения чем в их кругу так и не произошло, колоссальным художественным и выразительным возможностям чего они так и остались непричастны, яростное неприятие «академизма» и того «универсального», основанного на опыте «наследия» стиля, который объемлется «кучкистами» в этом понятии – это отношение к «так и не разгрызанному граниту», к так и «не освоенному» и «не постигнутому», оставшемуся недоступным. Если опыт наследия и универсальный язык и стиль романтизма так и остаются для «кучкистов» недоступными и не освоенными, то именно из глубоко «националистических» по сути побуждений и установок, из-за высшей цели для них «национальной характерности и идентичности» русской музыки, из-за программно возводившихся на основе этого в мировоззрении «кучкистов» барьеров отторжения и невосприятия. Однако – в подобной позиции «отторжения» и «невосприятия», в неспособности «кучкистов» обрести сопричастность фундаменту, вступить для этого в диалог с европейской музыкой, ее наследием и «романтическим настоящим», было заключено нечто принципиальное. Ведь погружение в опыт и формы «наследия» как основы, восприятие единого и «общеупотребительного» для пространства европейского романтизма стиля, означало бы погружение в мир глубоко «универсального» по духу и сути, идеалам и горизонта, языку и стилю искусства, приобщение этому искусству, овладение «универсальным» языком и стилем, что проиворечило вызревшему в «стасовском» кругу композиторов идеалу искусства «национального», «национально характерного и идентичного», влиянию на эстетическое сознание и приоритеты этого круга идей и борений «славянофильства», «националистических» установок и побуждений. Ведь в конечном итоге – писать в «универсальном» стиле романтической музыки означало жить в музыкальном творчестве  чем-то совершенно иным, нежели «национальные» идеалы, быть движимым «универсальными» и «общечеловечеными» идеалами самовыражения, художественно-философского осмысления мира, экзистенциально-философского символизма. Для владеющих сознанием и творчеством кучкистов «национальных» идеалов, горизонтов создания «национально характерной и идентичной» музыки, нужен был совершенно иной художественно-стилистический инструментарий, который находится кучкистами в «фольклорности», в языке «фольклорных форм» и принципе вариативной обработки «фольклорных» мотивов – именно так предлагается писать музыку, подобное противопоставляется стилю европейской музыки в его «универсальности» и «всеобщей распространенности», основополагающей роли «наследия», облекается в лозунги борьбы с «пошлостью» и «академизмом», однако на деле – движимо «национальным» характером императивных для круга «кучкистов» эстетических идеалов. Стасов и круг «кучкистов» провозглашают язык «фольклорных форм» в качестве единственно приемлемого и превалирующего, а вместо кропотливого постижения состоявшегося в «классическом» наследии опыта творчества и композиционного мышления, предлагают принцип вариативной разработки «фольклорных» мотивов или созданных на основе «фольклорных форм» тем. Однако, зададимся вопросом – что возможно выразить таким языком, в превращении его в превалирующий, не становятся ли ограниченными в этом случае горизонты и цели самовыражения в музыкальном творчестве, возможности опосредования в таковом глубинно-душевного, экзистенциального и философского опыта? Какие цели и горизонты творчества доступны в подобном принципе композиции и подходе, что в плане художественных целей может быть достигнуто на основе таковых? Не должно было ли привести превращение подобного принципа композиции и музыкального творчества в основополагающий, к снижению уровня достигаемых в творчестве целей и идеалов, преследуемых в нем художественно-эстетических горизонтов? Однозначно, что утверждение одного – как доминирующего художественно-стилистического инструментария, а другого – как основополагающего композиционного принципиа и метода творчества, означало обращение музыкального творчества к идеалам, целям и горизонтам совершенно иного уровня и рода, ибо горизонты самовыражения, художественно-философского осмысления мира, существования и человека, экзистенциально-философкого символизма музыки, в подобных рамках не достижимы, а движение к ним, подразумевает и постижение опыта наследия, и гораздо более широкую палитру стилистических и композиционных средств. В подобных художественных идеях и постулатах круг «кучкистов» было очевидно движим «национального» рода идеалами и горизонтами, а вовсе не «глубинным реформаторством» и заботой о раскрытиии возможностей музыки и обогащении ее языка и инструментраия – забота такого рода исключает какое-либо «ограничение» языка форм и стилистических средств, ибо легитимно и оправдано все, что служит выразительности и символизму музыки. Однако в эстетике «кучкистов» подобное «органичение» было программным и основополагающим, и чуть ли не «навязчивым», а значит – в отрицании «универсального» стиля романтизма и опыта «классического» наследия, замыкании языка и стилистического инструментария музыки на «фольклорных формах», определяющим являлось стремление к «национальной характерности и идентичности» музыки. Глубокое и сущностное приобщение и опыту «наследия», и состоявшемуся на основе такового «универсальному» стилю и языку европейского романтизма, произойдет благодаря влиянию Рубинштейна и его просветительским инициантивам, внесенным им в мир русской музыки тенденциям диалога, в творчестве композиторов заложенного им «романтического» направления.
            Венгерская рапсодия Листа – претворенная в использовании фольклорно-национальных элементов античная жанровая форма, стала такой же формой «философичной» романтической исповеди, как полонезы, вальсы и мазурки Шопена, и в рапсодиях Брамса и Листа, в полонезах Шопена и серенадах Шуберта, нам ценна не собственно «национально характерность» этих произведений, а она, ставшая языком вдохновенного и проникновенного самовыражения, экзистенциальных и философских смыслов. Рубинштейн – не просто европейский художник: он представляет собой одну из ключевых и «законодательствующих» в музыкальной жизни Европы фигур. Он не просто легендарно успешный исполнитель и успешный композитор, он – один из полюсов эстетического сознания и художественных вкусов, он законодатель, противостоящий с идейно-эстетической точки зрения таким «столпам» европейской музыки и эстетики, как Брамс и Ганслик. Рубинштейн – законодательствующая фигура, которая влияет с идейно-эстетической точки зрения на европейскую музыку, а не только ретранслирует однажды усвоенные установки таковой, «философизм» творчества и творческого сознания композитора, превращает его в идейного вождя целых поколений художников и периодов европейского музыкального искусства – тем более, что композитор свидетельствует и воплощает, подобно античному «титану» несет свои эстетические идеалы творчеством. Речь идет о во многом уникальном случае, когда русский художник, представитель молодой, во многом еще только формирующейся музыкальной школы и традиции, вместе с тем не просто усваивает в становлении стиль, эстетические идеалы и горизонты европейкой романтической музыки, а в значительной мере определяет таковые, существенно участвует в их прояснении и осмыслении, глубоко влияет на европейскую музыку, фактически – настолько является для нее «своим». Все те же самые черты приобретут фигура и творчество Чайковского, гениального «детища» просветительской деятельности, творческого и идейного влияния и «романтической» эстетики Рубинштейна – Чайковский проникнется «романтическими» идеалами на позднем этапе романтизма как течения, вдохновенно воспримет и ощутит классический романтический язык и его возможности в тот период, когда тот познает фундаментальную и едва ли не наибольшую критику, гениальностью и вдохновенностью, проникновенной выразительностью созданного в этом стилистическом ключе, словно бы «развеет» все более и более набирающие силу сомнения в таковом. Фактически – совершит самобытный и исключительный по значению вклад в «романтическое» искусство, в осмысление и переживание его идеалов, в раскрытие и использование возможностей его стилистического языка. Вагнер и Дебюсси уж и не знают, какими эпитетами поносить творчество Мендельсона, тот становится словно бы символом для критиков романтизма, но вот – мы слышим темы из скрипичного концерта, Пятой или Шестой симфонии Чайковского, и проникаемся незыблемым ощущением гениальности космополитичного и экстатичного романтика, его музыкальных идей и художественных прозрений, несомненности и сущностности тех эстетических идеалов и горизонтов романтизма, которые его творчество едва ли не эталонно воплощает и олицетворяет. Все это приходит в музыкальное мышление и творчество Чайковского через Рубинштейна, и навряд ли Мендельсон предполагал, то благодаря молодому виртуозу-пианисту и начинающему сочинителю, которого он успел узнать лично, его творчество обретет через три десятилетия ревностного последователя в лице знакового русского композитора. К слову – и когда мы слушаем концерты, симфонические и камерные произведение Рубинштейна, гений Мендельсона словно бы убеждает нас через них, что увлеченность им вовсе не является признаком дурного художественного вкуса. Влияние Мендельсона на творчество Рубинштейна и Чайковского многогранно – оно затрагивает и область стилистики и композиции, и конкретные музыкальные идеи, и глубинные парадигмы музыкального мышления и музыкально-эстетического сознания, и быть может главное: проникновенную эмоционально-нравственную выразительность музыки, экстатичность исповеди, экзистенциального и эмоционального самовыражения в музыке, ее пронизанность художественно вдохновенным и поэтичным выражением экзистенциального и глубинно-душевного, нередко философского опыта. Оба композитора, при их глубокой и сущностной сращенности с миром европейской романтической музыки, вместе с тем в разной мере, но «национальны», внятно свидетельствуют «национальную сопричастность» их творчества, и одно никоим образом не противоречит в их творчестве другому. В случае с Рубинштейном речь идет о композиторе, не только вдохновенно воспринявшем, осмыслившем и художественно ощутившем идеалы романтической музыки, просветительски и творчески «понесшем» их, а и во много ставшим их законодателем, обретавшем исключительное духовное, идейно-эстетической влияние в тех музыкальных пространствах, с которыми были связаны его творчество и судьба. Все так – влияние Рубинштейна в пространстве европейской музыки не подлежит сомнению, о подобном говорит очень многое, однако парадоксальным  не будет утверждать и колоссальной влияние композитора на мир музыки русской: остракизм творчества Рубинштейна не просто не исключал таковое, а был обусловлен и продиктован им, именно очень реальной угрозой масштабного влияния, исходящей от этой фигуры. Дело было совсем не в гениальном пианизме Рубинштейна, и не в значительности Рубинштейна как исполнительской фигуры – само творчество Рубинштейна, его суть и особенности, мощь и подлинность вдохновенно воплощенных в нем эстетических идеалов, заключали в себе потенциал подобного влияния, который был прочувствован оппонентами композитора более, чем хорошо, «романтическая» музыка Рубинштейна была настолько вдохновенна и поэтична, художественно убедительна и глубока, проникновенно выразительна и во всем этом – привлекательна, что отвратить от ее влияния возможно было только через программный, идеологически и мировоззренчески обоснованный остракизм, через последовательное насаждение в отношении к ней уродливых ярлыков «пошлости». Факт в том, что по прошествии полутора веков, не нужно никаких специальных усилий, никакого продуманного мировоззренческого и музыковедческого воздействия (видит бог, лишь на этом зиждется популярность десятков композиторов) чтобы увлечься музыкой Рубинштейна, ее глубинными художественными достоинствами, тем ее обаянием и значением, которое обусловливают ее философская глубина, экзистенциальная и эмоционально-нравственная выразительность, поэтическая вдохновенность и символизм ее образов – для этого достаточно лишь непосредственного опыта эстетического восприятия. Более того – именно в таком опыте безо всякой надежды рушатся шоры и стены стереотипов, на протяжении многих десятилетий, последовательно и продуманно создававшиеся в отношении к музыке композитора. В конечном итоге – Рубинштейну, через все перипетии художественного остракизма, в борьбе и противостоянии, все же удалось укоренить на русской музыкальной почве эстетические идеалы и горизонты европейско-романтической музыки, ее стилистику, диалог с ней и ее наследием, де факто заложить «романтическое» и универсалистское направление в русской музыке, расцветшее в творчестве Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих иных. Дело состоит даже не во вдохновенных образцах творчества в разных музыкальных жанрах, с чем обычно связывают историческое значение Рубинштейна как композитора – жанров, опять-таки в борьбе, и вопреки противодействию, укорененных в пространстве русской музыки. Творчеством во многих из этих жанров, к слову, композиторы-«кучкисты» не овладеют и в конце жизни, жанры прелюдии и сонаты, октета, квартета и квинтетов, а так же оратории, инструментальных концертов и сольных пьес для фортепиано, укореняются в пространстве русской музыки и дают выдающиеся плоды во много именно благодаря творческим и просветительским усилиям Рубинштейна, заданным им  вдохновенным образцам творчества в таковых. Дело состоит прежде всего во вдохновенных образцах творчества в соответствии с парадигмами и идеалами «романтической» эстетики – такими как правда и глубина самовыражения, философско-поэтический символизм музыки, ее совершенная превращенность в язык экзистенциальных и философских откровений, универсализм и общекультурная сопричастность, сюжетно-тематическая и стилистическая открытость музыкального творчества. Это именно Рубинштейн привносит в русскую музыку не просто жанр симфонии, а горизонты философского и экзистенциального символизма симфонического творчества, ощущение «философских» возможностей и метафизического масштаба симфонической формы, впервые раскрытых в симфонизме Бетховена – круг «кучкистов» симфонии интересуют в основном как стилистически яркие «фольклорные зарисовки», в национально-стилистическом своеобразии и «русскости» их музыки, и пророческое экзистенциально-философское самовыражение в поздних симфониях Чайковского, метафизический символизм в симфониях Рахманинова и Глазунова, никогда не состоялись бы без тех горизонтов, которые обнажал в симфоническом творчестве Рубинштейн. Рубинштейн не просто создает вселенную изумительных и разножанровых сольных произведений для фортепиано, по художественному уровню безусловно соотносимую с подобными же «вселенными» Шопена и Листа, в которой зачастую непритязательные по стилистике и жанровой форме пьесы, предстают восприятию совершенным языком проникновенного и глубокого, экзистенциально-философского самовыражения, языком нравственно-личностных и экзистенциальных переживаний, философских мыслей. Оставляя вдохновеннейшие образцы творчества в таких жанрах как прелюдия и фуга, этюд и баркаролла, экспромт и каприс, романс и вальс, полонез и мазурка, ноктюрн, акростихон, серенада, соната и т.д., композитор фактически закладывает творчество в этих жанрах в пространстве русской музыки, причем все это происходит на фоне исключительной бедности творчества и наследия композиторов-«кучкистов» в подобных жанрах, и постулировании многих из них как «чуждых русской музыке» и олицетворяющих «романтическую пошлость». Созданные в этих жанрах множественные произведения композитора поистине изумительны, представляют собой вселенную вдохновенного самовыражения и проникновенной человеческой исповеди, и конечно же – они отрыли дорогу к свершениям в этой области Чайковского, Рахманинова, Скрябина и многих иных. Если Римский-Корсаков в начале 70-х годов обращается – вопреки принятому в кругу «кучкистов» – к попытке творчества в этих жанровых формах (пусть в основном и откровенно неудачной), то только потому, что благодаря просветительскому влиянию Рубинштейна и созданным им в этом направлении образцам, подобный горизонт творчества начинает обретать императивность. Если эта «вселенная» была программно предана забвению после смерти композитора в русском концертном репертуаре и пространстве русской музыкальной культуры, то по той причине, что рядом с ней и на ее фоне, в выстраиваемой модели эстетического сознания очень многому было бы «тесно», а кроме того – сохранить ее в репертуаре означало сохранить  саму титаническую, могучую и многогранную фигуру Рубинштейна в мире русской музыки, в котором ей не желали оставлять места. Это Рубинштейн привносит в русскую музыку столь знаковый для музыки европейского романтизма, философски и экзистенциально символичный, увязанный с универсализмом и философизмом музыкального творчества жанр симфонической поэмы (картины, фантазии), и только благодаря этому стали возможны знаменитые произведения в этом жанре Чайковского. Рубинштейн не просто привносит в русскую музыку жанр инструментального концерта, состоявшиеся в таковом достижения композиционной мысли (речь идет не только о ф-нном концерте) – он раскрывает возможности философского и экзистенциального символизма музыки и глубокого самовыражения в этом жанре, и если концерты Чайковского и Рахманинова поражают нас именно этим – экзистенциально-философским символизмом образов, движением философских мыслей, дыханием мощного и сложного самовыражения в их музыке, то именно потому, что подобные горизонты и идеалы концертного творчества были заданы и вдохновенно обозначены Рубинштейном. Жанр симфонической поэмы – первым произведением такого рода в истории русской музыки является рубинштейновская поэма «Фауст» – подразумевает создание целостного, одночастного симфонического произведения на программный литературный, религиозный или мифологический сюжет, вскрывающего культурные, философские, нравственные и т.д. смыслы, присущие сюжету, и потому же – востребующего глубокий художественно-философский символизм как самих образов и тем, так и их композиционного взаимодействия и развития, образующего музыкальную ткань. Увы – художественно-стилистический инструментарий и музыкальное мышление композиторов-«кучкистов», из композиционная техника и в целом уровень понимания ими музыкального творчества, делали полноценное творчество в этом жанре для них не доступным. Нечто подобное стремится создать Балакирев в поэме «Русь», однако вопиющая неудачность произведения и попытки, лишь подтверждают факт. Римский-Корсаков создает до десятка симфонических фантазий, увертюр и т.д., однако – речь идет о музыке только на русские «фольклорные» сюжеты, в соответствующей «русской», «фольклорно-национальной» стилистике, в некоторых случаях – представляющей собой вариативную разработку «народных» тем, и мягко говоря далекой и от философского символизма, и от обращенности к общекультурному пространству и диалога с его сюжетно-тематическими горизонтами. Единственное, что интересует композитора в этих произведениях – создание музыки, глубоко «фольклорной» и обладающей «национально-стилистическим своеобразием», игра с «фольклорными» музыкальными формами и оригинальными «фольклорными» мотивами, и ожидать от их музыки экзистенциальной поэтики и художественно-философского символизма, которые мы встречаем в подобных же произведениях Листа, Чайковского или Рубинштейна, не стоит. Факт в том, что возмущенный якобы «дурной» и «нерусской» музыкой в симфонической картине Рубинштейна «Иван Грозный», Корсаков «отвечает» композитору,  и разрабатывает тот же сюжет А. Мея, однако делает это в том жанре оперы, в котором ощущает себя уверенно – на изломе 60-70-х годов у музыкального мышления и композиционной техники Корсакова попросту нет возможностей для создания подобного по уровню и особенностям произведения в этом жанре. Собственно, таковым неоткуда и взяться, ибо их обретение подразумевает глубокую и полноценную погруженность в «классическое» музыкальное наследие, которое на уровне программных установок круга «кучкистов» отвергается. Самое любопытное, что за два года до рубинштейновской картины «Иван Грозный», Римский-Корсаков создает музыкальную картину «Садко» – это произведение в определенной степени обладает художественным символизмом и живописной выразительностью, переданностью основных событий сюжета, однако – композиционно оно достаточно примитивно, техники композиционного развития и взаимодействия тем Корсакову очевидно не хватает для того, чтобы передать сюжет во всей многогранности событий и их последовательном развитии, в присущей таковому образности, и главным достоинством его являются ярко звучащие в финале «фольклорные» темы – песенная и плясовая, впрочем, излишним символизмом не обладающие. В целом – как раз знакомство с этим произведением лишь подтверждает тот факт, что создать подобное симфонической картине «Иван Грозный» произведение, на столь же сложный в его образности, событийности, контексте и смыслах сюжет, найти для этого соответствующую композиционную технику, Корсакову в это время недоступно. К великому сожалению, и «фольклорность» – «фольклорности» рознь, и использование в создании музыкальных образов обработки народных мелодий, далеко не всегда привносит в таковые символизм и подлинную смысловую выразительность, и зачастую, они выступают гораздо более блеклыми художественно, нежели те образы и темы, которые творчески и самостоятельно рождены на основе материала «фольклорных форм»: мы понимаем это, сравнивая «фольклорные» темы из картины Корсакова, ассоциируемые с образом Садко, с полными изумительной проникновенности и выразительности «фольклорными» темами Тучи и Ольги из симфонической картины Рубинштейна. Парадокс в том, что даже «русскую» музыку, то есть «стилистически своеобразную» музыку на «национальные» сюжеты, Рубинштейн зачастую создавал более художественно глубоко и творчески подлинно, нежели его оппоненты, выступающие апологетами как таковой идеи. Вполне возможно, что внятное ощущение художественной примитивности и сниженности собственного произведения по отношению к подобному же произведению «заклятого оппонента», и побудило Римского-Корсакова оценить таковое настолько нарочито и необоснованно «негативно». К полноценному и действительно значимому произведению подобного жанра – сюите «Шахерезада» – Римский-Корсаков придет лишь значительно позже, но и здесь речь пойдет о «фольклорно-характерной» сюжетности и столь излюбленной композитором «ориенталистской» стилистике, а не о художественной разработке таких культурно и философски символичных сюжетов, как «Фауст» или «Дон «Кихот», «Гамлет» или «Божественная комедия», состоявшейся в адекватной им «обобщенно-романтической», «классической» стилистике. Все то немногое, что создано композитором в этой стилистике, с обращением к свойственным ей музыкальным и жанрово-композиционным формам – от «фуг и прелюдий» до оперы «Моцарт и Сальери» (исключая ф-нный квинтет), лишь подтверждает тот факт, что ему, наиболее музыкально развитому и просвещенному из всех «кучкистов», эта стилистика чужда, что фантазии его она не будит, и вдохновенно мыслить и творить в ее ключе он не может. Фортепианный квинтет – пожалуй, единственное произведение композитора в «романтической», или просто «классической» и в основном «национально отстраненной» стилистике, которое было по настоящему удачно и заключало в себе моменты глубокой смысловой выразительности и символизма тем, философского пафоса, а так же известную состоятельность в композиционном развитии и взаимодействии таковых. Композиторы-«кучкисты» видят русскую музыку искусством стилистически ограниченным и тенденциозным, «говорящим» и звучащим языком «фольклорных форм», «национально самобытным и идентичным» в первую очередь за счет этого, и словно бы в подтверждение, произведения, созданные в «обобщенно-романтической» и «классической» стилистике, «универсальной» как музыкальный язык и «национально отстраненной», в попытке вступить в диалог с наследием европейской музыки, воспринять и освоить ее язык, либо вообще отсутствуют, либо мизерны в их творчестве – до конца их жизни подлинное творчество и вдохновенное творческое мышление в русле романтической, классической стилистики, будет им недоступно. Любопытно, как воспринимаются музыкальной и творческой общественностью те немногие произведения, которые Римский-Корсаков пытается создавать в диалоге с европейский наследием и постижении такового, в попытке проникнуться свойственными таковому принципами мышления и творчества, языком музыкальных и жанровых форм (единичные из этих немногих произведений вдохновенны, выразительны и удачны). Музыкальный критик Г.Ларош, воспитанный Рубинштейном «третейский судья» в характерных для времени полемиках и конфликтах, намекая на неудачность, к примеру, струнного квартета фа мажор, пишет, что наиболее значимое в таковом и Третьей симфонии, связано с «прежним» Римским-Корсаковым, («кучкистом» и «стасовцем»), и что «говорить о переходе композитора в лагерь «неоклассиков» рановато». Соратники же Римского-Корсакова по «кругу» Бородин и Мусоргский откровенно издеваются над подобными попытками и произведениями, над попытками создавать в русле языка и мышления классического европейского наследия, называют это «бездушным изменничеством», «слякотным наваждением» или стремлением композитора надеть «профессорский парик» (метафора слабости Корсакова перед веяниями «академизма»). В частности – «слякотное наваждение» было сказано Мусоргским по отношению к струнному квинтету фа мажор Римского-Корсакова: невзирая на наличие в этом произведениии отдающих «фольклорностью» и «русским своеобразием» тем, подобную оценку Мусоргского и недовольство Кюи, породили «академизм» его стилистики и композиционной структуры, обращение Корсакова к традиционным для европейского музыкального мышления композиционным формам, в этом была усмотрена измена идеалам «кучкисткого» круга и знаково обрамляющей таковые «антиевропейской» настроенности. Особенности этого произведения и его оценки в целом примечательны. А.Г. Рубинштейн и Чайковский скорее всего льстят Корсакову, оценивая произведение позитивно, и пытаясь таким образом поощрить композитора в его состоявшемся диалоге с «романтической», «классической» стилистикой, с «классическим» наследием и формами такового. Более правы те критики, которые оценивают проявление в «сдержанно негативных» тонах – к великому сожалению оно действительно во многом несостоятельно, причем с «обоих сторон», и со стороны «кучкизма», и со стороны внезапно возникшего и состоявшегося интереса к «классическому» наследию. Первая часть произведения представляет собой композиционное развитие «фольклорной» по стилю темы, которое композитор попытался выстроить и оттенить за счет характерных для европейского музыкального мышления композиционных форм и приемов, при этом – Чайковский без сомнения льстил Корсакову, называя тему «образцом девственной чистоты стиля», «по моцартовски красивой и непринужденной»: тема блекла, невыразительна и смыслово бедна, отсылает к той установке в эстетическом сознании «кучкистов», когда музыкальный образ считается «красивым» за счет его «фольклорности» и «национального своеобразия», особенностей его стилистики, а не в его символизме, смысловой глубине и выразительности. Остальные три части квартета созданы в «классических» композиционных формах (рондо-скерцо, к примеру), и на основе «классических», «обобщенно романтических» или даже отдающих «барочной архаикой» музыкальных тем, в целом – в этом произведении композитор пытается творить в русле «классических» композиционных и музыкальных форм, «осваивая» таковые. Вся проблема состоит в  том, что делает он это в основном с откровенным «ученичеством», демонстрируя нередко примитивность, «блеклость» и невыразительность созданных в подобном подходе музыкальных тем, отсутствие глубокого понимания и органичного художественного ощущения используемых композиционных и музыкальных форм. Однако – вовсе не посредственное художественное качество музыки произведения, вызвало столь негативную и резкую оценку Мусоргского, стилистика которой способна засвидетельствовать накал полемики: подобная оценка (к слову, относившаяся не только к квартету, а и к написанным в то же время фугам) была продиктована самим фактом обращения композитора-«кучкиста» к «классическому наследию», его опыту и формам, творчества в подобном русле, которое в установках «кучкистов» считается неприемлемым и чужды для русской музыки. Достаточно сравнить квартет с выдающейся музыкой Чайковского в «романтической» стилистике, написанной в то же время, чтобы убедиться в простом: то, что для одного совершенно чуждо, невзирая на попытки постичь и воспринять, для другого является органично ощущаемым языком, в обращении к которому он вдохновенно и выражая себя творит. Все это лишь подтверждает высказанные в этом тексте утверждения относительно сути обуревающих русскую музыку второй половины 19 века конфликтов и противоречий, пронизывающих ее эстетических тенденций, укорененных во влиянии на область эстетического более глубоких тенденций социо-культурного плана, связанных с борениями «национализма» и «славянофильства». В целом – это говорит об отношении к «романтическим» и «европейским» веяниям в пространстве русской музыки, символически указывает на суть конфликтов и противоречий в ее пространстве в этот период, а так же на то, что творчество Рубинштейна отвергалось именно как исток и оплот подобных «чуждых веяний и тенденций», как нечто, антагонистичное радению о «национально своеобразной» музыке, всеобъемлющему использованию для этого языка «фольклорных форм», и олицетворяющему эти установки и идеалы лагерю «кучкистов». Речь безусловно шла о противостоянии в поле формирующейся русской музыки тенденций универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, глубокого диалога с общим для музыкального искусства европейским наследием, и тенденциями «народничества» и «национализма», борьбы на «национальную самобытность» музыки, которая де факто означала ее «национальную замкнутость» как искусства и стилистическую ограниченность, мыслилась достигаемой за счет всеобъемлющего «народничества», погружения в «фольклорную» музыкальную культуру и поиск в таковой «истоков», «почвы», «языка» и «инструментария», в конечном итоге – за сет «фольклорной» концептуальности и ограниченности музыкального языка. Речь совершенно очевидно шла о борениях не собственно эстетических, а по сути «националистических» и имеющих социо-культурные истоки, о борениях и дилеммах «славянофильства», перенесенных в область искусства и музыкально-эстетического сознания, об агрессивном насаждении взгляда на музыку как «национальное» искусство, национальная идентичность и самобытность которого тождественны его «национальной замкнутости», «фольклорности» и стилистической ограниченности, неразрывно увязываются с «антиевропейскими» настроениями и «антиуниверсалистскими» тенденциями в целом. Если чуть точнее – об полемиках, дилеммах и противоречиях в сфере музыкального искусства и творчества, на самом деле имеющих социо-культурную природу и обусловленность, олицетворяющих борения «национализма» и «славянофильства», выражающих противостояние тенденций универсализма, экзистенциальности и общечеловечности, общекультурной сопричастности и диалогичности  в музыкальном творчестве, и продиктованных означенными «борениями» тенденций «национальной замкнутости», «всеобъемлющей национальности», стилистической ограниченности музыки как искусства. Да – Мусоргский, «соратник» Римского-Корсакова по кругу, полемизирует и борется за те позиции, что истинный русский композитор должен творить «фольклорным» музыкальным языком, должен быть чужд европейскому академизму и наследию, «пошлой романтической стилистике», однако – социо-культурное по сути и «националистическое», а не сущностно эстетическое и художественное, движет им в этом, и подобными полемиками в целом. Любящий Мендельсона, Шопена и Моцарта, преклоняющийся  перед европейским наследием и глубоко погруженный в него, движимый «романтическим» идеалами и творящий в ключе «романтической» стилистики Чайковский, никогда не переставал быть в самом подлинном смысле слова «русским» композитором. За нередко уродливыми и абсурдными предрассудками, из которых, кажется, только и соткано русское музыкально-эстетическое сознание второй половины 19 века, претворившимися в яростные конфликты и глубокие противоречия в области музыкального творчества, стоят именно описываемые тенденции социо-культурного плана, влияние на сферу эстетического борений «славянофильства» и «национальной идентичности», тенденций «национализма» и «народничества». В самом деле – лишь слепой не различит в деятельности круга «кучкистов» что-то от культа «фольклорности» и «национального» в искусстве, отдающего «народничеством» как глубинной тенденцией общественной и культурной жизни России, как социальным настроением, включающим в себя сакрализацию и «фольклорной» культуры, придание «фольклорному» чуть ли не метафизического статуса источника «истины, моральности и красоты». Слепой не заметит в этом, обусловленного процессами и тенденциями национализма, культа «национального» искусства, «всеобъемлющей национальности» музыки как искусства, а в самом кружке – в некотором смысле «художественной секты», единой зачастую не вокруг «эстетических идеалов», а в исповедании превращенных в таковые и, кажущихся абсурдными, предрассудков «социо-культурного», «националистического» происхождения. «Кучкистам» словно бы неведома та истина, что далеко не только «фольклорное» и «национальное», связанное с аспектом стилистики, может быть в музыке «прекрасным», еще точнее – что в музыке прекрасны выразительность и символизм образов, превращенность таковых в совершенный язык многогранного самовыражения, та композиционная искушенность их развитии и взаимодействии, которая позволяет «играть» выраженными в них смыслами, наконец – сила общего нравственно-эстетического воздействия музыки во всем этом на слушателя. В программном отторжении европейской романтической музыки, ее наследия и стиля, ее универсалистских по сути идеалов, не было «борьбы с пошлостью» и решения каких-то сущностных художественно-эстетических дилемм – подобное заключало в себе лишь перенесение на область музыкального творчества борений «национализма», порожденные «национализмом» предрассудки и как таковой взгляд на музыку как искусство, во всех смыслах «национально ограниченное». Стиль, музыкально-жанровые формы и опыт композиционного мышления европейской романтической музыки с надрывом  клеймятся в сознании стасовского круга «пошлостью», лишь по одной и простой причине – русская музыка мыслится этим кругом «национально самобытной и идентичной» за счет ее программной стилистической ограниченности, концептуальной стилистической «фольклорности», в целом погруженности в «фольклорную музыкальность» как в «истоки» и «почву», на уровне принципов и методов творчества, языка и художественно-стилистического инструментария. Общее музыкальное наследие, как средоточие народных и музыкальных форм (язык), опыта творчества, композиционного и музыкального мышления, стилистических исканий программно отвергается, но что же приходит на его место, в чем композиторам искать язык и средства выразительности, принципы композиции, материал для создания образов? Что же вместо такового должно послужить «фундаментом», «истоками» и «почвой» музыкального творчества? Ответ прост – в качестве всего означенного постулируется «неизбывная в ее богатстве» фольклорная музыкальность (видимо вследствие этой «неизбывности» произведения «кучкистов» становятся похожи друг на друга практически сразу и зачастую – трудноразличимо). Образы музыки должны строиться либо из материала присущих «фольклорным» мотивам ритмических и ладно-гармонических форм, либо вообще на основе обработки или композиционно-вариативного развития этих мотивов, в конечном итоге – речь идет об удивительной примитивности музыкального мышления и эстетического сознания, о сущностной ограниченности музыкального творчества в возможностях, целях и горизонтах выражения, в доступных ему художественных замыслах, о небывалом снижении уровня эстетических исканий, разрешаемых художественных задач и дилемм. Европейская романтическая музыка ищет пути к философскому и экзистенциальному символизму музыкальных образов, к их превращению в совершенный язык самовыражения, к превращению самой музыки, с универсализмом ее художественно-стилистических возможностей, в способ философского осмысления мира во всем многообразии его проявлений, но круг «кучкистов», видящий себя олицетворением «истинной русской музыки», озабочен дилеммами стилистики и «национального своеобразия», достигаемого с помощью концептуальности и ограниченности стилистики. Берлиоз ставит себе целью написание не просто концертной симфонии для альта, что само по себе является сложной и оригинальной по временам творческой задачей – он задумывает произведение, при подобной жанровой специфике и сложности, обладающее сложной философской программностью, призванное вскрыть в его образности и структуру философские смыслы знакового литературного сюжета, то есть – должное быть глубоко символичным в его образности и композиционной структуре. Листа интересует языком и возможностями симфонизма вскрыть культурные и философские смыслы образов античной мифологии или шекспировских и гетевских трагедий, и наставляя молодого Рубинштейна на путь завоевания признания у европейской публики, он вдохновляет композитора создать не просто симфоническое произведение на тему «Океана», подразумевающее искусство «живописной» выразительности языком музыки, а таковое, превращающее музыкальные образы океанской стихии в символы стихи мира и жизни, ее «лиц» – ничем меньшим публику, слышавшую симфонии Бетховена, Мендельсона, Шумана и Берлиоза, уже не взять. Русские композиторы «стасовского круга», в гораздо более поздний период, все же озадачены одним – созданием «фольклорной» и «национально своеобразной» по стилистике музыки на «национальные» сюжеты, подобную стилистику востребующие и подразумевающие. Самое интересное, что подобная парадигма получит подлинное развитие и раскрытие именно благодаря диалогу с европейским наследием, который Рубинштейну все же удастся привнести в пространство русской музыки и укоренить в нем – внимание к «фольклорным формам», получившее «основы» в виде накопленного опыта композиционного мышления и воспринятого из «наследия» богатства форм жанровых, концептуальная обращенность музыкального творчества в этом диалоге к горизонтам самовыражения, художественно-философского осмысления мира и экзистенциально-философского символизма, в конечном итоге превратят «фольклорные формы» в инструмент и язык создания музыки, обладающей самыми сущностными художественными достоинствами и особенностями, какую мы встречаем у Чайковского, Рахманинова, в балетах Стравинского. Лишь укорененный Рубинштейном на русской почве диалог с европейской романтической музыкой и «классическим» наследием, превратит провозглашаемую «всеобъемлющим методом» увлеченность фольклорными формами как стилистикой, музыкальным материалом и языком, в основу создания подлинно выразительной и символичной музыки – даже оставляя в стороне «русскую» музыку самого Рубинштейна, могущую служить образцом подобного, фортепианные концерты Чайковского, Второй и Третий концерты Рахманинова и балеты Стравинского звучат именно так, как должна звучать подлинная в ее художественной сути и концепция музыка, создаваемая «фольклорно своеобразным» стилистическим языком. Самые ранние произведения Рубинштейна в «романтической» стилистике – октет, трио, струнные квартеты и ф-нные сонаты, свидетельствуют об удивительной развитости композиционного и музыкального мышления двадцатилетнего композитора, о глубине ощущения и понимания, творческого восприятия им той «европейско-романтической», «классической» концепции музыкального творчества, в которой он работал, ее форм и принципов – символизм, потрясающая по силе выразительность образов и тем, сочетаются в них с утонченностью и искушенность в композиционном построение музыкальной такни. «Барочная архаичность» звучит в них не менее утонченно, глубоко и органично нежели в произведениях раннего Мендельсона, экстаз и пафос «классического» романтического самовыражения – быть может даже иногда более поэтически вдохновенно и живо, чем у классиков жанра, молодым другом или современником которых был Рубинштейн. Когда спустя двадцать лет, будучи во многом зрелым художником, Римский-Корсаков пытается отдаться постижению «классических» форм композиторства, он создает произведения, в которых внятно читается именно «ученичество», чуждость ему подобных форм и принципов музыкального мышления, из под его пера выходят музыкальные темы, примитивность и невыразительность которых невозможно скрыть, однако «пошлой» и «несостоятельной» клеймится именно ранняя «романтическая» музыка Рубинштейна – завораживающая, смыслово и эмоционально увлекающая, не способная оставить равнодушным любого непредвзятого слушателя. Факт в том, что ни в «русских» камерных произведениях «кучкистов», ни в тех редких произведениях, которые были написаны ими в попытке органично воспринять композиционно-жанровые и музыкальные формы из «классического» наследия, близко не возможно обнаружить подобных отмеченным, сущностных художественных достоинств – однако, эта музыка, в угоду и доныне живым пристрастиям некогда бывшей исторически полемики и соображениям чисто «идеологического» и «корпоративного» толка, во всей наглости, которой как правило обладают оскорбляющие и «штурмующие» разум, разрушающие чистоту и правду восприятия клише, стереотипы и шоры, последовательно клеймится, как и клеймилась, «пошлой». Рубинштейн писал выдающуюся, проникновенную и выразительную, глубокую по смыслам и символичную в ее образности музыку, композиционно искушенную и обладающую самыми сущностными художественными достоинствами – вся проблема состояла однако в том, что он писал «европейскую» по концепции и погруженности в наследие, и «романтическую» по стилистике музыку, которая в сути господствовавших конфликтов, противоречий и тенденций, в накале «антиевропейских» и «националистических» настроений в музыкальном кругу, по самому этому факту была обречена быть отвергнутой, заклейменной «дурной» и «пошлой». Все именно так, увы – не по причине ее действительных «негативных» особенностей, а по причине ее выстроенности и в «иной» композиционной, стилистической и в целом художественно-эстетической концепции, ее противоречия в этом «националистическим» по сути эстетическим идеалам и установкам, которые насаждаются в обсуждаемый период в русской музыке, и мыслятся как основание и залог «национальной самобытности и идентичности» таковой. Рубинштейн создавал музыку в «универсальной», «романтической» стилистике, причем глубоко и органично ощущая, вдохновенно используя таковую, эта стилистика, в соответствии с экзистенциально-философским настроем и универсализмом его творчества, действительно, невзирая на внимание к «национальным» формам, всегда была для него доминирующим музыкальным языком – в этом состояла единственная, но смертельная «вина» музыки композитора в глазах «кучкистского» круга, ибо в установках этого круга, русская музыка должна создаваться только языком «фольклорных русских форм» и в ключе внятного «национально-стилистического своеобразия», и стилистическая «инаковость» музыки, ее созданность в русле «универсальной» и «национально отстраненной» стилистики романтизма, служит поэтому основанием для ее радикального неприятия и отторжения. Рубинштейн создавал музыку в глубочайшем диалоге с классическим европейским наследием, в глубоком художественном восприятии и ощущении ретранслируемых таковых музыкальных и композиционно-жанровых форм – по другому и не могло быть с композитором, творчество которого обладало сущностным «романтическим», экзистенциально-философским по истокам универсализмом, было сформировано в парадигме такого универсализма, а не «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности». В конечном итоге – по-другому и не могло быть с композитором, который в истоках творчества познал сопричастность самым высоким горизонтам художественных исканий в европейской, и на тот момент де факто общемировой музыки, желая обрести признание в пространстве этой музыки, воплощая ее идеалы и искания на должном художественном уровне. Однако – именно в этом и состояла «смертельная вина» его музыки, ибо круг «кучкистов» видит русскую музыку «фольклорной» и «стилистически своеобразной», погруженной в фольклорность как «язык» и «истоки», стилистику и «почву», и яростно отвергает такой диалог, усматривая таковом главную угрозу для «национальной самобытности и идентичности» русской музыки и стилистического своеобразия как столпа оной. Факт в том, что даже в середине 70-х годов 19 века, после полутора десятилетий существования консерватории, круг «кучкистов» сохраняет яростное отторжение диалога с «классическим» наследием, художественного восприятия заключенных в таковом опыта и форм, и единичные попытки Римского-Корсакова мыслить и создавать в «ключе наследия», познают издевательства и воспринимаются как «бездушная измена», и дело не в неудачности большинства созданной композитором подобном подходе музыки, а в как таковой попытке творчества в иной, «универсальной» и «национально отстраненной» стилистике, под влиянием «чуждых веяний». Римский-Корсаков создает квинтет, два квартета, Третью симфонию именно в попытке сломать стены отторжения и невосприятия в отношении к «классическому наследию», заключенным в таковом формам и творческому опыту, или по крайней мере – хотя бы заглянуть в «то», чуждо и «пошлое», «программно» и «сакрально» отрицаемое, вступит с ним в диалог, и эта попытка вызывает возмущение и издевательства в его кругу. Однако – вдоволь пошутив и поиздевавшись, Бородин и Балакирев вместе с тем с удовольствием воспринимают под «чуждым влиянием» введенные Корсаковым в «кучкистский» круг камерные жанры, и вовсю отдаются творчеству в таковых, и созданное ими почитается чуть ли не за классику русской камерной музыки;. То есть – даже в ультраконсервативный и замкнутый круг «кучкистов», значительные творческие прорывы приходят в конечном итоге именно под влиянием творческой и просветительской деятельности Рубинштейна, под влиянием того диалога с «классическим» наследием и вдохновенных образцов творчества в заданном таковым русле, в отношении к которым  в «стасовском» и «кучкистском» кругу возводятся стены программного отторжения и невосприятия. Да и в самой русской музыке подлинные и выдающиеся свершения происходят в русле «романтических» идеалов и  «романтической» стилистики, воспринятых из «классического» наследия и в диалоге с таковым, принципов композиционного и музыкального мышления, музыкальных и композиционно-жанровых форм. Собственно – эти свершения и приходят в русскую музыку только благодаря опыту, наследию, горизонтам идеалов, исканий и дилемм европейской романтической музыки, которые Рубинштейн пересаживает на русскую музыкальную почву, обнажает перед русской музыкой поверх в общем-то заскорузлой  нацеленности на «национальную идентичность», «всеобъемлющую фольклорность» и «национально-стилистическое своеобразие». В самом деле – описанная реакция на академические веянии в творчестве Корсакова лишь раскрывает консервативность и тенденциозность, чуть ли не «заскорузлую» закрытость эстетического сознания кучкистов, во многом абсурдность связанных с этим предрассудков и стереотипов, воспринимаемых и мыслимых вместе с тем в качестве «сакральных» и императивных идеалов, а так же противоречия, сущностную и многостороннюю ограниченность, которую все это в целом вносило в их творчество. Собственно – единственная «вина» композитора состояла в сущностном, «романтическом» и экзистенциально-философском по истокам, универсализме его творчества, подразумевавшем стилистическую и сюжетно-тематическую широту, общекультурную сопричастность творчества, и конечно же не позволявшем ему, невзирая на национальную сопричастность творчества, вместить таковое в парадигмы «всеобъемлющей национальности» и «национальной» замкнутости музыкального творчества (сущностной, стилистической, сюжетной), которые отстаиваются в русской музыке в обсуждаемый период в качестве «высших эстетических идеалов», и отождествляются с принципами ее «национальной идентичности». Безусловно, что композитор, в молодости усвоивший, что прекрасны в музыке философские откровения и трагический экзистенциальный пафос Бетховена, проистекающий из осмысления и глубокого переживания трагизма судьбы в мире личного и единичного, надрыв или лиризм проникновенной экзистенциальной исповеди Шопена, а также философско-поэтический символизм Мендельсона и Шумана, культурная широта симфонического философствования Листа, не мог принять создание национально и стилистически «своеобразной» музыки на национальные сюжеты в качестве высшего эстетического идеала, конечно же не мог «вместить» в рамки подобного «идеала» свое творчество. Увы – Рубинштейн, вопреки идеалам и установкам «стасовской эстетики» собственно и принесший в русскую музыку диалог с европейским наследием, с «романтическим настоящим» европейской музыки, горизонты и тенденции, наиболее сущностные дилеммы «романтической» музыкальной эстетики, оказался на самом острие описываемых противоречий, «остракизм» его фигуры и композиторского творчества стал в известной мере трагическим символом таковых. В этом, и ни в чем другом, заключены причины, по которым выдающаяся музыка этого композитора программно клеймилась, и до сих пор, в верности традициям, клеймится «романтической пошлостью» и музыкой, «художественно несостоятельной» – в подобном заключено лишь общее отношение к «европейско-романтическим» веяниям и тенденциям в русской музыке, к тому, что обращало к универсализму, общекультурной сопричастности и диалогичности, к «экзистенциальным» эстетическим горизонтам, отдаляло от «фольклорно-национального своеобразия» как высшей цели, от борьбы за «национальную самобытность» русской музыки, сводимую к «антиевропейским» настроениям, «национальной замкнутости» и подобному стилистическому «своеобразию». Речь идет не о действительных недостатках и негативных особенностях музыки – она идет о социо-культурных по истокам и сути предрассудках и стереотипах, на длительный период обретших облик и статус «эстетических идеалов», и породивших те глубокие противоречия сфере музыкального искусства и творчества, олицетворением которых стал программный и откровенно нарочитый остракизм композиторского творчества Рубинштейна Дело конечно же не в том, что «романтическая» по концепции и стилистике музыка Рубинштейна действительно была пошлой и художественно несостоятельной» (первые звуки большинства из произведений композитора непосредственно убедят в том, то речь идет о настоящей музыке), или что сам факт творчества в «романтической» стилистике и увлеченности опытом «классического» наследия, якобы «опошлял» музыку и низлагал ее художественную ценность. Дело только в том, что художественно-национальная  идентичность русской музыки, во власти уродливых, абсурдных, «националистических и социо-культурных по происхождению предрассудков, отождествляется в этот период с ее «всеобъемлющей национальностью» как искусства, с ее стилистической ограниченностью и тенденциозностью, с программными «антиевропейскими» и «антиуниверсалисткими» настроениями – с тем, что в конечном итоге становится ее «национальной замкнутостью», отдаленностью от «экзистенциальных» горизонтов музыкального творчества и истинного уровня исканий и разрешаемых дилемм, ее сущностную ограниченность в горизонтах, целях и возможностях выражения, в горизонтах сюжетности и художественных замыслов. В конечном итоге – в доступном ей и как таковых творческих возможностях. Все в творчестве «кучкистов» – по описанным причинам и даже в лучших образцах такового – говорит о в самом худшем смысле слова «аматорстве»: о примитивности и неразвитости композиционно-музыкального мышления (это становится и неоконченностью многих их произведений, и невыразительностью образов и как таковой музыкальной ткани произведений), об ограниченности творчества и его возможностей, о «сниженности» эстетических горизонтов и «уплощенности» художественных исканий и разрешаемых дилемм. Еще бескомпромисснее – о не причастности этих композиторов и их творчества  горизонтам подлинных возможностей музыкального творчества, тому истинному уровню художественных исканий и дилемм, который определяет в этот же период развитие европейкой и де факто общемировой музыки, продиктован и очерчен прежде всего мощью состоявшегося музыкального наследия. Вся проблема в том, что это «аматорство» и то принципиальное, что с ним связано ( в том числе, «антиевропейские» настроения, отрицание профобразования и диалога с наследим в формате такового), постулируются во второй половине 19 века как художественная парадигма, призванная определять облик, становление и развитие русской музыки, и конечно же – творчество Рубинштейна, «универсалистское» и обращенное к высшим горизонтам европейской романтической музыки, фундаментально и вдохновенно, плодотворно погруженное в «наследие», в принципе чуждое «национальной замкнутости», не могло не оказаться объектом нападок и неприятия, не могло не вступить с подобными тенденциями в конфликт. Речь шла о гениальном, разностороннем и самобытном художнике, способном к глубинному идейно-эстетическому и духовному влиянию на мир творчества и культурную жизнь, де факто обладающем таким влиянием. Дело не в гениальном пианизме Рубинштейна, с которым русская и советская критика обычно связывала масштаб его влияния – при всей гениальности исполнительского искусства Рубинштейна, в котором талант пианиста и композитора, «философизм» и глубина творческого сознания взаимодействовали и дополняли друг друга, при в ранней молодости полученном им признании «первого пианиста», в Европе конца 1860-х годов было много гениальных исполнителей солистов, которые при этом близко не обладали подобным влиянием. Дело в самобытности и «титаничности» творческой личности этого человека, в глубине и «философизме», присущих Рубинштейну как художнику, превративших его в великого наследника и продолжателя традиций романтизма и фигуру ключевого идейно-эстетического влияния. Скорее всего – именно это влияние и его масштаб, наиболее порождали чувство угрозы и опасности в отношении к Рубинштейну в поле русской музыкальной культуры и жизни, и единственное, что оставалось – обвинить композитора в «неумении писать русскую музыку», в отдаленности от того, чем «дышит» национальная культура, и в оценке творчества Рубинштейна превратить это в «камень преткновения». Факт в том, что Рубинштейн ощущал себя художником, в равной мере «русским» и «общеевропейским», сопричастным эстетическим идеалам европейской музыки, и при этом же истоками творчества глубоко национальным и связанным с национальной «почвой» своей судьбы, одно не просто не противоречило другому, а было в его творчестве неразрывно связано. Гонимый и поносимый со стороны «национально-патриотических кругов» в России, но обладающий легендарным успехом в Европе не просто как композитор и как исполнитель, а как культурно и духовно «знаковая» с точки зрения идейно-философского и эстетического влияния фигура, в расцвете творческого пути, в конце 60-х годов 19 века, Рубинштейн получает от герцога Веймарского предложение занять тот же пост министра культуры, который до него занимали Гете и Лист. Этот «знаковый» пост, означающий признание не просто гениальности художника, а в первую очередь его духовного и идейно-эстетического влияния, не был предложен Брамсу или какой-то иной, значимой и «аутентично европейской» фигуре – он был предложен именно Рубинштейну, который еще за двадцать лет перед этим был поставлен на один постамент с Листом. Будучи «русским» и явным в его национальной сопричастности художником, Рубинштейн был при этом художником обще и сущностно европейского значения, прежде всего – именно с точки зрения идейно-эстетической и духовной, и вплоть до того, что ему был предложен знаковый пост идейного и духовного влияния на эстетическое сознание и музыкальную жизнь Европы. Рубинштейн имел все возможности «укорениться» в Европе, однако не сделал этого именно потому, что в сущности его творчества, в его творческом мышлении и эстетическом сознании, он ощущал себя «дуидентичным», в равной мере сопричастным и «русскому», и «европейскому», разорванность Рубинштейна между двумя «мирами», пролегала через суть его творчества и творческой личности, его эстетики. Рубинштейн был не только «европейским», но и  «русским» художником, он не желал бежать от России и «русского» – он желал привнести на почву русской музыки те идеалы и горизонты, которые считал сущностными для музыкального творчества, отвергавшиеся при его жизни, но проросшие и давшие удивительные всходы позже. Рубинштейн желал нести принципиальные эстетические идеалы на ту культурно-национальную почву, которую ощущал «домом» своей судьбы и своего творчества, с которой ощущал глубинную и сущностную связь. Речь идет о фигуре, по-истине «титанической» по масштабам, основательности и глубине ее влияния на мир музыкального творчества Европы и России, по самобытности и разносторонне-гениальной созидательности, по неотделимой от эстетической основательности и «философизма» ее творчества просветительской деятельности. Наконец – о фигуре, «титанической» по той роли «моста диалога» между мирами европейской и русской музыкальной культуры, которую ей довелось исполнить. Контраст между значением и «творческими образами» Рубинштейна в мире европейской и русской музыки, как при его жизни, так и сегодня, спустя почти полтора века после его смерти, где с одной стороны – композитор воспринимается как во многом гениальный, создавший самобытное наследие художник, а с другой – как фигура «второстепенная» и «отвергаемая», лишний раз говорит о том, что отрицание Рубинштейна в поле русской музыкальной культуры носило характер более идеологический, заангажированный и иррациональный, обусловленный глубинными тенденциями, не имеющими отношения к области эстетического, на острие которых выступила эта фигура. В творчестве и творческой личности этого человека, «русская» и «европейская» сопричастность были равнозначными и многоуровневыми, если бы речь шла о том, что «драма» Рубинштейна – драма ассимилированного в «чуждом влиянии», утратившего национальные истоки художника, отвергаемого на национальной почве его творчества, то и разрешилась бы эта драма просто. Как художник Рубинштейн был «дуидентичен», «русское» в его творчестве и эстетическом сознании, сочеталось с «универсальным» и «общеевропейским» и олицетворяло тот этап истории национальной культуры, когда «русское» не просто не было антагонистично, полярно «европейскому» и «общемировому», но напротив – было неотъемлемой составляющей таковых. Рубинштейн мог «бежать» из России, и без того гнавшей его как нечто «чуждое», мог укорениться в Европе и превратиться в «только» и значимо европейского художника – если бы вся драма Рубинштейна состояла только в его «преимущественно европейской» идентичности как художника, пост в Веймаре был бы им принят, и дело бы этим решилось. Рубинштейн отвергает предложение и более того – на пике европейского успеха и признания решает «укорениться»  и продолжить творческий путь именно в России, с ней он связывает расцвет и финал его пути, в нее он желает нести свое творчество и олицетворяемые таковым идеалы, в которых усматривает нечто сущностное, находящееся за пределами той или иной «идентичности» и «сопричастности». Вердикт русской и советской критики, их «требующий забвения» приговор, строятся именно на этом утверждении – речь идет о художнике общеевропейской идентичности, не состоявшемся в идентичности «национально русской», не создавшем ничего подлинно значительного ни на одной из «нив» его творчества и судьбы. Однако – углубление в творческое наследие этого композитора, простой и непосредственный опыт эстетического восприятия,  убеждают в прямо противоположном: нередко гениальный художник, создавший вселенную самобытного и разнопланового, несомненного в эстетическом значении наследия, в сути и особенностях его творчества бывший столь же «национальным», сколь «наднациональным», «универсальным» и «дуидентичным». Критика «обвиняет» Рубинштейна не просто в том, что пытаясь «писать по-русски», он якобы делал это «поверхностно», без «проникновения» в суть национального характера, то есть вне соответствия тому, что тенденциозно понималось в качестве «русскости» и «национального своеобразия» в музыке. Хотя и это «обвинение» надуманно – способность музыкально мыслить «по-русски», в органичном чувствовании «национально своеобразных форм» и органичном творчестве ими музыкальных образов, Рубинштейн явил раньше «корифеев» русской музыки. Критика словно бы «обвиняет» Рубинштейна в том, что целые «континенты» музыкальных произведений, созданы им в романтически-универсальном, лишенном «внятного национального своеобразия» языке, что он вообще плодотворно писал и умел писать в этом языке, и кажется – так это именно потому, что этот язык звучал у Рубинштейна вдохновенно и художественно совершенно, что этим языком и в пространстве национальной музыки, было создано наследие, обладающее бесспорным эстетическим значением. То есть тем, что постулировалось как «чуждое для национальной музыкальной культуры», в поле этой самой культуры было создано то, что бесспорно и колоссально в его эстетическом значении. Конечно же, подобное противоречие должно было каким-то образом заявить о себе, и таким «заявлением» стали трагические стороны в судьбе композитора и его творческого наследия. Рубинштейн был «дуидентичен» и в равной мере ощущал глубинные связи с культурой и музыкой как русской, так и европейской – в этом была проблема и глубинная драма творческой судьбы художника, и именно так это было из истоков его судьбы, ощущение Рубинштейном глубинной связанности с Россией и миром русской культуры и музыки, подтверждают не просто его творчество и решения, а прежде всего – его просветительская деятельность, в которой он видел одну из своих главных задач. Рубинштейн был творческой  фигурой «универсальной» и «дуидетничной», в этой особенности выступавшей «мостом диалога», в этом же была трагедия художника, несшего диалог там, где национальная самобытность ощущалась через закрытость и принципиальное отрицание диалога. Рубинштейн – художник, который при читающейся в его творчестве из самых истоков такового национальной сопричастности, при этом, в «романтической» экзистенциальности и субъектности его творчества – безусловно общеевропейский композитор, вдохновленный эстетическими идеалами и ценностями европейской музыки, говорящий с ней на одном «мировоззренческом» и художественном языке, композитор столь же «русский», сколь в его «национальной» идентичности и сопричастности общеевропейский. Одно не противоречит в его творчестве и наследии другому, родственная общеевропейской музыке экзистенциальность и «романтичность» творчества, сочетается с обращенностью к языку «национальных» форм и использованием таковых в творчестве, которые при этом же не превращаются в довлеющую и эстетически самодостаточную цель. Философичность творчества, его пронизанность глубиной и мощью экзистенциального самовыражения, обращенность к соответствующим эстетическим и сюжетно-тематическим горизонтам, наконец – универсальность музыкального языка, не противоречат национальной сопричастности творчества, сочетаются с очень рано заявившим о себе использованием «национально своеобразных форм» и способностью «мыслить», творить языком этих форм. Тогда в чем же дело, почему «не русский композитор» стало клеймом на творчестве Рубинштейна и при его жизни, и еще более – после его смерти? Слух и восприятие не позволяют усомниться в непосредственном опыте, в во всех смыслах прекрасности, настоящности и серьезности, вдохновенности и нередко гениальности звучащей музыки. Тогда? Рубинштейн – художник, который в двигавшей его творчеством эстетической парадигме музыки как экзистенциально-философского самовыражения личности, в романтическо-экзистенциальной сути и потому же универсальности его творчества, в обращенности к экзистенциальным горизонтам такового, оказался трагически антагонистичным тем тенденциям, которые господствовали в русской музыке второй половины 19 века, то есть на культурно-национальной «почве» его творчества и творческой судьбы.
От русских композиторов второй половины 19 века в «ультимативной» форме требовалось писать «по-русски», то есть создавать музыкальные образы, обладающие выпуклым национальным своеобразием, в их структуре завязанные на особенностях национальной ритмики и мелодики. В определенных случаях, «национальное своеобразие» музыкальному произведению должны были придать использование конкретных народных мелодий в качестве «ядра» музыкального образа и их композиционно-вариативное развитие, то есть «цитирование» и вариативная разработка народной мелодики превращались в метод композиторского творчества. Образ, как и всегда, должен был выражать и опосредовать смыслы, нести их в себе, ведь во вдохновленности этой главной задачей музыкальное мышление всегда и творит образы, при этом – структура и художественная форма образов должны были обладать «национальным своеобразием», то есть быть замкнутыми на специфике народной ритимики и мелодики как «материала», из которого они создаются. Вдохновенность «национально своеобразных» образов, к примеру – созданных Чайковским, во многочисленных камерных и концертно-симфонических произведениях, безусловно говорит о том, что «национальные» музыкальные формы могут быть оригинальным и вдохновенным языком самовыражения, раскрывающим  перед самовыражением определенные возможности. Темы из концертов Чайковского обладают безусловным национальным своеобразием, при этом – они объемны и выразительны по эмоционально-смысловому контексту, становятся выразительными «символами» глубочайших чувств и переживаний, мыслей, экзистенциальных состояний и т.д. Обладающие глубоким национальным своеобразием темы его Первой симфонии, столь же «живописно выразительны», сколь воплощают и передают в себе глубину ощущения и переживания человеком мира, красоты которого они рисуют, речь идет об удивительных художественных образах, воедино сочетающих и сплавливающих в себе «национальное своеобразие» музыкальных форм, «объектность» и «живописность» с «романтической» экзистенциальностью и «субъектностью», превращенностью в язык и символы самовыражения художника. Безусловно – «национальное своеобразие» музыкальных форм, из которых создается образ, становится языком, обладающим дополнительной и зачастую могучей силой художественной выразительности. В «Русском каприччо» для ф-но с оркестром, А. Рубинштейн создает образы, обладающие внятным «национальным своеобразием» структуры и форм, того языка, посредством которого они созданы и «говорят», при этом – остающиеся объемными философскими символами, сосредотачивающими в себе множественные смыслы и эмоционального, и экзистенциально-философского порядка. Темы из «каприччо» по их выразительности, органичному «национальному своеобразию», эмоциональной и философско-смысловой наполненности, ничуть не уступают, к примеру, темам из Первого и Второго ф-нных концертов Чайковского. Точно так же – полная «народного своеобразия» и прелести, главная тема его Второго виолончельного концерта, в которой «народность» мелодики и ритмики создает образ глубокого и проникновенного задумья, сокровенной душевной исповеди, по выразительности и художественной правде, по органичности форм, ничуть не уступает великолепной теме из второй части Концерта-баллады Чайковского для ф-но. Своеобразие и эмоциональная окрашенность «народных» мелодий и ритмов, конечно же становятся достоинством и прелестью тех музыкальных образов, которые создаются на их основе – достаточно послушать многочисленные темы из симфоний и увертюр Римского-Корсакова, из симфоний и камерных произведений Бородина для того, чтобы убедиться в этом. Кто же не восхищался действительно очень характерным, «русским» звучанием арий из оперы «Князь Игорь», не упивался их прелестью, кого не тронет «вообще народная» своеобразность и прелесть мелодий из бородинского до минорного квинтета, ни о чем при этом внятно не говорящих, не становящихся символами определенных смыслов, мыслей, душевно-экзистенциальных состояний и переживаний. Безусловно – «национально своеобразные формы», в особенности – если они органично впитаны музыкальным мышлением как «материал» для творчества образов, являются мощным художественным языком, служащим образотворчеству как акту выражения и опосредования смыслов, в его единстве с экзистенциально-философским самовыражением личности. Говорить можно и «так» – безусловно, в особенности хорошо говорить «так», если этого требуют суть и характер творческих задач, которые стоят перед художником, характер реализуемых им замыслов, однако – речь идет всего лишь об одном из языков музыкального творчества, об одном из спектров возможностей творческого мышления. Речь идет лишь об одной из парадигм средств художественной выразительности – музыкальное мышление как мышление творческое, в решении определенных задач и выражении смыслов рождающее целостные образы, может и должно говорить «разными» языками, адекватными стоящим перед ним целям и замыслам, тем смыслам, которые оно предназначено выразить в образотворчестве. Прелестным и полным «национального своеобразия» языком композиторов-«кучкистов», к сожалению не возможно создать то возвышенно-трагическое, полное экзистенциальных и философских прозрений, способное привести слушателя к глубочайшему экзистенциальному потрясению полотно, каким является Шестая симфония Чайковского. Этот язык непригоден для художественно-музыкальной разработки сюжетов из общемировой культуры и литературы, философских по сути и способных выступить объемными экзистенциально-философскими символами, разработка которых может стать инструментом выражения экзистенциально-философских смыслов и диалога художника о таковых. Эстетика композиторского творчества в оговариваемый период подразумевает достижение «национального своеобразия» произведений либо за счет композиционно-вариативной разработки существующих народных мелодий и тем, придания им в этой «разработке» эмоционально-смысловой объемности и выразительности – подобный метод композиторского творчества станет одним из ключевых в последующей советской эстетике, либо через органичное «впитывание» и использование творческим мышлением «национально своеобразных форм» как материала, на основе которого совершается образотворчество. Вся проблема в том, что музыкальное мышление в его языке и возможностях, в инструментарии образотворчества, становится замкнутым на национальном своеобразии музыкальных форм, ограниченным  этим «своеобразием», отдаленным им от целого горизонта эстетических целей и задач, дилемм самовыражения, творческих замыслов и т.д. Творческое мышление становится привязанным к особенностям народной мелодики и ритмики, оказывающимся зачастую не столько средством выразительности и решения художественных задач, сколько фактором, ограничивающим мышление в образотворчестве и выражении чего-то, стилистическим штампом, в ключе которого создается некая общая и своеобразная «красивость» музыкальных образов, лишенных при этом внятной смысловой выразительности и смысловой же «объемности» и содержательности. Ведь очевидно, что далеко не «всё» возможно сказать подобным языком, что далеко не все художественные цели и замыслы решаемы при его посредстве, что суть выражаемого и опосредуемого в образотворчестве, правда образотворчества как акта самовыражения и «смыслового дискурса», может требовать использования совершенно иного языка и обращения к иной парадигме средств выразительности. При этом – в утверждающих себя эстетических тенденциях, музыкальное творчество оказывается ограниченным языком «народных форм», ведь от русских композиторов требуют писать «национально своеобразную», «внятно русскую» по стилистике и характеру музыку, что подразумевает выстраивание музыкальных образов в соответствии с особенностями народной ритмики и мелодики. Фактически – вопреки бесконечности сущностных целей музыкального творчества, связанных с экзистенциально-философским самовыражением, оно оказывается подчинено воплощению в музыке «национального своеобразия и характера», и в той же мере – ограничено стилистикой и языком форм, замкнуто на сюжетно-тематическом ряде «национального» плана. Ведь «русскость» музыки в установках «стасовской эстетики» – это именно ее стилистическая своеобразность и ограниченность, созданность языком «народных форм», то есть в русле особенностей народной ритмики и мелодики. Разве не абсурдно требование к музыке быть «национальной» не в меру востребованности национально своеобразной стилистики и ее органичности как языка выражения, а «только национальной», то есть подчиненной ограниченной стилистике, выстраиваемой «только» в русле такой стилистики и языка «народных форм»? Как вообще можно требовать от музыкального творчества быть «только национальным», если будучи экзистенциально-философским самовыражением и диалогом, способом философского осмысления и переживания мира, оно общечеловечно? Если цели экзистенциально-философского самовыражения и диалога в той же мере исключают стилистическую ограниченность музыкального творчества, его замкнутость на определенном языке форм, в которой делают его общечеловечным, универсальным, обладающим «общекультурной» вовлеченностью и сопричастностью? Как акт выражения и опосредования смыслов, музыкальное образотворчество в принципе не может и не должно быть ограниченно теми формами, которые оно использует как язык и инструмент выражения, должно обладать возможностью и правом использовать именно тот язык форм, который адекватен целям выражения и необходим. Цели выражения и опосредования смыслов как сущностные цели музыкального творчества, по-крайней мере – в «романтической» концепции такового, могут потребовать использования разных языков форм, от того символичного, универсального и «обобщенно-поэтичного» языка романтизма, который «стасовская эстетика» клеймила пошлостью и программно отрицала, до языка «национально своеобразного». Универсализм и общекультурная сопричастность музыкального творчества, его предназначенность для экзистенциально-философского диалога и как такового философского осмысления и прояснения мира, сущностно востребуют его «стилистическое разнообразие», исключают его ограниченность в стилистике и языке форм. Еще радикальнее – подобная «ограниченность» противоречит сущности музыкального творчества как акта самовыражения, опосредования и выражения смыслов, ведь музыкальные образы – это всегда «речь смыслов», целостные и объемные символы смыслов, восприятие которых означает «прочтение» и диалог. Требование к музыкальному творчеству быть «только национальным», противоречит как самой его сущности в качестве поля экзистенциально-философского самовыражения и диалога, философского осмысления и переживания мира, так и той стилистической открытости, которая обусловлена именно его экзистенциальностью, универсализмом и общекультурной сопричастностью. Уже Чайковский опровергает это «требование», как в аспекте сюжетности и тематики, так и в аспекте стилистики и художественного языка, выходит за рамки дилемм «национального», на которых пытаются замкнуть музыкальное творчество, и композиторы последующих поколений движутся в этом же направлении, стремятся сочетать в музыкальном творчестве национальную сопричастность и национальные истоки с тем универсализмом, который обусловлен его экзистенциальностью, обращенностью к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения. Универсализм, глубокий диалог с общемировой музыкой с точки зрения общих идеалов и целей, с ее наследием – в этом направлении, привнесенном Рубинштейном, развивается русская музыка, и делает это вопреки тем установкам, которые изначально навязывала эстетика «стасовского круга», в антагонизме таковым. Все последующие поколения композиторов интересуются национально своеобразной стилистикой не как «эстетически самодостаточной» и «высшей» целью творчества, а лишь как одним из языков выражения, в меру ее выразительных возможностей и адекватности художественным  замыслам – чем далее, тем более в русской музыке начинают господствовать тенденции универсализма, философизма и экзистенциальности, диалогизма и стилистического разнообразия, и происходит это вопреки установкам «почвенничества», закрытости и замкнутости на «национальном своеобразии и характере», в русле которых таковая изначально вообще мыслилась. В случае со «стасовской эстетикой» речь идет о символичном феномене, когда музыкальное творчество, с сущностностью в нем целей экзистенциально-философского самовыражения и диалога, под влиянием внешних, общественных и культурных тенденций, оказалось поставленным на службу дилеммам и целям «национального», призванным вносить в музыку «национальное своеобразие», толкуемое в русле ограниченной, замкнутой на «народных формах» стилистики, удовлетворять этим национальное самоощущение и самосознание общества. Все так – из искусства гуманистического, в котором личность, ее самовыражение, философское осмысление и переживание ею мира, драма ее существования и судьбы, являются высшей ценностью и целью, под влиянием установок «стасовской эстетики», музыка становится на какой-то период искусством «объектным», поставленным на службу «национальному», озабоченным в основном лишь достоверным воплощением «национального характера и своеобразия». Русскую музыку второй половины 19 века волнует преимущественно «национальное» в тех или иных его преломлениях – «своеобразное» и близкое народной музыкальности звучание, сюжетность и тематика и т.д. Романтическую музыку, наследие и идеалы, горизонты и тенденции развития которой несет с собой в мир русской музыкальной культуры Антон Рубинштейн, волнует экзистенциальное и личностное, «объектное» – лишь в его философском осмыслении и переживании «субъектом» личностью, единичным человеком, в его отношении к «субъекту», она представляет собой искусство глубоко гуманистическое, в котором ценность «личного» и «единичного» безусловно возвышается над дилеммами «всеобщего», «национального» и т.д. Речь идет о двух концептуально разных в установках и идеалах эстетиках, парадигмах музыкального творчества, которые не могли не прийти к конфликту и противостоянию, в одно время столкнувшись в пространстве русской национальной музыки, становящейся и зарождающейся, ищущей свои пути, векторы и горизонты развития. Если рассматривать музыкальное мышление как мышление творческое, то есть как силу и инструмент образотворчества, то в осуществлении вдохновивших его замыслов, в выражении и опосредовании смыслов, в движущих им целях и задачах, оно не должно быть ограничено языком форм и парадигмой «вмененных» ему средств выразительности, должно уметь и иметь возможность пользоваться тем языком, который необходим и адекватен целям. Если видеть в музыкальном творчестве акт самовыражения художника, то правда и содержательность самовыражения, экзистенциальность творчества как самовыражения, подразумевают многообразие и универсальность музыкального языка, антагонистичны стилистической ограниченности языка и используемых в творчестве форм. Ведь замкнутость музыкального мышления в образотворчестве на «национальном своеобразии форм», на специфике «народной» мелодики и ритмики, становится фактором, ограничивающим мышление в реализации замыслов и решении стоящих перед ним задач, ограничивающим музыкальный язык как инструмент творчества. Лишенный «внятного национального своеобразия» язык, может быть художественно выразительным и совершенным языком музыкального творчества, вдохновенно решающим стоящие перед таковым задачи – столетия композиторского творчества и его бесконечные плоды и свершения, являются зримым тому подтверждением. В использовании «национально своеобразных форм» нет ни «камня преткновения», ни довлеющей и самодостаточной эстетической задачи – речь идет лишь об одном из компонентов в общей палитре средств выразительности и одном из принципов композиторского творчества, со всеми достоинствами и недостатками. Речь идет лишь об одном из принципов решения сущностно эстетических задач, стоящих перед музыкальным творчеством в его экзистенциальности, как языком и полем экзистенциально-философского самовыражения личности, опосредования экзистенциального опыта.   Довление «национально своеобразных форм» как самодостаточной эстетической цели, становится ограниченностью музыкального языка, а ограниченность «языка» – ограниченностью самого творчества, творческих возможностей и доступных решению задач. Ведь Чайковский и Рубинштейн создавали в равной мере вдохновенные, художественно совершенные и выразительные образы и тогда, когда творили и «говорили» национально своеобразным языком, и тогда, когда использовали язык, лишенный этого «внятного своеобразия» и более универсальный, то есть в принципе не ставили себе «национальное своеобразие языка» в качестве довлеющей и самодостаточной художественной цели. Компонент «национально своеобразных форм» в принципе не обладает абсолютной эстетической ценностью, не может и не должен служить самодостаточной эстетической целью и доминирующим средством выразительности, его ценность ограниченна и определяется его местом в общих дилеммах выразительности, в решении общих и сущностно эстетических задач. Более того – иногда необходимо создавать иным языком, невозможно и не нужно создавать языком «национального своеобразия», которое обращается довлением форм в ущерб смысловой выразительности и содержательности образов, решению сущностных задач. А .Дворжак был композитором, в творчестве которого «национальное своеобразие» и широкое использование «национальных» музыкальных форм, были «программными» и «знаковыми», при этом – он творил, рождал многочисленные образы и выражал необходимое совершенно иным языком, используя «национально своеобразные формы» как необходимые «вкрапления», как компонент общей палитры художественного выражения и решения более сущностных задач, и только тогда, когда это возможно, уместно и адекватно стоящим задачам. Кто сказал, что оперирование в образотворчестве «национально своеобразными формами», должно быть самодостаточной эстетической целью, чуть ли не единственным методом и принципом творчества? Это в русской музыкальной эстетике, по совершенно «сторонним», не связанным с сутью эстетических задач и оценок причинам, подобное было превращено в довлеющую и самодостаточную эстетическую цель. Это в русской музыкальной эстетике, быть может изуродованной влиянием Стасова, «национальное своеобразие звучания», то есть дилемма из области «формы», было превращено в самодостаточную эстетическую цель, довлеющую над горизонтами сущностно эстетических задач и целей, над целями экзистенциального и нравственного порядка. А почему вообще «национальное своеобразие языка» должно быть такой целью – довлеющей и самодостаточной, в особенности – этот вопрос правомочен тогда, когда суть решаемых задач и происходящего самовыражения,  характер реализуемых замыслов, никак этого «своеобразия» не подразумевают? А почему самодостаточной эстетической целью должно быть «национальное своеобразие» языка форм, почему таковой не должны быть в целом правда и художественная выразительность языка и созданных при его посредстве образов, стилистическая глубина и ясность выражения в образах тех смыслов, ради выражения которых вообще и совершается акт образотворчества? Да неужто же вне «национального своеобразия» эта художественная правда и выразительность невозможны? Конечно же нет – великие европейские и русские композиторы создают бесконечность гениальных своей выразительностью музыкальных образов, в той же мере «смыслово», экзистенциально и философски наполненных, в которой лишенных какого-либо «национального своеобразия» языка и форм. А почему вообще «национальное своеобразие форм» должно довлеть как эстетическая цель и задача над глубиной и содержательностью смыслов, выражаемых в образотворчестве, над художественной правдой, выразительностью и адекватностью образов, силой их эстетического воздействия на слушателя, даже если они лишены «национального своеобразия? Еще раз повторимся – неужели все означенное, то есть решение сущностно эстетических и творческих задач, невозможно вне приверженности «национальному своеобразию» художественного языка? Конечно же и в принципе нет – это лишь в «стасовской эстетике» одно было неприемлемо и не мыслимо без другого, и «национальное своеобразие языка» превращалось в эстетически самодостаточную цель, довлеющую над целями сущностного порядка. Еще раз подчеркнем – превращение вопроса о «национальном своеобразии» музыкального языка, о «внятной» с точки зрения форм национальной идентичности музыки и созданных в ней образов, в «камень преткновения» и «мерило» эстетической ценности произведения, возникло только в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века и по причинам «сторонним», не имеющим отношения к сущности эстетических оценок и сущностным целям музыкального творчества. В концертах Шопена, наверное даже под самым пристальным взглядом музыковедческой рефлексии, невозможно различить «внятного национального своеобразия форм», но неужели это как-то ослабляет силу их художественной выразительности и воздействия на слушателя, умаляет их эстетическую ценность? Откуда вообще проистекает это превращение «национального своеобразия» форм и стилистики в «камень преткновения», в мерило эстетической ценности музыкального произведения, его права на существование и место в национальной культуре? Возможно ли предположить, что эстетическая ценность концертов Шопена или некоторых бетховенских симфоний, связанная со смысловой объемностью и содержательностью, экзистенциально-философским символизмом образов этих произведений, с их в целом проникновенной, поэтичной и «пророческой» выразительностью и чисто художественным совершенством, будет умалена из-за отсутствия в них «национального своеобразия» языка и форм? Возможно ли, чтобы отсутствие «национального своеобразия стилистики» умаляло или вообще нивелировало ценность музыки. пронизанной глубиной и правдой самого многогранного самовыражения, художественно-символичной и смыслово содержательной, благодаря этому вовлекающей в диалог и обладающей силой нравственно-эстетического воздействия? Возможно ли, чтобы стилистические свойства музыки обладали приоритетностью над такими ее сущностными художественными  достоинствами и особенностями, как символизм и выразительность, смысловая содежательность и глубина, способность на основе этого вовлекать в диалог и нравственно воздействовать на сознание и эстетическое воспритие слушателя? Все это при внятной и здравой постановке вопроса кажется в известной мере абсурдным, однако – именно такую «приоритетность» мы обнаруживаем в «стасовской эстетике» и установках во многом определенной ее влиянием русской музыки второй половины 19 века: «национальная сопричастность и идентичность» музыки, достигаемая на основе концептуального «стилистического своеобразия» таковой, ставится в этой эстетике во главу угла, возностится над символизмом, художественно-смысловой глубиной и выразительностью музыки. Еще точнее – «выразительность» музыки связывается с «фольклорным своеобразием» ее стилистики, с оригинальностью использованных в ее творчестве «фольклорных форм», а не с превращенностью ее образов в объемные символы смыслов, в художественно чистый, ясный и убедительный язык таковых, что возможно конечно же и при обращении к самым «простым» и «обобщенным», «классическим» музыкальным формам. Все достаточно просто – прежде всего остального, музыка должна быть «фольклорной» и «стилистически своеобразной», «национально идентичной» за счет этого: на подобном замыкаются «эстетические ожидания и вкусы», что конечно же раскрывает и свидетельствует глубинное, определяющее вияние на область «эстетического» социо-культурных процессов и борений национализма. «Национальное» ли ценно нам в музыке Шопена, Мендельсона, Бетховена и Листа – когда оно в ней вообще присутствует – или же нечто, куда более нравственно и эстетически сущностное? Присутствуя в музыке означенных композиторов, ценно ли нам «национальное» само по себе и как таковым этим фактом, или же его выразительностью, служением символизму и художественно-смысловой выразительности музыки и ее образов? Отсутствие «национального своеобразия» в музыке этих композиторов, их приверженность «обобщенному» художественно-стилистическому языку, совсем нередкие – могут ли они каким-либо образом умалить или нивелировать эстетеческую ценность из музыки, нивелировать наличие в ней описанных сущностных художественных особенностей и достоинств? Конечно же нет, и попытка утверждать подобное показась бы в отношении к творчеству и музыке этих композиторов абсурдной. Однако – в художественных полемиках и «баталиях» в пространстве русской музыки второй половины 19 века, и в ретроспективном взгляде на события этого периода в истории русской музыки сегодня, в отношении к музыке русских композиторов утверждается и провозглащается именно нечто подобное, увы. Оценки музыки Рубинштейна служат тому внятным и безжалостным свидетельством – отсутствие или якобы «неодстаточное наличие» в стилистическом языке композитора «национального своеобразия» и масштабной обращенности к «фольклорным формам», созданность значительного числа его произведений в «эталонно романтической», «национальнно отстраненной» стилистике, служат основанием для обвинений его музыки в «пошлости», «художественной несостоятельности» и «чуждости русской музыкальной культуре». Вопрос не ставится следующим образом – насколько глубока и выразительна, символична и проникновенна музыка Рубинштейна, будучи созданной в русле «романтической» стилистике: сам факт этого безоговорочно нивелирует в установках критиков ее эстетическую ценность, и кажется, что согласно подобным установкам, в «романтической» стилистике, послужившей лоном для выдающихся произведений Шопена и Листа, Шумана и Мендельсона, Бетховена и Сен-Санса, Брамса и Дворжака, в принципе не может быть создано ничего, кроме «пошлости». Очевидно, что за этим стоит одно, весьма далекое от заботы о «художественной качественности и состоятельности» русской музыки – извращенный и тенденциозный, «нацоналистически» обусловленный взгляд на русскую музыку как искусство стилистически ограниченное и своеобразное, «стилистически иное» в отношеиии к музыке европейского романтизма. Логика подобных установок очевидно порочна и пронизана противоречиями, связанными с глубинными предрассудками в эстетическом сознании и мировоззрении композиторов «стасовского круга», с общим для этого круга неприятием «романтического» и «классического» стиля и взглядом на русскую музыку как искусство, «национально самобытное» за счет стилистического своеобразия и инаковости в отношении к музыке европейской, принципиальной противопоставленности таковой. К примеру, в оценках Первого ф-нного концерта Рубинштейна, как уже отмечалось, не ставится вопрос о том, насколько эта музыка, написанная в «эталонной» для времени стилистике форепианных концертов, живой и вдохновляющей творчество, и еще очень далекой от обвинений в «консервативности», обладает такими сущностными достоинствами, как художественно-смысловая выразительность, экзистенциальный и философский символизм, богатство тем и искушенность их композицонного взаимодействия и развития, сила нравственно-эстетического воздействия (она действительно обладает таковыми): сам факт ее созданности в подобном стилистическом русле постулируется как свидетельство ее «пошлости» и «художественной несостоятельности», основание ее неприемлемости для пространства русской музыкальной культуры. Однако – единственным, что стоит за этим, является бурление «националистических» процессов и борений в русском музыкально-эстетическом сознании обсуждаемого периода, ретроспективно унаследованное советским и современным российским музыковедением в качестве состоявшейся в тот период системы критериев и оценок, сложившееся в нем мышление «национальной самобытности и идентичности» русской музыки на основе «антиромантических» и «антиевропейских» настроений и ее стилистической ограниченности и «своеобразности». Здесь-то и становится безжалостно очевидным, что невзирая на пафос лозунгов, что вопросы и дилеммы стилистики, те стилистические свойства и особенности музыки, которые призваны привнести в нее «национальное своеобразие», являются эстетически более приоритетными, нежели такие ее сущностные художественные достоинства и особенности, как символизм, смысловая выразительность и глубина, пронизанность экзитенциально-философским диалогом и сила нравственно-эстетического воздействия в этом на реципиента. В отношении к музыке Листа и Шумана, Брамса и Сен-Санса, Бетховена и Мендельсона, великого Шопена и многих иных, подобная система оценок была бы в принципе невозможна и абсурдна – состоявшаяся в русле «романтической» эстетики и парадигмы музыкального творчества, музыка этих композиторов ценна ее превращенностью в совершенный язык и инструмент самовыражения, художественно-философского осмысления мира, экзистенциально-философского диалога, в ней самой, и в оценках ее, безусловно приоритетно именно второе, а не первое. В восприятии этой музыки прнпципиально и ценно то, что ею выражено, и насколько ясным, художественно вдохновенным и совершенным языком выражения она является, а не то, насколько «национально» и оригинально с точки зрения стилистики она звучит. Однако – фольклорно-стилистическое своеобразие, мыслимое привносящим в музыку внятную «национальную сопричастность», в эстетике Стасова и «кучкистов» обладает высшей приоритетностью, выступает определяющим, подчиняющим музыкальное творчество идеалом и горизонтом, довлеет над означенным выше, в отношении к «универсалистским» и «наднациональным» по сути идеалам символизма, экзистенциально-философского самовыражения и диалога: об этом говорят нам и само творчество «кучкистов», и характер оценки ими музыки оппонентов и используемых в полемике «аргументов». Очевидно, что подобное возможно только там, где «национальное» в принципе – и в самом искусстве, и в системе ценностей и моральных императивов общества, довлеет над экзистенциально-личностным и единичным, в отношении к таковому приоритетно. Говоря иначе – там, где система эстетических приоритетов определена влиянием на область художественного творчества и эстетического сознания процессов и борений национализма, социо-культурных по сути и истокам. Оттого-то и возникает ситуация, когда «национальное» и «фольклорное», в своей сути «стилистическое», ценится в музыке гораздо выше ее пронизанности философским откровениями и символизмом, экзистенциально-философским самовыражением и диалогом, вдохновенно-пророческой исповедью сокровенного и трагического. Оттого и возникает ситуация, когда услышать в музыке нередко неумело и невыразительно обработанные «фольклорные» мотивы, художественно и смыслово блеклые в качестве тем и образов, гораздо важнее и эстетически ценне, чем расслышать в ней «речь» глубочайших экзистенциальных и философских откровений, исповедь душевно-личностных переживаний, состоявщуюся пусть даже «простым» с точки зрения стилистики и форм, «романтическим» и в его основах «классическим» языком, и именно это исчерпывает и замыкает на себе эстетические ожидания. «Национальное своеобразие» и «национальная сопричастность» музыки как искусства, достигаемые за счет особенностей стилистики и суженности сюжетно-тематического ряда, ценятся выше, нежели превращенность музыки в поле экзистенциально-философского самовыражения и диалога, художественно-философского осмысления мира, нежели ее символизм и вдохновенная «общепоэтическая» выразительиость. Музыка должна быть «национально сопричастной и идентичной», а для этого она должна быть «фольклорной» в ее стилистике, обладающей концептуальным стилистическим своеобразием – этот идеал «кучкистов» так и остался бы единственным и всеобъемлющим художественно-эстетическим горизонтом русской музыки, если бы не творчество и просветительская  деятельность Рубинштейна, привнесшего в нее идеалы, горизонты разрешаемых и обсуждаемых дилемм, многовековых попыток и исканий музыки европейской – нельзя не признать, несколько более сущнотные и высокие. Опера и симфония – вот те жанры, в которых было наиболее очевидно достижение национально-стилистического, «фольклорного» по концепции своеобразия музыки, то есть прежде всего ощущалась возможность превращения «фольклорных форм», «фольклорных» мотивов и их обработки, в художественный язык и инструментарий, в основное средство для создания музыкальных образов, и русская музыка так и осталась бы музыкой опер на «национальный» сюжет и превращенных в «фольклорные зарисовки» симфоний, если бы не идеалы экзистенциально-философского самовыражения и диалога, символизма и художественно-философского осмысления мира, не жанровое и стилистическое богатство, привнесенные в нее Рубинштейном, и в первую очередь – через утверждение диалога с европейской музыкой и наследием таковой, если бы не горизотны и возможности творчества в многочисленных, классически устоявшихся жанрах, которые он раскрыл перед ней и собственным творчеством, и просвещением. Рубинштейну трагически «не повезло» – ему выпал жребий нести в русскую музыку идеалы и тенденции экзистенциально-философского универсализма музыкального творчества в тот период, когда таковая охвачена, и чуть ли не всецело определяема в ее облике, процессами и борениями национализма, стремлением к нацонально-стилистическому своеобразию, превращаемому в высший эстетический идеал и горизонт. Вопросы «стилистики» являются ключевыми для эстетического сознания и творчества «кучкистов», в известной мере представляют собой символ их «художественной веры», и так это потому, что музыка в целом мыслится ими искусством, сущностно и всеобъемлюще – на уровне стилистики и художественного языка, подчиняющих идеалов и сюжетно-тематических горизонтов – «национальным», и что «национальный дух» музыки, ее «национальная идентичность и сопричастность», в основе связываются с ее концептуальным стилистическим своеобразием, с превращением языка «фольклорных форм» в чуть ли не единственный художественно-стилистический инструмент ее творчества. Более всего эстетика и творчество «кучистов» боятся универсализма «романтического» стиля и языка, угрожающего стереть то, что мыслится этими композиторами как «национальная сопричастность» музыки, как основа и условие таковой – стилистическо своеобразие. Ведь музыка, созданная в русле подобного стиля и языка, начинает звучать безо всякой «русской специфики», точно так же как музыка европейская! Это и в самом деле так, но звучащая подобным образом, в стилистической «схожести» с немецкими, итальянскими и французскими романтиками музыка Чайковского и Рахманинова, вместе с тем слышится нами «прекрасной» и потрясает наше восприятие ее художественной силой и глубиной, символизмом и выразительностью, сущностными художественными достоинствами. В поздних симфониях Чайковского более возможно обнаружить идеалы и стиль, в русле которых творили Шуман и Мендельсон, Бетховен и Брамс, нежели нечто «национальное» (вовсе не о «нацональном» написана, и не «национальным» живет и дышит музыка этих произведений), а в Первой симфонии Рахманинова внятно различимы еще и тенденции «малеровского» модернизма, и «национального» – и на уровне стилистики, и с точки зрения «эстетически главного», чем «озабочена» музыка, нет вовсе, однако – это выдающаяся русская музыка, созданная в осмыслении и переживании русскими композиторами идеалов и исканий музыки европейского романтизма, во вкладе в их осуществление, и она, будучи жемчужиной национального музыкального наследия, никогда не перестанет потрясать ее глубиной, выразительностью, пророческим экзистенциально-философским символизмом. Поздние симфонии Чайковского и Первая симфония Рахманинова родились в постижении и раскрытии возможностей вовсе не «фольклорных форм», не особенностей и традиций «народной» музыкальности, а «романтического» стиля, фундаментом которого являлось «классическое» наследие, упоение мотивами и музыкальными идеями Мендельсона и Шумана, возможностями баховских фуг, дано обнаружить в этих произведениях гораздо более упоения выразительными возможностями «фольклорных» мотивов и форм, и конечно же – в этом плане они представляют собой дерзкое своей вдохновенностью и нередко гениальностью «отступничество» от тех идеалов и горизонтов, которые крут «кучкистов» видит единственными для русской музыки. Все верно – эта удивительная музыка, до глубины потрясающая восприятие теми ее особенностями и достоинствами, которые сущностны для любой музыки, создана именно в русле «классического» в основе и истоках, универсального по характеру «романтического» стиля, и в аспетке стилистики вовсе не многое выдает в ней музыку, написанную русскими композиторами (точно так же, как в самых проникновенных и глубоких, значимых произведениях Шопена, зачастую очень мало «национальнно польского»). Вся проблема состоит в том, что во взглядах и установках «кучкистов» – нельзя не признать, глубинно повлиявших на русское музыкально-эстетическое сознание в целом, и предпочтения русской музыки второй половины 19 века в частности – не может быть ничего более «дурного» и «непериемлемого», и «национальная идентичность» музыки, достигаемая за счет ограниченности и своеобразия ее стилистики, стоит на первом месте и доминирует над означенными особенностями и достоинствами сущностного плана. Почему вообще это «своеобразие» превращено в довлеющую эстетическую ценность и цель – не имеет ли это более глубинных культурных и общественных причин, связанных со включенностью искусства и художественного творчества в поле процессов «национального самоосознания», формирования и прояснения «национальной идентичности», с влиянием на таковые борений и тенденций «национализма»? Насколько это приемлемо, не идет ли речь о культурно-контекстуальной искаженности системы эстетических оценок? В какой момент и по каким причинам, «национальное своеобразие форм» и творчество на языке этих форм, превратились в самодостаточную эстетическую цель и ключевой критерий оценки художественно-эстетической ценности музыкальных произведений? Является ли подобная установка сущностной, имеет ли она отношение к сути музыкального творчества и стоящих перед ним целей, не обусловлена ли она тенденциями общественной и культурной жизни иного порядка – связанными с борениями в сфере «национальной идентичности», и просто оказавшими мощное влияние на искусство и эстетическое сознание? Разве создание «национальной», «национально характерной и своеобразной» за счет фольклорности и свойств стилистики музыки, могло стать доминирующим эстетическим идеалом и горизонтом по каким-то иным причинам, кроме общего – как в искусстве, так и в морали и системе ценностей русского общества, доминировании «национального» над экзитенциально-личностным и «единичным»? Ведь основные упреки, которые когда-либо предъявлялись Рубинштейну, состояли именно в якобы «нерусскости» его как композитора и художника, в его якобы недостаточной заботе о «национальном характере» своего твоврчества, в доминировании в таковом по сути универсального и общечеловеческого над тенденциями «национальной сопричастности», наконец – в недостаточном создании «русской», обладющей национально-стилистическим, «фольклорным» своеобразием музыки, и недостаточном исповдании подобного в качестве высшего художественно-эстетического идеала и горизонта. Причем «русскость», «национальная идентичность» композитора, всегда отождествлялась в этих упреках и обвинениях с «национальной замкнутостью» его творчества, со «всеобъемлющей национальностью» такового, с фактической отдаленностью музыкального творчества от тенденций универсализма и от тех художественно-эстетических идеалов, горизонтов и целей, которые неотъемлемо заключают в себе подобные тенденции. Заслуга превращения «национальной идентичности» русского композитора и его творчества в нечто, несовместимое с тенденциями универсализма и общекультрной сопричастности, тождественное «национальной замкнутости» музыкального творчества, без сомнения принадлежит кругу «кучкистов» и предрассудкам, тщательно пестуемым в таковом качестве эстетических идеалов. Сюжеты из Шекспира и Гете, Мильтона и Сервантеса. Данте и Байрона не разрабатываются «кучкистами» не только по той причине, что воплощение таких сюжетов недоступно их художественно-стилистическому языку и инструментарию (балакиревский «Король Лир» – исключение, подтверждающее общую тенденцию), а еще и потому, что и сами подобные сюжеты, и характер поднимаемой, осмысливаемой и переживаемой в таковых проблемности, со всей искренностью не считаются кругом «кучкистов» тем, что на самом деле должно интересовать и увлекать русского композитора – этот композитор, считается, должен жить в плане горизонтов идеалов и сюжетов, целей и замыслов преимущественно «национальным». Собственно – «национальная идентчиность» русского композитора и его творчества, становится в подходе «кучкистов» тождественной национальной ограниченности и замкнутости музыкального творчества, фактической отдаленностью такового от тех горизонтов экзистенциально-философского самовыражения и диалога, художественно-философского осмысления мира, которые несут с собой тенденции универсализма и общекультурной сопричастности. Эстетика Стасова и «кучкистов» сформировала ту модель художественно-национальной идентичности русского композитора и его творчества, которая зижделась на стилистической ограниченности музыки и «антевропейских» настроениях, на парадигме музыки как «национально замкнутого» и «всеобъемлюще национального» искусства, во многом исключала тенденции универсализма, диалога и общекультурной сопричастности. Лишь в этом, «националистически» извращенном подходе и взгляде, композитор, создающий общечеловеческое в его сути и значениии искусство, пишущий музыку, обладающую самыми сущностными художественными достоинствами, мог быть при этом сочтен чуждым национальной музыкальной культуре. Рубинштейн действительно жил другим в художественном отношении, нежели созданием «национального» по сути и характеру искусства – чем-то более сущностным, нравственно и эстетически высоким; «национальное», из самых истоков пристутствующее в его творчестве как ощущение «связи и сопричастности», как увлеченность определенной стилистикой и сюжетностью, вместе с тем всегда уступало в таковом домиированию тенденций «романтического» и экзистенциального универсализма, национальная сопричастность никогда не становилась в творчестве Рубинштейна ( как и в творчестве воспитанного им Чайковского) «национальной замкнутостью», и проблема состояла, собственно, именно в этом. Не по этим ли именно причинам «национальное своеобразие» музыки, достигаемое за счет масштабного и концептуального использования «фольклорных» музыкальных форм, превратилось в доминирующую эстетическую цель и главный критерий эстетической оценки музыкальных произведений, создаваемых в пространстве русской музыки? Возможно ли применение подобного критерия эстетической оценки к музыкальным произведениям Шопена и Бетховена, Мендельсона и Шумана? Конечно же нет – произведения этих композиторов ценны совершенно другим и создавались во вдохновленности иными эстетическими целями и горизонтами, более того – подобная постановка вопроса в отношении к ним в известной мере абсурдна: эстетическая ценность «национального своеобразия» музыкальных образов несоизмеримо ниже, нежели пронизанность таковых глубиной и правдой экзистенциально-философского самовыражения. Музыкальное творчество, пронизанное глубиной экзистенциально-философского самовыражения и диалога, заостренностью и обсуждением дилемм существования и судьбы человека, философским осмыслением и переживанием человеком мира, прежде всего гуманистично, преследует в качестве высшей ценности единичного человека (не потому ли его расцвет всегда подразумевает приверженность общественного и культурного пространства ценностям экзистенциального порядка?). Было бы абсурдно сопоставлять вдохновенно пророческие как по их смысловой наполненности, так и по художественной правде самовыражения музыкальные произведения, колоссальные в силе их нравственного воздействия на слушателя, в способности приводить к потрясению и вовлекать в экзистенциальный диалог, с теми произведениями, достоинство которых состоит в воплощении «национального своеобразия» музыкальных форм, а не в решении эстетических задач сущностного порядка. Как таковая замкнутость музыкального творчества и эстетических исканий на овладении «национально своеобразными формами» и превращении таковых в доминирующий язык творчества, конечно же являлась сужением эстетических горизонтов, отдалением музыкального творчества от целей и горизонтов совершенно иного порядка и уровня, связанных с экзистенциально-философским самовыражением личности, с музыкой как полем экзистенциального диалога. Конечно же – создание «национально характерного» может быть существенной творческой задачей, но может и должно ли оно быть единственной задачей и целью, подчиняющей себе музыкальное творчество? Конечно же – язык «национально своеобразных форм» может быть выразительным языком музыкального творчества, но должен и может ли он быть единственным языком, на котором «говорит» музыка, который использует музыкальное творчество, столь же по сути экзистенциальное, сколь тяготеющее к универсализму? Почему вообще эстетическая ценность музыкального произведения должна измеряться тем, насколько оно воплощает «национальное своеобразие» и «национальный характер в музыке», а не тем, насколько совершенно и убедительно с точки зрения языка и форм, оно служит выражению личности, диалогу о сокровенном, о трагическом и экзистенциально-философском, то есть решению задач совершенно иного порядка? В этом заключалось противоречие – европейскую музыку, в соответствии с определяющей ее музыкально-эстетической парадигмой романтизма, невозможно было оценивать через призму «национального своеобразия форм» как доминирующего критерия, эта музыка была обращена к горизонтам совершенно иных идеалов, задач и целей, в которых «национальное своеобразие» было именно дилеммой языка и средств выразительности, но не имело никакого «сущностно эстетического» значения. Рубинштейн нес эту музыкально-эстетическую парадигму на ниву русской музыки, эстетические горизонты которой были определены тенденциями национализма и «народничества», дилеммами национального самосознания и борениями в поле такового, а потому – поглощены совершенно иного рода эстетическими задачами, в которых «национальное своеобразие» искусства, преимущественно понимаемое в аспекте форм, доминировало над дилеммами философского и экзистенциального характера, связанными с самовыражением личности, осмыслением и переживанием ее судьбы в мире, опосредованием парадигм и слоев экзистенциального опыта и т.д. Значительно позже, и именно благодаря усилиям Рубинштейна, ретранслированной им эстетической парадигме и творчеству сформированных в ее русле композиторов, русское музыкальное искусство совершит глубинный поворот к личность и как «субъекту», и как «объекту» искусства. В искусстве Мусоргского и Корсакова на первом месте стоят «национальное» и «всеобщее» в тех или иных преломлениях таковых, в искусстве Чайковского и Рахманинова, невзирая на «национальное своеобразие», как и в искусстве Бетховена и Шопена – его величество Единичный Человек, вселенная его судьбы и опыта. «Романтическая» парадигма музыкальной эстетики, с ее глубинной экзистенциальностью и «субъектностью», обращенностью к самовыражению личности как главной эстетической задаче, даст свои богатейшие всходы в последующих поколениях композиторов, которых при всем желании, будет невозможно назвать «не русскими», невзирая на «наднациональный» и в значительной мере «универсальный» характер их творчества. Корсакова и Балакирева – исключительно одаренного пианиста, к слову – трудно представить, подобно Рахманинову, создавшими вариации на темы прелюдий Баха, и именно по причине агрессивного, «фундаментального» отрицания европейского наследия в его значимости, а-диалогичности эстетического сознания, отсутствия в таковом ощущения универсальности и общекультурной сопричастности музыкального творчества. В соответствии с эстетикой композиторов-«кучкистов», перед ними в принципе не могла встать подобная цель. В творчестве Чайковского «национальное своеобразие форм» становится органичным языком и инструментом музыкального мышления, со всей открытостью такового языку более «универсальному» и эстетическим задачам экзистенциального, «общекультурного» порядка. Как и Рубинштейн, Чайковский ощущает себя, и «де факто» является столь же «русским», сколь и европейским художником, причем не вследствие общеевропейского признания, а по сути и глубинным особенностям самого его композиторского творчества, по причине «романтичности», то есть экзистенциальности и универсальности, общекультурной сопричастности такового. Все просто – композиторское творчество Рубинштейна и Чайковского в той же мере «национально» (хотя мера «национального» в обоих случаях различна), в которой «наднационально» и «более», чем национально, по причине его экзистенциальности и сопричастности «универсальному» языку форм. В музыкальных образах Первой симфонии Чайковского, «национальное своеобразие форм» служит целям самовыражения и становится языком такового, тем языком, через который говорят многочисленные эмоциональные и экзистенциальные смыслы, глубинные душевные движения и переживания художника. В образах первой симфонии Римского-Корсакова, написанной двумя годами ранее и воспринимавшейся как первое и эталонное свершение на ниве «настоящей русской музыки», воплощающее подлинное ощущение ее «национального характера и своеобразия», мы действительно слышим «своеобразие» и «общую красивость» – но не более того, ни отголоска глубинных смыслов, которые бы находили через них какое-то выражение и опосредование. В творчестве композиторов-«кучкистов» служение «национальному характеру музыки» и «национально своеобразным формам», постигаемым и реконструируемым с поистине исследовательской основательностью, становится целостной эстетикой и стилистикой, которая при этом ограничивает творчество, отдаляет его от экзистенциальных горизонтов и соответствующих таковым эстетических целей. В чем же состоит суть проблемы? В образотворчестве, в наполненности такового самовыражением художника, в решении соответствующих эстетических задач, музыкальное мышление может и в известной мере должно обращаться к языку «национально своеобразных форм», но ни в коем случае не должно быть ограничено им, замкнуто на нем как на довлеющем творческом методе и самодостаточной эстетической цели. Язык «национально своеобразных форм» оправдан и востребован собственно в той мере, в которой он адекватен сути реализуемых художественных замыслов и способен послужить образотворчеству как акту самовыражения, опосредования и выражения смыслов, но конечно же – такой язык в принципе не может быть всеобъемлющим и доминирующим, подчиняющим себе образотворчество и выражение. В творчестве на языке «национально своеобразных форм» нет никакой сущностно эстетической цели и задачи, образотворчество и выражение не должны быть ограничены таким языком, обращение к нему востребовано и оправдано именно его способностью послужить целям выражения. Ограниченность музыкального образотворчества в языке форм, неотвратимо становится его сущностной ограниченностью в сюжетно-тематических горизонтах, в смысловых горизонтах выражения, в как таковых возможностях выражения, а проще говоря – подобный язык не может быть всеобъемлющим и довлеющим, музыка не может быть только «национально своеобразной и характерной»: по самой сути и природе музыкального творчества, вследствие экзистенциальности такового, его обращенности к общечеловеческим дилеммам, подразумевающим в их художественном решении универсализм, символизм, диалогичность и т.д. Есть те эстетические задачи и творческие цели, преимущественно связанные с экзистенциальностью, универсальностью и общекультурной сопричастностью музыкального творчества, с его сутью как языка и поля экзистенциально-философского самовыражения личности, которые не решаются в ключе довлеющего «национального своеобразия форм», требуют иного художественного языка. В самом высшем эстетическом значении, писать «по-русски» означало писать с органичным ощущением и пониманием «национально своеобразных форм», из которых создается музыкальный образ, и тогда, когда использование этих форм как языка и материала образотворчества, соответствует смыслу создаваемого образа и выражаемого в нем. Конечно же – это не значит, что композитор должен писать только «по-русски», с использованием «национально своеобразных  форм» как доминирующего и желательно «единственного» художественного языка, применяемого к любого рода творческим задачам и замыслам. Концепция композиторства «по-русски» в целом подразумевала наиболее глубокое и разностороннее «сращение» музыкального творчества с «народной», «национально своеобразной» музыкальной культурой, глубинный диалог с ней, который мог включать одновременно и «цитирование» как выпуклый элемент «национального своеобразия», привносимого в произведение, и восприятие «своеобразных форм» как языка и материала образотворчества, вообще – чем более «народно» писать, тем «лучше». Вопрос в ином – а какие цели и замыслы доступны осуществлению в такой парадигме композиторского творчества, все ли можно выразить этим языком «внятного национального своеобразия», не становится ли он тем, что ограничивает творческое мышление в реализации задач и выражении чего-то? Глубоко трагические, пронизанные экзистенциально-философской патетикой образы из поздних симфоний Чайковского, не были созданы им в «национально своеобразном» языке форм, и никогда не были бы рождены и созданы им, никогда не воплотили бы в себе требовавшие выражения смыслы, если бы композитор творил только в ключе «национального своеобразия». Писать «по-русски» прежде всего означало писать с точки зрения внятного и очень тенденциозно понимаемого своеобразия форм, в доминировании «национально своеобразных форм» как художественного и музыкального языка, как материала образотворчества. Писать «по-русски» означало подчинять музыкальное творчество стилистике, сотканной из доминирующего использования форм «народной» музыкальности, причем «национально своеобразное и характерное» в музыке  становилось в той же мере самодостаточной целью творчества и исканий, в которой тождественным «народному», целые пласты музыкальной культуры, как к примеру цыганская и городская романсность, оказывались вытесненными за пределы понятия «собственно русский характер», свойственным им музыкальным формам отказывалось в праве быть использованными в музыкальном творчестве. «Цыганщина» и «московские веяния» превращаются в довольно забавный жупел русской музыкальной эстетики, в тождественное «дурновкусице» и «низкопробному» музыкальному материалу. Одна из современных исследовательниц творчества Рубинштейна так и подчеркивает, что за «время, проведенное в московских салонах», слух молодого Рубинштейна впитал очень много «низкопробного» музыкального материала, который из-за «нетребовательности» композитора, нашел воплощение в созданных им произведениях – и сила и до сих пор бытующих стереотипов и предубеждений такова, что суть проблемы, предполагается, должна стать читателю «очевидной». Писать «по-русски» означало подчинять музыкальное творчество воплощению «национального музыкального характера», который сам по себе трактовался наиболее тенденциозно и ограниченно, как доминирование форм «народной» музыкальности, фактически – особенности «народной» ритмики и мелодики постулировались как та единственная стилистика, в русле и ключе которой возможно творчество национальной музыки. Однако – именно в связи с этим правомочен вопрос: «формы» всегда подразумеваются как язык самовыражения и образотворчества, так не означает ли доминирование «национально своеобразных форм» ограниченности творческого мышления в его языке и возможностях, не становится ли ею? Цели самовыражения и эстетические горизонты экзистенциального порядка, связанные с ними замыслы, могут требовать иного языка и инструментария творческого мышления, и несомненно эстетически превалируют над служением «национально своеобразным формам», превращенным в самодостаточную цель. А ведь во времена наиболее яростного противостояния «круга Стасова» с композиторским кругом Рубинштейна – оно бывало по-истине «яростным» – именно это «служение» было доминирующим эстетическим горизонтом, расслышать «национальное своеобразие» в звучании, внятную «народность» музыкальных форм – в подобном состоял венец эстетических мечтаний, вне зависимости от того, что выражают такие формы, языком и средством для чего они становятся, насколько совершенно выражение ими чего-либо. В «национальном своеобразии» музыкальных форм состояла самодостаточная эстетическая ценность и цель, наиболее символически, быть может, это раскрывается в до минорном квинтете Бородина, анализируемом ниже: мы слышим в нем ту «народную своеобразность» и «общую красивость» музыкальных образов, сочетающуюся со смысловой бессодержательностью и невыразительностью таковых, способных «ласкать восприятие и слух», но не способных служить языком диалога и приводить к потрясению, которая являлась венцом эстетических целей и стремлений в «стасовском» музыкальном кругу. Образы и темы этого произведения трудно расслышать как «что-то выражающие», являющиеся языком смыслов, однако – в них очевидна и выпукла «народность», «национальная характерность и своеобразность», и это исчерпывает эстетические ожидания и требования, ведь именно в этом состоит тождественное «прекрасному». Собственно – в этой «народности» и «национальной своеобразности» музыки, ее близости «народному» звучанию, состоят эстетические ожидания и критерии «прекрасного», во имя подобного музыкальное творчество в принципе призвано совершаться. Красота – свойство лишь той музыки, которая наиболее глубоко и достоверно, через близость особенностям «народной» музыкальности, воплощает «русский музыкальный характер», запечатлевает в себе «национальное своеобразие», воплощение этого «характера» и «своеобразия» является тем, во имя чего музыка вообще призвана писаться. Красота – свойство лишь той музыки, которая обладает внятным фольклорно-национальным своеобразием стилистики, и за счет этого – национальной идентичностью и сопричастностью. Глубокая и проникновенная вовлекающая в диалог о смыслах и обладающая колоссальной силой эмоционально-нравственного воздействия музыка Рубинштейна, отвергается лишь на том основании, что пишется «обобщенно-символичным», «универсальным» языком романтизма, и «национально своеобразные» элементы используются в ней лишь в той мере, в которой способны послужить сущностным целям выражения. В образах бородинского квинтета мы слышим лишь довление «народных форм», которое скрывает за собой смысловую бессодержательность и невыразительность музыкальных образов – они предстают «вообще красивой» и близкой «народному» звучанию, «национально характерной» музыкой ни о чем. Однако – речь идет именно о том в музыке, что представляет собой самую суть эстетических ожиданий и представлений о «прекрасном», в господствующих вкусах и установках, образы этой музыки «красивы» именно их «народностью» и выпуклой «национальной характерностью», а не смысловой содержательностью и выразительностью. Однако – речь идет о в известной мере «эталонном» произведении, воплощающем идеалы и установки «стасовской эстетики», фактически – «национальное своеобразие» музыки и «народность» ее стилистики предстают чем-то эстетически самодостаточным, превалирующим над ее символизмом, смысловой содержательностью и выразительностью, способностью вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», «экзистенциальном» и философском». Еще точнее – именно «национальное своеобразие музыки», достигаемое за счет ее подчиненности определенной, сотканной из использования «народных форм» стилистики, внятный «национальный характер» ее звучания, выступают эстетически самодостаточной ценностью и целью, во имя подобного музыка вообще должна писаться. Русская музыка – в том понимании этого понятия, которым наполняет его эстетика «стасовского круга» – оказывается музыкой стилистически ограниченной и консервативной, замкнутой на определенной стилистике, ограниченной языком форм: только таким образом достигается ее «национальное своеобразие», и только так подобное «своеобразие» находит осуществление как «высшая», призванная подчинять музыкальное творчество, эстетическая цель. Увы – «национальное своеобразие» русской музыки в том, как оно понимается и достигается в творчестве композиторов-«кучкистов», есть довление ограниченной стилистики, основанной на использовании «народных форм», особенностей «народной» ритмики и мелодики, как языка образотворчества и выражения. Корень же проблемы состоял в постулате о том, что русская музыка должна быть только «национально своеобразной и характерной», а значит – ограниченной как стилистически, так и сущностно, в возможностях и смысловых горизонтах выражения, в сюжетно-тематическом ряде и т.д., в 50-80-х годах 19 века фраза «это не русская музыка» означала приговор и эстетический остракизм, звучала как «клич», за которым следовало программное и агрессивное отрицание определенной подобным образом музыки. Внятная воплощенность в музыке «национального характера и своеобразия» – вот, что ожидают и требуют в этот период от музыкального творчества, причем вне зависимости от того, о какой именно музыке идет речь, насколько она программно связана с «национальной» сюжетностью и тематикой. Еще яснее – музыка в принципе должна обладать «внятным национальным своеобразием» и создаваться в ключе привносящей такое «своеобразие» стилистики, и та музыка, в которой нет места для «национального своеобразия» и «внятно русского», отдающего «народностью» звучания, вполне возможно вообще и не должна писаться. По крайней мере – на это намекает отрицание «стасовским кругом» на определенном этапе тех жанров музыкального творчества, в которых создание «национально своеобразной» музыки и использование языка «народных форм», казалось невозможным или «не вполне очевидным». Та музыка, в которой нет «внятного национального своеобразия», которая создана в движении к совершенно иным эстетическим идеалам и горизонтам, не может быть сочтена «своей» и «собственно русской», обладающей местом в национальной музыкальной культуре. Вопрос о «национальной идентичности» и потому же «внятном национальном своеобразии» музыки стоит наиболее остро, становится критерием эстетической оценки музыкальных произведений и самого их права на существование, что конечно же еще раз указывает на вовлеченность музыкального искусства и творчества в поле общественных и культурных процессов «националистического» толка. Современники Рубинштейна требуют начинать отсчет русской симфонической музыки – с Первой симфонии Римского-Корсакова, русского фортепианного концерта – с Первого концерта Чайковского, то есть, не с тех произведений, которые представляют собой художественно цельные и значимые свершения русского композитора, а с тех, образность и стилистика которых обладают «внятным национальным своеобразием». Собственно – писать «по-русски» от композиторов требуют именно в соответствии с местом музыкального творчества в структурах культуры, охваченной борениями национального самосознания и процессами прояснения национальной идентичности общества, с предназначением музыки служить национальному самоощущению общества. Конечно же – в гегемонии процессов и тенденций подобного рода, не оставалось места для музыки, в той же мере «универсальной» и «наднациональной», в которой глубинно обращенной к экзистенциальному самовыражению личности, к философскому осмыслению и переживанию человеком мира. Писать «по-русски» означало писать в определенном стилистическом ключе, обращаясь к «народной» музыкальности и ее формам как к доминирующему языку образотворчества и выражения, подчиняя музыкальное творчество ограниченной стилистике. От русских композиторов в ультимативной форме требуют писать «по-русски», то есть создавая только «национально своеобразную и характерную» музыку, замыкая образотворчество и выражение на языке «народных форм», пренебрегая во имя этого как сущностными целями экзистенциально-философского самовыражения, так и тем, что неотвратимо востребуется подобными целями: универсализмом, символизмом и открытостью стилистики. В «народной» музыкальной культуре предписывалось искать истоки, язык и материал для образотворчества, прочувствованная и понятая специфика «народной» мелодики и ритмики, предполагалась как единственный язык, в котором приемлемо творить русскому композитору, который призван олицетворять «национальную идентичность» композитора и самобытность национального музыкального искусства. Вопрос о «национальной идентичности и самобытности» музыки, невзирая на приданный ему эстетический пафос, на самом деле понимался и решался очень упрощенно и сводился к «национально своеобразным формам», к доминирующему использованию этих форм как языка музыкального творчества. Однако – совершенно очевидно, что доминирование «национально своеобразных форм» как языка музыкального образотворчества, де факто означало ограниченность творчества и творческого мышления, сужение горизонтов эстетических целей и снижение их уровня, отдаление музыкального творчества от целей и задач, связанных с экзистенциально-философским самовыражением личности и экзистенциальным диалогом, полем которого выступают искусство и культура в целом. Конечно же – корень проблемы состоял именно в подчинении музыкального творчества ограниченной стилистике, в его замыкании на дилеммах «форм и стилистики», в сужении его целей и эстетических горизонтов до воплощения «национального музыкального характера» и служения стилистике, призванной олицетворить такой «характер». Отсюда проистекает отторжение стилистического универсализма и символизма музыки европейского романтизма – тех художественных свойств и особенностей этой музыки, которые обусловлены ее сущностным универсализмом, ее глубинной и сущностной обращенностью к экзистенциально-философскому самовыражению личности, к философскому осмыслению и переживанию человеком мира. Отсюда – глубинный конфликт с музыкой и музыкальной эстетикой, которые видят в музыкальном творчестве самовыражение личности, диалог о «сокровенном» и «главном», способ философского осмысления и переживания человеком мира, для которых, по этой же причине, дилеммы форм и стилистики принципиально вторичны, а «национально своеобразное» представляет интерес не как самодостаточная цель и эстетическая ценность, а лишь в отношении к его выразительным возможностям и способности послужить целям сущностным. Отсюда проистекает столь знакомое нам из «эстетических баталий» второй половины 19 века отторжение музыки европейского романтизма, экзистенциальность которой обусловливала ее «универсализм» и «философизм», и потому же – стилистическую открытость и диалогичность, многообразность точно так же, как «обобщенность» и «символичность». Отсюда – программное и глубинное отторжение романтической музыки, в которой главенство сущностных целей экзистенциально-философского самовыражения, при всем многообразии обусловленных такими целями поисков в области стилистики и форм, оставляло для «национально характерного» место лишь вторичное, в то время как для русской музыки и музыкальной эстетики этого периода, воплощение «национального русского характера» является чем-то «сакральным» и «эстетически самодостаточным». Воплощение «чистого русского характера», достижение которого мыслится через программное «народничество», тщательное «отсеивание» используемых в музыкальном творчестве форм – вот, что заботит русскую музыку в обсуждаемый период, и конечно же – это означало поставленность музыкального творчества на службу ограниченной стилистике, его отдаленность от сущностных целей экзистенциально-философского самовыражения и поисков, связанных с превращением музыки в совершенный и символичный «язык» такого самовыражения. Русская музыкальная эстетика второй половины 19 века программно отрицает европейскую музыку, ее наследие, ее стиль и язык, видит превалирующую задачу для музыки в том, чтобы быть «национально характерной и своеобразной», и потому же – видит в формах «народной» музыкальности неисчерпаемый и единственный источник «языка» для национальной музыки, фактически – речь идет о «почвенничестве», об «эстетическом фундаментализме», о форме а-диалогичного и консервативного эстетического сознания. Еще точнее – о стилистической консервативности ограниченности музыкального творчества, которая становилась неотвратимым следствием гегемонии подобных установок. Композиторы «стасовского круга» практически ничего не делают на ниве философского символизма музыки, превращения ее в язык экзистенциального самовыражения и способ философского осмысления и переживания мира, в аспекте участия музыкального творчества в диалоге, полем которого выступает как таковая общечеловеческая культура в актуальных на тот момент границах. То есть – не вносят значительного вклада в те цели, которые были определены как сущностные для музыкального творчества задолго до вступления этих композиторов на творческий путь. Кроме того – и в развитие тех жанров, творчество в которых исключало окостенелость и национальную ограниченность стиля, подразумевало наполненность музыки экзистенциально-философским самовыражением, эти композиторы так же не вносят существенного вклада – таковой в истории русской музыки оставляют те их оппоненты, которые очень долго, именно по причине «универсализма» и «романтизма» их творчества, клеймились «не русскими» и в их творчестве отвергались. Писать «по-русски» означало научиться писать языком «национально своеобразных форм», превратив таковой в доминирующий и чуть ли не «единственный» язык музыкального творчества в поле национальной музыки, а сама по себе задача писать «по-русски», мыслилась превалирующей творческой задачей и целью композитора. Произведение, «пророческое» и вдохновенное как по выразительности и правде его образов, так и по его смысловой наполненности, по силе воздействия на слушателя и способности вовлекать в диалог, девальвировалось в его эстетической ценности, если не несло в стилистике внятного «национального своеобразия». Суть «национального» композиторства понималась в том, чтобы композитор научился создавать музыку и ее образы в ключе, заданном спецификой «национальной», «фольклорной» мелодики и ритмики, превратив «национально своеобразные формы» в язык и инструмент образотворчества. Еще яснее – в тот «единственный» язык, которым он должен выражать себя, осуществлять художественные цели и замыслы, но правомочна ли подобная постановка вопроса, точнее – правомочна ли она довлеть? Безусловно – музыкальные образы, рожденные в ключе органично прочувствованного «национального своеобразия», могут обладать удивительной проникновенностью и силой выразительности, смысловой наполненностью и объемностью, примеров тому не счесть: от «национально колоритных» образов и тема секстета «Прощание с Флоренцией» Чайковского, до рубинштейновских серенад или «Песен и плясок смерти» Мусоргского. В целом – язык «национально своеобразных форм», несмотря на тяготение таких форм к «довлению», может обладать исключительной выразительностью, «сращение» и «переплавка» в музыкальных образах «своеобразных форм» с со смысловой объемностью и правдой самовыражения, нередко становится совершенной красотой, не счесть примеров и этому. Все так – язык «национально своеобразных форм», превращенный в правдивый и органичный язык самовыражения, в органично прочувствованный материал образотворчества, нередко означает совершенную красоту, создает в музыке такую красоту. Однако – речь идет лишь об одном из языков, которые может использовать музыкальное и творческое мышление в решении стоящих перед ним задач, нередко это решение может требовать совершенно иного стилистического языка, правом на который художник должен обладать в господствующих эстетических установках точно так же, как и умением им пользоваться. Вся проблема в том, что музыка, лишенная в ее языке внятного «национального своеобразия», в установках «стасовской эстетики», де факто определяющей в обсуждаемый период вкусы и предпочтения публики, безоговорочно нивелировалась в ее ценности, невзирая на быть может ее выразительность, художественное совершенство, символизм и смысловую объемность. Еще точнее – русская музыка, написанная вне внятного «национального своеобразия» форм и стилистики, не могла быть сочтена «художественно выразительной и совершенной», обладающей эстетической ценностью, невзирая на ее быть может действительное совершенство, сущностные художественные достоинства и силу нравственно-эстетического воздействия на слушателя: таковы были господствующие установки. То очевидное, что музыкальное творчество, в правде вдохновляющего его самовыражения и серьезности стоящих перед ним задач, может обращаться к языку, лишенному «национального своеобразия», требовать подобного языка и отвергать «национально своеобразные формы» как тяготеющие к довлению и неспособные выразить необходимое, в расчет не бралось. Если бы не вариации на тему русской народной песни, которые Чайковский в финальной части Четвертой симфонии превратил в образ торжества жизненной и творческой воли и композиционно противопоставил «фанфарам судьбы», чем завершил формирование целостного музыкального произведения, выражающего столь важное для него, философское понимание трагизма, дуализма существования и судьбы человека, в симфонии было бы не так уж много «русского» и «национального». Главные, философски и экзистенциально символичные, «смыслово несущие» темы первой части симфонии, будучи гениальными и ключевыми для общемирового наследия музыкальными образами, полными выразительности и силы эстетического воздействия, лишены какого-либо «национального своеобразия», «романтичны» и по стилистике, и по сути, как олицетворение «романтического» духа борьбы, «романтического» осознания и переживания драматизма, противоречивости судьбы человека в мире. Единственным, что могло бы выдать их «русское» авторство и принадлежность перу Чайковского, являются вдохновенный, проникновенный и возвышенно трагический лиризм, правда экзистенциального самовыражения и мироощущения, драматизм и динамичность в композиционном развитии – то, что в целом знакомо и близко нам в музыке Чайковского, и во многом соответствует особенностям мышления и творческой ментальности этого композитора. Если бы не это, столь распознаваемое нами в музыке Чайковского, симфония вполне бы могла сойти за выдающееся и характерное произведение европейской романтической музыки, в которой, однако, на тот момент отсутствовал художник, гениальностью и философской глубиной, вдохновенной мощью самовыражения, способный создать нечто подобное. Русский композитор Чайковский, воспитанный Рубинштейном в духе музыкально-эстетической парадигмы европейского романтизма, и усматривающий в музыке язык экзистенциально-философского самовыражения, едва ли не совершеннее европейских композиторов прочувствовал и воплотил установки этой парадигмы, высветляемые и актуализированные в ней возможности музыкального творчества. Конечно же – симфония заслужила чуть ли не презрительную оценку «стасовского круга», однозначно заклеймившего ее «нерусской музыкой», в плане действительного отсутствия в ее языке и превалирующей образности выпуклого «национального своеобразия». Впрочем, единственной симфонией, которая в связи со смертью композитора и после премьеры, заслужила «позитивную» оценку этого круга, была Шестая «Патетическая» – симфоническая музыка Чайковского в принципе считается в «стасовском» кругу композиторов и музыкантов «дурной» и «нерусской», а когда она, как в случае с Первой, вдохновенно «национальна» и «фольклорна», и в этом же выразительна и проникновенна – «не по-настоящему и недостаточно русской». Однако – должно ли было это умалить эстетическую ценность симфонии, правомочно ли было счесть «не русским» это художественно выдающееся и созданное в пространстве русской музыки произведение, русское «духом», тонами экзистенциально-философского лиризма, только потому, что в нем отсутствовало «по-стасовски» понимаемое «национальное своеобразие» форм? Обвинение в «нерусскости» де факто таило за собой в этот период утверждение «чуждости» музыки национальной музыкальной культуре, отсутствие у нее права на признание и существование в таковой – так правомочно ли было вешать подобные ярлыки на музыку, обладающую глубинными и основополагающими художественными достоинствами, по-истине сущностными, такими, как художественно-философская выразительность и символизм, смысловая глубина и объемность образов, проникновенность и сила нравственно-эстетического воздействия на слушателя, но отдаленную от «специфически национальных» средств выразительности и стилистических особенностей? Однако – побудило бы все это сегодня, в отличии от разгромных рецензий и оценок Стасова по отношению к симфонии (как, впрочем, и по отношению к Пятой), усомниться в ее совершенстве и колоссальной эстетической ценности? Вопрос о «русском» характере музыки всегда был преимущественно вопросом не о знаковых, господствующих в музыке тенденциях и эстетических целях сущностного плана, а о «стилистике» и «художественной форме», об использовании языка «национально своеобразных форм» как основного инструмента музыкального творчества. Еще яснее – этот вопрос всегда затрагивал не ту совокупность концептуальных художественных особенностей конкретной национальной музыки, которая объемлема понятием «школа» и олицетворяет вклад национальной музыки в разрешение общих для музыкального творчества и романтизма эстетических и художественных дилемм, в движение к единым эстетическим идеалам и горизонтам, а именно «стилистическое своеобразие», де факто означавшее и стилистическую, и сущностную ограниченность музыкального творчества. Вопрос о «русском» характере музыки, то есть о ее «национальной идентичности», был преимущественно вопросом о широком и доминирующем использовании «национально своеобразных форм», о создании музыки и ее образов языком этих форм; использование в музыкальном творчестве более «универсального», лишенного «национального своеобразия», но выразительного и адекватного целям музыкального языка, девальвировало эстетическую ценность произведения, причем так это было во второй половине 19 века, и так это сейчас в оценках наследия означенного периода. В отношении к композиторскому наследию Рубинштейна, этот принцип оценки выступает почти символично – в суждениях музыковедов, композитор попытался стать «русским» по характеру творчества и писать «русскую» музыку именно тогда, когда фундаментально обратился к постижению «национально своеобразных форм» и использованию их в качестве языка и инструмента образотворчества, как в программных произведениях, так и нет, вне зависимости от удачности или неудачности попыток. Факт в том, что творчество подобной музыки в большей или меньшей степени проходит через весь творческий путь композитора, но дело не в этом: лишь в попытках создания «русской», обладающей «национально-стилистическим своеобразием» музыки, он приближался к тому, чтобы стать «русским» художником. Создавая в «романтической», «национально отстраненной» стилистике, такие выдающиеся произведения, как симфония «Океан», Четвертый ф-нный и Первый виолончельный концерты, симфонические поэмы «Фауст» и «Дон Кихот», а так же наследие пронизанной вдохновенным самовыражением камерной музыки, сольной и ансамблевой, он «русским художником» не являлся. Темы из раннего рубинштейновского октета поражают их проникновенной экзистенциальной выразительностью и трагическим лиризмом, поэтичностью и символизмом – всем тем, что через Рубинштейна придя в музыку Чайковского, ныне славословится и восхваляется в таковой, однако – в них нет и намека на использование «национальной» стилистики и языка «фольклорных форм», и в создании этого и многих иных, выдающихся и неоспоримых в их художественном значении произведений, Рубинштейн не был «русским художником» и не приближался к этому. Сама подобная постановка вопроса достаточно ясно расставляет все точки над «и», является олицетворением ключевых противоречий и тенденций в русском музыкально-эстетическом сознании обсуждаемого периода, в навязываемой модели национальной и художественной идентичности русской музыки. Вопрос «о формах» в отношении к «русскому» характеру музыки и ее «национальной идентичности», выступает решающим, «русская» музыка – это музыка, использующая «оригинально фольклорные» и «национально своеобразные» формы в качестве языка образотворчества и инструмента решения художественных задач, а та музыка, которая «цурается» подобного языка и не звучит с «внятным национальным  своеобразием», точно так же не является «русской», как не обладает эстетической ценностью в поле национальной культуры. Всегда ли вопрос о «национальном характере музыки» действительно представляет собой вопрос об использовании «национально своеобразных» музыкальных форм в качестве языка и инструмента образотворчества, то есть о стилистической «концептуальности» и ограниченности музыки ? Конечно же нет. Вагнер и Брамс стремятся писать музыку, немецкую по «духу» как совокупности воплощенных в ее образах смыслов, экзистенциальных и эмоционально-нравственных состояний. Всегда ли «национальное своеобразие» языка, которым звучит и создана музыка, является мерилом ее эстетической и художественной ценности, правомочно вступать таким мерилом и действительно тождественно подобной ценности? Конечно же нет, причем сама постановка вопроса в той же мере абсурдна, в которой и во многом «преступна», и наиболее очевидно это в отношении творческого наследия Рубинштейна: гениальная и вдохновенная музыка, полная выразительности и смыслов, охватывающая многочисленные жанры, на протяжении всего пути создававшаяся этим композитором в «универсальном» языке романтизма, была нивелирована в ее ценности и предана забвению именно на этих «основаниях». Когда мы слушаем октет или второй ф-нный квинтет Рубинштейна, его Пятый фортепианный концерт или Первый концерт для виолончели, его многочисленные сонаты и т.д., то мысль о том, что эстетическая ценность музыки может быть поставлена в зависимость от особенностей ее стилистики, от «национального своеобразия» языка, которым она звучит, что наличие или отсутствие этого «своеобразия» может быть превращено в критерий оценок, кажется и абсурдной, и действительно «преступной». В бородинском до минорном квинтете, несмотря на «маслянное» национальное своеобразие его тем, на их народную «выпуклость» и быть может «черноземную архаичность», на их «вообще красивость и прелестность», очень много по-настоящему пошлого, связанного с «самодостаточностью» и довлением «своеобразной художественной формы», со смысловой невыразительностью при этом музыки, и по художественной ценности, выразительности и смысловой наполненности, силе воздействия на слушателя, эта музыка близко не может стоять рядом с написанным почти в то же время соль минорным ф-нным квинтетом Рубинштейна. Тем не менее – именно квинтет Бородина является «эталонным» воплощением установок «стасовской эстетики», то есть господствующих в тот период представлений о «прекрасном» в музыке, определяющих русское музыкально-эстетическое сознание идеалов. Первая симфония Чайковского – ныне, в современном восприятии, быть может являющаяся «знаково русской», сочетающей достоверную и внятную «фольклорность» музыкальной стилистики с проникновенной выразительностью музыки – при этом была оценена  стасовским кругом как «нерусская музыка» на том основании, что звучащее в ней, колоритное и внятное «национальное своеобразие» образов, и даже более того – русское музыкальное ощущение мира, было не тем, что в эстетике и музыкальном кругу Стасова понималось под «национальным своеобразием и характером». Эстетика и установки Стасова требовали от музыки «фольклорно-национального своеобразия» и национальной выразительности, и потому же – выпуклости и довления, наибольшей оригинальности «фольклорных» форм, использованных в ее творчестве, а вовсе не смысловой выразительности – эмоционально-нравственной, экзистенциальной и философской. Увы – музыка Первой симфонии Чайковского на беду была исключительна и совершенна именно этим: сочетанием достоверного национально-стилистического своеобразия с  проникновенной выразительностью; прочувствованностью и использованностью «фольклорных форм» как поэтичного и вдохновенного языка самовыражения, языка не просто живописных картин объективного мира, а сложных личностных и нравственных переживаний, что в преломлении ко взглядам Стасова означало «рыхлость национального характера», «недостаточную и не настоящую русскость». Ведь там, где «фольклорные формы» прочувствованы и используются как язык выражения, зачастую становятся невозможными их довление и «эстетическая самодостаточность», нарочитая «выпуклость» в структуре музыки, то есть то, что в стасовской эстетике означает творчество «русской» музыки, мыслится в качестве идеала, критерия «прекрасного» и «художественно ценного». Ведь музыка Первой симфонии Чайковского изумительна и подлинно прекрасна не ее как таковым «фольклорным» и «национальным» своеобразием», не использованностью в ее творчестве ритмических и ладно-гармонических особенностей русских народных мотивов, а ее проникновенной выразительностью, органичной «сплавленностью» в ней одного и другого, то есть служением «фольклорного своеобразия стилистики» выразительности музыки и образов таковой. Собственно – эта симфония может служить олицетворением самого подлинного значения понятия «русская музыка»: эталоном музыки, в которой «фольклорно-национальное» своеобразие стилистики органично «сплавлено» с ее художественно-смысловой выразительностью и символичностью, совершенно прочувствовано как язык выражения и превращено в таковой, служит основанием подобных сущностных особенностей и достоинств музыки. В оценках этого музыкального произведения Чайковский был «виновен» в том, что «не так» понимает и слышит национальный характер в музыке, «не то» у него звучит в качестве «национального», и сам такой характер у него «недостаточно достоверен и внятен», фактически – в подлинной красоте и выразительности образов симфонии, их пронизанности не только «национальным своеобразием», но и глубочайшими переживаниями человеком живописно рисуемого средствами музыки мира. Увы – именно это «интересовало» в качестве решающего критерия оценки, то есть – воплощение «национального музыкального характера», сводимого к гегемонии определенных, тенденциозно понимаемых в их «национальном своеобразии» форм, отождествляемого с формами «архаичными», выпуклыми и довлеющими, выступало доминирующей и «самодостаточной» эстетической целью. Абсурд и парадокс состоят в том, что музыка, ныне являющаяся для слушателей эталонно и вдохновенно «русской», в той же мере поэтичной и выразительной, в которой и обладающей внятным национальным характером, в эпоху ее создания оценивалась как «недостаточно», «не вполне» и «не по-настоящему» русская, в ее национальном характере «рыхлая и неубедительная», и так это, собственно, потому, что «фольклорные» музыкальные формы, в принципе создающие в музыке «национальный характер», использовались в ней как язык и инструмент выражения, а не выступали как нечто «эстетически самодостаточное», и потому же довлеющее. Ведь эстетические установки эпохи таковы, что в музыке прежде всего должны присутствовать выпуклая «фольклорность» и «национальность», и даже если музыка обеднена выразительностью, символизмом, композиционно-структурной искушенностью и вдохновением творческой мысли, лишена как таковой, с сущностных позиций оцениваемой, художественной состоятельности, наличие в ней этого «главного», делает ее ценной, причем гораздо более, чем музыку, обладающую сущностными и глубинными художественными достоинствами. Как отмечалось, музыка Первой симфонии Чайковского поражает не просто ее «живописностью» и достоверной «национальной характерностью», а ее пронизанностью сложным и глубоким самовыражением, ее «романтической субъектностью», превращенностью в ней «фольклорного» и «национально своеобразного» в основание ее выразительности. Однако, именно это – обращенность к «фольклорным формам» как языку и средству выражения, определяло характер звучания в ней «фольклорного» и «национального», далекий от «довления» и «выпуклости», требуемых в «стасовской эстетике» в качестве условия «настоящей русскости» музыки. Всякий согласится, что «русское», «фольклорное» и «национальное», в большинстве случаев звучит у Чайковского совершенно иначе, чем у композиторов «могучей кучки», достоверно и внятно, но иначе – с меньшей «архаичностью» и «самодостаточностью», с меньшим довлением в структуре образов и стилистике музыки, но более поэтично и выразительно, ощущаемое и используемое именно как язык выражения, как художественное средство для сущностных целей музыкального творчества. Для композиторов «стасовского круга», фольклорность и национальное своеобразие музыки и ее стилистики есть нечто, эстетически и художественно «самодостаточное»,  для Чайковского же, творящего музыку в русле обозначенной Рубинштейном «романтической» художественной парадигмы – лишь язык и средство выражения, быть может мощные и близкие, вдохновляющие творческую фантазию, но далеко не «всеобъемлющие» и не замыкающие на себе творческий инструментарий и «арсенал» композитора. Все достаточно просто: русский композитор должен писать «русскую» музыку, то есть музыку, обладающую внятным и «выверенным» национально-стилистическим своеобразием, замкнутую на дилеммах и аспектах «стилистики» и «национальной идентичности», в целом – «стилистичную» музыку, определяющие художественные достоинства и особенности которой сводятся к свойствам ее стилистики, к «концептуальности» и ограниченности таковой. Однако – эта «простота» безусловно означает примитивность музыкального и эстетического мышления, сниженность уровня эстетических идеалов, целей и исканий, разрешаемых и обсуждаемых эстетических дилемм. Лист и Шопенгауэр подвигают Рубинштейна на создание симфонии «Океан» как произведения, образность которого сочетала бы в себе объектно-живописную выразительность и достоверность с глубочайшим философским символизмом и выразительностью смысловой, когда образы «океанской стихии» должны стать для слушателя символами стихии жизни и мира в многообразии ее лиц. Таковы задачи, которые ставят перед европейскими композиторами (Лист убежден, что искушенную европейскую публику середины 19 века, слышавшую симфонии Мендельсона и Шумана, Бетховена и Берлиоза, уже ничем «меньшим» не покорить). Таковы эстетические ожидания самой публики от музыкальных произведений, и таковы в целом возможности, которые ищутся и раскрываются в музыке, в которой интересуют ее философский, экзистенциальный и поэтический символизм, возможность опосредования и выражения языком ее образов сложнейших нередко смыслов. Спустя 12 лет после премьеры второй в истории русской музыки симфонии Рубинштейна «Океан» (первая так же принадлежит перу композитора), Римского-Корсакова помпезно поздравляют с созданием «первой русской симфонии» – ему наконец-то удалось написать симфоническое произведение в «фольклорно-национальной», «русской» стилистике. Вот именно это ценится и востребуется в музыке, сосредотачивает на себе эстетические ожидания, такой уровень задач ставится перед композиторами русской публикой и художественной общественностью, и «фольклорно-национальное своеобразие» постулируется приоритетным в музыке «над всем» и «само по себе», во многом вне связи с его служением выразительности и символизму музыки. В конечном итоге, как бы не пытались утверждать иного – в музыке ценятся именно «фольклорное» и «национальное», «концептуальное» стилистическое своеобразие, выступающее условием и основанием национальной идентичности музыки, а вовсе не символизм и смысловая глубина и выразительность ее образов. Задача для композитора научиться создавать музыкальные образы языком «национально своеобразных форм», использовать таковой в творчестве «всеобъемлюще», чтобы создаваемая музыка обладала «внятным национальным характером», превалировала над глубиной и сутью выражаемого в музыке, над совершенством и убедительностью художественного выражения как такового, над силой эстетического воздействия музыкальных образов как «речи смыслов», точнее – все означенное ложно сводилось к этой задаче, более обращенная к аспекту «формы», она подменяла собой совокупность задач сущностного порядка. Факт в том, что выразительность музыки «стасовская эстетика» понимает более не как ее символичность и смысловую выразительность и глубину, а как «выразительность» стилистическую и национальную, выразительность ее национального характера, то есть «выразительность», ложно сводимую к оригинальности используемых в творчестве музыки фольклорных форм, и музыка созданная композиторами «стасовского круга», говорит нам об этом, пожалуй, яснее всего остального. Отсюда пристекает и до сих пор, «ретроспективно» живое и действительное, утверждение в качестве условия художественной выразительности и состоятельности музыки не ее смысловой содержательности, глубины и символичности, а «оригинальности» и «фольклорности» ее стилистики – так это было в обсуждаемый период, и современные российские музыковеды, следуя традиции, солидаризируются с подобной позицией в оценке музыкальных произведений этого времени. Отсюда «оригинальность» и «фольклорность» стилистики выдвигается главным условием художественной выразительности и состоятельности музыки, сосредотачивает на себе творческие и художественные задачи, и зачастую попросту подменяет собой символизм и смысловую выразительность музыки, необходимость в придании ей таких основополагающих художественных особенностей.  Отсюда, пронизанные вдохновенным самовыражением, и эмоционально-нравственным, и зачастую экзистенциально-философским символизмом, произведения Рубинштейна в «романтической» стилистике, композиционно искушенные и способные быть учебником «симеотичности» композиционного построения музыки, композиционного взаимодействия и развития ее образов, раскрывающего присущий таковым смысловой потенциал, вместе с тем отвергаются и нивелируются в их эстетической ценности, а «выпукло фольклорная» но зачастую ничего смыслово не выражающая, или вообще лишенная базовых художественных достоинств, откровенно примитивная музыка «кучкистов», мыслится в ее ценности несомненной. Еще бы – ведь именно «национальное», и потому «фольклорное» и «стилистическое», ценно и важно в музыке, а не то, что связано с ее «романтической» по сути, экзистенциальной и философской выразительностью, и потому же общечеловечно, зачастую «национально отстранено» и «вненационально», обращено к чему то куда боле значимому, нежели «дилеммы и аспекты стилистики», вопросы концептуального своеобразия таковой. Абсурдность и откровенная парадоксальность подобных эстетических установок, раскрывается достаточно просто – если мы попытаемся представить к примеру, что в музыке Шопена нам ценны использование таких «национальных» жанрово-музыкальных форм, как полонез или мазурка, а не смысловая глубина и многогранность, не удивительная и проникновенная выразительность музыки, достигаемая композитором в рамках этих форм, а та же выразительность, состоявшаяся в рамках «не польских» форм ноктюрна или прелюдии, этюда или сонаты, вообще ничего ценного не представляет. Отсюда проистекает тот абсурдный и парадоксальный, но знаковый феномен, когда музыка отвергается и лишается художественной ценности именно на основании ее «стилистической инаковости» и вопреки ее внятным и несомненным, сущностным художественным достоинствам, точнее – таковые попросту игнорируются по причине «стилистической инаковости» музыки, постулируемой в качестве «главного» и «уничтожающего» недостатка. Спустя полтора века, в качестве «уничтожающего упрека и обвинения», призванного расставить все точки над «и» в оценке значимости рубинштейновского наследия, российский музыковед бросает в сторону Рубинштейна то констатирующее особенности творчества композитора утверждение, что большая часть музыки была создана им во впитанной в молодости, в кругу «великих романтиков», стилистике «венского романтизма». Адепты «русской музыки», которые еще почти ничего не создали, учатся писать симфонии и до конца жизни так и не научатся творить во многих иных, общепринятых жанрах, вместе с тем желают учить европейскую музыку художественной правде и выразительности, мнят себя великими реформаторами музыкального стиля, борцами с «романтической пошлостью», однако – дело слишком очевидно состоит в другом: русская музыка мыслится искусством «всеобъемлюще национальным», и в этом «стилистически ограниченным и иным» в отношении к музыке европейского романтизма. В целом – национальная и творческая идентичность русской музыки увязывается с программной «антиевропейской» и «антиромантической» настроенностью, и более всего в «романтической» стилистике пугает вовсе не ее мнимая «опошленность» и «художественная низкокачественность», а олицетворяемый ею универсализм «романтической» парадигмы музыкального творчества, несомые вместе с ней и экзистенциальные по истокам, тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, которые заключают в себе «романтическая» музыкальная эстетика и музыка в принципе. То есть – тенденции и горизонты, сущностно противоречащие парадигмам «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», в соответствии с которыми пытаются выстраивать русскую музыку. В целом – обращение к «романтической» стилистике в музыкальном творчестве несет с собой акт и тона диалога с миром европейской музыки, на программном противоставлении которой, и отрицании которой, «титульно» русская музыка, подверженная влиянию «стасовских» воззрений и установок, пытается выстраивать свою национальную и художественную идентичность. «Романтическая» стилистика в принципе объявляется чуждой русской музыке и изжившей себя «пошлостью», и такой же «пошлостью» априори считается всякая, созданная в такой стилистике музыка: в борьбе за «национальную самобытность», а фактически – за «национальную замкнутость» и стилистическую и сущностную ограниченность русской музыки как искусства, круг «кучкистов» конечно же преследует «высокие эстетические цели и идеалы». Однако – речь идет не более чем о предрассудке, ставшем «уловкой»: в рамках «романтической стилистики и в европейской, и главное в русской музыке второй половины 19 века, создаются выдающиеся в их эстетическом и нравственно-гуманистическом значении произведения, и за лозунгами «борьбы с романтической пошлостью» кроется совершенно иное – видение русской музыки именно как искусства стилистически ограниченного, «всеобъемлюще национального», и в этом – «национально замкнутого». Вообще – как искусства «стилистичного», более всего заботящегося о своем «национальном своеобразии», связывающего таковое с особенностями и «концептуальностью» стилистики, и потому в целом замкнутого на дилеммах и аспектах стилистики, абсолютизирующего таковые и придающего им сущностное значение, определяющую роль в художественных оценках. Собственно – даже не после произведений Брамса и Сен-Санса, а именно после поздних симфоний Чайковского, к примеру, все рассуждения о «романтической» стилистике как «изжившей себя пошлости», должны были бы закончиться, ибо именно русский композитор создает в этой стилистике выдающиеся, обладающие непреходящим эстетическим и нравственно-гуманистическим значением произведения, и именно благодаря «романтической» стилистике и ее возможностям, «укоренению» таковой на русской музыкальной почве, русская музыка вносит этими произведениями мощнейший вклад сокровищницу общемирового наследия. Фактически – к своим знаковым свершениям, выдающимся и общечеловеческим по их художественному и нравственно-экзистенциальному значению произведениям, русская музыка приходит не просто в «романтической» парадигме музыкального творчества как самовыражения, способа экзистенциально-философского диалога и художественно-философского осмысления мира, а именно в той «романтической», отдающей «шуманизмом» и «венской школой» середины 19 века стилистике, которая «поносится» и программно отвергается и в современной композитору музыкальной среде, и в «ретроспективном» взгляде из настоящего. Соответственно – должны были бы закончиться и предстать абсурдными и обвинения в творчестве в рамках подобной стилистики, в обращении к ней, якобы девальвирующем художественно-эстетическое значение и качество музыки, которые бросались Рубинштейну, принесшему эту стилистику и творчество ее языком в русскую музыку, раскрывшему и засвидетельствовавшему для целых поколений русских композиторов ее возможности, и вместе с этим – раскрывшему перед самой русской музыкой горизонты творческих возможностей, целей и идеалов. Однако – российские музыковеды начала 21 века, славословящие созданные в такой стилистике (и благодаря Рубинштейну, фактически) произведения Чайковского, вопреки очевидному абсурду, «солидаризируются» с предрассудками полуторавековой давности, и не стесняясь, бросают композитору в лицо те же самые «обвинения». Рубинштейн большую часть музыки создал в стилистике «венского романтизма», усвоенной им в молодости – какой после этого, мол, может быть разговор о ценности его наследия для русской национальной музыки, о нем как о «русском художнике»? Однако – как же быть с тем, что той же «венской романтической классикой», теми же «шуманизмом», «итальянщиной» и «мендельсоновщиной» болен и Чайковский, и именно в ключе означенных и превращенных в «жупелы» художественных тенденций, им созданы те действительно выдающиеся произведения, которые не утомляясь славословят те же музыковеды на соседних строках в их текстах? Вне этой стилистики, вне укоренения Рубинштейном на русской почве традиции творчества в ней и понимания ее колоссальных художественных и выразительных возможностей, не было бы в частности и «Пиковой Дамы» – оперы, до оскорбительности вызывающей куда как больший интерес у мировой и русской публики, нежели многие оперы «кучкистов», образы и темы которой стали чуть ли не символичными для пространства русской культуры: невзирая на наличие нескольких, «национальных» по стилистике, но «проникновенно романтических» по выразительности и сути номеров, большая часть номеров произведения и само оно в целом, более близки программно «поносимой» и отвергаемой стилистике французских и немецких опер этого же времени. Возможно ли представить в сегодняшнем взгляде, что Чайковский в его «Гамлете» и «Франческа да Римини», «Ромео и Джульетте» и «Манфреде», поздних симфониях или опере «Иоланта», то есть в произведениях, созданных вне «русской», «фольклорно-национальной» стилистики, вообще – в диалогичности и универсализме, общекультурной сопричастности и стилистической разнообразности его творчества, был бы сочтен «не русским художником»? Конечно же нет – подобное было бы абсурдным, противоречило бы и выдающемуся характеру творчества композитора, и знаковости его творчества и фигуры для национальной культуры, и общепринятым в современном эстетическом сознании и мышлении позициям. В Третьей симфонии Рубинштейна куда больше подлинно «русского», нежели в Четвертой симфонии Чайковского, как проникновенно и выразительно «русского», во Втором виолончельном концерте композитора, ничуть не меньше, чем в Первой ф-нном концерте Чайковского или его же «Вариациях на темы рококо», и больше, чем в его скрипичном концерте, да и в общей художественной выразительности и значимости, большинство произведений Рубинштейна не уступает музыке Чайковского – последнего не может и не быть, ведь речь идет о гениальном ученике, весь путь находившемся под глубоким и разносторонним влиянием гениального учителя, нередко включавшим в том числе и прямое заимствование тем, композиционных и музыкальных идей. Однако – во всем этом, и в прекрасных образцах подлинно «русской» музыки, сочетающей выразительность и символизм с «национальным своеобразием», и во множественных и выдающихся, «романтических» по стилистике произведениях, обращенных к идеалам и дилеммам европейской музыки, к общекультурным и философским по сути сюжетно-тематическим горизонтам, запечатляющих диалог с пространством европейской музыки и универсализм музыкального творчества, которые нес с собой Рубинштейн, он программно и абсурдно отрицается как «русский» и значимый для русской музыкальной культуры художник. Кажется подчас, что современные российские музыковеды, при всем желании не могущие отрицать гениальности и выдающегося характера творчества Чайковского, свое неприятие всего «универсалистичного», диалогичного и «европейско-романтического» в таковом и русской музыке вообще, привнесенного и в то, и в другое Рубинштейном, «компенсируют» именно на нивеляции композиторского творчества и наследия Рубинштейна. Вообще – возникает ощущение, что в оценках композиторского творчества Рубинштейна и тех процессов и тенденций, на острие которых таковое так или иначе находилось, в современном российском музыковедении и эстетическом мышлении присутствует какая-то забавная «законсервированность», и сегодняшние профессионалы, просто разделяют «традиционные» и исторически сложившиеся, имеющие социо-культурные и идеологические причины предрассудки. Влияние Бетховена, к примеру, подчеркивается как характерная,  и позитивно оцениваемая в целом, черта творчества Шостаковича, да и само оно небывало и по-истине профессионально превозносится, и вместе с этим – приверженность идеям и подверженность художественному влиянию Шумана, Бетховена и Мендельсона в творчестве Рубинштейна, оценивается как «уничтожающий» и «художественно девальвирующий» недостаток, как символ «консерваторства» и «зависимости от штампов» бросается как «упрек». В тоже время – «французский Бетховен», произнесенное Ш.Гуно по отношению к Сен-Сансу после премьеры Третьей симфонии композитора, было высшей из возможных похвал и констатировало глубинные, сущностные и для музыкального творчества вообще, и для «романтической» эстетики в частности, художественные достоинства произведения – философский символизм и космизм, художественно-смысловая выразительность музыки, совершенство стилистической формы и оригинальность композиционной структуры. Все это говорит о том, что у русской музыки и музыкальной эстетики обсуждаемого периода, и у современного российского музыковедения – в «ретроспективном» взгляде на художественные явления прошлого и их оценках, существуют совершенно иные эстетические приоритеты и критерии, нежели у музыки европейского романтизма, и совершенно иное тождественно для них «прекрасному» и «художественно значимому» в музыке, точнее, быть может – совершенно иное насаждалось, и в верности «традиции» насаждается в виде системы эстетических представлений и приоритетов. Конечно же – речь идет о всеобъемлющем доминировании эстетических идеалов и горизонтов «национального» плана, заботы о «национальном характере и своеобразии» музыки и тех дилемм «стилистики» и «форм», через которые «национальное» мыслится привносимым в музыку. Увы – за всем яростным неприятием «романтической» стилистики и обвинениями таковой в «пошлости», стоят «антиевропейские» настроения в «титульно» русской музыке и «стасовской эстетике, попытка мыслить русскую музыку как искусство «всеобъемлюще национальное» и «национально замкнутое», стилистически ограниченное и «иное» в отношении к музыке европейского романтизма, наконец – отторжение сущностного универсализма музыкального творчества, который несли с собой европейский романтизм и его стилистика, предполагаемая как совершенный язык экзистенциально-философского самовыражения. Причем «антиевропейские настроения» были обусловлены в данном случае не сущностно эстетическими исканиями и борениями, а причинами всецело социо-культурного характера, общими для русской культуры этого периода борениями «национализма» и «национальной идентичности», идеями и настроениями «славянофильства». Ведь не случайно же, и даже почти символично, «западник» И.С. Тургенев, был ближайшим единомышленником А.Г.Рубинштейна и пытался мирить его с кругом «заклятых оппонентов», а главным из «оппонентов» выступал В.Стасов, убежденный «эстетический националист» и идеолог-«славянофил». В некоторых местах из записок и мемуаров Тургенева, касающихся наиболее острых тем музыкальных дискуссий, как раз и проступает та очевидность, что чуть ли не главным «камнем преткновения» между «композиторским домом» Рубинштейна и «стасовским кругом», выступают «антиевропейские» настроения и то принципиальное, что стоит за ними – отношение к миру, авторитетам и наследию европейской музыки, к диалогу с ней как неотъемлемой составляющей национального композиторства и возможного развития русской музыки. В творчестве Рубинштейна и отрицалось, собственно, все «европейско-романтическое», причем не просто приверженность «нормативной» для романтизма стилистике и как таковые тенденции глубокого диалога с миром европейской музыки ее наследием, а сущностное, проистекающее из экзистенциальности «романтического самовыражения», из концептуальной обращенности «романтической» музыки к единичному человеку – универсализм и «наднациональность»,  общекультурная сопричастность музыкального творчества, его сюжетно-тематическая и стилистическая открытость. Рубинштейн и вызывал неприятие как фигура «диалога» между мирами европейской и русской музыки, приближающая последнюю к общим с европейской и де факто мировой музыкой, эстетическим горизонтам и идеалам, несущая тенденции универсализма и «наднациональности», общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической открытости музыкального творчества. Собственно – так это именно потому, что русская музыка мыслилась  искусством «стилистически своеобразным и ограниченным», «национально замкнутым», программно противовопоставляемым европейской музыке с ее наследием, с тенденциями и дилеммами, горизонтами и идеалами ее «настоящего». «Европейское» и «романтическое» мыслится и ощущается чуждым русской музыке, причем не только на уровне стилистики и композиционно-жанровых форм, а де факто и к сожалению – и на уровне идеалов и горизонтов, когда «национальное» и «народное» предстает очевидно гораздо более приоритетным, нежели то, что связано с экзистенциальным, то есть с единичным человеком, его самовыражением, осмыслением и переживанием его судьбы в мире. Создать симфоническую «фольклорную» зарисовку гораздо более важно, нежели создать состоятельное музыкальное воплощение сложнейших по их философским и художественным коннотациям, общечеловеческих в их значении европейских литературных сюжетов, выстроить из «рафинированно-фольклорных, способных ласкать национальное самоощущение тем, квинтет или квартет – гораздо более подлинная задача, чем через сонатную или прелюдную форму достигнуть выражения глубинно-личностных, трагических и отдающих философским символизмом переживаний. Да – литературный апологет славянофильства Достоевский, называет «Дон Кихот» главной книгой в истории человечества, но у «стасовского круга» нет сомнений, и великолепное, созданное Рубинштейном в то же время симфоническое воплощение этого сюжета, не просто не получает признания, не воспринимается по-справедливости как свершение в национальной музыке, достойно и еще более вводящее ее в музыку европейскую и мировую,  а обозначается как «малозначимое музыкальное копирование»: во многом и потому, конечно, что сами «судьи» создать музыкальную разработку такого сюжета в принципе не способны, просто не имеют для этого художественного инструментария и соответствующих свойств и возможностей  музыкального мышления. Сюжет русской народной сказки или былины – ближе и важнее сюжетов Гете, Шекспира и Сервантеса (сказал бы кто-то подобное французу Гуно или итальянцу Верди), Пушкин как апологет «фольклорности» и национальной культуры, гораздо ближе и «любимее», чем Пушкин – переписывающийся с Байроном европейский «романтик» и философ (разделимо ли это в само Пушкине?), и идея принципиальной необходимости сочетания одного и другого в музыкальном творчестве, даже не рассматривается, и «европейские» по истокам и сути сюжеты, приемлемы «кучкистам» лишь в их «пушкинской» адаптированности. И вот – Рубинштейн как композитор несет и олицетворяет собой «чуждое» и «отторгаемое», обращает к сюжетам, до которых «русскому» композитору не должно быть дела, к дилеммам и идеалам, горизонтам исканий, совершенно отдаленным от тех, которыми, как предполагается должна жить и «дышать» русская музыка. Хуже того – талантливостью и вдохновенностью, значимостью и массивностью своей фигуры, укореняет это «чуждое» на русской музыкальной почве, превращает таковое в целое направление музыкального творчества. Судьба композиторского творчества и наследия Рубинштейна, по сути трагическая, стала олицетворением глубинных противоречий в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века, конфликта между тенденциями «универсализма» и «национальной замкнутости» музыкального творчества, «диалогичности» и «экзистенциальности», или «всеобъемлющей национальности» такового, тех дилемм и борений «идентичности», которыми поглощена в этот период не только русская музыка, но и русская культура в целом. Музыка как искусство должна быть «народной» и «национальной», углубляющей и ласкающей национальное самоощущение, укрепляющей связи человека с миром его национальной культуры… А как же быть с тем, что помимо этого, действительно быть может важного, она должна, и по сути и истокам конечно же призвана быть самовыражением личности, опытом и способом художественно-философского осмысления мира, судьбы и существования единичного человека в мире, то есть искусством, экзистенциальным и общечеловеческим, «универсальным», при чем как по сути, так и по «средствам», в плане стилистической и сюжетно-тематической открытости? Ответ на этот вопрос, представляющий собой во многом центральную дилемму, которую разрешает целая эпоха в истории русского музыкального искусства, дается в самих событиях, полемиках и борениях эпохи – композиторское творчество Рубинштейна, олицетворяющее именно эти начала и тенденции, идеалы и особенности музыкального творчества, подвергается программному, мировоззренчески обоснованному «остракизму», отголоски которого познает вместе с ним и творчество унаследовавших «рубинштейновские» тенденции композиторов Чайковского, Танеева и даже Рахманинова. Все достаточно просто – за стасовским «явление, чуждое нам» и художественным остракизмом творчества Рубинштейна, читаются «стасовские» же, произносимые в то же время, оценки итальянской оперной музыки, и его же, касающиеся времен Глинки, «сокрушения» относительно влияния таковой как «бедствия» для национальной русской оперы, и состоявшийся через треть века демонстративный уход Римского-Корсакова, воспитанного на стасовских воззрениях, из зала в Париже, где давалась опера Мейербера «Гугеноты». За «программным» неприятием Рубинштейна, творившего в русле идей и музыкальных предпочтений Шопена, Бетховена и Мендельсона, усматриваюшего в Бахе основу музыкального мышления, и в противоборстве вводившего Баха в русский репертуар и образовательные программы, читаются ключевые позиции Стасова, для которого Бах – жупел «формализма», а Моцарт – «капельмейстер» и «создатель шаблонной музыки». Увы – остается лишь констатировать, что «антиевропейские» настроения в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века, носят «программный» характер и закладываются в основу навязываемой ей модели «национальной» и «художественной» идентичности. Адепты подобных «настроений» пытаются облечь их в лозунги «борьбы с пошлостью», борьбы за «оригинальность» и «художественную выразительность» музыки, однако – уловка слишком проста: в «романтической» стилистике, как русскими, так и европейскими композиторами, создаются величайшие, знаковые для мирового наследия произведения, а сами «борцы», в их стремлении к «фольклорному своеобразию» музыки и ее стилистики, нередко создают нечто, художественно невнятное и действительно пошлое, скрывающее за довлением «своеобразной художественной формы» смысловую бессодержательность и невыразительностью. Фольклорная оригинальность стилистики и художественной формы, предполагается, должна исчерпать и удовлетворить эстетические ожидания, но зададимся вопросом – может ли что-нибудь восполнить смысловую пустоту и невыразительность музыки, не это ли и есть то, что во все времена является истинной пошлостью? Все яростные попытки отождествить художественную выразительность и состоятельность музыки с «фольклорно-национальной оригинальностью» ее стилистики, на самом деле лишь скрывают за собой попытку прежде всего ценить в музыке «национальное», то, что делает ее «национально идентичной», мыслить ее как искусство «национальное», обладающее внятной национальной сопричастностью за счет «концептуальности», своеобразия и ограниченности стилистики. Выразительность музыки парадоксально мыслится здесь как характерность и оригинальность общей художественной формы, то есть «стилистики», как своеобразие довлеющих в структуре музыки «фольклорных форм», точнее – одно подменяется другим, и на место проникновенности и символизму, смысловой содержательности и глубине образов музыки, их поэтической ясности как «речи смыслов», приходит довление в них своеобразных музыкальных форм, ритмических и ладно-гармонических. Фактически, слуху и восприятию в этом случае предстают музыкальные образы, смысловая содержательность и выразительность, символичность которых, подменены довлением в их структуре своеобразных «фольклорных» форм – мы сталкиваемся с этим во многих камерных произведениях Бородина, к примеру, и вопрос, «о чем же», собственно, говорит или пытается говорить эта и подобная ей по сути и стилистике музыка, нередко обречен остаться без ответа. Восприятию оставлена подобной музыкой возможность «насладиться» не ее смыслами, не «игрой» смыслов и сопричастностью им, а «фольклорным своеобразием» стилистики и художественной формы как таковой, оригинальностью ритмических и ладно-гармонических элементов, из которых она создана. Все это говорит о «музыкальном национализме», о ставшем источником глубоких противоречий, отождествлении «национальной сопричастности» музыки с особенностями и свойствами ее стилистики, о влиянии социо-культурных процессов и борений национализма на область эстетического сознания, вследствие чего «национальное» и «стилистическое» в музыке, особенности как таковой художественной формы, оказываются приоритетнее и ценнее сущностного, связанного с символизмом и смысловой выразительностью музыки, ее пронизанностью правдивым и разноплановым самовыражением. Отсюда выдающиеся, обладающие сущностными художественными достоинствами произведения Рубинштейна в «романтической», «обобщенной» и «национально отстраненной» стилистике, оцениваются как «нерусская» музыка, созданная «нерусским» художником, и потому же – лишенная эстетической ценности и права на признание в поле национальной музыкальной культуры. Отсюда же «русскость»,  «национальная идентичность» композитора и его творчества, отождествляется с такими негативными в общем-то особенностями его творчества, как «всеобъемлющая национальность» и «национальная замкнутость», означающими и суженность сюжетно-тематических горизонтов, и довление эстетических идеалов и целей «национального» плана над экзистенциальными, связанными с музыкой как полем самовыражения личности и способом художественно-философского осмысления мира, и стилистическую ограниченность творчества в русле «фольклорно-национального своеобразия». Отсюда «универсализм» и «общечеловечность», «общекультурная сопричастность» и «диалогичность», «сюжетно-тематическая широта и открытость», «стилистическая универсальность и разнообразность» творчества композитора, мыслятся как те его особенности, которые противоречат его «национальной идентичности». Отсюда «русская» музыка, то есть в данном случае – «национально идентичная», и обладающая правом на признание в поле национальной музыкальной культуры, это та музыка, которая создана во «внятно национальной», «фольклорной» по принципу и ограниченной по сути стилистике, причем такая стилистика должна быть довлеющей, «выверенной» в соответствии с определенными критериями, ведь очень многое, созданное в ключе «русского своеобразия» Рубинштейном и Чайковским, оценивается как музыка, «недостоверно» и не «по-настоящему» русская. Отсюда разножанровые произведения обоих композиторов на сюжеты из общекультурного поля, созданные в соответствующей сути замыслов, «обобщенно-поэтичной» и «символичной» стилистике романтизма – это «пошлая», «дурная» и «низкокачественная», «нерусская» музыка, и помимо мракобесных националистических предрассудков, во власти которых находится эстетическое сознание «судей» из стасовского круга, за подобными оценками стоит и то простое, что сами они создавать музыку такого рода и уровня не способны, и художественно удачное создание таковой русскими композиторами, словно бы обличает противоречия, недостатки и ограниченность в их собственном творчестве. Отсюда музыкальные произведения, обладающие сущностными художественными достоинствами – философско-поэтический символизм, смысловая глубина и выразительность, сила нравственно-эстетического воздействия и композиционная искушенность – делающими значимой любую музыку, где и кем бы она не была создана, вместе с тем нивелируются в их ценности, так как не обладают «национальным своеобразием» стилистики. Об исключительных художественных достоинствах рубинштейновской симфонии «Океан», говорилось и еще многое будет сказано в этом тексте, однако – российский музыковед начала 21 века, отмечая издевательство Римского-Корсакова над этим произведением, словно бы солидаризируется с подобной позицией, подобным и иным подчеркивает, что симфонию, на одном из исполнений которой дочь Льва Толстого разрыдалась, ибо во всей достоверности ощутила страдания гибнущих во власти стихии людей, не стоит считать действительно художественно ценной музыкой. Фактически – художественное значение этого выдающегося для русского и в целом европейского симфонизма произведения, традиционно отрицается лишь на том основании, что его полная выразительности, живописности и вдохновенности, художественного и экзистенциально-философского символизма музыка, создана вне «национально своеобразной» стилистики, в «романтической» манере. «Русская» музыка Рубинштейна, обладающая ничуть не менее достоверным «национальным своеобразием», нежели музыка «корифеев стиля», но в отличии от таковой, обладающая поэтичностью и выразительностью этого «своеобразия» как стилистики, и в целом – глубочайшим символизмом и проникновенной художественно-смысловой выразительностью, вместе с тем и в большинстве случаев, объявляется «недостоверно русской», и дело как кажется именно в том, что сам факт сочетания в творчестве композитора удачного создания разных по стилистике и сюжетно-тематическим горизонтам произведений, «универсализма» и «национальной сопричастности», является «вызывающим» и словно бы обличает «национальную замкнутость», тенденциозность и ограниченность творчества «кучкистов», противоречия в их эстетическом сознании. Задача для композитора научиться создавать музыкальные образы языком «национально своеобразных форм», очевидно превалирует в эстетике «стасовского круга», в насаждаемых ею вкусах и предпочтениях, над глубиной и сутью выражаемого в музыке, над совершенством и убедительностью художественного выражения как такового, над силой эстетического воздействия музыкальных образов как «речи смыслов», точнее – все означенное ложно сводилось к этой задаче, более обращенная к аспекту «формы», она подменяла собой совокупность задач сущностного порядка. Очевидно то, что стилистическое своеобразие музыки «фольклорно-национального» толка, мыслимое основанием ее «национальной идентичности и сопричастности», как эстетическая ценность превалирует в установках «стасовского круга» над такими сущностными художественными особенностями и достоинствами музыки, как смысловая глубина и выразительность, экзистенциально-философский символизм, то есть превращенность в совершенный и поэтичный язык для откровений экзистенциального и философского опыта, наконец – как сила нравственно-эстетического воздействия во всем этом на слушателя и способность приводить его к потрясению. Обо всем этом говорят нам и сохранившиеся свидетельства оценок тех или иных музыкальных произведений, принятых в «стасовском кругу», и главное – сама написанная композиторами-«кучкистами» музыка: мы зачастую обнаруживаем в ней красоту «своеобразной художественной формы», фольклорно-национальной по сути, довление в ее структуре «своеобразных музыкальных форм» как таковых, что вместе с тем скрывает за собой ее смысловую бессодержательность и невыразительность, делает ее «стилистичной» и «своеобразной», «красивой» особенностями формы музыкой ни о чем, ничего внятно и осознанно не выражающей.  Так не должны ли мы сегодня увидеть в этом именно сужение горизонтов эстетических задач и целей в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века, снижения уровня таковых? Всякий образ создается в акте самовыражения, с целью выразить что-то, опосредовать в себе определенные философские, эмоционально-нравственные и экзистенциальные смыслы, послужить их ясным и совершенным языком, в известной мере – их символом. При этом – «национально своеобразные» формы понимались в обсуждаемый период в качестве довлеющего языка и материала образотворчества, и неотвратимо встает вопрос – а все ли можно выразить этим языком, не ограничивает ли он образотворчество и художественное выражение в их возможностях, в горизонте эстетических задач и замыслов? Конечно же ограничивает, и «выражение смыслов» как суть всякого творческого акта, требует отсутствия какой-либо ограниченности образотворчества в языке и средствах выразительности, в том инструментарии и «материале», к которому оно обращается в реализации вставших перед ним задач и целей. Факт в том, что выразительную, пронизанную ясностью смыслов и художественной правдой музыку, конечно же возможно создавать языком, лишенным внятного «национального своеобразия», зачастую – именно этим языком и возможно. Очень часто Чайковский – этот апологет поэтичности и выразительности «фольклорных форм» и «русского стиля», вместе с тем обращается к языку этих форм тогда, когда осознанно желает привнести в музыку художественную оригинальность и «национальное своеобразие», но в выражении наиболее важных для себя мыслей и переживаний, использует «романтический» язык, строит «смыслово несущие», и в отношении к символизму и выразительности произведений ключевые темы, именно в русле «романтической» стилистики. По-крайней мере – так он поступает, к примеру, в темах его поздних симфоний, желая выразить многогранные экзистенциальные переживания и трагические откровения философского опыта, и в поражающих силой выразительности и экзистенциально-философским символизмом, темах первой и второй частей скрипичного концерта. Желая в пренебрежении всякой художественной условностью отрыдать внезапную и трагическую смерть Н.Рубинштейна, утрату близкого друга и сподвижника, опираясь в этом на центральную тему его знаменитого трио, по структуре родственную теме рубинштейновского «Reverie», словно бы вмещая в нее весь пафос трагического ощущения и осознания смерти, существования и судьбы человека, создав в конечном итоге вечный образец высокого его трагизмом, экзистенциальностью и гуманистическим духом искусства, композитор выстраивает «эталонно романтическую» тему. Все так – движимый в творчестве этого произведения целью пренебрегающего любыми условностями, максимально правдивого и глубокого, кажущегося в этом экстатичным самовыражения, затрагивающего сокровеннейшие личные и экзистенциальные переживания, композитор обращается к «романтическому» языку, ощущая таковой для подобного рода целей совершенным, и в данном случае – единственно  приемлемым. Подлинный поэт «русских фольклорных форм», в стремлении освободить душу от беремени сжигающих трагических переживаний и мыслей, проникновенно выразить экзистенциальное и философское ощущение трагизма смерти как судьбы человека, композитор создает именно «романтический» по стилистике и структуре музыкальный образ. «Фольклорные» элементы конечно же привносятся им в произведение во второй части – с глубоким символизмом, как известно, однако центральная и стержневая, «смыслово несущая» и ключевая в отношении к общей символичности и выразительности произведения тема, «эталонно романтична». В этом без сомнения возможно усмотреть фактическое свидетельство осознания и художественного ощущения композитором ограниченности «фольклорных форм» как языка образотворчества и выражения, в любом случае – в выражении предельно личного, экзистенциального и философского, творческое мышление и вдохновение обратили композитора именно к «романтическим», а не «фольклорным» формам, востребовали «романтический» музыкальный язык, поэтически чистый и ясный, лишенный довлеющего своеобразия языка «фольклорного». Факт в том, что цели выражения – сущностные цели и задачи любого подлинного творчества, стоят над всем многообразием задач и вопросов, связанных с аспектом «формы», эстетическая ценность самой «формы» всегда зависит от ее отношения к дилеммам выражения и поставленности на службу выражению и опосредованию смыслов в образотворчестве, этим же определяется мера ее совершенства. Факт состоит и в том, что в установках «стасовской эстетики» музыка, отдаленная от «национального своеобразия» звучания и стилистического языка, безоговорочно отрицалась в ее месте и праве на существование в поле национальной культуры, в ее эстетической ценности. Факт и в том, что русская музыкальная эстетика второй половины 19 века, испытавшая мощное влияние фигуры В.Стасова – это эстетика, в которой вопросам стилистки и музыкальных форм, «художественной формы» как таковой, придается сущностный и «эстетически самодостаточный» характер, точнее – таковые во многом подменяют собой цели, задачи и искания сущностного плана. Вне приверженности определенным «формам» как доминирующему языку и материалу образотворчества, музыка не могла быть сочтена ни художественно выразительной и состоятельной, ни обладающей эстетической ценностью, точнее – таковой не могла быть сочтена та музыка, которая, будучи в ее стилистике «национально отстраненной», вместе с тем создана в пространстве национальной культуры и претендует на место в нем. Порицая европейскую музыку в целом и произведения даже выдающихся европейских композиторов, вместе с тем в известной мере готовы «насладиться» ноктюрнами и вальсами Шопена, симфониями и сонатами Бетховена, концертами Сен-Санса и гастролирующего в России Лалло, принимая это как то, что «там у них» соответствует «их» представлениям о «прекрасном» и быть может в какой-то степени действительно таково, однако – русская музыка мыслится выстраиваемой в соответствии с совершенно иными идеалами и представлениями, и попытки в пространстве русской музыки создать что-то, что звучит «по европейски» и «по романтически», воплощает «романтические» взгляды на «прекрасное», встречают радикальное и немедленное отторжение. Понятия «русский» и «европейский» художник радикально противопоставляются, «антиевропейская» и «антиромантическая» настроенность обретает в отношении к «национальной» и творческой идентичности русской музыки значение основополагающее. Факт в том, что и доныне, обосновывая вынесенный рубинштейновской музыке приговор забвения, российские музыковеды уничижительно говорят о ней как о «среднеевропейской», и потому «пошлой» и лишенной ценности музыке, созданной «нерусским» художником, или же художником, который в его якобы «метаниях» и «двойственности», во влиянии на него «европейско-романтической школы», так и не стал «русским». Вдохновенная, выразительная, экзистенциально и философски символичная, способная потрясать восприятие музыка, отвергается и девальвируется в ее художественной ценности, обрекается на забвение на том основании, что создана в той же «общепринятой» романтической стилистике, в которой создавалась выдающаяся музыка таких композиторов, как Бетховен и Шопен, Мендельсон и Шуман, Брамс и Сен-Санс, и благодаря перенесенности таковой на русскую почву Рубинштейном – музыка русских композиторов Чайковского, Танеева, Рахманинова и иных. Славословя Шестую симфонию Чайковского, те же современные российские музыковеды забывают, что таковая написана вне признака «фольклористики» и именно в той, отдающей «шуманизмом» и «мендельсоновщиной» стилистике «венского романтизма», творчество в которой, в случае с Рубинштейном, служит основанием для остракизма и приговора, хотя именно благодаря Рубинштейну, как художественный язык, она укоренилась в пространстве русской музыки и стала инструментом вдохновенного и гениального творчества. Со времен Бетховена музыка программно, концептуально мыслится как язык и инструмент, поле и способ самовыражения личности – экзистенциального, философского, эмоционально-нравственного, призванной служить совершенным языком для философских мыслей и идей, экзистенциальных и глубинно-личностных переживаний, способом художественно-философского осмысления мира и судьбы в нем человека, в этом и состоит «романтическая» парадигма музыкального творчества. Ведь «романтизм» – не просто «стиль» как совокупность определяющих художественное творчество особенностей, условностей, приемов и методов, «романтизм» – целостное и универсальное культурное пространство, объединенное и идентичное на основе исповедания экзистенциального толка эстетических ценностей и идеалов, парадигма художественного вообще, и музыкального творчества в частности, экзистенциальная и гуманистическая по сути, представляющая собой «гуманистический культ» самовыражения, высшей ценности единичного человека, концептуальную обращенность к философскому осмыслению и переживанию судьбы человека в мире. Романтизм – универсальное культурное и творческое пространство, в котором экзистенциальный опыт, с наиболее свойственными ему дилеммами, противоречиями и конфликтами, получает концептуальное и внятное выражение, фактически – определяет собой творчество в самых разных видах искусства, характер образности и сюжетов, суть и особенности того, что поднимается к обсуждению и осмыслению в художественном творчестве. Романтизм как парадигма художественного творчества, делает своим предметом и содержанием «экзистенциальное» во всем многообразии его измерений и преломлений, то есть сущностно и обще человеческое, и потому же – превращается в «универсальное» культурное и творческое пространство, универсальное и в сути обсуждаемых и переживаемых дилемм, и по стилю и художественному языку, искусство романтизма становится поэтому же истинным «кладезем» того сущностно человеческого, духовного опыта, запечатленного в творчестве красоты, который так бесконечно значим в современном мире, программно предающем духовное, личностное и экзистенциальное забвению, представляющем собой шабаш обывательства и социальной посредственности. Все так – к «романтическому» искусству, и в особенности – к «романтической» музыке, мы обращаемся за воспоминанием подлинного личностного в самих себе, подлинных и трагических вызовов, дилемм и противоречий, которые ставят перед нами существование и судьба в мире, которые мы волей или неволей предаем забвению в довлеющем над нами роке цивилизационной повседневности. «Романтическое» искусство, как искусство экзистенциальное и обращенное к высшей цели самовыражения личности, обладает непреходящим гуманистическим значением, оно наполнено тем диалогом о личностном и нравственном, трагическом и экзистенциальном, который очеловечивает нас, в особенности – именно потому, что в этот диалог вовлекает нас язык красоты, язык символичных, дышащих мощью страстей и выразительностью художественных образов. Романтизм, в особенности – в музыке, преследует целью самовыражение личности, обращен к личности, ее переживаниям, опыту и внутреннему миру, исповедует высшую ценность личности и единичного человека, и вот – «романтическая» музыка оказывается для нас «кладезем» богатейших духовных и нравственных, сущностно человеческих переживаний, которые так трудно обнаружить и в реалиях современного мира как таковых, и в его искусстве. Романтизм не знает понятия «экзистенциального», оно войдет в обиход много позже, однако то, что переживается и обсуждается, осмысливается и выражается в «романтическом» искусстве, и в особенности в музыкальном – дилеммы и опыт, борения и конфликты – представляет собой то, что объемлемо, и в последствии будет обозначаться этим понятием, то есть связано с тайной личности в человеке, трагизма и противоречивости его свободы, его духовного и личностного начала. Романтизм – экзистенциальная и гуманистическая парадигма художественного творчества, «романтическое» искусство в целом есть искусство «субъектное» и экзистенциальное, преследующее как высшую цель и ценность единичного человека, его самовыражение, осмысление и выражение его борений, драмы его судьбы в мире, и в особенности в музыке романтизм становится по-истине «гуманистическим культом» самовыражения и высшей ценности личности. Фактически – романтизм представляет собой универсальное культурное и творческое пространство, в котором разные виды искусства и разные национальные школы в каждом из таковых, едины в исповедании экзистенциального толка эстетических идеалов и горизонтов, взаимодействуют на основе переживания, осмысления и разрешения наиболее характерных, ключевых дилемм и противоречий экзистенциального опыт, борений человеческого духа, драмы личности, ее свободы и судьбы в мире. Романтическое искусство в целом поражает своим экзистенциальным и философским символизмом, его концептуальным вниманием и сущностной обращенностью к личности, к дилеммам и противоречиям ее опыта, к драме ее существования и судьбы в мире, к подчас трагическим борениям, разворачивающимся внутри нее, вообще – тем внятным и глубоким выражением, которое получает в нем экзистенциальный опыт в сложности и многообразии такового. Обращаемся ли мы к литературе Байрона, Пушкина и Лермонтова, к музыке Бетховена и Мендельсона, Шопена и Берлиоза, Чайковского и Рахманинова, в том числе – и к тем произведениям, которые созданы на литературные сюжеты указанных писателей, везде нам предстает его величество Единичный Человек, являющийся для искусства высшей ценностью и целью, с его борениями и драмами, с вызовами его судьбы и трагическими конфликтами его существования, выступающий главным объектом искусства, творческого и художественного внимания, художественное творчество движимо осмыслением и переживанием его судьбы и борений, его опыта и одиночества перед лицом мира. Собственно – «романтический герой» в литературе очевидно есть философская идея и квинтэссенция личности, осмысливаемой и постигаемой в драмах ее судьбы и отношений с миром, в борениях ее свободы, в наиболее трагических измерениях ее опыта. Совсем не случайно «романтическая» музыка и литература глубоко и плодотворно взаимодействуют, ощущая, что мыслят и говорят об одном и том же, озабочены одними по сути дилеммами и проблемами, переживают одно, и музыка говорит о парадигмах духовного и экзистенциального опыта, разрабатывая и воплощая созданные в отношении к тому же литературные сюжеты. В музыке же, романтизм в особенности раскрывает его экзистенциальность, «субъектность» и гуманистичность как парадигма художественного творчества, романтическая музыка представляет собой истинный «культ» творческого внимания к личности и ее самовыражения, высшей ценности личности, концептуальную обращенность к опыту и переживаниям, внутреннему миру и судьбе личности, драме и противоречиям в ее отношениях с миром внешним. От «Шотландской» симфонии Мендельсона, «Революционного этюда» Шопена и «Аппассионаты» Бетховена до Четвертой симфонии Чайковского и Первого ф-нного концерта Рахманинова, мы распознаем «романтизм» как совершенно особенную семиотику сознания и мироощущения, как специфику поднимаемых к художественному осмыслению, обсуждению и переживанию дилемм, через такой характерный «дух борьбы», воплощающий осознание и ощущение «борьбы» как глубинной сути существования и судьбы человека, через трагическое переживание судьбы человека в мире и выражение такового, через экстаз экзистенциального, философского и глубинно-душевного самовыражения в принципе. Тот же образ борьбы и одиночества человека перед лицом мира и вызовами судьбы, в который Мендельсон превращает культурно-музыкальный образ Шотландии в целом, и главную тему первой части его «Шотландской» симфонии в частности, мы обнаруживаем и в основной теме первой части Первого ф-нного концерта Рахманинова – семиотика романтического сознания и «дух» романтизма, связанные с сутью поднимаемых к обсуждению и переживаемых дилемм, с концептуальным вниманием к личности и исповеданием ее как высшей ценности и объекта искусства, остаются неизменными, невзирая на такую временную удаленность.  Со времен Бетховена и Шуберта, Мендельсона и Шопена, вне зависимости от различий стилистики в творчестве этих и иных композиторов, музыка мыслится предназначенной «дарить большие откровения, нежели поэзия и философия», служить проникновенным языком исповеди, которая может включать и самые простые переживания, и переживания глубинные, экзистенциально-нравственные и философские по сути, как таковые философские прозрения. В этом и состоит «романтичность» музыки и парадигмы ее творчества, «романтическая» суть определяющих таковое эстетических целей и идеалов, на основании этого композиторы разных национальных школ, подверженные разным художественно-стилистическим влияниям, вместе с тем ощущают и осознают себя «романтиками», и воспринимаются «романтиками» в ретроспективном взгляде и даже в пространстве эпох, охваченных иными тенденциями и стилями (Рахманинов, к примеру).  Фактически – музыка превращается в поле экзистенциально-философского диалога, диалога о «главном», о «личностном» и «сокровенном», «глубинно-душевном» и «нравственном», и от нее ждут этого диалога, в ней стремятся расслышать и обнаружить, найти такой диалог, то есть смысловую выразительность и экзистенциально-философский, эмоционально-нравственный и поэтический символизм образов, превращенность таковых в символы и «речь» самых разных и многогранных смыслов. Музыка мыслится как вовлекающее в диалог самовыражение, цели ее творчества видятся в богатстве и объемности символизме и проникновенности самовыражения, и образы музыки в эстетических установках эпохи, воспринимаются публикой как «речь» и нуждающиеся в прочтении символы  определенных чувств и переживаний, экзистенциальных и нравственных состояний, философских и идей и мыслей, собственно – ожидаются как таковые, как художественные откровения смыслов. Л.Толстой содрогается душой и сознанием от образов «Крейцеровой» сонаты Бетховена, слышит и ощущает в них олицетворение мучительных борений и переживаний ревности, владеющих им в этот период, создает во вдохновленности этим опытом музыкального восприятия знаменитую повесть, он же произносит о музыке Шопена – «из всех композиторов единственный, и то не во всех произведениях». В музыке Шопена писателем ценится именно выразительность, проникновенная художественная выраженность столь близких ему, трагических экзистенциальных и глубинно-личностных переживаний, возможность разделить таковые, найти диалог о них, и речь идет об идеалах, определяющих творчество «романтической» музыки, и о том, что ценится в ней, ощущается в ней как «прекрасное». Дочь Льва Толстого, во время исполнения симфонии Рубинштейна «Океан» (не Рубинштейн ли глубоко воспринял, переосмыслил и «понес» в эпоху позднего романтизма вообще, и в русскую музыку в частности, классические «романтические» идеалы и установки?), разражается слезами, ибо с содрогающей достоверностью ощущает страдания безнадежно гибнущих в волнах, но борющихся до последнего людей (переданные к слову, простейшими художественными средствами). Ее отец, на опыте бетховенской сонаты до глубины души и сознания потрясенный способностью музыки воздействовать на человека и его восприятие, до конца жизни задавал вопрос – «музыка, что она такое делает с человеком?», и в этом вопросе возможно увидеть символическое «обозначение» одной из ключевых особенностей «романтической музыки и «романтической» парадигмы музыкального творчества. Соответственно – именно в этом направлении философско-поэтического, экзистенциального и эмоционально-нравственного символизма, превращения музыки в совершенный язык самовыражения, ищутся и постигаются, раскрываются возможности музыки, таков горизонт исканий, определяющих развитие европейско-романтической музыки на протяжении всего 19 века. Однако – в событиях и полемиках, конфликтах и противоречиях в пространстве русской музыки второй половины 19 века, в характере и особенностях многих созданных в этот период произведений, все говорит о том, что русскую музыку, в ее «программных» и «титульных» тенденциях, волнуют лишь достижение и воплощение ее внятного «национального своеобразия», путь к которому видится через творчество в русле «концептуальной» и ограниченной стилистики, дилеммы «стилистики» и используемых в музыкальном творчестве ритмических и ладно-гармонических форм, «художественной формы» как таковой, становятся в связи с этим доминирующими и «самодостаточными», подменяющими собой те сущностные, проистекающие из парадигмы самовыражения дилеммы и искания, которыми живет «романтическая» музыка. Романтическая музыка исповедует экзистенциальные по сути, и потому же универсальные и общечеловеческие эстетические идеалы и горизонты, этот сущностный универсализм становится универсализмом в преломлении к аспекту стилистики и сюжетно-тематическому ряду, «романтичность» музыкального творчества может включать в себя его разностороннюю и глубокую национальную сопричастность, но однозначно исключает его «национальную замкнутость», его всеобъемлющую, и превращаемую в сущностную «национальность». Русская музыка обсуждаемого периода, в ее «титульности», очевидно движима эстетическим идеалами и горизонтами «национального» плана, более всего, как кажется из создаваемых произведений и происходящих дискуссий, озабочена дилеммами национально-стилистического своеобразия – таковое интересует «самодостаточно» и в его «высшей» приоритетности, а не как средство выражения, в его способности послужить художественно-эстетическим целям и горизонтам  сущностного плана. Судьба композиторского творчества и наследия Рубинштейна, собственно, становится олицетворением глубинного конфликта в пространстве русской музыки между тенденциями «универсализма», проистекающими из романтической концепции музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения личности, и «национальной замкнутости», охватывающей как определяющие эстетические идеалы, так и стилистику и сюжетно-тематический ряд. Трагедия композиторского творчества и наследия Рубинштейна – это трагедия «романтического» искусства, универсалистского и экзистенциального, утверждающего и укореняющего себя в пространстве искусства, движимого тенденциями «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности» в целом, облик которого был определяем мощнейшим влиянием социо-культурных по сути процессов и борений «национализма».  Романтическая парадигма музыкального творчества придет в русскую музыку и укоренится на ее почве – в борьбе и противостоянии, оцениваемая как нечто «чуждое» и принципиально отторгаемая, причем подобное отношение к «романтическим веяниям» познает даже С.В.Рахманинов. Римский-Корсаков, учитель Рахманинова, отзывается о его первых произведениях как известно весьма негативно, и именно по той причине, что совершенно иное эстетическое сознание, «романтическое» и «рубинштейновское», близкое кругу оппонентов Корсакова, определяет его раннее композиторское творчество. Первая симфония Рахманинова неудивительно познала сокрушительный провал – глубоко «романтическая» по сути и стилистике, то есть пронизанная экзистенциально-философским символизмом тем, и «универсально-обобщенная», «национально-отстраненная» в ее языке, она ко всему еще включала в себя мощные веяния малеровского модернизма, присущий малеровскому симфонизму метафизический космизм и характер оркестровой разработки тем. Однако – Первый ф-нный концерт Рахманинова эталонно и проникновенно «романтичен» и по стилистике, и по композиционной структуре, и по симеотике тем, и по в целом глубокой и экстатической выразительности музыки, ее тем и образов, «национальные» голоса едва ли различимы в его темах, Рахманинов предстает в этом первом своем официальном произведении детищем «романтической» эстетики Рубинштейна и Чайковского, а вовсе не предпочтений, идеалов и воззрений «кучкистского круга». В известной мере – вопрос о приверженности «национально своеобразным формам» как доминирующему языку и материалу музыкального творчества, становился тождественным вопросу о «национальной идентичности» творчества и праве музыкальных произведений на существование и признание эстетической ценности в поле национальной культуры. То есть – музыка, лишенная «национального своеобразия» языка, быть может обладает ценностью и имеет право быть признанной – но где-то «там», а «здесь» таковой может быть лишь та музыка, которая свидетельствует это «национальное своеобразие», служит воплощению «русского музыкального характера». Причем само это «своеобразие» понимается тенденциозно и сводится вопросу о доминировании определенных музыкальных форм, тождественно тому, что понимают под этим в рамках эстетического сознания конкретного художественного круга. Более того – тенденциозно, и ограничено предпочтениями определенного творческого круга, даже понимание тех музыкальных форм, использование которых мыслится привносящим в музыку внятный «национальный окрас» и подлинный «национальный характер», делающим ее «национально своеобразной», призванных образовывать стилистику, предписываемую национальному композитору в качестве доминирующего художественного языка. Стилистика и особенности цыганского и городского романса, к примеру, категорически отвергаются в праве быть использованными и служить составляющей частью «русского музыкального характера» и той стилистики, в русле которой призвана создаваться «русская», «национально своеобразная» музыка, хотя множественно используемые Рубинштейном в ранних камерных произведениях, они привносят в «общеромантическое» звучание таковых оригинальность, поэтическую вдохновенность и «живость», служат проникновенной эмоциональной выразительности музыки. То же самое происходит и с собственно «фольклорными» формами – правомочными использоваться считаются лишь формы наиболее характерные, выпуклые и «архаичные», обращение к этим формам предписывается и как правило происходит не во имя символизма и художественно-смысловой выразительности музыки, и не по причине их способности послужить этому, а во имя ее внятного и довлеющего «национального своеобразия» как такового, и множество музыки, созданной Рубинштейном и Чайковским в строго «фольклорном» ключе, объявляется  «недостаточно и не вполне русской» музыкой с «рыхлым национальным характером» и неубедительностью «национально своеобразной стилистики. Вся проблема и состоит собственно в том, что эстетическим идеалом, горизонтом и целью видится творчество музыки национально и стилистически «своеобразной», а не смыслово выразительной, экзистенциально и философски символичной, со служением этим сущностным целям «национально своеобразной» стилистики и «фольклорных форм», или чего-то совершенно иного. Все дело именно в том, что национально-стилистическое, «фольклорное» по принципу своеобразие музыки, видится «самодостаточной» эстетической целью, определяющим музыкальное творчество эстетическим идеалом и горизонтом, а не средством выразительности и художественным языком, ценными и востребованным в музыке лишь в меру их служения чему-то гораздо более сущностному. Отсюда же, из противоречий в подобной установке и парадигме музыкального творчества, проистекают абсолютизированность в «титульно русской» музыке дилемм «стилистики» и «художественной формы», вопроса о используемых с творчестве музыки ритмических и ладно-гармонических формах и элементах, превращение таких дилемм в «камень преткновения» и основной критерий художественно-эстетической оценки музыкальных произведений, фактически – «вторичное» в музыкальном творчестве, ложно постулируется как «сущностное» и увязывается с художественной выразительностью и состоятельностью музыки, обретает приоритетность по отношению к действительно сущностному. Круг композиторов-«кучкистов» разворачивает борьбу за «национальное своеобразие» русской музыки, за подлинность ее «национального характера» и той стилистики, которая призвана в нее таковой приносить – все это становится парадигмой стилистически тенденциозной и ограниченной музыки, не просто стилистической, а сущностной ограниченности музыкального творчества в сюжетно-тематическом ряде, в возможностях, целях и смысловых горизонтах выражения. За вопросом о «национальном характере в музыке», о ее «русскости» или не «русскости», за ключевым значением, приданным в определенный период этому вопросу, конечно прочитываются очень неоднозначные по сути, и более «общие» тенденции культурной и общественной жизни, связанные с борениями в сфере «национальной идентичности» и «национального самосознания», и подчинявшие себе искусство и плоскость «эстетического». В известной мере – чудовищен сам факт, что эстетическая ценность вдохновенной, смыслово объемной, наполненной и выразительной музыки, могла ставиться в зависимость от доли наличия или отсутствия в ней «национального своеобразия», а не определяться решенностью в ней сущностных задач и дилемм творчества, реализованностью в ее создании эстетических целей сущностного плана. Уродливым и знаковым одновременно является тот парадокс, что художественно-эстетическая ценность музыки определялась в обсуждаемый период в пространстве русской музыкальной эстетики не символизмом, смысловой глубиной и выразительностью музыки, не силой ее нравственно-эстетического воздействия в этом на слушателя (не это ли потрясает нас и кажется зачастую почти «мистическим» в творчестве Шуберта и Бетховена, Берлиоза и Шопена, Мендельсона и Листа?), а прежде всего ее «национальным своеобразием» и «фольклорностью», внятно слышимой в ней «национальной сопричастностью», то есть – свойствами и особенностями ее стилистики. Уродливым и знаковым является тот парадокс, что художественная ценность, состоятельность и выразительность музыки, сводились в эстетических установках эпохи, по крайней мере – в «официальных» и доминирующих, к ее концептуальному стилистическому «своеобразию», к свойствам и особенностям чисто «стилистического» плана. Факт в том, что именно в этих «стилистических особенностях» усматривался «национальный дух и характер» музыки, то есть – с ними отождествлялось то, что постулировалось как наиболее эстетически и художественно «ценное» в музыке и музыкальном творчестве. В отношении к музыке Рубинштейна, вопрос о наличии в ней «национального своеобразия», всегда был тем камнем преткновения, в соответствии с которым эта музыка отрицалась в ее ценности и праве на существование в поле национальной культуры – где-то «там» она может быть и обладает ценностью, но точно не «здесь», то есть – за вопросом о «национальном своеобразии» прочитываются эстетическая абсолютизированность вопроса о «стилистике» и «форме», и глубоко иррациональные тенденции «общего» плана, не имеющие отношения к сущности эстетических оценок. Факт и знаковый парадокс состоят в том, ценность целостного и колоссального по своим достоинствам музыкального наследия, могла отрицаться только на основании его «стилистической инаковости», свойств стилистики написанной музыки, определяемых по причине «инаковости», «романтичности» и «национальной отстраненности», как безоговорочно «негативные». То, что было написано композитором в «национально не своеобразном» языке, в «обобщенной» стилистике романтизма – а речь идет о колоссальном, самобытном и нередко гениальном наследии – в принципе не считалось обладающим ценностью; то же, что было сделано в следовании задаче создания «русской», обладающей «национально-стилистическим своеобразием» музыки (и здесь речь идет о вдохновенных и значительных произведениях), обозначалось как «недостаточное», «не вполне удачное» и «художественно несостоятельное», и в конечном итоге так же лишалось значения суждениями «профессиональных» музыковедов и критиков. В той же мере, в которой «русская» музыка Рубинштейна была по-настоящему удачна – и в плане ее достоверного «национального», созданного через язык «фольклорных форм» характера, и в плане ее общих и сущностных художественных достоинств, таких как символизм, сила воздействия, смысловая выразительность и глубина, она вызывала раздражение и неприятие, побуждала вешать на Рубинштейна ярлыки «не русского», «чуждого» национальной музыкальной культуре художника, не умеющего писать «русскую музыку», причем в обосновании этих ярлыков и правомочности их соотнесения с музыкой композитора, «судьи» и «оппоненты» не стеснялись откровенной лживости, зашоренности и нарочитости, и так это продолжается и по наши дни. Рубинштейн, как «романтический» композитор, со всеми особенностями его художественного и музыкального мышления, обращался к «фольклорным» элементам и формам музыки именно так, как это в принципе должно быть – усматривая в них язык и средство выражения, то, что должно служить в создаваемой музыке основанием ее символизма, смысловой выразительности и глубины, а не чем то, как эстетическая ценность и цель «самодостаточным». Все верно – инструмент и язык на пути к творчеству смыслово выразительной и глубокой, художественно и философски, экзистенциально и эмоционально символичной музыки, используемые наряду с другими, а не довлеющую и ограниченную стилистику, являющуюся в музыке чем-то эстетически «самодостаточным» и «самоценным», сосредотачивающую на себе сущностные достоинства и особенности музыки, которой предписывается служить «единственным» художественно-музыкальным языком. «Фольклорные русские формы» для композитора очевидно выступали тем же, чем и любые музыкально-стилистические формы – «материалом» для творчества смыслово выразительных и объемных, символичных образов музыки, в котором образотворчество и выражение находят вдохновение и «почву», а не тем, обращение к чему единственно и делает музыку «художественно ценной», замыкает на себе цели музыкального творчества. А потому – созданная им «русская» музыка была настолько удачна, настолько в ее особенностях, в «фольклорно-национальном своеобразии» ее стилистики поэтична, художественно выразительна и символична, что словно бы обличала во многом уродливую ограниченность эстетического создания композиторов-«кучкистов» и той парадигмы музыкального творчества, в русле которой они работают. Еще яснее – творчеством удачной «русской» музыки, клеймимый на протяжении всего пути «не русским художником» композитор, словно бы обнажал и возможность, и необходимость убедительной, художественно состоятельной работы в разных, зачастую радикально разных стилистиках, в стремлении к сущностному: смысловой выразительности и глубине, художественной символичности музыкальных образов, то есть тем эстетическим горизонтам и целям, которые подразумевают универсализм и общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую широту музыкального творчества. Кроме того – действительно «обличала» ограниченность музыкального творчества и мышления композиторов «кучкистского» круга, становящуюся безжалостно очевидной всякий раз, когда их творчество, от всеобъемлющей цели создания «национально характерной» и стилизованной под «фольклорность» музыки, приближалось к целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, подразумевающим универсализм музыкального творчества, к сюжетно-тематическому ряду, обращение к которому вступало в диссонанс со стилистикой, являющейся в этом кругу чуть ли не «единственно приемлемым» художественно-музыкальным языком. Фактически – сочетанием удачного и художественно убедительного творчества в «разных» стилистиках, композитор словно бы невольно обнажал гораздо более широкие горизонты, и более сущностные цели музыкального творчества, нежели создание стилистически концептуальной, своеобразной и ограниченной музыки на в основном «национальный», единственно доступный подобной парадигме музыкального творчества, круг сюжетов. Собственно – сам факт создания якобы «не русским», отстаивающим язык и стилистику, идеалы и горизонты романтизма  художником музыки, и убедительной в «национальном своеобразии» ее стилистики, и в этом же художественно выразительной, поэтичной и проникновенной, в известной мере ломал тщательно насаждаемые и возводимые стереотипы, и словно бы «обличал», обнажал ограниченность той художественно-музыкальной концепции, в соответствии с которой пытаются строить русскую национальную музыку. Сам факт, что композитор, пишущий более совершенную и эталонную в ее «романтичности» музыку, чем Лист или Брамс, создающий выдающиеся произведения на сюжеты их общекультурного поля, своим творчеством находящийся в самом кипении художественных дискуссий внутри европейской музыки второй половины 19 века, может при этом писать музыку, не менее «русскую и «стилистически достоверную», нежели «радетели идеи», и зачастую гораздо более обладающую подлинными художественными достоинствами, был и «вызывающим», и «оскорбительным», и в известной мере «обличающим», разрушающим те рамки «всеобъемлющей национальности», в которые замыкают русскую музыку этого периода, обращающим ее к диалогичности, универсализму и «общекультурной», а нет только «национальной» сопричастности. В этом причины, по которым и давно почившие «корифеи», и многие поколения музыковедов в течение более чем века, следующих традиционно устоявшимся стереотипам, не стесняются в средствах, доказывая, что «русская» музыка композитора, покоряющая восприятие и поэтичностью, достоверностью ее «национального своеобразия», и ее глубинными художественными достоинствами, такими как символизм, выразительность, композиционная искушенность и т.д., вместе с тем является музыкой «дурной», «водянистой» и «поверхностной», более свидетельствующей «попытку», нежели представляющей убедительный и обладающий незыблемым художественным значением «результат». Вместе с тем, Рубинштейн с самых ранних периодов композиторского творчества, обращается к постижению и использованию выразительных возможностей «русских фольклорных форм», к созданию «русской» по стилистическому своеобразию и подходу музыки, об этом говорят множественные камерные пьесы, Вторая часть его Третьей симфонии, многое иное. Однако – подобное всегда интересует его, как «романтического» художника, только в отношении к сущностным целям и горизонтам выражения, экзистенциально-философского и художественного символизма создаваемой музыки, а не как  путь к созданию музыки, «национально-стилистическое своеобразие» которой сосредотачивает на себе ее «определяющие» достоинства и особенности, и конечно же – не как «всеобъемлющий» эстетический идеал и  горизонт музыкального творчества. Обращаясь к созданию «русской» музыки, причем именно в концепции «всеобъемлющей национальной стилистики», а не частичного выразительного  использования «фольклорных» форм и мотивов (примеров и этого в творчестве композитора немало), Рубинштейн создает музыку, нередко более «русскую», нежели «корифеи идеи», и по причине художественной самостоятельности, символичности и выразительности образов, композиционной сложности и искушенности – в гораздо в большей мере соответствующую самому понятию «музыка», и такие великолепные произведения композитора, как Второй виолончельный концерт, понапрасну и безуспешно критикуемая «Русская» симфония, «Русское» каприччо для фортепиано с оркестром, симфоническая поэма «Россия», опера «Песнь о Купце Калашникове», многочисленные ансамблевые и сольно фортепианные пьесы, без сомнений нас в этом убеждают. Как не «верти», Рубинштейн представал из дискуссий и «баталий», изощренных в их нарочитости построений и рассуждений «профессионалов» композитором, которому не должно быть места в наследии национальной музыкальной культуры, из всей вселенной созданных им произведений, способных не просто «услаждать», а развивать эстетическое сознание и восприятие слушателя, вовлекать слушателя в глубокий диалог, со «скрипом в сердце» признавались имеющими право на существование и исполнение только три произведения – опера «Демон», симфония «Океан» и Четвертый фортепианный концерт. То есть – произведения, получившие общемировую известность, широко включенные в репертуар, и попросту не могущие быть уничтоженными и художественно девальвированными никакими усилиями самой изощренной и заангражированной критики. В отношении к наследию Рубинштейна всегда читались именно идеологическая заангажированность и глубоко иррациональные» тенденции оценок и восприятия, возникает ощущение, что колоссальная, «титаническая» по ее наследию и влиянию фигура этого художника, должна была быть программно нивелирована именно потому, что на ее фоне, в сопоставлении с ее творческим наследием, особенностями и  исключительными достоинствами такового, фигуры «корифеев» русской классической музыки – увы, что же поделать – нередко выглядят блекло или даже нелепо. Композиторское творчество Рубинштейна, в несомых им тенденциях и определявшей его «романтической» музыкально-эстетической парадигме, как «лакмусовая бумага», проясняло и проясняет мягко говоря неоднозначность и эстетических установок, в соответствии с которыми создавалась «настоящая русская музыка», и эстетического значения очень много из созданного в этом ключе. Композиторское творчество Рубинштейна привносило в поле русской музыки систему эстетических установок, предпочтений и оценок, совершенно иную в отношении к господствовавшим тенденциям, в которых вопросам «национально своеобразной формы» придавалось во многом самодостаточное значение, а эстетическим целям и задачам сущностного, экзистенциального и связанного с самовыражением порядка – сниженное. Главным, что вызывало ощущение в Рубинштейне «угрозы» и обрекало его композиторское творчество на программный остракизм со стороны «титульно русской» музыкальной среды, было целостное влияние этой экстраординарной по масштабам и сути художественной фигуры, грозившее способностью увлекать музыкальные умы, действительно укоренять «романтические» веяния, идеалы и горизонты и во вкусах публики, и в установках и предпочтениях музыкального мира в целом, последующих поколений композиторов. Все так, и опасения эти были не напрасны – воспитавший Чайковского, и через Чайковского безусловно оказавший глубокое влияние и на Танеева, заложивший свой «музыкальный дом», то есть целое направление русской национальной музыки, А.Г. Рубинштейн при этом оказывал концептуальное идейно-эстетическое и художественной влияние и на композиторов, гораздо более отдаленных поколений, и вообще воспитанных под руководством его «заклятых оппонентов». В первых произведениях Рахманинова – Первом фортепианном концерте, Первой симфонии, гораздо больше от «романтической» музыкальной эстетики и концепции «романтического» музыкального мышления Рубинштейна и Чайковского, уводящих, конечно же, в наследии европейского романтизма и укорененных в таковом, нежели от идей и предпочтений его учителя Римского-Корсакова, и мы знаем, как не любил Корсаков первые произведения Рахманинова, и какой в общем-то сокрушительный, трагический и программный провал, познали некоторые из них. Собственно – в «романтической» парадигме музыкального творчества, композитор будет создавать музыку на протяжении большей части пути, она почти всегда будет для него экстазом самовыражения и способом философствования, говорящих на разных стилистических языках, в поиске языка и средств сочетающих стилистически разное, и «национальное в музыке композитора, «по чайковски» и «по рубинштейновски» контурно и вдохновенно поэтично, а не по «кучкистски» довлеюще и самодостаточно, выпукло и архаично. Более того – многие из его знаковых, обретших всемирную известность произведений, опять-таки «по рубинштейновски» вообще отстранены даже от отголосков «национального своеобразия», созданы в глубоком диалоге со стилистическими, музыкальными и композиционно-жанровыми формами европейской музыки, в восприятии и художественной переживании таковых, словно воплощают собой пусть и поздно, но состоявшееся в пространстве русской музыки торжество «романтических» тенденций универсализма и диалогичности, общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической широты, в целом – экзистенциально-философских и общечеловеческих, связанных с универсализмом самовыражения и обращенности к единичному и экзистенциальному, а не «национальных» идеалов и горизонтов музыкального творчества. Об этом убедительно говорят рахманиновские симфонии и ф-нные вариации, сольно фортепианные произведения, симфонические поэмы и трио, многое иное. Рубинштейн творил в той эстетической парадигме и системе представлений, которая попросту не могла быть воспринята на культурно-национальной почве его творчества, в соответствии с господствовавшими в таковой художественно-эстетическими и общего характера тенденциями – к глубинному восприятию и переживанию этих эстетических идеалов и горизонтов, к их вдохновенному и самобытному переосмыслению и исключительному вкладу в их осуществление, к творчеству в их русле, русская музыка придет много позже, благодаря усилиям подвергаемого эстетическому остракизму Рубинштейна и вопреки тенденциям, связанным со «стасовским кругом», с влиянием «стасовской эстетики». Это произойдет позже, ближе к концу жизни Рубинштейна, в творчестве композиторов «второго» и «третьего» поколений, а «пока» – в 50-е, 60-е и 70-е годы 19 века, русская музыка озабочена преимущественно вопросами «художественной формы» и «стилистики», к которым сводятся дилеммы сути и самого «национального духа» музыки, вопросами «национального своеобразия» музыки и воплощения в ней «национального музыкального характера». Эти вопросы волнуют «национальные» и «патриотичные» в их идентичности творческие круги более вопросов сущностно эстетического и экзистенциального порядка, и не только музыка Рубинштейна, но и выдающаяся музыка Чайковского, может быть сочтена в господствующих вкусах «не русской» и «малозначительной». Слушая музыку Рубинштейна, мы нередко воспринимаем и понимаем, что такое музыка, чем она может и должна быть, музыка предстает как «речь смыслов», как правда и вдохновенная мощь самовыражения, этим предстает как таковое музыкальное образотворчество, в музыке композитора, со скульптурной ясностью, проступает суть той музыкально-эстетической парадигмы романтизма, которая определяла его творчество. Образ – это всегда «речь смыслов», он создается, вдохновенно рождается в акте самовыражения, с целью выражения и опосредования определенных смыслов, экзистенциальных и философских, призван вовлекать в диалог с этими смыслами. Вопрос состоит в том, насколько «национально своеобразные формы», в качестве языка и материала образотворчества, служат этому выражению как сущностной эстетической и творческой цели, или в их доминировании ограничивают таковое, ограничивают само творчество в его целях и возможностях. В музыкальной эстетике оговариваемого периода, этот вопрос не стоит, поскольку «национально своеобразное звучание» выступает самодостаточной эстетической целью. Факт в том, что образы, рожденные из материала «национально своеобразных форм», могут в той же мере становиться языком самовыражения художника и служить выражению как сути творчества, в которой, в доминировании и ограниченности этих форм, могут и отдалять от такового, «общая красивость» может превалировать в них над правдой и содержательностью самовыражения, над символизмом, над смысловой выразительностью, внятностью и глубиной. «Вообще красивая» и композиционно развитая тема во внятном «народном» стиле, по природе вещей эмоционально окрашенная, может быть при этом обеднена смыслами, зачастую предстает слуху смыслово бессодержательной и невыразительной, ибо «своеобразные формы» довлеют в ней и отдаляют ее от того, чтобы служить «сосудом смысла», языком выражения смысла – поэтически чистым и ясным. Композитор, в сущностных задачах экзистенциально-философского порядка, стоящих перед его творчеством и связанных с самовыражением, должен был при этом научиться мыслить в ключе «национально своеобразных форм», заданном спецификой «народной» ритмики и мелодики, использовать эти формы в качестве превалирующего и едва ли не «единственного» музыкального языка и инструмента, посредством которого происходит творчество. Однако – зададимся совершенно очевидным вопросом: не означала ли подобная установка принципиальной ограниченности музыкального творчества и мышления в его возможностях и языке, в стоящих перед ним задачах и сюжетно-тематических горизонтах? Не означала ли она ограниченности музыкального творчества и мышления в тех целях, которые диктует экзистенциально-философское самовыражение как суть творчества? Не означала ли она снижения уровня эстетических задач, замкнутых на проблемах «формы», которым придавался «самодостаточный» характер, и отдаленных от горизонтов и дилемм самовыражения как сути любого образотворчества? Вся проблема в том, что «национально своеобразные формы» стремятся к довлению в образе и его структуре, и в музыкальном образе, созданном языком этих форм, вполне может доминировать «вообще красивость», далеко не всегда этот образ обладает смысловой ясностью и выразительностью, переиначивая знаменитую поэтическую метафору Н.Заблоцкого – служит совершенным «сосудом» для смысла. Зачастую, «красота» этих образов – это лишь «красивость» доминирующих и своеобразных форм, а вовсе не смысловая ясность и выразительность, многие знаковые образы в мировом музыкальном наследии, будучи «прекрасными» именно их смысловой объемностью и выразительностью, способностью воздействовать на слушателя, в этом контексте могут быть как раз совсем не «красивы». Все верно – речь зачастую идет о весьма условной «красивости» исключительно своеобразной и довлеющей художественной формы, а не о сущностной красоте символизма и смысловой выразительности музыки и ее образов. Язык «национально своеобразных форм» – это язык форм доминирующих, язык ограниченный и далеко не всегда соответствующий сущностным эстетическим задачам, стоящим перед музыкальным творчеством. Вместе с тем – язык «национально своеобразных форм» предполагался как единственный язык, приемлемый для русского композитора и для того композиторского творчества, которое имеет право на будущее и место в поле национальной культуры, а тот факт, что подобная установка означала ограниченность творчества в его возможностях, в стоящих перед ним задачах и целях, в реализации самовыражения как его главной цели, в расчет не брался. Как уже многократно отмечалось, эстетика и композиторы «стасовского круга» более всего отрицают и неприемлют тот «обобщенный» и «символичный музыкальный» язык, которым «нормативно» звучит и создается в обсуждаемый период большая часть европейской музыки, в том числе – в его русле пишутся и выдающиеся образцы таковой. Этот язык, востребованный возможно именно в меру его совершенства для целей экзистенциально-философского самовыражения и философско-поэтического, художественного символизма музыки, отождествляется с «пошлостью» и «штампом», единственно приемлемым для русской национальной музыки мыслится лишь язык «русских фольклорных форм», нередко «выпукло архаичных»,, отступление допускается лишь в область форм родственных и подобных – «ориенталистких» и «испанских». Столь используемые и распространенные в европейской музыке, почти ставшие «универсальными», превратившиеся в составляющую универсального «романтического» языка, «итальянские» музыкальные формы, неприемлются как олицетворение «испошленности европейской музыки», «пошлого европейского влияния» и т.д. Собственно –«итальянщина» становится с легкой руки Стасова таким же именем нарицательным и «жупелом», как и «цыганщина», впрочем, как и «шуманизм», «немецкая муштра», «немецкая музыка» и т.д., и нужны слепота или неискренность, чтобы не видеть социо-культурной, «глубинно националистической» сути и подоплеки установок, которые вместе с тем постулируются как художественные и эстетические, облекаются в форму эстетических идеалов и лозунги «борьбы с пошлостью». К слову: та «русская», «фольклорно-национальная» стилистика, которая в 40-60-е годы 19 века мыслится и постулируется как залог художественной оригинальности, выразительности и состоятельности музыки, живого творчества – посреди «пошлости», «консерваторства» и «окостенелости», буквально в течение пары десятилетий, еще в первых поколениях композиторов, становится не просто чем-то «пошлым» и «ординарным», вошедшим в привычный художественный «обиход», а пошлым в особенности, ибо в отличие от «романтической» стилистики, достаточно редко превращается в органичный и правдивый язык выражения, чаще – скрывает за собой пустоту, подменяет собой смысловую выразительность и глубину музыки. Хуже того – обнаруживает себя чем-то «окостенелым» не в плане даже тенденций «консерваторства» и превращения в нечто «традиционное», а по сути, как музыкальные формы, тяготеющие к довлению в структуре музыки и ее образов, нередко подменяющие выразительность и символизм образов музыки, по своему характеру ограниченные, и в возведении их на пьедестал «единственного стилистического языка», приводящие к сущностной ограниченности творчества музыки как такового. В целом – превращается в «пошлость» как своеобразная художественная форма, довлеющая и становящаяся чем-то самодостаточным, подменяющая собой зачастую символизм музыки и ее образов, ее смысловую выразительность и содержательность. Совсем не случайно, а символично поэтому, композиторы «могучей кучки» будут, по заведенной еще Глинкой традиции, создавать произведения в «испанской» стилистике, и на «испанские» мотивы и сюжеты, а «романтик» и последователь Рубинштейна Чайковский – в «итальянской», конечно же стремясь, в опоре на эту стилистику, к созданию целостных и символичных культурно-философских образов. Совсем не случайно «Детский альбом» Чайковского превратят в «жупел» пошлости, которую позволяет себе русский композитор, и которая состоялась во влиянии на его творчество и мышление «итальянских мотивов». Однако – творчество композиторов-«кучкистов» будет в целом всеобъемлюще и программно «национальным», число произведений на инокультурные и философского плана сюжеты, подразумевающие в их разработке совершенно отличную от привычной, стилистику и концепцию музыкального творчества, будет в их наследии мизерно, и собственно все такие сюжеты будут воплощены этими композиторами в основном лишь в их «русской» литературной адаптированности. В отношении к творчеству Рубинштейна – и во времена Стасова, и в современных музыковедческих дискуссиях – эта обозначенная основная установка обращается следующим: композитор писал «по-русски», но «мало» и менее успешно, чем другие композиторы, все «остальное» в его творчестве, «романтическое» и «среднеевропейское», особого значения не имеет, а потому и в целом, его творческое наследие серьезной эстетической ценностью не обладает. Отводя таковому значение преимущественно «историческое», цинично обрекая его на забвение, из вселенной созданных композитором произведений оставляют возможность для исполнения чуть ли не только трех, значимость которых неспособна завуалировать никакая, самая изощренная и циничная в ее уловках критика – симфонии «Океан», оперы «Демон» и Четвертого ф-нного концерта.
Таковы «официальные» позиции, которые отстаивает российское музыковедение начала 21 века, увы. 
Ранее, чем многие другие русские композиторы, Антон Рубинштейн явил способность музыкально мыслить «по-русски», то есть не создавать музыкальный текст на основе «цитирования» и композиционно-вариативной разработки существующей народной мелодики, а рождать музыкальные образы, пользуясь прочувствованным и понятым своеобразием этой мелодики как материалом для творческого мышления. Еще яснее – рождать целостные музыкальные образы из органично прочувствованных и понятых особенностей народной ритмики и мелодики, органично используя таковые как «материал» и «язык», «переплавляя» их в акте образотворчества. В известной мере – обращая органичное ощущение и понимание особенностей народной ритмики и мелодики, в способность музыкального мышления непосредственно творить и рождать из них образы, использовать эти «особенности», то есть определенные музыкальные формы, в качестве «материала» и «языка» образотворчества.  Еще в 1857 году композитор, которого всю жизнь обвиняли в неумении чувствовать национальный характер русской музыки, пишет его Третью симфонию – до первых симфоний Римского-Корсакова и Чайковского остается еще 7 и 9 лет соответственно. Во второй части симфонии звучит изумительная, полная глубины, проникновенности и лиризма тема, пронизанная тем явным и внятным «национальным своеобразием», которое еще невозможно встретить в симфонической музыке русских композиторов. При этом – речь идет не о подвергшейся обработке народной мелодии, а о музыкальном образе в «национально своеобразном» стиле, вдохновенно и непосредственно рожденном творческим мышлением композитора на основе глубокого и органичного понимания русской национальной музыкальности. Речь идет о целостном, полном смыслов, объемном и доступном симфонической разработке музыкальном образе, который рожден творческим мышлением композитора из органично прочувствованных и понятных «народных форм», то есть – особенностей народной ритмики и мелодики. Собственно говоря – это и означает «писать русскую музыку» и музыкально мыслить «по-русски», самый подлинный смысл этого принципа именно таков – непосредственное творчество и рождение музыкальным мышлением образов на основе органично прочувствованных «народных форм». Особенности «народной» ритмики и мелодики превращаются здесь в органичный для музыкального мышления язык выражения и образотворчества, в «материал», из которого оно, движимое целями выражения, вдохновенно творит и рождает образы.   Развитие этой полной прелести и «национального своеобразия» темы, придает ей оттенок «романтического» мечтания и глубоких душевных переживаний, поднимающихся и ненавязчиво звучащих в душе человека надежд. Композитор пишет здесь «по-русски» в самом подлинном смысле этого – задолго до того, быть может, как это «звучание по-русски» было внятно сформулировано в эстетических категориях и в тот самый год, когда он был программно объявлен «явлением, чуждым русской музыке». Если бы Третья симфония Рубинштейна исполнялась, то эта великолепная тема была бы жемчужиной звучания в поле национальной музыки и образом, таким же «знаковым» и моментально узнаваемым, как темы из «Богатырской» симфонии Бородина или концертов и симфоний Чайковского –  но она не исполняется. Точнее – исполняется, но не в русском репертуаре. А что вообще значит «звучать по-русски»? Ведь музыка может звучать с характерным национальным своеобразием не тогда, когда она утопает в «народности» и ставит генеральной задачей говорить на языке «национально своеобразных форм», а в решении тех сущностных эстетических задач, как творчески-композиционного, так и экзистенциально-философского порядка, в решении которых национальная школа и музыка собственно и обретают неповторимый характер и самобытность. Немецкую музыку романтизма мы распознаем вовсе не благодаря формам народной немецкой музыкальности, безусловно имевшим место и использовавшимся, а в совокупности эстетических свойств, в экзистенциальной и философской наполненности, в драматургических особенностях композиции и приверженности музыки принципам самовыражения, в «духе» этой музыки, в котором трагический пафос может звучать с эпической тяжеловесностью или поэтической экспрессией и вдохновенностью. В отношении к русской музыке, речь как правило не шла ни о «духе» (как у Брамса и Вагнера, к примеру), ни о внятно читаемой совокупности эстетических идеалов общего и сущностного плана, охваченность которыми зачастую формирует национальную школу и музыку. Речь идет как правило лишь о использовании определенных форм, тенденциозно толкуемых как «национально своеобразные», и осуществлении тех замыслов и задач, которые единственно доступны языку этих форм, при отрицании широчайшего спектра возможностей и эстетических целей музыки, жанровых направлений музыкального творчества, сюжетно-тематического разнообразия и т.д. Речь идет о том, что определенные музыкальные формы мыслятся как воплощение «чистого национального характера в музыке», а внятная «национальная идентичность» музыки должна достигаться за счет преимущественного использования таких форм как языка образотворчества. Фактически – «национальное своеобразие» и «национальная идентичность» музыки сводятся к стилистической «консервативности» и ограниченности, к творчеству на языке определенных форм, понимаемых как воплощение и квинтэссенция «национального музыкального характера», к ограниченности творчества языком форм. Все так: определенные музыкальные формы мыслятся квинтэссенцией «национального музыкального характера», и потому же – квинтэссенцией «национальной идентичности» музыки как таковой, то есть – для того, чтобы быть «национально идентичной и своеобразной», музыка должна создаваться языком этих форм. Еще яснее: определенные музыкальные формы – «архаичные», «народные», свойственные крестьянской музыкальной культуре – мыслятся квинтэссенцией «национального характера и своеобразия» музыки, ее «национальной идентичности», то есть музыка должна создаваться посредством этих форм для того, чтобы быть «идентичной». Фактически – это означает достижение «национальной идентичности и характерности» музыки через стилистическую ограниченность и «консервативность», ограниченность музыкального творчества языком форм, неотвратимое сужение его смысловых и сюжетно-тематических горизонтов. Возможно ли, чтобы музыкальное творчество, с бесконечностью стоящих перед ним сущностных целей, с его обращенностью к экзистенциально-философскому самовыражению,  широте сюжетно-тематических горизонтов и стилистическому разнообразию, было ограничено как самой задачей «национально идентичного и характерного звучания», так и тем языком форм, довлеющее использование которого призвано привести к этому? Рубинштейн научился музыкально мыслить «по-русски» и творить «органично русскую» музыку раньше многих иных русских композиторов, но означало ли это, что его творчество – «романтическое», обращенное к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, ищущие пути к философскому символизму музыкального языка – должно было быть ограничено подобным кругом целей и задач? Вся судьба композитора была определена этой дилеммой, точнее – противоречием между «романтической» музыкальной эстетикой, обращающей музыкальное творчество к сущностным целям самовыражения и экзистенциально-философского диалога, подразумевающей в этом его универсализм, общекультурную сопричастность и вовлеченность, стилистическое разнообразие и сюжетно-тематическую широту, и эстетикой, для которой высшей целью является «национальное своеобразие» музыки. Еще яснее – между эстетикой, для которой «национально своеобразное» является лишь одним из языков выражения и одним из спектров творческих и художественных задач, и той, которая видит в таковом высшую и самодостаточную цель. Возможно ли было для композитора, по его собственному признанию, всю жизнь искавшего возможность говорить музыкой о сути общественных и политических событий, то есть постигавшего философский символизм музыкального языка, способность такового служить выражению и опосредованию объемных философских смыслов, найти понимание в пространстве подобной эстетики? Примечательно, что Рубинштейн превращает музыку в полотно «общественно-политического философствования» зачастую в стилистически «полярных» парадигмах: финальное композиционное развитие темы из первой части его Пятого концерта, написанного в «эталонно романтической» манере – это удивительный по силе и выразительности образ философской «веры в прогресс», а «национально характерная» тема первой части из его «Русской» симфонии, предстает в композиционном развитии как глубочайшее рассуждение о судьбе России, которой суждено пройти через катастрофы и потрясения. Это еще раз говорит о том, что в «романтической» эстетике сущностной целью музыки являются самовыражение и экзистенциально-философский диалог, выражение и опосредование смыслов средствами музыкальных образов, вопросы «стилистики» и «языка форм» интересуют лишь в отношении таковых к подобным сущностным целям. «Романтическая» суть музыкального творчества Рубинштейна – наследника эстетических идеалов Бетховена и Шопена, Мендельсона и Листа – такова, что его восприятие не возможно вне понимания общего философского символизма музыки, вне отношения к музыке как к «речи смыслов», к конкретному музыкальному произведению – как к «тексту», сложному образно-смысловому полю, требующему диалога и интерпретации. Встает вопрос – а почему собственно музыка, при широте ее возможностей и эстетических горизонтов как вида искусства, при глубине задач экзистенциального и общечеловеческого порядка, стоящих перед ней, должна замыкаться на задач «национального» свойства, и видеть в реконструкции и воплощении национального музыкального характера самодостаточную и доминирующую эстетическую цель, причем сам «национальный характер» понимается как довление нередко архаичных форм «народности»? Почему национальная музыка должна звучать только так, почему музыкальное творчество на ниве национальной культуры, в контексте определенных обстоятельств таковой, должно замыкаться на ревностном служении подобным задачам и целям, в отдалении от вечностно стоящих перед музыкой и искусством как таковым задач экзистенциального и общечеловеческого порядка? По какой причине круг таких узких задач должен доминировать и служить горизонтом? Ценность музыки Чайковского, Рубинштейна и Рахманинова измеряется для нас совершенно не в той или иной мере присутствующим в ней национальным своеобразием, а вдохновенностью, выразительностью, смысловой и экзистенциально-философской наполненностью созданных в ней образов, оригинальностью движений чисто композиторской мысли. В частности у Рахманинова, даже в русский период его творчества, в наиболее знаковых и значимых его произведениях, вовсе не так уж слышно это пресловутое «национальное своеобразие» языка и форм, напротив – звучит романтический универсализм музыки Чайковского и Рубинштейна. Возможно – именно потому, что идеалы «стасовской эстетики» во времена расцвета Рахманинова и состоявшихся в русле иной эстетики свершений, уже кажутся, и по справедливости, архаикой? А почему вообще музыка, с подлинностью, экзистенциальностью и общечеловечностью стоящих перед ней эстетических задач, должна замыкаться на задачах «национального своеобразия» языка и форм? Почему национальная музыка должна звучать только «по-русски» и о «русском», почему «национальность» языка и тематики не должна сочетаться в ней с универсальностью, с владением разнообразными языками и возможностями, со способностью осваивать универсальные и общекультурные сюжеты, говорить об общечеловеческом и экзистенциальном на адекватном этому языке? Вообще – говорить не только на «национально своеобразном» языке и о единственно доступном таковому? В молодости Рубинштейна, постановка подобных по сути вопросов, привела к травле и остракизму в судьбе и творчестве этого композитора. Ответ на них сейчас обращает к той мысли, что музыкально-эстетические установки в музыкальной жизни России второй половины 19 века определялись тенденциями культурного национализма, связанными с борениями национального самосознания. Все это в конечном итоге подчиняло национальную музыку как ведущий вид искусства, ее принципы и установки, превращало ее в пространство а-диалогичное, идентифицирующее себя и свою специфику в известной «враждебности» к эстетически и стилистически иному. Все это – на фоне господствовавших к тому времени в пространстве европейской музыки тенденций универсализма, экзистенциальности и общечеловечности, когда национальное своеобразие музыкальных школ определялось по большей части их вкладом в решение общеэстетических задач. В отношении к господству этих тенденций творчество Рубинштейна, а после – и композиторов его «музыкального дома», было знаково враждебным – с его романтически-экзистенциальным универсализмом и сущностно эстетической «наднациональностью», сущностной включенностью в общеевропейское культурное поле, оно словно олицетворяло «угрозы» и бросало вызов замкнутости формирующейся в соответствии с установками «стасовской эстетики» национальной музыки, а потому – было обречено на трагедию в поле национальной культуры.
Четвертый концерт для ф-но Рубинштейна, является в той же мере «русской» по духу и ненавязчивой стилистике музыкой, как и вдохновленный им сорок лет спустя Второй концерт Рахманинова, и в той же мере является более, чем «русским» и «национально своеобразным» концертом... Второй концерт Рахманинова до краев полон темами, заимствованиями, музыкальными голосами и тонами проникновенно-экзистенциального лиризма из рубинштейновского концерта, в нем вовсе не так уж много того, что в годы юности и молодости Рахманинова понималось под «национальным своеобразием русской музыки», в рубинштейновском концерте этого «своеобразия» даже быть может больше. Оба концерта при этом – и глубоко «русские» по духу, то есть совокупности воплощенных в образах экзистенциальных и эмоционально-нравственных состояний, и по их эстетическому значению и смысловому содержанию гораздо более, чем «русские», принадлежащие сутью и стилистикой общемировой музыкальной культуре. «Русскость» в этих произведениях присутствует и в качестве не навязчивой, не «лубочной» стилистики языка и форм, и еще более – в качестве «духа», то есть их экзистенциальной содержательности и «эстетической ментальности».
Четвертый ф-нный концерт Рубинштейна – произведение, выдающиеся совершенством общей художественно-музыкальной формы, символизмом образов и тем, смыслово глубоких и многогранных, пронизанных метафизическим пафосом, мощью и поэтикой самых разных экзистенциальных настроений, трагизмом и философским масштабом переживания судьбы и существования человека. В целом – выдающееся выразительностью, художественно-смысловой яркостью, то «скульптурной» простотой, то «блестящей» виртуозностью образов и тем, совершенной выстроенностью их композиционного взаимодействия и развития. Однако – в произведении есть ещё один принципиальный момент, делающий его во многом исключительным и особенно актуальным в контексте обсуждаемых в настоящим тексте дилемм. Ровно за десять лет до появления Первого ф-нного концерта Чайковского, почитаемого первым и эталонным «русским» концертом, Рубинштейну удалось срастить и породнить в этом произведении сущностный романтизм музыкального творчества, обращённого к глубине философствования и проникновенности, мощи экзистенциальной исповеди, художественному символизму самовыражения, с утонченным использованием в творчестве образов и тем «фольклорных» элементов. Первым, что привлекает и удивляет в этом произведении восприятие, является тот факт, что музыка его первой части звучит «по-русски» ее «духом» – духом затаенно-трепетных мечтаний, проникновенных и волнующих надежд, экзистенциального лиризма, то есть характером переданных, выраженных в ней состояний и настроений и как раз тем, чем она вдохновила много лет спустя концерты Рахманинова, что так роднит их с ней. Звучать «по-русски», означает в музыке произведения звучать «голосом» и выражением особых экзистенциальных, эмоционально-нравственных состояний и настроений, что зачастую идентифицирует для нас и «русскость» концертно-симфонической музыки Чайковского и Рахманинова. Лишь глубокое и вникающее выслушивание в образы и ткань музыки, позволяет обрэнаружить то, что возможно является в таковых композиционно-структурной основой их «русского духа», выраженности в них этих «состояний» и «настроений»: при массивном использовании в творчестве образов и тем части «классических» музыкальных и композиционных форм, Рубинштейн контурно и утонченно привносит в структуру контрастирующей темы «ниспадающие» ладно-гармонические движения, характерные для «русских фольклорных» мотивов. Подобный художественный ход и прием кажется практически незаметным, почти не проступает, не выделяется в общем звучании темы и льющейся музыки в целом, однако – его оказывается достаточным для того, что бы музыка части зазвучала с обращающей и привлекающей внимание «русскостью», и проникновенно выражала описанные, и ощущаемые в восприятии как «русский дух» музыки, настроения. Факт в том, что как ни «контурно» использование в обсуждаемой теме «фольклорных» элементов и форм, благодаря ему, а так же выраженности в ней определенных настроений и состояний, музыка части в целом ощущается «русской», родственной и близкой восприятию русского слушателя, что при этом не мешает ей быть «эталонно романтической» проникновенностью и поэтичностью самовыражения, мощью трагического, экзистенциального и философско-метафизического пафоса. В Третьей части концерта – знаменитой «бурлеске» – мы встречаем блестящее, искушенное импровизационное обыгрывание ярких «фольклорных» форм, заложенных в основании главных тем части и их развития. Однако – насколько же эти формы «внятны» в структуре тем, настолько же в вариативной обработке тем, опирающейся на «классические» принципы, их звучание изменено до неузнаваемости, и то, что звучало с «фольклорной» окраской, внезапно звучит с обобщенной, виртуозной по характеру выразительностью, фугово-барочной архаичностью, или же драматическим накалом и пафосом, таким характерным для духа «романтического самовыражения». Вплоть до того, что очевидно «фольклорное» в основе и по своим истокам, в вариативной обработке сотканных из него тем, в плане окраски звучания слышится чем-то чуть ли не «противоположным» себе – внятно звучит «фольклорный» ритм и ладовый ход, вокруг которых выстроена тема, но окрас и характер их звучания при этом лишен всякой «фольклорности», отсыла к их «фольклорному» происхождению. Говоря иначе – «фольклорные формы» используются как язык и средство выразительности, и во имя общей художественно-смысловой выразительности музыки, а не «самодостаточно», и потому же – не довлея и выпукло. Вопрос, который побуждает поднять эта ключевая особенность музыки произведения, достаточно очевиден, и затрагивает принцип отношения к использованию «фольклорных форм»: таковые интересуют как средство выразительности, в меру их выразительных возможностей и особенностей художественных замыслов, или же «эстетически самодостаточны и самоценны», привносятся в музыку во имя самих себя и придания ей выступающего высшим эстетическим идеалом, «национального» окраса и своеобразия»? Ответ, дававшийся кругом «кучкистов», художественно-эстетические установки и предпочтения которых определяюще влияли на русскую музыку и вкусы русской публики второй половины 19 века, известен и достаточно четко обозначает критерии и идеалы «прекрасного, призванные быть в пространстве русской музыки «всеобъемлющими».
4.
Великолепная симфоническая поэма «Дон Кихот» написана Рубинштейном в 1870 году, он использует в ней тот образно-выпуклый, поэтичный и живописный, вдохновенно-лиричный, но при этом романтически-универсальный, лишенный какого-либо «русского своеобразия» язык, который мы впоследствии слышим во многих увертюрах и симфонических поэмах Чайковского. К слову, если говорить о масштабнейшем влиянии Рубинштейна на русскую музыку, то оно было и идейно-концептуальным (об этом уже многократно сказано), и стилистическим – звучание оркестра у Рубинштейна и Чайковского зачастую трудно различить, как и в рахманиновских концертах слышатся дух и стилистика фортепианной музыки Рубинштейна, и наконец – на уровне прямых цитат и заимствований: звучащие в «Дон Кихоте» поверх оркестра героические фанфары, становятся кульминационными фанфарами в рахманиновском концерте, а знаменитые удары оркестра из симфонии Чайковского звучат в поэме в том месте, где композитор рисует по-видимому «подвиг» освобождения Дон Кихотом каторжников. Сотканная из композиционно-смыслового взаимодействия множественных тем, каждая из которых олицетворяет образы или события и стороны сюжета сервантесовской саги, поэма становится совершенным музыкальным воплощением литературного произведения, она исключительна и своими художественными достоинствами, и самим фактом, что этот знаковый литературно-философский сюжет в европейской музыке разработан мало. Невзирая на это, великолепное произведение Рубинштейна, вместо того, чтобы по праву служить неотъемлемой частью национального репертуара, было предано забвению, и за век после смерти композитора, было исполнено и записано единожды – Р.Станковски к столетнему юбилею смерти, и только после этого стало возвращаться в русский и мировой репертуар. Язык произведения исключительно поэтичен, живописен и символичен – перед слухом и восприятием встают картины деревенского нищенства и убожества, среди которых влачит старость потомок благородного, но обедневшего и померкшего рыцарского рода, мечтающий о возрождении былых времен и былого величия, мы слышим упоительные мечты о возвышенном и прекрасном, мысли идальго о поиске Дамы Сердца. Вот мы слышим, как нарисованный драматическими тонами, благородный дух рыцарского прошлого внезапно просыпается в герое, врывается тревожными и зовущими куда-то стремлениями в привычный и налаженный уклад деревенской жизни, ломает этот уклад, о чем говорит соответствующая тема, окрашенная в трагические и «кровавые» тона, и звучащая как крик этой гибнущей, убогой, но все же безопасной и налаженной жизни. Вот звучит тревожными порывами тема движения и исканий, вот разворачиваются перед воображением слушателя «подвиги» идальго, и посреди живописной картины приключений вдруг вкрадываются и прорываются мотивы настигающего героя разочарования. Вот слушатель как будто в живую видит увещевания Санчо Пансы, стремящегося образумить хозяина, вот тема «Санчо», тема земного и обывательского, вступает в композиционный и кульминационный конфликт с темой «Дон Кихота», темой возвышенных мечтаний и благородных порывов, вот Дон Кихот вступает в свой последний бой – тема боя является кульминационной. Рубинштейн заканчивает произведение коротко и трагически надрывно, мы слышим отчаянные конвульсии и гибель благородных мечтаний и возвышенных порывов, становящуюся в конечном итоге не просто нравственной, а фактической смертью героя, и трагедия гибели звучит правдивыми и надрывными тонами, лишенными всякой «фабулы». Возможно ли было столь совершенно и поэтически вдохновенно воплотить в музыкальном произведении этот сюжет, говоря языком Корсакова и Бородина, языком архаичного национального своеобразия? Конечно же нет. Так может – и не надо было воплощать? Зачем лезть в знаковые сюжеты мировой культуры, когда есть столько прекрасных тем из национальной былинности и истории? Риторический вопрос. Тогда может быть иное – и в поле национальной музыки должны быть композиторы и школы, работающие в этих разных стилистических ключах и направлениях? Возможно, однако проблема в том, что как раз-таки музыка поэмы и подробная ей, универсальностью языка в принципе способная реализовывать подобные замыслы и сюжеты, клеймилась тем, что чуждо русской музыке, и в поле таковой не имеет ценности и особого права на существование. Возможно и третье – всякий подлинный художник, в его языке и возможностях, в стоящих перед ним задачах, должен быть больше тех условностей, которые диктует национальная почва его творчества, больше национального своеобразия творчества, так или иначе обусловленного наличием у творчества и творческой судьбы художника национального контекста и национальных истоков. Говоря иначе – художник должен быть «наднационален», общечеловечен, универсален в его художественном языке, если не в характере, то точно в сути его творчества, он должен владеть разными языками и широкой палитрой средств выразительности для того, чтобы его творчество было универсально сутью и обладало общекультурным значением. Рубинштейн доказывает это – почти в одно время с симфоническими поэмами «Дон Кихот» и «Фауст», он создает симфоническую поэму «Иван Грозный», причем работа над произведениями происходит длительно и параллельно. В одновременном усилии и работая над едиными по художественной сути замыслами, композитор решает при этом разные эстетические задачи – он пишет поэмы на знаковые сюжеты европейской литературы и знаковые же сюжеты национальной русской истории, вынужден говорить разными языками, решать стоящие перед ним задачи концептуально и стилистически разными средствами, делает это в совершенстве. Гениальность Рубинштейна как композитора и художника, раскрывается в этом как ни в чем быть может ином, и с той же «универсальной» по языку поэтичностью и выразительностью, с которой написана поэма «Дон Кихот», написана и поэма «Иван Грозный», язык которой при этом обладает органичным и выпуклым национальным своеобразием.
Поэма написана на тот же литературный сюжет русского писателя А.Мея, на который Римским-Корсаковым впоследствии была написана опера «Псковитянка». Речь идет о годах драматического становления единой русской государственности, о стремлении царя Ивана к созданию сильного и единого государства под его деспотической властью – собственно, в русском искусстве и историческом сознании фигура Ивана Грозного стала символом этих попыток, целей и стремлений. В сюжете присутствует покорение Иваном Грозным северных русских городов Пскова и Новгорода, внезапная любовь грозного и кровавого правителя к прекрасной псковитянке Ольге, которая влюблена в горожанина Тучу – его казнь венчает сюжет. Вот эту сюжетную линию и смысловую палитру, композитор должен был воплотить средствами одночастного симфонического произведения, и справился с этой задачей с известным совершенством. В решении этих задач композитор использует столь излюбленный им метод контрастно-тематической полифонии, полотно поэмы соткано из композиционно-смыслового взаимодействия пяти главных тем с тематическими вкраплениями, олицетворяющими конкретные сюжетные события, к примеру – казнь Тучи, проигравшего в соперничестве государю. Разворотная тема – выразительная, помпезная и национально характерная тема русской державности, которая служит экспозицией общего музыкального и сюжетно-смыслового фона произведения, из ее звучания слушателю доносится атмосфера исторической эпохи и вершившихся в ней событий, ему становится понятен смысл событий начинающегося сюжета. В полотне поэмы присутствуют две лирические, полные прелести и народного своеобразия темы любви. Одна из них, после использованная композитором в «Героической» увертюре, звучит дважды, первый раз – сразу за темой экспозиции и перед драматической темой, олицетворяющей исторические события сюжета, здесь она выступает как тема дышащих в героях «надежд на счастье», второй – сразу после казни Тучи, в конце поэмы, и здесь она звучит по смыслу как прощальный голос этих гибнущих и познавших крах надежд. Главная полная красоты и народности тема любви, звучит в середине композиционной структуры и многообразно развивается, в частности – ее взаимодействие с «царской темой», становится образом соперничества между царем и Тучей за сердце Ольги, а быть может – и образом трагедии личного в бесчинствах вселенских стихий и независящих от воли человека всеобщих событий. Отдельно необходимо сказать о центральной «царской теме», кульминационно звучащей дважды, в «центре» композиции, и ближе к ее концу, свидетельствуя этим и намерения царя, и торжество его воли и деспотизма над непокорными городами. Речь идет о вдохновенном и выразительнейшем музыкальном образе, обладающем яркой, сочной национальной своеобразностью и востребованной в данном случае «архаичностью», о великолепном музыкальном портрете и образе-символе Ивана Грозного как исторической фигуры, причем именно с той ее стороны, которая олицетворяет идеи могучей и утверждающей себя державности, не знающей преград деспотической воли. Симфонический образ Грозного, созданный Рубинштейном в «царской теме» поэмы, родственен мифу о Грозном как великом и олицетворяющем идеалы русской державности государе, который бытует в это время в русской литературе, он перекликается с лермонтовскими образами Грозного или его образом из знаменитого романа А.К.Толстого «Князь Серебрянный». Все это смысловое богатство звучит в одном, цельном, символичном и поэтичном образе «царской темы». К теме «исторических событий» могут быть предъявлены те единственные претензии, которые вообще могут быть выставлены к поэме. С одной стороны – речь идет о выразительной и адекватной эстетическим задачам теме, пропитанной «кроваво-драматическими» тонами, она лишена внятной национальной специфики (а должна ли обладать ею?), но ее недостатки связаны не с этим, а с некоторой вязкостью и схематичностью в развитии и сухостью и недостаточной проникновенностью оркестрового звучания, обусловленной «несущей», доминирующей ролью струнных при сниженной роли духовых. Вполне возможно, что композитор ассоциировал первую тему любви с образом Ольги, а вторую – с образом Тучи, причем тема Тучи становится здесь не только темой любви, но и темой свободы, которую подавляет деспотическая власть, ведь Туча – новгородец. Попеременное полифоническое взаимодействие в центре композиционной структуры «царской темы» с темой «исторических обстоятельств» и «темой Тучи», собственно и создает образ драмы, в которой сплетены воедино личное и историческое, борьба за свободу – с борьбой за любовь. Деспотическая, утверждающая себя воля, в конечном итоге губит и одно, и другое: полная мощи и величия «державная тема» экспозиции, в финале поэмы звучит скорбно – пал свободолюбивый Новгород, казнили Тучу, причем его казнь проведена в оркестре чуть ли не визуально, погибшие надежды на счастье и любовь звучат трагически окрашенной «темой Ольги». «Тема Тучи» и ее композиционное взаимодействие с другими темами симфонической поэмы, олицетворяют таким образом переплетенность в литературном сюжете драмы личного со всеобщими по характеру событиями, борьбы за любовь и счастье – с точно так же обреченной на катастрофу борьбой за свободу. В целом – симфоническая поэма предстает совершенным и объемным, художественно-символичным воплощением литературного сюжета, его линий, ключевых образов и смыслов. Возможно сказать, что решение такой сложной художественной задачи, как символичное и целостное воплощение литературного сюжета в одночастной симфонической форме, удалось композитору на уровне, близком к совершенству, в том числе – и с точки зрения образно-смысловой и «национальной» выразительности музыкальных тем, достоверности таковых в плане «национального характера» и культурно-исторического контекста. Поэма завлекает ее смыслами и загадками, ее восприятие требует диалога и вдумчивости, она ставит перед слушателем вопросы и кажется текстом символов и смыслов, который необходимо считать в восприятии – а не этим ли и должна быть подлинная музыка? В целом – речь идет о великолепном, поэтичном и национально своеобразном в духе задач произведении, сложном по этим самым задачам и композиционному замыслу, посредством которого они были решены. Кроме того – полном проникновенных и выразительных музыкальных образов, могших стать музыкально «хрестоматийными» и знаковыми для поля национальной музыкальной культуры – если бы поэма исполнялась. Однако – как и «Дон Кихот», она была возрождена из пепла забвения только спустя век после смерти Рубинштейна, и конечно –благодаря усилиям европейского, а не русского музыканта в лице Р. Станковски. Когда слушаешь великолепную музыку обоих поэм, которой русский слушатель был лишен в течении такого длительного времени, а вместе с ней – сопричастности не только граням великого таланта Рубинштейна, а и очень серьезному, требующему вдумчивости, диалога и соучастия искусству композиторства, поневоле приходит мысль, что идеологическая заангажированность и тенденциозность музыкальной критики, формирующей вкусы и установки аудитории, может быть поистине преступлением. Музыка поэмы «Иван Грозный» – это прекрасная русская музыка, во всей подлинности смысла этой формулировки, эта музыка обладает быть может иной «русскостью», нежели музыка композиторов-«кучкистов», она стилистически по иному раскрывает те же сюжеты, но это, безусловно, тоже «русская» музыка, в которой органичное национальное своеобразие языка не превращено в догму и самодостаточную цель, и не довлеет над эстетическими задачами другого порядка. Что именно до художественных и эстетических задач, то в этом произведении они были для композитора максимально сложны – в рамках одночастной симфонической формы передать и сюжетную линию, и контекстно-смысловой, «исторический» фон, и образы персонажей, и композитор справился с этими задачами на том творческом уровне, который делает неуместным сам вопрос о эстетической ценности произведения: таковая очевидна. В данном случае интересно и то, что в одно время и работая над едиными по сути замыслами, композитор демонстрирует владение разным языком музыкальных форм, разной манерой и стилистикой – универсальной и национально своеобразной, создает одного художественного порядка произведения в разной композиционной концепции и структуре. Лишний раз это подчеркивает универсализм и наднациональность всякого подлинного творчества и серьезного художника, необходимость формирования таковых в развитии его таланта и эстетического сознания.
Симфоническая поэма «Фауст» А.Г. Рубинштейна стала первым произведением этого жанра в истории русской музыки. Симфоническая поэма «Тысяча лет», создание которой задумывалось М.Балакиревым к юбилею создания централизованного русского государства, была окончена и выпущена в свет только спустя двадцать лет в виде поэмы «Русь» (если вообще возможно серьезно счесть «симфонической поэмой» произведение, в котором целостный историко-философский образ русской цивилизации – не более, и не менее – мыслится создаваемым на основе по факту бездарной обработки трех русских народных песен), музыка же к драме «Король Лир», созданная Балакиревым в 1862 году (вне отношения к ее художественным достоинствам или недостаткам), связана с жанром увертюры. Создание произведения, обращение композитора к симфоническому воплощению этого сюжета, были во многом предсказуемы. Прежде всего – подобное было продиктовано общим «романтическим» философизмом творчества композитора, заявившем себя еще в создании симфонии «Океан», и принципиальными для круга «великих романтиков», в котором формировался композитор, поисками философского символизма образов музыки, возможностей музыки в деле выражения философских смыслов и идей, раскрытии философских смыслов знаковых литературных сюжетов и культурно-мифологических образов. В частности – именно тесная и глубокая связь с Листом, объемлющая и композиторство, и пианизм, иногда напоминающая соперничество великих законодателей европейской музыки, делала во многом неотвратимым обращение Рубинштейна к сюжету гетевского «Фауста» и жанру симфонической поэмы в целом: и для развития этого жанра в музыке классического романтизма, Лист делает едва ли не больше остальных, и сам сюжет Фауста незадолго перед этим эпически разработан им в четырехчастной одноименной симфонии. Тяготение к философизму музыкального творчества, стремление к раскрытию присущих образам музыки возможностей художественно-философского символизма, к выражению языком музыки прозрений философского опыта, не могло не обратить Рубинштейна к творчеству в жанре, программно философском, развитым Листом именно в качестве формата философского осмысления мира во всем культурно-историческом многообразии его проявлений и лиц, наиболее воплощавшем «романтический», экзистенциально-философский универсализм музыкального творчества. Наконец – дело в самом сюжете и произведении Гете, которое Рубинштейн, с молодости общавшийся с выдающимися философами и усвоивший глубочайшую связь философии с музыкальным творчеством, всю жизнь искавший возможности музыки в ее служении языком философских идей и мыслей, и оставивший в этом значительные плоды, называл «началом всякого мыслящего существования». Говоря проще — образы и философские коннотации сюжета гетевской трагедии, были основополагающими для осознания композитором существования и мира, а потому, попытку разработать этот сюжет в формате, наиболее соответствующем его особенностям и значению для самого себя, его культурному символизму, Рубинштейн конечно же не мог не предпринять.
Перед А.Г.Рубинштейном стояла в общем-то сложнейшая творческая задача – в одночастном симфоническом произведении суметь целостно, на основе системы символичных, смыслово емких тем, с глубоким символизмом взаимодействующих, воплотить сложнейший же, фундаментальный литературный сюжет с его образностью, событийностью и множественными философскими смыслами. Реализация подобной задачи требовала глубочайшего символизма музыки, и ее образности, и ее целостной ткани и композиционной структуры, и это удалось композитору быть может совершенно – образы произведения обладают символизмом и выразительностью, силой убедительности и воздействия поистине колоссальными, художественно-философский символизм и самих образов, и их сложных смысловых и композиционных связей внутри структуры и ткани произведения, кажется иногда «скульптурным». Произведение в целом манит его смыслами и загадками, как и иные произведения Рубинштейна этого же рода, оно ощущается «текстом» множественных смыслов, единым семиотическим полем, пронизанным глубокими внутренними связями, и потому же – подразумевает в его восприятии «вдумывание» и «считывание» реципиента, диалог на основе рефлексии и вникания с заключенными в нем философскими и сюжетно-литературными смыслами, идеями как философского, так и чисто музыкального плана. Собственно – из симфонических поэм и картин Рубинштейна возможно учить, что такое искусство художественного символизма в музыке вообще, и в симфонизме в частности, каким образом создается нередко поражающий символизм и самих образов, и целостной композиционной структуры и ткани произведения как таковой.
Однако, в самом деле – как же суметь передать в подобном формате всю гамму сложнейших философских и литературных смыслов, связанных с сюжетом и образами гетевской трагедии? Как выразить тоску и разочарование, настигающие человека посреди возвышенных исканий истины, которым он посвятил свою жизнь, его ностальгию по иным, забытым в этих исканиях, самым «простым» и знаковым возможностям жизни, рождающуюся из такой ностальгии мечту о любви? Как раскрыть языком музыки, в ее выразительных образах, не просто вселенский «дух зла и отрицания», а таков в качеств оборотной стороны возвышенного в человеке, его существовании и судьбе, его стремлениях и порывах, личностного  начала в человеке как такового? Как раскрыть языком музыки философские идеи Гете о неотделимости одного от другого, о трагическом дуализме сущности и природы человека, о единстве в нем возвышенного, созидательного и утверждающего, обращенного к горизонтам исканий и идеалов, и «земного», низлагающего порывы и искания, нередко говорящего голосом всеобъемлющего отрицания начал? Семиотика опыта и начала «отрицания» в произведении Гете не однозначна, и поэтому неоднозначно трактовалась последователями Гете, и философами и писателями. М. Булгаков, задает самую «последнюю» по глубине идейно-смысловую конву романа «Мастер и Маргарита» (один из стержневых образов которого – гетевский по философским и литературным истокам дух зла и отрицания), начиная роман с с цитаты из Гете – «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо». Для Булгакова эти слова обладают самым прямым смыслом – опыт отрицания, трагического конфликта с миром и адом социальной повседневности, ее искаженной реальностью, опыт разочарования и отчаяния для писателя подлинен, связан с духовным и нравственным, личностным началом человека, со свободой человека, является оборотной стороной этого в человеке. Все так – не иным и борющимся в человеке и за него «началом», а трагической и оборотной, неотвратимой стороной свободы, духовного и личностного, собственно человеческого. Воланд и его свита, совершая поступки зла, вместе с тем и на деле, в осознанно вершат добро, обнажают этими поступками ад и извращенность мира, извращенность «социально нормативного и морального». С позиций совести и свободы Булгаков, образами и деяниями своих героев, отрицает мир в его извращенности и преступности, реальность Пилатов, Латунских и Берлиозов, празднующих жизнь обывателей, и рядящихся в маски художников, но по сути таких же обывателей, «грибоедовцев», «деяниями зла и отрицания» в романе Булгакова говорят дух и личность, совесть и правда творчества, свобода и любовь в человеке. Опыт отрицания для Булгакова – голос вечного и неразрешимого конфликта духа, личности и свободы в человеке с адом мира и социальной повседневности, с извращенной реальностью социального существования, олицетворение враждебности личности мира, в котором карьера и статус, социальная ложь существования и поступков, обрекают человека преступать против совести и любви, уничтожать и губить в себе личность, подлинного себя. Воланд и его персонажи вершат в произведении не зло, а добро, обнажают их «бесовским карнавалом» извращенную сущность «социально нормативного» и «повседневного», преступную и адскую сущность того, что предстает как «мораль», и писатель указывает этим на ту мысль, что  нигилистический опыт отрицания и разочарования в человеке человечен и подлинен, неотделим от того, что истинно человечно в нем – личности, совести, любви и свободы, высоты и чистоты стремлений, правды творчества, и оттого незримо присутствующий в сцене в Грибоедове автор, произносит те же слова отчаяния и бунта «яду, мне яду», которые мысленно произносит иссушенный отчаянием служитель мира и зла, боящийся во имя порывов совести и любви рискнуть карьерой, прокуратор Иудейский Понтий Пилат. Реальность Пилатов, Латунских и Берлиозов, вечных житейскими страстишками и негодяйствами обывателей из Варьете, и таких же обывателей-«грибоедовцев» из литературного бомонда чудовищна и есть для Булгакова ад, в отношении к ней невозможно не испытать разочарования и воландовского отрицания, ее нельзя не отвергать, перед ее всеобъемлющим торжеством не возможно не почувствовать той удушливой муки отчаяния, которая иногда прорывается словами «яду, мне яду!». Обывательское и «социально нормативное», враждебное личности и раскрывающим личность высоким и нравственным порывам – вот ад и олицетворение истинного зла для писателя, и куражащаяся над подобным воландовская свита, предстает в изображении писателя вершащей не зло, а добро. Однако – Н.Бердяев, к примеру, широко использовал в его тексте метафору «мефистофельского взгляда» на человека, означающую по словам самого же философа, вечно присутствующую в культуре попытку посмотреть на человека «снизу», «скептически и нигилистически низлагая» таким взглядом все «возвышенное», духовное и нравственное в человеке, представляя подобное как «иллюзию и заблуждение». Философы с их пространными и вечными спекуляциями врут, истинен только «объективный» и «естественнонаучный», «социологический взгляд на вещи, и человек есть лишь то, что говорит о нем такой взгляд. Любви нет – есть только сублимация полового инстинкта. Совести и ее императивов нет, есть только система социальных условностей и порожденный практикой «табу» социо-культурный комплекс. Личности и духа в человеке нет – есть только «социальный индивид» с набором «статистических», обусловленных социальной стороной и природой существования человека потребностей. Высоких и трагических порывов духа и совести, созидания и любви, связанных с осознанием смерти и трагическим отношением к смерти, с нравственно ответственным и ценностным отношением к самому существованию, порождающих конфликт настоящим и властвующими в нем химерами социальной пошлости нет – есть «простые человеческие», обычные и социально статистические ценности стремления и цели, и гегемония таковых должна полностью подчинять и порабощать, определять существование человека. Все высокое, духовное и личностное в человеке, все то императивное, что диктуется человеку изнутри, его самосознанием и нравственно-личностным началом, что вместо того, чтобы позволить существованию человека быть «карнавалом наслаждения и счастья», упоением страстями, самыми «простыми» радостями и возможностями, всеобъемлющей гегемонией наличных целей и потребностей, трагически «усложняет» существование, вносит в таковое страдания и испытания, томящие горизонты стремлений и бремя обязательств, мучительный и жертвенный труд над собой, должно быть «низложено» и развенчано как «иллюзия», а единственной «реальностью» является безликая стихия социального существования, ее аффекты и стремления, диктуемые ею цели, потребности и ценности. Вообще – надо «трезвее» смотреть на истлевшие», но не до конца изжитые торжеством «объективно-научного» и «социологического» взгляда, метафизические химеры «высокого» и «духовного»: «есть», «истинно» и «реально» только «низостное», только то, что единственно доступно охвату таким взглядом.  Скорее всего – именно такая семиотика идей и опыта отрицания, была наиболее близка Гете и по большей части олицетворена им в образе Мефистофеля, «вселенского духа зла», под «злом» писатель понимает не только отрицание и разочарование, а и торжествующую их именем и силой «безликую» стихию «повседневного» и «мирского», «витальности» и социального существования. Словами «сила та, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо», которыми Мефистофель объясняет себя шокированному его появлением Фаусту, он очевидно совращает и соблазняет Фауста, обольстительно представляет «зло», буйство витальных страстей и безликой жизненной стихии, миражи витальных и повседневных химер, как «благо», увлекает его подобным в эту стихию, и тем конечном итоге и  сознательно губит Фауста. У Гете дух отрицания и разочарования в «возвышенном», в горизонтах духовных идеалов, нравственных исканий стремлений, действительно предстает как начало зла, что и позволяет впоследствии расценивать семиотику образности трагедии как воплощение европейской культурной парадигмы, и в такой ее подоплеке, она конечно же окажет влияние на формирование концепции «аполлонистического» и «дионисийского» начала культуры Ницше. Обывательство для Мефистофеля не есть «зло», как для булгаковского Воланда, напротив – он зовет Фауста окунуться в стихию «обывательского» и «просточеловеческого», «обычного жизненного счастья», радостей и ценностей «настоящей жизни», найти в этом забвение и разрешение его мук, обуревающих его противоречий, отрицания и разочарования, побуждает Фауста облечь в выбор этого свой «бунт» и разочарование во властвовавших над его судьбой «химерах» духовного служения и познания истины. Мефистофель призывает Фауста окунуться в стихию «витальности» и социальной пошлости, отдаться во власть ее страстям и химерам, обещает ему обретение в этом «счастья» и «покоя», «гармонии» и «высшей удовлетворенности» жизнью, забвения и разрешения раздирающих его душу и дух, судьбу и существование противоречий, и в этом Мефистофель есть для Гете олицетворение зла. Ведь по самому сюжету, выиграть пари с Создателем и погубить Фауста, тождественно для Мефистофеля тому, чтобы суметь увлечь Фауста за собой, совратив его обещаниями обрести покой, победить разочарование и тоску, ощутить согласие с жизнью и высшую удовлетворенность ею, то есть – найти «истину» и путь разрешения вечных вопросов и противоречий именно в окунании в стихию «обывательства», «витальности» и социальной пошлости, «простых человеческих страстей, к которым, как убеждает Мефистофель свою жертву, сведены суть человека, «смысл и счастье» его существования. Мефистофель играет на разочаровании и отчаянии Фауста, на обуревающих героя борениях и муках, побуждает его «сойти с пути», отступить от духовного служения и идеалов такового, и вместо этого отдаться счастью «настоящей жизни» – именно так Мефистофель предлагает Фаусту разрешить вечные противоречия и испытания, на которые обрекает бремя разума и духа, и в этом он есть для Гете зло. Счесть «возвышенное», обращенное к кажущимся недосягаемыми горизонтам, духовное и личностное «иллюзией», «безумными мечтами», ибо оно и обрекает страдать и порождает обуревавшие Фауста муки, посмотреть на себя «правдиво» и «трезво», и значит – «низостно», с точки зрения беспечной и благоденствующей, удовлетворенной жизнью и положением вещей толпы, «простым» и «понятным», знакомым Фаусту так же как этой толпе, побуждениям: в этом Мефистофель убеждает Фауста, и в этом он есть для Гете зло. Падение Фауста для Гете состоит в том, что поддавшись власти обольстительных наваждений Мефистофеля, он отступает от пути духовного служения, то есть от утверждения и созидания, раскрытия личностного, «божественного» и «высшего» в себе, окунается в стихию «витальности» и социальной пошлости, надеясь обрести так «покой», «гармонию» и избавление от мук, предает забвению подлинного себя. Зло, заключенное в Мефистофеле – это торжество «низлагающего» взгляда на человека, опирающееся на муки и борения, испытания и противоречия, которые связаны в существе человека именно с его высшим, божественным и духовным, личностным началом: взгляда, объявляющего «истинным» и «реальным» лишь то в человеке, что связано в нем и его существовании с «безликой» витальной и социальной стихией, а «химерическим» и «иллюзорным» – духовное и «высокое», подлинное в нем, всегда становящееся источником трагических противоречий и конфликтов. Отрицание, олицетворенное образом Мефистофеля – это не отрицание «обывательского», «витального», «социально пошлого и извращенного», состоявшееся из глубин духа человека, на незыблемой основе нравственного и духовного в нем, а то отрицание, которое низлагает «духовное» и «высшее» в человеке, норовит объявить подобное иллюзией. Ведя своего героя кознями и обольщениями Мефистофеля к «счастью» и «гармонии», «покою» и «разрешению противоречий», к тому, что должно стать путем к этим сладостным надеждам и мечтам, но приводя его к катастрофе, писатель собственно и высказывает именно эту мысль и обнажает все означенное как гибельные иллюзии и химеры, как наваждения духовной слабости, с которыми, по-видимому, ему довелось бороться в собственной судьбе. 
Однако – как выразить все это языком музыки?! Как все эти сложнейшие мысли, смыслы и идеи, эти культурные, экзистенциальные и философские контексты литературного сюжета, его событийности и образности, которые и языком понятий то выразить неимоверно сложно, выразить языком музыки, максимально абстрактным и вневербальным, оторванным от эмпирической конкретики, языком музыкальных образов, их композиционного развития и взаимодействия? Как сказать языком музыки, через облик и характер звучания музыкальных образов, через происходящее с ними в композиционной структуре, что дух возвышенных стремлений и мечтаний, упорного и жертвенного созидательного труда, призванного сделать близкими самые трепетные нравственные идеалы, и дух отрицания и разочарования, дух «требующей своего» стихи жизни и страстей, дух «вселенского зла», являются двумя сторонами одной медали, двумя борющимися, взаимодействующими и неотделимыми друг от друга началами в существе человека (чему, возможно, созвучно достоестовское «бог с чертом дерутся, а поле битвы сердца людей»)? Как выразить те философские идеи Гете, что торжество одного или другого в человеке связано исключительно с его выбором себя, в его нравственным выбором? Гете внятно говорит образностью трагедии о том, что торжествует, находит осуществление и реализацию в человеке то, что он выбирает в самом себе из данного в нем как возможность, взращивает и создает в себе на основе этого выбора, что этот выбор себя, подлинный или ложный, обращающий к «земле» и пошлости, безликой витальной и социальной стихии, или к «небесам» и духовным горизонтам, в конечном итоге осуществляет или же губит потенциальность человека. Гете так же выражает ту идею, что торжествует, находит осуществление и реализацию в человеке то, чем человек решается помыслить себя, и образ Мефистофеля олицетворяет в подходе писателя взгляд на человека «снизу», этот «низлагающий», циничный и скептически, якобы развенчивающий иллюзии и «трезвый», «обывательски-житейский», а в последствии «объективный» и «естественно-социологический» взгляд на сущность человека, на то, что он есть, чем он может и должен быть. Все верно – в образе Мефистофеля писатель выводит тот низлагающий и циничный взгляд на человека, в котором «объективное» и «естественное», данное «очевидно» и в «наличии», «обывательски-житейское» и сравнивающее человека с толпой, олицетворяющее безликую витальную и социальную стихию, является единственно истинным, тем, что единственно «есть» и должно торжествовать в нем, а высокие порывы духа, обращенные к «небесным горизонтам» стремления, личностное и созидательное – лишь «безумные мечты и иллюзии», которые дарят человеку лишь страдание и должны быть «развенчаны». Ведь Мефистофель и навязывает Фаусту именно такой взгляд на самого себя и собственную сущность, мучающий Фауста в мгновения тоски, печали и сомнений, побуждает его выбрать этот взгляд на себя, выбрать это в себе, именно это начало своем существе. Речь идет в произведении Гете не просто о борьбе в человеке двух «полярных» начал, а борьбе двух взглядов на человека и его сущность, двух подходов в том, как человек мыслит себя, и в конечном итоге – о том, что торжествует и находит осуществление в человеке. Чем мыслить себя, что выбрать и осуществить в себе, чему следовать и чем быть, прорываясь сквозь страдания, мрак противоречий и испытаний, или малодушно отступая перед этим, что счесть «иллюзией» и «безумными мечтами», а что истиной, должной определять существование и судьбу, побуждать к действию – так стоит вопрос, и спрашивая  «Что ж значу я, коль не достигну цели, Венца, к которому стремиться род людской, К которому и сам стремлюсь я всей душой?», Фауст получает ответ Мефистофеля – «Ты значишь то, что ты на самом деле. Надень парик с мильонами кудрей, Стань на ходули, но в душе своей Ты будешь всё таким, каков ты в самом деле». и в этом диалоге кроется одна из центральных мыслей произведения. Смотри на себя «трезво» (сиречь цинично, «обывательски» и «житейски», «объективно» и взглядом «всех»), избавься от «безумных», обращенных «в небеса» иллюзий и мечтаний, обрекающих тебя страдать, привносящих в твое существование испытания, противоречия и борения, следуй «истинному» в себе, и станешь счастлив, и существование перестанет быть для тебя мукой, которую ты стремишься отвергнуть – таков смысл этих слов. Все то так, однако – как выразить и передать подобное языком музыки?! А не выразить нельзя, потому что сами литературные образы гетевского сюжета – объемнейшие, скульптурные философские символы, и создать их музыкальное воплощение вне хотя бы попытки передать присущий им контекст чисто философских смыслов и идей, попросту невозможно. Все верно – музыкальное воплощение «Фауста» не возможно свести к чисто сюжетной и литературной стороне произведения, как это в во многих иных случаях, потому что никакой «самой по себе» литературной стороны трагедии нет – образность и сюжет «Фауста» не существуют и не мыслимы вне глубокого и многогранного философского контекста, созданы Гете как язык центральных для его сознания философских идей, и любая художественная работа, с сюжетом, музыкальная или какая-либо иная, подразумевает прояснение и воплощение философских коннотаций сюжета и его образности.  Роман «Война и Мир» Льва Толстого, при всех глубочайших пластах заключенного этом произведении философского опыта, возможно свести к чисто сюжетной лини, что не раз и делалось в тех или иных художественных трактовках романа, однако – в «Фаусте» Гете философские идеи и их символичное выражение сущностны в отношении к самой литературной составляющей произведения, к его сюжету и образности.   
Рубинштейн справляется с этой сложнейшей творческой и художественной задачей поистине совершенно – мы понимаем это вдумчиво вслушиваясь в произведение, в особенности его образов и целостной композиционной структуры. Композиционная структура и ткань произведения состоит из пяти основных и нескольких «вспомогательных» тем. Отдельными и самостоятельными являются из этих пяти две темы – тема любви, романа Фауста с Маргаритой, и полная выразительности, настроений «бунта» и «бури» тема, предшествующая сюжетно «появлению» Мефистофеля, то есть разворачиванию в композиции произведения «темы» Мефистофеля. Она возникает в композиционной структуре произведения несколько раз, собственно и символизируя тот «дух бунта», который движет Фаустом в его следовании обольщению и соблазнам Мефистофеля, а становясь основой трагической, содрогающей темы кульминации, делает совершенное символическое выражение идей Гете в произведении художественно целостным и законченным – указывает на истинный смысл катастрофы, которую познает герой. Три остальных темы – тема «экспозиции», тема «томления и тоски», «ностальгии» и «разочарования» Фауста, и сама центральная «тема Мефистофеля», структурно, композиционно и идейно связаны между собой через единую основу, через принцип вариативной разработки, причем подобное очевидно является «стержнем» художественно-музыкального решения композитором сюжета, его ключевым и осознанным подходом в создании симфонической поэмы, о смысле и философском символизме которого будет сказано ниже. Все верно – помпезная тема «экспозиции», открывающая произведение благообразными картинами жизни ученого, всецело отданного исканиям истины, очень скоро сменяется темой «тоски и ностальгии», которая по сути представляет собой ее вариативную разработку, имеет с ней единую структурную основу. Однако – и образ Мефистофеля, символичный и выразительнейший, при всей его философской контекстуальности и семиотичности, обладающий именно мощной художественной выразительностью, восприятие которого всякий раз вызывает «бег мурашек по коже», и в правде и силе убедительности этого образа не может не вызывать, является вариативной разработкой начальной темы, и это, собственно, выступает основой для передачи описанных выше, сложнейших философских идей и смыслов сюжета. Три темы – «благообразных исканий истины», «разочарования и тоски» и вселенского «духа зла», предстают едиными композиционно и структурно, в их и музыкальной, и идейно-смысловой сущности, и благодаря такой тематической и композиционной концепции, собственно, «дух зла», явившийся Фаусту и «родившийся» из овладевших им тоски и разочарования, предстает неотделимым в его существе от благородных порывов, от «возвышенного», духовного и созидательного начала. Произведение богато тематически, символично и выразительно как в самих темах и образах, и «центральных», и вспомогательных», так и в той логике их композиционного развития и взаимодействия, которая призвана глубоко раскрыть смыслы сюжета – попытаемся показать это подробнее.
Симфоническая трактовка Рубинштейном сюжета, необходимо отметить, построена на основе первой, считающейся «классической», части гетевеской трагедии, которая наиболее совпадает со средневековой легендой о Фаусте, послужившей ее основой, и так, словно бы о второй части, написанной философом, с идеями и сюжетностью таковой, композитор «не знает». Кульминация и финал произведения сформированы образами катастрофы Фауста и Маргариты, гибели Фауста во власти овладевших им житейских и мирских соблазнов, торжества трагической и изначально обозначенной судьбы. Выстраивая сюжетную линию симфонической поэмы, Рубинштейн отталкивался от самых ранних идей и сюжетных построений Гете, согласно которым Фауст, разочаровавшись в идеалах духовного служения и исканий истины («теперь конец всему, порвалась нить мышленья, к науке я давно исполнен отвращенья»), желая забветь разочарование и тоску в обретении не веданных им «радостей жизни» («тушить страстей своих пожар в восторгах чувственных я буду») согласен во-первых – отдать Мефистофелю душу и попасть в ад, а во-вторых – принять смерть и предопределенную страшную судьбу тогда, когда познает миг блаженства и забвения, покоя и высшего наслаждения («когда на ложе сна, в довольстве и покое, Я упаду, тогда настал мой срок!... Восторгом чувственным когда меня обманешь, тогда конец»! Выбирая идею и концепцию сюжетного финала (да и определяя сюжетную структуру в целом), Рубинштейн, по всей вероятности обращается во-первых, к самой легенде о Фаусте, в которой, в отличии от трагедии Гете, Фауст, согласно договору с Мефистофелем и предначертанной судьбе, а так же в наказание за погубленную его страстями Маргариту, попадает в ад, в во-вторых – к ранней сюжетной идее самого Гете, близкой легенде и запечатленной в словах Фауста «Ну, по рукам! Когда воскликну я «Мгновенье, Прекрасно ты, продлись, постой!» -Тогда готовь мне цепь плененья, Земля разверзнись подо мной!» Во имя мгновения счастья и забвения, избавления и освобождения от тоски и «грызущей» его печали, Фауст готов умереть, продать душу и обречь себя на ад. Собственно –  основная сюжетная идея, связанная с образом Фауста – ученый, мучимый тоской и разочаровавшийся в идеалах духовного служения и исканий истины, жаждущий познать «счастье» и «радости жизни», не веданные им, готовый во имя этого продать душу, умереть и обречь себя на ад, обещанием этого Мефистофель и совращает его. Собственно – Фауст сам выбирает и предопределяет свою судьбу, вступая в сговор с Мефистофелем: познав мгновение счастья, забвения и покоя, высшего наслаждения жизнью, он готов немедленно умереть и принять в расплату ад, цена кажется ему приемлемой, и именно эту идею  из самого произведения, Рубинштейн превращает в образ и композиционно-музыкальную идею финала своей симфонической поэмы – вслед за последним, иллюзорным мигом упоения и любви, следует неотвратимая расплата, и могучее и протяжное, покрывающее оркестр звучание туб, внятно рисует образ Фауста, низвергаемого в ад. Во имя такого мгновения Фауст, совершенно осознанно, заключая договор с Мефистофелем, готов принять смерть и ад, он говорит это прямо словами «Твою неволю разрешая, Пусть смерти зов услышу я», и Рубинштейн сумеет символически выразить и передать эту центральную идею сюжета через композиционное решение кульминации  – превращая в образ наставшей и предсказанной расплаты, трагической судьбы и краха, разверзшейся под Фаустом земли, тему «бунта» Фауста, который и вызвал к жизни «дух зла и земли», словно бы указывая этим на то, что слабостью перед испытаниями и соблазнами, выбором «житейских страстей и химер», Фауст сам погубил себя и предопределил свою судьбу. Все верно – Мефистофель, поспорив с Создателем, что сумет погубить и совратить Фауста, умело использует торжество в его душе настроений отрицания, разочарования и тоски, обещает ему спасение от них через окунание в счастье и наслаждение «настоящей жизни», в стихию «витальности» и социальной пошлости, однако то, что расстилается Мефистофелем перед взором Фауста соблазнительными картинами как путь, оказывается иллюзией, служащей дорогой к катастрофе, властью которой Мефистофелю удается погубить Фауста. Одна из центральных философских идей сюжета трагедии Гете– идея о гибельности и иллюзорности попыток искать разрешение трагических духовных противоречий существования, опыта разочарования и отрицания, через забвение в «стихие жизни», окунание в безликую стихию витальности и социальной пошлости: испытания, на которые обрекает человека бремя разума, нравственной личности и духовного служения, должны быть преодолены и выдержаны человеком, а попытка искать спасения от них в стихии жизненной пошлости, отождествляется писателем с выбором человеком зла, с торжеством и властью зла над человеком. Таковы философские идеи литературного сюжета, и А.Г. Рубинштейн следует им в симфоническом воплощении такового, их опосредование определяет характер и семиотику как самих музыкальных образов, так композиционного развития и взаимодействия, композиционной структуры и ткани произведения в целом.
Образы и темы произведения, их композиционное взаимодействие и развитие, как это зачастую бывает в музыке композитора, предстают емкой и художественно символичной «речью смыслов», тончайшие оттенки и коннотации которой, должно «прочесть» и распознать в восприятии, которое вне этого попросту не произойдет, сила художественной убедительности и выразительности образов и тем поэмы, их поэтичность, глубина и смысловая емкость, их многогранный символизм, способны иногда поразить. Вот вступает полная «благообразия» тема экспозиции – центральная тема произведения, ставшая лоном для его главных, «смыслово несущих» тем, «стержнем» и «основанием» его образной структуры – и восприятию предстает емкий симфонический образ судьбы Фуста: ученого, проводящего дни посреди полок и томов в духовном служении истине и «божественному», которого Создатель в эпилоге гетевской поэмы-трагедии называет «своим рабом». Вот, с проникновенным лиризмом развившаяся из темы экспозиции, тема «тоски, разочарования и ностальгии», набирает силу и разворачивается в оркестре, начинает звучать с метафизическим и героическим пафосом, и доходя до кульминации, внезапно венчается оркестровой кодой на форте, в которой мы словно бы слышим «бунт» и сомнения Фауста, его крик «проклинаю веру и все науки» (в самой трагедии он проходит через несколько сцен), и внезапно же, на затихшем звучании оркестра, чуть переработанная и обретшая «пасторальность» тема начала, внятно предстает восприятию как образ сокровенных и светлых, подобных упоительному сну, мечтаний Фауста о любви и покое, которых он не ведал, проводя дни в каморке над учеными текстами… Все верно – обретшая «пасторальность» звучания, эта тема словно бы слышится образом той совершенной гармонии и удовлетворенности жизнью, мечта о которых, трепетно выношенная в душе Фауста и воплощенная в словах «остановись мгновенье, ты прекрасно!», побудит героя вступить в сделку с Мефистофелем. Вот на мгновение тема «тоски и ностальгии» снова возвращается, на затихающем, замирающем звучании, опускается на самые глубокие басовые тона в оркестре, и перед восприятием словно бы встает образ погружения «в бездну», в иную и загадочную реальность «потустороннего», из которой внезапно, в прорывающейся на крещендо теме «бунта», как порождение разочарования и тоски, как «альтер эго» и «оборотное лицо» охваченного благородными порывами и исканиями, несущего «возвышенные» идеалы и обязательства доктора Фауста, возникает Мефистофель, вечный и вселенский «дух зла», точнее – вслед за темой «бунта» и как ее продолжение, вызывая у слушателя «бег мурашек по коже», разворачивается «тема Мефистофеля». Все соответствует сюжету и его смыслам – «бунт и разочарование» побуждают Фауста в гетевской трагедии воззвать к потустороннему «духу зла и земли», таковой является как олицетворение властвующих в герое борений и страстей, отрицания им идеалов, на служение которым уходила жизнь. А потому – тема «бунта» смыслово слышится и фигурирует в композиции произведения и как тема «призыва», из нее, на нарастающем крещендо, раскрывается «тема Мефистофеля». Тема «бунта» Фауста является ключевой в композиционной и образной структуре произведения, как мы покажем далее, однако – ее особенности как ни что иное раскрывают глубочайший, и осознанно создаваемый композитором, философский символизм музыки симфонической поэмы, включающий в себя не просто символизм как таковых образов и тем, а их структурную взаимосвязь в музыкальной ткани произведения. Охваченный разочарованием и настроениями «бунта», отрицанием тех идеалов и ценностей, которые в течение многих лет определяли его жизнь и судьбу, Фауст взывает к «духу земли», в облике которого перед ним является Мефистофель, то есть появление Мефистофеля собственно олицетворяет собой бурлящие в душе героя борения и сомнения. Так это в литературном сюжете, однако – как выразить, как суметь передать это языком музыки? Собственно – тема «бунта» зарождается еще в теме «тоски и разочарования», как сама таковая является вариативной переработкой темы экспозиции: три знаковых тона темы «бунта», на основе которых впоследствие будет построена кульминация, означающая катастрофу, внятно выделены композитором в качестве финальных звуков темы «тоски», а перевод таковых в мажорное звучание, предвосхищающий «тему Мефистофеля», создает образ рождающегося из бунта Фауста «призыва» потустороннего духа. В конечном итоге – все это превращает произведение в сложное, целостное, пронизанное глубокими внутренними связями образно-смысловое поле, в искушенный и сложный, символичный по языку «текст смыслов». Чтобы подчеркнуть философско-смысловые коннотации «бунта» Фауста, самого Мефистофеля как персонажа и этого аспекта сюжета, разочарование Фауста в идеалах духовного служения, которым была посвящена его жизнь, композитор выстраивает тему «бунта и призыва», включая в ее структуру существенные моменты начальной темы произведения. Собственно – в известной мере, ее можно счесть переработкой начальной темы, в любом случае – благодаря внятной связи с таковой, она обретает поразительный художественно-философский символизм и смысловой объем, еще более раскрывает суть борений и драмы персонажа, происходящего с ним, становится еще более внятным образом настигшего Фауста «разочарования в идеалах». Симфонический образ Мефистофеля, «духа зла», созданный композитором в произведении, потрясает и символизмом, и смысловой ясностью и внятностью, и силой как таковой художественной выразительности и убедительности, его разворачивающиеся звуки практически не могут не вызывать содрогания и «бега мурашек по коже». Слушателю, вплоть до такой глубины эстетического ощущения и восприятия, предает гетевский «дух зла» во всем его обольстительном величии. Звучит оркестровое крещендо, но слушателю словно бы мерещатся слова «А вот и я!», «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо», как будто внятно слышно, как обольщая Фауста, и окончательно совращая его с пути служения истине и идеалам, дух зла говорит ему «я поведу тебя к настоящей жизни, я позволю познать тебе такую жизнь, лишь следуй за мной!». Счастье и забвение «настоящей», полной «событий» и «дел», безликой и обычной, растворенной в толпе жизни, избавление в «радостях» и перипетиях такой жизни, от разочарования и тоски, от пустоты и «грызущей печали», от муки и испытаний, на которые обрекают человека духовное служение, бремя разума и ответственности, сама личность в нем – это обещает Мефистофель Фаусту, этим совращает его, словно предлагая решение мучащих его дилемм и вопросов, осуществление его тайных мечтаний и побуждений, которых тот сам в себе боится: «Надеюсь, мы с тобой поладим, И от тебя хандру отвадим… Тогда, на воле, на свободе, И бросив вздорные мечты, Что значит жизнь, узнаешь ты!... Взгляни: Ты окружён беспечною толпою, Ты человек такой же, как они…»  Это же, по философской семиотике сюжета, означает ложный выбор Фаустом «оборотного» начала в себе, его отказ от самого себя и собственной личности, от связанного с подобным пути, и это же, «торжествующе мажорным» звучанием «темы Мефистофеля», переходящей в «победный», зовущий к свершениям и предсказывающий их гимн, выражено в музыке симфонической поэмы. Фауст жаждет очевидного – избавления и освобождения от мук, от разочарования и тоски, от неудовлетворенности жизнью, он жаждет испытать возможность и право сказать «остановись мгновение, ты прекрасно!» Говоря иначе – он жаждет возвращения к цельности существования, которую отобрали у него разочарование и тоска, бремя разума и личности, муки и испытания духовного служения. Фауст жаждет «счастья» и «наслаждения», ощущения «радости» жизни, а не трагического, мучительного разлада с ней, жаждет того избавления от тоски, разочарования и терзаний, которое дарует забвение, отступление от разума, исканий истины, пути духовного служения и беремени ответственности, погружение в водоворот «событий» и «дел», он желает, чтобы жизнь дарила радость и удовлетворенность, а не его привычные муки. Фауст жаждет того «воссоединения», «восстановления мира» с жизнью, которое олицетворено для него в образе «прекрасного и кажущегося вечностью мига», которое дарует забвение, избавление от бремени разума, ответственности и собственной личности, от приносимых таковыми в существование противоречий и конфликтов, испытаний и мук. Фауст желает той удовлетворенности жизнью, той растворенности в ее стихии, которые означают ее безграничное, противоречащее требованиям разума и безответственное использование, принесение в жертву соблазнам и химерам витальной и социальной пошлости, всегда даруются забвением и невозможны на пути разума, духовной ответственности за жизни, реализации и раскрытия человеком себя как личности. Все подлинное, личностное и «божественное» в человеке, есть его проклятие, исток трагических испытаний для него, терзаний и мук, трагически противоречий его существования, и выбрать в себе «божественное», означает обречь себя на все это – такова та идея и загадка, перед которыми Гете ставит читателя в самом начале повествования, в дискуссии Создателя и Мефистофеля, в образах судьбы Фауста и разрешаемых им дилемм, собственно – именно борения и испытания подобного выбора себя, разворачиваются в судьбе героя. Разум и дух, нравственная и созидательная личность в человеке, превращают его существование в путь страдания и испытаний, служения и жертвенного труда над собой, лишают его возможности использовать существование во имя химер, той полной «забвения» и «растворения» удовлетворенности существованием как временением над бездной смерти, о которой мечтает Фауст – удовлетворенности, которая зиждется на бегстве от разума, от вызовов и испытаний, ответственности и дилемм, обнажаемых разумом. Разум и бремя ответственности, бремя нравственной личности и духовного служения, обрекают человека на испытания и страдания, терзания и непокой, есть поистине трагический путь. «Высокое» и «божественное» в человеке, утверждение человеком этого в себе, связаны с испытаниями, терзаниями и непокоем, жертвенным трудом над собой и неудовлетворенностью жизнью, несут человеку трагический конфликт с «обывательским» и «житейским», с социальной и повседневной, пошлой данностью существования. Фауст прекрасно знает это, таковы его опыт и разрешаемая им в начале трагедии дилемма, и от всего этого он малодушно ищет бегства и спасения, и надеется обрести таковые в погружении в «праздник и счастье жизни», в «восторге» отвергавшихся им «радостей жизни», в водовороте витальной стихии, выбирая в жизни, побуждениях и самом себе земное. Не щадя красок, Фауст живописует в монологе, как власть повседневного и пошлого моментально губит ростки творческого вдохновения, лишь таковые только дают о себе знать, и становится понятно, что оно просто изменяет себе, малодушно бежит от испытаний, с которыми связаны творчество, духовное служение, утверждение и раскрытие человеком в себе личностного, духовного, «божественного». Все опять-таки отсылает к выбору человека того или иного «начала» в себе – духовного и созидательного, или «земного», житейски и социально пошлого, связанного с безликой стихией витальных аффектов, еще точнее – с тем, как человек мыслит себя, как и чем он решается себя мыслить. Оба появления Мефистофеля якобы «отрезвляют» Фауста, побуждают его отвергнуть «безумные иллюзии и мечты», предать забвению самого себя и все подлинное в себе, мефистофельский, «ироничный» взгляд на себя как обычного, подверженного «земным» страстям человека, такого же, как «беспечная толпа», счесть истинным, в духовное и созидательное, личностное и «божественное» в себе, противоставляющее «витальной» и социальной пошлости и становящееся вечным истоком трагических терзаний и противоречий – «химерическим». Однако – речь идет именно о том, что «Фауст» поддается власти химер и иллюзий и изменяет в этом себе и своему пути, предает в этом забвению самого себя, свое предназначение, подлинное в самом себе, и пойдя за химерами счастья, упокоенности и забвения, ему, в фабуле легенды о Фаусте, и в изначальных гетевских версиях сюжета, суждено лишь погубить себя и другого человека. Фактически – Фауст бежит от тех трагических испытаний, противоречий и терзаний, на которые его обрекает утверждение личностного, духовного и «божественного» в себе, предает в этом себя, изменяет себе: такова философская идея и квинтэссенция его драмы, образа Фауста в произведении. Отказаться от высшего и божественного, духовного и личностного в себе, счесть все это «иллюзиями» и «безумными мечтами», слиться с «беспечной толпой» и жить ее страстями и химерами, чтобы забветь муку существования, отчаяние и тоску, и стать счастливым, познать удовлетворенность существованием, «прекрасность» и «уподобленность вечности» мгновения – такова драма Фауста, драма борьбы в его существе высшего и низшего начал, определяющая своим философскими смыслами сюжет. Фауст устал мучиться терзаниями и неудачами в исканиях истины, тоской и разочарованием, устал от кропотливого труда над томами, в котором проходит жизнь и исчезают  не познанными таившиеся в ней радости, он жаждет покоя и забвения, желает, чтобы жизнь не мучила его, а дарила удовлетворение и наслаждение – в этом дилемма и драма героя, определяющая события сюжета, и всего этого он надеется достичь с помощью «духа зла», вызванного в мир его «бурлящей» и бунтующей» душой. Фауст более не желает быть собой – «служителем истины», в ее исканиях иногда ощущающим себя «великим» и «равным Создателю, «сверхчеловеком», как издевается Мефистофель: он желает забвения и покоя, безграничного наслаждения радостями жизни и счастья, желает слиться с беспечной толпой. Он более не желает якобы чем-то «мнить» себя, и в ослеплении «безумных мечтаний» терзаться и жертвенно служить, стремиться к «небесным горизонтам» и к чему-то себя обязывать – он желает простых земных радостей, забвения и покоя, удовлетворенности жизнью, а для этого – сбросить бремя обязательств, окунуться в стихию страстей и поступков, слиться с толпой и разделить ее побуждения.  Все это означает утрату Фаустом решимости, сквозь испытания, терзания и разочарования, бороться за личностное и духовное, «высокое» и «божественное» в себе, утверждать в себе именно  такое, заложенное в нем как в человеке начало, по сути – тот ложный выбор им во власти разочарования, отчаяния и соблазнов «начала земли» в себе, начала социальной и жизненной пошлости, «витальной и «социальной», безликой стихии забвения, аффектов и страстей, который означает его падение как человека. Собственно, драма и трагедия Фауста в понимании Гете – это драма человека, в котором борются дуализм его существа, два полярных, присущих ему «начал», который борется за выбор и утверждение личностного, духовного и «высокого» в себе, и во власти разочарования и испытаний отступает от этого, познает падение. Гете отождествляет в семиотике и образности сюжета выбор зла и начало зла, с выбором человеком жизненной и социальной пошлости, начала «безликой» витальной и социальной стихии, зло по мысли писателя, торжествует в человеке тогда, когда он отказывается от борьбы за себя как личность, от утверждения и созидания себя как личности, от связанных с этим испытаний и пути, когда в нем торжествуют страсти и аффекты толпы, безликой социальной пошлости и витальной стихии, малодушная жажда забвения и желание сравняться с толпой, жить и поступать так же, «как все», и в этом обрести «забвение» и «счастье», быть «как все» счастливым и удовлетворенным. Фауст, «чахнущий на томами» и «служащий истине», даже обуреваемый сомнениями и борениями – «раб Создателя», взращивает и раскрывает «божественное» в себе, но он же, в стихии витальной и социальной пошлости ищущий спасения от разума и нераздельных с разумом испытаний и терзаний, жаждущий забвения, радостей жизни и счастья, готовый следовать в этом за Мефистофелем, оказывается во власти зла. «Чахнущий над томами», не ведающий «радостей жизни» и страдающий, он вместе с тем иногда ощущает себя «богоподобным» и «возвышенным над ангелами», раскрывает и утверждает божественное и личностное в себе, но бегущий от пути разума, жаждущий «простых человеческих радостей», «счастья» и «забвения», он отказывается от себя, оказывается вынужден счесть все это «безумными мечтами» и иллюзиями и иначе посмотреть на себя, иначе себя мыслить, в нем торжествует совершенно иной взгляд на себя как человека. Собственно – совращая и обольщая Фауста, обещая ему все это, Мефистофель олицетворяет в произведении Гете власть и торжество над Фаустом подобных страстей и побуждений, нравственное малодушие Фауста в выборе им именно этого в себе и в существовании, который кажется ему обретением силы, пути и решимости бороться, спасения от раздирающих его мук. Второй, решающий диалог Фауста с Мефистофелем – это, собственно, последняя борьба Фауста с самим собой, которая заканчивается торжеством в нем начала «безликой» витальной и социальной стихии, падением Фауста, борьба в нем двух «полярных» начал, которой он, как слабый и колеблющийся человек, лишь находящийся на пути к своей задумке Творцом, не выдерживает: об этом говорят нам слова реакции Фауста на обольщения и обещания Мефистофеля «Что, дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья? Дух человеческий и гордые стремленья Таким, как ты, возможно ли понять?». Глубинная идейно-смысловая конва произведения Гете – это не просто борьба в человеке двух полярных начал: «высшего» и «низостного», «духовно-божественного» и «земного», нравственно-созидательного и отрицающего, разрушающего, начала личностного, требующего утверждения и созидания, выбора человеком самого себя, и связанного с водоворотом безликой витальной и социальной стихии. Это даже не просто идея о том, что торжество в человеке одного или иного, означает его выбор в себе одного или иного, его подлинный или малодушно ложный, продиктованный слабостью, выбор себя, хоть эта идея принципиальны для Гете и образа Фауста. Образ Мефистофеля олицетворяет попытку искать разрешение глубинных и трагических противоречий существования, избавление от пустоты и разочарования не на пути созидания, жертвенного труда над собой и нравственной ответственности, жертвенного же служения нравственным и созидательным идеалам, а в растворении в безликой витальной и социальной стихии, в ее страстях, химерах и аффектах, в как таковом схождении с пути разума и ответственности, избавлении от бремени собственной личности, ведь именно это и является истоком мук и противоречий существования человека. Забвение, погружение в стихию настоящей жизни, в ее страсти и радости, обретение в этом счастья,. покоя и высшего удовлетворения – вот, чем обольщает Мефистофель Фауста, играючи на его муках, борения и тайных побуждениях, именно это он обещает ему. Однако – если для Ницше спустя пол века это незыблемая истина, для Гете это – власть гибельного заблуждения, падение человека, крушение всего высокого и собственно человечного в нем, неотвратимый путь в ад, и Рубинштейн, выстраивая сюжетно-композиционную структуру симфонической поэмы, купируя сюжетную линию гетевского произведения, и обрекая Фауста в финале на низвержение в ад, собственно и раскрывает эту мысль немецкого философа, разделят ее, именно ее воспринимает из трагедии Гете и проводит в своей музыкальной трактовке таковой  Все эти философские смыслы литературного сюжета и символизм его образов и событий необходимо подчеркнуть потому, что так или иначе подобное находит воплощение в музыкальных образах и темах симфонической поэмы Рубинштейна, в их композиционном взаимодействии и развитии. По-другому и не могло быть – симфонически разрабатывая подобный литературный сюжет, невозможно было ограничиться одной лишь музыкальной транскрипцией литературных образов, лишь переложением таковых на язык образов музыки. Сами литературные образы в трагедии Гете являются, собственно, глубочайшими философскими символами, и изначально задумывались как таковые, сосредотачивают и воплощают в себе философские идеи и прозрения Гете, а потому – переложение таковых на язык образов музыкальных, подразумевало философский символизм последних и обнаружение путей к таковому, нахождение возможностей раскрыть и выразить в образах музыки, в их особенностях и структуре, философские смыслы и идеи, заключенные в образах литературных. В самом деле – как выразить языком музыки настолько абстрактные, глубокие, многогранные философские идеи, сочетая их с характерностью и художественностью тех литературных образов, в которых они были запечатлены? Как найти для этого адекватный язык музыкальных образов? Как добиться внятного философского символизма в этом музыкальных образов, их смысловой ясности и внятности, объемности и выразительности? Всего этого композитор достигает совершенно и глубоко. Единая или родственная структура тем экспозиции, «тоски» и «духа зла», собственно и становится символическим, основополагающим для образной, композиционной и в целом художественной структуры произведения, музыкальным воплощением центральной гетевской идеи о дуализме существа человека, о противоборстве в нем двух «полярных» начал, раскрывающем себя через нигилистический опыт разочарования и отрицания, обрушения в пустоту. Для Гете Мефистофель – «альтер эго» Фауста, олицетворение его иного и низшего начала как человека, которому он позволяет восторжествовать в себе, которое он в себе выбирает вместо того, чтобы  «восходить» над ним, созидая и утверждая себя как личность, взращивая духовное и личностное в себе. Все так, Мефистофель для Гете – оборотная сторона Фауста как человека, в котором сильно и заявляет о себе духовное, созидательное и божественное, личностное, и Рубинштейн выражает эту сложную мысль со скульптурной ясностью и простой, с символизмом и глубиной, которые присущи языку музыки как возможность, делая структурно едиными три главных в отношении к этой идее и линии сюжета темы, продуманно создавая их структурно родственными и едиными. Однако, все тот же философский символизм музыкальных образов, призванных раскрыть философский символизм образов литературных, заключенные в них философские идеи и мысли, мы встречаем и в иных темах, в произведении и его тематической и композиционной структуре в целом. Вот, звучит оркестровое крещендо, и величественно являет себя «дух зла» – пугающее Фауста порождение и олицетворение его собственных побуждений, иной и низшей стороны его существования. Вот «тема Мефистофеля» масштабно разворачивается на мажорном звучании, переходит в «победный гимн», и словно бы «дух зла» зовет Фауста к свершениям и «настоящей жизни», к «счастью» и «радостям жизни», к забвению тоски и разочарования, манит и обольщает Фауста этими обещаниями, совершенно олицетворяет последнюю борьбу  Фауста с самим собой, его последние колебания в стоящих перед ним дилеммах. Симфонические образы настолько символичны и выразительны, что кажутся «живой смысловой речью» слушатель словно бы различает те же слова и лживые обещания Мефистофеля спасти Фауста от тоски, подарить ему радости и наслаждения настоящей жизни, которые персонаж произносит в монологах трагедии. Тема Мефистофеля звучит конечно же не одиноко – ее разворачивание символизирует ключевой момент в сюжете и драме героя, его вступление в сговор с силами зла, окончательное, состоявшееся в борениях и колебаниях, отвращение от пути духовного служения и окунание в стихию жизни, в которой он надеется найти забвение, избавление от мук и счастье. А потому – после ее разворачивания, она вступает во взаимодействие с темой «бунта» Фауста, которая внезапно обретает мажорное звучание и восходящее развитие, более чем внятно символизируя просыпающиеся в Фаусте надежды обрести желаемое, с помощью «духа зла» прикоснуться к трепетным и заветным мечтам. Образы и их взаимодействие настолько символичны, смыслово ясны и внятны, что с одной стороны – слушателю предстает музыкальное олицетворение главных идей, событий и линий сюжета, а с другой – кажется, что языком музыки, перед ним разворачивается знаменитый последний монолог Мефистофеля с Фаустом в кабинете. Тема Мефистофеля, переходя в мажорное звучание и как будто указывая Фаусту на мощь и бесконечные возможности духа зла, выливается в звуки победного гимна, словно бы обнажающие перед Фаустом свершения и возможности, дали не веданного им счастья и упоения жизнью, которые станут доступны ему, если он  последует за Мефистофелем, и цена всего этого мизерна: скрепленный кровью договор о продаже души. Словно бы вслед за этими «словами», то есть сразу за «темой Мефистофеля», разворачивается тема «любви» – обещания Мефистофеля выполняются, сбывается главная мечта Фауста о любви и счастье, он знакомится с Маргаритой, и козни Мефистофеля отдают ему сердце девушки. Словно выражая этот смысловой и действенный контекст сюжета, знаковые звуки темы «бунта» – три тона на скачкообразном ритме восьмой и двух шестнадцатых, звучат «победным гимном»: Мефистофель как будто говорит Фаусту «я же обещал тебе, и то ли еще будет, если ты пойдешь за мной», далее снова звучит во всей мощи разворачивающаяся тема «бунта», символизирующая силу властвующих над Фаустом побуждений и ловко использующих таковые козней Мефистофеля, решимость Фауста с головой окунуться в «бездну жизни», ее радостей и страстей, в пути к «счастью и покою» следовать за Мефистофелем. Любопытно, что тона «темы бунта» композитор превращает в этом фрагменте в образ обольщений и козней Мефистофеля, ловко играющего на страстях и побуждениях Фауста, все более увлекающего его в ад иллюзиями побед и свершений на ниве «настоящей жизни», близости столь долгожданных мечтаний и целей – «победное», «гимнообразное» звучание тонов темы, гротескно помпезное и нарочитое, не позволяет отнести ее к упоению своим поступками и победами самого Фауста, однако – нечто подобное прозвучит далее. Все это приходит своеобразной «этапной коде» – пафосно звучащей на меди и очень простой в структуре теме, глубоко символичной в отношении к сюжету и философским смыслам его событий и перипетий: Фауст ощущает, что обрел долгожданное «счастье», гармонию и покой, согласие с собой, он торжествует над мучившими его разочарованием и тоской, он начинает верить, что благодаря «всевластному духу» нашел пути к разрешению бросаемых жизнью противоречий. Величавые и пафосные, отдающие тонами «благообразности» и стройным вселенским объемом звуки темы, словно бы олицетворяют ощущение Фаустом обретения того, что было ему обещано, и так мучительно ему не доставало – счастья, гармонии и покоя, его веру в это, хотя речь идет о иллюзиях, за которые он совсем скоро заплатит по сюжету трагическую цену. Тема со вей внятностью говорит – Фауст ощущает обретение того, что было не ведомо ему в многолетних исканиях истины. Образ музыки настолько художественно символичен, художественно и смыслово выразителен, настолько внятен в его сюжетных и философско-смысловых коннотациях, что мы без труда обнаруживаем в тексте трагедии тот фрагмент – монолог Фауста в пещере, который соответствует ему, музыкальным и символичным переложением которого этот образ явился. Объемно и мощно, прозрачно и «вселенски», благообразно и стройно звучат простые звуки на меди, а мы словно бы слышим произносимое Фаустом «Могучий дух, ты всё мне, всё доставил, О чём просил я. Не напрасно мне  Свой лик явил ты в пламенном сиянье»,  ибо смыслы, вложенные композитором в звуки и музыкальный образ, выраженные в таковых, идентичны тем смыслам, которые писатель вложил в слова своего героя. Образ музыки настолько символичен и смыслово внятен, что словно бы убеждает нас в искренней вере Фауста в то, что «дух земли и зла» ведет его к сокровенным мечтам и надежда, к обретению гармонии и счастья, радеет о его благе, а не коварно, через сладость иллюзий, ведет его к катастрофе и гибели – так, как Фауст выражает это словами монолога. Далее эта тема вариативно обрабатывается композитором и звучит на словно бы «глубоко затаенном», с трудом прорывающем оркестр звучании фагота, и как будто символизирует события сюжета и перипетии, который проходит герой в романе с Маргаритой, в «пути к счастью» и упоении таковым, при неотступном сопровождении хорошо знающего конец пути Мефистофеля. Все верно – «вселенский дух зла» хорошо знает, куда и к чему он ведет Фауста, ослепленного любовью к Маргарите и иллюзией «найденного счастья и покоя», ему известно, что соблазнив Фауста любовью к Маргарите и надеждами познать счастье, он ведет к крушению и гибели обоих, и ад станет для Фауста не расплатой за мгновения счастья, совершенной гармонии и высшего наслаждения, а трагической судьбой, венчающей разочарование в иллюзорных мечтах обрести подобное, крушение этих иллюзий – об этом говорит слушателю вновь прорывающаяся «тема Мефистофеля». Только на сей раз она звучит поэтому далеко не «оптимистически» и «победно», и не просто с пафосом и метафизическим масштабом – ее звучание внятно приобретает трагический, «кровавый», «зловещий» оттенок, дух зла торжествует в его власти над Фаустом и умении ослепить разум и чувства героя, в потакании владеющим им страстям и побуждениям, в успешном осуществлении своих козней и планов, ведущих к страшному концу, это, в частности, подчеркивает мощное, выразительное проведение «темы Мефистофеля» на тубах (до этого он звучит в основе на струнных). В целом – в такой ее окраске, в характере неожиданного развития, которое она получает в этом фрагменте композиции, в том числе, благодаря драматически напряженной обработке через «фугообразную» форму, наконец, в сочетании с пронизанной жалобно-сентиментальными тонами вспомогательной темой, она становится образом торжествующей в кознях духа зла и уготованной Фаусту и Маргарите, слабости Фауста и его иллюзорным надеждам на счастье, трагической судьбы. В самом деле – жалобно-сентиментальные тона недолгой вспомогательной темы, соединенной на несколько мгновений с «темой Мефистофеля», внятно говорят о грядущей трагедии любви и сокровенных человеческих чувств. Обещав Фаусту счастье, познание радостей «настоящей жизни» и мгновения совершенной гармонии («остановись мгновение»!) коварный «дух зла» ведет героя к гибели и трагической судьбе, к крушению, и в том, в чем ему обещано обрести мгновения счастья, ему суждено найти гибель, крушение иллюзорных надежд и мечтаний – об этом говорит мощно прорывающаяся вновь тема Мефистофеля, звучащая трагически и вселенски, словно указывая на уже недалекий, безжалостный и страшный финал. Фаусту суждено погибнуть, познав не обещанные мгновения счастья, спасения и покоя, а лишь крушение иллюзорных надежд на это, и то, в чем он искал и надеялся обрести разрешение его мук, обуревающий его душу и дух противоречий, окажется лишь иллюзией, скрывавшей путь в бездну – об этом говорит могучее, зловещее и торжествующее громыхание на тубах темы Мефистофеля, которым «дух зла» словно бы глумится над покорным ему, ослепшим во власти страстей и иллюзорных надежд героем. Вся вера Фауста в то, что через забвение, растворение в стихии жизни и ее страстях, в безликом водовороте витальности и социальной пошлости, через погоню за «чувственным счастьем» и «простыми радостями жизни», ему дано обрести «гармонию» и «покой», избавление от духовных мук, разрешение трагических и вечных противоречий человеческого существования, что в этом состоит «путь» и «ключ к двери», окажется иллюзией, власть которой приведет героя к крушению и гибели, и катастрофу, увлекающую за собой душу и жизнь другого человека, ему суждено найти там, где он верил и надеялся найти спасение и счастье – такова идейная линия сюжета, об этом скажет содрогающая силой выразительности кульминация симфонической поэмы, но в обсуждаемом фрагменте композиции, как на скорую и неотвратимую развязку, на это указывает «тема Мефистофеля». Собственно, в изначальной, «классической» версии трагедии, состоящей из одной части, Гете и желал выразить ту мысль, что поиск избавления от духовных противоречий и мук не в борьбе за горизонты и жертвенном труде над собой, не в стойкости в разочарованиях и испытаниях, а в химерах «восторга чувств» и житейского счастья, в забвении и растворении в стихии витальности и социальной пошлости – эта иллюзия, ведущая человека к крушению, в гибель и ад, означающая падение его личности, в трагическом развитии сюжета писатель внятно указывает, что казавшееся его герою обретением пути, истины и надежд на гармонию и покой, есть не более чем химера, власть которой ведет к гибели. Ведь факт в том, что Фауст познает крушение надежд и гибель там, где надеется обрести счастье, гармонию и покой, спасение от тоски и разочарования, высшую удовлетворенность жизнью, и то, что казалось ему истиной и открывшейся дорогой, оказалось на деле иллюзией, власть которой, олицетворенная духом зла, погубила его. Собственно – во вступительной «сцене на небеса» Создатель и Мефистофель и заключают пари относительно того, удастся ли Мефистофелю, опираясь на борения и сомнения Фауста, на настроения бунта и разочарования в его душе, увлечь Фауста химерами «земли» и «житейской пошлости», и этим  погубить его. Создатель даже готов с радостью встретить Мефистофеля, если тому удастся задуманное – если Фауст настолько слаб посреди соблазнов, перед сомнениями и колебаниями, перед испытаниями и искушениями, окажется готов предать себя и изменить пути «света» и духовного служения, то он и не достоин тех лучей божественного и духовного света, которые есть в нем. Рубинштейн, создавая симфоническую трактовку трагедии и ее сюжета, следует именно этой ранней сюжетной конве, созвучной легенде о Фаусте, именно этим философским идеям писателя, последовательно раскрывает таковые в композиционной структуре произведения, в глубинной взаимосвязи тем, в характере и звучания, наконец, в содрогающем и трагическом финале. Фаусту дается напоследок возможность потешиться иллюзией любви и обретенного счастья – вновь на несколько мгновений возвращается в значительной мере вариативно переработанная, полная лиризма и прелести тема любви, звучащая так, как и должен звучать образ хрупких и трепетных, обреченных на трагическое крушение иллюзий, но власть сладостных химер и упований длится недолго – наступает композиционная и смысловая кульминация, развязка. У всего есть своя цена, и расплата Фауста за слабость перед соблазнами, иллюзорными мечтами и надеждами, перед испытаниями и жертвенным трудом, которых требовало служение благородным идеалам, минутная возможность забыться, «сойти с пути» и отдаться «радостям и пиршеству жизни», известна и предсказана, неотвратимо настигает его. В драматическом нарастании, на могучем оркестровом крещендо, врывается тема «бунта Фауста» – именно ее знаковые звуки и оркестровая кульминация становятся образом торжества над Фаустом «духа зла» и трагической, неотвратимой судьбы, кульминация композиционной структуры произведения строится именно на развитии этой темы, которое включает себя точечные фрагменты из оригинальной «темы Мефистофеля». Тот факт, что для смысловой и композиционной кульминации произведения, для создания образа торжества судьбы и «козней зла», трагического крушения Фауста и его иллюзорных надежд и мечтаний, выбрана тема «бунта» Фауста, породившего и вызвавшего из загадочного мрака потустороннего «силу зла и отрицания», а не тема самого Мефистофеля, конечно не случаен – композитор символически выражает так гетевские идеи относительно того, к чему неотвратимо приводит слабость перед властью химер, перед обязательствами и испытаниями, неотделимыми от духовного служения, перед императивами, которые диктуют человеку его созидательный дух и нравственная личность. Ведь то, по мысли Гете, что казалось Фаусту освобождением от «иллюзий» о себе, о целях и ценностях существования, на самом деле и было иллюзией и властью «житейских химер», которой он поддался в отчаянии и слабости, восторжествовавшей в нем, и в конечном итоге погубившей его, тем малодушным отступлением от духовного служения и окунанием в «стихию жизни» и пошлость, которое в конце концов привело его к краху. Ведь тот же «бунт», который побудил Фауста призвать «дух зла» и отдать себя во власть такового, признать за Мефистофелем право вести себя и «учить себя жизни и счастью», в котором Фауст видел ощущение своей проснувшейся «силы» и «решимости на борьбу», на самом деле был, по мысли Гете, погубившей его слабостью, его изменой себе и отступлением от пути, и композитор, в симфонической поэме на сюжет трагедии, говорит об этом, превращая в кульминации именно тему «бунта и отрицания» Фауста в образ его крушения, его трагической судьбы, указывая этим на гетевскую мысль о том, что же погубило Фауста, творчески вдохновенно разделяя и выражая ее. Собственно – с образом Мефистофеля у Гете связаны идеи о попытке искать спасение от пустоты и разочарования, отчаяния и тоски, пути к «счастью» и «гармонии», истоки воли к существованию и силы быть, в безликой «витальной стихии», в ее аффектах, в химерах социальной пошлости, то есть те же самые идеи, которые в последствии определят философию позднего Ницше, однако – Ницше превращает в культ, императивный горизонт и парадигму то, что для Гете во всем контексте его произведения, есть губительное заблуждение, ошибка, могущая и способная привести к краху личность иллюзия. В неожиданных случайностях судьбы познавший бездну отчаяния и отрицания, Ницше предлагает искать силы жизни и истоки ее смысла не в духовном служении, не в нравственных силах и способности на бремя нравственной ответственности, не в жертвенном и созидательном труде, а в витальной «стихи жизни», в «иррациональном», и это созвучно за пол века перед этим высказанным гетевским идеям почти во всем, кроме выводов и окончательной оценки Гете. Формально – Фауста губят козни Мефистофеля, но ведь Мефистофель лишь умело использует бушующие в духе и душе Фауста борения, настроения и колебания, умело разжигает их, соблазняет героя отдаться в их власть и фактически олицетворяет собой таковую, и на деле – Фауста губит его слабость перед соблазнами и искушениями, перед испытаниями духовного служения и пути разума, перед властью иллюзий: такова мысль Гете, и превращая в образ трагической развязки именно тему «бунта» Фауста, вызвавшего в мир «дух зла», Рубинштейн музыкальной воплощает и разделяет эту мысль. Все верно – поистине содрогающе звучащая тема словно бы «говорит», что слабость Фауста, поддавшегося власти разочарования и иллюзий, погубила его, а нет тот «дух зла», который был вызван и порожден ею, был лишь ее олицетворением. Беря на себя задачу создать музыкально-симфоническое воплощение гетевского сюжета, Рубинштейн принимал на себя так же задачу и обязанность найти пути к выражению подобных сложнейших философских смыслов и идей, ведь свести такое «воплощение» к музыкальной транскрипции чисто литературной и сюжетной линии гетевской поэмы, означало бы создать нечто несостоятельное, и Рубинштейн совершенно находит такие творческие художественные пути и через философский символизм как самих образов, так и их композиционного взаимодействия, их глубокой структурной и композиционной связи. В частности – именно об этом он говорит, превращая тему «бунта, отрицания и призыва» Фауста в кульминационный, финальный образ его краха и трагической судьбы, призыв «духа зла», который Фауст совершил, поддавшись настроениям «разочарования и бунта», в конечном итоге, по внятно воплощенной в музыке при помощи этого мысли, оказался тем, что погубило его. Собственно – по-другому и не могло быть, поскольку слушатель шел на исполнение произведения конечно же с нацеленностью «считать» «распознать в языке его музыки и тем философские смыслы культового литературного сюжета (через три года музыкальная картина «Садко» Римского-Корсакова будет сочтена гениальным свершением в творчестве «русской музыки» на основе кое как найденной в ней передачи событийного ряда сюжета). Фауст разочаровался в тех идеалах и горизонтах духовного служения, которые определяли его жизнь, отдавшись во власть житейских соблазнов, химер и иллюзий, счел их иллюзиями и отбросил их – «да, отрезвился я, не равен я богам, пора сказать прости безумным тем мечтам», бремя разума и ответственности, духовного служения и возвышенных стремлений кажется ему «безумием». Ученый и искатель истины, он бунтует, восстает против этого бремени и жаждет «жизни», простых и несомненных «радостей жизни», вместо «божеского» и «возвышенного», выбирает в себе «мефистофельское», «безликое» и «житейское», отдается власти соблазнов и химер, и это в конечном итоге губит его – так это в гетевском сюжете, и это же говорит композитор, превращая тему «бунта» Фауста, которым тот отрицает все то, чему служил, и призывает «дух зла и земли», в трагическую кульминацию произведения, в образ гибели и краха героя. «Бунт» Фауста и то, что он призвал в настроениях отрицания и разочарования – вот, то погубило его: эту гетевскую мысль выражают, символично и более чем внятно передают образ кульминации и подобное композиционное решение. Мощное, протяжное звучание туб вслед за кульминацией, вызывает «бег мурашек» и внятно рисует восприятию и воображению слушателя Фауста, в слабости перед тоской, разочарованием и соблазнами, погубившего себя и Маргариту, и безжалостно низвергаемого Мефистофелем в ад. В сюжете самой трагедии Гете нет ниспровержения Фауста в ад, более того – даже Маргариту писатель «спасает» последним словом Создателя, раздающимся с небес, лишь некоторые фрагменты из первых сцен поэмы говорят о том, что таковая была ранняя сюжетная идея писателя. Однако – звучание туб в кульминации нельзя интерпретировать и воспринят никак иначе, Рубинштейн внятно рисует в кульминации образ катастрофы и следующего за этим ниспровержения Фауста в аж, и это значит, что в симфоническом решении сюжета, и выстраивая композиционно-сюжетную линию такового, Рубинштейн опирался на ранние сюжетные идеи Гете, перекликающиеся со средневековой легендой о Фаусте. В том, в чем Фауст, поддавшись искушению и слабости, решил искать забвения от тоски и разочарования, бегства от бремени разума, ответственности и духовного служения, от тех испытаний, на которые обрекают человека его дух и личностное начало, возможно найти лишь гибель и ад, и содрогающие звуки туб внятно убеждают слушателя в этой гетевской мысли, так глубоко понятой, и художественно пережитой, прочувствованной и выраженной композитором. О высоком композиционном мастерстве Рубинштейна, о его концептуальной нацеленности на философский символизм музыки и умении искуснейше создавать таковой, кульминация произведения говорит как ни что быть может иное – Рубинштейн не просто структурно и композиционно, а прежде всего смыслово сводит в ней звучание большинства главных, «несущих» тем произведения. Драматическое и динамическое нарастание, ведущее к кульминационному прорыву темы «бунта», собственно представляет собой обработку темы вступления в ее ключевых фрагментах, и подобное конечно же призвано усилить образ крушения личности Фауста и его судьбы, свести в одно полюса событий сюжета, одновременно являющиеся символами судьбы героя, «полярных» начал в человеке, обсуждающихся в сюжете Гете. Подобным композитор словно бы указывает на то, с чего все началось, и чем все закончилось, к чему привели борения и слабость в душе героя, скульптурно рисует его крушение и судьбу, подводит к главному разговору о том, что привело героя к этому, который совершается в кульминационном звучании темы «бунта». Вкрапляя в кульминационную тему, выстроенную на основе знаковых тонов темы «бунта», фрагменты из «темы Мефистофеля», композитор не просто «сводит напоследок» главные музыкальные мотивы, а так же ведет последний диалог о ключевых философских смыслах и идеях воплощенного им сюжета, словно бы внятно указывает на то, что погубила Фауста власть соблазнов и иллюзий, слабость перед разочарованием и испытаниями духовного служения. Мефистофель – лишь порождение и олицетворение торжества слабости и подобных соблазнов в собственной душе Фауста, лишь та оборотная сторона его души и духа, его сущности как человека, которой он отдает себя во власть, которую он выбирает в себе, и тем губит себя. Ведь погубивший Фауста кознями Мефистофель – лишь олицетворение душевной, духовной и нравственной слабости самого Фауста, восторжествовавшей в нем вместе с соблазнами, противоречивости и дуализма его собственного существа, именно это в Фаусте вызвало и породило «дух зла», это же, по сути и в конечном итоге, и погубило его – так это по мысли Гете, и подобную мысль философа и писателя, внятно и совершенно выражает Рубинштейн, превращая тему «бунта» и «воззвания к духу» в кульминационный образ краха Фауста, торжествующей над героем и вершащей безжалостный суд судьбы, вкрапляя в таковой элементы «темы Мефистофеля». Собственно – по сюжету самой поэмы Гете, Мефистофель и является в «бунте и отрицании» Фауста, как олицетворение таковых и овладевшего им разочарования, в торжестве в существе Фаустом определенных настроений, в совершенно сознательном выборе им «оборотной» стороны себя и иного, нежели «божественное» и «возвышенное», начала в себе – недаром же Гете, повторяя «дискуссию на небесах», заставляет Фауста сравнивать «магические знаки» в этом внятно совершить выбор между одним началом и другим. Формально, по действенной и событийной конве сюжета, Фауста губят сознательные козни Мефистофеля, но фактически и по сути, его губит власть химер и иллюзий, душевная и нравственная слабость, ошибочный выбор себя, ложная готовность, в духовных борениях и исканиях, отдаться власти «житейских страстей и соблазнов». А что же музыка? Она говорит об этом со скульптурным художественным символизмом, через многие моменты ее образности и композиции: во-первых, все это мы слышим в структурной взаимосвязи тем «экспозиции», «тоски» и «Мефистофеля», а так же в последовательном развитии и взаимодействии тем, в том, как из темы «бунта и призыва» раскрывается «тема Мефистофеля», во-вторых же – в превращении темы «бунта и призыва» в кульминационный образ судьбы, краха и гибели. Финальные звуки произведения – звуки темы «разочарования и тоски», выбирая именно такую концепцию финала, композитор стремится придать произведению завершенный философский характер и символизм, словно бы указывая на неразрешенность и вечностность тех вопрос и дилемм, обнаженность которых в душе Фауста и привела к развернувшимся трагическим событиям сюжета. Подобным образом завершая произведение композитор словно оставляет обнаженными и открытыми по сути вечные, трагические, кровоточащие вопросы существования и судьбы человека.  Собственно – композитор словно бы превращает полотно симфонической поэмы в книгу, говорящую языком звуков и образов музыки, а не слов, в символический «текст» смыслов, в нечто, подобное самой гетевской поэме, однако переведенное на совершенно иной художественный язык. Рубинштейн не просто создает музыкально-симфоническую трактовку литературного сюжета – композитор вмещает в произведение переложение глубочайших философских смыслов и идей сюжета, образности и событийности сюжета, на язык музыки, прояснение и воплощение таковых языком музыки, наиболее абстрактным, вневербальным и оторванным от «эмпирической конкретики», раскрывая загадочно и парадоксально присущие этому языку возможности философского символизма. Трудно передать словами силу воздействия произведения на восприятие слушателя, которая обусловлена и глубоким художественно-философским символизмом образов и тем произведения, его композиционной структуры и ткани, и небывалой художественной, поэтической выразительностью таковых в этом. Симфоническая поэма композитора воспринимается как сложный, глубокий и символичный художественно-философский «текст», как «речь» многогранных и сложных смыслов, звучащая образами музыки, требующая вдумчивого и «интерпретирующего» прочтения, манящая скрытыми в ней загадками. Произведение поражает не просто смысловой глубиной, символизмом и художественной выразительностью тем, а и искушенностью, сложностью в их композиционном взаимодействии и развитии, которое делает симфоническую поэму во многом совершенным художественно-музыкальным воплощением философского сюжета Гете, единым и обладающим глубокими внутренними связями образно-смысловым и семиотическим полем.   

Образцом искусства философского, и в целом художественного символизма в музыке, могут служить многочисленные произведения композитора, и конечно же – уже упомянутые поэмы «Иван Грозный» и «Дон Кихот»: вновь и вновь возвращаясь к ним, восприятие обнаруживает в их образности и структуре еще более глубокие уровни семиотичности. В симфонической поэме «Дон Кихот» Рубинштейн решает те же по сути художественные задачи – наиболее емкой и символичное музыкальное воплощение не просто основных образов им событий знакового литературного сюжета (Достоевский, как известно, назвал произведение Сервантеса «главной книгой в истории человечества») а связанных с таковыми философских идей и смыслов. Обращение к разработке этого сюжета точно так же выражало философизм, общекультурною сопричастность и универсализм творчества Рубинштейна как композиторского творчества, в его сути и парадигме глубоко «романтического». Вопреки благословленным традицией, и до сих пор бытующим утверждениям российских музыковедов, мы обнаруживаем в произведении конечно же не просто емкий художественный символизм музыкальных образов, воссоздающих чисто «сюжетную» линию литературного произведения – композитор привносит в поэму внятную трактовку философских смыслов в образах и сюжете романа Дон Кихот, причем трактовку авторскую, во многом отличающуюся и от задумок самого испанского писателя, возможно, и от идей, заданных в восприятии романа Достоевским. Последний трактует идейно-смысловую конву романа Сервантеса в духе скептического взгляда на идеализм, выраженного им самим в «Идиоте», однако восприятие и понимание Рубинштейном романа, как оно запечатлено в симфонической поэме, инаково, и более близко к идее трагедии обыденного, необоримой власти обыденного, в объятиях которого, нередко неумолимо, обречены погибнуть возвышенные и подлинно благородные идеи, мечтания и порывы. Однако – как композитор сумел все это передать, что дает возможность и основания прочувствовать, расслышать и распознать в музыке поэмы все означенное?
Во первых – даже с точки зрения самого простого художественного символизма, обращенного к образам и событиям литературного сюжета, поэма Рубинштейна во многом совершенна. В самом деле – как суметь передать языком музыки убожество обывательской деревенской жизни, посреди которой престарелым идальго овладевают то ли безумные фантазии, то ли благородные и сущностно человеческие порывы и стремления, в отношении к всеторжествующей и вечной как мир пошлости обыденного, всегда предстающие и кажущиеся безумием? Ведь отношение Сервантеса к «порывам и фантазиям» Дон Кихота, его ощущение трагического конфликта порывов духа с пошлостью и торжеством обыденного, поразительно совпадает с теми, которые спустя пять веков выскажет М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита», в частности – с выраженными в словах знаменитого отступления из сцены в Грибоедове: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..» Композиционная структура симфонической поэмы уподобляет ее литературному произведению со своим четко обозначенными и завершенными «главами», то есть художественно целостными сегментами музыкальной ткани, созданными на основе взаимодействия определенных тем, и воплощающими как некоторые этапы в развитии сюжета и его событий, так и связанные с подобным множественные смыслы. В частности – те описанные нами задачи, которые композитор должен был решить в экспозиции произведения, он решает просто, целостно и во многом совершенно, все обозначенное он выражает с помощью развития и взаимодействия трех основных тем – героико-помпезной, со звуков которой произведение открывается слушателю, «деревенской» темы и темы возвышенно благородных мечтаний и стремлений, а так же нескольких вспомогательных тем, вступающих и развивающихся впоследствие, среди которых поражает силой выразительности героическая «тема фанфар», символизирующая суть и мощь овладевших героем порывов, и «тема движения», получающая развитие на основе «фугообразной» формы и полифонической техники. Попеременная экспозиция трех основных тем емко и целостно передает, воссоздает наиболее простыми и совершенными средствами общую фабулу сюжета, истоки разворачивающихся впоследствие событий, послужившие такими «истоками» обстоятельства и противоречия. Особенно привлекает внимание «деревенская» тема – чуткое восприятие безусловно различит в ней «фольклорную» основу, однако, это «фольклорная» составляющая настолько обработана и «завуалирована» композитором, что с одной стороны, тема слышится выразительнейшим символом убогой, до оскомины привычной деревенской жизни, которая томит прозябающего и стареющего в ней потомка благородного рыцарского рода, (то есть «фольклорные» мотивы в теме полностью освобождены от их специфики и совершенно служат созданию символичного музыкального образа на иной ситуативный и смысловой контекст), а с другой – тема подчас слышится довольно неожиданно,  окольно и поневоле рисует образ убогой жизни чуть ли не того еврейского хасидского местечка Выхватинцы в Молдавии, в котором композитор родился в 1829 году. В любом случае – «фольклорные» мотивы искусно использованы композитором в построении центрального для произведения музыкального образа на не имеющий никакого отношения к «русскому» культурному контексту сюжет, причем тема эта является в отношении ко всему произведению и его композиционной структуре именно центральной, ключевой – возвращение к ней происходит несколько раз, изначально выстроенная композитором как литературно-сюжетный образ, она вместе с тем превращается в объемный символ трагедии властвующей над существованием и судьбой человека обыденности. В том развитии, которое тема получает в центральном сегменте композиции, она превращается – отметим, забегая вперед – в образ трагического, необоримо довлеющего над человеком рока обыденности, во власти которого суждено погибнуть самым чистым и возносящим мечтам, самым благородным и подлинным стремлениям и порывам. Принцип художественно-философского символизма, определяющий для композиторского творчества Рубинштейна на всем протяжении такового, зачастую прочитывается и проступает даже не просто в самих образах и темах музыки и характере их звучания, а в их композиционном взаимодействии и развитии, в тончайших музыкальных связях и нитях, пронизывающих ткань произведений, которые вместе с тем являются смысловыми. Вследствие этого, многочисленные произведения композитора самых разных жанровых форм, зачастую напоминают сложные, пронизанные сложными внутренними связями и требующие вдумчивой интерпретации тексты, а символизм и смысловая выразительность образов и тем произведений, делают их чуть ли не «текстуально» же внятными. Подтверждение всему этому мы обнаруживаем в «теме движения», разворачивающейся сразу же за проведением трех основных тем экспозиции и произведения в целом – чуткий слух различит, что эта тема в значительной мере представляет собой вариативную разработку темы вступления, состоявшуюся в «фугообразной» форме и в русле придания выстраиваемому на основе подобного принципа музыкальному образу максимальной драматической напряженности и надрывно-трагического окраса, что в конечном итоге служит глубокому символизму образа, опосредованию в нем важнейших философских и сюжетно-литературных смыслов. Все верно – тема «движения» во многом олицетворяет собой «бунт» Дон Кихота, внезапно проснувшееся в нем, и подлинно трагическое, радикально переменившее его судьбу, неприятие привычной обывательской жизни, и совершенно закономерно, пронизано глубоким символизмом, что композитор создает тему, призванную выражать подобные смыслы, на основе вариативной обработки темы вступления. Ведь к драматически переменившему его судьбу «бунту» или «безумию», Дон Кихота, согласно литературному сюжету, привело чтение рыцарских романов, а помпезная тема вступления символизирует собой прежде всего именно героические легенды и предания прошлого, пробудившие в стареющем посреди обывательского, деревенского убожества потомке рыцарского рода ностальгию по свершениям и подвигам, по пронизанности жизни чем-то значимым, возвышенным и благородным, в конечном итоге – породившие в нем трагическое ощущение и неприятие привычной обывательской жизни, с которой он прежде находился «в ладу». Вследствие этого, композиционная и структурная взаимосвязь двух тем является прежде всего смысловой, сосредотачивающей на себе центральные философские и литературные смыслы воплощаемого сюжета, предстает глубоко символичной, и, представляя собой ключевую художественную задумку композитора, внятно раскрывает и свидетельствует принцип художественно-философского символизма, в соответствии с которым он создает музыку на протяжении всего творческого пути. Тема «движения» поражает своей смысловой и символической, почти «текстовой» внятностью – разворачивающаяся, словно бы рождающаяся из мощных оркестровых аккордов, она служит вместе с ними образом проснувшегося в герое отрицания, неприятия привычной для него до этого жизни, внезапно наступившей «тесноты» этой жизни для него и конфликте с таковой, охвативших Дон Кихота и обращенных к горизонтам «неведомого» и «иного», «высокого» и «благородного» порывов, трагического и отдающего надрывной напряженностью, ощущения необходимости что-то изменить. Согласно фабуле сюжета – вместе с чтением рыцарских романов, и под влиянием то ли охвативших его безумных фантазий, то ли образов совершенно иной жизни, возможность которой внезапно раскрылась перед ним, герою становится трагически, нестерпимо «тесно» и «душно» в тисках его серой, привычной обывательской жизни, с которой он до этого находился «в ладу», он трагически начинает ощущать ее неприемлемость и пустоту, собственно – главной философско-смысловой конвой романа и является трагический конфликт духа в человеке, порывов и побуждений духа, с обыденной данностью существования человека. Воплощая сюжет средствами симфонизма, композитор должен был, в частности, создать музыкальный образ просыпающегося в герое, трагического и радикально меняющего его судьбу, неприятия привычной обывательской жизни, «бунта» против пустоты и пошлости обыденного, раскрывавший бы трагизм охвативших его духовных порывов и побуждений, привносящих в его судьбу и жизнь глубокие конфликты и противоречия. Таким целостным и символичным образом становятся тема «движения», пронизанная стремительностью, нарывом и внутренней драматической напряженностью, окрашенная в трагические и «метафизические» тона, и обладающая такой же окраской звучания, дышащая не просто героическим, а еще и трагическим пафосом тема «фанфар», разворачивающаяся вслед за ней. Развитие и проведение все той же мысли мы слышим в трагическом и надрывном, драматически напряженном звучании, которое получает вслед за этим тема «возвышенных и прекрасных метаний» – последовательное, единое структурно и смыслово взаимодействие этих трех тем, создает скульптурный по символизму образ трагического конфликта духовного в человеке с обыденной данностью его существования, «бунта» против обыденной пошлости, на который неотвратимо обречен человек, познающий мощь духовных побуждений и порывов. Сами темы и их взаимодействие звучат с подлинным героическим и трагическим пафосом, который не оставляет места в восприятии и интерпретации произведения для иронии в отношении к борениям и побуждениям героя, раскрывает всю серьезность пришедших в его судьбу и жизнь противоречий. Трагический накал и надрыв, драматическая напряженность в звучании тем и характер их взаимодействия, внятно передают ощущение серьезности настигших героя конфликтов и противоречий, убеждают слушателя в мысли и ощущении, что вырваться из тисков ставшей для него нестерпимой обывательской жизни, обрести возможность жизни, пронизанной подвигами и свершениями, служением благородным целям и мечтам, тождественно для него сформулированной позже, но вечностной как опыт, шекспировской дилемме «быть или не быть».  Все верно – тема «движения» выступает внятным образом и символом проснувшегося в герое трагического неприятия окружающей его жизни и действительности, композитор убеждает нас в этом, не скупясь на соответствующую, надрывно-напряженную окраску темы, через характер ее развития. А чего же хочет герой, что томит его и побуждает отвергать убогий, но столь привычный и налаженный уклад его существования, что есть то «иное», к чему обращают его вдруг забурлившие, ставшие трагическим конфликтом, порывы его духа? Ответ на это дается достаточно внятный – тема «движения» выливается в пафос покрывающих общее оркестровое звучание фанфар, слышащийся вдохновляюще и убедительно: герой желает свершений и подвигов, посреди убогой обывательской жизни жаждет чего-то настоящего, именно эта жажда «духовно высокого» и «настоящего» была пробуждена в нем чтением рыцарских романов. Драматические и надрывно напряженные, отдающие трагическим окрасом тона в звучании темы, внятно говорят слушателю о том, что в «фантасмагоричном», и на первый взгляд ироничном сюжете, в котором и во времена Рубинштейна усматривали прежде всего пародию на «рыцарские романы», композитор различает подлинные и глубокие смыслы философско-экзистенциального плана, затрагивающие трагический конфликт духовного и личностного в человеке с социально-повседневной, опошленной и «сниженной» данностью его существования и судьбы. Трагедия духа, в мощи обуревающих его порывов и стремлений восстающего против пошлости обыденного, стремящегося освободиться от тисков и пут обыденного, выступающего с таковым в непримиримый конфликт – вот, что слышится и внятно различается в музыкальных образах экспозиции, и выражает авторское, философское понимание воплощаемого литературного сюжета. Общим характером звучания музыкальных тем, их взаимодействия и развития, композитор выражает именно эти смыслы, солидаризируется именно с этими идеями и коннотациями воплощаемого сюжета, как таковое звучание тем с его особенностями, превращает их в символы и внятную живую «речь» подобных идей и смыслов, побуждает интерпретировать и считывать их именно в таком русле. Как и почти всегда в «романтической» музыке вообще, и в музыке Рубинштейна, выстроенной в ключе «романтической» парадигмы – в частности, образы и темы «прекрасны» и представляют интерес для слуха и восприятия не спецификой и оригинальностью ритмических и ладно-гармонических форм, из которых они «сотканы», а их символизмом, смысловой выразительностью и содержательностью, превращенностью в символы и «речь» смыслов. В теме «движения» и теме «фанфар», венчающей ее, в экспозиции символизирующей суть и мощь охвативших героя порывов, а в течение произведения в целом – «подвиги» героя, его стремление осуществить мечты и жажду свершений, обращает внимание подлинность драматической напряженности и трагического накала, которые внесены композитором. Рубинштейн убедительно показывает посредством этого подлинность и глубокий философский смысл борений и конфликтов, пришедших в судьбу и жизнь героя, охвативших его духовных порывов и побуждений, которые породили в нем эти борения и конфликты. Все то же – трагический надрыв и максимальную драматическую напряженность, подчеркивающие подлинность охвативших героя порывов и борений, слышатся в дальнейшем развитии темы «возвышенных и прекрасных мечтаний»: из характера ее звучания кажется, что для героя в его побуждениях все серьезно, что он готов радикально переменить судьбу, сломать привычный и налаженный уклад жизни, обречь себя на странствия и испытания, лишь бы обрести желаемое, прикоснуться к возвышенным метам и целям, найти их осуществление. В конечном итоге – готов на что угодно, лишь бы ощутить возможность в жизни «подвигов» и «свершений», «духовно возвышенного и благородного», а не одного лишь всеобъемлющего торжества обыденной пошлости и пустоты, и удивителен тот факт, что музыка говорит об этом, передает эти глубочайшие смыслы и переживания едва ли не более проникновенным и убедительным, символичным и емким языком, нежели слово и литературно-сюжетная действенность и событийность. В целом – все это подчеркивает и выражает авторское, философское понимание композитором воплощаемого им литературного сюжета, ключевых смыслов и коннотаций такового.  Симфоническая поэма «Дон Кихот» – произведение, в котором Рубинштейн совершенно решает стоящие перед ним творческие и художественные задачи, добивается символичного, внятного и емкого раскрытия литературных и философских смыслов воплощаемого сюжета, через столь излюбленный им метод контрастно-тематической полифонии, и мы сталкиваемся с подобным в самом начале произведения. Вслед за темой фанфар и ударами оркестра, символизирующими мощь и суть охвативших героя порывов и жажды свершений, на объемном и глубоком басовом звучании, возвращается «деревенская» тема – контрастирующая с «героическими» мотивами, окрашенная в трагические и «метафизические» тона, она становится внятным образом «агонии» привычной, налаженной жизни, оставляемой героем, гибнущей во власти обуревающих, захвативших его стремлений, обреченной уступить место в судьбе героя чему-то иному. Охватившие героя порывы и побуждения рушат его привычную обывательскую жизнь, ставшую для него внезапно нестерпимой и неприемлемой, приводят ее к крушению – обработанная так, как описано, деревенская тема становится образом драматических, радикальных перемен в судьбе героя, его решимости и готовности отвергнуть привычное, сказать «нет» тому, с чем еще недавно находился в мире, ввергнуть себя в странствия. Звучание темы слышится словно бы голосом «агонии» этой отвергаемой героем, рушащейся во власти захвативших его порывов, тошнотворно пошлой и бессмысленной, но налаженной и безопасной, привычной обывательской жизни, на смену которой в судьбе героя грядут горизонты странствий и неведомого. Все верно – обретающая подобное звучание, она становится образом драматических, радикальных перемен в судьбе героя, крушения привычного, налаженного и безопасного уклада его жизни, к которому привели охватившие Дон Кихота нравственные и духовные порывы, благородные мечтания и стремления. А что же, что же грядет на смену? Ответом служит вновь возвращающаяся тема «прекрасно-возвышенных» мечтаний, однако – особенность состоит в том, что в этот раз композитор проводит и развивает эту тему с максимально и внутренне напряженным, драматическим «нарастанием», и чем более тема «повышается», уносится «вверх», к «бесконечным далям и горизонтам» в ее развитии, тем более ее звучание становится надрывным и напряженным, чуть ли не трагическим. Всем этим композитор еще раз подчеркивает ощущаемые и осознаваемые им в сюжете смыслы трагического конфликта духа в человеке, порывов и побуждений духа, с опошленной, социально-повседневной данностью существования и судьбы человека, внутренняя надрывная напряженность в развитии темы звучит подчас так, что подлинные в их «высоте» мечтания и порывы слышатся тем, во имя чего должно и приемлемо рисковать, самым радикальным образом менять судьбу, обрекать себя на испытания, быть может – даже погибнуть. Еще точнее – звучание темы и характер ее развития говорят о том, что этим «мечтания и порывы» являются для самого героя, что героем в отношении к нем владеет подобная решимость. Кажется из характера звучания темы, что Дон Кихот готов погибнуть, лишь бы достигнуть высокой цели «подвигов» и «благородного служения», осуществить охватившие его стремления и мечты, прикоснуться к ним, готов на что угодно ради этого. Описанные особенности в развитии темы словно бы превращают ее во внятный образ-символ порывов и побуждений духа, вступающих в трагический конфликт с обыденным, с властью и всепоглощающим торжеством обыденного, трагического, раскалывающего судьбу человека и становящегося ее глубинным противоречием, стремления освободиться от тисков и пут обыденного. В звучании темы нет ничего «фабульного», «гротескно-гиперборлизированного», напротив – она слышится с трагизмом и драматическим надрывом, словно бы раскрывая всю серьезность и подлинность пришедших в судьбу героя конфликтов и дилемм, подлинный трагизм в отношениях духовного и личностного в человеке с «обыденной» данностью его существования и судьбы. Драматическое напряжение и надрыв в развитии темы звучат с такой подлинностью, с такой силой убедительности, что становится очевидным – поступки Дон Кихота, проснувшиеся в идальго мечты и порывы, вовсе не являются в ощущении и понимании композитора охватившим героя и забавным «безумием», отношение композитора к ним совершенно инаково: он видит в них подлинность и трагизм духовных порывов в человеке, конфликт таковых с обыденной данностью существования и судьбы человека, и дает слушателю воспринять и прочувствовать это понимание в характере звучания и развития темы. «Вальсообразная» тема Санчо Пансы разворачивается сразу за этим, вступает в контрастно-полифоническое взаимодействие с темой мечтаний, и слушателю предстает музыкально нарисованный, ставший для пространства человеческой культуры наиболее знаковым, образ странствующего рыцаря и его спутника. «Оптимпистически-помпезное», «мажорное» звучание начальной темы становится целостным завершением «музыкальной главы», экспозиции произведения, словно бы открывающим дорогу к грядущим событиям сюжета. В музыке произведения поражает с самых первых звуков даже не просто искусность и целостность композиционного построения – поражают символизм тем, их взаимодействия и развития, смысловая емкость музыки, поражает в конечном итоге именно то, что все это возможно расслышать, воспринять и понять в музыке, предстающей сложным, но внятным и выразительным, вовлекающим в себя «текстом смыслов». Говоря иначе – что все это действительно есть в музыке, действительно запечатлено и выражено в ее образах и темах, во взаимодействии и развитии таковых, и потому же может быть прочувствовано и «расслышано», «считано» и воспринято вдумчивым, привыкшим к диалогу с музыкой слушателем, в конечном итоге – что музыка произведения настолько символична и смыслово богата, побуждает к такому диалогу и подразумевает его. Центральный сегмент композиционной структуры произведения посвящен символичному музыкальному «описанию» странствий Дон Кихота и его спутника в поиске подвигов и свершений, в движении к «возвышенным мечтам и целям», из всего множества происходящих с героем по литературному сюжету событий, композитор должен был отобрать наиболее символичные, раскрывающие ключевые литературные и философские смыслы сюжета в целом, воплотить их языком тем и образов музыки, соответственно выстраивая взаимодействие и развитие таковых. Скульптурно простыми средствами выстроена как таковая тема «странствий» Дон Кихота и Санчо Пансы. Несколько раз эта тема вступает во взаимодействие с постепенно «нарастающей» и набирающей силу звучания темой «прекрасных и возвышенных мечтаний» героя о служении Даме Сердца и благородных делах, и перед слушателем, с по-истине «текстуальной» внятностью, встает образ заблуждений и разочарований Дон Кихота, его укрепляющегося раз от разу желания верить, что невзирая на все разочарования, он все же прикоснется к мечте и найдет Прекрасную Даму. Вот, перед восприятием слушателя встает «подвиг»  освобождения Дон Кихотом каторжников – композитор рисует образ события с безошибочной внятностью и смысловой емкостью, соединяя в одно целое помпезную начальную тему с той «героической» темой, которая появляется в развитии экспозиции произведения, и трагические тона, в которые окрашено завершение этого музыкального фрагмента, более чем ясно говорят о том, чем закончился «подвиг» героя, порождают в слушателе убедительное ощущение, что ничего, кроме горьких разочарований, его на избранном пути не ждет. Бал у герцога и герцогини в городе Тобоссо, как одно из знаковых событий сюжета, а возможно так же и иные события, в которых Дон Кихоту так же казалось, что он наконец-то обрел, встретил Прекрасную Даму сердца, переданы композитором собирательно и емко – тема «возвышенных мечтаний» последовательно взаимодействует с темой, выстроенной на основе народного испанского танца, она развивается в этом сегменте композиции с тем же драматическим надрывом, «возносящим» и внутренне напряженным движением, еще раз указывая на подлинность и трагизм владеющих героем мечтаний и порывов, на трагическую судьбу, которая таковым уготована. На наиболее кульминационном, напряженном и «уносящем» моменте в развитии темы, она вступает во взаимодействие с темой Санчо, и перед слушателем словно бы вживую встают уговоры и мольбы вернуться, оставить опасное и напрасное путешествие, с которыми верный спутник обращается к идальго. Полифоническое взаимодействие «темы мечтаний» с «испанской» темой, выстроенное в осветлено- оптимистических тонах, словно бы символизирует решимость героя в его побуждениях, его нежелание слушать уговоры, смотреть в глаза трагической, торжествующей реальности обыденного, в которой нет подвигов и свершений, благородных порывов и чувств, побуждающих к служению  Прекрасных Дам и легендарных злодеев, с которым возможно было бы сражаться во имя добра и защиты угнетенных, нет ничего, кроме пустоты и тоски, отчаяния и безнадежности, лишенной всякого смысла серости и пошлости. Полифоническое взаимодействие этих тем слышится целостным образом веры героя в реальность его мечтаний, в возможность прикоснуться к ним, его решимость бороться за это… Однако – цепь разочарований и неудач безжалостно обнажает то, чему герой не решается или не попросту может смотреть в глаза – после короткого интермеццо из «темы странствий», на тяжелом, проходящем на контрабасах звучании, напоминающем удары набата или грозную поступь судьбы и неотвратимости, возвращается «деревенская» тема, в экспозиции произведения символизировавшая убогость обыденной провинциальной жизни, против которой в герое восстают благородные порывы и побуждения его духа. Вот именно здесь эта тема раскрывается с потрясающим и неожиданным символизмом, становится образом трагического и необоримого, довлеющего не просто над героем, а вообще над человеком рока обыденности, неотвратимо приговаривающего к крушению и гибели самые благородные побуждения и порывы, рано или поздно торжествующего над человеком, невзирая на его попытки вырваться, освободиться от душащих пут и тисков такового. «Набатное» звучание темы таково, что она словно бы говорит слушателю – от судьбы и рока обыденной пошлости, от того, из власти и пут чего герой так надрывно и трагически стремился вырваться, ему не дано уйти, и чем более герой познает неудач и разочарований в его мечтах и порывах, тем более грозно заявляет о себе и своих «правах», неотвратимо торжествует над ним судьба, которой он в начале сюжета бросил вызов. Полифоническое взаимодействие этой темы с темой «странствий», которая обретает в обсуждаемом фрагменте композиции облик «героического марша», подчеркивает именно эту мысль – самые возвышенные, подлинные и благородные порывы и побуждения духа обречены трагически погибнуть в будто рок необоримой власти обыденной пошлости, обыденной данности существования и судьбы человека. Это, основанное на полифонической технике взаимодействие тем, привносит в развитие композиции и музыкальную ткань произведения, раскрывающую и воплощающую литературный сюжет с наиболе важными смыслами и коннотациями такового, тона подлинного трагизма и внятного, глубокого философствования в конве проходящей через все произведение рефлексии над трагическим конфликтом духовного и «возвышенного» в человеке с подобной року, обыденной данностью его существования. Образ рока обыденности, торжествующего над героем по мере настигающих его разочарований, в крушении его порывов, мечтаний и надежд, в который композитором осознанно и художественно выразительно превращена «деревенская» тема, во первых – является ключевым в отношении к композиционной структуре произведения, проводящей в себе как чисто сюжетно-литературные, так и глубокие философско-смысловые связи (над героем необоримо и безнадежно торжествует та пошлость обывательской жизни против которой он изначально восстал в охвативших его духовных порывах), а во-вторых – не оставляет сомнений в авторской философской трактовке композитором воплощаемого сюжета, и в опосредовании таковой так же выступает ключевым. Собственно – речь идет о центральном художественно-композиционном приеме, призванном раскрыть философско-смысловые коннотации воплощаемого литературного сюжета в том, как они понимаются самим автором. «Деревенская» тема осознанно превращена композитором в образ «рока», неумолимо торжествующей над героем судьбы, он словно бы выражает, внятно и убедительно передает этим ту мысль, что над героем необоримо довлеет та пошлость и власть обыденного, из которой он так надрывно и трагически стремился вырваться в охвативших его порывах и побуждениях, от которой он попытался освободить свою жизнь – подобная «игра» темой и ее глубоко семиотичная, художественно продуманная обработка, исключают возможность какой-либо иной интерпретации. Образ обыденности как торжествующего над героем по мере неудач и разочарований рока, в который превращена «деревенская» тема, принципиален для композиционной задумки и структуры произведения, призванных проводить философские смыслы и идеи сюжета в том, как таковые понимаются и ощущаются автором. В формальной конве сервантесовского сюжета – напомним, что существует множество, зачастую полярных и противоречивых интерпретаций этого сюжета – героем владеет «безумие», избавлением и освобождением от которого становится в конечном итоге его возвращение в родную деревню, к «нормальной», обывательской жизни, против которой он в начале сюжета, под влиянием чтения рыцарских романов, и то ли действительно овладевших им безумных фантазий, то ли проснувшихся в нем благородных, «высоких» порывов и побуждений духа, «взбунтовался» (собственно, Сервантес оставляет читателю возможность «гадать» об этом и самое широкое поле для интерпретаций). Однако – в музыкальном изображении Рубинштейна, философская конва событий сюжета предстает в совершенном ином свете, в иной трактовке: крах побуждений и порывов героя, цепь настигших его в движении к мечтам неудач и разочарований, представлены в образе торжествующей над ним вместе с этим как судьба обыденности, пошлой обывательской жизни, против которой он, во власти охвативших его порывов и стремлений восстал, из тисков и пут которой он попытался вырваться. В той же мере, в которой героя, в его странствиях и исканиях порывах и мечтах настигают неудачи и разочарования, над ним торжествует та пошлость обыденного, из которой от отчаянно и трагически попытался вырваться в завязке событий сюжета, ведь возвращение к ней становится в его жизни неотвратимым – об этом говорит деревенская тема экспозиции, в ее «набатном» звучании превращенная в образ «рока». Формальная конва литературного сюжета побуждает рассматривать поступки героя как охватившее его безумие, а крах его мечтаний и порывов, прекращение его странствий и возвращение к привычному, обывательскому укладу жизни – как освобождение и избавление от «безумия», «умиротворение» и возвращение к жизни «нормальной», однако – в своей авторской композиторской трактовке, через превращение «деревенской» темы в образ трагически довлеющего и вступающего в свои права рока, Рубинштейн задает совершенно иное понимание и  ощущение событий сюжета, их философских смыслов и коннотаций. Обыденное, из пут и тисков которого герой попытался вырваться во власти то ли «безумных» фантазий, то ли благородных и подлинных порывов, предстает во внятной и символичной трактовке композитора не лоном «нормальной жизни», «счастья» и «умиротворения», а трагически торжествующим и довлеющим над героем «роком», оказавшимся в его жизни необоримым – об этом говорит вариативная обработка «деревенской» темы в центральном сегменте композиции произведения. Все дело именно в том, через такую обработку «деревенской» темы обыденность, обывательски пошлая жизнь, с которой герой трагически расстается в начале сюжета, музыкально представлена именно в образе довлеющего и торжествующего рока – это не оставляет сомнений относительно философской трактовки композитором сюжета, ощущения и понимания им философских смыслов и коннотаций сюжета, пронизывающих таковой событий. Обыденное и обывательски пошлое, из чего герой попытался вырваться и освободиться в начале повествования, музыкально представлено как довлеющий и необоримый «рок» – этим, собственно, все сказано, и философские коннотации и смыслы сюжета в его музыкально-симфоническом воплощении и авторском понимании композитором, расставлены таким художественным ходом с предельной ясностью. Возвращение к «привычному», обывательски пошлому укладу жизни, неотвратимо грядущее по сюжету вместе с цепью неудач и разочарований, крахом мечтаний и порывов, музыкально изображено таким приемом не как «умиротворение и «избавление от безумия», а как трагедия героя и его судьбы. Вот, еще раз вступает «сплавленное» звучание героической и начальной темы, и перед слушателем встает последний «подвиг» Дон Кихота – сражение с ветряной мельницей, и трагические тона, в которые окрашено стремительное и напряженное, льющееся могучим потоком звучание этого музыкального образа, внятно указывает слушателю на близящуюся развязку в судьбе героя. Сюжетная развязка, представляющая собой битву Дон Кихота с его переодетым в рыцаря односельчанином, которая положила конец странствиям идальго, превращена композитором в кульминацию произведения, причем превращена и с чисто «живописной», художественной выразительностью, и с глубоким символизмом. В тему, призванную музыкально изобразить нарастающее сближение перевесивших копья всадников, превращена опять-таки та же «деревенская» тема, ставшая незадолго перед этим образом неотвратимо торжествующей над героем по мере разочарования и неудач судьбы – ведь и по самой фабуле сюжета (переодетый в рыцаря односельчанин), и по самым глубоким философским смыслам сюжета, над героем как судьба торжествует именно та пошлость обыденной провинциальной жизни, уйти от которой его позвали проснувшиеся в нем благородные порывы и побуждения духа. Ведь схватка Дон Кихота с переодетым в рыцаря односельчанином – это и кульминация драмы его порывов и странствий, и его финальное сражение с судьбой и теми обстоятельствами своей жизни, против которых он восстал то ли во власти безумия, то ли в пробуждении в нем благородных порывов и побуждений духа, и подобное построение композитором темы схватки, как и многое иное в произведении, символически говорит и напоминает слушателю об этом. Художественно-философский символизм – парадигма музыкального творчества, в которой Рубинштейн работает последовательно и на протяжении всего своего творческого пути, в особенности так это именно в его симфонических поэмах и картинах, как жанр подразумевающих обращение к подобной парадигме: в этом причина, по которой музыкальные произведения композитора как правило напоминают и представляют собой сложный, пронизанный множественными и глубокими смысловыми связями, требующий вдумчивого прочтения «текст». В этом же причина, по которой в этом «тексте», то есть в произведениях Рубинштейна, в их образах и темах, в их общей композиционной структуре, практически никогда нет ничего именно смыслово «случайного» и «невзаимосвязанного», и подобного композитор не допускает в том числе и в описываемом кульминационном моменте «последнего сражения» Дон Кихота. Говоря иначе – композиционная структура произведений Рубинштейна, взаимодействие и развитие в них музыкальных тем и образов, как правило определены не моментами чисто «музыкального» характера, не аспектами «композиторской техники», то есть возможностями музыкальной формы, присущей образам и темам, а прежде всего глубоким художественным символизмом образов и тем, произведений в целом, ощущением композитором выразительных возможностей тем и продуманным раскрытием смыслового потенциала таковых. Финал произведения, следующий за смысловой, сюжетной и композиционной развязкой, композитор строит именно так, чтобы подчеркнуть раскрытую нами философскую конву в понимании и трактовке сюжета. По формальной линии сервантесовского сюжета, сражение с односельчанином, в котором Дон Кихот, дав обет вернуться в родной дом, был повержен, стало «освобождением» героя от «безумия» и порожденных безумием странствий и мытарств. Сервантес подчеркивает, что вернувшись в родную деревню, идальго вновь, безо всякого «бунта» и «конфликта», влился в лоно серой и тривиальной жизни, против которой «восстал» в начале повествования, и умер «в мире», «как не случалось ни одному странствующему рыцарю». Рубинштейн «музыкально» рисует финал сюжета и судьбы героя совершенно иначе – завершающий сегмент композиции произведения построен на попеременном или же полифоническом взаимодействии со вспомогательными темами и мотивами тем экспозиции, героико-помпезной темы «вступления» и темы «возвышенных мечтаний». Разворачивающиеся вслед за кульминацией, проникновенно-сентиментальные мотивы и тона, глубоко затрагивают слушателя, заставляют его испытать сострадание к герою, образ безнадежного краха мечтаний и порывов героя, который создан с их помощью, обладает внятной трагической окраской. Полифоническое взаимодействие «шагообразных» тонов на духовых, выстроенных в ритме «grave», с элементами темы «вступления», выразительно и проникновенно рисует образ возвращения потерпевшего крах идальго, словно бы одновременно указывая слушателю и на то, чем все закончилось, и на то, с чего все начиналось. Возвращение Дон Кихота в родное селение предстает благодаря такому художественно-композиционному решению не «избавлением от безумия» и возвращением к «нормальной», обывательской жизни, а именно крахом самого подлинного и благородного, трепетного в герое, во всем трагизме этого. Далекими от литературного образа «умиротворения» и «достойной» в ее покое смерти, предстают и завершающие произведение мотивы и тона – отдающее подобным «благостным умиротворением» звучание фанфар, призванное символизировать «объятия родного дома», готового принять скитальца, очень быстро сменяется гротескно-трагическими и «саркастическими» тонами на диссонирующих, уменьшенных интервалах, вслед за которыми наступает трагически же окрашенная оркестровая кода. Вследствие этого, слушателю предстает вовсе не образ «умиротворенного» завершения судьбы героя и его «упокоенной» смерти – звуки музыки рисуют образ краха, трагического финала проснувшихся в герое, и заставивших его «взбунтовать» против рока обыденной пошлости, стремлений и порывов. Финал судьбы героя композитор рисует трагически, противоположно «умиротворению», в русле которого он выписан в литературном сюжете, таковой предстает в музыкальном изображении образом краха подлинных и возвышенных порывов героя, охвативших героя благородных побуждений духа. Кажется из звуков музыки, что этот крах стал и духовной, и физической смертью героя. Все это вместе не оставляет сомнений относительно философской трактовки композитором воплощаемого литературного сюжета, емко и внятно выраженной в музыкальной такни и целостной композиционной структуре произведения, ощущения и понимания им основных философских смыслов, линий и коннотаций сюжета.  Собственно – музыкальная ткань произведения, включающая и образность, и определенный характер композиционного взаимодействия и развития образов и тем, с первых и до последних звуков глубоко символична и философична, воплощает собой философскую трактовку композитором воплощаемого им литературного сюжета, смыслов и коннотаций сюжета.
Все то же самое – глубокий художественный символизм, объемлющий не только сюжетно-литературные, а и философские смыслы, пронизывающий как образы и темы музыки, так и характер их композиционного развития и взаимодействия, мы обнаруживаем и в симфонической картине «Иван Грозный», завершенной Рубинштейном за год до поэмы «Дон Кихот». Символизм музыки становится у Рубинштейна прежде всего тончайшими композиционными связями внутри целостной музыкальной ткани произведений, которые при этом являются в первую очередь смысловыми. Образы и темы симфонической поэмы «Иван Грозный», сами по себе обладают исключительным символизмом, смысловой ёмкостью и многогранностью. Помпезная, полная одновременно и «лучезарного», и тяжеловесного, могучего величия тема вступления, ёмко символизирует и деспотическую власть ставшего легендарной фигурой царя, и создаваемую, утверждаемую ею русскую державность, и как таковой контекст общих исторических обстоятельств, на фоне которых разворачиваются события литературного сюжета А.Мея и драмы персонажей. Тема вступления вновь возвращается после сменившей ее, проникновенно-фольклорной по стилистике и структуре «темы Ольги», и выступает уже образом ухаживаний грозного царя, сердце которого пленила прекрасная псковитянка. Личное и общее, их события и драмы, неразрывно и сущностно переплетены в литературном сюжете, борьба героев за любовь сплавлена в нем с исторической драмой становления деспотического государства и подавления остатков свобод древнейших русских городов, и так это конечно же и в образах музыкального произведения, воплощающего сюжет. Ухаживаниям царя суждено быть отвергнутыми – у царя есть соперник, сердце красавицы-псковитянки принадлежит новгородцу Туче, образ этого создан через тему «царского гнева» (в которой конечно же прослеживается структурное родство с помпезной и величавой темой вступления), и ее взаимодействие со вспомогательной темой, драматичной и нарастающей в ее звучании, и с почти «текстуальной» внятностью символизирующей отказ Ольги, ее решимость бороться до последнего, но сохранить любовь и верность суженному. Гнев, порожденный глубоко личными причинами, выливается в исторические решения и поступки царя-деспота, в его окончательное решение подавить свободный и непокорный Новгород – город, где живёт похитивший сердце псковитянки соперник. Решение это проведено в оркестре с максимальной «внятностью» – через характерные, подчёркнутые литаврами удары оркестра, которые в финале произведения станут образом казни Тучи, так и не побежденного царем в сердце Ольги. Далее звучание тем развивается стремительно и с драматической напряжённостью, музыкально подчеркивая исторические события, развернувшиеся вслед за гневом царя и его решением. Отдельно поражает ее символизмом и художественной выразительностью центральная «царская» тема – сложная по структуре, она одновременно олицетворяет и деспотическую волю царя, и его напор в борьбе за выбранные цели, и его сияющее величием торжество в успешном осуществлении целей и планов. Воспитанный в дружбе и личном знакомстве с Мендельсоном, Шопеном и Листом, композитор всю жизнь увлечен проникновением в тайну сущностного родства музыки и поэзии, причем не просто в плане способности этих видов искусств служить и языком философских прозрений и откровений, и способом их обретения, философского мышления в целом, а прежде всего – в аспекте ритмической, метрированной структуры художественной ткани. Эти искания и обретенные в них плоды, мы прослеживаем в «царской» теме – ее ритмическая структура чуть ли не впрямую заимствована из тех архаичных поэтических метров, которые Лермонтов, к примеру, использует в его «песнях» и поэмах на темы эпохи Ивана Грозного. Та кульминационная часть темы, которая символизирует торжество царя и его воли в победе над непокорными городами, построена с контурным и утонченно ненавязчивым использованием «фольклорных» элементов – ее ладно-гармоническая структура включает в себя тона «колокольного боя» и «ниспадающие» гармонические движения, характерные для русских танцевальных мотивов. Однако – такой «контурности» и строгой целесообразности в обращении к «фольклорным формам», которая была поставлена композитору в этом произведении в упрек (в музыке на русский сюжет якобы нет «подлинной русскости», под чем понимается выпуклое, довлеющее и эстетически самодостаточное использование элементов народной музыкальности), оказывается вместе с тем достаточно для создания символичного, смыслово емкого и выразительного художественно-музыкального образа, в известной мере хрестоматийного его достоинствами, и в его сути и символизме перекликающегося с образами Ивана Грозного, создающимися в русской литературе этого периода. Вообще – симфоническая картина «Иван Грозный» выступает произведением, могущим служить образцом художественно адекватного, соразмерного и целесообразного использования в музыкальном творчестве «фольклорности», включающей как музыкальные формы и общую стилистику образов и тем, так и художественную переработку соответствующих мотивов. В «фольклорном» ключе созданы проникновенные, исключительные по силе и красоте художественной выразительности темы Ольги и Тучи, «фольклорные» элементы контурно использованы в построении «царской» темы, и этого оказывается достаточно для создания музыки, богатой смыслами и художественным символизмом, сочетающей таковые с эмоциональной проникновенностью и способностью к глубокому воздействию на восприятие слушателя. Целостный образ соперничества царя и новгородца, а так же борьбы остатков свободы старых русских городов с утверждающей себя деспотической властью, емко и символично создан через столь любимое композитором, сложное полифоническое взаимодействие темы Тучи с «царской» темой. Мощное кульминационное звучание последней, создаёт образ победы и торжества царя над непокорными городами, а те же удары оркестра, которые в начале произведения символизировали трагические, порожденные гневом и отверженностью решения властителя, становятся чуть ли не визуальным образом казни царем своего соперника. В целом – как в описываемых произведениях, так и в большинстве музыки композитора, поражают именно глубочайший художественный символизм, достигающий нередко почти «текстуальной» внятности, смысловая ёмкость и многогранность. Образцы искусства художественно-философского символизма в музыке, делающего доступными воплощение и разработку сюжетов, сложнейших как по их чисто литературной фабуле, так и по множественным философским коннотациям и смыслам – вот, чем предстают слушателю описанные здесь симфонические поэмы и картины Рубинштейна, и именно поэтому, на основе опыта вдумчивого и глубокого восприятия, цинизм и нарочитость, с которыми эти произведения традиционно отвергаются и лишаются в русском музыковедении художественной ценности, предстают в особенности шокирующее. О поэме Фауст вскользь бросается, что она представляет собой «нечто художественно неудобоваримое», о поэме «Дон Кихот», ценность которой в особенности исключительна, поскольку в истории классической музыки, помимо нее, существует лишь ещё одна разработка этого сюжета в таком жанре Р.Штраусом, с цинизмом откровенного противоречия истине отмечается, что она представляет собой «плоскую музыкальную копию чисто сюжетной канвы литературного произведения». О симфонической картине «Иван Грозный» со смакованием подчеркивается, что «Римский-Корсаков с возмущением ушел с ее премьеры», сам факт чего, подразумевается, раз и навсегда очертил художественный уровень этого произведения. При этом, забывают упомянуть, что сам Римский-Корсаков в этот период с трудом создаёт произведения этого жанра на куда более простые сюжеты («Садко», к примеру), и в плане символизма и художественной выразительности гораздо более блеклые и плоские, перерабатывавшиеся им спустя десятилетия с целью привести их в более менее завершенный и полноценный вид. Забывают отметить, что спустя несколько лет большая часть произведений этого композитора, написанных в попытке овладеть языком и инструментарием «классического» музыкального наследия, будут по справедливости вызывать насмешки их откровенной неудачностью, причем с самых разных сторон. Забывают указать и на тот факт, что в наследии Римского-Корсакова, постулируемого на роль классика-основоположника русской музыки, очень значительно число произведений именно неудачных, обладающих только вот той самой пресловутой «исторической ценностью», к которой столь же упорно, сколь по результатам безуспешно, пытались свести композиторское творчество Рубинштейна. Забывают так же отметить, что произведения на философски символичные сюжеты из европейского культурного поля, в русле адекватного таковым музыкального и стилистического языка, композиторами «могучей кучки» создавались исключительно мало и по большей части неудачно – программно и длительно возводившиеся стены неприятия, предубеждений и шор в отношении к стилю и наследию европейской музыки, обращались неспособностью с творческой ограниченностью и вдохновенностью ощущать востребованный такими сюжетами музыкальный язык, отсутствием инструментария для их состоятельной разработки, как таковой ограниченностью творчества этих композиторов в горизонтах сюжетности и художественных замыслов. Отношение подобного рода к обсуждаемым произведениям Рубинштейна, и его композиторскому наследию в целом, традиционно и в течение почти полутора веков преемственно, имеет глубинные причины, и не может быть объяснено только полемикой противоборствующих художественных лагерей, превратившейся в советский период в цепь эстетических идеологем, фундаментальных клише стереотипов узаконенного художественно-эстетического мировоззрения. В поэмах «Фауст» и «Дон Кихот» вызывало неприятие очевидное – обращение к сюжетности и стилистике, считавшимся «чуждыми» творчеству и художественно-национальной идентичности русского композитора (подобное происходило и в отношении аналогичных произведений Чайковского самых разных жанров). Кроме того – к той стилистике и сюжетности, творчество в которых было попросту недоступно композиторам «могучей кучки», ещё при жизни возводившихся в ранг корифеев и классиков русской национальной музыки. В отношении к симфонической картине «Иван Грозный» основные упрёки состояли всегда в том, что в ней якобы звучит «не русская» музыка, что «русская», обладающая фольклорно-стилистическим своеобразием музыка на «русский» сюжет, должна писаться «иначе». При этом – под подобным «иначе» понимались эстетические установки и предпочтения, взгляды на музыку и ее «национальный характер» лишь одной определенной школы, мыслившей таковые при этом абсолютными и незыблемыми, единственно приемлемыми и легитимными в пространстве русской национальной музыки. Под пресловутым «иначе», понимались довление и выпуклость «фольклорной» стилистики, всеобъемлющее использование переработки «фольклорных» мотивов как основы создания образов и тем, а так же – пренебрежение теми данными в опыте «классического» наследия принципами композиции, с помощью которых Рубинштейн как раз и достигает глубочайшего, удивительного символизма музыки его произведений. Собственно, не будет откровением констатация того факта, что эстетика «могучей кучки» представляла собой своеобразное музыкальное «сектантство» и «старообрядничество» – в смысле исповедания «народничества» и парадигмы некого «художественно-эстетического фундаментализма», тенденциозности и догматичности эстетических представлений и установок, взгляда на цели, идеалы и предназначение музыкального творчества, в конечном итоге – в плане исповедания «сакрального» идеала создания музыки, обладающей стилистическим, «фольклорно-национальным» своеобразием. Прежде всего – в плане культа создания «национальной», обладающей «национальным характером и своеобразием» музыки, исповедания взгляда на музыку как искусство «всеобъемлющее национальное», призванное служить «национального» толка эстетическим идеалам, замкнутое на «национальной» сюжетности и специфической «фольклорной» стилистике, мыслимой в качестве «эталонно национальной» и единственно приемлемой для творчества русского композитора. Все, и зачастую с самых разных сторон, говорит о «художественном сектантстве», имеющем истоки в социо-культурных аффектах и процессах (национализм, борения национальной идентичности, «народничество») – и «эстетический фундаментализм», сакральное исповедание «фольклорной» музыкальности в качестве языка и инструмента, «почвы» и истоков творчества национального композитора, и замыкание на таковой музыкального творчества, и «яростное», радикальное отрицание языка и творческого опыта, данного в «классическом», общем для мировой музыки наследии, и отдающие обрядностью и культом, попытки коллективного творчества на «русские» и «фольклорные» сюжеты в соответствующей фольклорной стилистике. Особенно примечательны и характерны именно попытки коллективного творчества в русле «фольклорности» – за ними совершенно очевидно стоят культ и исповедание «национальности» музыки в плане как определяющих ее творчество эстетических идеалов, так и ее «стилистического своеобразия», культ высшей ценности «национального» и «народного» в музыке, ее «национальной идентичности и сопричастности. Да и сам по себе творческий кружок, сформированный с целью. изучения сакрализуемой «фольклорной» музыкальной традиции, и создания на этой основе «национальной» и «русской» музыки, обладающей внятным «национальным своеобразием», слишком очевидно напоминал «художественную секту», объединенную исповеданием и культом «национального» и «народного» в искусстве, «национального» толка эстетических идеалов, «вера» которой была порождена прежде всего влиянием на область искусства и эстетического сознания глубинных социо-культурных процессов в России второй половины 19 века – национализма, борений национальной идентичности и «антизападнических» настроений, «народничества». «Сектантство» в деятельности и эстетике «могучей кучки» очевидно, о нем говорят в первую очередь столь характерные для подобных форм сознания тенденциозность и догматичность художественно-эстетических установок и взглядов, радикальная нетерпимость к мировоззренчески и стилистически «иному», ставшая отрицанием и нивеляцией этим кругом творчества в частности тех композиторов, которые впоследствие стали подлинным и выдающимся «лицом» русской национальной музыки, к примеру – Чайковского. Однако – никто и никогда не решался высветлить в общем-то уродливые противоречия и предрассудки, из которых по большей части было соткано эстетическое сознание «могучей кучки», тенденциозность и нередко смехотворную «мракобесность» взглядов и установок этого творческого круга, а так же порочные последствия гегемонии и влияния таковых в пространстве русской музыки «золотого века», ведь подлинные, обладающее общечеловеческим и непреходящим значением творческие свершения, скачки и горизонты развития, приходили в русскую музыку этого периода в основном именно вопреки взглядам и предрассудкам этого объединения композиторов. Более того – горизонты и этапы развития в сам «стасовский» и «кучкистский» круг, парадоксально и забавно приходили именно вопреки определяющим его эстетическое сознание, «сакральным» предрассудкам и установкам. Ведь утверждение «всеобъемлюще национального» взгляда на музыку как искусство, ее предназначенности служить «национального» толка эстетическим идеалам, исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки как высшей художественно-эстетической цели, как мы неоднократно подчеркиваем в этом тексте, стало сущностной ограниченностью музыкального творчества, сужением его сюжетно-тематических горизонтов, его отдалением не просто от диалога с общекультурным пространством и вовлеченности в таковое, а от «экзистенциальных» горизонтов и целей в принципе. Факт  в том, что мировоззренческо-идеологическое превращение деятельности «могучей кучки» в советский период в «стержень» и «определяющую линию» становления русской национальной музыки, исключало возможность критического и трезвого взгляда на таковую, на обосновывающие ее эстетически установки, а так же «априори» лишало права быть воспринятой и услышанной ту другую сторону русской музыки «золотого века», с которой кружок «кучкистов» находился в программном и непримиримом оппонировании. Говоря иначе (и возвращаясь к симфонической картине «Иван Грозный») – удивительная ее выразительностью, символизмом, уместным и одновременно ненавязчивым использованием «фольклорных» элементов музыка Рубинштейна, отрицалась и лишалась художественного значения лишь на том основании, что противоречила пристрастиям и предпочтениям, эстетическим идеалам определенного музыкального кружка, взглядам такового на музыкальное творчество вообще, на русскую музыку, ее «национальный характер» и принципы ее создания в частности. Увы – в знакомстве с традиционно принятыми и устоявшимися, считающимися «неприкасаемыми» оценками музыки композитора, зашоренность и нарочитость суждений, их пронизанность программной, идеологически и «корпоративно обоснованной» нацеленностью на отрицание и нивеляцию, предстает особенно шокирующей на фоне удивительных художественных достоинств этой музыки – символизм, смысловая глубина и выразительность, пронизанность философизмом, поэтикой и правдой экзистенциальной исповеди – которые обнажает непосредственный опыт вдумчивого и непредвзятого восприятия. Безусловно – превращение отрицания и нивеляции композиторского творчества Рубинштейна в программную идеологему, было в немалой степени связано с чисто корпоративными интересами «могучей кучки» и накалом ее противостояния с рубинштейновским лагерем «романтиков» и «неоклассиков», а так же манипуляциями с областью музыкально-эстетического сознания в советский период, подразумевавшими расставление предельно четких и ясных акцентов, максимальное упрощение взглядов на русскую музыку, ее историю и тенденции ее генезиса, «прекрасное» и «правильное» и «ошибочно-негативное» в ней. Собственно – вследствие исторически состоявшегося, залегшего в исторический фундамент русской классической музыки художественного конфликта, низложение Рубинштейна-композитора, его творчества и наследия, было в неотвратимо обусловлено и предсказуемо в той же мере, в которой композиторы «могучей кучки» официально постулировались в качестве «стержня» генезиса, исторического становления и формирования русской музыки, олицетворения «подлинных и прогрессивных тенденций» в таковой. Однако – подобное отношение наметилось ещё при жизни композитора, нивеляция и приговор забвения были выношены «стасовским кругом» и очерчены как установка сразу по его смерти – уже в некрологе «Руки Рубинштейна» Стасов выпускает в публику мысль о «великом и непревзойденным пианисте», но «несостоятельном», «изуродованном чуждыми влияниями и тенденциями», в целом «чуждом русской музыке и ее идеалам» композиторе, чисто композиторская популярность которого зиждилась только на его пианистическом успехе и авторитете, и по-справедливости должна «кануть в лету». Славословие «рукам Рубинштейна», то есть великому, легендарному пианистическому искусству этого гениального и разностороннего человека, стало на деле довольно циничной уловкой полемизирующей и конфликтующей «корпорации», послужившей ключевым козырем в приговоре забвения для его композиторского наследия – в основе она превратилась в эстетическую идеологему, в клише музыкально-эстетического мировоззрения, которые и ныне являются решающими в оценке наследия композитора и вдохновляют «изыскания» российских музыковедов. Однако – дело конечно не только в этом: отмеченный художественный конфликт был глубинным и сущностным, олицетворял противоречие в пространстве становящейся русской музыки между тенденциями «романтического», экзистенциально-философского универсализма музыкального творчества, и тенденциями «музыкального национализма», ограниченным взглядом на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», стилистически своеобразное и ограниченное в этом. Сущностный универсализм музыкального творчества как языка и способа экзистенциального самовыражения, его неотделимые от этого диалогичность, общекультурная сопричастность и вовлечённость, стилистическая и сюжетно-тематическая открытость, «наднациональная» идентичность – вот то, что вызывало в композиторском творчестве Рубинштейна программное неприятие и отрицание при жизни, и это же –парадоксально, вопреки пройденным русской музыкой этапам развития и историческому торжеству несшихся в ее пространство Рубинштейном идеалов, тенденций и горизонтов – является тем глубинным, что побуждает сохранять «традиционную» верность этой позиции и сегодня. Из творчества Рубинштейна русская музыка предстает искусством, в той же мере сопричастным его национальным истокам, в которой «романтическим» и общечеловечным, универсальным и «наднациональным», открытым общекультурных горизонтам – это было трагически неприемлемым в таковом при жизни композитора, это же обуславливает отторжение и сегодня, в глубинном и парадоксальном сохранении «националистических» установок во взгляде на музыку как искусство. Увы – ничем «сущностным» и «правомочным» объяснить нивеляцию музыки Рубинштейна, проникновенной и глубокой, дышащей мощью самовыражения и движением философской мысли, пронизанной символизмом и нередко небывалой в силе ее воздействия на слушателя, конечно же нельзя. Эта музыка действительно очень часто звучит не «по-русски», в русле «обобщенно-романтической» стилистики – в этом состоит основной, предъявлявшийся ей, и постулировавшийся правомочной причиной для нивеляции, упрек. Однако – вообще предъявляться подобный упрек мог только в националистически извращённом взгляде на музыку как искусство, на ее идеалы, цели и эстетические горизонты, на критерии «прекрасного» в ней. Только в извращённом, ограниченном социо-культурными тенденциями «национализма» и «народничества» взгляде на музыку и музыкальное творчество, могла быть нивелирована ценность проникновенной, пронизанной глубиной самовыражения, философизмом и символизмом музыки, не обладающей при этом внятным и «фольклорным» по принципу, «национально-стилистическим своеобразием», выстроенной в ином, нежели эстетически «сакрализуемый» и «вменяемый в императив», стилистическом ключе. Только в таком искаженном, зашоренном под влиянием внешних, а не «сущностно эстетических» факторов, взгляде и подходе, художественная ценность музыки могла ставиться в прямую зависимость от ее стилистических особенностей, от ее «национальной сопричастности и идентичности», достигаемой в первую очередь за счет ограниченности и своеобразия стилистики, в как таковой абсолютизации в творчестве и музыкально-эстетическом сознании дилемм и аспектов стилистики. Собственно, конфликт Рубинштейна и «кучкистов» во многом был конфликтом профессионального художника, по сути своего творчества обладающего общечеловеческим масштабом, универсального в творчестве и художественно-эстетическом сознании, с аматорами, находящимися во власти националистических по сути, где-то забавных, но уродливых эстетических предрассудков, развитие которых парадоксально происходило в усвоении и восприятии того, что нес клеймимый «чуждым» и «не русским» художником, программно и «сакрально» отвергаемый оппонент. Конфликт Рубинштейна и «кучкистов», в исторической перспективе обернувшийся приговором и угрозой забвения для композиторского наследия Рубинштейна, олицетворял собой конфликт тенденций универсализма и национальной ограниченности в пространстве русской музыки «золотого века», ограниченность парадигмы национальной и художественной идентичности русского композитора и его творчества, насаждаемой стасовско-кучкистским кругом в пространстве национальной классической музыки. Речь идёт о конфликте «романтических» и «универсалистских» по сути идеалов художественно-философского символизма, экзистенциально-философского самовыражения и диалога, со стремящимися к гегемонии в пространстве русской музыки эстетическими идеалами «национального» и «народнического» толка, аккумулирующими взгляд на музыку как искусство «социальное» и «всеобъемлюще национальное» – конфликте, олицетворением которого стало противостояние конкретных творческих персон и лагерей. Описываемый конфликт и центральная для него дилемма «художественно-национальной идентичности» русской музыки, сводились к двум ключевым моментам – к ультимативному требованию «национально-стилистического своеобразия» русской музыки и превращения как ритмических и ладно-гармонических особенностей «народной музыкальности», так и обработано используемых «фольклорных» мотивов в целом, в доминирующий язык и инструмент музыкального творчества, единственно приемлемый источник творчества и вдохновения музыкальной мысли, и к радикально-яростным «антиевропейским» настроениям, означавшим программное отрицание как «романтического настоящего» европейской музыки со стилем и художественными идеалами такового, так и ее классического наследия, данного в наследии опыта творчества и исканий, композиционной мысли, обнаружения и развития музыкальных и жанрово-композиционных форм. А потому же – к яростным «антиакадемическим» настроениям, к отрицанию диалога с европейской музыкой, ее опытом, наследием стилями, оплотом которого всегда являются в том числе и институты профессионального музыкального образования.
Дилемма «идентичности» композитора и его творчества, национальной и художественной, была поставлена в судьбе и творчестве Рубинштейна чуть ли не символически, фактически – она прошла через весь его творческий путь «красной линией», стала трагическим конфликтом его композиторской судьбы, трагедией отверженности его творчества и творческого наследия. Факт в том, что сам композитор, со всеми определяющими особенностями его творчества, без сомнения ощущал себя русским художником, частью становящейся русской национальной музыки, более того – длительное время был «лицом» этой музыки для европейской музыкальной культуры, и превратил в такое же «лицо» романтически-экзистенциального и универсального в характере творчества П.И.Чайковского. Собственно, из самых истоков творчества, и на протяжении всего творческого пути, композитор свидетельствовал сопричастность национальным истокам своего творчества, разностороннюю связь с культурно-национальным «лоном» такового – это выражалось и во внимании к «национальным» по характеру сюжетам, и в очень рано произошедшем обращении композитора к использованию «фольклорных» музыкальных форм, ритмических и ладно-гармонических особенностей народной музыкальности. Таковые начинают присутствовать в самых ранних его произведениях, значительно раньше, чем композиторы «могучей кучки», впоследствии возведённые в ранг «корифеев» русской национальной музыки, обращаются к их использованию и вообще к полноценному музыкальному творчеству. Симфоническая музыка начинает звучать у Рубинштейна «по-русски», с глубоким художественным ощущением и утонченным использованием выразительных возможностей «фольклорных форм», гораздо раньше, чем у «корифеев» – в Третьей симфонии, написанной в 1857 году (достаточно вспомнить, что единственную попытку написать одночастную симфонию, М.Глинка осуществил в «итальянской» манере, а русская по стилистике, Первая симфония Римского-Корсакова, появится на свет лишь семь лет спустя). Если же говорить о серенаде из ор. 22, то музыку, настолько подлинно «русскую», пронизанную глубиной самовыражения и ощущения «фольклорных форм» как языка такового, в творчестве «корифеев» возможно встретить совсем не часто. Вовсе не часто у апологетов «фольклорности» и характерных для нее музыкальных форм, такие формы, или достаточно откровенная обработка «фольклорных» мотивов, становятся символичным, вдохновенно-поэтичным и выразительным языком для сложных смыслов эмоционально-нравственного, экзистенциального и философского плана. К великому сожалению, «фольклорные» формы и мотивы, нередко привносятся композиторами «могучей кучки» в музыку довлеюще и «художественно самодостаточно», а не как совершенный и глубоко прочувствованный язык и инструмент выражения, что и не удивительно, ведь «национальное» и «фольклорное» мыслится ими прекрасным и ценным в музыке «само по себе», превалирует в их установках над художественно-эстетической ценностью самовыражения, его глубины и правды, возможностей философского осмысления мира в музыке. О том, насколько Рубинштейн ощущал себя русским художником и композитором, а свое творчество – глубоко связанным с пространством русской культуры, музыкальной и в целом национальной, отдельно и бесспорно говорят его просветительские усилия, объемлющие как создание и развитие системы профессионального музыкального образования в России, так и последовательное, утверждаемое в противостоянии, обращение к диалогу с европейской музыкой, ее наследием, идеалами и горизонтами, исканиями и выдающимися свершениями ее романтического настоящего. Все в творчестве и просветительской деятельности Рубинштейна говорит о том, что он ощущает глубокую, неразрывную связь с Россией и русской культурой, что романтическо-экзистенциальный универсализм творчества и эстетического сознания, глубокая и сущностная «европейско-романтическая» сопричастность такового, никоим образом не противоречат в нем его «национальной», «русской» идентичности как художника – на протяжении всего пути, при внятном свидетельствовании и сохранении, последовательном углублении связей творчества с «национальными» истоками, Рубинштейн не отделяет одного и другого, русская музыка ощущается им неотъемлемой частью музыки европейской и де факто общемировой, стоящей перед теми же художественно-эстетическими дилеммами, обращённой к тем же идеалам, целям и горизонтам исканий. Рубинштейн ощущает себя глубоко связанным с Россией, с пространством русской музыки и культуры, однако «не так», как это навязывается и предписывается, в соответствии с художественно-эстетическими идеалами и установками, отличными от постулируемых в качестве «единственно приемлемых» для русской музыки, привнося в нее те горизонты и пути развития, тенденции и веяния, которые в течении жизни композитора объявляются для русской музыки «чуждыми» и программно, яростно отвергаются. В этом, собственно, и заключался корень проблемы, поскольку то, что было для Рубинштейна едино и неразрывно – национальная сопричастность музыкального творчества и его универсализм, романтичность,  сущностная вовлеченность в общекультурное поле и как таковое пространство европейской и мировой музыки – программно, яростно разводилось и противопоставлялось в той модели художественно-национальной идентичности, которая в течение всей жизни композитора навязывается русской музыке, а в отношении к тому, к глубокому диалогу с чем композитор последовательно обращал, в этот период торжествует радикальное и почти «сакральное», обосновывающее идентичность и эстетическое сознание, отторжение. Римский-Корсаков, первым из композиторов «могучей кучки» решившийся перешагнуть через стены предрассудков и барьеры отторжения в отношении к европейской музыке, ее наследию и стилю, и обратившийся к изучению «классических» музыкальных и жанрово-композиционных форм, созданию в их русле музыки, звучащей как «европейская», немедленно заслужил эпитет «бездушного изменника» и «надевшего парик профессора», написанное же им – «слякотного наваждения»: антиевропейские настроения, нередко обращающиеся смехотворными и «мракобесными» предрассудками, носят в «титульно русской» музыке в этот период программный, яростный и чуть ли не «сакральный» характер. Все дело именно в том, что композиторским творчеством и просвещением Рубинштейн нес как раз те веяния, влияния и тенденции, «программное» отрицание которых в этот период насаждается в особенности, которым по сути противоставляется русская музыка в ее национальной и художественной идентичности. Русская музыка мыслится «стасовским кругом» национально идентичной в той же мере, в которой стилистически своеобразной, национально ограниченной и замкнутой, подчиненной эстетическим идеалам «национального» толка, идентичной и самобытной именно на основе ее программного противоставления музыке «европейско-романтической» и погруженности в «фольклорность» как язык и инструментарий, почву и истоки музыкального творчества. Фигура же Рубинштейна несла с собой нечто прямо противоположное – универсализм и общечеловечность музыкального творчества, его общекультурную сопричастность, стилистическую и сюжетно-тематическую открытость, приоритетность в нем сущностного, экзистенциально-философского и связанного с самовыражением, над «национальным» и «стилистическим», то есть – то, что объемлемо понятием «романтичности» музыкального творчества и подразумевало глубокий диалог русской музыки с музыкой европейской, ее наследием и «романтическим настоящим». Более того – все эти тенденции и веяния сочетались в творчестве и эстетическом сознании Рубинштейна с национальной сопричастностью и идентичностью музыкального творчества и композитора, национальная музыка, в ее сути и идентичности, обращалась им именно к таким целям и идеалам, тенденциям и горизонтам развития, в чем состояла наибольшая, исходившая от этой фигуры угроза. Внешне может показаться, что в перипетиях его судьбы, в его национальной и художественной идентичности как композитора, Рубинштейн «метался» и был раздираем между мирами русской и европейско-романтической музыки, однако, на самом деле это не так – композитор был «дуидентичен» в его творчестве и эстетическом сознании, «национально-русская» и «европейско-романтическая» сопричастность  не противоречили в нем и его творчестве друг другу. Рубинштейн не переставал быть «европейским» и «романтическим» композитором, когда создавал симфоническую поэму «Россия»,  Второй виолончельный концерт и «Русское каприччо», и русским – пишучи многочисленные, пронизанные экзистенциально-философским самовыражением произведения в «романтической» стилистике и на сюжеты из общекультурного поля. В этой же, «органично двойственной» идентичности творчества, композитором был воспитан и Чайковский, в фигуре и творчестве которого отвергалось то же самое – романтическо-экзистенциальный универсализм, сопричастность общекультурное полю и «наднациональность», стилистическая и сюжетно-тематическая открытость. Чайковский не переставал быть «русским» композитором в Пятой и Шестой симфониях, в «Манфреде» и «Ромео и Джульетте», а «европейско-романтическим» и «мировым» – в фортепианных концертах, и в подобной органичном единстве в его творчестве «универсального» и «общечеловеческого» с «национальным», «европейско-романтической» сопричастности – с «русской», Чайковский был воспитан именно Рубинштейном. «Романтическая» парадигма музыкального творчества в той же мере подразумевала общечеловечность и экзистенциально-философским универсализм такового, в которой не противоречила его сопричастности «национальным» истокам, позволяла органично впитывать и использовать в нем самые разнообразные национальные элементы, ставя таковые на службу сущностным художественно-эстетическим целям. «Русское» и «европейско-романтическое» противопоставлялось и разводилось только в той модели эстетического сознания и художественно-национальной идентичности музыкального творчества, которая навязывалась «стасовским» и «кучкистским» кругом, прежде всего – под влиянием общих для русской культуры этого периода тенденций и процессов национализма, борений идентичности, включавших «антизападнические» настроения (стасовский круг был олицетворением таковых), а так же вследствие отождествления «национальной идентичности и сопричастности» русской музыки с «фольклорным своеобразием» и ограниченностью ее стилистики. Основной упрек, и доныне предъявляющийся Рубинштейну, затрагивает именно то, что композитор позволял себе творчество в «универсальной», «романтической стилистике», якобы неприемлемой для русского композитора и национальной музыки, что в стилистике «фольклорно-национальной», предписываемой в качестве чуть ли не единственного художественного языка и инструмента, он создавал якобы недостаточно. «Фольклорно-своеобразная», концептуальная и ограниченная стилистика, мыслится неким «маркером» русской музыки, основой и олицетворением ее национальной идентичности, предписывается ей чуть ли не в качестве единственного и всеобъемлющего языка, Рубинштейн же привносит в ее пространство творчество в стилистике «романтической» – «обобщенной», «национально отстраненной» и «универсальной»: в этом заключена одна из главных причин, по которым творчество и деятельность композитора оценивались как «чуждые русской музыке», программно отвергались. В случае с отношением к творчеству Рубинштейна мы сталкиваемся с тем и знаковым, и парадоксальным, и принципиально порочным феноменом, когда ценность музыки – к слову, пронизанной символизмом, глубиной и правдой экзистенциально-философского самовыражения – априори  отрицается и нивелируется по причине ее стилистической инаковости: сам этот факт ёмко раскрывает суть и характер противоречий в русской музыкальной культуре второй половины 19 века, в господствующем в ее пространстве эстетическом сознании. Гениальный его проникновенной выразительностью и вдохновенной поэтичностью октет Рубинштейна, ор. 9,  безусловно не является «русской» музыкой, в том значении, которое придается этому понятию стасовским и кучкистским кругом на протяжении всего обговариваемого периода – музыка произведения «эталонно романтична» в плане и стилистического языка, и принципов композиции, в ней отсутствует какая-либо обращенность к «фольклорным» формам и их использованию. Однако – хоть и возмутительно, и где-то чудовищно представить, что эта проникновенная и вдохновенная, полная экстазом самовыражения и экзистенциально-философским символизмом музыка, могла быть сочтена «не русской» в смысле ее чуждости и неприемлемости для пространства национальной музыкальной культуры, отсутствия права на признание и будущее в таковом, что по причине ее стилистической «инаковости» и «национальной отстраненности», она могла быть заклеймена «пошлостью», фактическое положение вещей и доныне обстоит так. Описываемая дилемма «идентичности» была навязана судьбе и творчеству композитора извне –музыкальной средой, находящейся во власти аффектов национализма в той же мере, в которой и зачастую «мракобесных» художественно-эстетических предрассудков, собственно – основным в отношении к творчеству композитора и до сих пор является обвинение в «нерусскости» или «недостаточной русскости». «Романтическая» музыка, созданная композитором, постулируется как то, что в принципе чуждо и неприемлемо для национальной музыкальной культуры, а «русской» музыки им создано якобы мало, и в большинстве случаев она якобы лишена подлинности и убедительности, не обладает достоверностью «национально-стилистического своеобразия» – таковы набившие оскомину обвинения и шоры восприятия и оценок, однако тем истинным, что кроется за ними, являются в основе порочная парадигма русской музыки как музыки «стилистичной», стилистически своеобразной и ограниченной, продиктованная этим нетерпимость к «стилистически иному», и вызывавшее ярость вдохновенное и талантливое сочетание композитором в творчестве «разных» стилистических языков. Догматическими являлись не только общие взгляды «стасовско-кучкистского» круга на национальную музыку, ее  цели, пути и горизонты развития – таковыми были взгляды и на ее «национальное своеобразие» и средства достижения такового, на ее «русскость», то есть на сам «национальный музыкальный характер» и те формы, которые правомочны олицетворять его. Рубинштейн конечно же ощущал себя русским художником, был им и стремился быть, однако – «не так», как предписывается в этот период в господствующих эстетических установках, как ставится дилемма «национального» композитора и художника, «идентичности» музыкального творчества. Все дело состояло, собственно, в том, что композиторское творчество Рубинштейна, сформировавшееся и происходившее в романтической парадигме, вобравшее в себя «классический» романтический стиль и такие ключевые особенности романтической музыки, как универсализм, обращенность к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира, сюжетно-тематическая и стилистическая открытость, не вмещалось в ту тенденциозно-догматичную, националистически ограниченную модель художественной и национальной идентичности, которая навязывается русской музыке во второй половине 19 века. В этом состоит причина, по которой пресловутая «дилемма идентичности», трагически и бескомпромиссно ставилась в отношении к творчеству композитора и при жизни, и в течение более чем века после смерти, а обвинение его творчества в «нерусскости» было и остаётся предрассудком-клише и циничной уловкой, обосновывающей отрицание и нивеляцию такового. Собственно – те же уничтожающие претензии и упрёки, обвинения в «нерусскости творчества», которые предъявлялись Рубинштейну и были предназначены оправдать и обосновать отрицание его творчества, могли быть выдвинуты в отношении ко многим композиторам, формальной конвой творчества и судьбы связанным с пространством русской музыки, к примеру – Давыдову и Вейнявскому (оба, благодаря Рубинштейну, профессора Петербургской консерватории). Вся проблема состоит в том, что оба эти композитора и не воспринимались как «русские художники», а потому – к их творчеству не предъявлялись те ограничивающие и нередко мракобесно абсурдные, «националистические» и «социо-культурные», а не «эстетические» по истокам требования, с которыми в господствующих и навязанных стасовско-кучкистским кругом установках, связывается национальная и художественная идентичность русского композитора и его творчества, кроме того – никто из композиторов, работавших в «универсалистской» и «европейско-романтической» стилистике и манере, парадигме музыкального творчества в целом, не обладал такой мощью, глубиной и концептуальностью влияния на мир русской музыки, как Рубинштейн. Влияние Рубинштейна – творческое, идейно-художественное и просветительское, мощь и масштаб такового – вот, что вызывает чувство угрозы и побуждает программно отрицать творчество и деятельность композитора, ведь несомое им на уровне тенденций, идеалов и горизонтов – универсализм и общекультурная сопричастность, сюжетно-тематическая и  стилистическая широта музыкального творчества, наиболее отвергается в этот период господствующими и догматично утверждающими себя в пространстве русской музыки эстетическими установками. Рубинштейн нес своим творчеством и просветительской деятельностью то, что постулировалось как «чуждое» и яростно отвергалось – романтический стиль, глубину диалога с европейской музыкой и ее наследием (вопреки «антиевропейским» настроениям и ультимативному требованию творчества в «фольклорно-национальной» стилистике), универсализм и общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую широту музыкального творчества, укоренённые в его экзистенциальности и философизме (вопреки стремящемуся к гегемонии взгляду на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное»), причем нес мощно и убедительно, вдохновенно обращая и вовлекая в свою «художественную веру»: в этом состояли противоречие и причина радикального отторжения этой фигуры во всей особенности и многогранности  таковой. Рубинштейн конечно же был по факту, по сути его творчества, и во всей канве его многогранной судьбы русским художником, при этом не вмещаясь в рамки тех ультимативных требований, которые предъявляются в течение всей его жизни русским композиторам в качестве критериев художественно-национальной идентичности их творчества и условия права такового на признание и будущее – в этом состояло трагическое противоречие, вместе с ограниченностью и националистической извращенностью доминирующих установок и навязываемой «модели» идентичности, выступившее причиной остракизма, которому подверглись творчество и фигура композитора. Будучи по факту русским художником и композитором, выдающимся и многогранным деятелем русской национальной музыки, Рубинштейн, во всем характере и ключевых особенностях его творчества,  конечно же не вмещался в рамки, в которые в этот период заключается понятие «русский художник», его творчество и художественно-эстетическое сознание разительно диссонировали с тенденциями «всеобъемлющей национальности», стилистической и сюжетно-тематической, в целом сущностной ограниченности музыкального творчества, которые в обозначенное время доминируют и насаждаются в пространстве русской музыки – в этом состояли противоречие и «вина» Рубинштейна, превратившаяся в программный остракизм, продуманный приговор забвения и отданность его наследия во власть зачастую чудовищных стереотипов и клише. Опыт непосредственного и непредвзятого восприятия музыки композитора убеждает лишь в одном – в подлинной прекрасности и нередкой исключительности этой музыки, обладающей такими сущностными и непреходящими, независящими от контекста социо-культурных обстоятельств художественными достоинствами, как философизм и художественно-поэтический символизм, пронизанность проникновенной экзистенциальной исповедью, глубиной и правдой многогранного самовыражения, смысловая ёмкость и сила нравственно-эстетического воздействия во всем означенном на слушателя, во многих случаях равная потрясению, а таковым в ней как правило соответствует еще и композиционная сложность и искушенность, поэтическая живость и вдохновенность образов. Как не ищи, но нет ничего сущностного и правомочного, что могло бы послужить основанием для отрицания художественной ценности этой музыки, напротив – ее самые ключевые особенности убеждают в ее прекрасности, вдохновенности и настоящности, нередко исключительной значимости. «Романтическая» музыка, написанная композитором, нередко слышится превосходящей признанные образцы эпохи и стиля по поэтической живости и вдохновенности, символизму и выразительности как самих образов и тем, так и общей композиционной структуры и ткани – взять хотя бы первые ф-нные концерты композитора, его октет или многочисленные пьесы для сольного ф-но. «Русская» же музыка Рубинштейна поражает зачастую глубиной ощущения «фольклорных» форм как совершенного, обладающего мощными возможностями языка экзистенциального, эмоционально-нравственного и философского самовыражения, возможностью вдохновенного превращения таких форм и в целом «национальной» стилистики в инструмент создания образов музыки, обладающих символизмом и ёмкой художественно-смысловой выразительностью. «Русская» музыка Рубинштейна не просто «фольклорна» и «национальна» – когда выпукло, когда утонченно и контурно, но неизменно убедительно – а в этом ее качестве как правило поэтична и вдохновенна, символична и выразительна,  превращена в совершенный язык глубоких философских мыслей, самовыражения и сокровенно-экзистенциальной исповеди. Рубинштейн конечно же ощущал глубочайшую, неразрывную связь творчества и судьбы с русской музыкой и культурой, был русским художником и ощущал себя таковым – просто «не так», как предписывалось, в романтическо-экзистенциальном и философском универсализме своего творчества не могучи разделить мракобесные эстетические предрассудки, тенденции национальной ограниченности и замкнутости, отождествляемые в этот период с «национальной идентичностью» композитора и музыкального творчества. Русская музыка мыслится создаваемой только в «национально своеобразной» стилистике, сотканной из тщательно изучаемых, выпукло и довлеюще используемых «фольклорных» форм, Рубинштейн же привносит в ее пространство вдохновенное творчество на «романтическом» языке, раскрывая поэтическое и художественное совершенство такового для целей экзистенциально-философского самовыражения, его универсализм и художественную гибкость, адекватность горизонтам философского осмысления мира и воплощения философски символичных сюжетов из зачастую полярно разных «культурных миров». «Русскость» и «национальное» своеобразие музыки увязываются с максимально насыщенным, довлеющим и выпуклым использованием в ее творчестве «фольклорных» форм и мотивов, Рубинштейн же зачастую использует таковые «контурно» и «ненавязчиво утонченно», в меру особенностей стоящих перед ним художественных замыслов и целей, выразительных возможностей таковых, их способности послужить символизму и художественно-смысловой выразительности музыки – в этом случае музыка, созданная композитором в «фольклорно-национальной» стилистике, объявлялась «недостаточно и недостоверно русской». Композиторы «могучей кучки» обращаются к «фольклорным» мотивам и формам как к чему-то эстетически самодостаточному и самоценному, априори обусловливающему своим присутствием художественную ценность и «прекрасность» музыки, Рубинштейн – как к оригинальному языку и средству выражения, в русле отношения к таковым, принятого даже в самой «националистически» настроенной романтической музыке. Оппоненты Рубинштейна, апологеты «фольклорного» и «национального» в музыке, зачастую сводят создание «русской» музыки к грубо-откровенному использованию обработки «фольклорных» мотивов, Рубинштейн же создает такую музыку как правило гораздо более глубоко и утонченно – выстраивая художественно самостоятельные, символичные и выразительные темы на основе ощущения и использования только ритмических и ладно-гармонических особенностей «фольклорных» мотивов, творчески «переплавливая» таковые в нечто целостное и свое, отчего в первом случае «национально своеобразная» музыка и «фольклорное» в ней могут звучать аляповато и грубо, довлеюще и чуть ли не примитивно («Садко» Корсакова, «Русь» Балакирева), а в другом – поэтически вдохновенно. Русская музыка мыслится замкнутой на круге «национальных» сюжетов, востребующих и оправдывающих, подразумевающих творчество в «фольклорно-национальной» стилистике, Рубинштейн же привносит в пространство русской музыки общекультурную сопричастность и сюжетно-тематическую широту, воплощение сюжетов, считающихся «чуждыми» для русской музыки и национального композитора, обращение к которым видится олицетворением «чуждых влияний и веяний», торжествующих в ущерб национальной самобытности музыкального искусства и творчества, главное же – воплощение которых требует иной, нежели «фольклорная», стилистики. «Русский», «национальный» характер музыки, мыслится привносимым в нее за счет выпуклого и довлеющего использования в ее творчестве форм и особенностей «фольклорной» музыкальности, Рубинштейн же создает проникновенно-выразительную и глубокую музыку, заставляет такую музыку звучать с «национальным своеобразием», обращаясь к формам русской городской романсности, считающейся в кругу кучкистов «низкопробным музыкальным материалом», лишенным права представлять «национальный» характер музыки и быть использованным в ее создании. Либо же – создает глубокую и поэтически вдохновенную, пронизанную филсофизмом и экстазом самовыражения, силой нравственно-эстетического воздействия музыку, используя «эталонно романтический», заданный в творчевтве «великих романтиков» и «классическом» наследии европейской музыки язык – в том и другом случае, композитор обвинялся в творчестве «пошлой» и «банальной» музыки, в неразборчивости к используемому им в написании музыки «материалу форм», а так же в подверженности чуждому для русского композитора, и уродующему влиянию. Вопрос о «формах», используемых в творчестве музыки, о художественно-стилистическом языке, выступающем инструментом такового, является в «кучкистсткой» и «стасовской» эстетике, и благодаря ее влиянию – в русской музыке «золотого века» в целом, ключевым и принципиальным, представляет собой некий «камень преткновения» и мерило художественной ценности музыкальных произведений. Подобное неудивительно – «национальная идентичность» русской музыки не просто мыслится высшим эстетическим идеалом и «сакральной» целью музыкального творчества, а видится достигаемой и привносимой в музыку через «фольклорное своеобразие» и строгую «концептуальность» ее стилистики, фактически – через стилистическую ограниченность, отчего как таковые вопросы, дилеммы и в целом аспекты стилистки, обретают в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века значение абсолютизированное. Однако – распространяется эта негативная особенность музыкально-эстетического сознания и на времена гораздо более поздние, и современные российские музыковеды, начианая стистемное изложение в их трудах традиционных клише в понимании и оценке творчества композитора, делают это с обращения к тем же самым, набившим оскомнину догмах о «художнике, неразборчивом к использовавшемуся им «материалу форм», с обозначения ключевой важности вопроса о «стилистике и формах». Русская музыка замысливалась ее апологетами как музыка «национально идентичная» и «стилистичная», суть и определяющие особенности которой сведены к аспектам стилистики, «национальное своеобразие» которой выступает в качестве высшего эстетического идеала и горизонта, и призвано достигаться за счет ее стилистической концептуальности и ограниченности. В этом, собственно, и состоит причина, по которй вопросы и дилеммы стилистики, и доныне обладают в русском музыкально-эстетическом сознании абсолютным значением, выступают камнем преткновения и мерилом художественной ценности и состоятельности музыкальных произведений.  Правомочными представлять в музыке ее «руссский национальный характер», быть используемыми в творчестве музыки, считаются только прошедшие тщательный отсев и отбор «фольклорные» формы, то есть ритмические и ладно-гармонические особенности «народной» музыкальности, мотивы же и тона цыганского и городского романса, считаются чем-то «наносным» и «чуждым» для русской музыки, в целом «пошлым» и «низкопробным», и конечно же – «пошлостью» и «штампом», «низкопробным музыкальным материалом», непригодным для использования в пространстве русской национальной музыки, считается «классический», «обобщенный» и «универсальный», «национально отстраненный» и основанный на столетиями накапливавшихся и развивавшихся музыкальных формах, язык европейского романтизма. Русская музыка мыслится как музыка «стилистичная», стилистически ограниченная и своеобразная, суть и определяющие достоинства которой сведены к «фольклорно-национальному» характеру ее стилистики, а потому же – она в целом абсолютизирует и «сакрализует» вопросы «стилистики» и «языка форм», замыкается на таковых, «национальная идентичность» музыки и «фольклорно-своеобразная» стилистика, с помощью которой таковая достигается, превращаются в «высший эстетический идеал», в «художественно-эстетическую веру», всеобъемлюще навязываемую пространству русской национальной музыки второй половины 19 века, исчерпывающую собой цели и горизонты музыкального творчества. У всего этого есть совершенно конкретное выражение, и не менее конкретные, масштабные и порочные последствия – «фольклорные» формы и мотивы утверждаются как «почва» и истоки, «всеобъемлющий» и единственно приемлемый язык музыкального творчества, стилистический язык европейской музыкии, общий в этот период для музыкального искусства как такового, а так же «классическое» музыкальное наследие, акуммулирующее в себе формы, из которых соткан этот язык, опыт творческих исканий и музыкального мышления, яростно и «программно» отрицаются. «Собственно русским» музыкальным искусством считается искусство «всеобъемлюще национальное», национально ограниченное и замкнутое, «идентичность» которого дана в ограниченности и своеобразии музыкальной стилистики, той же музыке, которая пронизана тенденцими универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, диалога с «классическим наследием» и «романтическим настоящим» музыки европейской, наконец – обращенностью к экзистенциальным, и потому же «наднациональным» и общечеловеческим целям и горизонтам, вправе считаться «подлинно русским» искусством отказывается. Подобное отношение познает не только творчество Рубинштейна, но и творчество Чайковского и Танеева, в значительной мере впитавшее и унаследовавшее несомые Рубинштейном в пространство русской музыки тенденции универсализма, «романтичности» и диалога с «классикой», отвергаются и познают программное неприятие именно эти «тенденции» и «веяния», а фигура Рубинштейна встречает отрицание символически, как олицетворение и апологет, источник и «угроза» таковых. Все это зачастую находит выражение достаточно знаковое – вспомним к примеру, знаменитую статью Стасова «Триумф русского искусства в Париже», посвященную в основном успеху опер «кучкистов», который состоялся благодаря оперно-драматическому таланту Ф.ИШаляпина. В самом конце долгой жизни, ставший свидетелем утверждения в пространстве русской музыки тенедницй не то что «романтизма», а и модернизма, идеолог сохраняет веру молодости и на полном серьезе считает и мыслит «собственно русским исусством» только «рафинированно национальное», и в этом сущностно ограниченное искусство «кучкистов», забывает о том, что русское искусство познало триумф и всемирное признание задолго до этого – даже если отставить в сторону музыку Рубинштейна, хотя бы во время бостонской премьеры Первого концерта Чайковского, исполненного великим Гансом фон Бюловым. Оперы Рубинштейна и Чайковского, исполняемые выдающимися коллективами и солистами, вместе с их концертами, симфониями и т.д. познавшие всемирную известность, «русским» искусством для Стасова не являются – подобная музыка для идеолга «недостаночно национальна», либо не национальна вовсе, не несет с собой «правильно» воссозданную национальную специфику, и потому «собственно русской» сочтена быть не может. «Русское искусство» – это музыка на «национальные» сюжеты, созданная в рафинированно и выпукло «фольклорной» стилистике: так это было для «стасовского» и «кучкистского» круга на протяжении всей жизни его деятелей, и эта же система художественных оценок, вопреки всей асбурдности подобного, укоренится в русском музыкально-эстетическом сознании и сохранит свою действительность и доныне, в ретроспективном взгляде на события и произведения, дискуссии и процессы в русской музыке «золотого века». Требование «фольклорно-стилистического своеобразия» русской музыки, а на деле – ее стилистической тенденциозности и ограниченности, выстроенности в строго определенном стилистическом русле, обратилось программными «антиевропейскими» настроениями, отрицанием «классического» наследия европейской музыки, данных в таковом музыкальныз и жанрово-композиционных форм, возможности творчества в их ключе. Стилистическая ограниченность и тенденциозность музыкального творчества, становится его сущностной, «национальной» по характеру ограниченностью, то есть ограниченностью в горизонтах художественных целей и замыслов, доступных для разработки сюжетов, горизонтах выражения как таковых, широчайшие смысловые слои философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного плана, попросту не возможно выразить таким ограниченным музыкальным языком. Это противоречие проходит «красной линией» через судьбы и творчество композиторов-«кучкистов» – до конца дней они либо пропросту не создают музыку на философски символичные сюжеты из общекультурного и европейского поля, подразумевающие «обобщенную», «романтическую» стилистику, либо, предпринимая в подобном направлении единчные попытки, достигают нередко чуть ли не смехотворных результатов. До конца дней этот художественный круг отрицает диалог с «классическим» наследием, и потому же – ему оказываются недоступны те творческие и художественные горизонты, те колоссальнейшие возможности музыкального творчества, прикосновение к которым возможно только в таком диалоге. Зачастую – абсурдность и парадоксальность этого и подобных эстетических предрассудков, проступают в судьбе и творчестве композиторов-«кучкистов» забавно и символично. Римский-Корсаков, решившийся изучать «классические» музыкальные и жанрово-композиционные формы и попытаться творить в их ключе, немедленно получает клеймо «бездушного изменника», вместе с тем – Бородин и Балакирев с радостью обращаются к творчеству в тех формах, через барьеры неприятия которых «мужественный первопроходец» оказался способен преступить, и обнаруживают в них для себя вдохновляющее русло творчества. Сам Римский-Корсаков, на определенном этапе пути программно перерабатывает в ключе форм и принципов классического наследия как большую часть собственных произведений, так и произведения «соратников» – по причине и фактической художественной незавершенности, и художественно-композиционной несостоятельности таковых в отношении к уровню и критериям, задаваемым «классическим» наследием и попросту узнанным композитором в его вовлеченности в академическую систему. Говоря проще – на роль «грозных и бескомпромисных судей», «столпов» эстетической истины и «маяков» таковой в бурлящем море художественно-эстетических полемик, процессов и борений (позиция и искания, оценки и творчество «кучкистов» собственно и постулировались как «абсолютная истина», суть «прогрессивных» тенденций в русской музыке, мерило «подлинного» и «ложного») русская и советская эстетика возводили аматоров, творчество которых находилось во власти ограниченного эстетического сознания и нередко мракобесных шор и предрассудков, свершения и прорывы развития в творчестве которых, парадоксально или закономерно, происходили вопреки властвующим над ними догмам и исповедуемым ими в качестве «идеалов» предассудкам, в восприятии того, что отстаивалось их оппонентами. Более того – и в самой русской музыке в конечном итоге торжествуют именно те тенеднции романтическо-экзистенциального универсализма, общекультурной сопричастности и «наднадциональности», стилистической и сюжетно-тематической широты, которые в борьбе и противостоянии, клеймимые «не русскими художниками», привносили в ее пространство оппонеты «могучей кучки», ратующие за диалог русской музыки с музыкой европейской и мировой, воспринимающие ее как неотъемлемую часть последней. А может быть Рубинштейн – просто не обретший «неповторимого творческого голоса», и несостоятельный композитор, в подверженности «чуждому» и «пошлому» влиянию так и не нашедший пути к раскрытию возможностей своего дарования и тому, чтобы быть «русским» и «национальным» художником? Конечно же нет – глубина и красота выразительности созданной композитором в самых разных стилистических ключах музыки, непосредственно убеждает восприятие в ложности и надуманности подобных клише, а кроме того – оправдываться перед обвинениями в «нерусскости творчества», со всем символизмом этого, были вынуждены в определенный период так же Чайковский и Танеев, унаследовашие общие тенденции и художественные парадигмы творчества из «романтической» и «универсалистской» эстетики Рубинштейна. Так что дело было не в самом Рубинштейне, а в тех глубинных тенденциях и веяниях романтическо-экзистенциального универсализма, общекультурной сопричастности и общечеловечности, стилистической и сюжетно-тематической открытости, которые эта разносторонняя и «титаническая», могучая по влиянию фигура, несла в пространство русской музыки, последовательно укореняла и насаждала в таковом. Дело в той принципиальной и «романтической» по истокам приоритетности в музыкальном творчестве экзистенциально-личностного и философского, связанного с самовыражением, над «национальным» и «стилистическим», которую, в качестве фундаментального эстетического идеала и тенеденции, нес в пространство русской музыки Рубинштейн, и олицетворением которой, невзирая на данную с самых первых шагов, и непрерывно углублявшуюся национальную сопричастность, было его композитороское творчество. Все дело было заключено в конечном итоге в «националистически» ограниченной и извращенной модели художественно-национальной идентичности русской музыки и русского композитора, которая насаждается в этот период кругом «кучкистов», за пределами которой оставались сущностный, романтическо- экзстенциальный, проистекающий из философизма и высшей цели самовыражения, универсализм музыкального творчества, «стилистически иное», и в целом принцип стилистической и сюжетно-тематической открытости, общекультурной сопричастности и диалогичности музыкального творчества. Обвинение «нерусский художник», звучавшее в отношении к композиторам – последователям художественно-эстетических идеалов и установок Рубинштейна, затрагивающее в их творчестве то же, что и в творчестве этого основоположника «романтического» направления в русской музыке – увы – является внятным тому подтверждением. Чайковский, как известно, вынужден был на страницах газет оправдываться перед подобными  обвинениями и убеждать, что он художник именно «русский» – композитор позволял себе ту увлеченность «классическим» наследием, его опытом и формами, тот диалог с музыкой европейского романтизма, ту стилистическую инаковость и сюжетно-тематическую широту творчества, которые русский художник, согласно навязывавшимся «стасовским кругом»,  и де факто господствовавшим установкам, позволять себе был «не в праве». Дело не в том, что дилемма идентичности вообще ставилась – оно заключено в том, что такая дилемма ставилась ограниченно и «болезненно», в ее гипертрофированно-болезненном значении и в соответствии с установками, которые не возможно назвать иначе, как «националистически» ограниченными и извращенными. Вследствие этого, в область «нерусской музыки», со всем тем, что это означало, могла попасть Первая симфония Чайковского («рыхлость национального характера музыки», не достаточно «выпуклое» и «довлеющее» использование «фольклорных» форм), балеты и оперы композитора, его Шестая симфония (практически полное отсутствие в таковых «фольклорно-национальной» стилистики), а так же многочисленные и выдающиеся произведения Рубинштейна как в «романтической» стилистике, так и созданные с использованием «фольклорных» форм. «Русской» музыкой мыслится не та музыка, в творчестве которой композитор обращается к использованию «фольклорных» форм в меру выразительных возможностей таковых, их способности послужить сущностым целям самовыражения и художественно-философского символизма. «Русская» музыка – музыка, в творчестве которой подобные формы используются выпукло, довлеюще и самодостаточно, в которую они привносятся как то, что составляет основу ее «прекрасности» и художественной ценности. «Русская» музыка – музыка, в которой подобные «формы» не используются в меру обусловленности целями выражения и особенностями художественных замыслов, их способности послужить сущностным целям музыкального творчества, а представляют собой целостную и довлеющую, тендециозную и ограниченную, «эстетически самодостаточную» стилистику. Примеров тому множество – в гениальном Втором ф-нном квинтете Рубинштейн сочетает «эталонно романтическую» стилистику и проникновенность, экстатичность и глубину экзистенциально-философского самовыражения, вдохновенный и поэтичный символизм тем, с контурным использованием «фольклорных» форм и «фольклорных» же по стилистике образов – подобного композитору достаточно, чтобы достигать желаемых художественнных целей, выразительности и совершенства музыки произведения, и подобное, в принятых в позднем романтизме критериях, безусловно является свидетельством национальной сопричастности музыкального творчества. В Четвертом ф-нном концерте композиционная икушенность, смысловая глубина и символизм тем, трагический пафос философствования и экзистенциального самовыражения, обращенности образов музыки к драме существования и судьбы единичного человека, при этом сочетаются и с утонченным, данным в контрастирующей теме первой части, и с внятно-виртуозным, представленным в теме финала, обращением к использованию «фольклрных» форм, что в принятых в поле романтизма установках, является убедительным свидетельством национальной сопричастности композитора и его творчества (отметим, что именно в соответствии с такой моделью «русскости» и «национальной сопричастности», выстроены, к примеру, Четверая симфония Чайковского, Первая и Третья симфонии Таненва). Однако – музыка эта попрежнему остается в глазах стасовского круга «нерусской», ибо для того, чтобы быть «русской», музыка должна быть выстроена в довлеющем использовании «фольклорных» форм и мотивов, в обращении к ним «эстетически самодостаточном» и «самоценном», а не обусловленном целями выражения и соответствием их возможностей таковым. Вопрос, собственно, достаточно очевиден: что является приоритетным – символизм, смысловая глубина и  выразительность музыки, достигаемые теми или иными, в том числе и «фольклорно-национальными» стредствами, или «фольклорно-национальное своеобразие» ее стилистики, ее достигаемая за счет свойств и особенностей стилистики «национальная идентичность», ложно отождествляемые в ней с «прекрасным» и «художественно ценным», постулируемые как нечто «эстетически самодостаточное» в ней. Говоря иначе – «фольклорные» формы и мотивы представляют ценность как язык и средство выражения, в их выразительных возможностях и способности послужить сущностным целям музыкального творчества, или обращение к ним «эстетически самодостаточно», ибо привностит в музыку то «национальное своеобразие», которое выступает в ней «высшим идеалом» и тождествено «прекрасному»? Рубинштейна традиционно обвиняли в неумении писать «русскую» музыку, достоверно и глубоко создавать «национальный характер» в музыке – вне отношения к ложности подобных обвинений, знаменательный момент состоит в том, что написание подобной, обладающей выпуклым и ограниченным «национально-стилистическим своеобразием» музыки, видится основной творческой задачей композитора и решающим мерилом художественной значимости его наследия для национальной музыкальной культуры. Ну, предположим, что Рубинштейн «не умел» писать «русскую» музыку, или создавал такую музыку «мало». А что же делать с тем, что в «романтической» стилистике композитором создано множесов музыки, выдающейся с точки зрения самых сущностных художественных достоинств и особенностей? Разве же может ценность творчества и наследия композитора измеряться только масштабом его вклада в создание «национально своеобраной» музыки, а не в первую очередь – созданием им музыки, выдающейся с точки зрения сущностных художественных достоинств, находящихся вне каких-либо временных или социо-культурных рамок – символизм, сила нравственно-эстетического воздействия, смысловая выразительность и глубина, композиционная искушенность и жанровая широта, глубина ощущения тех или иных художественно-стилистических форм и прорывы в развитии и раскрытии таковых? А можно ли заклеймить «недостаточно национальным» композитором Листа, а так же отрицать художественную ценность листовского наследия лишь на том основании, что тот увлекался философски символичными сюжетами из общекультурного поля более, чем «национальными», и творил преимущественно в обобщенном языке «классического» романтизма? А возможно отрицать ценность наследия Сен-Санса для французской музыки на том основании, что в музыке большинства его произведений нет ниакого «французского» фольклорно-национального своеобразия, что его музыка, обладая самыми сущностными художественными  достоинствами, выстроена в основном в «эталонно романтической» стилистике, и в развитие таковой внесла существенный вклад? Возможно такое только в том эстетическом сознаниии, которое детерминировано социо-культурными процессами и тенденциями национализма, в котором «национальное» в музыке приоритетнее экзистенциально-личностного и философского, и потому же общечеловеческого, тождественно «прекрасному». Поднобное конечно же было не возможно и абсурдно – по той простой причине, что в музыке романтизма, и в сформированном на основе «романтической» эстетики пространстве европейской музыкальной культуры 19 века в целом, совершенно иное, нежели «национальное» и «фольклорное», обладает приоритетностью и является художественно-эстетическим идеалом, горизонтом развития и исканий. Собственно – истоком противоречий послужило превращение «национального своеобразия» русской музыки в высший эстетический идеал и горизонт, и отождествление такового с ограниченностью, тенденциозностью и «фольклорной» концептуальностью ее стилистики. Противоречие заключалось в идее русской музыки как музыки «стилистичной», суть и определяющие достоинства и особенности которой, сведены к свойствам ее стилистики, «национально идентичной» в соответствии с характерностью ее стилистики. Еще точнее – исток противоречий заключался во влиянии социо-культурных процессов национализма на область «эстетического», музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания, когда музыкальное творчество фактически превращалось в поле, на котором определяющие для культуры русского общества этого периода «националистические» аффекты, борения и дилеммы, проступали чуть ли не с символизмом, и «национальное» в музыке становится тождественным в ней «прекрасному» и «художественно ценному», обретает приоритетность над экзистенциально-личностным и философским, связанным  с самовыражением, и потому же универсальным и общечеловеческим. Внешне может показаться, что судьба и творчество Рубинштейна разрывались меду культурными и музыкальными «мирами» Европы и России, однако на самом деле, «европейское» и «русское» были в творчестве и эстетическом сознании композитора нераздельны, именно в качестве русского художника и композитора, из самых истоков творчества использовавшего в таковом элементы «национальной» музыкальности (фольклорные и романсные) и обращенного к «национальным» сюжетно-тематическим горизонтам, он ощущает себя часть европейско-романтической и мировой музыки, призванным внести вклад в передосмысление и осуществление ее идеалов. «Романтический», экзистенциально-философский по истокам универсализм, подразумевающий широту стилистического инструментария и сюжетно-тематических горизонтов, органично сочетается в его творчестве с сопричастностью национальным истокам такового, объемлющей как внимание к «национальной» сюжетности, так и обращенность к использованию выразительных возможностей «национальных» музыкальных элементов и форм. Русскую музыку, со всей сюжетной и стилистической спецификой таковой, композитор ощущает неотъемлемой составляющей мировой и европейско-романтической музыки, причастной общему музыкальному наследию, стоящей перед общими для мировой музыки художественными дилеммами и горизонтами исканий, целями и задачами, призваной внести вклад в осмысление и осуществление самых трепетных и ключевых для европейско-романтической музыки идеалов. Собственно – композитор и привностит в пространство русской музыки все это: идеалы самовыражения, художественно-философского символизма и философского осмысления мира в беконечности его проявлений, универсализм и общекультурную сопричастность, диалог с европейской музыкой и ее наследием, систему профессионального образования, сюжетно-тематическую и стилистическую широту и т.д. Вдохновенно и проникновенно, убедительно и достоверно «русскую» музыку, пусть и не во множестве, композитор создает на «романтическом» пике его творчества, вместе с произведениями, «эталонно романтическими» по стилистике, и тогда, собственно, когда его будущие «яростные оппонеты» еще практически никакой музыки писать не умеют – одно не противоречит в его эстетическом сознании и художественно-национальной идентичности другому. Однако – одно и другое противоречит и принципиально противопоставляется в «стасовской эстетике», в сформированной в недрах этой эстетики модели художественно-национальной идентичности русского композитора и его творчества, и все означенное превращается в обвинение в том, что Рубинштейн «живет и дышит» в творчестве совсем не тем, чем живет и должна жить русская музыка, что важно ей. В самом деле – композитор ощущает себя «своим» в мире европейской музыки, его творчество и фиргура находятся на самом острие бурлящих в ней художественнных процессов, исканий и полемик, в такое же отношение к миру европейской музыки, он приводит впоследствие и Чайковского, что не противоречит «русской идентичности» ни одного, ни другого. Русская музыка становится в творчестве Рубинштейна и Чайковского искусством, и по сути и экзистенциально-философскому содержанию, и по нравственно-эстетическому значению, универсальным и общечеловечным, обладающим общекультурной сопричастностью, открытостью в его стилистическом инструментарии и художественных, сюжетно-тематических горизонтах, сочетающим это с национальной спецификой и сопричастностью, и все дело состоит именно в том, что подобный универсализм музыкального творчества и искусства, трагически диссонировал с навязываемой в этот период русской музыке моделью национальной и художественной идентичности, оперделяющей для которой являлись тенденции национальной ограниченности и замкнутости, «всеобъемлющей национальности». Факт в том, что Рубинштейн ощущал признание своего творчества в пространстве европейской музыки, а трагическое и программное неприятие –  в мире музыки русской. Однако – подобное вовсе не говорит о том, что композитор действительно был в большей степени «европейским», а не «русским» художником, жил чем-то «чуждым» русской музыке в плане эстетических идеалов и горизонтов. Чайковского в этом плане ждала судьба быть может еще худшая – весьма неоднозначно воспринимаемый в мире русской музыки из-за следования «рубинштейновским» горизонтам и путям в музыкальном творчестве, он вместе с тем не обладал той прочностью и глубиной общеевропейского признания, которые я были у Рубинштейна. Подобное раскрывало лишь ограниченность насаждаемой модели художественно-национальной идентичности русской музыки и меру чуждости таковой тенденций романтического универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, сюжетно-тематической и стилистической широты. Собственно говоря – вся проблема состоит в том, что романтическо-экзистенциальный универсализм и «наднациональность», общекультурная сопричастность и диалогичность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта музыкального творчества, являяются в течение всей второй половины 19 века тем, что наиболее противоречит навязываемой и утверждаемой кругом «кучкистов» модели художественно-национальной идентичности русского композитора и русской музыки, и создание выдающихся симфонических и концертных произведений в «национально отстраненной» стилистике, увлеченность философски символичными сюжетами из самого широкого культурного поля, служат не признанию композитора, а налеплению на него клейма «нерусского», «чуждого национальным истокам и идеалам» художника. Универсализм музыкального творчества, укорененный в его экзистенциальности и философизме, приверженности высшей цели самовыражения личности, диалог с европейско-романтической музыкой и ее наследием, тенденции стилистической и сюжетно-тематической широты – вот, что нес творчеством и просветительской деятельностью Рубинштейн, и что трагически диссонировало с господствующими в этот период в русской музыке и музыкальной эстетике тендециями «националистического» и «народнического» толка, взглядом на музыку как на искусство «всеобъемлюще национальное», «национально идентичное и замкнутое», стилистически ограниченное. Собственно – ключевым в отрицании творчества Рубинштейна, и в неоднозначном, нередко откровенно негативном отношении к творчеству Чайковского, всегда был вопрос и момент стилистики: русскому композитору предписывалось творить «фольклорным» языком, строго воспрещалось обращаться в творчестве к «романтическому», «классическому» языку европейской музыки и создавать нечто, что звучит как таковая, творчество русского композиотора мыслилось стилистически ограниченным и тенденциозным (именно это крылось в первую очередь за потянием его «национальной идентичности»). Судьба композиторского творчества Рубинштейна, пронизывавшие его творческий путь конфликты, были олицетворением глубинных противоречий в пространстве русской музыки «золотого века» между тенденциями романтизма, универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, и тенденциями «музыкального национализма», под влиянием которых музыка мыслилась как искусство национально замкнутое, ограниченное не только стилистически, но и сущностно. Еще точнее – противоречий между «универсалистскими» по сути эстетическими идеалами и тенденциями, и «борениями идентичности», которые из общего поля культуры русского общества второй половины 19 века, были перенесены в область «эстетического» и стали битвой за «всеобъемлюще национальный» характер музыки как искусства, ее «национально-стилистическое своеобразие» и служение «национального» толка идеалам и горизонтам. Однако – и до сих пор, спустя более века после описываемых полемик и событий, трудно понять, как прекрасная, полная вдохновения и поэтичности музыка, пронизанная глубиной экзистенциально-философского самовыражения и символизма, могуче вовлекающая в мир запечатленных в ней смыслов и переживаний, настроений и идей, может на полном серьезе объявляться лишенной художественного значения лишь потому, что выстроенна в «романтической», а не «фольклорно-национальной стилистике, или что принцип и подход в использовании в ее творчестве «фольклорных» форм и элементов, отличаются от тех, которые задавала определенная музыкальная школа. Возможно ли представить, что музыка гениальных концертов Шопена отрицалась бы и лишалась художественной ценности на том основании, что она создана в «эталонно романтической», «венской» стилистике, вне внятного «польского своеобразия» и воплощающих таковое стилистических особенностей? Возможно ли представить, чтобы Шопен перестал быть лицом польской национальной музыки по той причине, что о трагической борьбе своего народа за свободу он говорил в большей степени языком «классических» музыкальных форм, что глубина и художественный символизм экзистенциальной исповеди, личностное и экзистенциальное, обще и сущностно человеческое, интересовали его в музыкальном творчестве гораздо более «национального своеобразия» музыки? Ну, не абсурдно ли?
5.
Все началось с оперы – именно в создании оперы на национальный сюжет, «фольклорные» музыкальные формы и обработка «фольклорных» мотивов, были обнаружены, и с художественной эффективностью  использованы Глинкой как язык творчества музыки, в которой подобное «своеобразие» стилистики в этом случае соответствовало сути стоящих перед композитором целей и особенностям реализуемого им художественного замысла. Все верно – в написании оперы «Жизнь за царя», использование «фольклорных» форм и мотивов было найдено Глинкой как путь к созданию музыки, обладающей внятным «национальным своеобразием» звучания и стилистики, что в случае с разработкой подобного сюжета, было художественно оправдано и быть может даже востребовано. Вся проблема в том, что создание подобной музыки, «национально идентичной и своеобразной» за счёт концептуальных свойств стилистики, говоря иначе – музыки «стилистичной», стилистически тенденциозной и ограниченной, суть, и определяющие особенности и достоинства которой, сведены к «фольклорно-национальной характерности» ее стилистики, практически немедленно превращается в высший эстетический идеал и горизонт. Писаться, постулируется и утверждается, должна только такая музыка – вне зависимости от того, насколько это соответствует сущностным целям и горизонтам музыкального творчества, в какой мере подобные стилистические особенности музыки могут служить в ней целям наиболее глубокого и полного самовыражения, экзистенциально-философского, и затрагивающего самые сокровенные нравственные переживания личности диалога, философского осмысления мира во всем многообразии его проявлений. Собственно – «национально-стилистическое своеобразие» музыки, достигаемое за счёт ее создания на основе материала и языка «фольклорных форм», становится чем-то эстетически самодостаточным и самоценным, тем на деле, что тождественно в ней «прекрасному», подменяет или отодвигает на второй план в шкале эстетических приоритетов все сущностное, обозначенное выше. Все дело именно в том, что идеал создания «национально идентичной и своеобразной», стилистически ограниченной музыки, «всеобьемлюще национальной» как искусство, став господствующим, обернулся сущностной ограниченностью и национальной замкнутостью музыкального творчества, отдаленностью такового от тех целей самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают его универсализм и сопричастность общекультурному полю, диалогичность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту. Вопрос не ставится о том, насколько «фольклорно-стилистическое своеобразие» музыки служит осуществлению таких высших и сущностных целей музыкального творчества, как символизм, правда и глубина самовыражения, художественно-философское осмысление мира в многообразии такового – это «своеобразие» мыслится и ощущается в музыке эстетически самодостаточным и самоценным, тождественным «прекрасному», выступает тем, фактически, во имя чего музыка вообще и создаётся. В дилемме приоритетности в музыке своеобразия стилистики и достигаемой с его помощью «национальной идентичности», в целом «фольклорно-национального» и «стилистического», или же художественного символизма, смысловой глубины и многогранности, пронизанности самовыражением и откровениями философского, ответ для эстетики, формирующейся в недрах «стасовского круга», и де факто господствующей в пространстве русской музыки «золотого века», достаточно очевиден. Очевидность состоит в том, что для этой эстетики, и как такового пространства русской музыки обсуждаемого периода, находящегося под ее мощнейшим и концептуальным влиянием, «фольклорное» и «национальное» обладает в музыке высшей художественно-эстетической ценностью, тождественно «прекрасному» и потесняет в шкале эстетических приоритетов «все остальное». Писаться должна не музыка, смыслово глубокая, пронизанная философскими  идеями и откровениями, исповедью и самовыражением, и именно этим «прекрасная», во всем этом обладающая силой нравственно-эстетического воздействия на слушателя, способностью вовлекать его в экзистенциальный диалог. Должна писаться и создаваться «русская» музыка, обладающая внятным фольклорным своеобразием стилистики и за счёт этого «национально идентичная» – это является главным, а насколько это способствует смысловой глубине и выразительности, символизму музыки, широте философского осмысления ее средствами и возможностями мира, не столь важно, хотя очевидно, что стилистическая ограниченность музыки становится ее сущностной ограниченностью, «национальной» ограниченностью и замкнутостью, ограниченностью в самых сущностных целях ее творчества, в горизонтах выражения, сюжетов и художественных замыслов. Стилистические свойства музыки – именно «фольклорная» концептуальность стилистики мыслится призванной олицетворять национальную идентичность и сопричастность музыки – превращаются  в «камень преткновения», в мерило художественной ценности музыки. Очень быстро художественно удачный и оправданный опыт создания внятно национальной и стилистически своеобразной, «русской» музыки, превратился в догму, в идеал создания только такой музыки, в установку, замыкающую на себе цели и горизонты музыкального творчества. Гегемония этой установки обусловила отдаление музыкального творчества от самых сущностных целей и горизонтов – художественно-философское осмысление и «освоение» мира во всем многообразии такового, глубина и правда экзистенциально-философского самовыражения, ибо следование таковым означало универсализм музыкального творчества, и подразумевало его сюжетно-тематическую и стилистическую открытость, исключало его национальную и стилистическую ограниченность, приоритетность в нем аспектов и дилемм стилистики в целом. Обратим внимание на то принципиально порочное, чем обратился идеал всеобъемлющего творчества национально и стилистически «своеобразной», «фольклорной» по языку музыки, что стало определяющими и негативными особенностями русской музыки второй половины 19 века, по крайней мере – в ее «титульных» процессах и тенденциях. Стремление к национально-стилистическому своеобразию русской музыки, замыкание музыкального творчества на этом как высшей цели, превратилось прежде всего в отрицание стиля европейской романтической музыки, ее «классического» наследия и данных в нем музыкальных и жанрово-композиционных форм, институтов профессионального образования, призванного погружать в наследие и приобщать заключённому в нем опыту – «фольклорная» музыкальность, ее мотивы, ритмические и ладно-гармонические особенности, постулируются как единственно приемлемый для русского композитора язык и инструмент творчества. В свою очередь, из этой определяющей облик русской музыки и музыкальной эстетики второй половины 19 века «догмы», вытекли принципиальные противоречия. Дело даже не в том, что стилистическая ограниченность, и в целом доминирование в творчестве и определяющем таковое эстетическом сознании дилемм и аспектов стилистики, превратились в сущностную ограниченность музыкального творчества – в целях, возможностях и смысловых горизонтах выражения, в горизонтах сюжетности и художественных замыслов (широчайший спектр замыслов и сюжетов оказывался попросту недоступен художественно-стилистическому инструментарию и языку, которыми ограничивалось творчество русского национального композитора), в принципе стали отдалением музыкального творчества от исканий в русле его превращения в способ самовыражения и философского осмысления мира и человека. Дело в том, что подобные предрассудки и догмы, «антиевропейские» настроения, включающие яростное неприятие европейского музыкального стиля и наследия, обернулись отдалением русской музыки от колоссальнейшего опыта творчески-музыкального мышления, накопленных в этом опыте музыкальных жанровых и композиционных форм, и потому же – от широчайших и сущностных возможностей музыкального творчества. Прежде всего – сознание и установки «кучкистского» круга отрицают большинство принятых в европейской музыке и традиционно устоявшихся жанров, в русле которых происходит вдохновенное творчество, от сонат и прелюдий до инструментальных концертов, которыми фактически мыслит и творит европейское музыкальное мышление. Как следствие этого, наследия и опыта творчества в этих жанрах, композиторы-«кучкисты» либо вообще не оставляют, либо сделанное ими в таковых по своему уровню плачевно, а ведь речь идёт о тех жанрах, благодаря укоренению которых в пространстве русской музыки, состоялись ее выдающиеся свершения. Основными для самобытной русской музыки считаются жанры симфонии и оперы, то есть как раз те, в которых замкнутость музыкального творчества на «национальной» сюжетности и тематике, на ограниченной «фольклорно-национальной» стилистике, наиболее очевидна как возможность и оправдана. Обольщаться не стоит – симфонии интересуют «кучкистов» не как философско-экзистенциальные эпосы, не как музыкальная форма философствования о мире и человеке, не как полотна, из глубины которых происходит обращение мысли и духа к «последним» и «вечным» вопросам, к загадкам и противоречиям, вызовам и явлениям настоящего. Говоря иначе – вовсе не в колоссальных возможностях символизма и экзистенциально- философского самовыражения, присущих этому жанру. Симфонии интересуют «кучкистов» как живописные зарисовки в «фольклорной» стилистике, на «фольклорные» и «национальные» сюжеты, философско-экзистенциальный символизм и метафизический пафос и масштаб, трагизм и экстатическое выражение экзистенциального опыта, привносятся как горизонт в симфоническое творчество рубинштейновским кругом композиторов, и только через него приходят в музыку даже не самих «кучкистов», а их последователей.  Фактически – отдаленность от данного в «классическом» наследии опыта, становится ограниченностью возможностей даже в достижении тех ключевых целей, которые «кучкисты» ставят перед собой: в обработке и развитии «фольклорных» мотивов, превращении таковых в символичные образы и темы произведений, в создании «фольклорно своеобразной» музыки в разных жанрах. Обратим внимание, что большинство произведений «кучкистов» – отставим в сторону даже сущностную и художественную, жанрово-стилистическую и сюжетную ограниченность их творчества – остались в принципе незакноченными: речь идёт о творчестве аматоров, вдохновленных ограниченными и «националистическими» по характеру эстетическими идеалами, при более критической оценке вполне могущими быть названными предрассудками, программно отрицавших перевод музыкального творчества на профессиональный и высокий художественный уровень со всем тем, что это означало. Точнее – с уровнем стоящих перед музыкальным творчеством дилемм, задач и исканий, с широтой горизонтов художественных целей и замыслов, с глубоким обращением к общему, «классическому» музыкальному наследию и использованием заданных в таковом форм, принципов, опыта и возможностей. Речь шла об аматорах, движимых националистически оганиченными эстетическими установками, более похожими на предрассудки, программно отгораживающихся от приобщения уровню диелемм и задач, исканий и художественно-эстетических идеалов, которые стоят в этот период перед мировой музыкой, наследию и опыту этой музыки, и потому же – непричастных самым сущностным, принципиальным и колоссальным возможностям музыкального творчества, заключающим в себе таковые жанрово-композиционным формам и руслам, принципам мышления и композиции и т.д. Речь шла об аматорах, которых интересовало создание «всеобъемлюще национальной» по характеру, «национально идентичной» за счет стилистического своеобразия и «фольклорности» музыки, сущностно и художественно, сюжетно и стилистически ограниченной как искусство музыки, и потому же – в гегемонии их установок и предрассудков отдалявших музыкальное творчество от самых важных и принципиальных его возможностей, от призванного служить его фундаментом опыта, от подлинного уровня стоящих перед таковым дилемм и задач, исканий и горизонтов. Если бы не творческая и просветительская, движимая тенденциями диалога и универсализма, европейско-романтической сопричастности деятельность Рубинштейна, поистине «титаническая», и в развитии и становлении русской музыки восторжествовали бы идеалы и установки «кучкистского» круга, она так бы и осталась тем, чем собственно ее и замысливал этот круг – «национально замкнутым», подчиненным ограниченным «националистическим» идеалам, стилистически и жанрово, сюжетно органиченным искусством, не ведающим самых сущностных возможностей, горизонтов исканий и целй музыкального творчества и искусства в целом. Говоря иначе – оставалась бы непричастной самым сущностным возможностям музыкального творчества, основным жанрово-компоиуионным формам как руслам вдохновенного творчества, в которых в конечном итоге и состоялись ее самые знаковые и великие художественные свершения. Если бы все это было так, то расслышать в музыке русских композиторов что-либо, кроме пресловутого и вожделенного, чуть ли сакрализуемого, ставшего банальным и набившим оскомину уже в первом поколении «фольклорно-национального своеобразия», было бы не возможно. Симфонии и концерты Чайковского и Рахманинова, выдающееся камерное творчество этих композиторов, свидетествующее композиционнную искушенность в построении, ощущении и использовании камерных форм, превращение таковых в формы философствования и глубочайшей экзистенциальной исповеди, очень многое иное, состоялись в русской музыке только благодаря тем фундаментальным тенденциям романтическо-экзистенциального и философского универсализма и диалого с «наследием», которые утвердил творчеством и просветительской деятельностью в ее пространстве Рубинштейн. Чтобы понять роль и значение фигуры Рубинштейна в становлении русской музыки, нужно не просто честно и полно обозначить то на уровне идеалов и фундаментальных тенденций, направлений и горизонтов развития, вдохновенных образцов творчества, что привнес в нее композитор – нужно так же представить глубину, силу и порочность предрассудков, в противостоянии которым это произошло, а так же последствия всеобъемлющего торжества этих предрассудков, буде таковое бы состоялось. Так не по этой ли причине фигура и творчество А.Г.Рубинштейна подвергались в том числе и в советский период, программному остракизму и забвению, нивеляции? Не потому ли, что на фоне этой фигуры и ее разностороннего, в том числе и композиторского наследия, выглядят малыми и нередко консервативно-ограниченными и негативными фигуры тех композиторов-«кучкистов», которых идеология от эстетики превращала в «корифеев»? Фактически – во власти эстетических догм и предрассудков «кучкистского» круга, русская музыка оставалась бы не причастной самым ключевым и «трепетным» для мировой музыки горизонтам исканий, разрешаемых дилемм и задач, самым сущностным идеалам и возможностям музыкального творчества, и если она стала сопричастной таковым, и в этом достигла непреходящих по значимости свершений, то только потому, что в борьбе и противостоянии, вопреки торжествующим предрассудкам, таковые были привнесены в ее пространство Рубинштейном и его последователями.
Факт в том, что обнаруженная Глинкой возможность создания стилистически своеобразной, «фольклорной» по языку музыки, наложилась на стремление к «национальной идентичности» русской музыки как таковой, к ее инаковости в отношении к музыке европейской, переплавилась с вызревающим взглядом на русскую музыку как искусство «национально замкнутое и обособленное» (подобное отождествляется с «самобытностью»), «всеобьемлюще национальное», собственно – она становится для подобных тенденций и стремлений основанием, аккумулирует их в себе и достаточно быстро превращается в доминирующую на горизонтах национального композиторства цель. Отныне и навсегда должна создаваться музыка, за счёт языка «фольклорных» форм, обладающая национально-стилистическим своеобразием, стилистически концептуальная и ограниченная в равной мере. Отныне и навсегда «фольклорная» музыкальность, ее мотивы, ее ритмические и ладно-гармонические особенности, призваны служить «фундаментом» и «почвой», чуть ли не единственным художественным языком и инструментом национального композиторства – парадигма русской музыки как музыки стилистически своеобразной и ограниченной, «самобытной» за счёт «национальной замкнутости» и «фольклорности» стилистики, доминирования «национального» сюжетно-тематического ряда, становится программным и яростным отрицанием «универсального» стиля европейской романтической музыки, «классического» наследия и ретранслинуемых таковым музыкальных и жанрово-композиционных форм. Собственно – во всем означенном прочитывается внятное влияние на область музыкального творчества общих для русской культуры тенденций национализма и «народничества», «борений идентичности», идей славянофильства и антизваднических настроений, чуть ли не в «передовую» которых превращается становящаяся русская музыка, и возможность достижения «национального своеобразия» музыки за счёт «фольклорной» концептуальности и ограниченности ее стилистики, в известной мере аккумулирует подобные тенденции и процессы, становится фактором и руслом, на основе которых таковые обретают облик догматичной, всеобъемлющей художественно-эстетической парадигмы. Универсализм музыкального творчества, экзистенциально-философский по истокам, определяющая его  тенденция общекультурной сопричастности, его сюжетно-тематическая и стилистическая широта – все то, что несут с собой в пространство русской музыки Рубинштейн и ретранслируемая композитором «романтическая» эстетика, оказываются в этой ситуации поистине трагически диссонирующими с «титульными» для русской музыки парадигмами «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», стилистического своеобразия. Рубинштейн обращается к «фольклорным» музыкальным формам и использованию их выразительных возможностей, а так же к разработке национальных сюжетов, на самых ранних этапах творчества, свидетельствуя этим органичную сопричастность такового его «национальным истокам», «культурно-национальному» контексту. Вся проблема в том, что в «романтическом», экзистенциальном и философском по истокам универсализме своего творчества, в сущностной вовлечённости такового в общекультурное поле, национальная сопричастность творчества никогда не могла бы стать для композитора его «национальной замкнутостью» и «всеобъемлющей национальностью», стилистической ограниченностью, как само создание стилистически и национально «своеобразной» музыки, конечно же не могло превратиться для Рубинштейна в «самодостаточную» и «высшую» художественную цель, подменив собою самовыражение, философское осмысление и «освоение» средствами и возможностями музыки бесконечно многообразного в проявлениях мира. Безусловно, что такой «высшей» и «самодостаточной» целью не могло стать для композитора и использование «фольклорных» форм – таковые интересуют его лишь как язык и средство выражения, в их возможностях в привнесении в музыку символизма и художественно-смысловой выразительности и глубины, в то время как круг «кучкистов» мыслит обращении к таким формам и творчестве ими нечто «эстетически самодостаточное и самоценное». Таков в целом подход романтизма к «национальным истокам» и культурно-национальному контексту музыкального творчества, к использованию в нем «фольклорно-национальных» элементов, и именно поэтому «фольклорно-русская» стилистика так и не станет для Чайковского, при всей глубине ее художественного ощущения и обращения к ней, единственным и «всеобъемлющим» музыкальным языком, и поэтому же его творчество познает на себе значительные отголоски остракизма и неприятия, обвинений в «нерусскости», которые испытало творчество Рубинштейна, его великого учителя и сподвижника.
6.
Во впитанной им в молодости, в годы становления, и вдохновлявшей его на протяжении всего творческого пути эстетической парадигме, композитор был обращен в творчестве к правде и глубине самовыражения, к решению сущностных, связанных с этим эстетических задач, он просто не усматривал в дилеммах формы и «национального своеобразия» чего-то сущностного, эстетически самодостаточного – таковые интересуют его лишь в отношении к самовыражению как главной цели, в способности в той или иной мере послужить ей. Конечно же – в той «романтической» универсальности своего творчества, которая означала прежде всего не владение «универсальным» языком с широтой возможностей такового, а экзистенциальность творчества, его обращенность к личности и нацеленность на правду экзистенциально-философского самовыражения, композитор оказался трагически и принципиально чужд пространству русской музыки, озадаченному в этот период, подобно пространству национальной культуры в целом, дилеммами «идентичности», и потому же – дилеммами «форм» и «стилистики», «национального своеобразия» музыкального творчества и используемого в творчестве художественного языка. С точки зрения Рубинштейна, музыка должна говорить тем языком, который необходим ей в решении сущностных эстетических задач, то есть – не должна быть ограничена в языке и парадигме средств выразительности, эта главная установка читается в самом творчестве композитора, причем на протяжении всего его творческого пути. Ведь с лет становления до лейпцигской старости, композитор сочетает в творчестве внимание к «национально своеобразным» формам и использование таковых адекватно художественным задачам, со вдохновенным, полным истинных свершений, творчеством на «романтически универсальном» языке. Зачастую – знаковые произведения в этих разных ключах средств выразительности и художественных языках, он создает почти одновременно: симфонические поэмы «Дон Кихот» и «Иван Грозный» были закончены с разницей в один год, ор.97 композитора – это его программно «русский», полный органичного и глубоко «национального своеобразия», Второй виолончельный концерт, а ор.99 – обсуждаемый здесь второй фортепианный квинтет, включающий в себя национальные вкрапления, но в целом, написанный «универсальным» языком и могущий служить совершенным образцом музыки как «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, «бетховенской» мощи музыки, означающей единство эмоционально-нравственной и философской глубины самовыражения с правдой, экспрессией и экзистенциальностью такового. Второй виолончельный концерт – эталон полного прелести и проникновенного лиризма исповеди, говорящего «национально своеобразным» языком, квинтет – трагического и философского пафоса, духа «вселенской борьбы», говорящих языком столь же «универсальным», сколь совершенным по выразительности и силе воздействия. Вот так вот – в разных художественных парадигмах, композитор творит почти одновременно и на протяжении всего творческого пути, от произведений концертно-симфонических до камерных, нет ни одного альбома его сольных пьес для фортепиано, от «Каменного острова» до «Сувенира из Дрездена», где полная правды и вдохновенности экзистенциальная исповедь в произведениях на «универсально-романтическом» языке, не говорила бы и изумительными вкраплениями тех произведений, которые звучат на языке органично и самобытно «национальном». Рубинштейн умел писать «по-русски», просто он умел писать не только «по-русски» и владел разными музыкальными языками, и искренне не понимал, почему нужно писать «только по-русски», и почему вдохновенная по живости и выразительности языка, содержательная и глубокая по смыслу, могучая по силе воздействия музыка, лишенная при этом внятного «национального своеобразия» форм, должна быть нивелирована в ее ценности. Да – чем дальше, тем больше, композитор привносит «национальное своеобразие» в музыку: русский композитор должен звучать «по-русски», эта ставшая эстетическим лозунгом эпохи стасовская догма, висит над ним как дамоклов меч, как обвинение и отрицание, как угроза забвения. А что же делать, когда «национально своеобразным» языком не возможно выразить того, что необходимо выразить, когда он непригоден для решения тех или иных творческих задач, не позволяет самовыражению состояться? Отказаться от «задач» и «самовыражения»? Входя в круг великих европейских композиторов в годы молодости, Рубинштейн вбирает в себя главную установку, определившую его творчество, и привнесшую трагические противоречия в его судьбу – главным и сущностным в музыкальном творчестве является правда и глубина самовыражения, с этим связаны сущностные эстетические и творческие задачи, самовыражение должно происходить именно тем языком и той палитрой средств выразительности, которые необходимы. В его эстетическом сознании именно по этой причине не могла утвердиться установка на «национальное своеобразие» музыкального языка как самодостаточную цель. А могла бы такая установка быть верной, к примеру, для Шопена, с его длящейся до последних вздохов исповедью фортепианными звуками, превращающей вальс в вопль удушливого ужаса перед близкой смертью, ноктюрн – в щемящий плач тоски? Ну не абсурдно ли? Так был ли Рубинштейн «виновен» в том, в чем его обвиняли всю жизнь и столетие после смерти? Вообще – может ли подобное быть поставлено «в вину»?
«Русскую» музыку Рубинштейна, то есть музыку, созданную композитором в ключе «национально-стилистического», «фольклорного» по принципу своеобразия, традиционно обвиняют в «ненастоящей русскости», то есть в недостаточно глубоком и основательном использовании в ее творчестве «оригинальных фольклорных форм», в якобы недостаточном ощущении и понимании «русского музыкального характера», самих этих форм, их особенностей, сути и возможностей. В обоснование этих обвинений на протяжении многих десятилетий разворачиваются пространные и сложные, «профессионально музыковедческие» суждения и построения.  Однако – помимо того, что это де факто не верно, ошибочным и порочным кажется сам подход, поскольку конечно же не существует никаких «внешних», «объективных», «отстраненных» критериев «русскости» музыки, то есть достоверности в музыке «национально-стилистического своеобразия», как сама эта «русскость» не является в музыке чем-то «эстетически самодостаточным», присутствует в ней не во имя «самой себя», а во имя ее выразительности и символичности, ретранслированности в ней определенных смыслов – того, что является сущностной и высшей целью музыкального творчества. Конечно же – если видеть в «русскости» и национальном своеобразии определенные особенности, свойства и качества музыкальной стилистики, то не существует никаких «отстраненных» и «объективных» критериев совершенства и удовлетворительности таковых, как сами они не являются в музыке чем-то сущностным, «эстетически самодостаточным и приоритетным». Вся проблема именно в том, что мера «русскости» музыки, то есть ее погруженности в «фольклорность», «массивность» использования в ней «фольклорных форм» и характер таковых, могут и должны определяться исключительно сущностными художественными целями, которые композитор ставит перед собой в творчестве того или иного произведения, во имя которых он вообще и обращается к «национально своеобразной» стилистике и возможностям таковой – целями выражения, философско-поэтического символизма музыки, ретранслированности и опосредованности в ней некоторых смыслов. Еще точнее – должны определяться мерой служения фольклорных форм и сотканной из них стилистики в целом этим сущностным и высшим целям музыкального творчества. Во Втором ф-нном концерте Рахманинова «фольклорные» формы играют решающую роль в образно-смысловой структуре произведения, при этом – с точки зрения композиционной, то есть в аспекте их включенности в структуру музыки и ее тем, даны достаточно «контурно» и далеко не во всех темах, то есть привнесены в музыку не как «самоцель», не как нечто «эстетически самодостаточное», не потому, что «фольклорно-национальное своеобразие» музыки тождественно ее «красоте» и эстетической ценности, а исключительно во имя выразительности музыки, ее символизма, ясной и объемной ретранслированности в ней некоторых смыслов. Потому, что «красота» музыки в «романтической» концепции музыкального творчества связывается именно с ее смысловой выразительностью и глубиной, силой нравственно-эстетического  воздействия в этом на слушателя, способностью вовлекать в диалог о выраженном в ней и им находить отклик в экзистенциальных и «сущностно человеческих» переживаниях слушателя. Как таковую музыку Рубинштейна обвиняют в недостаточной «русскости», то есть в отдаленности от «фольклорно-национальной» стилистики, но ведь все дело именно в том, что музыка должна быть выразительной, пронизанной выражением и опосредованием смыслов, в этом – способной к нравственно-эстетическому воздействию на слушателя, а вовсе не «национальной», и «фольклорно-национальное» должно присутствовать в ней ровно в той мере, в которой служит этим основополагающим и высшим целям. Сами подобные «упреки» и «обвинения», превратившиеся за полтора века чуть ли не в фундаментальные художественно-эстетические установки, очень «знаковы» – они вскрывают глубинные противоречия в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века, его подверженность влиянию тенденций национализма, довление в нем целей и идеалов «национального» над ценностью экзистенциально-личностного, над целями самовыражения, художественно-философского осмысления мира и философско-поэтического символизма. В конечном итоге – порочную и ошибочную «абсолютизированность» в нем дилемм и аспектов стилистики, произошедшую под влиянием этих тенденций и вопреки сущностности и приоритетности горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти – это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного «универсалистскими» по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями «идентичности и самосознания», связанными с этим, и бескомпромисными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами «антиуниверсалистского» толка…
 В самом деле – в установках русской музыкальной эстетики второй половины 19 века, ценность творчества того или иного композитора измерялась во многом одним: его способностью писать «русскую», то есть «национально своеобразную» в ее стилистике музыку, достоверно воплощающую «национальный музыкальный характер» и фундаментально использующую для этого язык «народных» форм. Все так – ценность творчества того или иного композитора для национальной культуры, измерялась в господствовавших установках его владением определенной стилистикой, более того – музыкальное творчество русского композитора мыслилось возможным и осуществляемым только в такой стилистике, фактически замыкалось как на ней, так в принципе на воплощении «национального своеобразия и характера», довлеющем в качестве эстетической цели над целями самовыражения. Все так – эстетические цели «национального» плана, увязанные с определенными культурными процессами в русском обществе, с борениями национального самосознания и самоощущения, довлеют в этот период над теми универсальными, общечеловеческими целями экзистенциально-философского самовыражения, которые на протяжении полувека «романтическая» музыка отстаивает и утверждает в качестве сущностных целей музыкального творчества. В господствующих вкусах и установках нет ничего более важного и «вожделенного», нежели расслышать в музыке «национальное» звучание, достоверно воссозданное «национальное своеобразие», то есть – определенную, целостную и художественно убедительную стилистику, именно подобного уровня эстетические цели и «ожидания» довлеют над символизмом музыки, ее смысловой выразительностью и содержательностью, ее пророческой пронизанностью откровениями экзистенциального и философского опыта, над ее способностью вовлекать в диалог и потрясать восприятие, нравственный мир и сознание реципиента. Говоря иначе – над тем, что полвека перед этим, музыка европейского романтизма раскрывает и утверждает в качестве сущностных целей, идеалов и горизонтов музыкального творчества. Собственно – эстетическая «пропасть» в этот период между музыкой европейской и «титульно русской», заключена именно в этом: в первой доминируют тенденции и идеалы романтизма, цели экзистенциально-философского самовыражения и диалога, поиски «универсального» и адекватного для подобного самовыражения и диалога художественного языка, вторая охвачена борениями национальной идентичности, видит главные цели в реконструкции и достоверном художественном воплощении «национального характера», замыкает музыкальное творчество на подобных целях и горизонтах, очевидно предпочитая их тому, что более чем полувека диктует идеал самовыражения личности и обсуждения средствами музыки дилемм существования и судьбы человека. Европейская музыка выстраивает себя как универсальное пространство, единое на основе приверженности целям «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, высшей ценности личности как «субъекта» и «объекта» художественного творчества, символичному музыкальному языку, который адекватен подобному самовыражению, фактически – она выступает целостным полем диалога об экзистенциальном, и потому же об общечеловеческом и «наднациональном», национальные музыкальные школы объединены в ней приверженностью общим эстетическим идеалам экзистенциального и «наднационального» плана, вкладом в осмысление и обсуждение таковых. Русская музыка напротив – выстраивает себя как пространство закрытое, стилистически и эстетически консервативное, идентифицирующее себя на основе программной враждебности и антагонизма в отношении к музыке европейской и «романтическому» в ней, более всего борющееся за «национальное своеобразие», и потому же враждебное ко всему универсальному, стирающему «национальное» или эстетически подчиняющее его чему-то более высокому и сущностному, экзистенциальному и общечеловеческому. В европейской романтической музыке вызывают программное отторжение и чувство «угрозы» как универсализм ее языка, в котором главным являются символизм и смысловая выразительность музыкальных образов, а «национальное» представляет интерес лишь в его способности этому послужить, так и в целом ее глубинная эстетическая обращенность к самовыражению личности, к целям экзистенциального и общечеловеческого плана, в отношении к которым «национальное» на эстетических горизонтах всегда имеет роль вторичную и подчиненную. Русская музыка более всего стремится к достоверному «национальному своеобразию», погружается для этого в язык «народных форм», в нередко архаичные пласты народной музыкальной культуры, усматривая в них путь к таковому, европейская – еще со времен Бетховена стремится «дарить откровения большие, нежели философия и поэзия», то есть служить самовыражению личности, экзистенциальному диалогу о «главном» и «сокровенном», и «национальное» в ней интересует и представляет ценность лишь в той мере, в которой способно послужить глубочайшей исповеди личностного, трагического и сущностно человеческого. Глубина, ясность и символизм самовыражения, волнуют Шопена более тех «национальных» музыкальных форм, которые он иногда использует в качестве «каркаса» для такового, более того – сами эти формы перестают быть собственно «национальными», превращаются в универсальные формы «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, входят в копилку языка романтизма как универсального культурного пространства, пронизанного диалогом об экзистенциальном и общечеловеческом. Образы шопеновских ноктюрнов, мазурок, полек, полонезов, вальсов и т.д., отзываются и находят разделенность во всяком, вне зависимости от его национальной принадлежности и идентичности, неотвратимо диктуемой ею культурной ограниченности, ибо являются языком и символами экзистенциальных, и потому же обще и сущностно человеческих переживаний, того опыта, который роднит и объединяет людей вопреки рамкам их культурно-национальной принадлежности, выступает основанием их диалога. Романтическая музыка стремится к этому универсализму – сущностному и стилистическому, охватывающему как суть обсуждаемых в музыкальном творчестве дилемм, определяющие таковое эстетические идеалы и установки, так и особенности художественного языка, его символизм и поэтическую обобщенность. В яростно отстаиваемых в период «золотого века» эстетических идеалах, вкусах, установках и т.д., русский композитор должен был продемонстрировать главное – способность создавать «национально своеобразную» музыку, внятную и достоверную в ее «национальном» характере, использующую для этого язык «народных» форм, особенности и возможности «народной» музыкальности, фактически – стилистически ограниченную и консервативную музыку. Все так – русская музыка, вопреки задолго до этого проясненным для музыкального творчества целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, поэтического и  философского символизма и т.д., мыслится подчиненной определенной стилистике, создаваемой только в ключе такой стилистики и усматривающей в подобном свою высшую цель и задачу. Стилистика, внятная в ее «русском национальном своеобразии», достоверно и убедительно воплощающая «национальный характер», сотканная для этого из использования нередко архаичных форм и особенностей народной музыкальности – вот то главное, что в этот период желают расслышать и найти в музыке, что заключает в себе ценность и достоинство музыки. Пусть музыка глубоко и проникновенно говорит о наиболее человечном и трагическом, пусть она смыслово содержательна и выразительна, ярка в ее образах и с небывалой силой воздействует на сознание и восприятие слушателя, ощущение им окружающего мира – если в ее стилистике она лишена «внятного национального своеобразия», то в установках «стасовской эстетики», в эпоху «золотого века» русской музыки задающей тон, подобная музыка в принципе лишена ценности для национальной культуры. Речь идет о властвующей в этот период над умами и вкусами эстетической установке, превращавшейся в главный аргумент для программного и непримиримого отрицания композиторского творчества Антона Рубинштейна и несомых таковым тенденций «романтического» универсализма и экзистенциально-философского символизма, приверженности и «обобщено-поэтичному», и «культурно разнообразному» музыкальному языку. Русская музыка должна звучать с внятной национальной характерностью, именно эту «характерность», создаваемую в использовании форм народной музыкальности, «схваченную» и воплощенную в определенной стилистике, желают расслышать в музыке как идеологи русского музыкально-эстетического сознания, так и публика, сформированная в ее вкусах на их установках. Та, очевидность, что подобная установка означает на деле как стилистическую, так и сущностную ограниченность музыкального творчества, затрагивающую и горизонты сюжетности и художественных замыслов, и возможности выражения, никоим образом не беспокоит и не заставляет критически взглянуть на «священные постулаты». В музыке интересует ее каким-то образом достигаемый и создаваемый «национальный характер», и вопрос о том, как достигнуть этого характера, как писать «настоящую русскую музыку», какие музыкальные формы отражают этот характер и правомочны его воплощать в качестве языка выражения и образотворчества, насколько написанная музыка обладает поверхностной, или глубокой и настоящей «русскостью», обсуждается десятилетиями, и в частности – как это уже отмечалось – приводит к отрицанию существеннейших, но не «фольклорных» пластов национальной музыкальной культуры. Вопрос о том, что выражает музыка, насколько она смыслово глубока и содержательна, художественно правдива и убедительна в выражении, кажется в борениях и установках этого периода вторичным – главный вопрос состоит в том, насколько глубоко и правдиво музыка воплощает национальный характер и привносит его в звучание, точнее – в господствующих установках музыка не может быть сочтена «художественно выразительной и правдивой» вне ее внятного национального своеобразия и характера. Вопрос ставится в этот период так, что вне «национального своеобразия» в стилистике, русская музыка не может быть «художественно правдивой и убедительной», вообще приемлемой для пространства национальной культуры, все «романтичное» по языку и стилистике и «созвучное европейскому» – «пошлость» и «штамп», от которых русскую музыку нужно беречь и отдалять. Собственно – как и в целом от наследия европейской музыки, включая стили, опыт творчества и исканий, развитые жанры и формы, «копилку» эстетического сознания с наработанным в нем пониманием принципов и высших эстетических целей и идеалов музыкального творчества и т.д. Русская музыка желает становиться как нечто «самобытное» и антагонистичное «европейскому» и «романтическому», а потому же – «почвенное», закрытое и стилистически консервативное, в особенностях народной музыкальности находящее язык и средства выразительности, а в борьбе за «национальный» характер искусства как таковой – «высшую» и сакральную цель; личностное и экзистенциальное в музыкальном творчестве, связанное с самовыражением и опытом философского осознания мира, на горизонтах эстетических целей, ценностей и идеалов, уступает место «национальному». «Романтическое» в европейской музыке становится для русского эстетического сознания в известной мере «жупелом», олицетворением «пошлости» и «штампа», антитезой тем идеалам и горизонтам, к которым нужно вести и направлять русскую музыку, тому музыкальному языку, которым она должна творить. Чреватое проникнуть в ее пространство и что-то принципиально определять в нем, «романтическое» превращается в «вызов» и «сакральную угрозу», против которых яростно ополчаются. Вызывающее восхищение и находящее отклик в музыке Шопена или Листа, немедленно клеймится как «пошлость» и «штамп», ощущается как нечто неприемлемое, если возникает опасность, что точно так же, в таком же стилистическом ключе и во имя тех же целей и идеалов, русский композитор начнет писать музыку для русской публики. Русская музыка должна писаться иначе – «национально» и во имя «национального», и только в тех жанрах, считается длительное время, которые это позволяют. В русской музыке считается ценным и вообще «приемлемым» не то, что объединяет и роднит ее с музыкой «романтической» и европейской, порождает с таковой диалог, а наоборот – то, что наиболее внятно ее обосабливает и противоставляет «европейскому» и «романтическому» (как на уровне стилистики и языка форм, так и на уровне призванных определять музыкальное творчество идеалов и целей). Антон Рубинштейн, последовательно и долго доказывавший свою способность писать «русскую» музыку, видевший в этом отдельную сферу творческих задач и создавший в подобных усилиях целый ряд великолепных и совершенных произведений, не понимал главного – его «вина» состоит в том, что помимо «русской» музыки он пишет и иную, использующую «романтический» язык, близкую в фундаментальных идеалах и принципах музыке европейского романтизма, что цели самовыражения и экзистенциально-философского диалога в музыкальном творчестве важнее, для него радения о «национальном своеобразии» музыки. Говоря иначе – что он «винен» в универсализме, диалогичности и общекультурной сопричастности его творчества, в принципиальной «наднациональности» такового, в превалировании для него целей самовыражения, философского осмысления мира и диалога, над той целью «национального» характера искусства, которая постулируется в этот период как «сакральная» и «всеобъемлющая», призванная целиком и полностью подчинять творчество музыки и искания. Еще яснее – в том, что его творчество было глубоко «романтично» по сути, в приверженности идеалам самовыражения личности и экзистенциально-философского диалога, обсуждения средствами музыки парадигм экзистенциального опыта и философского осознания человека и мира, и потому же обладало универсализмом и «наднациональностью», общекультурной сопричастностью и вовлеченностью, стилистической открытостью и разнообразностью, находилось в глубоком диалоге с музыкой европейской и в принципе не могло быть замкнуто на дилеммах «национального». Альтернативой «романтическому» языку как олицетворению «штампа» и «пошлости», становится идея обращения к  «народным формам» как единственному приемлемому для русского композитора языку, автором этого «прозрения» считается Глинка, его деятельным претворителем в жизнь ощущает себя Стасов. Ограниченность языка «народных форм», его неприемлемость для существенных горизонтов и целей выражения и образотворчества, символизм «романтического» языка, делающий таковой в той же мере универсальным, в которой совершенным для экзистенциально-философского самовыражения и диалога – подобные моменты не принимаются в расчет. Воплощением же этих «сакральных угроз», проникновения «романтического», на уровне стилистики и опыта, идеалов и горизонтов, «внутрь» пространства русской музыки, борющейся за «патриархальную самобытность» и «национальное своеобразие», становятся фигура, творческая и просветительская деятельность Антона Рубинштейна. Диалогичность творчества и как таковой фигуры Рубинштейна, стилистический и сущностный универсализм его творчества, свойственное таковому ощущение европейской и «романтической» сопричастности – вот, пожалуй, что наиболее вызывает отторжение. Даже засвидетельствованное умение вдохновенно и убедительно писать «русскую» музыку, не могло «спасти» Рубинштейна от трагического конфликта его судьбы и пути – он был в принципе неприемлем тем, что в «романтичности» его творчества был более, чем «русским», общеевропейским композитором, разделяющим эстетические идеалы европейской музыки, ощущающим цели самовыражения в музыке стоящими выше служения ее «национальному характеру», обращающим музыкальное творчество к тому, что по своей сути общечеловечно и «наднационально». Рубинштейн был безнадежно «винен» в том, что русская национальная тематика, как бы художественно убедительно и целостно он не воплощал ее, была для него лишь одним из спектров художественных замыслов и задач, стилистика – лишь одним из художественных языков, в рамках которых композитор на протяжении всего пути осуществлял творчество музыки, что «национальное» в музыке представляет для него интерес лишь как средство и язык для главной цели экзистенциально-философского самовыражения, но не является «всеобъемлющей» и «самодостаточной» целью. Рубинштейн был «винен» в свойственной его творчеству общекультурной вовлеченности и широте сюжетно-тематических горизонтов, в умении писать музыку не только «по-русски», а на культурно разные сюжеты и на разных художественных языках, сочетать в творчестве произведения на «патриархально русские» темы с теми, которые написаны на сюжеты немецкой или английской литературы. Собственно – та универсальность, общекультурная сопричастность, стилистическая и сюжетно-тематическая широта музыкального творчества, которая в критериях и установках романтизма могла бы оцениваться и выступать только как достоинство, для русской музыкальной эстетики, требовавшей от композитора всеобъемлющей «национальности» и фактически замкнутости, ограниченности его творчества, лишь служила поводом для отвержения и нападок. Русский композитор должен был посвящать творчество воплощению и раскрытию «национального своеобразия» музыки, борьбе за ее «национальный характер», за глубокую «национальность» музыки как искусства и в ее тематике и горизонтах художественных замыслов, и в ее стилистике, и в ее сути и «духе». Однако – творчество Рубинштейна, при всем внимании композитора к «национальной» составляющей музыкального творчества и свершениях в этом направлении, обращало музыку к иным и куда более высоким целям, усматривало таковые в самовыражении, в превращении музыки в язык и способ философского осмысления мира, в символизме музыки, раскрывало универсальность и общекультурную сопричастность музыки как искусства, широту ее сюжетно-тематических горизонтов. Композитор ставит себе целью симфоническую разработку литературного сюжета А.Мея, и в разгаре «романтического» периода его творчества свидетельствует способность создать художественно совершенное и целостное, пронизанное достоверными, символичными и яркими образами произведение на «самобытно русскую тематику», используя для этого глубоко ощущаемую и достоверно воплощаемую национальную стилистику. Одновременно с этим, он видит задачу в симфонической разработке сюжета Сервантеса, для которой русская национальная стилистика конечно же совершенно неприемлема, подразумевающей принципиально иной художественный язык, и вот – из под пера композитора выходит симфоническая поэма, в которой убедительное музыкально-символическое воплощение литературного сюжета, сложного по его философско-смысловому контексту, состоялось вне какого-либо обращения к «сакрально исповедуемому» в означенный период русской музыкой языку «народных форм». Оба эти замысла, родственные художественной сутью, но подразумевающие творчество в совершенно разных художественных языках и парадигмах, композитор реализует почти одновременно и с равной степенью художественной убедительности и правды. Сочетание в творчестве композитора русского характера и национальной сопричастности с универсализмом, общекультурной вовлеченностью, диалогичностью и стилистической открытостью – всем тем, что обусловлено философизмом и экзистенциальностью творчества, раскрывается в этом быть может наиболее символично. Симфонические поэмы «Дон Кихот» и «Иван Грозный» Рубинштейн создает не просто одновременно, а как нечто, в равной мере «свое», прожитое и раскрытое в его смыслах, с равной степенью достоверности как в стилистике, так и в смысловом контексте и содержании образов, что ставит под сомнение, пожалуй, правомочность вопроса о том, чего более в творческой идентичности композитора – «русского» или «европейского». Собственно – композитору не могли простить именно эту «наднациональность» и «дуидентичность» творчества, тот универсализм творчества, который обусловлен его философской и экзистенциальной природой, отношением к нему как к полю экзистенциально-философского самовыражения и диалога, способу философского осмысления мира. Не задолго перед этим он отдается симфонической разработке сюжета гетевского «Фауста», конечно же используя в создаваемом произведении максимально символичный и «обобщенный» музыкальный язык, наиболе подходящий для художественно-музыкального раскрытия философских и «фундаментально-культурных» смыслов сюжета. Творчеству композитора свойственны диалогичность, общекультурная вовлеченность и сопричастность, широта сюжетно-тематических горизонтов, обусловленные его глубинной философичностью и экзистенциальностью, нацеленностью на самовыражение и философское осмысление мира и человека. В этом причина, по которой в нем сочетается философское, поэтичное и характерное, культурно и сюжетно разноплановое, обобщенно-символичное и фольклорное, темы из русской литературы – с сюжетами и мотивами литературы английской, немецкой, персидской и т.д. Рубинштейн ощущает, что музыкальному творчеству, в соответствии с его сутью и возможностями, открыт и доступен «весь мир», что оно должно обладать воплощающей это общекультурной сопричастностью и диалогичностью, широтой сюжетно-тематических горизонтов и разнообразностью художественного языка. Однако – именно в этом был заключен исток трагического конфликта композитора с пространством русской музыки, в течение всей его жизни исповедующей замкнутость, враждебность «романтическому» стилю и искусству, их универсальности и нацеленности на философский символизм, зацикленность на дилеммах, горизонтах и сюжетах «национального» плана, отстаивающей свою «национальную самобытность и характерность». Собственно – «романтическое», то есть общечеловечное, экзистенциальное и философское, посвященность целям экзистенциально-философского самовыражения и диалога, в русскую музыку, на уровне сюжетности и фундаментальных эстетических идеалов и горизонтов, привносят именно Рубинштейн и композиторы его «музыкального дома». Лишь в их музыке в основном возможно обнаружить универсализм, сочетание «национального» с «обобщенно-символичным» и «культурно разным», символичную и поэтически вдохновенную исповедь трагического опыта, глубочайших экзистенциальных и нравственных переживаний, пафос философствования о судьбе человека и вызовах настоящего. Так может быть – русский композитор, в его «сакральной» приверженности ограниченной стилистике, «национально своеобразному и характерному» языку, должен быть ограничен в самой сути его творчества, должен избегать тех горизонтов художественных замыслов, которые отдаляют его от следования подобной стилистике? А почему, собственно? Разве русский композитор – как и всякий композитор – это не художник, творчество которого подчинено философскому осмыслению мира, самовыражению и диалогу, затрагивающим общечеловеческие по сути вопросы и дилеммы, то есть общечеловечно по его сути, и потому же должно обладать общекультурной сопричастностью и диалогичностью, спектром адекватных этому возможностей, использовать не только обусловленный его национальными истоками, но и «разный» художественно-стилистический язык, делающий доступными к осуществлению определяющие его цели? Разве возможно – по здравому рассуждению – поставить «в вину» композитору то, что наряду с художественно цельным и достоверным созданием произведений на «национальную» тематику, он не менее совершенно разрабатывает философски символичные сюжеты из «общекультурного» поля, создает произведения на «обобщенно-поэтичном» или «культурно ином» музыкальном языке? Разве возможно – следуя той же здравости и честности оценок – ставить «в вину» композитору то, что вдохновенная и с небывалой силой воздействующая на слушателя музыка, пронизанная символизмом и самовыражением, яркостью и красотой образов, смыслово глубокая и содержательная, создавалась им тем музыкальным языком, который лишен «внятного национального характера»? Разве может это каким-то образом умалить ценность и достоинство подобной музыки, разве ее превалирование в творчестве композитора над художественно совершенными и убедительными произведениями в «национально своеобразном» ключе, может по праву стать причиной для отрицания и нивеляции ценности его наследия? Разве может быть поставлено «в вину» то, что помимо убедительного и цельного владения «национально характерным» языком, палитра средств художественной выразительности в творчестве композитора была более широка, что в конечном итоге раскрывало перед таковым художественные горизонты, делало возможными его универсализм, философскую содержательность и символичность, пронизанность самовыражением и диалогом об экзистенциальных и метафизических дилеммах? Конечно же нет – если эстетические вкусы не замкнуты на «высшей» и «самодовлеющей» ценности «национального» в музыкальном  творчестве, обращены к экзистенциальному и потому же общечеловеческому, то есть сущностному в нем, к его философской символичности и поэтической выразительности. Возможно ли было бы поставить «в вину», скажем А.Дворжаку – «программному националисту» в музыке, что в самый разгар его погружения в «национальные» элементы композиторского творчества, он создает свою 7 симфонию – произведение, философское по сути и «обобщенно-символичное», «эталонно романтическое» и лишенное национального своеобразия в стилистике, пронизанное пафосом философского осмысления и переживания мира? А ведь в совсем недавних работах, спустя более века после смерти, в лицо Рубинштейну бросается «уничтожающий» упрек в том, что «большая часть» его музыки написана в воспринятом им в молодости стиле «классического» романтизма (причем колоссальные художественные достоинства такой музыки в расчет не принимаются), что именно этот стиль был наиболее близок его таланту, художественному мышлению и мироощущению. Утверждение первое верно, второе – верно лишь частично, однако безоговорочно ошибочна оценка: универсализм и философизм творчества композитора, его пронизанность «романтическим» самовыражением, его диалогичность и сюжетно-стилистическая широта, не могут и не должны быть поставлены «в вину». Вместе с тем – и первое утверждение не бесспорно: в творчестве композитора нет периодов, в которых отсутствует обращение к «национальной» тематике, к языку и выразительным возможностям «народных форм», число произведений, в которых подобный художественный язык используется, достаточно значительно, просто само его использование инаково, нежели в творчестве композиторов «стасовского круга». Вместо того, чтобы относиться к использованию «народных форм» как высшей и самодостаточной цели творчества, подчинять таковое воплощению «национального характера», композитор обращается к этим формам так, как это в принципе делает «позднеромантическая» музыка – усматривая в них язык и средство выразительности, то есть то, что должно послужить сущностным для музыкального творчества целям, органично вплетая их в подобном качестве в стилистику и образно-смысловую структуру произведений. Подобные формы и созданные при их посредстве образы, зачастую не довлеют в произведениях Рубинштейна, преследующего целью вовсе не «национальную характерность» музыки, а оттеняют выражаемые в таковых смыслы, идеи, настроения и опыт, обогащают выражение и служат целям выражения. Проще говоря – композитор ощущает и использует выразительные возможности «народных форм» и созданных при их посредстве образов, органично вплетает их в образотворчество как выражение смыслов, к примеру – в его «Драматической» симфонии, контрастирующая с главной, «оптимистическая» тема, неожиданно обладает внятным национальным характером: особенности «народной» ритмики и гармонии были прочувствованы композитором как инструмент создания музыкального образа, звучащего гимном жизни и воле человека, выражающего веру в жизнь и торжество над ее вызовами и противоречиями. Смыслы и переживания подобного сложного, экзистенциально-философского плана, композитор ощутил возможность выразить языком и средствами «народных форм», таковые показались ему наиболее раскрывающими и воплощающими их. Так рождается одна из центральных тем произведения, выражающая подобные смыслы и переживания и одновременно обладающая внятным «национальным» характером. Кроме этого – «национально окрашенная» тема звучит в финале симфонии, массивное использование «народных форм» и мотивов слышится в темах второй части, все это в целом органично вплетено образно-смысловую и стилистическую структуру симфонии как «романтического» по сути и концепции произведения, подчиненного целям экзистенциально-философского самовыражения, обсуждения глубочайших философских дилемм. Является ли музыка симфонии «русской»? Безусловно – она не преследует целью воплощение «национального характера» и олицетворяющей таковой стилистики, ее навряд ли можно назвать «русской» в том значении, которое придавал этому понятию «стасовский круг» композиторов и музыкальных критиков. «Национальное своеобразие» и воплощающее таковое стилистика не являются эстетической целью в этом произведении – оно вдохновлено целями совершенно иного рода. Однако – речь безусловно идет о русской романтической музыке, которая органично использует возможности «народных форм» во имя сущностных для нее целей выражения, свидетельствует в подобной творческой концепции и парадигме отношения к «национальным» элементам в музыке ее национальные истоки и национальную же сопричастность. В конечном итоге – симфония звучит «национально» точно так же, как некоторые, «национальные» по духу и стилистике симфонии Дворжака, к примеру – Пятая. Как вообще возможно нивелировать ценность смыслово содержательной и выразительной, художественно убедительной и вдохновенной, философски символичной музыки только на том основании, что в ее стилистике нет «национального своеобразия»? Творчество композитора таково – в его целостности и особенностях, в его историческом формировании, оно сочетает в себе «национальную погруженность» с универсализмом и диалогичностью, общекультурной вовлеченностью, внимание к «национальной» тематике – с философизмом и широтой сюжетно-тематических горизонтов, обращенность к «национальному» языку, глубокое и правдивое ощущение такового – с обобщенно-поэтичной, символичной и одновременно разнообразной стилистикой. Во всяком здоровом восприятии подобная особенность творческого мышления, его способность создавать с одинаковой правдой и достоверностью такие стилистически, сущностно и сюжетно разные произведения, как оперы «Демон», «Купец Калашников» и «Нерон», должны были бы оцениваться как исключительное и редкое достоинство, а его замкнутость и ограниченность, способность работать только в ключе определенной «национальной» стилистики, делающая невозможными диалогичность и универсализм, общекультурную вовлеченность и обращенность к эстетическим горизонтам и целям общечеловеческого плана – как существенный недостаток. Однако – в русской музыкальной эстетике, как в неком кривом зеркале, под влиянием и ныне господствующих в ней установок и клише, акценты смещены и расставлены прямо противоположным образом, и «национально своеобразное», но при этом смыслово невыразительное и обедненное, постулируется как «эталон прекрасного», а пронизанная смыслами и самовыражением, художественно убедительная и правдивая, но лишенная этого «своеобразия» или не усматривающая в таковом всеобъемлющей цели музыка, клеймится «не имеющей эстетической ценности». Отсутствие в «эталонно русских» симфониях какого-либо философского содержания и символизма, глубокого и вовлекающего в диалог самовыражения, не оценивается как принципиальный недостаток, опускающий эти произведения на иной эстетический уровень – в них нет общечеловечески и экзистенциально значимого, утверждаемого в его высшей художественной ценности еще со времен античности, но зато есть вожделенный «национальный характер», и как говорится, «чего же боле». Однако – глубина экзистенциально-философского самовыражения, философский символизм и пафос в поздних симфониях Чайковского, обусловившие выбор «обобщенного» языка романтизма и значительное отступление от «национально своеобразной» стилистики, превращались В.Стасовым и его «кругом» в повод для обвинения и отрицания эстетической ценности этих произведений для русской музыки. Вообще – всякий раз, когда русская музыка, через ее обращенность к целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, философского диалога и осмысления мира, раскрывала ее общечеловеческие начала, диалогичность и общекультурную сопричастность, отходила от «национальной» замкнутости – сущностной и стилистической, она клеймилась стасовским кругом «не русской», «эстетически малоценной» и не имеющей права на будущее в пространстве русской музыкальной культуры. Чтобы понять всю меру радикальности бурливших процессов, абсурдности господствовавших установок, слепоты в восприятии и оценках, наконец – глубину и сущностный характер конфликта, достаточно вспомнить, что помимо произведений Рубинштейна, подобные же ярлыки навешивались на балеты и симфонии Чайковского, на его ставшие культовыми оперы на сюжеты Пушкина, на симфонии С.И.Танеева. Композитора Танеева называли, подобно Чайковскому и Рубинштейну, «не русским» художником лишь по той причине, что для центральных, смыслово несущих тем его симфоний, он зачастую выбирал обобщенно-символичный, отстраненный от «национального своеобразия» язык романтизма, и таковые дышали романтической героикой, драматизмом и духом борьбы, философским пафосом и объемом, но совсем не «национальным характером». Творчество молодого Танеева было «романтичным» и по сути, в приверженности идеалам самовыражения и философствования, и стилистически, что означало предпочтение «обобщенно-символичного» музыкального языка и принципов «романтической» композиции, нацеленной на раскрытие смыслового потенциала образов и тем в их развитии и взаимодействии – этого было достаточно, чтобы ощущать и постулировать творчество композитора как «не русское», подверженное влиянию «романтического штампа» и того, что «русской» музыке чуждо. Господствующие вкусы могла удовлетворить лишь та музыка, которая обладала «внятно национальной» стилистикой, в образах которой возможно было расслышать то, что оценивалось как «национальное» и «русское», всякая же обобщенность и символичность музыкального языка, его пронизанность философским пафосом и объемом и отстраненность от «национального», отсылали к «веяниям романтического штампа» и ощущались как нечто «чуждое» и для русской музыки неприемлемое. В конечном итоге – речь шла о конфликте сущностного характера, о борьбе двух эстетических концепций, олицетворенных в определенных персонах и «творческих лагерях», которая означала далеко не просто борьбу разных стилей – обладающего выпуклой и внятной «национальностью», свидетельствующего культурно-национальную сопричастность музыки, и более «обобщенного», универсального, «национально отстраненного». В еще большей мере речь шла о столкновении фундаментальных представлений о сути, цели и предназначении музыкального творчества, о его замкнутости на эстетических горизонтах «национального» плана, на радении о всеобъемлющем «национальном» характере музыки, или обращенности к тем идеалам самовыражения и философского осмысления действительности, которые очевидны в их общечеловеческой сути и подразумевают универсализм, открытость и диалогичность. Речь шла о борьбе между искусством «национально замкнутым» и тем, которое в его обращенности к эстетическим целям и горизонтам экзистенциального плана, к самовыражению и философскому диалогу, универсально и общечеловечно, диалогично и стилистически разнообразно, ощущает свою общекультурную сопричастность и вовлеченность. Речь шла  о том, чем будет становящаяся и формирующаяся русская музыка, какие тенденции определят ее развитие и облик, какого рода и уровня эстетические цели восторжествуют на ее горизонтах, к чему она будет двигаться – к целям «национального» плана и идеалу «национально своеобразного» звучания, к всеобъемлющему характеру в ней «национальных» элементов (тематика, стилистика, идеалы развития и т.д.) или же к универсализму, философизму и экзистенциальности, общекультурной вовлеченности и стилистической диалогичности, в которых есть место и для «национального». В творчестве Мусоргского и Бородина может завлечь «национальная характерность и достоверность», в творчестве Рубинштейна потрясают сочетание философизма и глубины самовыражения с характерностью и фольклорностью, достоверно воссозданной «русской» стилистики – со стилистическим разнообразием и универсализмом, способность с одинаковой художественной цельностью и убедительностью создавать произведения, максимально философски обобщенные и символичные, погруженные в «русскую самобытность» и в сюжетном, культурном и стилистическом аспекте совершенно иные – от опер «Нерон» и «Демон» до оперы «Купец Калашников», от ораторий на библейские темы до ораторий на сюжеты из Мильтона, от симфонических поэм на сюжеты русской истории и литературы до таковых же на сюжеты из Гете и Сервантеса. Еще яснее – художественно целостно, убедительно и достоверно создавать произведения, настолько и сущностно, и в востребованном в них стилистическом языке разные, ведь будет ложью утверждать, что произведения «философские» и пронизанные глубиной самовыражения, написанные обобщенно-символичным, «универсальным» языком романтизма, удавались композитору более произведений «характерно русских» и тех, которые подразумевали в их создании совершенно иную в культурном и национальном отношении стилистику. В творчестве композитора одинаково убедительна и проникновенна и та исповедь личностного опыта и глубочайших экзистенциальных переживаний и мыслей, которая звучит обобщенно-поэтичным и символичным языком романтизма, и та, которая выливается в мир языком «национально характерных» образов. Оба виолончельных концерта композитора, которые разделяет почти двадцать лет, одинаково звучащие с художественным совершенством и проникновенностью самовыражения, но созданные в разных стилистических парадигмах, могут служит внятным свидетельством правоты этого утверждения. Собственно – весь облик Рубинштейна-композитора и его творчества, был откровенным вызовом торжествующей и «сакрализующей» себя в пространстве русской музыки «национальной замкнутости», олицетворением универсализма и общекультурной вовлеченности, диалогичности и стилистического разнообразия музыкального творчества, которые русская музыка и музыкальная эстетика в этот период ощущают наиболее враждебными себе. Удивительной сюжетной, культурной и стилистической палитрой, умением сочетать философски символичное и обобщенное с «национально характерным и разным», жанровой разносторонностью, подразумевающей широту сюжетно-тематических горизонтов и возможностей художественного языка и стилистики, творчество Рубинштейна словно бы убеждает, что русская музыка может быть многоликой, «национальной» и сопричастной музыке общемировой, следующей единым с ней эстетическим горизонтам и обсуждающей те же дилеммы, что русский композитор может хранить верность национальным истокам своего творчества, но при этом ощущать полем такового «весь мир», пространство общечеловеческой культуры. Рубинштейн – композитор, в той же мере сопричастный русской музыкальной и национальной культуре и неотделимый от нее, в которой принадлежащий «миру», сутью его творчества, экзистенциальностью и философизмом такового, вовлеченный в поле культуры общечеловеческой, выходящий за рамки «национального». Рубинштейн – русский композитор, засвидетельствовавший национальную сопричастность его творчества во множестве произведений, «программно национальных» по стилистике и тематике, либо же тех, в которых ощущение выразительных возможностей «национальных» элементов в музыке, обусловило органичное вплетение таковых в их образно-стилистическую концепцию и структуру. Рубинштейн – более, чем «русский», универсальный и «наднациональный» композитор: по философизму и экзистенциальности творчества, пронизанности такового мощным и разносторонним самовыражением, по глубине и сути, общечеловечности затронутых в нем дилемм, по удивительной сюжетной широте и стилистической разнообразности творчества, свидетельствующей ощущением таковым своей общекультурной сопричастности. Вот этого – творческой универсальности, «наднациональности» и «дуидентичности», принципиальной невозможности замыкать музыкальное творчество в рамках «национального», то есть всех тех глубинных особенностей творчества, которые были обусловлены его философизмом и экзистенциальностью, его «романтической» сутью, композитору не могла простить русская музыкальная эстетика второй половины 19 века, усматривающая в отстоянии «национального характера музыки» высшую и чуть ли не «сакральную» цель, принципиально борющаяся за всеобъемлющую «национальность» музыки. Русская музыка должна быть «внятно национальной», то есть в ее стилистике «национально своеобразной и характерной», всякий «универсализм», отступление от «национальной характерности» и олицетворяющей таковую стилистики, ощущаются как нечто «чуждое» и яростно отвергаются. Речь зачастую шла даже не о необходимости для творческого мышления композитора переплавить «народные», «национально своеобразные» формы в целостный и выражающий требуемые смыслы образ, использовать таковые как язык в образотворчестве как акте выражения – о чем-то, в качестве «творческого метода» куда более примитивном: о создании «образа» на основе композиционно-вариативной разработки конкретных народных мотивов. Еще точнее – «творчество образа» сводилось к композиционно-вариативной разработке существующих народных мелодий, которые, предполагалось, должны исчерпывающе выразить желаемое композитором (вопрос о том, в чем же в подобном случае состоят собственно творчество и творческое усилие композитора, остается открытым). В частности – М.Балакирев, желая выразить в симфонической поэме «Русь» три начала России – «языческое», «московский уклад» и «казацкую вольность», сводил этот замысел к симфонической разработке трех народных мелодий соответствующего периода и характера, и даже обладая выразительным «народным» материалом, так и не сумел собственно реализовать свой замысел и выразить ключевую мысль, построив какое-то внятное композиционное взаимодействие используемых мелодий. Цитирования и симфонической разработки существующих народных мелодий, композитору по-видимому было достаточно для создания символичного, многогранного, художественно-философского образа России – о подобном возможно говорить лишь с иронией. Следуя этому, мышление композиторов избавлялось от мучительных исканий и усилий в творчестве символичного, смыслово объемного и выразительного образа, однако – очевидная «сниженность» и примитивность подобного творческого подхода, ни чуть не уменьшала враждебности и высокомерия в отношении к «пошлому романтическому стилю», средствами и возможностями которого, надо отметить, нескольким поколениям европейских композиторов удавалось достигнуть в музыке небывалой философской глубины и символичности, совершенной поэтической выразительности. Способность музыки служить художественно-философскому осмыслению мира во всей его культурной разнообразности, быть адекватной этой высшей эстетической задаче в средствах и возможностях ее стилистики и языка – вот тот принцип, который Рубинштейн отстаивает и последовательно реализует в творчестве на протяжении всего пути, нередко поражая умением создавать музыкальные произведения в совершенно разных стилистических парадигмах, на чуть ли не «полярно разные» в культурном отношении сюжеты, но с одинаковой мерой художественной правды, целостности и достоверности. Во всяком ином случае, подобная редчайшая особенность творчества композитора, означающая его диалогичность и универсализм, была бы оценена как его высочайшее достоинство, однако в оценках русской музыкальной эстетики второй половины 19 века, борющейся за всеобъемлющую «национальность» музыкального творчества, усматривающей в таковой высшую цель, она служила лишь причиной для отвержения и обвинений (нельзя не подчеркнуть, что подобные же установки господствовали в оценках творчества Рубинштейна весь советский период и остаются действительными и сегодня). Увы – «стасовская эстетика» исповедовала принцип «национальной замкнутости» музыкального творчества, что означало его неотвратимое отдаление от сущностных целей и горизонтов экзистенциально-философского, и потому же общечеловеческого плана, следование которым всегда подразумевает его универсализм и диалогичность, общекультурную сопричастность. Ведь всеобъемлющая подчиненность музыкального творчества идеалу «национально своеобразного и характерного» звучания, определенной и воплощающей такое звучание стилистике, той «национальной» сюжетности и тематике, которая востребует подобную стилистку, оправдывает и делает возможным ее доминирование – это именно «национальная замкнутость» музыкального творчества. В свою очередь, подобная «замкнутость» неотвратимо обращалась отдалением музыкального творчества от тех целей экзистенциально-философского самовыражения, художественно-философского осмысления мира, которые общечеловечны по сути, следование которым подразумевает универсализм, диалогичность, общекультурною вовлеченность и сопричастность музыкального творчества. Ведь стремление композитора говорить об общечеловеческих дилеммах, может обусловить не просто символизм и обобщенность, универсализм выбранного им для творчества музыки стилистического языка – олицетворением подобного языка является стиль «классического романтизма». Подобное стремление может обусловить обращение к самому широкому сюжетно-тематическому ряду, к разработке философски содержательных и символичных сюжетов из общекультурного поля, то есть подразумевает диалогичность, универсализм и общекультурную сопричастность как фундаментальные особенности музыкального творчества. В этом случае французские, итальянские и немецкие композиторы создают произведения на сюжеты Шекспира, русские – на сюжеты Байрона и Мильтона, Гете и Сервантеса. Шекспира и Гофмана: разработка этих сюжетов становится способом экзистенциально-философского диалога и самовыражения в музыкальном творчестве. Создание произведений на эти сюжеты преследует целью раскрытие средствами музыки их философских и культурных смыслов, что требует от самой музыки и ее языка символизма, обобщенно-поэтической выразительности, стилистической гибкости и разнообразности. В тот момент, когда целью и предметом музыкального творчества, то есть тем, что в нем осмысливается и обсуждается, становится по своей сути общечеловеческое – дилеммы самовыражения, парадигмы экзистенциального и философского опыта, как такового философского осознания мира, само оно неотвратимо начинает тяготеть к универсализму, затрагивающему как аспекты языка и стилистики, так и сюжетно-тематические горизонты, подразумевающему его общекультурную сопричастность и вовлеченность. «Романтическая» эстетика подразумевала общечеловеческую культуру в качестве поля для свершений в музыкальном творчестве, утверждая этим его универсализм, усматривая в нем способ художественно-философского осмысления мира во всем культурном разнообразии такового. В установках «романтической» эстетики музыкальное творчество диалогично и универсально, выступает способом художественно-философского осмысления мира, полем для его свершений мыслятся «весь мир», пространство общечеловеческой культуры как таковой, и в стремлении французского композитора создать концертно-симфоническое произведение на байроновский сюжет, а русского – балет на сюжет сказки Гофмана и оперу на сюжет шиллеровской трагедии, усматривается нечто сущностное и должное, соответствующее основополагающим эстетическим идеалам. Ведь если Чайковский был «универсален» в его творческом сознании и мышлении, и подобно Рубинштейну, ощущал правомочным и совершенно органичным следовать в творчестве самым широким и разнообразным сюжетно-тематическим горизонтам, сочетать в нем произведения на сюжеты Пушкина и Байрона, Шиллера и Шекспира, Островского и Гофмана, то именно благодаря той прививке идеалов «романтической эстетики», которую он и русская музыка в целом получили усилиями Рубинштейна. В целом – европейская культура второй половины 19 века предстает универсальным пространством, пронизанным диалогом об общих целях, дилеммах, идеалах и т.д., объединенным подобным диалогом, «национальное» объединено в таковом переживанием и обсуждением дилемм экзистенциально-философского характера, «европейско-романтическая» идентичность художника в той же мере оставляет в его творчестве и сознании место для «национального», для ощущения национальной сопричастности, в которой в качестве неотъемлемой черты подразумевает этот «универсализм». Возникает та удивительная культурная ситуация, когда немецкие композиторы стремятся говорить о парадигмах философского и экзистенциального опыта языком образов и сюжетов Шекспира, французские – Гете, а русские, следующие этому «универсализму» культурного и эстетического сознания, обращаются и к Шекспиру, и к Гете, и к Байрону, и ко многим иным корифеям общечеловеческой культуры и попыток художественно-философского осознания мира. Ведь заключено нечто принципиальное в ситуации, когда такой композитор, как Чайковский, со всей его «русской» сопричастностью и идентичностью, вместе с тем ощущает себя вовлеченным в общекультурное и «европейско-романтическое» пространство, связанным с ним, прежде всего – по причине глубинной близости, единства переживаемого и обсуждаемого, определяющих музыкальное творчество эстетических идеалов и целей, и потому же – ощущает и правомочным, и должным обращаться к общекультурной тематике и сюжетности в той же мере, в которой и к «национальной». В тот период, когда в европейской романтической музыке торжествуют именно эти эстетические идеалы и горизонты, русская музыка программно озабочена борьбой за «национальное своеобразие», путь к которому видится через «почвенничество», замкнутость сюжетно-тематических горизонтов, стилистическую ограниченность и «консервативность». Дело даже не в том, что «национальное» в искусссве выдвигалось как нечто «высшее» и «всеобъемлющее», довлеющее над экзистенциальным и общечеловеческим, что «национально характерная», но смыслово бессодержательная и невыразительная, ни о чем не говорящая музыка, могла быть сочтена более «прекрасной» и ценной, нежели музыка, пронизанная глубиной и правдой самовыражения, но лишенная «национального своеобразия». Дело не в том, что «национально характерное» ощущалось в музыке более ценным, нежели ее смысловая глубина, пронизанность самовыражением и философским символизмом, способность воздействовать этим на сознание и нравственный мир слушателя. Дело не в том, что музыка мыслилась призванной удовлетворять и ласкать «национальное самоощущение» слушателя, а не нравственно потрясать его сознание и восприятие, вовлекать его выраженными в ней смыслами и идеями в диалог об экзистенциальном и общечеловеческом, о «главном» и «сокровенном». Дело не в том, что подобная эстетическая установка, вопреки всей ее абсурдности, вообще «исповедовалась» – дело в том, что на длительный период она превратилась в господствующую, определяющую приоритеты и вкусы как публики, так и творческих кругов, стала «дамокловым мечом», угрожающим губить и уничтожать все то в русской музыке, что связано с универсализмом и общекультурной сопричастностью, обращенностью к обще и сущностно человеческому, отступало от «борьбы за национальный характер» и в целом выводило таковую за рамки «национального». Ведь пресловутая «русскость» музыки очевидно сводилась к определенной, сотканной из использования «народных форм» стилистике, к замкнутости музыкального творчества на тех «национальных» горизонтах художественных целей и замыслов, следование которым оправдывало бы его всеобъемлющую приверженность подобной стилистике. Фактически – эта «русскость», «национальная своеобразность и характерность» музыки, всегда означала ее стилистическую ограниченность и «консервативность», подразумевала ту зацикленность на художественных целях и дилеммах «национального» плана, которая оправдывала бы подобное. В 70-90-е годы 19 века русскими композиторами разного уровня, в том числе и более «периферийными», создается множество «программно русских» и названных «русскими» произведений в разных жанрах, призванных засвидетельствовать именно то, что «русскость» и «национальный характер» музыки – это определенная стилистика, а умение писать «русскую» музыку означает более или менее органичное и художественно убедительное владение такой стилистикой, максимальное и концептуальное обращение музыки к «фольклорности» как в плане языка форм, так и в плане конкретных мотивов, их разработки в музыкальном произведении в качестве творческого метода. Все верно – именно в этом состоит суть характерности всякой «национальной» музыки, и таковы пути воплощения подобной «характерности». Однако – из этого проистекает правомочный и неотвратимый вопрос: а может ли быть в подобном случае музыка только «национальной», «национально своеобразной и характерной», приверженной ограниченной стилистике, не противоречит ли это сущности музыкального творчества, его сущностной универсальности и обращенности к целям общечеловеческого плана и значения? Судьба Рубинштейна стала олицетворением глубинных тенденций, процессов и противоречий в русской культурной и музыкальной жизни второй половины 19 века, борьбы в русской музыке между искусством «романтически» универсальным и экзистенциальным и тем, которое тяготеет к «национальной замкнутости», возвышает эстетические цели и идеалы «национального» плана над всем, еще точнее – между экзистенциальным и универсальным началом музыкального творчества и той его подчиненностью горизонтам «национального», которая сложилась и утвердилась в нем на определенном этапе под влиянием причин более общего плана и «сторонних». Общечеловечность и универсальность музыкального творчества, обусловленные его экзистенциальностью, его сутью как самовыражения и поля философского диалога и осмысления мира, или же его довлеющая «национальность», подчиненность эстетическим целям и горизонтам «национального» плана, «национальная замкнутость» – эта глубинная и драматическая дилемма таилась за конфликтами и противоречиями в творческой судьбе Антона Рубинштейна, в «программном» и нередко непримиримом отрицании, которое встретило творчество композитора в поле русской музыкальной культуры, которое длилось всю жизнь композитора и растянулось на более чем столетие после смерти. Все так – судьба Рубинштейна олицетворяла дилемму обращенности русского музыкального творчества к горизонтам самовыражения и философского осмысления мира, к диалогичности и общекультурной сопричастности, к поиску философского символизма и универсальной поэтической выразительности его языка, или его всеобъемлющей «национальности», означающей замкнутость, ограниченность стилистики и сюжетно-тематического ряда, отдаленность от сущностных целей. Ведь универсальность и общечеловечность творчества Чайковского – гениального детища просветительских усилий и творчески-эстетического влияния Рубинштейна, связана с двумя моментами: с нравственной и экзистенциальной значимостью такового, с присутствием в нем глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения, с заостренностью в нем «последних» и «метафизических» вопросов, связанных с философским переживанием мира, существования и судьбы человека, и с присутствием в его стилистике «романтической» обобщенности и символичности, делающей наиболее философские и нравственно значимые произведения композитора «всеобще понятными  и читаемыми», проникновенными, способными вовлечь в диалог всякого. Творчество Рубинштейна несло тенденции универсализма и «наднациональности», «обобщенность» или «разнообразие» художественного языка, отношение к «национальным» элементам в музыкальном творчестве – от сюжетности и тематики до языка форм – как к чему-то «вторичному» или «одному из», а не в качестве эстетической цели «сакральному» и «всеобъемлющему»: в этом заключались причины его принципиального, сущностного и нередко яростного отторжения. Все означенное в творчестве композитора отождествлялось в русском музыкально-эстетическом сознании с «веяниями романтизма», и в самом деле было обусловлено «романтической» суть такового, его глубинным философизмом и приверженностью целям и идеалам самовыражения. В целом – было бы странным ожидать «принятости» глубоко «универсалистского» по своей сути творчества и олицетворяемых таковым эстетических идеалов в пространстве культуры, охваченной в тот момент тенденциями национализма, «народничеством», борениями национального самосознания и идентичности, исповедующей идеалы «национального», «всеобщего» и «объективистского» плана, и потому в равной мере далекой и от «веяний универсализма», и от ценности экзистенциально-личностного в искусстве и творчестве. Композиторское творчество Рубинштейна клеймилось «чуждым» русской музыкальной культуре, «ошибочным» и «консервативным» в его установках, подверженным влиянию «романтического штампа», а потому же –  уводящим русскую музыку «не туда», от тех идеалов и целей, которые призваны были быть для нее вдохновляющими и определяющими. Творчество Рубинштейна отвергалось как неприемлемое, поскольку от борьбы за «национальное своеобразие» и «воплощение национального характера», оно обращало музыку к стилистической открытости, к диалогичности и общекультурной сопричастности, к целям и горизонтам самовыражения, философского осмысления мира, общечеловеческим по сути и превращающим ее в искусство универсальное, «наднациональное». Формально – творчество Рубинштейна клеймилось «дурновкусицей» и чем-то «несостоятельным» и по той причине, что композитор, по-другому ощущая «русский характер» и принципы создания «русской» музыки, якобы «не умел» ее писать, и потому, что созданное им в «романтически универсальной» или культурно «иной» стилистике, якобы было «подвержено штампам» и обладало «низким художественным качеством». Все так – сообщество «программно» и «истинно» русских композиторов, музыка которых редко достигала рубинштейновской глубины и разносторонности, выразительности и композиционной сложности, многие из которых и под конец пути не владели основными композиционными формами, при этом последовательно навешивало на Рубинштейна ярлык «плохого композитора», создающего «некачественную музыку», либо вообще «бездарного», либо изувеченного «чуждым влиянием» в его творческом мышлении и методе (увы, подобные, не вызывающие ничего кроме иронии штампы, на полном серьезе определяют эстетическое восприятие и осознание творчества Рубинштейна и в современном российском музыковедении). Достаточно обратиться к симфонической поэме Рубинштейна «Россия», чтобы убедиться, что даже «национальные» по характеру и стилистике произведения, писались композитором зачастую художественно глубже и достовернее, символичнее и выразительнее, нежели произведения подобного рода композиторов «могучей кучки». В отличие от композитора Балакирева с его поэмой «Русь», Рубинштейн ставит себе несколько более сложные задачи, нежели разработка трех конкретных народных мелодий, призванных олицетворять образ России и служить символами некоторых смыслов – глубоко проникшись и овладев материалом и языком «народных форм», сложными ритмами и формами гармонии «народной» музыки, он вместе с тем создает художественно целостные и самостоятельные, полные красоты, смысловой содержательности и выразительности музыкальные темы, выстраивает их сложное, «семиотичное» композиционное взаимодействие и развитие, в конечном итоге – создает в таком творческом подходе сложный, символичный, смыслово объемный и многогранный образ России, ее характера и сути, трагических перипетий ее истории, ее «вселенской» самобытности, близости Востоку и погруженности в глубины времени и пространств. Движимый тем же «романтическим» подходом, в соответствии с которым Мендельсон создавал «национально-тематические» симфонии, Рубинштейн пишет не просто «национально» глубокую, достоверную и характерную в ее стилистике музыку – из под его «композиторского пера» выходит сложный и целостный, символичный, обладающий многогранным философско-смысловым и культурным контекстом музыкальный образ, сотканный из взаимодействия множественных самостоятельных тем. Отметим – тем, являющихся плодом творчества, творческого усилия в воображении и мышлении композитора, переплавившего материал «народных форм» в нечто целостное и смыслово выразительное. Вопрос о том, насколько обладает художественным интересом и значением произведение, в котором возможно услышать не взлет и плоды творческого мышления, а лишь структурную разработку народных мелодий, остается открытым, однако, используя целостный и выразительный «народный» материал и якобы преследуя в творчестве произведения художественно-философские цели (образ России в трех ее исторических началах), Балакирев так и не выстроил того внятного композиционного взаимодействия основанных на народных мелодиях тем, которое позволило бы подобные цели хоть как-то реализовать. В отличие от поэмы «Русь», законченной Балакиревым «в пику» Рубинштейну, призванной «поучить его», что такое «настоящая русская музыка», но так и не ставшей, по официальному признанию, художественно цельным и значимым, воплотившим задумку музыкальным произведением, симфоническая поэма Рубинштейна «Россия» безусловно слышится как произведение художественно состоятельное, символичное и целостное, создающее сложный и смыслово объемный, художественно-философский образ России на основе глубоких и достоверных в их «национальном характере» музыкальных тем, их искушенного композиционного развития и взаимодействия. Факт в том, что даже с точки зрения национального характера музыки и ее стилистики, Рубинштейну удается создать в этом произведении нечто более глубокое и достоверное, не говоря уже о подлинном художественно-философском символизме образов и тем произведения, о как таковом творчестве в его написании. Обладая целостностью и основательностью творческого метода, композитор оказывался способен создавать нечто более художественно состоятельное и выразительное, прежде всего с чисто «национальной», стилистической точки зрения более глубокое и достоверное даже в той области, которая выступала «исконной вотчиной» композиторов-кучкистов, их творческим «кредо» и «лицом». Однако – подлинные причины «отторжения» заключались в как таковом «программном» и яростном отторжении «романтической» музыки с ее универсализмом, «наднациональностью» и стилистической открытостью, со «вторичностью» в ней дилемм «национального», в ощущении «общеромантического» стиля и языка как угрозы «национальному характеру» русской музыки, ее зацикленности на поиске и воплощении такого характера. «Романтическое», на уровне стилистики и эстетических идеалов, с его универсализмом, «наднациональностью», тяготением к философскому символизму и обобщенности музыкального языка, ощущалось как то, что угрожает «самобытности» и «национальному характеру» русской музыки, не должно присутствовать в ее пространстве. Рубинштейн же – в этом и состоял корень противоречия – олицетворял своим творчеством именно «романтизм» со всеми его фундаментальными принципами и идеалами, с неотделимым от него представлением о том, что музыкальное творчество совершается во имя глубины экзистенциально-философского самовыражения и диалога, а не во имя воплощения в музыке «национального своеобразия». Фактически – творчество Рубинштейна, с его «романтической» сутью,  олицетворило собой то, что на определенном этапе ощущалось русской музыкой и музыкальной эстетикой как «чуждое» и «антагонистичное», «представляющее угрозу», вступающее в конфликт с фундаментальными для них идеалами и установками. В установках Рубинштейна, впитанных им из наследия европейского романтизма, музыкальное творчество универсально и «наднационально», ибо подчинено целям самовыражения, диалога о сущностно и обще человеческом, философского осмысления мира, этим же призвано создавать образы символичные, философски и смыслово объемные, по этой же причине – обладает общекультурной вовлеченностью и сопричастностью, широтой сюжетно-тематических горизонтов, тяготеет к стилистической открытости и разнообразности. Отсюда в творчестве Рубинштейна сочетаются стиль «романтический» и «национально русский», любовь к «обобщенно-поэтичному» и «символичному» языку – с вниманием к разнообразным культурным и национальным формам, произведения на сюжеты литературы русской и английской, немецкой и ирландской, восточной и библейской, объемно и «программно» философская тематика, надрывная и трагическая исповедь – с живописными фольклорными зарисовками. «Романтическое» отрицается и как «стиль», как «обобщенно-поэтичный» и «символичный», «национально отстраненный» музыкальный язык, и как совокупность эстетических идеалов, целей и горизонтов, неотвратимо ведущих музыкальное творчество к универсализму и диалогичности, общекультурной сопричастности и стилистической открытости и разнообразности, со всем возможным вниманием к «национальным» элементам в нем, отводящих «национальному» лишь вторичное место. «Романтическое» отрицается, ощущается как «угроза» и «вызов», как «чуждое» и «антагонистичное» русской музыке, в подобном позиционировании себя по отношению к «европейско-романтическому», русская музыка себя идентифицирует, оно является «программным», а Рубинштейн олицетворяет своим творчеством именно «романтизм», несет идеалы и стилистику романтизма в пространство русской музыки, выступает фигурой диалога музыки русской и европейской, ведет русскую музыку к общим с искусством европейского романтизма эстетическим горизонтам. Вследствие этих глубинных и сущностных причин, как фундамент в «программном» и непримиримом отторжении творчества Рубинштейна и тех эстетических идеалов и горизонтов, которые оно несло с собой, формируются упомянутые предрассудки и идеологические клише в восприятии и оценке творчества композитора. Фактически – таковые становятся «призмой зашоренности», через которую отвергают и лишают эстетической ценности чуть ли не все созданное композитором, которая не позволяет ощутить эстетически значимое ни в «романтической» составляющей наследия композитора, ни в том, что создано им как вклад в «национально характерную» стилистику и разработку «национальной» тематики. Подобные клише и предрассудки обретают фундаментальность, ведь они выступают «программными лозунгами» эстетических дискуссий и баталий второй половины 19 века, так или иначе определяют русскую музыкальную жизнь этого периода и срастаются с ней, срастаются с творчеством и судьбами тех фигур, которые впоследствие мыслятся «корифеями». Все это в конечном итоге обусловливает необходимость отстаивать и обосновывать их, холить их «сакральность» и «нерушимость» – за подобную задачу с упорством берутся целые поколения уже советских музыковедов, которым всего-то нужно с метафизическим пафосом утвердить и аргументировать исторически состоявшиеся стереотипы, превратить таковые в шоры «правильно» сформированного вкуса и восприятия публики, позволяющие считать «художественно несостоятельным и малоценным» то, что в опыте восприятия обнажает свою исключительную художественную значимость, глубину и выразительность, силу воздействия и самобытность. С точки зрения установок «правильного» вкуса и восприятия – творчество Рубинштейна обладает лишь историческим значением, а значения художественного «напрочь лишено», олицетворяет собой «штампы» и «чуждое влияние», которых русская музыка избегала в ее становлении, выступает чем-то антагонистичным русской музыке и вообще «хорошей» и «качественной» музыке. Маститые музыковеды обвиняют в «водянистости музыки» композитора, который создавал отдельные части своих симфоний и концертов из искушенного и семиотичного взаимодействия как минимум трех-четырех тем, привносил в русскую музыку идеалы символизма и экзистенциально-философской выразительности, видел поставленными на службу таковым как сами музыкальные образы и темы произведений, так и принципы их композиционного построения, взаимодействия и развития. Вообще – как нечто привычное для себя использовал ту сложнейшую композиторскую технику (к примеру – принцип контрастно-тематической полифонии), которая была близко недоступна мышлению и возможностям композиторов «стасовского круга», впоследствии превратившихся в «корифеев» русской музыкальной школы. В неумении писать «художественно состоятельную и значимую» музыку якобы уличался композитор, из многих произведений которого возможно учить, что такое музыка как глубина и правда экзистенциально-философского самовыражения, опосредования самого серьезного опыта философского осмысления мира, что такое композиция как искусство раскрытия в первую очередь смыслового потенциала музыкальных образов и тем, смысловой выразительности художественно-музыкальных форм. В «недостаточной русскости» музыки обвинялся композитор, который не просто глубоко, органично и на протяжении всего своего творческого пути ощущал и использовал язык и возможности «народных форм», а показывал, что подобные формы могут послужит материалом и языком для творчества философски символичных и выразительных образов, воплощающих в себе сложнейшие и многообразные смыслы, именно «русская» музыка в наследии которого, в первую очередь не может оставить равнодушным и завораживает ее красотой и выразительностью. Отторжение творчества Антона Рубинштейна при его жизни, свидетельствовало то сущностное и программное отторжение «европейско-романтической» музыки, ее стилистики и эстетических идеалов, на основе которого музыка русская «строила» и «идентифицировала» себя. После смерти Рубинштейна, отторжение и нивеляция эстетической ценности его наследия становятся еще более фундаментальными – они связаны с клише и стереотипами, неотделимыми от процессов исторического формирования русской музыки, и впоследствие накладываются на те общие тенденции «народничества» и «антизападничества», отрицания «буржуазной культуры», которые определяют советскую эстетику (европейский романтический стиль 19 века конечно же отождествлялся с культурой, образом жизни и вкусами «аристократических» слоев, в сопоставлении с «народным» стилем оценивался как «реакционный»). Фигура и творчество Рубинштейна, глубоко и сущностно диалогичные и «дуидентичные», по понятным причинам оказались радикально неприемлемыми для советской эстетики и формируемых ею вкусов, творческое наследие композитора оказалось фактически «приговоренным». Еще точнее – на творчество Рубинштейна было наложено фактическое «табу»: за советский период его наследие «программно» и практически полностью предается забвению, произведения композитора не исполняются, в середине 50-х годов старые мастера ф-но еще исполняют его Четвертый концерт, но во второй половине 20 века и таковой полностью исчезает из советского репертуара, отдельные попытки записать камерные произведения Рубинштейна и его Пятую «Русскую» симфонию, сделанные в конце 70-х – середине 80-х годов, не меняют общей картины. Даже «признаваемая» в ее эстетическом значении симфония «Океан» – первое художественно целостное и состоятельное в истории русской музыки симфоническое произведение, ни разу не исполняется и не записывается, исключение делается по понятным причинам лишь для оперы «Демон» да еще нескольких популярных романсов. Власть чуть ли не более века пестуемых предрассудков была практически непреодолимой в советский период – музыка Рубинштейна отождествлялась с «дурновкусицей», чем-то «реакционным» и «изувеченным чуждым и пошлым влиянием», она же оказывается непреодолимой и сегодня, когда невзирая на возрождение глубочайшего интереса к творчеству композитора в общемировом репертуаре, его музыке так и не удается, полноценно и соответственно значению и достоинствам, войти в репертуар российских исполнителей. Фактически – творческое наследие Рубинштейна было обречено быть принесенным в жертву как догмам советской эстетики, впитавшей в качестве формы сознания черты породившего ее тоталитарного сознания и общества, так и тем предрассудкам, стереотипам и клише восприятия, которые оказались сращенными с историческим становлением русской музыки и фигурами «корифеев» таковой. Кажется иногда, что музыка Рубинштейна должна была «программно» и «обоснованно» нивелироваться, и публику попросту должны были настраивать на ее отторжение, ведь в отношении к ее глубине и сложности, выразительности и философской объемности, разносторонности и силе воздействия на слушателя, в сопоставлении с ее колоссальными художественными достоинствами, творчество корифеев русской музыки выглядит зачастую блекло и несостоятельно. В этом причины, по которым композитор, в издании Брокгауза и Евфрона 1919 года оценивавшийся наряду с Чайковским как «один из величайших» в музыке 19 века, из трактатов советского музыковедения представал чуть ли не «бездарем», композитором двух написанных в ранней молодости мелодий, который вопреки ожиданиям так и «не состоялся» и «музыку писать не умел», потому что отошел от обозначенных «стасовским кругом» идеалов и был изувечен «чуждым влиянием» и «романтической пошлостью». В знакомстве с творческим наследием Рубинштейна, иногда до шока, поражает по-истине преступная пропасть между колоссальными и разносторонними достоинствами музыки композитора, которые обнажает непосредственный опыт эстетического восприятия, и теми клише и стереотипами, ярлыками и догмами, которые бытуют в отношении к ней в эстетическом сознании, претенциозно навязываются и зачастую совершенно искажают восприятие и оценку. Поражает прекрасность и художественная значимость, нередко гениальность произведений, от камерных до концертно-симфонических, которые в угоду исторически сложившимся и обросшим «аргументацией» и «традиционностью» стереотипам и предрассудкам, были приговорены к «справедливому забвению». Фактически – именно подобное положение вещей, пропасть между данным в опыте восприятия и бытующими стереотипами восприятия, обнажают принципиальную проблемность и некие глубинные причины, которые таятся за «программным», длящимся полтора века неприятием творчества композитора в пространстве русской музыкальной культуры, побуждают рефлексировать на судьбой творческого наследия композитора как символом и олицетворением глубинных процессов и противоречий в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века. Обращение к самым нарочитым, откровенным и диссонирующим с действительностью клише и ярлыкам, к очевидным в их иррациональности  установкам и доводам как к инструменту нивеляции и стирания творческого наследия композитора, побуждает заподозрить, что за «программностью» и радикальностью отрицания такового кроются причины глубинного и сущностного характера. Возможно ли усомниться в опыте восприятия, в глубинном отклике и потрясении, которые порождает музыка композитора в самых разных жанрах, в ощущении чарующей красоты или философской глубины, проникновенной и исповедальной лиричности или окутанной трагическим пафосом мощи самовыражения, которое она как правило пробуждает? Судьба Рубинштейна стала олицетворением глубочайшего противоречия внутри русской музыкальной жизни и культуры второй половины 19 века – борьбы между искусством и эстетическим сознанием «романтическими», обращенными к идеалам самовыражения, философского осмысления мира, универсальности и философского символизма художественного языка, и теми, которые замкнуты на дилеммах и горизонтах «национального» плана, определяющей чертой которых является их всеобъемлющая «национальность». Речь шла о борьбе за то, чем будет русская музыка, какого рода тенденции, эстетические идеалы и горизонты восторжествуют в ней и определят ее развитие, окажутся ли идеалы и цели «национального» плана тем, чем она единственно «живет и дышит», а «романтические», подразумевающие универсализм музыкального творчества идеалы и цели самовыражения, философского осмысления мира, диалога о обще и сущностно человеческом, о «сокровенном» и «главном» – тем, что ей чуждо и антагонистично. Речь шла о борьбе между тенденциями, эстетическими идеалами и горизонтами, которые определяют идентичность и развитие европейской романтической музыки, роднят и сущностно связывают с ней музыку русскую, обусловливают диалог таковых, и теми, гегемония которых утверждает замкнутость и обособленность русской музыки, ее программную противопоставленность «европейскому» и «романтическому». С одной стороны – идеалы самовыражения и философского символизма музыки, превращения ее в способ художественно-философского осмысления мира, неотделимые от них тенденции универсализма, общекультурной сопричастности, стилистической гибкости и диалогичности, с другой – исповедание высшей предназначенности музыки быть «национальной», ее замкнутость на «национальной» тематике и сюжетности, на «национально своеобразной и характерной» стилистике. С одной стороны – универсализм и общекультурная сопричастность, диалог национальных школ на основе исповедания общих целей и идеалов экзистенциально-философского, «наднационального» плана, обращенность к общечеловеческим началам музыкального творчества, связанным с самовыражением личности и опытом философского осознания мира,  с другой – национальная замкнутость музыкального творчества, идеал «национальной идентичности и своеобразности» музыки, которая становится ее как стилистической, так и сущностной ограниченностью. Удивительная вещь – русская музыка второй половины 19 века разрешает дилеммы и вопросы идентичности, причем творческая и художественная идентичность музыки неотделима в господствующих представлениях от ее «национальной» идентичности, а таковая – от «национально своеобразной и характерной» стилистики. Все это в конечном итоге раскрывает место музыки как искусства в структурах культуры, охваченной процессами и тенденциями национализма, борениями «идентичности» и «национального самосознания», свидетельствует влияние на музыкальное творчество, на эстетическое сознание и его установки внешних факторов, более общих, глубинных тенденций в русской культурной и общественной жизни означенного периода. Творчество Рубинштейна на самом деле вызывало отторжение тем, что отдаляло от борьбы за «национальный характер музыки» как высшей эстетической цели, от «национально своеобразной» стилистики как единственного, приемлемого для русской музыки художественного языка. Оно словно бы свидетельствовало, что русский композитор может писать универсально-романтическим языком, создавать вдохновенную, смыслово содержательную и выразительную, полную прелести и лиризма, глубины и силы воздействия музыку, вне какого-либо обращения к нередко «тяжеловесному» и довлеющему языку «народных форм», вне приверженности ограниченной «национальной» стилистике, а значит – попросту должно было быть заклеймлено  чуждым и враждебным «всему русскому». Спустя полвека никому не придет на ум назвать Рахманинова «не русским» композитором за его «эталонно романтические» трио, симфонические поэмы или вариации на темы Баха и Паганини, однако во времена Рубинштейна вторжение в пространство русской музыки «романтической» стилистики и «романтических веяний», посылов универсализма и отдаления от борьбы за «национальное своеобразие», означало обреченность на программный остракизм. Трагизм и абсурдность ситуации состоят в том, что колоссальное по масштабу, эстетической и нравственно-гуманистической ценности творческое наследие, и сегодня, как и полтора века назад, приносится в жертву предрассудкам, стереотипам и идеологическим клише, за этот долгий срок обретшим в музыкально-эстетическом сознании «основательность». Ведь ко Второму виолончельному концерту Рубинштейна, к примеру, невозможно предъявить претензий со всех самых бескомпромиссных позиций «стасовской эстетики», речь идет о полной красоты, смысловой содержательности и выразительности, лиризма и проникновенности исповеди музыке, которая при этом исключительно достоверна и органична в ее «национальном характере», свидетельствует собой «национально своеобразное и характерное» как совершенный и поэтически вдохновенный язык экзистенциально-философского самовыражения. В отличие от композитора Балакирева, считавшего композиционную разработку народных мелодий достаточной для создания «русской» музыки, Рубинштейн в этом произведении, глубоко прочувствовав язык «народных форм», особенности народной ритмики и мелодики, создает столь же «национально характерные», сколь художественно самостоятельные и целостные, полные выразительности образы, строит сложное композиционное развитие этих образов, играя их выразительными возможностями и раскрывая заключенный в них смысловой потенциал. Ценность этого произведения тем более высока, что за всю вторую половину 19 века в истории русской музыки, невзирая на десятки известнейших имен, было создано лишь 6 полноценных виолончельных концертов и только один из них – рубинштейновский – в «органично национальной» стилистике. Да и вообще – концертный репертуар для виолончели, в сравнении с репертуаром для иных солирующих инструментов, давно признан недостаточным, в особенности он ограничен и недостаточен в истории русской музыки, а потому же – каждое художественно состоятельное произведение в нем особенно ценно. Вместе с тем – со времени смерти композитора этот концерт был исполнен и записан один единственный раз, вместе с Первым: немецким оркестром Бамберга с израильским дирижером Ароновичем и израильским же виолончелистом Вернером-Мифуне. Всеобъемлющее «табу», которое было наложено на творчество Рубинштейна, его программное и непримиримое, целиком и полностью «иррациональное», идеологически обоснованное отрицание, в этом случае проявило себя быть может с наиболее очевидной абсурдностью. Охватывает шок, когда опыт восприятия множества великолепных произведений, от камерных до концертно-симфонических, глубина порожденных ими переживаний и мыслей, сталкиваются с настойчивым, неутомимо отстаиваемым требованием считать Рубинштейна «композитором двух мелодий в фа», а наследие композитора – «не имеющим права на будущее», «по-справедливости обреченным на отторжение и приговор забвения». Даже тогда, когда Рубинштейн писал вдохновенную и убедительно достоверную в ее «русском своеобразии» музыку, он вызывал быть может еще большее раздражение, поскольку одновременно с ней писал музыку совершенно другую, иным музыкальным языком и в иной парадигме средств выразительности, но от этого – не менее вдохновенную, убедительную, смыслово глубокую и содержательную. Фактически – словно бы свидетельствуя этим, что музыка должна и может быть стилистически разной, что подобное обусловлено общекультурной сопричастностью и универсализмом музыкального творчества, сущностной широтой его сюжетно-тематического ряда, его сущностной нацеленностью на самовыражение и философское осмысление мира. В конечном итоге – что «национальная замкнутость» музыки, ее всеобъемлющая подчиненность целям и стилистике «национального плана», ни в коей мере не являются единственным условием ее художественной убедительности и правды, как это постулируется в тот период в эстетике и представлениях «стасовского круга». Вообще – «русское», внимание к «национальной» тематике и стилистике, ни в коей мере не противостоит в мышлении и творчестве Рубинштейна «европейскому» и «романтическому», напротив – органично вплетается в общую «романтическую» идентичность его творчества, подразумевающую универсализм музыкального творчества, широту сюжетно-тематических горизонтов и общекультурную сопричастность, стилистическое разнообразие и отношение к элементам «национального» как к средству для главенствующих целей экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Вследствие подобного «места», «национальное» и глубокое внимание к нему, органично вплетаются в «романтическую» стилистику и музыкальную эстетику, конфликт возникает лишь тогда, когда «национальное», борьба за «национальный характер» музыки, превращаются во всеобъемлющую и самодостаточную цель музыкального творчества, довлеющую над целями самовыражения и философского осмысления мира и человека. Все более и более увлекаясь «национальной» тематикой и стилистикой, Рубинштейн продолжал творить в «общеромантическом» ключе, никак не переставал ощущать свое творчество частью европейской и «романтической музыки, однако – именно это и вызывало отторжение его творчества в пространстве русского музыкально-эстетического сознания, для которого одно принципиально противоречило другому, а «национальный» характер творчества композитора, от стилистики и языка форм до тематики, должен был быть «всеобъемлющим». Как раз тогда, когда Рубинштейн писал вдохновенную и убедительную, целостную и глубокую в ее «русском характере» музыку, он становился еще быть может более «опасным», ибо раскрывал этим более широкие горизонты и цели музыкального творчества, возможность сочетания в таковом разнообразия в стилистике и сюжетности с художественной убедительностью и правдой. Фактически – развенчивал догму о «воплощении национального характера» как высшей цели музыкального творчества, о приверженности «национально своеобразной» и «народной» в ее истоках стилистике как условии художественной правды музыки, поскольку «романтическое», «универсальное» и «обобщенное» – это «пошлость» и «штамп». В этом случае Рубинштейна обвиняли в том, что он пишет «не ту» русскую музыку, то есть музыку «поверхностно» и «недостаточно» русскую, что в «извращенности» его подхода и мышления он «убивает» возможности тематики и стилистики, к которым обращается, и вообще навряд ли не просто «может», а «имеет право» писать подобную музыку. Очень многие произведения 60-80-х годов 19 века рождаются в программной художественной полемике между Рубинштейном и композиторами «стасовского круга», в попытке «поучить» Рубинштейна писать «русскую музыку» и доказать, что он этого «не умеет», к примеру – сторонами подобной полемики были симфоническая картина Рубинштейна «Россия» и поэма Балакирева «Русь», симфоническая картина Рубинштейна «Иван Грозный» и опера Римского-Корсакова «Псковитянка», созданные на один сюжет. Радикальное отторжение вызывают как таковая суть композиторского творчества Рубинштейна, его творческого метода и мышления – универсализм и «наднациональность», главенство целей самовыражения и философско-поэтического символизма музыки над ее «национальным своеобразием», наконец – как таковое «иное» понимание Рубинштейном «русского характера» в музыке и того, как писать «русскую музыку». В самом деле – композитор пишет и ощущает «русскую» музыку и воплощающую «русскость» стилистику «иначе», нежели этого догматично требует эстетика «стасовского круга», обращаясь к «народным» и «национально своеобразным» формам, он относится к ним как к языку выражения, как к инструменту создания символичных, смыслово и философски объемных образов, а не как к «самодостаточной» и «всеобъемлющей» цели, органично вплетает подобные формы в стилистику и образно-смысловую структуру произведений. Отторжение – «программное» и яростное – вызывает суть тех принципов музыкального творчества и эстетических идеалов, которые Рубинштейн несет на «русскую почву» в его творческой и просветительской деятельности, в которые, как в некую «художественную веру», он довольно успешно обращает влиянием и «массивностью» его творческой фигуры, его общеевропейским авторитетом. Создание символичных, смыслово и философски объемных образов, выражающих внятные и множественные смыслы, является для него той высшей целью, которая делает музыкальное творчество вообще возможным – музыка создается не во имя ее «самодостаточной» как цель и ценность «национальной характерности», а во имя того, чтобы что-то выражать и вовлекать в диалог об определенных смыслах, идеях, опыте и дилеммах и т.д. Смысловая выразительность и содержательность музыки, ее способность вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», ее пронизанность самовыражением и философским осознанием мира и человека, важнее как эстетическая цель «национального своеобразия и характера» музыки – эта установка определила конфликт творчества композитора с пространством современной ему русской музыки, озабоченной в основном именно дилеммами «национального своеобразия» и  борьбой за оное. Поэтому – даже обращаясь к творчеству «программно русской» музыки, подразумевающему использование «народных форм» и «национально характерную» стилистику, композитор создает при помощи таковых образы символичные, философски и смыслово объемные, выступающие проникновенным, художественно внятным и убедительным языком философствования о судьбе и сути России, о вызовах и тенденциях исторического настоящего. Образы музыки создаются не во имя их «национального своеобразия» и «воплощения национального характера», в чем «стасовская эстетика» предписывает видеть высшую и самодостаточную эстетическую цель, а во имя того, чтобы что-то выражать, вовлекать в диалог о философских и экзистенциальных смыслах – композитор отстаивает этот принцип на протяжении всего творческого пути, и «национальное», из «всеобъемлющей» и «сакральной» цели превращенное в язык выражения и средство создания символичных и смыслово объемных образов, действительно звучит у него по-другому – достоверно и внятно, но не навязчиво, «со вкусом», будучи органично вплетенным в стилистику и образно-смысловую структуру произведений, выражая или оттеняя ключевые для таковых смыслы. Возможно – по этой же причине, в поставленности на службу выражению и созданию символичных образов, «национально русское» звучит у Рубинштейна менее «архаично» и «тяжеловесно», нежели у Мусоргского или Бородина, но конечно же – не менее художественно достоверно и правдиво. Ведь русские композиторы «стасовского круга» на самом деле прячутся за «исключительным своеобразием» и довлением «национально характерных» форм, создают музыку убедительную и художественно качественную только там, где подразумевается использование языка подобных форм и сотканной из них стилистики – на темы «русского», «восточного», «испанского». В целом – достаточно просто работать с «народными», исключительными в их «своеобразии» и потому же довлеющими в структуре музыкальных образов формами. Однако там, где горизонты экзистенциально-философского самовыражения и опосредование сложных смыслов философского и культурного плана, подразумевают символизм музыкального языка, обнажают недостаточность возможностей «народных форм» или их вообще неприемлемость, этими композиторами не создается ничего по-настоящему художественно значимого и убедительного. Решают подобные задачи на уровне художественной правды и целостности Рубинштейн и воспринявшие его творческий метод, принципы его творческого мышления и эстетического сознания композиторы – Чайковский и Танеев. В эстетике «стасовского круга» такой символичный, «обобщенно-поэтичный» и универсальный, свойственный для «романтической» музыки язык, собственно клеймится «пошлостью» и отвергается, а вместе с ним – фактически отвергаются горизонты художественных целей и замыслов, которые этот язык делает возможными и доступными для осуществления. Однако – подлинную вдохновенность и гениальность музыкальное мышление раскрывает лишь тогда, когда оказывается способным на творчество вот именно таким языком, на выражение сложнейших философских, культурных и экзистенциальных смыслов и нахождение для этого адекватного, символичного и универсального языка. Вершины поэтичности и символизма, проникновенности и «исповедальности», были достигнуты в романтической музыке именно наиболее «простым» и «обобщенным», зачастую «стилистически ординарным» и сотканным из «банальнейших» форм музыкальным языком – творчество Шопена и Шумана, Листа и Бетховена, Мендельсона и Шуберта способно убедить в том, что подобный язык, невзирая на кажущиеся «справедливыми» претензии, вместе с тем оказывается совершенным языком экзистенциально-философского самовыражения и диалога, опыта философского осмысления мира, опосредуемых средствами музыки «прозрений» и «откровений». Вслед за «корифеями» романтической музыки, глубокую обращенность к подобному языку «перенимают» те русские композиторы, которые прямо или косвенно воспринимают эстетическое и творческое влияние Рубинштейна и движение музыкального творчества к «романтическим» идеалам – Чайковский, Танеев, Рахманинов. Сомнение в том, насколько «народные формы» и сотканная из них стилистика «всеобъемлющи» как язык выражения и удовлетворяют возможным целям выражения в музыкальном творчестве, не ограничивают ли они возможности выражения, не могут ли потребовать цели выражения и горизонты художественных замыслов иного музыкального языка, не допускается. Высказанное (пусть и косвенно) А.Рубинштейном в упомянутой статье 1857 года, опасно «размыкавшее» эстетические горизонты русской музыки, и помимо заботы о «национальном характере», обращавшее к целями и идеалам «романтического самовыражения», к широте сюжетно-тематического ряда, средств выразительности и возможностей художественного языка, подобное «сомнение» было заклеймено «крамолой» и «посягательством на святое,» стало причиной для остракизма творчества композитора и трагического конфликта, прошедшего через всю его личностную и творческую судьбу. Русская музыкальная общественность в наиболее «патриотически» и «национально» настроенной ее части, не простила Рубинштейну сомнения в борьбе за «национальный характер музыки» как высшей, самодостаточной и всеобъемлющей эстетической цели, того обращения музыки к горизонтам самовыражения, к широте сюжетно-тематического ряда и стилистических возможностей, к универсальности и «наднациональности», которое Рубинштейн свидетельствовал прежде всего самим своим композиторским творчеством. Конфликт между «лагерем» Рубинштейна, ощущающим русскую музыку частью европейской романтической музыки и призванной следовать тем же эстетическим идеалам и горизонтам, и «кругом Стасова», отстаивающим «патриархальную самобытность» русской музыки и ведущим к ее всеобъемлющей и довлеющей, включающей и стилистику, и тематику, и горизонты художественных замыслов и целей «национальности», наиболее яростен в 60-70 годы 19 века. Собственно говоря – речь шла даже не о конфликте «творческих лагерей и персон», а о борьбе двух эстетических концепций, определившей облик русской музыкальной жизни второй половины 19 века и вскрывавшей суть происходящих в ней процессов. В лице Рубинштейна и Стасова, композиторов «стасовского круга» или сферы творческого влияния Рубинштейна, «романтическое» – и как стиль, и как творческая и художественная идентичность музыки, и как совокупность эстетических идеалов и представлений, подразумевающих универсализм и «наднациональность», общекультурную сопричастность и стилистическую открытость, экзистенциально-философский символизм музыкального творчества, вступало в конфликт с той музыкальной эстетикой, для которой основополагающими являлись всеобъемлющая «национальность» музыкального творчества и приверженность ограниченной стилистике, выступающей условием и «стержнем» таковой. Композиторское творчество и просветительская деятельность Рубинштейна, несомые им на «русскую почву» идеалы музыкального романтизма, программно и агрессивно отвергаются «кругом Стасова» и сплоченной им музыкальной общественностью: Рубинштейн «чужд русской музыке» и ведет ее «не туда», в «романтическую пошлость и шаблонность», писать музыку «так» и во имя обозначаемых им целей и идеалов – «ошибочно» и «неприемлемо». Даже тогда, когда Рубинштейн пытается писать «русскую» музыку, он как правило создает музыку «некачественную», в ее национальном характере «поверхностную» и «неубедительную» (речь при этом может идти о проникновенной и выразительной, поэтичной и совершенной с точки зрения «национального характера» музыке, программно и нарочито отвергаемой), да и в целом создаваемая им музыка, за редким исключением –  «некачественна», «консервативна» и «пошла», «никуда не годится» и «портит вкусы» (речь может идти о музыке, способной, невзирая на все навешиваемые «ярлыки», захватить и потрясти самое искушенное восприятие).  Рубинштейн – «плохой» и «не состоявшийся» в творческом сознании и методе композитор с изувеченным «романтической пошлостью» и «чуждым влиянием» музыкальным мышлением, неспособный писать и «русскую», и вообще «художественно качественную» музыку, несущий своим творчеством совершенно «неприемлемые» для русской музыки эстетические установки, его композиторское наследие «лишено всякой ценности». Воспринимать композиторское творчество Рубинтейна через призму подобных ярлыков – общеобязательный признак «хорошего тона», вкусы и восприятие публики десятилетиями и тщательно формируются в соответствии с ними. Считать Рубинштейна «плохим» и «несостоятельным» композитором, необоснованно предъявляющим претензии на «признание» его творчества, означает демонстрировать именно «хороший» и «правильный» вкус, «правильный» и «трезвый» взгляд на вещи – знаменитые «Воспоминания камергера», высказанные в них и раскрывающие «нормативные» вкусы русской публики суждения, внятно убеждают в этом. Увы – современная российская критика следует в оценках тем же клише и стереотипам, подгоняет под них восприятие музыки композитора, небольшая «корректировка» позиций состоит лишь в том, что Рубинштейн признается как «первопроходец» и зачинатель многих жанров и направлений в русском музыкальном творчестве, автор бывало и «гениальных» идей, неспособный при этом по его творческой несостоятельности «развить» таковые и создавать «художественно качественную» музыку, значение его творчества целиком исторично (за исключением единичных произведений, которым оставлено «право на существование», которые можно допустить до нуждающегося в тщательном формировании и контроле вкуса публики). «Композитор двух мелодий в фа» – этот циничный ярлык, словно бы «стирающий» из истории русской музыки вселенную великолепных и нередко гениальных произведений, в любом другом случае составивших бы жемчужины национального репертуара, лишающий их всякой эстетической ценности, был навешен на творчество композитора сразу после смерти, и вот – через более чем век, профессиональный музыковед из Санкт-Петербурга, выпускает «исследование», в котором за всем пафосом «научной и основательной рефлексии», проступает вульгарная и противоречащая непосредственному опыту восприятия приверженность давним клише и стереотипам. Дело даже не в том, что описываемый конфликт превратился в русском музыкально-эстетическом сознании в фундаментальный, «онтологичный» и «историчный», и следовать сложившимся в этом конфликте более века назад установкам и клише тождественно тому, чтобы отстаивать честь «титульно русских» композиторов и «корифеев» национальной музыки, которые на фоне творчества Рубинштейна, и в эстетической и гуманистической значимости такового, и в масштабе его влияния, и в его чисто художественной искушенности и высоте, зачастую выглядят блекло и нелепо. Дело в том, что конфликт этот в самых его истоках был сущностен, вскрывал собой парадигму «художественной закрытости» и враждебности европейско-романтической музыке, которая определяла формирование музыки «программно русской», доминирование в таковой «национального» над универсальным и общечеловеческим, экзистенциально-личностным, борьбы за «национальное своеобразие» – над целями экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Во всех последовавших «перепетиях», которые прошло русское музыкально-эстетическое сознание в его развитии и формировании, в его масштабной «идеологизированности» в советский период, означавшей и зашоренность «народничеством», и пренебрежение во имя такового ценностью личностного и связанного  самовыражением, и тщательную расстановку «акцентов» и «героев», и программно насаждаемую в восприятии конву «националистичности» и «антизападничества», конфликт этот обрел характер фундаментальный и радикальный. Фигура и творчество Рубинштейна – выдающегося композитора общемирового масштаба, одного из основателей русской национальной музыки и зачинателя в ней «романтического» направления, учителя Чайковского, влияние которого ощущалось при этом и в творчестве многих других композиторов – превратились в то, что необходимо «программно отрицать и развенчивать» во имя формирования у публики «правильных» вкусов и представлений о «прекрасном» и «истинно русском» в музыке, исходя из основополагающих идеологических установок и клише. Рубинштейн писал музыку «романтическую», то есть находящуюся в глубоком диалоге с музыкой европейской и ощущающую таковой «родственность», удовлетворяющую более вкусам и сознанию не «народа», не «широких», а «аристократических» слоев общества, к тому же и «недостаточно национальную» – в якобы «рыхлости» и «поверхностности» стилистики, в сниженном внимании к «национальному своеобразию и характеру», постулируемым в качестве главной и высшей цели, а значит – он становился олицетворением всех мыслимых «грехов», всего «табуированного» в период и русский, и советский. Вся проблема в том, что живучесть и власть уродливых, не выдерживающих ни критического взгляда, ни непосредственного опыта восприятия идеологических клише, почти обернулась для наследия этого выдающегося композитора уничтожением, «приговором забвения», на необходимости (!) которого ревностно продолжают настаивать и сегодня – невзирая на то, что в пространстве музыки мировой и европейской оно обрело прочное место и признание, даже переживает известное возрождение. Установка на то, что Рубинштейн «не наш», «чужд» русской культуре и музыке, оказалась очень влиятельной и обернулась отверженностью творческого наследия композитора на той его национальной и культурно-исторической почве, укорененность в которой означает увековеченность, а непринятость – угрозу забвения. Колоссальное по масштабу и значению, разносторонности и состоявшимся свершениям наследие композитора, оказалось длительное время попросту «никому не нужным», и если бы не его подлинная эстетическая и нравственно-гуманистическая ценность – действительно познало бы забвение. Вся же проблема состояла в том, что Рубинштейн нес на русскую музыкальную почву «романтические» идеалы самовыражения и философского осознания мира, универсализма и диалогичности тогда, когда сама русская музыка строила и идентифицировала себя через «закрытость», через программную враждебность «европейскому» и «романтическому», было озабочена в основном борениями за «национальное своеобразие» в стилистике и как таковой «национальный» характер искусства и музыкального творчества, ставшими в ней «всеобъемлющими» и подменившими общечеловеческие по сути цели и горизонты самовыражения. Рубинштейн – это «другая» русская музыка, «другая» и в как таковой ее «национальной характерности», в понимании ее «национального своеобразия» и месте в ней и ее стилистике «национальных» элементов, и «другая» в таких ее глубинных, концептуальных особенностях, как универсализм и диалогичность, общекультурная сопричастность и «наднациональность», родство и сотрудничество с музыкой европейского романтизма. Признать композиторское творчество Рубинштейна к качестве одного из ключевых исторических «лиц» и явлений русской музыки, означало бы признать возможность для русской музыки быть «другой» в том музыкально-эстетическом сознании, которое на протяжении полутора веков пестовало программно ограниченное и однобокое представление о ней, то есть в отношении к тщательно формируемым и трепетно оберегаемым в их «сакральности» и «нерушимости» стереотипам. Важно и необходимо признать, что в данном случае якобы «рациональные» и «научно обоснованные» суждения, на самом деле глубоко иррациональны по сути, обусловлены «иррациональными» факторами, влиянием исторически сформировавшихся клише и стереотипов, тенденций и процессов, находящихся за областью «собственно эстетического», в глубинных измерениях культурной и общественной жизни. Со времен Бетховена, и говоря «бетховенскими» же метафорами, европейская музыка преследует целью «дарить откровения большие, нежели поэзия и философия», исповедовать об ужасе перед смертью, об одиночестве и тоске, о горечи неразделенной любви и боли поруганного достоинства, о томлении неясных в их контурах, но возвышенных в их сути стремлений, то есть – обо всем том, что составляет глубину душевной и духовно-нравственной жизни личности, экзистенциального и философского опыта человека. Еще яснее – европейская романтическая музыка середины 19 века видит целью философский символизм и объем, совершенную поэтическую выразительность своего языка, способность воздействовать на сознание и нравственный мир слушателя в том, что обсуждается ее языком, вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», о сущностно и обще человеческом. Собственно – музыкальное творчество мыслится в ее пространстве как способ экзистенциально-философского самовыражения и диалога, художественно-философского осмысления мира, и потому же – затрагивающим то, что общечеловечно в его значении, обращенным к пространству общечеловеческой культуры как полю для свершений, стилистически гибким и открытым адекватно этому. В этом, собственно говоря, и состоит «романтическое самовыражение», исповедуемое в качестве высшей цели музыкального творчества, высшей и определяющей таковое эстетической ценности. В тот же период русская музыка борется за ее всеобъемлющую «национальность», решает основную дилемму – «национальное своеобразие» ее стилистики и звучания, конечно же – «отодвигает» в этом сущностные цели и горизонты экзистенциально-философского, «наднационального» и универсального плана, обозначенные «романтическим» эстетическим сознанием. Олицетворением этих сущностных противоречий и стала судьба композиторского творчества Рубинштейна в пространстве русской национальной музыки второй половины 19 века, точнее – им выступило программное и радикальное отторжение такового. Речь идет о сущностных целях экзистенциально-философского самовыражения, в отношении к которым вопрос о «формах», о языке и стилистике, посредством которых музыка говорит о предназначенном для нее, принципиально вторичен. Музыка призвана выражать что-то, быть смыслово содержательной и выразительной, потому же – объемной и символичной, поэтически вдохновенной в ее языке: с этим в основе увязана категория «прекрасного» в музыке. Вся проблема в том, что в русской музыкальной эстетике этого периода вопрос стоит не о том, что выражает музыка, выражает ли она что-либо, насколько убедительно и проникновенно, воздействуя и вовлекая в диалог выражает, а о том, является ли она «русской», то есть «национально своеобразной и характерной» в ее стилистике. Единственным, что музыка мыслится призванной «выражать», воплощать и свидетельствовать, является «национальный характер», вопрос о «формах», о национальной идентичности музыки и той стилистике, которая воплощает таковую, является доминирующим на горизонтах эстетических исканий и идеалов. Вопрос не стоит о том, насколько музыка «выразительна» – и в ее содержании, и в ее формах и стилистике, в художественной правде таковых, в какой мере она способна воздействовать на слушателя и его нравстенный мир, вовлекать его в диалог о сущностно и обще человеческом, экзистенциальном и личностном, «главном» и «сокровенном». Вопрос стоит о том, насколько музыка является «русской» и отдает «национальным своеобразием», вне подобного, то есть вне приверженности «национальной» стилистике, определенно и догматически толкуемой, в господствующих установках и вкусах музыка в принципе не может быть «правдивой» и «выразительной» и обладать эстетической ценностью, категория «прекрасного» в музыке нерасторжимо увязана здесь с ее «национальной характерностью» и олицетворяющей таковую стилистикой. В музыке «прекрасны» не выраженное, не ясность, глубина и восприимчивость самого выражения, не «смысловая содержательность и выразительность» – в музыке прекрасно «национальное», обретшее облик сотканной из «народных форм», особенностей «народной» музыкальности стилистики, именно оно должно быть преимущественно в ней «выражено». Еще точнее – все эти установки и принципы касаются русской музыки, обусловливают оценку и восприятие музыки, которая создается так или иначе русскими композиторами. Безусловно, что подобные установки и целостно аккумулирующая их музыкальная эстетика, могли сформироваться только под влиянием на музыкальное творчество, на «область эстетического» как таковую, тенденций и процессов более общего характера, связанных с борениями «идентичности» и «национального самосознания». Только в этом случае, собственно, «национальное» становится не просто тождественным «прекрасному», а в шкале эстетических ценностей и приоритетов подминает под себя общечеловеческое, экзистенциальное и личностное, неразрывно связанные с этим цели и идеалы самовыражения. Собственно – рефлексия над категорией «прекрасного» в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века, тождественность в ней «прекрасного» «национальному» и олицетворяющей «национальное», консервативной и ограниченной стилистике, исчерпывающе характеризует процессы и тенденции, влияние которых определило облик русской музыкальной жизни этого периода. Еще яснее – место музыки в структурах культуры, охваченной тенденциями и процессами национализма, борениями «идентичности» и «национального самосознания». Вне «национального» в музыке не может быть «прекрасного» – такова определяющая установка, «национальное» и открывающее путь к таковому «фольклорное» – вот то, что в первую очередь желают расслышать в музыке, а вовсе не «бетховенские откровения» и «шопеновские исповеди». Удивительно ли, что за гегемонией в шкале эстетических ценностей и приоритетов «национального» (во всей широте того, что объемлемо этим понятием), обозначенные «романтической» эстетикой цели экзистенциально-философского самовыражения, художественно-философского осмысления мира, оттесняются на дальний план и перестают мыслится и ощущаться как «сущностные» для музыкального творчества? В музыке прекрасно «национальное» и по этой же причине «фольклорное», глубокая пронизанность особенностями «народной» музыкальности – такова определяющая «вкусы» и восприятие музыкальных произведений установка. Возможно, именно по этой причине музыка упомянутого бородинского квинтета, обладающая выпуклой и маслянистой «национальной характерностью», глубокой погруженностью в особенности «народной» музыкальности, но смыслово бессодержательная и невыразительная, воспринимается как эталон «прекрасного» и «эстетически востребованного», а музыка рубинштейновского соль минорного квинтета напротив – будучи чем-то эстетически и концептуально «полярным», олицетворяет то в творчестве композитора, в его особенностях, в определяющих его идеалах и принципах отношения к «национальному», что согласно постулируемым установкам лишает его эстетического значения и делает чуждым «русской» музыкальной культуре и жизни. Подобные тенденции прослеживаются в это же время и в европейской музыке, «национальные» элементы, как на уровне стилистики, так и на уровне сюжетно-тематического ряда и программности художественных замыслов, неотделимо приходят в нее. Вместе с тем – европейская музыка сохраняет сущностную, концептуальную приверженность «романтическим» идеалам и горизонтам, их приоритет, «национальное» не становится в ней «всеобъемлющим» по эстетической ценности и полностью тождественным «прекрасному», категория «прекрасного», включая в себя элементы «национального», основывается на эстетических идеалах и целях совершенно иного рода. Как бы тенденции и движения национализма, становящиеся доминирующими в культурной и общественной жизни Европы второй половины 19 века, не влияли на «область эстетического», на музыкальное творчество, на систему эстетических оценок и приоритетов, определяющими для европейской музыки остаются цели и идеалы, обозначенные «романтизмом», связанные с экзистенциально-философским самовыражением и диалогом, с высшей нравственной ценностью в искусстве личностного и потому же общечеловеческого, а не «национального». Антонин Дворжак – эталонный «националист» в музыке, сделавший решающий вклад в обретение чешской музыкой «национальной самобытности» и развитие «национального стиля», вместе с тем на протяжении всего пути остается «романтическим» композитором, обращенным в творчестве к целям более сущностным, нежели «национальное своеобразие музыки», относящимся к «национальному» лишь как к широко используемому средству выразительности, выходящим за рамки дилемм и идеалов «национального» плана. В письмах друзьям от 1892 года, он с гордостью сообщает, что уже успел впитать влияние «нового места» (имеется в виду переезд композитора для работы и жизни в США), и в его «новой симфонии» (имеется в виду последняя, Девятая симфония композитора «Новый мир»), они обязательно почувствуют это «влияние» и  «новые веяния». В самом деле – помимо столь знакомых из его симфоний тонов проникновенной лиричности, мы слышим в этом произведении и философский символизм и пафос, порожденный осмыслением композитором того культурно-исторического пространства, которому он стал сопричастен судьбой и творчеством (музыка как способ художественно-философского осознания мира), и главное – яркие национальные мотивы совершенно иного, необычного для его творчества плана. Композитор гордится тем, что помимо воплощения «чешского характера» в музыке, он оказался глубоко чувствителен к национальному характеру иного плана и сумел музыкально воплотить таковой, «национальное» интересует его в самом широком значении и именно как инструмент выразительности, а не как самоцель. Все более углубляя обращенность своего творчества к «национальным» элементам в музыке, он вместе с тем сохраняет философские истоки творчества, приверженность такового «романтическим» идеалам самовыражения и философского осмысления мира. По объективно историческим и глубинно-культурным причинам, «национальное» входит в систему эстетических оценок и приоритетов, занимает существенное место на горизонтах эстетических целей и идеалов, начинает мыслиться как неотъемлемая составляющая «прекрасного», однако в основе категория «прекрасного» связывается с иным, экзистенциальным и давно проясненным «романтической» эстетикой, творчеством «корифеев» романтизма. Только в русской музыкальной эстетике «национальное» становится «эстетически всеобъемлющим», определяющим в категории «прекрасного» и системе эстетических приоритетов, причем – в наиболее «конкретном» и ограниченном его понимании. «Национальный характер» является тем главным, что должна выражать музыка, а вовсе не глубина ощущения мира и существования, откровения философского опыта, экзистенциальные и нравственные переживания, конечно же – за подобной установкой кроется снижение и уровня восприятия публики, и эстетических требований и ожиданий, и как таковой ценности личностного в искусстве и системе общественных норм в целом. В музыке ценится ее способность удовлетворять национальное самоощущение и служить укреплению такового, а вовсе не та ее загадочная способность потрясать, воздействовать на сознание и нравственный мир слушателя, пробуждать глубокие экзистенциальные и личностные переживания, которая в прямом смысле пугала Л.Толстого в «Крейцеровой сонате» Бетховена, заставляла его с изумлением то ли спрашивать, то ли констатировать – «музыка, это что же она такое делает с человеком?». Конечно же – за этим стоят влияние на область искусства и «эстетического», на систему эстетических оценок и приоритетов тенденций национализма, борений «идентичности» и «национального самосознания», утрата личностным и единичным высшей ценности как в искусстве, системе эстетических приоритетов, так и в нормах и установках общества в целом. Обращенность музыкального творчества к самовыражению и философскому осмыслению мира, прежде всего подразумевает высшую ценность «экзистенциального» и «личностного» в культуре и нормах общества, определенный характер того диалога внутри культурного и общественного пространства, в котором участвует музыка. Конечно же – забегая вперед – в первую очередь подразумевает возможность в реалиях общественного существования личностной, духовной и творческой свободы, ибо самовыражение означает свободу, а опыт философского осмысления мира и превращение музыкального творчества в способ такового, и означают подобную свободу, и укоренены в ней, и выступают ее «голосом». Музыка как способ философского осмысления мира и человека, существования и исторического настоящего – это быть может наиболее мощное олицетворение духовной и личностной свободы. Вследствие этого и совершенно не случайно, подобные начала музыкального творчества – духовные и экзистенциально-личностные, философские и обращенные к свободе личности, принципиально душились и стирались в советской эстетике почти всех периодов, образотворчество как акт самовыражения и философского осмысления мира, подменялось художественно-музыкальной разработкой народных мелодий, замкнутостью музыкального мышления на «фольклорной» и «национальной» тематике, чуть ли не «научным» по своей основательности и скрупулезности изучением «фольклорных» музыкальных традиций. Ведь дело же не в том, что музыка якобы просто ищет свое «национальное лицо», свой «национальный», неповторимый характер и почерк – таковые достигаются зачастую совершенно не в обращении к «фольклорности» и замыкании музыкального творчества на «национально своеобразной» стилистике, а через то, что объемлемо понятием «школа», то есть совокупность определяющих музыку и ее творчество художественных особенностей, исповедуемых в музыкальном творчестве эстетических идеалов, художественных принципов и методов. Дело в том, что «национальное» в музыке, и в первую очередь – воплощающая «национальный характер» стилистика, обретают высшую эстетическую ценность, довлеющую «над всем», в том числе – на целями и горизонтами самовыражения личности, становятся высшей же, подчиняющей музыкальное творчество целью. За столь привычным советскому слуху лозунгом «искусство должно служить народу», укорененном вовсе не в советской идеологии и эстетике, а в культурных и социальных настроениях середины 19 века, стоят и замыкание музыкального творчества на дилеммах и горизонтах «национального» плана, и утверждение «национального» в качестве высшей эстетической ценности и цели, и неотвратимое отступление от высшей эстетической и нравственной ценности личностного, самовыражения личности. Увы – последнее становится отождествляемым с тенденциями и «рафинированным» стилем романтизма, со вкусом и эстетическими предпочтениями «аристократических», а не «широких» и «народных» слоев общества, а соответственно – чем-то антагонистичным «прекрасному», эстетически «востребованному» и «ожидаемому», доминирующему как эстетическая ценность и цель. Кроме того – подобное в целом означало снижение уровня эстетического восприятия, приспособление такового под «широкие» общественные вкусы (конечно же, обладающие «националистической» окраской и ориентированностью), неотвратимое отступление музыкального творчества от горизонтов самовыражения, от обсуждения дилемм философского и экзистенциального опыта. Таковое более не призвано нести «бетховенские откровения» и «шопеновские признания», выражать глубину и сложность, нередко трагизм личностных и нравственных переживаний, «исповедовать» о тоске и муке одиночества, страхе перед смертью и бунте оскорбленного достоинства, желании быть любимым и ужасе перед властвующей над миром ненавистью – «национальный характер» становится тем главным, что оно должно «выражать» и нести в себе. К обсуждаемым здесь противоречиям в судьбе Рубинштейна и его композиторского творчества, все это имеет отношение непосредственное. Вторжение «романтического» по сути музыкального искусства, обращенного к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, несущего с собой высшую ценность «личностного» и «экзистенциального», в то культурное, общественное и «музыкальное» пространство, в котором в обозначенный период высшей ценностью обладает «национальное», не могло не породить глубокого конфликта, ведь речь идет о столкновении на одном поле эстетических горизонтов совершенно разного уровня и во многом «полярных». Вне «национального» музыка не может быть «прекрасной», «национальное» – вот, что «прекрасно», лежит в основе категории «прекрасного» и исчерпывает эстетические ожидания, востребовано «вкусами» и в первую очередь желаемо «быть расслышанным» в музыке. Все так: «национальное» – вот, что «прекрасно» в музыке, единственно и «всеобъемлюще» прекрасно. Вопреки «романтическому» требованию к музыке «выражать» и «исповедовать», быть пронизанной самовыражением и вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», о парадигмах экзистенциального и философского опыта, поверх «романтического» же представления о «красоте» музыки как ее символичности, смысловой содержательности и выразительности, от музыки ожидают одного – она должна быть «национальной», призвана обладать «национально характерной и своеобразной» стилистикой. В музыке «прекрасно» именно «национальное», и до минорный ф-нный квинтет композитора Бородина, как никакое иное произведение быть может, олицетворяет собой подобную эстетическую парадигму, выступающую одним из «полюсов» русского музыкально-эстетического сознания второй половины 19 века. В музыке квинтета нет ничего, кроме «народности», «национального своеобразия и характера» ее образов и тем, «национальный характер» – вот то единственное, что она «выражает», за «выпуклой национальностью» образов и стилистики, в ключе которой они созданы, ничего не выражено и не проступает, однако именно это и ощущается как «прекрасное», исчерпывает «эстетические ожидания» в восприятии музыки. Квинтет Бородина словно убеждает своим звучанием, что «народность» и «выпуклое национальное своеобразие», выстроенная в подобном ключе стилистика, являются тем единственным, что востребовано эстетическими «вкусами» и «ожиданиями», тождественно «прекрасному». Впрочем – написанный в то же время соль минорный квинтет Рубинштейна, олицетворяет иной, «романтический» полюс в русской музыке и музыкальной эстетике: образы и темы этого произведения предстают и символами глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения, его стилистическая и образная структура контурно включает в себя «национальные» элементы, использование «народной» гармонии и ритмики, сформированные в «национально характерном» ключе темы, однако – подобное лишь служит целям «романтического самовыражения», раскрывает смыслы и оттеняет главные, «смыслово несущие» темы, звучащие символичным и «обобщенно-поэтичным» языком, то есть не является в стилистике и эстетической концепции произведения чем-то «всеобъемлющим» и «самодостаточным». Оба произведения действительно олицетворяют собой разные и «полярные» эстетические концепции, борьба которых определила облик русской музыкальной жизни второй половины 19 века. Фактически – оба квинтета могут служить символами и олицетворением «эстетических полюсов» в русской музыке этого периода, противостояния «романтических» идеалов самовыражения и экзистенциально-философского символизма, превращенности музыки в способ художественно-философского осмысления мира, существования и человека, с той эстетикой, в которой высшей ценностью в музыке выступают «национальное», воплощенная в определенной стилистике «национальная характерность». В звучании бородинского квинтета, как пристальны ни были бы внимание и восприятие, возможно расслышать лишь «народность» музыкальных образов и тем, их «национальную характерность», что исчерпывает «эстетические ожидания» и удовлетворяет «господствующие вкусы». Образы и темы рубинштейновского квинтета – символы глубочайшего самовыражения личности, поэтичная и вдохновенная по языку философская исповедь, музыкальная ткань произведения в целом ощущается как искушенная в ее композиционной структуре и задумке исповедь философского и личностного опыта, смыслами и идеями, настроениями и переживаниями которой, композитор «ведет» слушателя от первого до последнего звука. В рубинштейновском квинтете восприятию предстает искусство, подлинно «высокое» в его трагизме и гуманистическом значении, в способности пробуждать экзистенциальные и нравственно-личностные переживания, обнажать ценность существования на фоне трагического ощущения такового, делать это вдохновенно и поэтично, проникновенно и убедительно. Образы и темы этого произведения выступают символами глубочайшего личностного, нравственного и философского опыта, в них возможно расслышать трагическое ощущение существования, борьбу с судьбой, утверждающую себя в яростном противостоянии волю к смыслу и свету, к существованию и победе над смертью, взлет надежд и мечтаний, веру в существование и торжество любви и духа над всеми бросаемыми человеку вызовами. Оказывается, подобный опыт, глубокие и сложные смыслы, яркие и разные в их палитре переживания и настроения нравственно-личностного характера, возможно выразить языком музыки, если он символичен, поэтически «обобщен» и вдохновенен – рубинштейновский квинтет, это совершеннейшее произведение русской и европейской камерной музыки второй половины 19 века, наиболее убедительно свидетельствует об этом. Оказывается, не одно лишь «национальное своеобразие» должно быть «выражено» в музыке, призвано выступать ее предметом и высшей целью ее творчества. «Романтическое» по сути музыкальное искусство, исповедующее как высшую цель самовыражение, тяготеющее к неотделимому от этой цели философско-поэтическому символизму музыкального языка, к диалогичности и общекультурной сопричастности, не могло не встретить яростного неприятия при его укоренении в том культурно-музыкальном пространстве, которое в обсуждаемый период охвачено борьбой за «национальное своеобразие» музыки и воплощающую таковое стилистику, облик которого определяют тенденции «национальной замкнутости», влияние «националистических веяний». Общечеловеческий и универсальный, диалогичный и «наднациональный» характер подобного искусства, обусловленный его экзистенциальностью, глубинной обращенностью к целям и горизонтам самовыражения, не мог не вступить в противоречие с той парадигмой «всеобъемлющей национальности», в ключе которой формируется в это время русская музыка, с выступающей высшей целью борьбой за «национальное своеобразие» музыки и ее стилистики, с радикально влияющими на область «эстетического», на систему эстетических приоритетов и оценок, тенденциями национализма. Музыка должна обладать «национальным характером» и использовать для этого скрупулезно изучаемый язык «фольклорных форм» (фактически – становясь ограниченной в стилистике и возможностях выражения, в обусловленном целями выражения сюжетно-тематическом ряде), во всем означенном призвана служить «национальному самоощущению» слушателя, подъему «национального духа и самосознания». Взгляд на музыку как «всеобъемлюще национальное» искусство, подчиненное «национального» толка эстетическим идеалам, ее фундаментальное место структурах культуры, охваченной процессами национализма и борениями «национальной идентичности», в конечном итоге приводят к формированию парадигмы русской музыки как музыки и стилистически, и сюжетно-тематически, и сущностно ограниченной, отдаленной от тех экзистенциально-философских идеалов и горизотнов, которые по своему характеру универсальны и общечеловечны, «наднациональны», обращают музыкальное творчество к «субъекту», к единичному человеку как высшей нравстенно-эстетической ценнсти и цели. По-крайней мере – этим русская музыка второй половины 19 века мыслится в ее «титульности», в ее «программных» идеалах, навязываемых В.Стасовым и композиторами его «круга», собственно – так мыслится то, что называется в этот период «русской» музыкой и «русским» искусством. Фактически – под влиянием Стасова русская музыка мыслится как оплот славянофильства и борьбы за «самобытность русской культуры», во многом становится полем утверждения «славянофильских» идей и взглядов на русскую культуру в целом (отсюда, в частности, проистекают «антиевропейские» и  «антиромантические» настроения, страх перед «универсализмом» романтического стиля и требование радикальной, в том числе и стилистической «инаковости» русской музыки в отношении к европейской); «национальное» в музыке обретает высшую эстетическую приоритетность, довлеет над ценностью экзистенциально-личностного, и русская музыка без сомнения и была бы целиком превращена в подобное, если бы не Рубинштейн, не заложенное и развитое им «романтическое» направление, с ориентированностью такового на экзистенциальный и философский универсализм музыкального творчества. В той же мере, в которой «романтическая» музыка представляет собой «субъектное» искусство, исповедующее единичного человека и его самовыражение, осмысление и переживание его судьбы в мире в качестве высшей нравственно-эстетической ценности, русская музыка в ее «стасовско-кучкистской» концепции предстает искусством «объектным», в котором «национальное» и «всеобщее» со всей очевидностью эстетически довлеет над экзистенциально-личностным и «единичным». Факт в том, что в установках стасовской эстетики «национальное» в музыке, и «фольклорно-стилистическое» как его олицетворение, ставятся во главу угла, ценятся превыше всего, в том числе – выше глубины и содержательности самовыражения, экзистенциально-философского символизма, наполненности глубинно-душевным, экзистенциальным и философским опытом, и в отношении к творчеству Рубинштейна, подобная «приоритетность» проступает как на лакмусовой бамаге. «Фольклорно-стилистическое своеобразие» становится основой борьбы за «национальный» характер музыки как искусства, камнем преткновения и ключевой из разрешаемых дилемм – отсюда вопросы «стилистики и форм» ложно обретают в русском музыкально-эстетическом сознании «абсолютизированное», «гипертрофированное» значение, сосредотачивают на себе художественно-эстетическую ценность создаваемой музыки, отсюда же происткает тот знаковый парадокс, что и в современном российском музыковедении, при обсуждении творчества Рубинштейна, они поднимаются прежде вопросов о выразительности и символизме музыки, определяют художественные оценки. Отсюда стилистические свойства музыки, а вовсе не ее художественно-смысловая выразительность и символизм, сила ее нравстенно-эстетического воздействия, и доныне являются основой художественных оценок, и в оценках произведений Рубинштейна мы сталкиваемся с этим прежде всего. Стремление к «национальной самобытности» русской музыки превращается в парадигму эстетического фундаментализма и почвенничества, в идею музыки как стилистически ограниченного искусства и замыканием музыкального творчества на языке «фольклорных форм», взглядом на такие формы как единственно приемлемый художественно-стилитический и музыкальный язык и радикальным отторжением языка «классических» форм, общих для европейской и мировой музыки. Русское общество больно «народничеством», и это находит выражение в эстетических дискуссиях и борениях второй половины 19 века, в борьбе за формирование эстетического сознания и художественного вкуса публики, радикальное влияние на оные. Обращение к «национальной» стилистике очень отчетливо проступает как тенденция в европейской позденромантической музыке, однако – ни в одной европейской музыкальной школе «национальное» не приобретает такого эстетически самодостаточного и «всеобъемлющего», по-истине «сакрального» характера, а борьба за «национальное своеобразие» музыки и воплощающую таковое стилистику не подменяет собой сущностные цели экзистенциально-философского самовыражения и диалога, проясняемые и утверждаемые на протяжении всего 19 века. Музыка, отступающая от подобных установок, считается «априори» лишенной ценности и какого-либо интереса для национальной музыкальной культуры, быть может – вообще не должна писаться: из под пера «русского» композитора, предполагается, должно выходить только то, что служит раскрытию и воплощению «национального музыкального характера». Фундаментальная установка такова, что музыка, создаваемая русским композитором, должна быть «национально характерной и своеобразной», причем преимущественно – за счет ее стилистики, по этой же причине, в творчестве музыки предписывается использовать т.н. язык «народных форм», то есть особенности «фольклорной» ритмики и мелодики – именно они видятся основным инструментом образотворчества. Еще проще – все, что композитор желает выразить в музыке, он должен выражать языком «народных форм», создаваемые образы должны обладать внятной «национальностью», то есть национальной окраской и характерностью, что достигается через программную, становящуюся концепцией творчества «фольклорность», в превращении особенностей «народной» ритмики и мелодики в превалирующий язык образотворчества, в основу целостной и конечно же ограниченной стилистики, в ключе которой пишется музыка. Основоположнику русской музыки Глинке более всего достается от его ревностного последователя и «евангелиста» именно за то, что поддаваясь «чуждому» и «пошлому» влиянию, он позволял себе отступать в творчестве музыки от «русского характера и своеобразия», им же самим «гениально прозренного и воплощенного». Вопрос о том, насколько «всеобъемлюще» подобный язык форм и сотканная из него стилистика, могут удовлетворять целям выражения в музыкальном творчестве и возможным сюжетно-тематическим и художественным горизонтам, не ставится – та музыка, которая отдаляется от выпуклого национального характера и своеобразия, вынуждена к этому в ее художественной концепции, желательно вообще не должна писаться. Творческие усилия  русского композитора должны быть направлены на то, чтобы утверждать и воплощать «национальный характер» музыки, писать музыку, за счет стилистики звучащую со внятным «национальным своеобразием» – в этом мыслятся «сверхзадача», высшая эстетическая цель музыкального творчества. Если в написании оперы на национальный русский сюжет или программно «национальной» в ее тематике симфонии, принцип использования языка «народных форм» и «национально характерной» стилистики во многом выступает условием художественной правды, то совершенно не очевидно, насколько подобный принцип сохраняет художественную правду и вообще приемлем в создании тех произведений, сутью которых является самовыражение, которые призваны говорить о муке одиночества и безответной любви, об ужасе смерти и трагических вызовах судьбы, об отчаянии и томлении пустотой, о парадигмах философского осмысления мира – обо все том, иначе, говорить и «исповедовать» о чем «романтический век» видит музыку предназначенной. Вопрос о том, насколько языком «народных форм» возможно выразить подобные смыслы, то есть в какой мере он способен служить глубине и правде экзистенциально-философского самовыражения в музыкальном творчестве, имеет  совершенно неоднозначный ответ. Скорее всего – вследствие в известной мере «самодостаточности» и исключительной своеобразности подобных форм, их тяготения к довлению в структуре музыкальных образов, этот язык чаще ограничивает возможности выражения, а не служит глубине и правде, поэтической вдохновенности и ясности выражения в музыке тех или иных смыслов. В самом деле – «народные формы», вследствие их «исключительной своеобразности», в структуре музыки как правило «самодостаточны» и довлеют, а не служат выражению и являются его языком: подобное оправдано, если от музыки, из-за особенностей ее замысла, требуется в основном именно «национальная характерность», однако становится противоречием в том случае, когда целью творчества музыки является глубина, поэтическая ясность и вдохновенность, символичность самовыражения. Ведь то, что должно служить языком и средством выражения смыслов, становится тем, что подчиняет себе музыку и обладает в ней «эстетической самодостаточностью», то есть приоритетно и ценно «само по себе» – в этом случае восприятие сталкивается с тем парадоксом, что музыка, невзирая на ее стилистическую выпуклость, яркость и своеобразность, не выражает ничего, кроме «национального музкального характера» и той или иной, объективно присущей «народным формам», эмоциональной окрашенности. В тот момент, когда «народные формы», во всем их выпуклом и довлеющем «своеобразии», привносятся в ткань музыки, интересовать в музыке начинают как правило именно они, а не те многогранные смыслы, которые должны быть выражены в музыке, в частности – с их помощью. Вся проблема в том, отметим, что выражать «народное» и «национально своеобразное» является в этот период высшей целью для русской музыки, она призвана выражать подобное более, чем что-либо иное, оно в первую очередь желаемо быть «расслышанным» и сосредотачивает на себе «эстетические ожидания». Русское общество больно «народничеством» и «национализмом», и вместе с ним ими «больны» русская музыка и музыкальная эстетика, вследствие чего «фольклорно-национальное» оказывается в музыке эстетически «приоритетным» и «самодостаточным», обладающим высшей ценностью и тождественным «прекрасному». Уже в конце 19 века выпестованный на сакральнейших и трепетнейших идеалах «стасовской эстетики» Шаляпин, более всего ценит в Мусоргском выпуклую «национальную своеобразность», «черноземность» и тяжеловесную достоверность «народности», наиболее «народно оригинальную» стилистику, и корит Римского-Корсакова за то, что тот сглаживает и округляет, «гармонизирует» музыку Мусоргского в ее доработке, делает это в ущерб ее глубокой «фольклорности» и близости оригинально и архаично «народному» звучанию. Включенность «народных форм» в ткань музыки, привносит в музыку «интерес» и определенную «художественную выразительность» даже в том случае, если смыслово музыка ничего не выражает, если единственным, выраженным и присутствующим в ней, является ее «национальная характерность» – вследствие этого, забота о «национальном своеобразии» музыки нередко подменяет собой необходимость для музыки быть выразительной, вуалирует ее выхолощенность и бессодержательность. Язык «народных форм» способен привнести в музыку выпуклое стилистическое своеобразие и «национальную характерность», соответственно – послужить художественной правде музыки, в которой такая «характерность» востребована особенностями замысла и программности, однако – подобная стилистика как правило довлеет и самодостаточна, а потому далеко не всегда служит поэтическому символизму музыкальных образов, ясности  и глубине самовыражения в них, не пригодна для той музыки, которая преследует целью именно глубину, поэтическую ясность, символичность и вдохновенность самовыражения. Формы, в их «своеобразии» и «характерности» довлеющие в структуре музыкальных образов, могут не служить, а препятствовать поэтической ясности и символичности выражения в музыке тех или иных смыслов, как ни странно – более соответствующим целям самовыражения, способствующим его поэтичности, ясности и вдохновенности, оказывается тот более обобщенный и простой, и потому же более символичный язык, который «эталонно» и широко представлен в музыке классического романтизма, а в русской музыке этого же периода ощущается как нечто «пошлое», «шаблонное», «чуждое» и «неприемлемое». В музыке Шопена мы как правило сталкиваемся с языком форм «скульптурно» обобщенных и простых, «стилистически ординарных» и иногда кажущихся чуть ли не «банальными», однако – для диалога о сокровенно-личностном, экзистенциальном и трагическом, для глубокого и поэтически вдохновенного самовыражения, именно такие формы, как ни странно, оказываются наиболее адекватными и совершенными. В музыкальных образах, созданных композиторами-«кучкистами», зачастую очень трудно расслышать что-либо кроме «сочной фольклорности» и «выпуклого национального своеобразия», какой-то общей «красивости» и «эмоциональной окрашенности», присущей подобным формам. Конечно же, язык «народных» и «национально своеобразных» форм может быть прочувствован и использован как поэтически совершенный язык самовыражения, примеров тому немало, достаточно вспомнить «Трепак» Мусоргского и образ коварной, торжествующей над жертвой смерти, ту глубокую и изумительную игру смыслов, которую привносят «национальные» тона в темы Второго рахманиновского концерта, наконец – полную красоты, самого глубокого и поэтичного самовыражения серенаду Рубинштейна, в которой языком ярко «национальной», пронизанной «фольклорностью» темы, композитор с потрясающей проникновенностью передает гамму сложных и многогранных чувств – от ностальгии и трепета сокровенных воспоминаний, до щемящей тоски о безвозвратно и неумолимо уходящей жизни, о несбывшемся в ней, о познавших в ней крах надеждах, стремлениях, возможностях… Вся проблема в том, что это не всегда так, и особенности «народной» музыкальности, невзирая на присущие им выразительные возможности, не могут удовлетворить всей широте целей и горизонтов самовыражения, быть единственным языком музыкального самовыражения и образотворчества – принципиально востребованным и более адекватным целям самовыражения, может оказаться совершенно иной язык. Согласимся, что теми же исключительными в их «своеобразии» формами «народной» ритмики, которыми в «Трепаке» Мусоргского создан где-то философский и отдающий подлинным трагизмом, где-то «фольклорный» и драматически достоверный образ торжествующей смерти, навряд ли возможно объемно и символично, поэтически совершенно выразить ту гамму сложнейших экзистенциально-личностных и нравственных переживаний, в том числе – и трагически правдивого ощущения смерти, которую мы обнаруживаем к примеру в балладах и ноктюрнах, прелюдиях и вальсах, этюдах и экспромтах Шопена. О чем бы не говорили, но тот «обобщенный» и «символичный» язык классического романтизма, который так свойственен шопеновской музыке и быть может достиг в ней своей высоты, невзирая на его нередко «ординарность», является более совершенным и поэтичным языком самовыражения, нежели язык «народных форм» – в той же мере «своеобразный», в которой ограниченный. Языком Мусоргского возможно достоверно раскрыть образы драм на сюжеты национальной истории и культуры, но не возможно вскрыть и прояснить, совершенно выразить те глубочайшие философские и нравственные, культурные смыслы, которые связаны с литературными образами Фауста и Гамлета, Дон Кихота и Манфреда – но что же делать, если может возникнуть необходимость и в разработке этих сюжетов и образов, которая подразумевает совершенно иной, «обобщенный» и «символичный» язык музыки? Что же делать, если экзистенциально-личностная суть музыкального творчества как самовыражения и способа философского осмысления мира, в той же мере делает таковое универсальным, диалогичным и обладающим общекультурной вовлеченностью и сопричастностью, в которой неотвратимо обращает к разработке подобных сюжетов? Собственно – истоком конфликтов и глубоких эстетических противоречий, всегда служили установка на превращение «народных форм» и «национально характерной» стилистики в единственный и всеобъемлющий язык музыкального творчества и самовыражения, замыкание музыкального творчества на таком языке, догма о необходимости для музыки быть только «национально своеобразной», и неотвратимо проистекающая из этого стилистическая и сущностная ограниченность музыки, затрагивающая возможности выражения и осмысления мира средствами музыки, сюжетно-тематические горизонты, то есть именно сущностные возможности и цели музыкального творчества. Единственно приемлемым и правомочным для русского композитора считался язык «народных» и «национально своеобразных» форм, в овладении подобным языком и всеобъемлющем творчестве на нем, в создании «национально своеобразной» в ее стилистике музыки, усматривалась «сверхзадача» и «высшая цель» музыкального творчества, «иные» стилистики программно отвергаются, в особенности – те, которым свойственна «обобщенность» и «национальная отстраненность», в которых «национально своеобразные» элементы отсутствуют или не обладают ключевым местом и значением. Русская музыка этого периода, как и само русское общество, больна «народничеством» и «национализмом», что находит отражение в установках определяющей ее облик эстетики, в утверждении высшей ценности в музыке «национально своеобразной» стилистики и как таковой «национальной характерности», в отторжении стилистически «иного» и «обобщенного», «национально отстраненного», а так же тех горизонтов сюжетности, художественных целей и замыслов, которые способны отдалить музыку от «национального своеобразия» и программной нацеленности на него. Забавный парадокс состоит в том, что в музыке Шопена «романтический» стиль воспринимается и находит глубокий отклик, заставляет восхищаться красотой и поэтичностью музыки, правдой и совершенством в ней самовыражения, однако возможность того, что русский композитор будет создавать музыку в той же стилистике, что русская музыка будет звучать подобным образом, ощущается как «угроза» и вызывает яростное неприятие. Русский композитор не должен звучать так, как европейские романтические композиторы, даже если музыка таковых находит отклик и оценивается по достоинству, русская музыка призвана быть только «национально своеобразной», вне зависимости от того, служит ли это сущностным целям музыкального творчества и раскрытию его сущностных возможностей, или же наоборот – отдаляет от этого. Еще точнее – русская музыка призвана утверждать свою «самобытность» и «национальную идентичность» через «инаковость» в отношении к музыке европейской и романтической, и за счет «национальной характерности» и фундаментальной «фольклорности» ее стилистики, по сути – через стилистическую ограниченность и консервативность. В русском музыкально-эстетическом сознании в этот период принципиальны два момента: программное противоставление русской музыки европейской и «романтической» музыке, срастающееся с ее творческой и художественной идентичностью, выступающее основанием таковой почти на протяжении всей второй половины 19 века, и абсолютизация стилистического аспекта в музыке, вопросов «стилистики и форм», «национального своеобразия» музыки и установки на подобное, по сути стилистическое «своеобразие», как высшую цель, «сверхзадачу» музыкального творчества. Все так – русская музыка должна быть «национально своеобразной и характерной», только такая музыка может быть сочтена собственно «русской», то есть не просто сопричастной национальной музыкальной культуре, а имеющей право в ней на существование и признание: подобная установка является доминирующей на протяжении почти всей второй половины 19 века, определяет критически-неоднозначное и нередко негативное, перерастающее в отторжение, отношение к творчеству Чайковского. Чайковский создает множество пронизанных «национальным своеобразием» музыкальных произведений, в которых «национальная» стилистика и язык «народных форм» со вдохновением ощущаются как язык самовыражения, достигают по-истине поэтической высоты, вносит колоссальный вклад и в развитие самой этой стилистики и раскрытие ее возможностей, и в разработку как таковой «национальной» тематики и сюжетности, его творчество обретает фундаментальное значение в пространстве русской культуры как таковой, и хочешь или нет, это заставляет считаться с ним. Композитор, правда, создает в принципе множество великих в их художественно-эстетическом и нравственно-гуманистическом значении произведений, однако это вовсе не очевидно для русской публики 60-90-х годов 19 века, она словно бы «не знает» об этом до смерти Чайковского, и словно же раскрывает глаза на «великое рядом» после этого трагического события. Однако – искусство Чайковского по сути «романтично», а потому же универсально и «общечеловечно», обращено к общечеловеческим по своему значению горизонтам самовыражения и философского осмысления мира, обладает общекультурной сопричастностью и «наднационально». Чайковский пишет в парадигме «стилистического разнообразия», ему глубоко близок «обобщенно-поэтичный», «национально нейтральный» и символичный язык романтизма, который становится под властью его вдохновения совершенным языком самовыражения, пророчески ясным и мощным языком экзистенциальных и философских откровений. «Национально своеобразное» для Чайковского – лишь глубоко ощущаемый и потому же масштабно используемый язык выражения, а не нечто «самодостаточное» как эстетическая цель и ценность, во имя чего вообще пишется музыка, более того – лишь один из языков, как «национальная» тематика – лишь один из сюжетно-тематических горизонтов, в которых столь же значимо внимание композитора к философски символичным сюжетам из общекультурного поля. Все это и становится причиной для упомянутого «критически неоднозначного» и нередко негативного отношения, которое во многих иных случаях могло бы погубить художника и судьбу его творческого наследия. Русская музыка – это только та музыка, которая обладает «национальным», то есть по сути «стилистическим» своеобразием, создается в определенной стилистической парадигме, ключевой особенностью и принципом которой являются «фольклорность», замкнутость на языке «народных форм», преимущественное использование особенностей «народной» музыкальности. В 1864 году Римский-Корсаков, после премьеры его Первой симфонии, написанной в ключе «выпуклой фольклорности» стилистики, получает письмо от одного из друзей-критиков с поздравлением по поводу «первой русской симфонии». Композитор старается сохранить критичность оценки, указывает на предшествующую его произведению симфонию Рубинштейна «Океан» (о Третьей, написанной за семь лет до этого симфонии, включающей глубокое ощущение и использование «фольклорных» элементов, он забывает). Однако, уже через год он посылает друзьям письмо, в котором поддается общим настроениям, и негативно, со ставшим официальной позицией «отвергающим сарказмом», отзывается о симфонии Рубинштейна. В 1871 году С.И. Танеев посылает своему другу и учителю Чайковскому телеграмму, где поздравляет его с «первым русским концертом», невзирая на четыре, написанных к тому времени концерта Рубинштейна (существует так же малоизвестный, одночастный концерт Балакирева), из которых Четвертый не просто совершенен и гениален как произведение, но в третьей части содержит блистательную, искрометную импровизацию с использованием «фольклорных» форм. Все это очевидно говорит о следующем – в господствующих и устоявшихся представлениях, русской музыкой ощущается и может быть сочтена не та музыка, которая написана русским композитором, обладает значимыми художественными достоинствами (философский замысел, живописная и поэтическая выразительность образов, глубина и пронизанность самовыражением) вносит вклад в реализацию сущностных для музыкального творчества целей, а только та, которая обладает внятным «национальным своеобразием», вплетает в ее язык и стилистику «национально своеобразные» и «фольклорные» элементы. Выводы из подобных фактов очевидны – «русской» музыкой, то есть в данном случае той, которая призвана создаваться и единственно имеет право на признание и существование в поле национальной музыкальной культуры, считается только та, которая обладает внятным «национально-стилистическим своеобразием», «национально идентична» за счет возможностей и свойств ее стилистики, преимущественного использования в ее творчестве «фольклорных» музыкальных форм, а сама по себе подобная внятная «национальность», «национальная идентичность и сопричастность», достигаемая через «концептуальность» стилистики, выступает в музыке чем-то эстетически «самодостаточным» и «высшим», замыкающим на себе эстетические ожидания и тождественным «прекрасному». Вместе с этим, конечно же, то есть вместе с абсолютизацией «национального» плана эстетических целей и идеалов, увязываемых с «национальным характером» музыки вопросов и дилемм стилистики, на второй план отходят как сущностные художественные достоинства музыки, так и горизонты сущностных целей музыкального творчества – пронизанность глубиной и правдой самовыражения, символизм и смысловой объем образов, способность вовлекать в диалог и сила нравственно-эстетического воздействия на сознание и восприятие слушателя, превращенность музыки в совершенный язык самовыражения и инструмент художественно-философского осмысления мира. К слову, Первый ф-нный концерт Чайковского в основном «романтичен» по стилистике, гениален и эстетически значим по большей части его «романтическими» особенностями, пронизанностью выражением мощных настроений, поэтичностью и вдохновенностью самовыражения как таковой, образы и темы произведения – это красота и сила «романтического самовыражения» в музыке, красота как поэтичность самовыражения, пронизанность музыки самовыражением, ее смысловая выразительность. Внятное «национальное своеобразие», присутствующее в стилистике и структуре музыкальных тем и образов в основном только в третьей части, является быть может последним, что так ценно нам в этом произведении, что восхищает и потрясает нас в нем – подобным является для нас его пронизанность выражением мощных и глубоких настроений, мыслей, проникновенность исповеди глубоких нравственно-личностных переживаний композитора, совершенство музыки произведения как символичного художественного языка самовыражения. Еще яснее – поэтичность и как раз сущностная и стилистическая, концептуальная «романтичность» музыки концерта, ее пронизанность «романтическим самовыражением», поэтика самовыражения, использующая по большей части «обобщенно-романтический» язык, то есть – именно «романтическое», привнесенное в произведение глубоким диалогом творчества Чайковского с музыкой европейского романтизма, идеалами и мышлением, наследием и стилистикой таковой. Говоря иначе – произведение ценно нам эстетически и нравственно совсем не тем, чем было значимо и ценно для современников композитора, и в общем-то именно благодаря тому – и сущностному, концептуально-эстетическому, и стилистическому, что в период жизни и творчества композитора наиболее противопоставляется понятию «русская» музыка и должным господствовать в пространстве таковой идеалам. Внятное «русское своеобразие» тем третьей части концерта, ценно нам в основном не само по себе, а его поэтичностью, символичностью и выразительностью, его прочувствованностью и использованностью как совершенного языка самовыражения, и это определяет в целом подход к «национально своеобразным» элементам в музыке Чайковского, его учителя Рубинштейна, Танеева и Рахманинова, в заложенном Рубинштейном «романтическом» направлении в русской национальной музыке. «Национальное» присутствует в концерте в основном в третьей части, обе темы части выстроены с использованием «фольклорных» форм, одна – с использованием характерной «народной» ритмики, другая, «кодовая» и «торжественно-пафосная», пронизанная множественными настроениями, оптимизмом и верой в жизнь – основана на принципах «народной» гармонии. Однако – «национально своеобразное и характерное» и здесь предстает не как «тяжеловесная» и довлеющая стилистика, во имя которой, как очевидно восприятию, музыка пишется, а как вдохновенно, поэтично и глубоко ощущаемый язык выражения, присутствует столь же внятно, сколь «со вкусом» и «не довлея», прекрасно именно его служением целям выражения определенных смыслов и настроений. А ведь симфония «Океан», к примеру, обладает исключительнейшими художественными достоинствами, превращавшими ее в одно из перворазрядных и наиболее оригинальных симфонических произведений своего времени: высокая поэтичность, небывалая живописность и реалистическая достоверность музыкальных образов, сочетающаяся с их философским символизмом и философско-смысловой глубиной, пронизанностью палитрой сложнейших по смыслу настроений и переживаний, наконец – сложность художественно-философского замысла, согласно которому все это изначально должно было присутствовать в произведении, а живописность и поэтическая выразительность образов призвана была быть неотделимой от их философского символизма. Фактически – в этом произведении молодой композитор стоял перед сложнейшей творческой задачей, включающей в себе и философский аспект, и новшества чисто художественного и стилистического плана: не просто создать языком музыки живописные, реалистично-достоверные, поэтичные в их достоверности картины океанской стихии, воплотить ее разнообразные «лица» и состояния, причем сделать это широкой палитрой средств, избегая как «реалистической тяжеловесности» и «натуралистичности», так и «однотонности», а превратить эти картины, живописно-реалистичные музыкальные образы, в глубочайшие философские символы, в символы мира, существования и судьбы, экзистенциальных и нравственно-личностных переживаний, в язык философствования о человеке и его судьбе перед лицом мира. Опасность заключалась в как таковой программной сюжетности симфонии – она становилась испытанием возможностей композитора, палитры средств, находящихся в распоряжении его таланта, поэтичности и вдохновенности его музыкального мышления, ведь действительно угрожала и «натуралистичностью», довлением «реалистичных» и «объективных» по характеру моментов, и возможной однообразностью, «однотонностью» нарисованных языком музыки картин, уже хотя бы потому, что музыкальное изображение океана так или иначе подразумевает привязанность к жесткому, окостенелому и тяготеющему к довлению ритму. Композитор должен был поэтически прочувствовать разнообразие «лиц» и состояний океанской стихии, философский символизм и смысловую объемность таковых, присущие им настроения и созвучность этих настроений экзистенциальным и нравственным, глубинно-душевным переживаниям человека, фактически – усмотреть в них философские символы мира, существования и судьбы. Философский символизм музыки, превращение нарисованных языком музыки картин «объективного» мира и стихии в поэтические и философско-экзистенциальные метафоры, выражающие не только философские идеи Шопенгауэра (в диалогах с ним и Листом зарождался замысел симфонии), а и палитру глубочайших нравственно-личностных переживаний, как творческая задача, изначально сочетался в замысле произведения с как таковой задачей живописной, «объективно-реалистической» выразительности музыки, раскрытия присущих ее языку «живописных» возможностей. Человек перед стихией существования и мира, воля человека, а так же его достоинство и нравственная сила как то единственное, на что он может полагаться и уповать – об этом в основе написана симфония «Океан» (хотя и о многом другом), такова философская квинтэссенция и составляющая ее замысла. Это не значит, что человек и его воля обязательно торжествуют над стихией – как нечто, превышающее человека, его силы и возможности, она может поглотить и смести его, взять человека и его в жизнь в качестве положенной ей жертвы (с содрогающей живописностью и символичностью, выразительностью и ясностью, трагичностью и нравственно-философской «безжалостностью», эти мысли выражены во второй части симфонии), однако воля, нравственная сила и достоинство в испытаниях – вот то единственное, что есть у человека перед ее лицом. Эту центральную философскую и нравственную мысль произведения в частности подчеркивают знаменитые фанфары в первой части, звучащие поверх темы «океанской стихи» в оркестре и словно бы вопреки ей, очевидно символизирующие противоборство человека и его воли судьбе. Таковы идеи Шопенгауэра, ими увлекаются Лист и Вагнер, ими же проникается молодой Антон Рубинштейн, борющийся за судьбу не только как пианиста, но в первую очередь как композитора, и вдохновенным, совершенным, эпическим выражением этих идей, становится симфония «Океан». Однако – все эти исключительные особенности и достоинства произведения «ничего не стоили» в глазах русской музыкально-патриотической общественности, ибо не заключали в себе того главного, что в тот период «что-то стоит», обладает ценностью и вызывает интерес, выступает «высшей» и «сакральной» для русской музыки целью – «национального русского своеобразия», воплощающей это «своеобразие» стилистики, а значит – оно не может быть собственно «русской» музыкой, не может представлять для русской музыки и музыкальной культуры подлинную ценность. Молодой Рубинштейн стремится удивить искушенную европейскую публику сложностью замысла и реализуемых художественных задач, совершенством воплощения замысла, философско-поэтическим символизмом музыки, сочетающимся с ее «живописностью» и чисто «реалистической» достоверностью и выразительностью. Уровень восприятия европейской публики таков, что ничем «меньшим» ее уже не возможно привлечь и поразить, и симфония «Океан» так и остается стоящей особняком глыбой в современной этому произведению симфонической музыке. Оригинальное и новаторское, глубокое и сложное по замыслу произведение (в тот период трудно найти симфонию, обращенную к такой «довлеющей» живописно-реалистической программности, превращающую музыку чуть ли не в средство «живописи», создания живописных и разнообразных картин «объективного» мира, сочетающую в образах «живописность» и «реалистичность» с поэтичностью и философским символизмом, силой самовыражения «исповеди») она более предвосхищает симфонические произведения следующего столетия, в ней слышится многое, в том числе – и философско-поэтический символизм Р.Штрауса и его «Альпийской симфонии». Русская музыка этого времени намерена и стремится удивлять одним – «национальным своеобразием» и привносящей таковое «фольклорностью», целостной и воплощающей это «своеобразие» стилистикой, которая не многим отличается у Бородина, Корсакова, Мусоргского и Балакирева, становится «шаблонной», «однотонной» и наскучившей слуху чуть ли уже не в первом поколении русских композиторов, ведь подлинно интересно слуху и восприятию может быть всегда только одно: смысловая глубина, содержательность и выразительность музыки, ее философско-поэтическая символичность в качестве языка и инструмента самовыражения. Вот это будет интересно всегда, в том числе – и тогда, когда оно обрамлено в самую «ординарную» стилистику. Ведь если исходить из столь определяющего для русской музыки в этот период отторжения «романтического» стиля как «пошлого» и «шаблонного», то и воспетый русскими композиторами «национально характерный» стиль, со всеми якобы возлагавшимися на него упованиями относительно привнесения в музыку «оригинальности» и «самобытности», становится «шаблоном» и «штампом», а фактически – пошлостью, чуть ли не сразу по его появлении и утверждении в музыкальном творчестве: потому что за ним, в отличие от стиля романтического, как правило не стоит внятного и глубокого выражения чего-то, и он очевидно выступает тем, во имя чего музыка вообще и создается. Будучи «эстетически самодостаточной» и довлея в музыкальном творчестве как цель, воплощая собой высшую эстетическую приоритетность в музыке не выразительности, символизма и смысловой глубины, а «национального своеобразия», «национально характерная» стилистика еще более очевидно слышится «пошлостью» и очень быстро превращается в «пошлость». Ведь пронизанность самовыражением, его правдой, поэтической ясностью и символичностью, то есть именно то, что при всей возможной «стилистической ординарности» делает музыку эстетически и художественно ценной, за гегемонией и «самодостаточностью» подобной стилистики отходит на второй план. Ведь «романтический» стиль, при всей его действительно нередкой «ординарности» (недаром же в музыке Шопена мы слышим в большинстве случаев то же, что в музыке Бетховена, Шумана, Мендельсона и даже композиторов-романтиков второго ряда), вместе с тем остается художественно совершенным и убедительным, потому что как правило служит языком поэтически ясного и вдохновенного, глубокого и правдивого самовыражения, философских прозрений и пророчеств. Ведь восприятие в этом случае волнует суть выраженного и совершенство выражения, а не «оригинальность» стилистики и форм, да и «ординарные» формы парадоксально оказываются именно наиболее поэтичным и символичным, и потому же совершенным языком выражения. Что может быть в плане языка форм и музыкальной структуры более «ординарным», «обобщенным» и «скульптурно простым», нежели темы из Третьей, Пятой, Седьмой симфоний Бетховена? Что может быть при этом более выразительно и символично, поэтически ясно и пророчески пронизано глубиной смыслов и настроений, правдой самовыражения и самого серьезного, объемного философствования? Разве эти темы и образы не являются для нас уже два века пророческой и поэтически ясной «речью» экзистенциальных и философских, нравственно-личностных откровений? Отыскать в симфонической музыке «русских корифеев» эти откровения, подобную пророческую символичность и ясность музыкальных образов, глубину выраженного в них и совершенство выражения как такового, будет весьма и весьма не просто! Отыскать в их музыке подобную глубину и правду экзистенциально-личностного и философского самовыражения будет наверное почти невозможно, потому что такое самовыражение не являлось для них эстетической и творческой целью, осознанной и прочувствованной, концепцией музыкального творчества как такового, приходило в русскую музыку с совершенно другой стороны, с другого края и полюса эстетических дискуссий, борений, баталий, исканий и  попыток. Другое ожидается от музыки русских корифеев, другое в ней волнует и представляет ценность, во имя другого она пишется. Русская музыка «золотого века» последовательно выстраивает себя как искусство, в котором высшей эстетической ценностью являются стилистика и «стилистическое», связанное с «языком форм», «национальное своеобразие» и тот художественно-стилистический язык, с помощью которого оно привносится в музыкальные произведения. «Стилистическое», привносящее «национальное своеобразие» – вот, что эстетически «ценно» и является «целью», «камнем» творческих исканий, музыка должна быть «национально своеобразной», а такой она мыслится и может быть только за счет стилистики, суть и идентичность «русской» музыки сведены к стилистике – отсюда проистекает абсолютизация в ней и определяющем ее музыкально-эстетическом сознании вопросов «стилистики и форм», аспектов стилистики в музыкальном творчестве. Русской музыки не может быть вне «национального своеобразия» и воплощающей, несущей таковое, в ее принципе «фольклорной» стилистики – отсюда проистекает радикальное, «программное», связанное с основаниями творческой и художественной идентичности отрицание стилистически «иного», «обобщенного» и «национально отстраненного», превращение «стилистического» в главный критерий эстетической оценки музыки и музыкальных произведений. Отсюда же проистекает та превращенная в эстетическую парадигму и концепцию стилистическая ограниченность музыкального творчества, которая в конечном итоге, как это многократно говорилось, становится его сущностной ограниченностью и «национальной замкнутостью». Сведенность сути и идентичности «русской» музыки к «национально-стилистическому своеобразию» – вот та причина, которая обусловливает стилистическую ограниченность и закрытость «титульно русской» музыки второй половины 19 века, установку на подобное в музыкально-эстетическом сознании, отторжение тех эстетических идеалов и целей, горизонтов художественных замыслов, которые могут вступить в противоречие с этими принципами, со «всеобъемлющей» нацеленностью на национальное своеобразие в музыке и приверженностью ограниченной стилистике как квинтэссенции и оплоту такового. «Русской», как уже отмечалось, музыка становится в восприятии публики и творческих кругов лишь с того момента, когда становится «национально своеобразной», то есть стилистически «своеобразной» и «определенной», созданной в ключе определенной стилистики. Суть и идентичность «русской» музыки сведены к «стилистическому», основанному на принципе «фольклорности» своеобразию, которое фактически означает стилистическую и сущностную ограниченность музыки и ее творчества. Все вроде бы «хорошо», ведь почему, в самом деле, «не хорошо» писать полную «национального своеобразия» и «фольклорной прелести» музыку? Однако, проблема состоит в том, что подобная музыка по объективным причинам зачастую оказывается смыслово выхолощенной и невыразительной, ничего кроме «национального характера и своеобразия» не выражающей, а музыка, нельзя не отметить, призвана выражать и обсуждать нечто большее и более сущностное, ее творчество призвано служить несколько более сущностным и высоким целям. Поэтому – если уж самодостаточному как цель и ценность «национальному своеобразию» отводится значительное и незыблемое место в музыкальном творчестве и эстетическом сознании, то проникновенной личностной исповеди, выражению глубочайших экзистенциальных и нравственных переживаний, философских откровений и пророчеств, какой бы язык они не востребовали в своем выражении, место должно быть и подавно. Если на одной чаше «эстетических весов» поместить символизм и «пророчества», философские и экзистенциальные откровения музыки Бетховена, поэтическую вдохновенность «исповеди» и сокровенных признаний Шопена и Мендельсона, а на другой – одинаковое и неизменное из произведения в произведение «национальное своеобразие», с присущей ему общей «прелестью» и «красивостью», но не так уж часто что-то внятно выражающее, то результат будет совсем не очевиден, тем более, что первое представляет собой ценность экзистенциальную, общечеловеческую и вечную. Романтический стиль, при всей его действительно нередкой «ординарности», как правило служит совершенным и поэтически вдохновенным языком правдивого, глубокого самовыражения, затрагивающего гамму многообразного – и философского, и экзистенциального, и эмоционально-нравственного опыта, последовательно развивался и выстраивался в качестве подобного языка, в попытке превратить его в поэтически совершенный язык самовыражения. Со всей «ординарностью» этого стиля, он слышится нами языком красоты именно потому, что выступает совершенным и поэтичным языком самовыражения, символичным и ясным, вовлекающим в диалог и сопереживание языком смыслов, и дышащая глубиной и правдой, поэтической вдохновенностью самовыражения музыка Шопена, какой «ординарной» бы с точки зрения «языка» и «стиля» она не казалась, всегда остается для нас эталоном красоты, сохраняет вечную и незыблемую ценность. «Ординарное», но символичное и выразительное, пронизанное глубиной и объемностью смыслов, силой и правдой самовыражения, в его «ординарности» совершенное и поэтичное как язык самовыражения, слышится по этой причине «прекрасным», что еще раз говорит о том, что дилемма «красоты» и «пошлости» имеет отношение не к аспекту «стилистики и форм», а к одному – к смысловой содержательности и выразительности, к совершенству и поэтической ясности музыки как языка выражения смыслов, какая бы стилистика не делала ее таковой. Ведь ординарнейшие с точки рения стилистики и структуры образы бетховенских симфоний, слышатся нередко «ранящей» и «содрогающей», с небывалой силой воздействующей на восприятие красотой по той причине, что вступают даже не просто «языком», выражающим философские идеи, свершения и прозрения философского опыта, философское переживание композитором окружающей действительности, а тем, посредством чего философское мышление совершается – композитор философски мыслит музыкальными образами, осуществляет ими философское осознание вещей, они становятся для него не просто художественными, а именно философскими откровениями. Еще яснее, музыкальные образы выражают и «оформляют» для композитора то же, что понятия для философа – откровения смыслов, осознание и прояснение смыслов окружающих вещей и событий, причем делают это более символично, объемно и глубоко, с присущей их языку и возможностям целостностью, становятся такими «откровениями» и «прозрениями». «Философское» – Бетховен убеждает нас в этом – может говорить поэтичным языком красоты, языком символичных, целостных и смыслово объемных образов, отчего раскрывает себя еще быть может яснее и глубже. «Ординарные» и чуть ли не «банальные» по стилистике, нередко «скульптурно» простые в их структуре, эти музыкальные образы вместе с тем поэтически символичны и ясны, смыслово объемны и выразительны, а потому – ощущаются и слышатся как «прекрасное». «Ординарное», но смыслово содержательное и выразительное, поэтически символичное и ясное как язык самовыражения, безо всякого сомнения «прекрасно», а «оригинальное» с точки зрения стилистики и форм, но «самодостаточное» и не таящее за собой выражения чего-то, вуалирующее пустоту, может слышаться и ощущаться как «пошлость». «Фольклорное» и «национально своеобразное», якобы «оригинальное», но очень быстро и неумолимо превращающееся в довлеющую, окостенелую и «шаблонную» стилистику, при этом зачастую оказывается в структуре и образности музыки «самодостаточным», не таящим за собой внятного выражения чего-то. В образах, выстроенных в ключе подобной стилистики, мы, как это ни странно, зачастую обнаруживаем лишь довление «фольклорной» и «национальной своеобразной» формы, точнее – «форм» народной музыкальности (ритмика, принципы гармонии и мелодики), из которых подобный образ соткан, однако – не обнаруживаем ясности и выражения смыслов, пронизанности самовыражением, «выразительность» подобных образов – это объективно присущая таким формам эмоциональная окрашенность и «своеобразность», не более. «Национальное своеобразное» и «народное» слышится «прекрасным» тогда, когда оно выступает не чем-то довлеющим и эстетически самодостаточным, присутствующим в музыке «во имя самого себя», а совершенным и глубоко прочувствованным языком самовыражения, которым говорят идеи и свершения в осознании мира, глубокие настроения и переживания, сложный по смыслу опыт, еще яснее – совершенным инструментом создания символичных и выразительных, смыслово объемных образов. Вот тогда мы слышим «национально своеобразное» и «фольклорное» языком красоты, оно и является «языком красоты» только в тех случаях, когда становится символичным и поэтически вдохновенным языком смыслов, языком самовыражения, однако – случается это значительно реже, чем подразумевается тем эстетическим значением, которое отводилось такой стилистике в русской музыке обсуждаемого периода. Вся проблема в том, что музыкальное творчество, вследствие его сути и истоков как самовыражения и художественно-философского осмысления мира, обращено к тем общечеловеческим по значению, сути и характеру вопросам и дилеммам, осмыслению и разрешению которых в его рамках, принцип национально-стилистической «своеобразности» и ограниченности музыки может вовсе не служить, а препятствовать. Говоря иначе – сакральное исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки в качестве высшей эстетической ценности и цели, может не служить, а препятствовать реализации сущностных целей и возможностей музыкального творчества. Вся проблема в том, что исповедание подобных эстетических идеалов, ценностей и установок, обращается стилистической ограниченностью и «закрытостью» музыкального творчества, его сущностной ограниченностью, радикальным отторжением стилистически «иного», «обобщенного» и «национально отстраненного», связанного с реализацией тех возможностей, эстетических целей и горизонтов музыкального творчества, которые для него сущностны. Ведь там, где музыкальное творчество превращается в служение определенной стилистике, оно в равной мере отдаляется и от сущностных для него целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, и от той широты сюжетно-тематических горизонтов, которая может оказаться императивно востребованной и обусловленной такими целями. Ведь там, где музыкальное творчество выступает самовыражением и художественно-философским осмыслением мира (а всякая «национальная» музыка в сути и истоках является именно этим), перед ним может встать как цель не только разработка сюжетов из национальной истории и культуры, таких как сказки или драмы Пушкина, народные былины и т.д., но и разработка философски символичных сюжетов из общекультурного поля, таких как «Гамлет» Шекспира и «Фауст» Гете, «Манфред» Байрона и «Дон Кихот» Сервантеса – экзистенциальность и философизм музыкального творчества, говоря иначе, обусловливают его универсализм, общекультурную сопричастность и «наднациональность», стилистическую разнообразность и обращенность к самым широким сюжетно-тематическим горизонтам. За исповеданием подобных эстетических принципов и установок, со всей их кажущейся «логичностью» и «императивностью», на деле стоит та абсолютизация аспектов «форм и стилистики», которая происходит в ущерб сущностным целям и горизонтам самовыражения, художественно-философского осмысления мира. За этим стоит отторжение балетов и опер Чайковского, ибо в их музыке недостаточно «национального своеобразия и характера», очень много от «романтической» стилистики, то есть привнесенного «чуждым влиянием» За этим стоит отторжение «пророчески» вдохновенных, пронизанных экзистенциальными и философскими откровениями симфоний из позднего цикла композитора, потому что в них нет «национального своеобразия», не о нем они призваны были говорить, и не «борьбой» за него были движимы как эстетической целью. За этим в принципе стоит то радикальное отторжение «романтических» тенденций универсализма и «наднациональности», диалогичности и общекультурной сопричастности, стилистической разнообразности и открытости в творчестве композитора, которые вполне могли бы оказаться для такового гибельным, более того – отрицание этих тенденций, горизонтов и направлений развития в русской музыке в целом. Ценность музыкальных произведений связывается в русской музыке и музыкальной эстетике обсуждаемого периода не с правдой, художественной адекватностью и совершенностью самовыражения, а со стилистической «оригинальностью» или «банальностью», причем под «стилистической банальностью» понимается как правило «инаковость», отстраненность от «национально русского» и «общая романтичность», вообще – с чисто стилистическими аспектами, и понятно почему, ведь национально-стилистическое своеобразие музыки ощущается «сакральной» эстетической ценностью и целью. Все то же самое, в верности традиции, сохраняется как фундаментальная эстетическая установка и в современном российском музыкально-эстетическом сознании, в его ретроспективном взгляде на художественные явления прошлого, в ретроспективной оценке таковых. Все «обобщенно-романтическое» и «национально нейтральное» – «пошлость» и «банальность», даже если речь идет о глубоких, мощных и правдивых чувствах, которые нашли через подобный художественно-стилистический  язык правдивое же, совершенное и адекватное, поэтически вдохновенное выражение. В музыке интересуют не глубина и правда, художественная совершенность и поэтическая вдохновенность самовыражения (какими бы средствами это не достигалось) – в ней интересует стилистика, «банальность» или «оригинальность», «национальная характерность», или же «обобщенность» и «национальная отстраненность» таковой, в ней в принципе ценны «национальное» и та внятная «национальная идентичность, которая достигается через фольклорную по сути, концептуальную и ограниченную стилистику, через особенности и свойства стилистики.
В музыке ценятся ее внятная «национальная идентичность и сопричастность, а достигается подобное через «концептуальность» стилистики, и именно поэтому русская музыка обсуждаемого периода, и русское музыкально-эстетическое сознание как тех, так и нынешних времен, абсолютизируют и чуть ли не «сакрализуют» вопросы стилистики и используемых в творчестве музыки ритмических и ладно-гармонических форм, замыкаются и сосредотачиваются на них, ценят в создаваемой музыке именно присущий таковой стилистические свойства и особенности. Более того – через дилеммы и вопросы стилистики, через стилистический аспект музыкального творчества, пролегают критерии оценки художественной значимости создаваемых музыкальных произведений.  В этом причины, по которым дышащая могучим, художественно совершенным и проникновенным самовыражением, смысловой глубиной и символизмом музыка, созданная в «романтической», «национально отстраненной» стилистике, и тогда, и ныне, во всей абсурдности и в общем-то преступности подобного подхода,  оценивается как «пошлая», «банальная» и лишенная художественного значения. О чем бы ни стремилась говорить музыка – выражение в ней чего-то должно происходить только языком «фольклорных» и «национально своеобразных» форм, что конечно же сущностно ограничивает музыкальное творчество и его возможности, цели и возможности выражения в таковом. Рубинштейн, позволяющий себе множественно создавать музыку не «национально и фольклорно своеобразным», а «обобщенным и романтическим языком, привносящий подобные тенденции в пространство русской музыки, подвергается самому настоящему остракизму; Чайковский, в значительной мере воспринявший от него эти тенденции, встречает зачастую очень «не ласковое» отношение своему творчеству; Римский-Корсаков же, недолгий период, и по результатам в основном бездарно, решившийся в качестве эксперимента на подобное, и в целом на обращение к опыту и формам «классического наследия», получает со стороны соратников откровенные издевательства и клеймо «бездушного изменника». Более того – творчество музыки, в господствующих «кучкистских» установках, должно происходить только в ключе «фольклорно-национальной»  стилистики, вне зависимости тот того, служит ли это собственно выражению в музыке чего-то, и если музыка смыслово пуста и невыразительна, если ее художественное содержание сведено к довлению своеобразной и оригинальной художественно-музыкальной формы (в творчестве «кучкистов» мы встречаем такое нередко), то ее эстетическая значимость сомнений все равно не вызывает. В самом деле – трудно представить меру так или иначе идеологической извращенности, лживости и зашоренности эстетического восприятия и сознания, способных счесть «пошлой», «банальной» и «художественно несостоятельной», к примеру, полную могучей выразительности и символизма образов, проникновенности и композиционной искушенности, глубины ощущения стиля и художественной формы музыку первых струнных квартетов Рубинштейна (ор 17), к слову, далеко не всегда лишенную внимания к «национальным» и «фольклорным» элементам. Смысловой глубине и проникновенной выразительности этой музыки, ее композиционной сложности и искушенности, поэтической живости вдохновенности ее образов и стилистического языка, могут позавидовать аналогичные произведения классиков «романтического» жанра, и по-другому и не могло быть с Рубинштейном, создававшим эти произведения для европейской публики, в тесном творческом сотрудничестве с этими самыми классиками. Подлинной пошлостью кажутся в отношении к ней «рафинированно-фольклорные» по стилистике, но смыслово пустые и эмоционально бедные и блеклые камерные произведения Бородина и Римского-Корсакова, а чем предстают в сравнении с ней попытки Корсакова писать музыку в «романтическом» и «классическом» ключе, не хочется и говорить. Однако – создана музыка этих произведений у целом в «романтической» концепции и стилистике, в диалоге с «классическим европейским» наследием и глубоком ощущении и восприятии заключенных в таковом форм и опыта, да и самого Рубинштейна в его фигуре и влиянии, в несомых им тенденциях, идеологически предписывается на протяжении полутора веков считать «дурным» и «пошлым» композитором, и вот – с забавной помпой «научного подхода», на эту музыку налепляются не имеющие никакого отношения к ней ярлыки. Высшая приоритетность и ценность в музыке ее «национальности», установка на ее подчиненность как искусства «национальным», социо-культурным и «националистическим» по истокам, эстетическими идеалам, наконец – отождествление «национальной самобытности и идентичности» музыки с ее стилистической концептуальностью и ограниченностью, становятся целым рядом глубинных противоречий, заключающих в себе конфликт означенного с сущностными целями музыкального творчества экзистенциально-философского плана, с его сущностным же, обусловленным этими целями, универсализмом, и де факто определяющих облик и развитие русской музыки второй полвины 19 века, характер художественных  полемик и «баталий» в е пространстве. «Романтическая» стилистика в особенности ощущается как опасность и познает программные неприятие, утверждение ее чуждости для русской музыки именно потому, что представляет собой «универсальный» музыкальный язык, соответствующий экзистенциально-философской сути и универсализму целей музыкального творчества, востребованный их сутью и универсализмом,  и потому же угрожающий тому главному и сакральному, с чем связывается «национальная самобытность и идентичность» русской музыки – ограниченной и «фольклорно своеобразной» стилистике. «Романтическая» стилистика в целом программно отвергается в пространстве русской музыки, ибо олицетворяет и несет с собой те тенденции универсализма, общечеловечности и «наднациональности», общекультурной сопричастности и диалогичности музыкального творчества, которые наиболее противоречат тем парадигмам, в соответствии с которыми пытаются выстраивать русскую музыку, видя в ней искусство всеобъемлюще, вплоть до замкнутости и сущностной ограниченности, «национальное». «Романтическое» в отношении к русской музыке в принципе является «пошлостью», «банальностью» и «штампом», вне зависимости от того, насколько фактически оно выступает совершенным языком глубокого и правдивого самовыражения, и так это именно потому, собственно говоря, что русская музыка мыслит и «идентифицирует» себя в ключе «стилистического своеобразия», и радикально, программно отторгает все «стилистически иное», или, что еще хуже, «обобщенное» и «национально отстраненное», не оставляющее для «национальной характерности» музыки существенного места. Современное российское музыковедение сохраняет верность подобному «архаичному», дошедшему из эстетических баталий полуторавековой давности взгляду – он в частности, служит основанием для отрицания ценности написанных молодым Рубинштейном сонат, хотя таковые – и ф-нные, и ф-нно-скрипичные, и виолончельные, лишь убедительно подтверждают ту истину, что глубокие и правдивые чувства могут находить наиболее совершенное и поэтически вдохновенное выражение именно «стилистически ординарным» языком, что таковой может совершенно служить целям самовыражения как сущностным целям в творчестве музыки. О чем бы не говорили, какие бы «научно обоснованные» измышления не пытались навязать, но сонаты молодого Рубинштейна – для ф-но, для альта, скрипки или виолончели в сопровождении ф-но – пронизаны вдохновенной поэтикой, совершенством и правдой самовыражения, той красотой музыкальных образов и тем, которая означает их смысловую глубину, содержательность и выразительностью, и если бы не программная и пестуемая зашоренность в оценках, должны были бы служить жемчужиной репертуара (тем более, что наследие «золотого века вовсе не изобилует даже просто «полноценно» написанными сонатами) – опыт непосредственного эстетического восприятия безошибочно говорит о этом. Однако – в оценках интересует вовсе на глубина и правда самовыражения, не художественная правда музыки как языка самовыражения, которая вполне может сочетаться с «ординарностью» или «нормативностью» стилистики (поколения гениев европейской музыки тому внятное подтверждение), а именно стилистическая «банальность» и ли оригинальность музыки, точнее – наличие или отсутствие в ней «национального своеобразия» и «фольклорности», ибо вне таковых музыка может быть только «пошлостью» и не обладает художественным значением. К сожалению в камерных произведениях «русских корифеев» (сонат в течение жизни они писать так и не научатся), мы близко не обнаруживаем ни той глубины, правды, поэтической вдохновенности и совершенности самовыражения, которой пронизаны одним махом отвергаемые сонаты Рубинштейна, ни многих иных художественных достоинств таковых, к числу коих, в частности относится совершенство композиционной структуры, искушенность и семиотичность в композиционном развитии и взаимодействии тем. Высшей ценностью в музыке и ее творчестве является «национальное своеобразие», и потому же – то стилистическое, что привносит подобное «своеобразие», причем даже если гегемония в музыке «национально-стилистического» совершается в ущерб ее смысловой содержательности и выразительности, пронизанности самовыражением, правде и глубине такового. Воистину – «титульно русская» музыка второй половины 19 века представляет собой музыку «стилистических вопросов и исканий», «национальное своеобразие» и «стилистика», к которой таковое сведено – вот, что ее интересует, выступает «камнем» исканий и дискуссий, горизонтом «чаяний» и «вожделенным идеалом». Более ясному пониманию этого принципа, этой основной и негативной особенности русского музыкально-эстетического сознания в оговариваемый период, служит все то же отношение к камерным произведениям молодого Рубинштейна, к его сонатам – даже современные российские музыковеды напрочь отвергают эстетическую ценность этих произведений на том основании, что они созданы в ключе «романтической», якобы «шаблонной» и «пошлой» стилистики. Вопрос стоит не о том, что созданые в такой стилистике произведения, быть может полны правдой и глубиной, богатством и поэтичностью самовыражения, что действительно так. Вопрос стоит так, что созданное в «романтической», «обобщенно-поэтичной» и «национально отстраненной», а не «национально своеобразной» стилистике, в принципе не может иметь художественно-эстетической ценности и быть «художественно правдивым и выразительным», по определению «пошло» и «неприемлемо». Фактически – речь идет об отторжении «стилистически иного», о фундаментальности подобного «отторжения» в эстетическом сознании, в модели творческой и художественной идентичности русской музыки, и вопросов о том, почему это так, избежать невозможно, ведь речь идет о глубинной особенности искусства и эстетического сознания в определенный исторический период (как и вопроса о том, насколько подобное «эстетически правомочно»). Речь идет об отторжении целостного и исторически состоявшегося стиля, который, при всех его достоинствах, при его совершенности в качестве языка музыкального самовыражения и образотворчества, «обобщенно-поэтичен» и «национально отстранен», о превращении подобного «отторжения» в нечто программное, «эстетически фундаментальное» и определяющее художественную идентичность русской музыки  Как бы не казались подобные утверждения абсурдными и невозможными, однако они, унаследованные из архаичных и полтора века пестовавшихся предрассудков, высказываются в современном российском музыковедении. Стилистика, ее национальная «отстраненность» или же «своеобразность» и «характерность» – вот, что выступает «камнем преткновения», критерием оценки эстетической ценности музыки даже спустя полтора века. Стилистика и ее выпуклое, внятное «национальное своеобразие» – вот, что совершенно очевидно предстает высшей эстетической ценностью в музыке, «сверхзадачей» и «высшей целью» в творчестве музыки, на лицо, собственно, абсолютизация аспектов «форм и стилистики» в музыкальном творчестве, и так это только потому, что суть и идентичность «русской» музыки сводятся к «национально-стилистическому своеобразию», к определенной и выстроенной на принципах «фольклорности», вносящей в музыку «национальное  своеобразие» стилистике. «Национальное», а по сути «стилистическое» своеобразие музыки – вот, что выступает высшей ценностью и целью в ее творчестве, только такая музыка должна создаваться русскими композиторами и может быть сочтена собственно «русской», имеющей право на признание и существование в пространстве национальной музыкальной культуры. Однако – именно из этого эстетического принципа, фундаментального и господствующего, проистекает становящееся столь же «фундаментальным» и радикальным отторжение «стилистически иного», той стилистики, которая «обобщена» и «национально отстранена», уводит музыку от «национального своеобразия», пусть даже она служит реализации сущностных целей и возможностей музыкального творчества и выступает совершенным языком самовыражения и экзистенциально-философского диалога в музыке. Всякому слуху и восприятию, буквально с первых, пронизанных трепетом, бурлением и горением могучих чувств и настроений звуков, становится понятно, что Первая ф-нная соната Рубинштейна – в той же мере эталонно «романтическое» по стилю и сути, в котором совершенное и наполненное самовыражением, его правдой и поэтичностью произведение, художественная ценность которого не подлежит сомнению, превосходящее быть может по достоинствам немало образцовых произведений жанра и стиля в этот период. Стилистическая и структурная простота образов этого произведения, сочетается в них с их поэтичностью и совершенством в качестве языка самовыражения, языка глубоких и мощных, экзистенциальных, и потому же нередко философских по сути переживаний, богатого эмоционально-нравственного опыта. Однако – ценность этого и многих подобных произведений безоговорочно отметается именно на основании «инаковости» и «чуждости» русской музыке той «обобщенной» и «национально отстраненной», «романтической» стилистики, в ключе которой они созданы, в независимости от глубины, правды и поэтического совершенства в них самовыражения, должных служить истинным основанием и критерием художественной оценки. Опыт восприятия рубинштейновской музыки, в частности – именно его сонат, октета, квинтетов и квартетов, как правило порождает возмущение и содрогание перед программной зашоренностью, которая выстраивалась в отношении к творчеству и наследию композитора, в которой «прекрасное» и «вдохновенное» представлялось как «пошлое и малоценное»,  а так же перед тем фактом, что из-за этого выдающиеся, полные глубины и красоты, силы эстетического воздействия произведения, были на многие десятилетия, если не более, практически стерты из репертуара. В особенности – если учесть катастрофический недостаток камерной музыки в период русского «золотого века», и объективную значимость по этой причине вообще чего-то, просто  художественно завершенного и полноценно написанного. Вообще-то, «романтический» стиль – это совершенный и поэтичный, раскрывающий перед музыкальным творчеством колоссальные выразительно-символические возможности, исторически доказавший себя художественный язык, которым в течение более века, в нескольких поколениях композиторов и множестве национальных школ, создаются выдающиеся произведения. Разве может возникнуть сомнение в художественной ценности виолончельного или ф-нного концертов Шумана или концертов Шопена лишь на том основании, что они «эталонно романтичны»? Разве не безусловны художественные достоинства, глубина и поэтичность самовыражения, философская символичность образов в Первом виолончельном концерте Рубинштейна – произведении, в той же мере «эталонно прекрасном» и совершенном, в которой «эталонно романтичном» по стилистике? Конечно нет. Однако – в русской музыкальной эстетике оговариваемого периода, созданная в ключе «романтической», «национально отстраненной»  и «обобщенно-поэтичной» стилистики музыка, по определению отвергается и считается «пошлостью», чем-то «чуждым» и «неприемлемым» для русской национальной музыки. Через полтора века, Рубинштейну бросаются в лицо «обвинения» в том, что значительная часть его музыкального наследия написана в «романтической», а не в «национально своеобразной» стилистике, фактически – что он привносил это стилистически «иное» и «чуждое» в русскую музыку, хотя всякий опыт восприятия подтверждает, что речь идет о выразительной и глубокой, затрагивающей и нравственно воздействующей музыке. Так это только потому, собственно, что высшей ценностью и целью в русской музыке и музыкальной эстетике означенного периода является «национально-стилистическое своеобразие», что именно к такому «своеобразию» сводятся суть и идентичность «русской» музыки – в конечном итоге, подобное становится стилистической ограниченностью и закрытостью музыкального творчества, радикальным отторжением «стилистически иного». «Романтическая» стилистика является в обсуждаемый период быть может не «ординарной», а художественно «нормативной» и «распространенной» – так и таким языком пишется музыка, этот язык наиболее адекватен целям экзистенциально-философского самовыражения, которые являются в «романтической» музыке сущностными и доминирующими, в такой стилистике создается прекрасная, выразительная, полная художественных достоинств музыка. В любом случае, именно так – в русле художественной «нормативности» и «распространенности», «эталонного соответствия» господствующим эстетическим вкусам и представлениям, следует понимать понятие «ординарности» в отношении к «романтической» стилистике – этот язык не утрачивает ни своего художественного значения и признания, ни присущих ему достоинств по той причине, что является языком самовыражения Бетховена и Шумана, Мендельсона и Шопена, Листа и С.Франка, Берлиоза и Сен-Санса, Шуберта и Гуммеля, десятков менее известных, но зачастую исключительно одаренных композиторов. «Ординарность» как художественная «нормативность» и «распространенность» стилистики, может при этом сочетаться с яркостью, символичностью и поэтической выразительностью, оригинальностью музыкальных образов и тем, созданных в ключе подобной стилистики – сонаты Рубинштейна дл ф-но, для виолы и виолончели в сопровождении ф-но, убеждают восприятие в подобном. Однако – в пространстве русской музыки и музыкальной эстетики подобная стилистика однозначно воспринимается как «пошлая», творчество в ней считается неприемлемым, а написанная в ее ключе музыка – по определению лишенной художественно-эстетической ценности, но так это только потому, что русская музыка в принципе не приемлет в означенный период стилистически «иного» и «национально отстраненного», что суть и идентичность «собственно русской» музыки связываются с «национально-стилистическим своеобразием», вследствие чего вопросы «стилистики и форм» абсолютизируются и превращаются в критерий эстетической оценки, обретают сущностный характер. Все так – «собственно русская» музыка понимается как то, что «стилистично», «стилистически определенно и своеобразно», а потому же – со всей неотвратимостью является тем, что стилистически ограниченно и закрыто, враждебно «стилистически иному», всякой «обобщенности» и «национальной отстраненности» в стилистике. Русская музыка в «титульном» понимании таковой – это не вклад в осмысление, переживание и реализацию обозначенных «романтизмом», сущностных идеалов самовыражения и художественно-философского осмысления мира, то есть не «школа» и не то, чем является в этот период всякая национальная европейская музыка (всем подобным русская музыка станет позже, в творчестве Чайковского, Танеева Рахманинова и т.д.) «Русская» музыка – это в первую очередь «стилистика», то есть то, что обладает «национально-стилистическим своеобразием», в его стилистике «определенно» и «национально характерно»; суть и «дух», художественная идентичность «русской» музыки сведены именно к выстроенной на принципе «фольклорности», «национально своеобразной» стилистике, к творчеству в подобной стилистике, вследствие чего неотъемлемыми чертами такой музыки становятся отторжение «стилистически иного», суженность художественно-эстетических и сюжетно-тематических горизонтов, стилистическая ограниченность и закрытость. Вследствие же этого становится возможным тот забавный парадокс, что та «романтическая» стилистика, которая воспринимается как органичный и глубоко затрагивающий язык самовыражения в музыке Шопена, клеймится «пошлостью», чем-то «чуждым» и «неприемлемым» в том случае, когда русский композитор, претендующий на признание в пространстве национальной музыкальной культуры, создает музыку в подобном же стилистическом ключе. Фактически – за высокими, столь принятыми в эстетических дискуссиях и публикациях того времени, рассуждениями об «опошленности» и «шаблонности» романтической стилистики, о необходимости борьбы за оригинальность и художественную качественность русской музыки, за ее свободу от «штампа», стоит фундаментальное, связанное с глубинными противоречиями эстетического сознания и модели художественной идентичности, отторжение «стилистически иного», в аспекте стилистики «обобщенного» и лишенного «национального своеобразия». Еще точнее – подобное «отторжение» связано с абсолютизацией аспектов «стилистики и форм» в русской музыке и музыкальной эстетике, с обретением таковыми сущностного характера, с отождествлением «собственно русской» музыки, ее сути и идентичности, с «национально-стилистическим своеобразием». Вследствие этого, глубокая и пронизанная мощью самовыражения, вдохновенная и поэтичная как язык самовыражения, композиционно искушенная и сложная музыка рубинштейновских сонат, написанная вместе с тем в «эталонно романтическом» стиле, в ее стилистике «обобщенная» и лишенная «национального своеобразия», клеймится «пошлостью» и нивелируется в ее художественно-эстетической ценности. Более того – «рассадником штампа и пошлости» называется не только «романтическая», а и вообще европейская музыка, внутрь подобных оценок попадает творчество не только Бетховена и Моцарта, но и Баха, за чем конечно же стоят только влияние тенденций и борений «национализма» и «славянофильства» в русском обществе, программность и фундаментальность противоставления в музыке «русского» и «европейского», сращенность такового с основами художественной идентичности русской музыки, главенство нацеленности на «своеобразие» и «обособленность» русской музыки, на ее прежде всего «стилистическую определенность и инаковость». Европейская музыка как таковая – «коснеющая в формализме и штампе», «оторванная от живительных народных истоков», противоставляется становящейся русской музыке, видится угрозой ее самобытности и творческому потенциалу, а главное – ее «национальному своеобразию», предполагаемой для нее и предписанной как путь замкнутости на языке «народных форм». Влияние «европейско-романтической музыки» – концептуальное и стилистическое, ощущается как «вызов», как угроза всем означенным принципиальным вещам, противопоставление таковой становится «программным», фундаментальным и определяющим в отношении к творческой и художественной идентичности русской музыки. Русская музыка – это нечто, прежде всего в стилистическом аспекте «иное», нежели музыка «европейская» и «романтическая», достигающее этой «инаковости», а значит «идентичности», «своеобразности» и «самобытности», через «фольклорность», замкнутость на языке «народных форм», стилистическую ограниченность, вообще – нечто, по своей сути и прежде всего «стилистичное», «стилистически определенное». В. Стасов программно и принципиально настаивает на необходимости для русской музыки быть чем-то «иным» в отношении к музыке «европейско-романтической»: иным концептуально, в нацеленности на «национальное своеобразие» и всеобъемлющую «национальность»; иным стилистически – в приверженности дарующему подобное своеобразие языку «народных форм»; иным жанрово – в отдалении от тех жанров, творчество в которых угрожает всему означенному и несет опасность восприятия тенденций и влияния «европейско-романтической» музыки. Все эти вопросы являются «вотчиной» и «профилем» конечно же не узко-музыковедческой, а философской рефлексии, поскольку обсуждаемой в постановке таковых предметностью и проблемностью выступают глубинные особенности и противоречия эстетического сознания в их вовлеченности в общий социо-культурный контекст, обусловленные ими противоречия и тенденции в сфере искусства и музыкального творчества, наконец – противоречия конкретной творческой судьбы во всем ей присущем, ставшие символом и олицетворением этого. Все так: композиторское творчество Рубинштейна, с его «двойной», сочетающей «европейско-романтическое» и «русское» идентичностью, с его диалогичностью и универсализмом, общекультурной сопричастностью и «наднациональностью», наконец – с его «романтической» экзистенциальностью и философичностью, обращенностью к горизонтам самовыражения и художественно-философского осмысления мира, оказалось на самом острие борений, тенденций и противоречий, пронизывающих в это время русскую музыку, русское музыкально-эстетическое сознание, русскую культурно-музыкальную жизнь в целом. В известной мере – олицетворило и воплотило их, стало их внятным, подчас трагическим символом. Обо всем этом – о подобного рода вопросах, проблемности и предметности, написан наш философско-эссеистичекий, а конечно же не профессионально-музыковедческий текст. Удивительнейшей особенностью творчества Рубинштейна является то, что концептуально разные стилистики предстают в нем одинаково глубоко ощущаемым и понимаемым, в равной мере художественно целостным, и потому же убедительным и правдивым языком. Выпуклое и «фольклорно-тяжеловесное» национальное своеобразие в симфонической поэме «Россия», вдохновенная поэтичность и философская символичность «национальной» стилистики во Втором виолончельном концерте, «Русском каприччо» и Пятой симфонии, эталонно романтическая стилистика остальных концертов и симфоний, многих камерных произведений, стилистика ораторий на библейские сюжеты – все это и не только оно, предстает в равной мере художественно целостным, правдивым и убедительным. Однако – именно эта особенность, должная считаться высочайшим достоинством, являлась основанием и причиной для отторжения творчества Рубинштейна в пространстве русской музыки, требующей в обговариваемый период от всякого композитора всеобъемлющей «национальности» его творчества и искусства, «национального своеобразия» музыки и являющейся залогом такового стилистической ограниченности. Подобная особенность почти символично указывала на универсальный и «наднациональный» характер всякого музыкального творчества, не просто на возможность, а на необходимость сочетания в нем «разного», «общекультурного» и «национального», его сюжетно-тематической и стилистической широты, на недопустимость и порочность его национальной замкнутости. Подлинной причиной этого «отторжения» конечно же являлось массивное наличие в творчестве композитора «стилистически иного», отдающего универсализмом и ощущаемого «чуждым» и «неприемлемым», к тому же – проступавшее на фоне очевидного довления в русской музыке тенденций «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности музыкального творчества, борьбы за «национально-стилистическое своеобразие». К слову, полярность и эволюция отношения к Баху выступают своего рода символом противоречий и тенденций в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века и как таковой русской музыке: для Стасова Бах – олицетворение «формализма» и «вымертвленности» всякой живой музыкальной мысли, один их «жупелов» исходящей от «романтической» и европейской музыки угрозы «штампа», «шаблонности» и пошлости; для Рубинштейна, не просто гениального композитора, а и гениального пианиста, Бах – основа всякого музыкального мышления, «первопроходец», совершивший определяющие и ключевые по ценности прорывы в таковом. Рахманинов же, спустя полвека, видит утонченную, увлекательную  и достойную творческую задачу в создании вариаций на темы Баха, раскрывает в этом зрелость и глубину его музыкально-композиторского мышления, справляется с этой задачей на уровне совершенной художественной высоты. Как известно – в области эстетического невозможны «объективные» и однозначные суждения, и если позволить себе прояснение приоритетов, то выбор между «романтической ординарностью», за которой как правило таится мощь и глубина экзистенциально-философского самовыражения, и «национально своеобразной» стилистикой, точно так же очень быстро превращающейся в нечто «шаблонное» и «ординарное», но далеко не всегда служащей внятному выражению чего-то, «самодостаточной» и довлеющей, вполне могущей вуалировать за собой пустоту и невыразительность музыки, то выбор очевиден. Вполне логично предпочесть смысловую содержательность и выразительность музыки, красоту как символизм ее образов, довлению и самодостаточности «национально своеобразных» форм, превалированию в музыке не выражения смыслов, а ее «национального характера». Все так – «романтическая» стилистика в течение более чем века определяет собой музыкальное творчество, развитие и поиски в таковом, предстает неким «лоном», в котором состоялось творчество многих поколений композиторов, период доминирования этой стилистики и «романтизм» как таковой, становятся важнейшим, если не главным этапом в истории музыки, в раскрытии возможностей музыки и ее языка, композиционно-музыкального мышления. Все так – в течение более века «романтическая» стилистика является доминирующим языком музыкального творчества, концепцией такового, в ее рамках совершаются основополагающие искания и «прорывы» в обнаружении возможностей музыки служить самовыражению личности, художественно-философскому осмыслению мира, опосредованию сложных и многогранных смыслов, в конечном итоге – выступать способом и «полем» означенного. Всеобъемлющее доминирование этой стилистики собственно и свидетельствовало собой искания в области возможностей музыки в деле самовыражения и художественно-философского осмысления мира, длившееся более века торжество подобного рода эстетических идеалов, господство «романтизма» как гуманистического и художественно-эстетического культа личности, единичного человека и его высшей ценности, нравственного и ценностного внимания к единичному человеку, его самовыражению, драме и дилеммам его существования и судьбы в мире. Еще яснее, быть может – искания в области совершенного философско-поэтического символизма музыки и ее образов, самой музыки как языка самовыражения и философствования, экзистенциального и глубинно-душевного опыта, сложных и многогранных смыслов. Длившееся более века, прослеживающееся от Бетховена и Шуберта, Гуммеля и Вебера до Дворжака и Рахманинова, доминирование этой стилистики, со всеми произошедшими в ней за указанный строк трансформациями и «подвижками», ознаменовало превращение музыки в способ и язык глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения личности, способ художественно-философского осмысления мира и диалога о «главном» и «сокровенном», экзистенциально и общечеловечески значимом, в искусство, наиболее близкое человеку и подлинному в человеке, раскрывающее человека и созвучное ему, а кроме того – ту власть «преемственности» и «традиции», которая означает не «тенденциозность», «консервативность» и «вырождение», а неизменную приверженность музыкального творчества неким сущностным эстетическим идеалам и горизонтам, и в ее роли созидательна и «позитивна». Обсуждавшийся уже Первый скрипичный концерт Г.Вейнявского не утрачивает своей гениальности, исключительной силы выразительности, символизма и объема музыкальных образов от того, что создан в том же, очень «внятно» слышимом и распознаваемом языке форм, в котором за полвека перед этим создавались произведения Бетховена, Мендельсона и Шопена, а одновременно с ним – великий Первый скрипичный концерт Брука. Пятая и Шестая симфонии Чайковского не звучат с менее гениальной выразительностью, силой нравственно-эстетического воздействия и экзистенциально-философской глубиной от того, что в них более чем «внятно» прослеживается влияние творчества и стилистики Шумана и Мендельсона. «Ординарная» и «общеупотребительная» стилистика, говоря иначе, может быть при этом совершенным языком выражения, совершенным инструментом творчества великой в ее сущностных художественных достоинствах музыки, символичных и смыслово выразительных и объемных образов. Все дело просто в том, что определенный музыкальный язык с присущими ему особенностями, оказывается наиболее совершенным для целей экзистенциально-философского самовыражения, которое на протяжении более века выступает доминирующим и всеобъемлющим эстетическим идеалом, и в качестве такового определяет решающую, фундаментальную эпоху в истории музыкального искусства, называемую «романтизм». Отсюда – из не просто «нормативного» и «распространенного», а чуть ли не «всеобъемлющего» характера романтической стилистики, возникают в известной мере обоснованные упреки в ее «ординарности», в ее «вырождении в пошлость» и т.д. Однако – подобная стилистика была лишь олицетворением поисков возможностей музыки как способа самовыражения и художественно-философского осмысления мира, выстраивалась и развивалась в попытках превращения музыки в совершенный язык и инструмент для этих целей, а потому же – созданная в ее ключе музыка и доныне является для нас истинным «кладезем»: сущностно человеческих, экзистенциально-личностных и нравственных переживаний, философского и трагического опыта, обладающего гуманистическим значением и неустанно предаваемого забвению в охваченном властью социальной пошлости, функциональности, обывательства и безликости мире современности. Всего того, иначе, что выражено и запечатлено в ней, обладает еще большим гуманистическим и нравственным значением по той простой причине, что в современном мире практически не остается места для того духовного и экзистенциально-личностного, сущностно человеческого, о чем она говорит, чем она «дышит» как своим содержанием. В самом деле – из звуков и образов «романтической» музыки к нам обращен тот духовный, экзистенциально-личностный, нравственный и философский, трагический по своей сути и человечный опыт, который чужд миру современности и предается в нем забвению, неустанно вуалируется во власти химер социальной повседневности постольку же, поскольку этому миру, той судьбе, на которую обречен в нем человек, глубоко враждебны личностное и собственно человечное в человеке. Очевидно, что эта музыка говорит человеку о том, о чем его последовательно принуждают «забыть», возрождает в нем те трагические и сущностно человеческие переживания, вопросы и дилеммы, от которых его «уводят», объявляя таковые чем-то враждебным «прогрессивным», «социально продуктивным» ценностям и идеалам, призванным подчинять его существование и судьбу, но с чем, парадоксально, оказывается связанной нивелированная в современном мире ценность единичного существования и человека. Эта музыка, проникновенно и зачастую на неком трагическом надрыве, говорит о той ценности единичного существования и человека, для которой в мире «прогресса», «потребления» и «всеобщего процветания», превращающем судьбу и существование человека в статистику экономических и финансовых сводок, попросту не оставлено места, то есть – возвращает экзистенциальному и человечному в мире, который глубоко «дегуманизирован». Эта музыка звучит голосом проникновенной экзистенциальной и нравственно-личностной исповеди в мире, в котором нет места для личности со всем трагизмом ее борений, исканий и противоречий, но торжествует «социальный индивид», статистическая единица «труда», «потребления» и исполнения «нормативных» социальных обязательств, «продуктивность» и «эффективность» которой напрямую связана с огражденностью от опыта трагичных и человечных переживаний и дилемм, являющегося художественно-смысловым содержанием «романтической» музыки. Отсюда же – как бы ни была «ординарна», «традиционна» и «общеупотребительна» стилистика, в русле которой написана эта музыка, именно ее особенности и возможности сделали возможными сущностные художественные достоинства таковой, послужили превращению музыки в совершенный язык самовыражения и философствования, символичный и объемный язык философских, экзистенциальных и эмоционально-нравственных, имеющих отношение к глубинам душевной жизни и внутреннего мира личности смыслов. Все так – невзирая на (в самом подлинном и лучшем смысле «общеупотребительности») «ординарность», эта стилистика остается языком красоты, языком символичной, великой в ее гуманистическом и нравственном значении, выразительности и содержательности музыки, и ф-ный концерт Шумана и Третий ф-нный концерт Мендельсона вовсе не перестают быть гениальной и прекрасной ее выразительностью музыкой по той причине, что восприятию очевидно стилистическое и структурное родство их главных тем. «Ординарность» в отношении к романтической стилистике должна трактоваться не как «пошлость» и «банальность» в связи с оригинальным античным понятием «ордера», то есть канонов и совершенной художественно-стилистической формулы «прекрасного», того, что становится «нормативным» и «общеупотребительным» вследствие его художественных достоинств, соответствия представлению о «прекрасном» и совершенного служения определенным эстетическим иделам и целям. Говоря иначе – «романтическая» стилистика клеймится «пошлостью» и «штампом» не потому, что быть может действительно присущая ей «ординарность», нивелирует ее как художественный язык, как язык музыкального выражения и образотворчества, а потому, что в пространстве русской музыки считается  в принципе неприемлемой никакая иная стилистика, кроме «национально своеобразной» и в основе «фольклорной», тем более – стилистика «обобщенно-символичная» и «национально отстраненная», потому что суть и идентичность «русской» музыки сводятся к «национально-стилистическому своеобразию», оборотной стороной чего является стилистическая ограниченность и «закрытость». Романтизм в европейской культуре 19 века в целом – это универсальное, объединяющее культуры разных наций и стран движение и направление, зиждущееся на исповедании художественно-эстетических идеалов «экзистенциального», как сказали бы сегодня, толка, то есть на глубинном нравственно-ценностном внимании к единичному человеку, драмам и дилеммам его судьбы и существования, его отношений с миром, к его внутренней жизни, на приверженности высшей ценности единичного человека, в конечном итоге – речь идет о доминирующей, хотя не единственной тенденции. Романтизм в музыке 19 века – это некое универсальное творческое и эстетическое пространство, объединенное следованием одним горизонтам целей и идеалов музыкального творчества, охватывающее собой актуальное на тот момент пространство как таковой общемировой музыки, «всеобъемлющий» и «универсальный» характер носит и стилистический язык романтизма. Вот эти несомые «романтической» музыкой, эстетикой и стилистикой тенденции универсализма, «общечеловечности» и «наднациональности», в конечном итоге – проистекающие из экзистенциальности «романтического» искусства, приверженности «романтической» музыки экзистенциальным по сути идеалам самовыражения и «исповеди», художественно-философского осмысления мира, оказываются наиболее «программно» и радикально антагонистичными тем борениям и тенденциям национализма, которые определяют развитие русской музыки второй половины 19 века, ее стремление к «национальной идентичности и самобытности», стилистической «инаковости» и «своеобразности»: отсюда проистекает глубина и радикальность дихотомии в ней «русского» и «европейско- романтического». Рубинштейн и его композиторское творчество, определяющие таковое тенденции и эстетические идеалы, свойственный и музыке композитора, и его творческой фигуре в целом диалог с «европейско-романтической» музыкой и в ее наследии, и в актуальных для нее горизонтах исканий, целей, разрешаемых дилемм и т.д., выступили в некотором роде «жупелом», олицетворением того, на программном противоставлении чему русская национальная музыка в означенный строит и стремится идентифицировать себя. Причем такая судьба постигла композиторское творчество и наследие Рубинштейна не в их недостатках, в именно в их сущностных, глубинных и несомненных художественных достоинствах, и чем более «вдохновенно и совершенно романтичной», смыслово глубокой и выразительной, проникновенно приобщающей правде самовыражения и несущей идеалы «романтической» эстетики была музыка композитора, тем больше неприятие она вызывала. Все дело в том, что русская музыка замысливается и предполагается «живущей», «дышащей» совершенно иными идеалами, нежели музыка европейского романтизма, более всего увлеченной своим «национально-стилистическим своеобразием», внятной «национальной идентичностью», достигаемой за счет концептуальной «фольклорности» стилистики, выстраивается как искусство «всеобъемлюще национальное», и чем более творчество и музыка Рубинштейна «дышат» иным, близким романтизму, чем более вдохновенны и совершенны в этом, тем более неприемлемы. Рубинштейн как композитор «живет» и «дышит» иными эстетическими идеалами, нежели те, которыми, как предполагает «стасовский» круг композиторов, должна «дышать» русская национальная музыка – едиными с идеалами, горизонтами и исканиями романтизма и европейской музыки, в его творческой и художественной идентичности «русское» не противопоставлено «европейско-романтическому», но глубоко сращено с таковым: этого достаточно чтобы навесить на композитора клеймо «не русского» художника, действительное и доныне. В конечном итоге – все сводится к утверждению высшей ценности в музыке «национально-стилистического своеобразия», которое превалирует над ценностью самовыражения, философско-поэтического символизма, обращенности в музыке к художественно-философскому осмыслению мира и т.д., то есть выступает тем основным, что призвано «быть» в музыке, вне чего она не может ни обладать эстетическим значением, ни быть сочтенной художественно качественной и состоятельной. Подобное является в той же мере фундаментальной особенностью эстетики, определяющей облик русской музыки второй половины 19 века, бурлящие в ее пространстве борения, искания и дискуссии, в которой парадоксом, в своей основе означает довление эстетических ценностей «национального» плана над теми, которые являются для музыкального творчества сущностными и по характеру экзистенциальны и «общечеловечны», и навряд ли может иметь иное объяснение, кроме влияния на область музыкального творчества и эстетического сознания тенденций национализма, глубинных социо-культурных процессов. Рецептом от «пошлости» и «штампа» никогда не могут быть «оригинальность стилистики и форм», как таковые «эксперименты с формой» – им являются правда самовыражения, смысловая содержательность и выразительность музыки, превращение ее в язык глубокого и правдивого самовыражения, в независимости от того, «оригинальная» или «ординарная» стилистика используется для этого. Самые «ординарные» формы могут ощущаться «прекрасными», если выступают языком смысла, если созданные языком таковых образы обнаруживают смысловую содержательность и выразительность – слушая музыку Шопена и Бетховена, Мендельсона и Шумана, мы убеждаемся в этом, более того – зачастую именно они и выступают совершенным, «поэтически объемным» и символичным языком выражения, а наиболее «оригинальные» формы могут слышаться пошлостью, если за их довлением, за «экспериментами» с ними, маскируются пустота, отсутствие смыслов и правдивой попытки выражения таковых. Смысловая содержательность и выразительность музыки, ее пронизанность правдой и глубиной самовыражения, делают независимой ее художественно-эстетическую ценность от вопросов «стилистики и форм», вопрос о «формах» должен рассматриваться не в отношении к «оригинальности» или «ординарности» таковых, а в отношении их совершенства в качества языка выражения, их способности служить целям выражения в музыкальном творчестве и созданию символичных, пронизанных поэтически ясным и объемным выражением тех или иных смыслов образов. Однако – в отторжении «романтического» стиля и подобной его оценке, дело состояло кажется вовсе не в заботе о «художественной оригинальности» русской музыки, о ее спасении от «пошлости» и «штампа»: речь шла о неприятии «обобщенно-поэтичной», «символичной» и «национально отстраненной» стилистики, о программном стремлении к «национальному своеобразию» русской музыки, о ее призванности быть стилистически «определенной» и «инаковой» в отношении к музыке «европейской» и «общеромантической». Фактически же – о «программном», легшем в основу ее творческой и художественной идентичности, противоставлении русской музыки европейской и романтической музыке, о фундаментальной и концептуальной стилистичности русской музыки, абсолютизации в ней «стилистических аспектов», вопросов «стилистики и форм», означающей ее «стилистическую консервативность и ограниченность». Все так: русская музыка – это не область творчества, в которой осмысливаются и «своим», «самобытным» и определенным образом, переживаются сущностные, намеченные романтизмом идеалы и цели музыкального творчества, вносится вклад в их достижение и осуществление. Русская музыка – это то, что «стилистически определенно и своеобразно», инаково в отношении к «европейскому» и «романтическому», стилистика чего обладает «национальной характерностью» и выстроена на принципах «фольклорности». Определяющим в «русской» идентичности музыки призваны быть вовсе не глубинные художественные особенности, объединяемые понятием «школа» и связанные с преломлением, переосмыслением и воплощением в национальной музыке сущностных эстетических идеалов и горизонтов музыкального творчества. Определяющим в «русской» идентичности музыки должна быть «фольклорная» в основе, «национально своеобразная» и потому же ограниченная стилистика, русская музыка – это не то, что в эстетическом и художественном смысле концептуально, а то, что «стилистично» и «национально своеобразно», идентичность и суть чего сводятся к стилистике, к обладающей «национальным своеобразием» стилистике. Все и доныне длящиеся разглагольствования о «романтическом» стиле как о «штампе», «шаблоне» и «пошлости», фундаментальные в становлении русской музыки и формировавшем ее эстетическом сознании «стасовского круга», на деле таят за собой нечто иное и более концептуальное: стремление к «стилистической» идентичности, «стилистической определенности и своеобразности» русской музыки, сведение ее идентичности и сути к стилистике, основной чертой которой являются «фольклорность» и «национальная характерность» (вследствие чего вопросы «форм и стилистики» в русской музыке и музыкальной эстетике абсолютизируются, обретают значение сущностное), а так же «программное», сросшееся с ее творческой и художественной идентичностью, противоставление таковой музыке «европейской» и «романтической». Еще яснее – «романтический» «обобщенно-поэтичный» и «символичный», «национально отстраненный» стиль отторгается, постулируется как «пошлость» и «штамп», как «чуждое» и «неприемлемое» по той простой причине, что русская музыка мыслится как «стилистика», как нечто, в его основе «стилистическое», суть и идентичность чего сведены к «стилистическому своеобразию», к «определенной» и «характерной» стилистике. Еще хуже того – в известной мере, как служение определенной, «национально своеобразной и характерной» стилистике, как творчество в ее ключе. Русской музыки нет вне «национального своеобразия», вне обладающей «национальным своеобразием и характером» стилистики – в этом суть и противоречие восторжествовавшего в определенный период, консервативного музыкально-эстетического сознания, суть того противоречия, которое обернулось отрицанием «дуидентичной» и «диалогичной» фигуры Рубинштейна, со всей «романтичностью», стилистической открытостью творчества композитора, его универсальностью и общекультурной сопричастностью, «наднациональностью» и устремленностью к общечеловеческим горизонтам самовыражения и философского осмысления мира. В «романтичности» и экзистенциальности его творчества, в самой сути такового, в обращенности музыкального творчества к горизонтам самовыражения и философствования, Рубинштейн мог писать и писал «национально своеобразную», достоверную в ее «национальном характере» музыку, но конечно же – не мог писать того, что понималось под «русской» музыкой, то есть музыки, только «национально своеобразной, в ее стилистике ограниченной, замкнутой на горизонтах и целях «национального» плана, подчиненной борьбе за подобное «своеобразие» как высшую цель. Обращавшийся к «национально своеобразной» стилистике на ранних этапах творчества, множественно создававший в этой стилистике и уделявший ей глубокое внимание в периоды более поздние, Рубинштейн словно бы подчеркивал, что она ценна и должна быть целью не как нечто «эстетически самодостаточное», а в ее способности послужить целям самовыражения и философско-поэтического символизма создаваемой музыки, что в создании национально и стилистически «своеобразной» музыки, нет «камня» художественных исканий и творческих усилий, что горизонты задач, сущностных и стилистических возможностей музыкального творчества гораздо шире, а сами они гораздо больше подобного. Однако, именно этим творчество композитора и представляло «опасность» и вызывало отторжение, ибо «национальное своеобразие» и «стилистичность» русской музыки, воплощающая подобное «своеобразие» стилистика и ее наиболее широкое использование, являются в указанный период чем-то «сакральным» и «всеобъемлющим», «эстетически самодостаточным» и призванным подчинять музыкальное творчество русских композиторов. В самом деле – тот факт, что не только Рубинштейн, а Чайковский, и даже уже ученик Чайковского Танеев, вынуждены были доказывать свой статус «русских» художников и получали обвинения в «не-русскости» их творчества (конечно же – только по причине его глубокой приверженности «романтическим» идеалам и тенденциям), достаточно ясно говорит о том, что понятие «русский художник» подразумевает в этот период превалирующую приверженность творчества композитора ограниченной «фольклорно-национальной» стилистике и «национальной» сюжетности, отождествляется со «всеобъемлющей национальностью» и «национальной замкнутостью» такового, противопоставляется тенденциям универсализма, диалогичности и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты. Конечно же – говорит и о том, что облик русской музыки второй половины 19 века, характер происходящих в ней процессов, исканий и дискуссий, господствующих в ней противоречий и художественных дилемм, определялся влиянием на область музыкального творчества «борений» и тенденций национализма, местом музыки как вида искусства и творчества в структурах культуры, охваченной подобными «борениями» и в целом дилеммами «национальной идентичности». Конечно же – за программным  отрицанием романтизма и его веяний, европейской музыки и ее наследия в целом, стояло не только неприятие какой-то «иной», «национально отстраненной» и «обобщенно-поэтичной» стилистики, противоречие в насаждавшейся концепции национальной и художественной идентичности русской музыки, а и нечто, более глубинное: отрицание несомых романтизмом тенденций универсализма и общекультурной сопричастности, «общечеловечности», стилистической и сюжетно-тематической широты музыкального творчества, проистекающих из философизма и экзистенциальности такового, приверженности такового целям и горизонтам самовыражения личности. Зададимся вопросом, однако: музыка Феликса Мендельсона, к примеру – «национальна» ли она, является ли она «немецкой»? Очевидный ответ состоит в том, что в ее «романтичности», экзистенциальности и философизме, обращенности к художественно-философскому осмыслению и «освоению» мира, в ее сущностной открытости и пронизанности глубинно личностным самовыражением, эта музыка «наднациональна» и «общечеловечна», гораздо более, чем «национальна», тем паче, что зачастую звучит в разных, органично прочувствованных композитором, «национально-стилистических» ключах, и «немецкого» в этой музыке – только ее глубинные художественные особенности, черты определенной «романтической  школы, не так уж и «выпукло» читающиеся в ней. Стиль русской музыки должен обладать «внятной национальной характерностью», призван указывать на ее национальные истоки, по этой же причине, наибольшее отторжение вызывает как таковой «романтический» стиль с его «обобщенной поэтичностью» и символичностью, универсальностью и «национальной отстраненностью», с отсутствием в нем программного внимания к «национальным» музыкальным элементам и нацеленности на программное же и масштабное использование таковых. Подобный стиль ощущается угрожающим «национальной характерности» и потому же «идентичности» русской музыки, способным отдалить ее от как таковой борьбы за свою «национальную характерность», а потому – отвергается, ощущается как нечто «чуждое». Обычно утверждается, что подобный стиль угрожает заразить русскую музыку «пошлостью» и «ординарностью», «шаблонностью» и «штампом», в ключе которых, однако, поколения европейских композиторов создают выдающуюся в ее художественном и нравственно-гуманистическом значении музыку, и истинная и главная проблема состоит как кажется в том, что в нем видится угроза «национальной характерности» русской музыки, опасность ее европейской художественно-эстетической идентичности и созвучности музыке европейской. Собственно – проблема состоит в том, что в подобном видятся «угроза» и «опасность», хотя уже в поколении Чайковского и Рахманинова русские композиторы звучат с романтической «обобщенностью» и «универсальностью», стилистически разнообразно, а не только «национально». В творчестве Рубинштейна раздражает и вызывает отторжение именно то, что оно несет с собой классический романтический стиль с «обобщенной поэтичностью», «универсальностью» и «национальной отстраненностью» такового, отдаляет русскую музыку от «национального своеобразия», от борьбы за подобное «своеобразие» как высшей цели. Таково творчество композитора изначально, однако таким по сути оно остается на всем его протяжении – от начала и до конца оно сохраняет в себе обращение к «романтическому» стилю, и даже тогда, когда изыскания в русле «национальной стилистики» обретают в нем программное и весомое значение, приносят вдохновенные плоды, «национальная» сюжетность все равно остается для него лишь одним из горизонтов, «фольклорно-национальная» стилистика – лишь одним из органично ощущаемых языков, в его сущностной «романтичности», философичности и экзистенциальности, оно всегда остается универсальным и общечеловечным, более, чем «национальным», обладающим не только «национальной», но и «общекультурной» сопричастностью. Подобные установки исповедуются в русской музыке в качестве эстетического «кредо», символов «эстетической веры» тогда, когда Рубинштейн несет в нее идеалы романтизма, горизонты самовыражения и философского символизма, всю высоту исканий «романтической» эстетики и музыки, обсуждаемых в них дилемм. Создание «национально характерной» и «фольклорной» в основе ее стилистики музыки ощущается и преследуется как высшая цель тогда, когда 23 летний Рубинштейн ищет пути не просто к тому, чтобы с потрясающей живописностью и достоверностью создать и воплотить языком музыки картины океанской стихии, а превратить таковые в символы глубочайших философских и экзистенциальных смыслов, в символы мира, судьбы и существования человека в мире, многогранных нравственно-личностных переживаний. Национальная замкнутость и ограниченность, последовательно насаждаемые в музыкальном творчестве как эстетический принцип и скрывающиеся за идеалами «национально характерного звучания», служения музыки «национальному самоощущению» и т.д., за отождествлением «прекрасного» с «национальным» и «национально своеобразным», вступали в противоречие с сущностью и истоками музыкального творчества как самовыражения и способа философского осмысления мира, с его неотделимыми от этого универсализмом и общекультурной сопричастностью, «наднациональностью» и тяготением к стилистической разности, к обобщенности и символизму художественного языка. А почему, собственно, русская музыка должна быть только «национально своеобразной», а не как всякая музыка, преследующая сущностные цели самовыражения и художественно-философского осмысления мира, существования и человека, обращенной к дилеммам общечеловеческого значения и характера, и стилистически разной, и в том числе – тяготеющей к «обобщенности» и «символичности» художественного языка? А разве не должна русская музыка, помимо всей возможной специфики задач, связанных с ее национальной сопричастностью и «национальным» характером как искусства, быть приверженной в первую очередь тем эстетическим целям, идеалам и горизонтам, которые сущностны для всякой музыки, для музыкального творчества как такового? Во второй половине 19 века этот вопрос так и или иначе является ключевым для «эстетических баталий» в пространстве русской музыкальной культуры, олицетворяет суть эстетических противоречий и конфликтующих эстетических тенденций и концепций в русской музыке, пролегает на острие конфликта между Рубинштейном, его «музыкальным домом» и «европейски» настроенной частью интеллигенции, и национально-патриотической музыкальной общественностью, «стасовским кругом» композиторов и музыкальных критиков. В.Стасов и окружающая музыкальная среда, сделали максимально возможное для сохранения творческого наследия М.Глинки, воплощения связанных с таковым эстетических тенденций и идеалов, но максимальное же – для отторжения и неприятия в русской музыкальной культуре творчества Рубинштейна и Чайковского со всеми его сущностными особенностями, для вымертвления из русской музыки несомых таковым тенденций, горизонтов и векторов влияния, однако – о чем на самом деле  идет речь? С одной стороны – искусство «национально замкнутое», главным достоинством которого является «национальное своеобразие», а основной особенностью выступает всеобъемлющая «национальность», с другой – искусство Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих иных, искусство в подлинном смысле слова «высокое», устремленное к целям и горизонтам  экзистенциально-философского самовыражения, к художественно-философскому осмыслению мира, обладающее всемирным значением в той же мере, в которой обращенное к общечеловеческим дилеммам, в его сути универсальное и пронизанное общекультурной, а не только «национальной» сопричастностью. Ведь искусство Чайковского и Рахманинова, при всей его глубокой национальной сопричастности, вместе с тем по его сути универсально и общечеловечно, гораздо более, чем «национально», и не только вследствие его обращенности к романтически-универсальной стилистике, а в первую очередь – благодаря его приверженности общечеловеческим по сути эстетическим целям и идеалам, заостренности в нем дилемм общечеловеческого характера и значения. Философизм и экзистенциальность, приверженность целям самовыражения личности, обсуждению того, что обладает общечеловеческим значением – вот, что делает искусство этих и многих иных русских композиторов универсальным и более, чем «национальным», обладающим общекультурной сопричастностью. В. Стасов и его «эстетический и творческий круг» сделали все для вымертвления этих тенденций и подобного направления развития в русской музыке, однако – словно бы в насмешку – в русской музыке в конечном итоге торжествуют именно они, вот то самое «романтическое» по сути исповедуемых эстетических идеалов и целей направление, которое в 60-80-е годы 19 века ощущается «чуждым» и программно отрицается, те векторы глубокого диалога с европейской музыкой, ее наследием и «романтическим» настоящим, которые и в те же годы, и ранее, считаются несущими «смертельную угрозу» для самобытности, становления и раскрытия потенциала русской музыки. Фактически – только благодаря и просветительским, и творческим усилиям Рубинштейна, в русской музыке укореняются эти эстетические идеалы, установки, тенденции и т.д.: диалог с европейским музыкальным наследием и его глубокое восприятие, единые с европейской романтической музыкой горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки, общекультурная вовлеченность и сопричастность, широта сюжетно-тематического ряда, стилистическая открытость и разнообразность. Фактически – только благодаря усилиям Рубинштейна, последовательно и с титанической стойкостью вносившего в русскую музыку векторы диалога с музыкой европейского романтизма, русская музыка перестает быть эдакой творческой самодеятельностью в «национальном» стиле, пребывающей во власти кажущихся зачастую чуть ли не «мракобесными» предрассудков, вдохновленной ограниченными художественными целями и горизонтами, превращается в профессиональное творчество, обладающее общемировым значением в той же мере, в которой общекультурной вовлеченностью и сопричастностью, обращенностью к общечеловеческим по сути и характеру дилеммам, воспринимающее горизонты, всю глубину и остроту эстетических исканий европейской, а на деле «мировой» на тот момент музыки. Все так – благодаря усилиям Рубинштейна русская музыка обретает общемировое значение в первую очередь через сопричастность эстетическим горизонтам, дилеммам и исканиям, которые стоят в тот период перед европейской, а по сути мировой музыкой, во вкладе в осмысление и реализацию вдохновляющих таковую идеалов и целей. Кроме того – конечно же, через концептуальную вовлеченность в общекультурное поле, обращенность к самому широкому сюжетно-тематическому ряду, о чем немало писалось, к художественному разрешению, обсуждению и осмыслению экзистенциально-философских, и потому же общечеловеческих по сути и характеру дилемм, общемировое значение русской музыки имело здесь не только эстетический, но и культурно-гуманистический характер. В музыке Мусоргского интересны и ценны «национальное своеобразие», достоверность воплощения подобного «своеобразия» и драматических сюжетов из национальной истории и культуры, это искусство представляет интерес и ценность его «национальностью», музыка и искусство Чайковского интересны и ценны их экзистенциальностью и общечеловечностью, пронизанностью самовыражением, поэтически совершенным воплощением откровений философского и экзистенциального опыта, но далеко не только масштабно присутствующими элементами «национального своеобразия». Все это приходит в русскую музыку как тенденция и горизонт развития фактически вопреки тому, что ощущается и мыслится в тот период  для нее «эстетически сущностным и императивным», более того – будучи программно отвергаемым, мыслимое и клеймимое «чуждым». Фактически – в «национальном своеобразии и характере» музыки видится высшая цель ее творчества, подобное достигается через приверженность музыкального творчества ограниченной стилистики, выстроенной на принципе «фольклорности», на погружении в особенности «народной» музыкальности и использовании таковых как превалирующего художественного языка. Все так – русская музыка должна быть «национально своеобразной и характерной», а для этого она должна быть в принципах ее создания и построения «народной», близкой к «народному» звучанию, обращенной к изучению и широкому использованию особенностей «народной» музыкальности, таковые фактически превращаются в превалирующий язык выражения и образотворчества. Однако – на деле это означает «почвенничество», «эстетический фундаментализм», стилистическую консервативность и ограниченность музыки, которая становится ее сущностной ограниченностью в целях выражения и горизонтах художественных замыслов, в сюжетно-тематическом ряде, ее «национальной замкнутостью» как искусства и творчества. В музыке желают слышать «русское национальное», то есть «стилистически определенное» и «народное», а «не русское», стилистически «иное», «обобщенное» и «национально отстраненное», стирающее национальную характерность музыки и созвучное «романтическому» и «общеевропейскому», программно отвергается – «национальное», «национально идентичное и своеобразное» в музыке обладает высшей ценностью, тождественно «прекрасному» и выступает «камнем» творческих исканий. Возможно ли усмотреть в подобном что-либо, кроме концептуального, глубинного влияния на область музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания тенденций национализма, борений национального «духа» и самосознания, то есть процессов более общего, социального и культурного плана? Не эти ли «более общие» тенденции и процессы, делают «прекрасным», эстетически приоритетным и самодостаточным именно «национальное», объемлемое вопросами «стилистики и форм», а не связанное с самовыражением, целями художественно-философского осмысления мира, и потому же – по своей сути общечеловеческое? Не под влиянием этих ли тенденций и процессов, русская музыка становится в конечном итоге озабоченной в первую очередь вопросами «стилистики и форм», превращается в служение определенной стилистике? Не потому ли вопросу о формах, языком которых пишется музыка, об их «народности» и «национальном своеобразии», придается ключевое значение (ведь достоверный «национальный характер» музыки мыслится высшей целью ее творчества)? Не потому ли вопросы «стилистки и форм» обретают ключевое значение, ведь через стилистику в музыку приходит то «национальное своеобразие», которое видится высшей целью ее творчества? Не потому ли вопросы «стилистики и форм», «национального своеобразия», довлеют в русской музыке в этот период над сущностными целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, имеют характер «самодостаточный», а не тот, который обусловлен борьбой за философско-поэтический символизм музыки, совершенство ее стилистики и художественного языка как средства для сущностных целей? О чем бы не говорили, но музыка европейского романтизма озабочена вопросами «стилистики и форм» лишь в той мере, в которой как таковым движением к сущностным целям самовыражения, философского и экзистенциального диалога, художественно-философского осмысления действительности, в русской же музыке эти вопросы изначально сущностны, ибо она призвана быть в той же мере «национально», в которой и «стилистически» своеобразной, ибо высшая цель видится в «национальном своеобразии» музыки, а таковое приходит в нее только через стилистику, через тщательно выверенный язык форм, через их глубокую «фольклорность». Вообще – русская музыка как искусство должна быть преимущественно «национальной» – не только в плане стилистики и определяющего ее «народничества», а в фактической замкнутости на «национальном» сюжетно-тематическом ряде, в предназначенности служить национальному самоощущению общества, углублению его сопричастности национальной истории и культуре, понимания им своей национальной сути. Говоря иначе – через посвященность сверхзадачам и целям «национального» плана, что глубоко диссонирует с установками «романтической» эстетики, обращающей музыкальное творчество к целям, по своему характеру общечеловеческим и «наднациональным», за которыми стоит приверженность высшей ценности личности, единичного человека, следование которым формирует такие особенности музыкального творчества, как универсализм и диалогичность, общекультурная вовлеченность и стилистическая открытость. Ко всем означенным целям и «сверхзадачам» русская музыка призвана вести прежде всего через выпуклое «национальное своеобразие» ее стилистики, вследствие чего подобному «своеобразию», достоверному и внятному «национальному характеру» музыки, придается значение решающее и чуть ли не «сакральное», по-крайней мере – наличие или отсутствие таковых становится критерием ценности музыкальных произведений. Вследствие же этого, исключительное значение придается вопросу о стилистике и как таковом «музыкальном характере», которые призваны и правомочны воплощать, олицетворять собой в музыке «русское национальное своеобразие», точнее – о тех музыкальных, ритмико-гармонических и мелодических формах, из которых правомочно выстраивать подобную стилистику: в качестве них приемлется лишь зачастую архаичная и тяжеловесная «фольклорность», целые же слои национальной музыкальной культуры, к примеру – цыганский и городской романс, лишаются права олицетворять в музыке «русское». В венгерской и румынской музыке, «цыганское» – неотъемлемая составляющая собственно «национального», но в «титульно русской» музыке, эстетическое и творческое сознание которой вызревает в «стасовском» кругу композиторов, «цыганщина» и «городской романс» (то, что можно «наслушаться в московских гостиных») – становятся где-то даже комичным «жупелом», оцениваются и воспринимаются как «наносное» и чуждое «русскому» и «национальному». Совершенный и достоверный «национальный характер» в музыке – вот она высшая, почти «сакральная» эстетическая цель! –  возможно построить только в использовании прошедших тщательный «отсев» фольклорных музыкальных форм, вопрос о «формах и стилистике» в таком подходе к музыкальному творчеству становится основополагающим и ключевым, и российский музыковед начала 21 века, следуя полутора вековым предрассудкам и стереотипам, бросает Рубинштейну обвинения в том, что «сидя в московских гостиных», он впитал много «низкокачественного музыкального материала» (не тех мелодий и звуков, не тех «ладов» наслушался молодой композитор!), и вообще – «всегда был очень неразборчив к формам и музыкальному материалу». Вообще – музыка, и ее стилистикой, и ее сюжетно-тематическим рядом, призвана как можно более служить целям и сверхзадачам «национального» плана, углублению национального самоощущения слушателя, его сопричастности национальной культуре и т.д. Конечно же – за всем этим не остается места для тех целей самовыражения и художественно- философского осмысления мира, которые эпоха и эстетика «романтизма» мыслят в качестве сущностных для музыкального творчества, которые по характеру общечеловечны и неотвратимо выводят музыкальное творчество за рамки «национального». В музыке «прекрасны» и ценны вовсе не пронизанность «исповедью» и самовыражением, не глубина и правда выраженных в ней чувств, настроений и мыслей, не символизм ее языка и совершенная воплощенность таковым откровений философского и экзистенциального опыта, наконец – не ее способность «потрясать и воздействовать», вовлекать в диалог и пробуждать человечные, экзистенциально-личностные и нравственные переживания. Вовсе не во имя этих целей создается музыка, более всего в ней «прекрасно» и ценно «национальное», достоверно и «выпукло» воплощенное, то есть в первую очередь – как «национально своеобразная и характерная», в основе «фольклорная» стилистика, кроме того – как востребующие подобную стилистику и довлеющие сюжетно-тематические горизонты. Все эти установки очевидны прежде всего из самого характера той музыки, которая создается в обсуждаемый период «титульно русскими» композиторами, а так же из радикального неприятия музыки, отступающей от борьбы за «национальное своеобразие» как сакральной цели, обращенной к целям иного рода, и поэтому более универсальной, диалогичной, стилистически открытой. Ведь отвергается и клеймится «не русским» не только творчество Рубинштейна, а в значительной мере – и творчество унаследовавших концептуальные особенности такового композиторов Чайковского и Танеева, то есть конфликт был связан не собственно с определенной «художественной личностью», а с ее влиянием, с тем принципиальным и сущностным, что несло с собой ее творчество, что «стасовская эстетика» мыслит «чуждым» и «неприемлемым» для пространства русской музыки. «Национальность» искусства и музыкального творчества, из характера данной тем или иным образом сопричастности таковых, превращающаяся в нечто довлеющее, «всеобъемлющее» и «сакральное», как эстетический принцип вступает в глубинный конфликт и с сущностной «универсальностью» музыкального творчества, и с отстаивающей и воплощающей таковую музыкой европейского романтизма. Композиторское творчество Рубинштейна, из самых истоков стремящееся сочетать «национальную сопричастность» с подобной «универсальностью», с общекультурной вовлеченностью, стилистическим разнообразием и широтой сюжетно-тематических горизонтов, движимое самыми «заветными» идеалами романтизма, оказывается на острие этих конфликтов, борений и процессов. Конечно же – музыка Рубинштейна, усматривающая высшую цель не просто в экзистенциально-философском самовыражении, а в его объемности, художественной символичности и «пророческой ясности», по своей «романтической» сути в принципе не могущая быть замкнутой на дилеммах «национального» и радении о «воплощении национального характера», оказывается вытесненной за пределы того, что в этот период определяет для русского эстетического сознания ценность музыкального произведения и композиторского творчества в целом. Важно не то, что выражает музыка, что затронуто и поднято в ней к осмыслению и обсуждению – важно, что музыка звучит «по-русски», то есть создана и звучит в той стилистике, которая, в соответствии с господствующими установками и представлениями, воплощает «национальный характер» и «русское своеобразие». Тот факт, что в радении о «национальном своеобразии» и воплощающей таковое стилистике, музыка может утрачивать глубину, символизм образов, смысловую содержательность и выразительность, в принципе отходит от целей и горизонтов самовыражения, вовсе не смущает – «национальное своеобразие» и «выверенная», несущая его стилистика, господствуют в эстетических вкусах и «ожиданиях». Важно не то, проникновенна ли и выразительна музыка, что выражено в ней, насколько убедительно и вдохновенно выражено, вообще – пронизана ли она самовыражением, «исповедью» философского, экзистенциального и нравственно-личностного опыта. Важно совсем не то, говоря иначе, что является определяющим для системы эстетических оценок в музыке европейского романтизма в течение всего 19 века. Важно одно – является ли музыка «русской», то есть «национально своеобразной и характерной» в ее стилистике и преимущественно за счет стилистики, за счет всеобъемлющего и ставшего концептуальным использования языка «народных форм», обращения к «фольклорности». Вне выпуклой и внятной «национальности», считается, музыка не может быть в художественном плане ни «выразительной», ни «убедительной» и «правдивой», «национально характерное» в стилистике оказывается тождественным «прекрасному» и «художественно правдивому», к «национальному» в музыке, затрагивающему в основном аспект стилистики и «языка форм», в первую очередь обращены восприятие и эстетические ожидания. В музыке «прекрасно» и является высшей эстетической ценностью «национальное», именно оно должно звучать и раскрываться, быть выраженным в музыке, «стилистика и язык» музыки, достоверная и выпуклая «национальность» таковых, достигаемая за счет ставшего программным «народничества» – вот, что преимущественно волнует. Однако – подобное означает на деле отдаление музыкального творчества от сущностных целей самовыражения, художественно-философского осмысления мира, существования и человека,  его ограниченность не просто в стилистике, а в сюжетно-тематических горизонтах, в целях и возможностях выражения. Разнообразнейшие и глубинные художественные достоинства рубинштейновской симфонии «Океан», прелесть и художественная выразительность, философско-смысловая  содержательность и символизм ее тем, «национальные» тона его же Третьей симфонии, включенные в «общеромантическую» стилистику и философичность таковой, не важны – русская симфоническая музыка должна начинать свой отсчет только с Первой симфонии Римского-Корсакова, созданной в той стилистике, которая считается «эталонно национальной» и единственно имеющей право представлять «национальный музыкальный характер». Тот факт, что единственным достоинством этой симфонии, представляющей собой «фольклорную» симфоническую зарисовку, является «фольклорно-национальное своеобразие» ее стилистики, не просто не ощущается как проблема, но как раз-таки «удовлетворяет» эстетические ожидания – наконец-то зазвучала «русская», внятная в ее «национально-стилистическом своеобразии» музыка, и «чего же боле». Тот факт, что в 1860-х годах, после симфоний Бетховена и Мендельсона, Берлиоза и Шумана, существуют несколько более глубинные и сущностные критерии,  с которых определяется художественно-эстетическая ценность симфонической музыки, а также иные цели и горизонты ее творчества, иное и более широкое представление о возможностях симфонической формы как таковой, в расчет не берется – наконец-то зазвучала «русская» и «стилистичная», «национально характерная» музыка. «Фольклорность» и «национальное своеобразие» стилистики, «национальная идентичность и сопричастность» самой музыки, ее стилистическое своеобразие «национального» плана и толка – вот, что является превалирующей эстетической ценностью в господствующих в обсуждаемый период вкусах и взглядах. От создаваемой музыки – какова бы она не была – ждут «фольклорности», внятного «национально-стилистического своеобразия», «национальной идентичности и сопричастности», достигнутой именно за счет особенностей и «концептуальности» стилистики: к этому сведены «ценное» в музыке и ожидания «прекрасного», это является «главным».  Фортепианные концерты Рубинштейна – некоторые из них быть может велики и совершенны – не считаются «русской» музыкой, поскольку в них нет или слишком мало «внятно национального», но, так сказать, слишком много «вообще романтического» и «созвучного европейскому», отсчет в русской концертной музыке берется в то время от Первого концерта Чайковского, в котором пафос или элегия «романтического самовыражения» местами говорят внятным языком «национально своеобразных» форм. Словно бы понимая ограниченность языка «народных форм» в отношении к целям и возможностям выражения, к реализации широких спектров художественных задач и замыслов, идеологи русского музыкально-эстетического сознания на протяжении длительного времени в принципе отрицают обращение русской музыки к очень многим, устоявшимся жанрам и формам музыкального творчества, если использование в таковых «национально своеобразной» стилистики либо не вполне очевидно, либо подразумевает отступление от догматических представлений о самом «национальном своеобразии и характере» музыки, либо вообще невозможно или должно происходить в сочетании «национально своеобразного» с «универсальным» и культурно и национально «разным». Наконец – если творчеством в них композиторы «стасовского круга», считающие себя олицетворением русской музыки, ее духа и концепции, ее «истинных» идеалов, целей и горизонтов развития, попросту не владеют, ибо это подразумевает учебу и восприятие европейского музыкального наследия, а от такового программно ограждают себя, почитая его за рассадник «штампа» и «пошлости», нечто «чуждое» русской музыке. Вообще – русская музыка этого периода предстает пространством, в котором торжествуют самые «мракобесные» подчас представления, самые смехотворные по трезвому и здравому взгляду предрассудки, однако – именно они и их торжество определяют судьбу музыки и творческого наследия того ли иного композитора, и за подобным положением вещей стоит конечно же нечто глубоко иррациональное, обусловленное влиянием на область эстетического общих социо-культурных тенденций, процессов и борений «националистического» толка. Весьма показателен один тот факт, что русская музыка, подобно самой «России, в которую можно только верить», изначально, вопреки состоявшемуся, и являющемуся «фундаментальным» и «общим», наследию европейской музыки, мыслится «идущей по особому пути», программно противопоставляемой европейской музыке, ее идеалам и стилю, но при этом же – находящейся с таковой в неком «соперничестве» и «соревновании». Как известно, незадолго до смерти, то есть в начале 20 уже века, В Стасов любил произносить, что на его глазах состоялось «чудо», и что во многом русская музыка догнала европейскую, а «по симфонии и опере – так и перегнала», то есть пресловутое, достославное и смехотворное «догнать и перегнать», столь символичное для парадигмы «славянофильства»-«евразийства»-«антизападничества», было произнесено задолго до крылатой фразы советского политика, и в отношении к совершенно иной сфере. Собственно – музыка, более и ранее остальных искусств, впитала в себя борения «национализма», «славянофильства» и «антизападничества», определившие облик русской культуры второй половины 19 века. Во главе же угла, выступив словно бы средоточием этих «борений» и процессов, стоит дилемма стилистической «концептуальности» и «своеобразности» русской музыки, приверженность совершенно определенной стилистике – вот, что является решающим в художественно-эстетической оценке музыкальных произведений. Симфонии Танеева, отдельно разрабатывающие «народные» мотивы и формы, но развивающие «романтическое» философствование и самовыражение универсальным, «обобщенно-поэтичным» и «символичным» языком, столь близким немецкому романтизму, длительное время клеймятся «не русской» музыкой, и что-то подсказывает, что по этой же причине программно отвергаются поздние симфонии Чайковского – «стасовская эстетика» не терпит и не прощает отступления музыки от языка «народных форм» и сотканной из таковых стилистики, от концептуальной заботы о ее «национальном своеобразии и характере». Созданная вне «национального своеобразия» в стилистике музыка, какой бы глубокой по смыслу, выразительной и способной нравственно воздействовать на слушателя она ни была, предстает в господствующих установках лишенной всякой ценности для пространства национальной музыкальной культуры. Увы – самые последние исследования свидетельствуют, что подобная установка в восприятии и оценке наследия прошлого, сохраняется в российском музыковедении и доныне, и композиторское наследие Антона Рубинштейна, включающее многие десятки во всех смыслах выдающихся произведений, за исключением тех единичных из них, значение которых не возможно нивелировать никакими идеологическими изощрениями и измышлениями, программно отрицается в его ценности для национальной музыкальной культуры, и чуть ли не с пафосом «справедливого приговора» обрекается на забвение. Вся «вина» Рубинштейна – и в отношении современников, и в куда более отдаленных оценках – состояла в «универсальном» и «общекультурном», «наднациональном» характере его творчества, обусловленном «романтичностью» и экзистенциальностью такового, той приверженностью музыкального творчества целям экзистенциально-философского самовыражения, обсуждению и переживанию дилемм существования и судьбы человека, философскому осознанию мира, которая исключает его ограниченность «национальным» – и в аспекте стилистики и языка форм, и в сюжетно-тематическом ряде, и в определяющих эстетических идеалах и горизонтах. В этом заключена причина, по которой великолепная, глубокая и выразительная музыка, дышащая символизмом, искренностью и множественными смыслами, но лишенная «национального своеобразия» в стилистике, отрицается и последовательно обрекается на забвение, а то в наследии композитора, что пронизано глубоким ощущением и воплощением «национального своеобразия», клеймится «недостаточно национальным и русским» и так же программно отвергается: истоки подобного отношения заключены в «дуализме» и «наднациональности» творчества композитора, в его как сущностном, так и стилистическом универсализме, позволяющем в той же мере сохранять «национальную сопричастность» музыки, в которой выводить ее за рамки «национального». Еще точнее – в неприемлемости такой глубинной особенности творчества и музыкального мышления Рубинштейна для тех эстетических и идеалов и тенденций, которые на «программном» уровне определяют русскую музыкальную жизнь, облик и развитие русской национальной музыки во второй половине 19 века, под влиянием которых неоднозначно воспринимается и оценивается и творчество Чайковского. Композитор пишет на «национальную» тематику – глубоко, вдохновенно и убедительно, на протяжении всего творческого пути работает в «национальной» стилистике, то есть глубоко ощущая и используя «народные формы» как язык выражения и опосредования смыслов, инструмент создания объемных и символичных образов, при этом – его творчество обращено к более сущностным целям и горизонтам, вместе с проникновением в «национальный музыкальный характер» и художественной разработкой «национальной» сюжетности и тематики, преследует цели экзистенциально-философского самовыражения и диалога, обладает общекультурной вовлеченностью и сопричастностью, по этой причине тяготеет к культурной разноплановости в стилистике и художественных замыслах. Вот именно этого ему не могла простить музыкальная эстетика, требовавшая от композиторского творчества всеобъемлющей национальности, замкнутости на художественных горизонтах, целях и дилеммах «национального» плана, радения о «национальном своеобразии и характере» музыки как высшем художественном идеале. Этого же – «универсализма» и «наднациональности» творчества, сочетания в таковом «национального» и «русского» с «европейским», «романтическим» и по своей сути общечеловеческим, спустя более чем век после смерти, композитору не может простить российская музыкальная критика, унаследовавшая идеологические клише и химеры далекого прошлого, словно бы выпестованная на них в ее основополагающих, «программных» установках. Рубинштейну не могли и не могут простить очевидного – способности, в отличие от «титульно русских» композиторов, ощущать и воплощать не только «русский» музыкальный характер, но «разные» характеры, писать музыку на том «универсальном», «обобщенно-поэтичном» и символичном, лишенном какого-либо внятного «национального своеобразия» художественном языке, который востребуют цели экзистенциально-философского самовыражения в музыкальном творчестве. Ведь такое самовыражение – и это очевидно – далеко не всегда ощущает «национально своеобразные» формы в качестве наиболее адекватного себе языка, может востребовать язык совершенно иной, и даже такой композитор, как Чайковский, глубоко и органично чувствовавший подобные формы в качестве языка исповеди, глубокого и масштабного самовыражения, нередко отходил от них в самых серьезных и философски объемных замыслах. Обратим внимание, что те образы и темы поздних симфоний Чайковского, которые стали глубочайшими философскими и культурными символами, жемчужинами мирового музыкального наследия, были созданы композитором в диалоге с «романтической» музыкой, ее стилем и идеалами, во влиянии музыки Мендельсона и Шумана, при этом же и в немалой степени – оказались более философски символичными, поэтически вдохновенными, глубокими и выразительными, нежели общепризнанные образцы европейской симфонической музыки, стали каким-то новым этапом в обнаружении возможностей «романтической» стилистики, «обобщенного» музыкального языка романтизма. В темах симфоний Брамса в той же мере возможно обнаружить «традиционность» и «тона подражания», но гораздо реже слышится подобная симфоническим образам Чайковского поэтическая «живость» и вдохновенность, истинная поэтика «романтического самовыражения», сочетающиеся с поразительной философской глубиной и символичностью. Вообще – поражает именно то, что русский композитор-«романтик», именно по причине «романтических» веяний в его творчестве, длительное время отторгавшийся или воспринимавшийся очень неоднозначно на поле русской музыкальной культуры, внес колоссальный вклад в раскрытие поэтики и выразительных возможностей «романтического» музыкального языка, причем на достаточно позднем этапе, когда этот язык успел превратиться в нередко довлеющую традицию, каким-то «своим» образом пережив, переосмыслив и «оживив» эту стилистику, вдохнув в нее «новую жизнь». Ведь «вина» Чайковского – неоспоримо «национального» в характере творчества композитора, состояла для современников в том же, в чем и «вина» Рубинштейна: в сочетании в творчестве «национальной» сюжетности и тематики с «культурно разноплановой», убедительно «национальной» стилистики – с универсализмом и «разнообразием» музыкального языка, с заинтересованностью культурно «разным» и «иным», наконец – в пренебрежении «сакральными» целями воплощения «национального характера и своеобразия» во имя целей самовыражения, обсуждения в творчестве экзистенциальных и философских дилемм, то есть целей столь же «романтических», сколь сущностно и обще человеческих, роднящих русскую музыку с музыкой европейской, и обусловливающих ее общекультурную вовлеченность. Говоря иначе – в сочетании в творчестве «глубоко национального» с универсализмом и «наднациональностью», в ощущении русской музыки со всей ее спецификой как части общеевропейского и «романтического» музыкального искусства, следующей тем же эстетическим идеалам и горизонтам. Как и его учитель Рубинштейн, Чайковский не был композитором, творчество которого было «всеобъемлюще национально», а значит – обладало той главной особенностью и чертой, которые давали возможность, сообразно господствующим установкам, безо всяких оговорок признать в нем «национального русского художника», выглядящего именно так, как таковой должен. Однако – в отличие же от Рубинштейна, Чайковского, при всем желании невозможно было «отделить» от русской музыкальной культуры и сделать в восприятии художником «не русским», даже обрушивая на него иногда подобные обвинения. При всей раздражающей и вызывающей, противоречащей идеалам «наднациональности», «романтичности» и универсальности, тяге в творчестве к «не русскому» или «более, чем русскому», Чайковского нельзя было, подобно Рубинштейну, объявить «явлением, чуждым нам» – неизменной оставалась лишь сила и острота вопроса о национальном характере творчества композитора и его художественной идентичности. От «русского» композитора требовали в качестве условия идентичности «национальной замкнутости», стилистической ограниченности и «всеобъемлющей национальности» творчества, что конечно же было не соотносимо с «романтическим» характером музыкального творчества и приверженностью такового целям и идеалам экзистенциального, и потому же «наднационального» и общечеловеческого порядка. Ведь как и Рубинштейн, Чайковский – гораздо более, чем «русский» композитор: и  часто используемой и «универсальной», «обобщенно-поэтичной» и символичной стилистикой, отходящей от языка «народных форм», и культурной разноплановостью сюжетно-тематического ряда, сочетанием сюжетов из русской и европейской литературы, и самой сутью, «романтичностью» и экзистенциальностью его творчества, обращенностью в таковом к обсуждению «общечеловеческих» дилемм, обусловливающей колоссальное гуманистическое и общекультурное значение творчества композитора. Фактически – именно через Рубинштейна в русской музыке укореняется парадигма ее «романтичности» и общеевропейской сопричастности, диалога с музыкой европейской на основе следования общим эстетическим целям, идеалам и горизонтам. Фактически – благодаря Рубинштейну в русской музыке возникает то направление, давшее обильные и выдающиеся плоды в последующих поколениях композиторов, в творчестве Чайковского, Танеева, Рахманинова и т.д., в котором русская музыка сочетает «национальный» характер, широкое использование возможностей «национально своеобразного» языка, с сущностной «романтичностью», приверженностью фундаментальным для романтизма идеалам и горизонтам, с универсализмом как сущностным, так стилистическим и тематическим, в целом означающим ее диалогичность и  общекультурную вовлеченность. В творчестве Чайковского, Танеева и Рахманинова, мы обнаруживаем не просто универсализм и разнообразие в стилистике и сюжетно-тематическом ряде – нам предстает сущностный универсализм и романтизм, связанный с экзистенциальностью музыкального творчества, с приверженностью такового целям и идеалам самовыражения, философскому осмыслению и обсуждению человека, существования  и мира. Русская музыка, в том ее направлении, которое основано Рубинштейном, ощущает свой универсализм, общекультурную вовлеченность и диалог с музыкой европейской, следует единым с музыкой европейской и «романтической» идеалам, стремится сочетать внимание к «национальным» истокам и заключенным в таковых возможностям, с приверженностью тем целям экзистенциально-философского самовыражения и диалога, которые сущностны для музыкального творчества и общечеловечны. Русская музыка мыслится во второй половине 19 века как искусство «всеобъемлюще национальное», занимающее ключевое быть может место в структурах культуры, охваченной мощнейшими процессами, тенденциями и борениями национализма, разрешением дилемм «национальной идентичности», и потому же – она выстраивается как искусство «национально замкнутое», как в плане стилистики и стилистической ограниченности, так и в плане сюжетно-тематического ряда, горизонтов художественных целей и замыслов. Вследствие же этого – превращается в искусство, которому наиболее чужды «романтические» тенденции универсализма и общечеловечности, диалогичности и общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической широты, то есть тенденции, горизонты художественно-эстетических целей и идеалов, которые олицетворяет собой в этот период творчество Рубинштейна и воспитанных им русских композиторов-романтиков, «пересаживаемые» Рубинштейном на почву становящейся русской музыки, привносимые им в пространство русской музыкальной культуры. «Всеобъемлющая национальность» означает здесь довление в музыкальном творчестве эстетических идеалов и художественных целей «национального» плана, что конечно же происходит в ущерб горизонтам самовыражения, художественно-философского осмысления мира, диалога о «сокровенном» и «главном», то есть тем целям и идеалам, которые по своей сути экзистенциальны и общечеловечны, универсальны. Требование писать музыку, «национально идентичную» за счет ее стилистической ограниченности, ее «концептуальной» и «фольклорно-своеобразной» стилистики, удовлетворяющую этим национальное самоощущение общества и взгляд на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», становится глубинным художественно-эстетическим противоречием, отдаляющим музыкальное творчество от сущностных, экзистенциальных и общечеловеческих горизонтов самовыражения личности, художественно-философского осмысления мира, служащим абсолютизации в таковом дилемм и аспектов стилистики. Вследствие этого противоречия, а так же всеобъемлющего довления эстетических идеалов «национального» плана, русская музыка второй половины 19 века, в «титульных», «программно» определяющих ее облик установках и тенденциях, становится искусством, враждебным к «стилистически иному», к стилистической и сюжетно-тематической широте, к веяниям универсализма, обусловленным сущностными эстетическими горизонтами музыкального творчества. Однако – почему это так, откуда проистекает подобное противоречие, что послужило его формированию? Требование писать «русскую», то есть цельную и достоверную в ее «национальном своеобразии» музыку, родилось в опыте создания Глинкой оперы на сюжеты национальной истории и культуры, было справедливо обусловлено требованиями художественной и драматической правды, отсюда же проистекает основная установка на обращенность к языку «народных форм», к особенностям «народной музыкальности», как к залогу подобного «своеобразия» и пути его воплощения. В «народных формах» усматривается – по-справедливости, нельзя не признать – тот художественный язык, которым должна создаваться достоверная и правдивая музыка на национальные сюжеты, ведь в самом деле – есть нечто абсурдное и принципиально неприемлемое в том, чтобы заставлять персонажи из русских былин и сказок звучать тем же музыкальным языком, что и персонажи опер Доницетти, Беллини или Россини. Вся проблема заключена в том, что впоследствии, вопреки экзистенциальности и сущностной универсальности музыкального творчества, его призванности поднимать к обсуждению дилеммы общечеловеческого характера и быть вовлеченным этим и на уровне языка и сюжетности, и на уровне определяющих целей и идеалов в общекультурное поле, язык «народных», «национально своеобразных» форм, начал постулироваться как единственно приемлемый для творчества русской национальной музыки, что неотвратимо означало ее ограниченность – и стилистическую, и сущностную, затрагивающую сюжетность, возможности самовыражения и доступные решению художественные задачи. Фактически – русская музыка, на уровне фундаментальных эстетических установок, и вопреки экзистенциальности и универсальности всякого музыкального творчества, призванности такового служить языком и полем самовыражения, замыкалась на «своеобразной» и ограниченной стилистике, на как таковых целях «национального» плана, подчиняющих творчество музыки воплощению ее «национального характера и своеобразия». Русская музыка должна быть внятно и убедительно «русской», «национально своеобразной и идентичной» за счет особенностей и «концептуальности», «фольклорности» ее стилистики, за счет того «своеобразия» стилистики, которое на деле означает стилистическую ограниченность – это выступает во второй половине 19 века «титульным» эстетическим идеалом. Фактически – «национальное своеобразие», внятно и достоверно воплощающая его стилистика, сотканная из использования скрупулезно изучаемых «народных форм», волнуют в этот период русскую музыку гораздо более, нежели символизм музыкальных образов, их смысловая содержательность и выразительность, их способность служить языком исповеди и диалога о «главном». Русская музыка должна звучать только на «русском» музыкальном языке, то есть стилистическим языком, сотканным из использования «народных форм», особенностей «народной» музыкальности, «фольклорной» ритмики и мелодики – такова основная и господствующая в этот период эстетическая установка, однако именно в ней заключено глубочайшее противоречие, ибо она противоречит экзистенциальности и универсальности музыкального творчества, его сущностной включенности в поле общечеловеческой культуры, означает ограниченность такового в возможностях и средствах выражения. Очевидно, что при самом глубоком и органичном ощущении «народных форм» как языка выражения – таком, которое мы встречаем, к примеру, в музыкальном мышлении и творчестве Чайковского, далеко не все возможно сказать подобным «языком», и существует пласт подлежащих выражению в музыкальном творчестве смыслов, поднимаемых в нем к обсуждению дилемм, которые востребуют совершенно иной, более «обобщенный» и «символичный», лишенный внятного «национального своеобразия» язык. Русская музыка должна быть «всеобъемлюще национальной» как искусство, «национально идентичной» – вот тот высший эстетический идеал эпохи, который определяет процессы и борения внутри русской музыкальной культуры второй половины 19 века, и стоит за подобным требованием стилистической «своеобразности» и ограниченности музыки, ибо именно с «концептуальностью» и «определенностью» стилистики в первую очередь связывается «национальная идентичность и сопричастность» музыки, все это в целом раскрывает подверженность музыкального творчества и области эстетического влиянию процессов и тенденций национализма в русской культуре обсуждаемого периода. Вследствие этого возникает то знаковое и удивительное противоречие, что от музыки требуют не смысловой содержательности и выразительности, не проникновенности и силы нравственно-эстетического воздействия на слушателя, не философского и экзистенциального символизма ее образов и тем, выступающих языком самого личностного и сокровенного самовыражения, наконец – не служения всему подобному ее стилистики и композиционной структуры, а прежде всего – ее «национально-стилистического своеобразия» и «русскости», «своеобразия» ее стилистики, ее «национальности» как искусства. В конечном итоге – наличие или отсутствие этого, в той же мере «вторичного» в музыкальном творчестве, в которой парадоксально, под влиянием тенденций национализма, в первую очередь требуемого от русской музыки и русского композитора, становится условием определения художественно-эстетической ценности музыкальных произведений и творческого наследия того или иного композитора в целом. Вследствие же всех этих противоречий, тенденций и процессов, как их олицетворение во многом, музыка Рубинштейна, с ее «романтическими» по истокам универсализмом и «наднациональностью», сюжетно-тематической и стилистической открытостью, с ее приверженностью «эталонно романтической» стилистике и в целом глубоким диалогом с музыкой европейского романтизма, показательно и программно отвергается, ибо не вмещается в ту парадигму «всеобъемлюще  национального», стилистически ограниченного и «национально замкнутого» искусства, в соответствии с которой пытаются выстраивать русскую музыку второй половины 19 века. Вопрос о «национальной идентичности» композитора и его творчества, ставится в русской музыке обсуждаемого периода во главу угла, и сводится к трем основным моментам: противопоставлению «русской» музыки и музыки «европейской» и «романтической» (дилемма «либо русский, либо европейский художник», бросаемое в лицо Рубинштейну обвинение «среднеевропейская музыка», тождественное отрицанию ценности рубинштейновского творчества); «всеобъемлющая национальность» музыки как искусства, подчиненность таковой «национальным» идеалам и несоотносимость с тенденциями «универсализма» (это является не менее важным условием «национальной идентичности», и «европейско-романтические» веяния в творчестве Чайковского, затрагивающие стилистику, горизонты идеалов и целей, сюжетно-тематический ряд, отвергаются так же, как и в творчестве Рубинштейна), наконец – безусловное требование «национально-стилистического», «фольклорного» своеобразия создаваемой музыки, ее стилистической «концептуальности» и ограниченности, возможности быть созданной лишь в рамках «фольклорно-национальной» стилистики. Факт в том, что «русскость» композитора, «национальная идентичность» композитора и его творчества, согласно господствующим установкам, требуют от создаваемой им музыки внятного «национально-стилистического своеобразия» и «фольклорности», выстроенности в русле ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики. Факт в том, что «русскость» композитора, «национальная идентичность» композитора и его творчества, в соответствии с господствующими в обсуждаемый период установками, несоотносимы с универсализмом и «наднациональностью» его творчества, требуют от такового «всеобъемлющей национальности», в так же – отвергают возможность «совмещения» в творчестве композитора «русской» и «европейско-романтической» идентичности, художественной сопричастности «национальной» и «общеевропейской». Увы – композиторское творчество Рубинштейна, «романтическое» и «универсалистское», в его «романтической» экзистенциальности обращенное к общечеловеческим горизонтам, почти символически оказывается на острие этих тенденций и борений, собственно, оно привносит в русскую музыку именно то, что в обсуждаемый период противопоставляется ее идеалам и целям, ее сути и «национальному характеру» как искусства. Антон Рубинштейн, с глубочайшей и сущностной «романтичностью» его композиторского творчества и эстетического сознания, с определявшим его творческую и просветительскую деятельность стремлением пересадить на почву становящейся русской музыки идеалы и установки романтизма, формировать ее как музыку романтическую, усматривающую главную цель в глубине и правде самовыражения, оказался брошенным в самое «горнило» этих процессов и борений внутри русской музыки, на острие ее «программного» антагонизма музыке «романтической» и «европейской». Рубинштейна – и при жизни, и целый век после его смерти – программно обвиняли в неумении писать «русскую», то есть цельную в «национальном своеобразии» ее стилистики, достоверную в ее «национальном характере» музыку, в суждениях критиков он предстает композитором, не способным ощутить, понять и художественно убедительно воссоздать «русский характер» в музыке, и дело даже не в том, что это не верно – подобное клеймо означало отверженность и приговор забвения, нивелированность эстетической ценности в творческом наследии композитора. Вне зависимости от верности или ошибочности подобных суждений, зададимся вопросом – а правомочна ли в принципе такая система оценок, может ли ценность творческого наследия композитора измеряться только его вкладом в дело постижения и воплощения «национального музыкального характера», в решение дилемм «национального» плана и создание «национально своеобразной и идентичной музыки», или у нее существуют иные, более сущностные и высокие критерии – нравственное и гуманистическое значение созданных музыкальных образов, их символизм, пронизанность самовыражением и откровениями смыслов, художественно убедительное и правдивое обсуждение в них дилемм философских и экзистенциальных, особенности чисто эстетического плана (стилистическая целостность, совершенство и глубина композиционной задумки произведений и т.д.)? Разве у музыки нет гораздо более сущностных, нежели национальное и стилистическое своеобразие, художественных достоинств, таких как пронизанность правдой и глубиной самовыражения, смысловой объем и философско-поэтический символизм образов и тем, способность вовлекать в диалог и приобщать глубине и подлинности нравственных и экзистенциальных переживаний, откровениям философского и экзистенциального опыта, наконец – сила нравственно-эстетического воздействия на слушателя во всем этом? Говоря иначе – как раз тех сущностных художественных достоинств, которые мы обнаруживаем в европейской романтической музыке, в той музыке русских композиторов- «романтиков», которая создана вне концептуального обращения к «национально своеобразной» стилистике и языку «народных форм»? Разве у творческого наследия композитора нет более сущностных критериев ценности, нежели вклад в создание «национально своеобразной и характерной» музыки, таких, к примеру, как философско-смысловая глубина музыки композитора, ее совершенство как способа и языка самовыражения личности, символизм ее образов, ее нравственное и гуманистическое значение во всем означенном, наконец – запечатленность в ней прорывов чисто творческого, художественно-музыкального и композиционного мышления? Возможно ли, чтобы ценность наследия, пронизанного мощью и содержательностью, художественной правдой и убедительностью самовыражения, философско-смысловой и композиционной глубиной произведений, силой воздействия и способностью вовлекать в диалог, наконец – яркостью, вдохновенностью и символизмом музыкальных образов, идет ли речь о произведениях камерных или концертно-симфонических, нивелировалась лишь по той причине, что удельный вес в нем «национально своеобразного» якобы недостаточен, или само это «своеобразие» воплощено якобы «недостаточно достоверно»? В наследии Э.Грига куда как меньше и «национального своеобразия», постигнутого и достоверно воплощенного, и вообще художественно качественных и значимых произведений, однако – это не является причиной нивелировать ценность такового, более того – сам Григ уже на протяжении полутора веков мыслится великим норвежским композитором, основоположником национальной музыкальной школы. С самых истоков своего композиторского творчества, Рубинштейн ощущает «народные формы» как язык и средство выразительности, использует их в подобном качестве, вообще проявляет интерес к культурно и национально характерным формам, в частности – предрекает в его «Персидском цикле» глубинную увлеченность русской музыки «ориенталистикой», восточной стилистикой и тематикой, как чем-то близким себе. В целом – на протяжении всего творческого пути, композитор проявляет удивительную чуткость к языку форм, глубину ощущения тех или иных форм и их выразительных возможностей, он нередко и с небывалой вдохновенностью «играет» формами, словно бы смеясь и поучая, наглядно свидетельствует «перетекаемость» форм, их способность звучать совершенно по-разному, элементы «русской» ритмики и мелодики вдруг звучат у него «по-восточному», не давая различить одно и другое создавая объемный, философский образ-символ (одна из тем в симфонической картине «Россия»), «обобщенно-романтическое», сохраняя свою структуру, внезапно превращается у него в сочно и характерно «национальное» (родственность тем из первой части сонаты для альта и фортепиано с темой одной из серенад), наконец – элементы народно-танцевальной ритмики, становятся у него костяком блестящей концертной импровизации («бурлеска» из 4-го ф-нного концерта), в импровизации изменяются до неузнаваемости, звучат и с «романтическим» пафосом, и с «барочно-фуговой архаичностью», и чуть ли не противоположно себе вообще. От вехи к вехе, композитор свидетельствует умение писать «русскую», то есть «национально своеобразную», достоверную и цельную в ее «национальном характере» музыку, при этом – он не видит в написании подобной музыки доминирующей и всеобъемлющей эстетической задачи, «национально своеобразное» в музыке интересует его лишь как язык выразительности, в присущих таковому художественных и выразительных возможностях, даже обращаясь к «национально своеобразному», сотканному из «народных форм» языку, он преследует сущностную цель музыкального творчества и стремится создать с помощью такого языка образы символичные, смыслово и философски объемные, пронизанные выражением множественных смыслов наиболее глубокого и общего плана, как в «Русском каприччо» для ф-но с оркестром, к примеру, Пятой «Русской» симфонии или симфонической картине «Россия». Обращаясь к «фольклорности» – от многообразия «народных форм», наиболее знаковых особенностей «народной» ритмики и мелодики, до использования в классическом оркестре народных инструментов, композитор всякий раз использует возможности «фольклорности» во имя той главной цели, которая в его эстетическом сознании определяет музыкальное творчество как таковое: для создания символичных и объемных, смыслово содержательных и выразительных, пронизанных философским проникновением в суть вещей образов. Вся проблема в том, что в «романтической» универсальности его композиторского творчества, охватывающей как стилистику и художественный язык, так и сущностную обращенность к целям и горизонтам самовыражения, вовлеченность в этом в общекультурное поле и в общечеловеческий по характеру диалог, Рубинштейн выступал художником, в той же мере сопричастным «национальным» истокам его творчества, в которой «наднациональным», гораздо более, чем «национальным». Творчество подобного художника в принципе не может быть ограничено рамками «национального» – как в аспекте стилистики, языка форм и сюжетности, так и на уровне самых сущностных, определяющих его целей. Возможность проникновенной и правдивой «исповеди», символичного и ясного выражения откровений философского и экзистенциального опыта, глубинно-личностных и нравственных переживаний, всегда будет превалировать в творчестве такого художника над заботой о «национальном своеобразии и характере» музыки, даже если цели подобного плана существенно охватывают его творчество. Глубина и правда самовыражения, символизм созданных образов, всегда будут превалировать в таковом над заботой о «национальном своеобразии», над дилеммами «форм и стилистики» в целом, а «национально своеобразное» в языке форм, может представлять интерес лишь в отношении к его выразительным возможностям. Ведь проблема состояла не в том, что принцип художественной правды в создании национальной оперы, востребовал поиск «национально своеобразной» и убедительной стилистики, использующей язык «народных форм» – проблема и противоречие возникли вместе с установкой на превращение подобных форм в единственный, приемлемый в поле национального композиторства, музыкальный и художественный язык. В «романтичности» и экзистенциальности его творчества, в универсальности такового, объемлющей как стилистику и язык форм, общекультурную вовлеченность, так и сущностную приверженность целям и горизонтам экзистенциального самовыражения, Рубинштейн оказался трагически «враждебен» для господствующих в русской музыке и музыкальной эстетике этого периода тенденций, антагонистичен рамкам и дилеммам «национального», в которые загоняют русскую музыку во второй половине 19 века. Как композитор и художник «романтический», в универсализме и экзистенциальности его творчества, Рубинштейн «наднационален», обращен к «национальному» аспекту творчества, но не может быть ограничен рамками «национального», объемлющего в данном случае стилистику и язык форм, сюжетность и горизонты художественных замыслов, определяющие эстетические цели. Увы – русская музыкальная эстетика этого периода требует всепоглощающей «национальности» композитора и его творчества, всеобъемлющей посвященности музыкального творчества и усилий художника борьбе за «национальное своеобразие» музыки, а потому – «наднациональный» и универсальный характер творчества Рубинштейна «раздражает», становится олицетворением «сакральных угроз и вызовов». Принципиальная неготовность композитора замыкаться на «национальной» тематике в ущерб широте сюжетных горизонтов и целям самовыражения, философского осмысления и переживания мира в творчестве музыки, владение им разными «музыкальными языками» и умение творить как раз на том, который и с точки зрения форм, и в измерении определяющих идеалов и целей, созвучен и близок музыке европейской, становятся обвинением в недостаточной «национальности» и «русскости» его творчества. В Рубинштейне вызывает отторжение то, что будучи русским композитором, сохраняющим в его творчестве связь с «национальными»  истоками, он вместе с тем предстает художником и композитором европейским, по характеру творчества «наднациональным» и универсальным, ощущающим общекультурную сопричастность и вовлеченность, словно бы свидетельствующим русскую музыку как часть музыки европейской и «романтической», ее возможную приверженность тем же эстетическим идеалам и целям. В Рубинштейне вызывает отторжение его неготовность исповедовать творчество в ключе «национально своеобразной» стилистики как высшую и самодостаточную эстетическую цель, а ведь именно так русская музыкальная эстетика этого периода видит и понимает стоящие пред национальной музыкой горизонты. В накале длящегося десятилетиями конфликта с оппонентами из «национального» и по сути «славянофильского» лагеря, Рубинштейн программно обращается к творчеству «национально характерной и своеобразной» музыки, в глубоком постижении и достоверном воплощении «русского музыкального характера» видит одну из своих существенных творческих целей, создает в этом выдающиеся произведения. Вместе с тем – подчеркивая, вдохновенно и неоднократно свидетельствуя свою способность писать «русскую» музыку, композитор неустанно указывает на «наднациональный» и универсальный, общечеловеческий характер музыкального творчества, на более широкие и сущностные цели, стоящие перед таковым, на востребованность в музыкальном языке по этой же причине стилистического универсализма и разнообразия. Симфоническая картина «Россия», «Русское каприччо» для ф-но с оркестром или «Русская» симфония, пишутся композитором в соответствии с теми же фундаментальными эстетическими установками и принципами, которые определяют иные его произведения в «романтической» стилистике: не просто проникновение в «национальный музыкальный характер» и достоверное воплощение такового, а создание на основе «национально своеобразных форм» образов, философски символичных и смыслово объемных, выражающих и опосредующих множественные смыслы самого общего и глубинного плана. Рубинштейн вызывает раздражение и отрицание именно этим – как художник диалогичный и универсальный, в экзистенциальном и «романтическом» характере своего творчества «наднациональный», сочетающий обращенность к «национальным» истокам с общекультурной вовлеченностью и сопричастностью, в конечном итоге – сущностно, через приверженность ключевым эстетическим целям и идеалам, роднящий в его творчестве музыку русскую с европейско-романтической. Уже Рахманинов опровергнет догму о необходимости для русской музыки быть «национальной» – как в плане стилистики и заботы о «национальном своеобразии» оной, так и в плане доминирующих эстетических целей и художественных замыслов, его творчество засвидетельствует возможность сочетания национального с универсальным и культурно разнообразным, с тем, что востребовано предназначенностью музыки для экзистенциально-философского самовыражения и диалога, в целом – универсальностью романтической музыки как культурного и творческого пространства, объединенного целями и горизонтами самовыражения. Образы рахманиновских симфоний и концертов, многочисленных камерных произведений, зачастую не столько «национальны» в их стилистике, сколько «по романтически» универсальны и обобщенно-поэтичны, пронизаны лишенной внятного «национального своеобразия» элегикой самовыражения и исповеди, философским символизмом и пафосом, либо сочетают в себе одно и другое. В наследии Рахманинова нередки произведения, в которых возможно расслышать очень много философски содержательного и символичного, пронизанного мощью и патетикой экзистенциального самовыражения, но практически нет ничего «национально своеобразного и характерного», композитор в принципе отказывается от доминирующей нацеленности на борьбу за «национальное своеобразие» музыки и использование соответствующей стилистики. В отличие от «титульных» русских композиторов «золотого века», Рахманинов ощущает русскую музыку частью музыки общеевропейской и романтической, глубоко сопричастной как наследию европейской музыки, так и определяющим ее «романтическую эру» эстетическим идеалам и целям, в творчестве Рахманинова русская и европейская музыка находятся в проникающем диалоге, едины в следовании сущностным целям самовыражения и экзистенциально-философского диалога, в стремлении к символизму музыкального языка. Уже в творчестве Чайковского, Танеева и Рахманинова, «национальное» ощущается как язык романтического и экзистенциально-философского самовыражения, с этой точки зрения представляет интерес и ни в коей мере не является «эстетической самоцелью», а философский символизм музыкальных образов, отстраненный от всякого «национального своеобразия», универсализм и многоликость художественного языка, присутствуют равноправно с «национальным». Однако – во времена расцвета Рубинштейна, всякое тяготение музыкального творчества к универсализму, к символизму и поэтической обобщенности «романтического» языка, как и всякое, неотделимое от этого пренебрежение «национально своеобразным», означает посягательство на «священных коров» русской музыкальной эстетики и обреченность на «программное» отрицание. Поздние симфонии Чайковского «развенчиваются» Стасовым не просто по причине свойственного их языку «романтического» универсализма и отступления от масштабного использования «народных форм», а из-за принципиального пренебрежения эстетическими целями и задачами «национального» плана, как таковой заботой о воплощении «русского характера музыки», подчиненности этих произведений тем глубочайшим целям экзистенциально-философского самовыражения, которые определяют европейскую романтическую музыку. Первая симфония Чайковского, ныне ощущаемая нами как «эталонно русское» музыкальное произведение, отрицается Стасовым именно по причине якобы «недостаточной внятности» и «рыхлости» в ней «русского музыкального характера», что скорее всего означало нежелание Чайковского использовать «архаичные», тяготеющие к довлению формы «народной» музыкальности, и в принципе его обращение к «национально своеобразным формам» не как к самодостаточной эстетической цели, а именно как к языку выражения.
7.
Рубинштейн на протяжении всего творческого пути служил фигурой, через которую осуществлялся диалог музыки русской и европейской – диалог фактический и эстетический, на уровне взаимовлияния тенденций, идей и установок. Колоссальнейшая заслуга Рубинштейна состоит в том, что его усилиями на почву становящейся русской музыки были перенесены задачи и эстетические установки, раскрывающие музыку как искусство философское и экзистенциальное, обращенное к самовыражению личности. Благодаря Рубинштейну, в пространстве русской музыки была укоренена парадигма музыки как поля экзистенциально-философского самовыражения, языка экзистенциального диалога, в этой парадигме музыка предстает областью творчества образов как «речи смыслов», как глубочайших экзистенциальных и философских символов. В этой парадигме музыкальное мышление есть акт образотворчества и экзистенциально-философского самовыражения художника одновременно, музыкальный образ и его композиционное развитие и построение – «речь смыслов», их выражение и опосредование, являющийся их средоточием художественный символ. Рубинштейн укоренял эту идею фактически, вдохновенными плодами и образцами своего творчества, воплощая в них пример того, чем должна быть музыка. Рубинштейн в изобилии рождал эти музыкальные образы как опосредующие смыслы «символы», из под его композиторского пера выходят вдохновенные образы, полные мощи чувства и мысли, говорящие о чем-то очень человечески, экзистенциально и нравственно значимом. Важно ли – каким языком говорят, звучит ли в этом языке «специфически национальное», или нет, может ли быть подобное поставлено в «заслугу» или «вину» в принципе? Рубинштейну ставили в вину «нерусскость» или недостаточную «русскость» музыкального языка, с овладением оной связывалось само право его композиторского творчества и наследия на существование, все то, что находилось за пределами «достижений в русском стиле», априори и безоговорочно отрицалось, нивелировалось в эстетической ценности, хотя речь шла о мощнейшем, самобытном и разнообразном, нередко гениальном наследии. Однако, зададимся вопросом – как могут быть нивелированы в их значении произведения, пронизанные вдохновенной, сверкающей смыслами, мощью мыслей и чувств музыкальной образностью, которая лишена при этом «национального своеобразия», «национальной специфики» языка и форм? Хотя и это обвинение весьма условно – «русскость» присутствует в творчестве Рубинштейна с самых ранних этапов, просто не она одна в нем присутствует, и к наполненности ею не сводится спектр стоящих перед художником задач. Рубинштейн – композитор и исполнитель «русский» в той же мере, в которой в универсальном, экзистенциально-философском характере его творчества более, чем русский, говорящий на «разных» музыкальных языках, в потребностях своего самовыражения использующий разную стилистику – от классической романтики до увлеченности «русскостью», и «восточностью». Каким образом, однако, это может умалить значение того замечательного, вдохновенного и нередко гениального, что создано этим художником? Даже если видеть по праву в Рубинштейне трагическую фигуру, разорванную между «европейским» и «русским» в особенностях судьбы и творческого пути, музыкального языка и мышления, то почему подобная особенность должна быть «поставлена в вину»? Э.Григ был куда менее творчески плодовит и самобытен, чем Рубинштейн, создал куда менее гениальных, национально своеобразных и даже просто удачных произведений, что не мешает ему быть почитаемым в качестве корифея музыки 19 века. Увы – неприятие творчества Рубинштейна обладает более стереотипным характером, является идеологически обоснованной зашоренностью восприятия и установок. Вне ретранслированной и вдохновенно олицетворенной Рубинштейном парадигмы музыкального мышления как акта экзистенциального самовыражения в той же мере, в которой акта творческого, были бы невозможны ни великие музыкально-философские образы поздних симфоний Чайковского, ни даже те, полные поэтики и лиризма, музыкально-живописные картины его Первой симфонии, в которых мы слышим не просто и далеко не только воссозданные красоты объективного мира, а могучую речь человеческого чувства и исповедь человеческой субъектности и экзистентности, глубоко личностное переживание человеком картин и красот мира. Образы музыки позволяют услышать и ощутить то, что переживает человек внутри музыкально изображенного, сам изображенный мир не объектен, а глубоко субъектен и личен в этих переживаниях, и образ дороги и стремительного движения, предстает образом обновления, надежд и льющихся волной чувств, развернувшееся на оркестровом форте «русское поле», несет с собой и трагическое ощущение жизни, и ностальгически щемящее ощущение любви к пространству, с которым истоками связаны жизнь и судьба, сращенности с ним, личностное и субъектное присутствует в музыкальных образах наравне с объектным и неотделимо от него. В музыкальной эстетике «кучкистов» не было подобного понимания и ощущения музыки, ее возможностей и предназначения, действительно прекрасные музыкально-живописные образы, нарисованные Корсаковым в увертюрах и симфонических зарисовках, при этом очень «объектны», в них слышен лишь выразительно изображенный мир, у Чайковского мы слышим человека в мире, глубоко переживающего мир. Но ведь именно это, как раз эту «романтическую» и «поэтическую» субъектность музыкальных образов даже тогда, когда их предметом является «мир», мы слышим в рубинштейновском «Океане». В самой задумке симфонии, «океан» интересовал композитора как образ вселенской стихии, с которой человек вступает в противоборство, которой он бросает вызов, Рубинштейна интересуют человек перед лицом стихи, судьба и путь человека. Композитор рисует не просто живописные картины океанской стихи – эта стихия в его изображении очеловечена и пережита человеком. В этапах разворачивающегося с первых звуков «путешествия», «броска в стихию», уж слишком ясно прочитываются вехи жизни и судьбы человека, его борьба и возможная гибель, его решимость на риск, поиск им смысла и надежды, в кульминации первой части мы слышим те самые фанфары – образ борьбы с судьбой, противостояния человека и стихии, которые после Чайковский претворил в образ трагедии смерти как неотвратимой и ждущей человека судьбы. Первая часть симфонии – сложнейший, целостный и семиотичный образ стихии жизни, одновременно волнующей, манящей и пугающей человека, со всеми таящимися в ней надеждами и возможностями, страданиями, трагическими испытаниями и  вызовами, перед лицом которой человек может полагаться лишь на волю и решимость на риск. Темы и их взаимодействие включают в себя и живописные картины разворачивающегося «путешествия», волнительных и полных предвкушений событий и приготовлений, залитого солнцем и предстающего в его мощи и величии, или же охваченного волнением и таящего неизвестность и угрозу океана, и образ самой решимости человека на «бросок» в стихию жизни, в неопределенность и испытания, на путь в неведомое, имя которому судьба и жизнь, и трепет заветных надежд и мечтаний, и мощный голос воли, бросающей вызов стихие. В них мы слышим «азарт», кураж риска и решимости, трепет затаенных надежд, волнительные и пугающие предчувствия возможностей и испытаний, страданий и событий, которые таят в себе неизвестность и стихия. Все это богатство смыслов, философских мыслей и переживаний, отражающихся в живописнейших и реалистичных образах «объективного» мира, выражено языком музыки, через вмещающие их в себя темы, через их раскрытие в искушенном композиционном развитии и взаимодействии тем. Язык и  образы музыки настолько символичны и объемны, что оказываются способными целостно вместить в себя и живописные картины «объективного» мира и разворачивающихся событий, и палитру глубоких и многогранных переживаний, и смыслы философского и экзистенциального характера, причем это касается не только первой части симфонии, а произведения в целом, выступает концептуальной особенностью и чертой его образов и тем, его художественного языка. Во второй части симфонии простейшая по структуре тема духовых, разворачивающаяся на фоне картин бушующей стихии и «поверх» них, поверх звучания оркестра, внезапно привносит в них трагедию и судьбу человека, раскрывает трагедию гибели и отчаянной борьбы людей в волнах, безошибочно распознается в восприятии именно как символ подобного, язык музыки оказывается не просто «живописно реалистичным и достоверным», а символичным, способным совершенно и ясно выражать, передавать сложные смыслы. Фактически – он словно бы совершенно рисует и передает то, что композитор видит в своем воображении и переживает, думает и желает выразить. Язык музыки оказывается совершенно способным не просто живописно и достоверно воплотить картины и образы «объективного» мира, а воплотить таковые в качестве символов существования и судьбы, глубочайших переживаний, то есть философских, экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов. Более того – сам образ отчаянной борьбы, трагической и неотвратимой гибели человека во власти бушующей стихии, предстает не только живописно нарисованной картиной событий, а объемным, сложным и выразительным, философски символичным образом мира, судьбы человека в мире, ее нередко безысходного трагизма, непреодолимого бессилия человека перед тем, что превыше его. Образы и темы музыки не просто «живописно-реалистичны», а символичны – они объединяют и «сплавливают» в себе и картины «объективного» мира, и философские мысли и смыслы, глубокие переживания экзистенциального и нравственно-личностного плана. Собственно – живописно-реалистичные картины «объективного» мира становятся в образах и темах произведения символами и поэтичными метафорами сложных, глубоких смыслов экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного плана. Символизм образов и тем симфонии связан с единством в структуре таковых «живописно-реалистической» и «смысловой», философско-экзистенциальной и эмоционально-нравственной составляющей, одно неотделимо от другого – картины океанской стихии от философских мыслей и смыслов, вех жизни и судьбы человека, глубоких нравственно-личностных переживаний, олицетворением которых они являются. Однако – художественно загадочный и по-истине чудесный момент состоит в том, что все это вместе выражено и воплощено языком музыки, что вдохновение и творческое мышление композитора сумели породнить в образах музыки одно и другое: живописные картины «объективного» мира с выражением философских смыслов, экзистенциальных и нравственных переживаний, «глубинно-душевных» состояний. Образы музыки превращены во вдохновении композитора в язык и для живописных картин бушующего или залитого солнцем, волнующегося под свинцовыми тучами или спокойного в мерцании полдня океана, и для ощущения трагизма мира, существования и судьбы, упоения борьбы и экстаза воли, трепета надежд и страха перед неведомым. Символизм музыкальных образов вообще связан с воплощенностью и выраженностью в них определенных смыслов, однако в рубинштейновской симфонии он имеет более сложный характер, поскольку языком выражения и воплощения смыслов становится не просто «музыкальное», а еще и «живописно реалистичное и достоверное», породненное с «музыкальным», язык и образы музыки охватывают и объединяют в себе как «визуальную», «объектную» и «живописно-реалистическую», так и «смысловую» составляющую. Еще точнее – язык и образы музыки призваны служить выражению и воплощению как «живописно-реалистического», картин «объективного» мира, так и сложных и многогранных смыслов, объединяют в себе одно и другое, и музыкально и живописно выразительный образ сияющего в утреннем солнце, бушующего или тревожно волнующегося океана, в той же мере выразительно олицетворяет философские, экзистенциальные и эмоционально-нравственные смыслы. Ткань музыки представляет собой сложнейшее, целостное, пронизанное внутренними связями семиотическое поле, на котором раскрываются глубочайшие смыслы философского и экзистенциального плана, проводятся и выражаются философские мысли. Музыка произведения обладает глубочайшим экзистенциально-философским символизмом, оно создавалось как философский замысел, было призвано выразить средствами и языком музыки философские идеи и мысли, опыт философского осмысления мира и судьбы человека, засвидетельствовать саму эту возможность. Замысел симфонии изначально был философским, она задумывалась как философски символичное произведение, была призвана выступить целостным художественно-философским символом – и программность симфонии, и ее образы и темы, и искушенное взаимодействие и развитие таковых, формировались в ключе философского символизма. В живописно переданных состояниях стихии – океан, залитый свежим солнечным утром, бесчинство урагана, свинцово-тревожное, предвещающее ураган волнение, безмятежный и романтичный покой полдня – слышны, собственно, состояния и переживания человека перед лицом стихии: волнение изменяющей жизнь решимости и надежда на обновление, трагедия гибели во власти необоримого, утопание в самых светлых мечтах, тоскливое и мучительное томление неведомым. Образы океанской стихии и ее состояний, предстают в восприятии теми «лицами», которыми открывается человеку стихия мира, существования и судьбы, музыкальные образы не просто «живописны» и «реалистичны» – они пронизаны самовыражением, искушенным проведением сложнейших философских мыслей, обладают экзистенциальным и философским символизмом, воплощают глубокие и многогранные смыслы. Все так – образы музыки, в основе «живописно-реалистичные» и «объектные», при этом символичны, предстают словно бы вехами пути, которым проходит сложнейшее философствование о человеке, его существовании и судьбе в мире, «ипостасями» такого философствования, языком глубочайшего и многогранного ощущения существования и мира. Объективный мир и стихия очеловечены в переживании и изображении композитора, посреди адского бесчинства урагана, перед которым бессильны воля и все созданное человеком, внезапно и совершенно ясно, на покрывающих общее звучание оркестра духовых, открываются трагедия людей в бушующих волнах, их отчаянная борьба и попытки спастись, и их неотвратимая гибель, которой торжествующая стихия словно бы взимает положенную ей жертву. Композитор не просто музыкально изображает стихию и мир, делает это вдохновенно и с завораживающей живописностью и выразительностью – он пишет мир, в котором разворачивается трагическая судьба человека. Во второй части симфонии его интересуют не мир как таковой, не образ урагана и зловещая красота бесчинствующей стихии – он намеренно привносит в изображаемое трагедию человека, все это увлекает его как художественно-философский образ судьбы и трагедии человека. Композитор не только изображает трагические, грозные лица мира, он не просто создает трагический, поэтический и зловещий, почти «языческий» образ бесчинствующей и взимающей жертву стихии – он создает образ трагедии и судьбы человека, буйство стихии предстает через рисуемую скупыми, но ясными и выразительными средствами, трагедию человека в ней. Весь ужас бесчинствующей стихии ощущается на фоне отчаянной борьбы людей, гибнущих в ее власти, стихия предстает как образ судьбы человека, в изображении композитора она «очеловечена» в самом прямом смысле –присутствием и переживаниями человека, трагедией человека в ней, таким образом – художественно изображаемый мир глубоко «субъектен». Стихия и мир в музыкальном изображении композитора – это довлеющая действительность вселенной, в которой присутствует человек, вмещающая в себя судьбу и драму человека, которую человек каким-то образом ощущает и переживает. То же и у Чайковского – в тех музыкальных произведениях, в которых композитор рисует картины и красоты «объективного мира», слушателю, собственно говоря, предстают переживания человека в мире, чувствование мира, его лиц и состояний человеком, сопряженность таковых с внутренними состояниями самого человека, то есть – мир предстает в его ощущении и переживании человеком, «объектное» – в преломленности через «субъектное» и «экзистентное». «Романтичность» и «поэтичность» музыкального мышления и созданных им образов, заключены здесь в превалировании «субъектности», в обращенности таковых к самовыражению, к внутреннему миру личности, в изображении мира через призму его ощущения и переживания человеком. Рубинштейну ставили в вину неспособность писать «по-русски», но могут ли многочисленные и вдохновенные образы, созданные композитором, быть может отдаленные от своеобразия национальной музыкальности, но ясно и нередко с гениальной мощью и выразительностью говорящие о важном и трагическом, сокровенном и дышащем жизнью и судьбой, утратить от этого свое эстетическое значение? Конечно же нет, и к по-бетховенски бурлящей, мятежной исповеди его фортепианных сонат, к экзистенциальным переживаниям сонат виолончельных и упоительной прелести сонат для скрипки и альта, к полотнам его нередко гениальных концертов, мы обращаемся как кладезю откровений, которые, как мы всегда ощущаем и где-то в глубине «знаем», музыка и призвана дарить нам – не ласкать слух какой-то общей «красивостью» звучащего, а дарить откровения выраженных ее языком смыслов, запечатленных в ее образности и ясных по смыслу переживаний.
Конфликт «дома Рубинштейна» и «дома Стасова» очень явственно наложился на глубинные противоречия в сознании и культурной жизни России второй половины 19 века, с противостоянием лагеря славянофилов и европейски ориентированной части русской интеллигенции, собственно – он стал лакмусовой бумагой таковых в поле музыкальной культуры, и точно так же, как круг Стасова был бастионом славянофильства, трагическая и стоящая особняком фигура Рубинштейна, разорванная между Россией и Европой, объединяла вокруг себя «европейски ориентированных», в частности –Тургенева. Травля Рубинштейна и обвинение его в «нерусскости музыки» и «чуждости» русской музыкальной и культурной жизни, стали «ахилессовой пятой» и глубочайшим комплексом в душе композитора, в значительной мере определившими его искания и творчество. Музыка Рубинштейна с самого начала была во всех смыслах и «русской», и «не русской», точнее – больше, чем русской. Знаменитый ныне романсный цикл «Персидские песни», написанный Рубинштейном в самом начале композиторского пути, свидетельствует ту глубокую заинтересованность «восточностью» и понимание «восточности», которые придут в русскую музыку десятилетиями позже и станут ее знаковой особенностью. Это сейчас цикл «Персидских песен» является жемчужиной вокальной русской классики, а ведь написанный в 1847 году, причем для немецкого перевода Низами, он был предан забвению и получил известность только благодаря усилиям и русскому переводу с немецкого П.И.Чайковского. Конечно же – в гениальном октете, во многочисленных квинтетах и квартетах, сонатах и трио, в ранних концертах Рубинштейн – «венец», изысканный и вдохновенный «романтик», свидетельствующий и шумановско-мендельсоновский лиризм, и бетховенскую глубину и мощь. Однако – в симфонии «Океан», философски вдохновленной Шопенгауэром и ставшей философской исповедью всей жизни Рубинштейна, продирижированной и представленной публике Листом, он очень «русский» в будущем значении этого композитор – «русский» реалистичностью и лиризмом музыкальных образов, той их «живописностью» и внутренней драматичностью, которые впоследствии станут для русской музыки знаковыми. В гениальном 4-ом фортепианном концерте, написанном в расцвете пути, Рубинштейн именно «русский» композитор, русский не уже очень ясно и при этом не навязчиво, «по-рахманиновски» читающейся народностью тем, а русский в самом глубоком смысле – в смысле духа музыки, ее проникновенно-экзистенциального лиризма, превращенности ее обладающего национальным своеобразием языка в язык глубочайшей исповеди человеческой личности, ее самовыражения. Русский во всем том, говоря иначе, что впоследствии позволило считать истинно русскими композиторами Рахманинова и Чайковского, собственно – мы слышим в Четвертом концерте Рубинштейна всего Чайковского тогда, когда сам Чайковский был от своего Первого концерта и знаковых фортепианных произведений довольно далеко. Полные истинной прелести национальные мотивы мы слышим во второй и третьей частях Третьей симфонии Рубинштейна, хотя остальные части написаны в классически «венской» манере. В целом, до начала 1870-х Рубинштейн пишет большую часть музыки в «универсально романтической» манере, создает вдохновенные и нередко гениальные произведения, хотя увлеченность «народной» тематикой прослеживается и на самых ранних этапах его композиторского творчества. Первый виолончельный концерт Рубинштейна написан им в 1862 году, в «романтической» манере – это вдохновенное, полное и прелести, и вкуса, и совершенства, и философской глубины произведение, было сыграно за столетие после смерти Рубинштейна всего один раз. Разве может органичная, но отличающаяся от «русской», стилистика этого великолепного концерта, одного из лучших в наследии 19 века, умалить его эстетическое значение? Так ли уж был правомочен «русский вопрос», в преломлении к композиторскому творчеству Рубинштейна ставший тождественным «праву на существование»? Разве его струнные квинтеты, написанные в 23 года в «венской» стилистике, или великолепный, написанный в конце 1870-х фортепианный квинтет – полный глубины чувства и философствования, оригинальной и сложной композиторской задумки, хоть сколько-нибудь утрачивают значение от того, что в них не слышна или слышна лишь «контурно» та «народная мелодичность», которая внятно слышна во многих иных его камерных произведениях? Увы – для публичных дискуссий того времени и для терзаний самого Рубинштейна, этот вопрос был более чем правомочен, почти болезнен. Рубинштейн истово пытается доказать, что он – «русский» композитор, глубоко чувствующий и понимающий национальную музыкальность, способный органично пользоваться ее языком. Весь зрелый и поздний период композиторского творчества Рубинштейна, определяем этой тенденцией, которая сосуществует вместе с более традиционной для Рубинштейна манерой композиторства. Одно за другим рождаются программно «русские» произведения – композитор основательно отдается задаче постижения и выражения русского музыкального характера, но и здесь остается верным себе и своей «романтической», философско-экзистенциальной ментальности в музыкальном мышлении. «Русское каприччо» для ф-но с оркестром не просто звучит сочными национальными образами – используя столь свойственный его музыкальности пафос и метод контрастно-тематической полифонии, композитор создает вдохновенное музыкальное философствование, смысл которого наверное, лучше всего могло бы передать знаменитое четверостишие Тютчева о России. При этом, немного позже каприччо, создается Пятый концерт, посвященный Ш.Аркану, глубоко философский, как почти вся музыка Рубинштейна, новаторский по композиционной задумке, но верный «романтическому» мышлению и стилю в целом. Композитор создает множество сольных фортепианных произведений, нередко подлинно гениальных, оригинально разрабатывающих народную мелодику. В 1880 году композитор пишет сразу два программно «русских», масштабных произведения. Второй виолончельный концерт не назван «русским», однако в основе его композиции лежит столь свойственная Рубинштейну, философско-экзистенциальная и виртуозная разработка народной тематики. Рубинштейн писал в записках, что очень долго искал возможность превратить музыкальное полотно в поле масштабного выражения «социальных и политических мыслей», и что его искания увенчались успехом. Пятая симфония, названная «Русской», выступает воплощением исканий композитора, сложная разработка множественных народных тем, за счет даже не «композиции», а подлинной и столь свойственной романтизму «драматургии» музыкальной ткани, очевидно предстает и считывается как глубочайшее философское рассуждение и переживание, дорогой которого композитор проводит слушателя. Дуализм стилистического мышления композитора, который в советском музыковедении клеймился «эклектикой», раскрывается в Шестой симфонии. Первая часть, пронизанная глубочайшим философствованием о трагедии судьбы человека и «торжестве воли» в духе Шопенгауэра, в темах которой слышны чуть ли не музыкальные голоса экзистенциального ужаса смерти, написана в бетховенско-романтической манере, которая в 1886 году – году ее написания, могла быть сочтена в известной мере «консервативной», в особенности – в мире русской музыки, где звучат зрелые симфонии Корсакова, Бородина и Чайковского, где остается совсем немного лет до поражающе авангардистской, «малеровской», Первой симфонии Рахманинова, познавшей сокрушительное фиаско. Разве же это может умалить значение музыки, которая производит на слушателя впечатление глубочайшее и содрогающее? При этом, «народная» тематика проскальзывает уже во второй части симфонии, а финальная часть – это композиционное единство пафосной кодовой темы и вариаций на тему русской народной песни.
Конфликт «дома Рубинштейна» и круга Стасова, затронул не только судьбу Рубинштейна – он прошел черной линией по судьбе Чайковского, композиторское творчество которого длительный период агрессивно отрицалось и клеймилось «не русским», отразился даже и на судьбе и творческом пути Танеева. А ведь в конечном итоге, именно благодаря «романтической прививке» Рубинштейна, Чайковский решался разорвать рамки «национальной», тематической и сущностно-стилистической ограниченности, в которые загоняли русскую музыку, и создавать как множество «национально своеобразных» произведений, так и философские, универсально-экзистенциальные музыкальные полотна, говорящие и звучащие обобщенным стилистическим языком, наподобие увертюр «Гамлет» и «Буря», симфонии «Манфред» и очень много иного. Ведь именно Рубинштейн нес на русскую музыкальную почву то понимание философско-экзистенциальных истоков и назначения музыки, цели музыки быть «наднациональной», экзистенциальной и общечеловечной, благодаря которому не вся русская музыка озадачена одним лишь написанием картин «народной жизни» в духе апологетов-«кучкистов», и в целом очень быстро, в стремительном развитии, вышла на тот уровень мышления и то место в общемировой культуре, к которым музыка европейская шла столетия. Вы не найдете этих идей, целей и задач ни у Глинки, ни у «кучкистов» – ни в идеях и прозрениях, характере и образности их музыки, ни в определявших творчество «кучкистов», и пестовавшихся Стасовым эстетических установках. «Объектность», «всеобъемлющая национальность», опирающаяся на «фольклорность» и становящаяся «национальной замкнутостью и ограниченностью – вот, что со всей безжалостной очевидность определяет творчество «кучкистов», а не вовсе не высшая ценность в музыке глубины и правды экзистенциально-философского самовыражения личности, диалога о «главном» и «сокровенном», возможностей и оптыа художественно-философского осмысления мира, и конечно же – подобное является следствием выстроенности творчества этих композиторов в русле идей Стасова и борений национализма и славянофильства, которые подобные идеи кристаллизовали и оформляли.
Фигура Рубинштейна – «полюс» культурной и музыкальной жизни России второй половины 19 века, пронизывавших таковую тенденций, причем зачастую – совершенно конкретные произведения олицетворяют эту «полярность».
Вот два, написанных почти в одно время квинтета – фортепианный до минорный Бородина, и фортепианный соль минорный Рубинштейна;. Стасов, слушая квинтет Бородина, наверное заслуженно умилялся, ведь это произведение воплощает не просто его представления о том, чем должна быть «настоящая русская музыка» – проникновением в своеобразие народной музыкальности, а его представление о самой этой музыкальности и своеобразии оной, о «квинтовой», «церковноладной» структуре гармонии и мелодики и т.д. Конечно же, нельзя не признать – перед слушателем звучит красивая музыка, восприятие улавливает какую-то общую народную и музыкальную «красивость», гармонично и умело выстроенную в цельное произведение, но не более. Вы не найдете здесь смелости и буйства композиторской задумки, ее сложности и глубины, вы не услышите и исповеди сокровенных человеческих и экзистенциальных переживаний, не обнаружите тех прозрений и откровений, которые человек всегда ждет от поэзии, и которых Бетховен ждал от музыки, от таинства музыкального мышления более, чем от поэзии и философии. Перед вами композиционно простая, «вообще красивая» и ласкающая слух музыка, содержательная ее национальными истоками, которая при этом не пробудит, не содрогнет, не заставит задуматься и что-то глубоко пережить, собственно – ничего не скажет. Второй фортепианный квинтет Рубинштейна написан в период глубокого увлечения композитора «народностью», но при этом – в бетховенской, «эталонно романтической» стилистике, борющийся со вселенской стихией дух, бросающая стихиям вызов воля человека – вот, что звучит в нем, в поздний период пути композитор внезапно возвращается к опыту философских диалогов с Шопенгауэром, вдохновившему в свое время написание знаменитой симфонии «Океан». В четвертой части квинтета звучит «народный» по характеру мотив, звучит уместно и со вкусом, как прочувствованное в структуре и общем замысле произведения средство выразительности, раскрывая и оттеняя общие мысли и настроения, но в целом – Рубинштейн отказывается в этом произведении от увлечения «народностью». В произведении, почти с первых звуков, завлекает все – и яркость, экспрессивность и философско-смысловая глубина тем, их выразительность и символизм, и виртуозность, превращенная в язык «огня чувства и мысли», и удивительная сложность композиционного замысла, сложность и серьезность движения чисто композиционной мысли, когда структура произведения, принципы развития и взаимодействия тем, в той же мере символичны и выступают «речью» и выражением смыслов, центральных философских идей, в которой сами музыкальные темы и образы. В этом произведении символично и смыслово выразительно все – и сами музыкальные образы, и принципы их взаимодействия и развития, и выстроенная в соответствии с таковыми композиционная структура, именно поэтому оно обладает удивительной художественной целостностью и совершенством. Глубина и целостность композиционной мысли, оказываются в нем тождественными целостности смысловой, целостности выражения, раскрытия и проведения центральных смыслов, идей, настроений и т.д. Увы – в квинтете Бородина мы близко не обнаруживаем подобной смысловой целостности и выразительности в композиционной структуре, в развитии и взаимодействии музыкальных тем, быть может – именно потому, что сами темы не выражают ничего, кроме «национального своеобразия», не заключают в себе никакого смыслового потенциала (философского, экзистенциального, эмоционально-нравственного), который мог бы быть раскрыт в их развитии и взаимодействии. Композиционная структура квинтета Бородина слышится более или менее гармонично выстроенным, «слаженным» звучанием национально своеобразных тем, в этом произведении практически не возможно расслышать какого-либо движения и развития тем, которое должно обладать смыслом и выражать смыслы точно так же, как и сами темы. Ведь очевидно, что у развития, движения и взаимодействия музыкальных образов в произведении, в его ткани и композиционной структуре, должна быть внутренняя целостность и связанность, определяемая не просто аспектами чисто музыкального характера, требованиями и принципами гармонии, а прежде всего – целями выражения, раскрытия тех смыслов философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного плана, которые заключают в себе образы и темы произведения, их донесения до слушателя. Проблема возникает тогда, собственно, когда нечего развивать, то есть когда музыкальные образы и темы не заключают в себе и не выражают смыслы, которые могли бы быть раскрыты в их развитии и взаимодействии. «Ладные» и приведенные к более-менее «гармоничному» звучанию темы, главным достоинством и ценностью которых является их выпуклая «национальная характерность», ничего внято не выражающие – вот, что предстает слуху в бородинском квинтете, и в отношении к выдающемуся произведению Рубинштейна порождает разочарование и предстает как нечто, эстетически и концептуально «полярное», находящееся на совершенно ином уровне эстетических задач идеалов. Собственно – композиционное развитие и взаимодействие тем в рубинштейновском квинтете, в той же мере выражает смыслы и «играет» ими, в которой сами музыкальные темы и образы являются «речью» смыслов, их выражением, их объемными символами. Экспрессия, пронизывающая музыкальные образы произведения и очевидно выступающая чем-то, неотделимым от их сути и структуры – это в чистом виде мощь и правда самовыражения, глубина и мощь как такового переживания художником тех смыслов, мыслей и настроений, которые он выражает в музыке, тех дилемм существования и судьбы человека, которые он осмысливает и поднимает к обсуждению в образах произведения. Говоря иначе – пронизывающая музыкальные образы экспрессия, глубинна и связана с сутью таковых как символов и языка экзистенциально-философского самовыражения художника, с сутью выражаемого в них, обсуждаемых и осмысливаемых в них дилемм, парадигм опыта, философских идей и настроений. Экспрессия, пронизывающая образы рубинштейновского квинтета, звучит не «аффективно», не как рассчитанный на эпатаж восприятия и «самодостаточный» эффект, а правдиво, органично и убедительно – как то, что рождено от правды самовыражения, от правды философствования, художественного обсуждения и осмысления в творчестве музыки определенных дилемм, от глубины и правды переживания художником того, о чем языком музыкальных образов он ведет диалог. В музыкальных темах квинтета художник совершенно очевидно разворачивает диалог о драме судьбы человека, о дилеммах, вызовах и трагических противоречиях существования человека в мире, и в соответствии с особенностями его творческого языка, темперамента и мышления, переживает осмысливаемое, обсуждаемое и выражаемое им – переживает глубоко, на каком-то пределе погружения в то, о чем говорят музыка и ее образы, мощью экспрессии и переживаний, творческого темперамента, завлекая и потрясая слушателя. Сами по себе музыкальные образы заключают в себе экстаз погружения в те смыслы, идеи и настроения, языком которых они являются, которые они призваны выразить, в обсуждаемые и осмысливаемые в них дилеммы, парадигмы философского и экзистенциального опыта, собственно – экстаз и глубину переживания того, что выражается, осмысливается и обсуждается в них. Речь идет о гениальных особенностях композиторского таланта, то есть творческого и музыкального мышления, способности к образотворчеству, выступающей в качестве языка и инструмента самовыражения композитора. Отсюда – из глубины переживания выражаемых в музыкальных образах смыслов, настроений, опыта и философских озарений, осмысливаемых и обсуждаемых в них дилемм существования и судьбы человека, проистекает пронизывающая эти образы экспрессия, которая звучит правдиво и убедительно, слышится чем-то, неотделимым от сути таковых как языка и символов экзистенциально-философского самовыражения. Речь идет о гениальности как такового композиторского таланта, способности к образотворчеству как инструмента и языка самовыражения, то есть о «гениальности» как совокупности художественных особенностей творческого языка и мышления. Речь идет о «гениальности» как совокупности особенностей музыкального мышления и способности к образотворчеству, выступающих в первую очередь языком и инструментом самовыражения художника. Речь в этом произведении идет об искусстве, «высоком» и «трагическом» как в неразрывности этих понятий, так и в самом подлинном их значении – об искусстве, пронизанном правдой, глубиной и мощью самовыражения, правдой заострения и обсуждения предельных вопросов существования и судьбы человека, дилемм философского и экзистенциального характера, способном потрясать слушателя и вовлекать его в диалог о «сокровенном» и «главном», обращать его к самому себе и «пробуждать». По силе трагического потрясения слушателя, воздействия на его сознание, восприятие и нравственный мир, по способности приоткрывать, поднимать к обсуждению трагические дилеммы существования и судьбы человека, глубинные парадигмы экзистенциального опыта, рубинштейновский квинтет соотносим со знаковыми произведениями Чайковского подобного же плана. К примеру – будучи более философски объемным и символичным, более сложным по композиционной задумке, более содержательным с точки зрения музыкальных тем и вмещаемых ими смыслов и настроений, по силе выразительности и воздействия на слушателя, по глубине и мощи выраженных переживаний, по подлинности в передаче трагического опыта, ощущения существования и судьбы, соль минорный квинтет Рубинштейна родственен «Поминальному трио» Чайковского – оба произведения представляют собой образец высокого, трагического и гуманистического искусства, в котором мощь трагического неотделима от духа любви, ощущения ценности существования, пробужденности и горения истинно человеческих, экзистенциальных переживаний. Конечно же – подлинно «романтического» искусства, преследующего высшей целью глубину и правду экзистенциально-философского самовыражения, которое стало возможным в русской музыке только благодаря принципиальным усилиям Рубинштейна, перенесшего на ее почву творческий опыт, эстетические идеалы и установки европейского романтизма – плод полувековых исканий и свершений. Что же касается символизма и смыслового объема образов, их художественной и смысловой выразительности, богатства переданных в них настроений, переживаний и мыслей, наконец – сложности и целостности композиционной задумки, подчиненной задачам наиболее глубокого самовыражения, у произведения нет аналогов в русской камерной музыке 19 века. У произведения множество достоинств – поэтичность и богатство музыкальных тем, пронизывающий их дух философски мечтательного и проникновенного лиризма, утонченное вплетение в их структуру «народных» мотивов и форм, служащих выражению наиболее главных мыслей и настроений, но при этом не доминирующих и т.д. В самом деле – создавая квинтет в «бетховенской», «эталонно романтической» манере, преследуя целью символизм и философско-экзистенциальную выразительность музыкальных образов, их пронизанность пафосом «вселенского» трагизма и борьбы (не от постановки ли «последних», философских вопросов и дилемм, музыкальные образы приобретают «вселенский» пафос и масштаб?) композитор вместе с тем, уместно и со вкусом, вкрапляет в структуру произведения отдающие внятным «народным» характером мотивы, служащие раскрытию наиболее главных настроений и мыслей. Однако – главными достоинствами, делающими его выдающимся свершением русской музыкальной классики и произведением, во многих аспектах не имеющим себе подобного в музыкальном наследии эпохи, являются те, которые связаны с «романтической» парадигмой музыки как экзистенциально-философского самовыражения, с философизмом и символизмом музыкальных образов, с их пронизанностью правдой, мощью и глубиной самовыражения, с богатством вмещенных в них смыслов, настроений и экзистенциальных переживаний. Наконец – речь идет о достоинствах, связанных с трагизмом и экзистенциальностью этой музыки, ее пронизанностью откровениями философского и экзистенциального опыта, с силой ее способности воздействовать на слушателя, вовлекать его в диалог о «главном», о «последних» дилеммах его существования и судьбы, потрясать его восприятие, сознание и нравственный мир. Речь идет в этом произведении об искусстве, вполне могущем выступить образцом античного «катарсиса» как способности искусства потрясать сознание и восприятие реципиента, обращать его к собственной экзистентности, к трагическим дилеммам и «последним» вопросам его существования, к «вызовам» его человеческой судьбы. Речь идет об искусстве, в той же мере трагическом, обращающем реципиента к философским и экзистенциальным дилеммам, глубочайшим пластам и измерениям его экзистенциального опыта, способном «пробуждать» и порождать экзистенциальные переживания, в которой подлинно человечном и очеловечивающем, возвращающем к ощущению ценности существования и нравственной ответственности за существование. Речь идет о музыке, вдохновенные образы которой выступают символами и языком глубочайших, множественных и объемных смыслов философского и экзистенциального плана, приоткрывают трагическое начало в существовании человека, глубочайшие дилеммы и противоречия, «вызовы» его судьбы, несут в себе богатство и многообразие, человечность и накал связанных с этим экзистенциальных переживаний.  Речь идет о музыке, которая может служить образцом музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения и диалога, раскрывающей и свидетельствующей возможности музыкальных образов в подобном самовыражении, символизм музыкальных образов, способных выступить целостным и объемным языком для сложнейших по смыслу чувств, переживаний, настроений, философских идей и парадигм экзистенциального опыта. Вулканическая мощь экспрессии, пронизывающей эту музыку и ее образность, местами чуть ли не «вздымающей» слушателя, затрудняет говорить о ней категориями «красоты». Конечно же – эта музыка красива, но не «красивостью» в аспекте некой общей «ладности», гармоничности, «народности» и «мелодичности», «приятности для слуха и восприятия» и т.д. Она красива ясностью и силой выражения тех мыслей, чувств и смыслов, в диалог с которыми призвана вовлекать, глубиной и силой ее воздействия на слушателя, способностью содрогать и пробуждать экзистенциальные переживания. Речь идет об экспрессии как мощи и правде самовыражения, мощи смыслов и настроений, выражаемых композитором в образах музыки, как такового переживания им выражаемого и ретранслируемого в музыке – идей, опыта и т.д. Экспрессия здесь – правда, мощь и глубина исповеди художника, мощь пронизывающего музыку выражения, сила способности музыки вовлекать слушателя в диалог, в сопереживание тому, что выражается и обсуждается в ее образах. Подобная музыка способна не просто «пробуждать», а сотрясать и ранить – сутью выраженного в ней, мощью и проникновенностью как такового выражения, то есть особенностями ее языка и формы, она обращает слушателя к самым сокровенным переживаниям, самым глубинным пластам его человеческого и экзистенциального опыта, самым трагическим дилеммам и вопросам, связанным с его судьбой в мире, но именно этим она подлинно прекрасна. Подобная музыка «красива» не в смысле «ладности форм» или национальной характерности, способности «услаждать» и «ласкать» восприятие – она красива ее смысловой содержательностью и выразительностью, ее пронизанностью мощью и правдой самовыражения, то есть символизмом и объемностью ее образов, способностью «пробуждать» и «ранить», приводить слушателя к потрясению и диалогу. Все так – музыка рубинштейновского квинтета прекрасна не ее «ладностью» и «гармоничностью», национальным своеобразием и способностью «ласкать» слух и восприятие, а силой ее воздействия на слушателя, его сознание и нравственный мир, силой ее способности вовлекать в диалог и восприятие потрясать. Рожденные музыкальной фантазией композитора образы, выражают и опосредуют определенные смыслы – философские, связанные с глубинными экзистенциальными переживаниями, выступают как «речь» смыслов, вовлекают в диалог о них. Высота и подлинность искусства как поля экзистенциального диалога – вот, о чем идет речь, произведение искусства как бы находится здесь в совершенно ином эстетическом «измерении» и должно оцениваться с совершенно иных критериев и позиций. Оба квинтета не просто разнятся стилистикой и музыкально-эстетической парадигмой, в которой созданы – они находятся в совершенно разных эстетических измерениях, между ними – столетия развития музыкального мышления, в которых музыка была раскрыта как поле и язык философского и глубинно-экзистенциального самовыражения личности, они написаны в русле совершенно разных по сути и уровню эстетических задач. В квинтете Рубинштейна, помимо этих моментов, поражает так же сложность и серьезность композиторского замысла, движения творческой мысли, ставившей перед собой несколько более сложные задачи – эстетические, философские, нравственные – нежели гармоничное объединение «красивых» народных мелодий в цельное произведение. Квинтет Бородина несомненно «красив», более того – в описываемый период он был воплощением эстетических приоритетов и господствующих тенденций и вкусов, но ни по масштабу эстетических задач, ни по гениальной вдохновенности их реализации, он не сопоставим с таким «оскорбительно не русским» квинтетом Рубинштейна, в отношении к последнему, невзирая на богатство и «самобытность» народной мелодики, кажется пошлостью, и не побоимся сказать этого. Да – в стилистике рубинштейновского квинтета написано к этому времени очень многое, а «бородинская стилистика» только пробивает себе дорогу и утоляет жажду публики наконец-то услышать «русское» звучание, и тем не менее, высказанное суждение верно: момент пошлости состоит как в сниженности и уплощенности эстетических задач, стоящих перед композитором и произведением искусства, так и в мягко говоря «скромности» в движениях композиторской мысли. Уж слишком «простовато» звучит композиция бородинского квинтета – музыки, рассчитанной на усредненное, ограниченное национальными вкусами восприятие, вовсе не ожидающее от произведения искусства тех мощнейших импульсов нравственного воздействия, философского и экзистенциального диалога, которые три четверти века перед этим уже несло «романтическое» искусство в самых значительных его достижениях. Квинтет Рубинштейна написан «романтическим», «универсальным» по стилистике форм языком, элементы народной мелодики пунктиром прослеживаются во второй теме финальной части, элементы народной танцевальной ритмики так же по-рубинштейновски «ненавязчиво» даны в теме второй части, которая представляет собой вариацию на главную тему первой части квинтета. При этом – речь идет о языке, совершенном по художественной правде, выразительности и вдохновенности, по силе воздействия на слушателя, по красоте созданных при его помощи образов, если под самой «красотой» понимать здесь смысловую выразительность образов, их наполненность и пронизанность «речью смыслов». Речь идет о музыкальном произведении, в котором мощь экспрессии, по-истине гениальная и непередаваемая по мере воздействия на слушателя, не имеющая много аналогов в русской и европейской музыке, связана прежде всего с правдой и смысловой содержательностью самовыражения. Экспрессия представляет в этом произведении его характерную художественную черту и особенность, предстает чем-то неотделимым от сути и структуры его образов, в конечном итоге – связана с правдой самовыражения художника, с глубиной переживания художником выражаемого, обсуждаемого и осмысливаемого в музыкальных образах. Экспрессия в образах и темах рубинштейновского квинтета – это в чистом виде правда и глубина самовыражения, преломленная в особенностях таланта, творческого темперамента и мышления композитора, она означает глубину переживания им выражаемого, обсуждаемого и осмысливаемого в творчестве музыки. Собственно – в этом ее смысл как характерной художественной черты и особенности композиторского творчества Рубинштейна. В самом деле – мощь экспрессии, столь знакомая нам из музыки Рубинштейна, характерная для его композиторского таланта и творчества, пронизывающая множество созданных им музыкальных образов, проистекает, как кажется, из сращенности в его «художественной личности» двух самобытных, равнозначимых и гениальных талантов – композиторского и исполнительского, из сущностного взаимодействия таковых, она означает глубину переживания композитором того, что он выражает, осмысливает и подвергает обсуждению в творчестве музыки. Собственно – Рубинштейн пишет музыку как композитор и исполнитель в одном лице, еще точнее – как исполнитель, привыкший вникать в смыслы созданной кем-то музыки и переживать ее, осуществлять исполнение как «сотворчество». Отсюда проистекает столь свойственная музыке композитора мощь экспрессии и способность эстетически и нравственно воздействовать на слушателя, потрясать его восприятие – художественная особенность, которая, по признанию самого Рубинштейна, заставила однажды одну из слушательниц сакраментально произнести: «от вашей музыки возможно заболеть». В самом деле – в большинстве случаев музыка Рубинштейна эстетически потрясает слушателя, его сознание, восприятие и нравственный мир, вовлекает его в диалог о «сокровенном» и «главном», в глубочайшие переживания нравственного и экзистенциального плана, по этой же причине трагически окрашенные. Одно неоспоримо – она как правило не может оставить равнодушным, ее «красота» – это сила ее способности воздействовать на слушателя и потрясать его восприятие, пробуждать в нем наиболее человечные, трагические и экзистенциальные переживания, соль минорный квинтет едва ли не символично свидетельствует об этом. Речь идет не об «аффективно-пафосной» стилистике, нередко слышимой в «романтической» музыке в качестве ее чисто внешней и чуть ли не «шаблонной» черты, а о глубинной художественной особенности, которая характерна для композиторского творчества и таланта Рубинштейна точно так же, как сентиментальность и возвышенная лиричность – для композиторского творчества и художественного мироощущения Чайковского. Впрочем – удивительно и то, что столь знакомая нам в музыке Чайковского, проникновенная и возвышенная лиричность, подернутая мечтательностью и сентиментальностью, глубинно присуща и творчеству Рубинштейна, причем, как кажется, более первична в нем, в качестве «художественного языка и лица», сочетается в нем и с «бетховенской» мощью экспрессии, и с «бетховенской» же, трагической монументальностью и пафосностью, проистекающей из философского и экзистенциального характера музыкального творчества, из масштабов исповеди и самовыражения в таковом, переживания дилемм судьбы человека, драмы в отношениях человека и мира. Композиторский талант Рубинштейна оказался благодатнейшей почвой для восприятия и воплощения самых глубинных и значимых идеалов и установок «романтической» музыки, ее нацеленности на самовыражение, на диалог о «сокровенном» и «главном», метафизическом и экзистенциальном. Вместе с эстетическими идеалами и установками – для восприятия наиболее характерных особенностей «романтического» музыкального языка, зачастую выступающих «знаковыми» для творчества того или иного романтического композитора (в оценках русской и советской критики эта черта композиторского таланта Рубинштейна клеймилась «приверженностью штампам» и «эклектичностью», хотя речь идет об органичном восприятии и преломлении тех аспектов художественного языка, которые наиболее связаны с сутью музыкального творчества и определяющими таковое идеалами и установками). Дело не в том, что композитор якобы «не знал, кому раньше подражать» – Бетховену, с его трагической монументальностью и экспрессией, или Шопену и Мендельсону, с их сентиментальностью, «исповедальным» лиризмом и сладкоголосием. Дело в том, что композитор благодатно воспринимал, преломлял и воплощал в его таланте те особенности художественного языка, которые наиболее связаны с «романтической» сутью музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения личности, как поля заострения, обсуждения и осмысления метафизических дилемм, «последних» вопросов существования и судьбы человека. Все это мы слышим в соль минорном квинтете: его первая и финальная части дышат пафосом, мощью и глубиной самовыражения, таким «огнем мыслей и чувств», который, в качестве основополагающей и правдивой художественной особенности, очень редко возможно встретить в романтической музыке 19 века, а вторая и третья части – пронизаны возвышенно-мечтательным лиризмом, столь знакомым нам из музыки Чайковского. Однако – опровергая возможные обвинения в «эклектике» и «подражательстве» – все то же самое: трагический и философский пафос в сочетании с сентиментальным, проникновенно-экзистенциальным лиризмом, способным воздействовать на слушателя с не меньшей силой и глубиной, мы слышим и в самых ранних произведениях композитора, к примеру, в образах и темах гениального октета. То есть – сталкиваемся с этим как с глубинной особенностью творчества, таланта и художественного мироощущения, изначально заявившего о себе художественного языка. В целом – «романтическая» парадигма музыкального творчества как поля экзистенциально-философского диалога и самовыражения, предназначенности музыки вовлекать в диалог о наиболее глубинных и сокровенных дилеммах экзистенциального опыта и философского осознания существования и мира, служить языком подобного диалога, в музыкальном наследии Рубинштейна нашла свое вдохновенное и нередко гениальное воплощение, и обсуждаемый квинтет, за столетие после смерти композитора ни разу не исполненный русскими музыкантами, тому убедительное подтверждение. Финальное, кульминационное звучание главной темы первой части квинтета, буквально «вздымает» слушателя вулканической силой экспрессии, пронизывающей образы и формы, порождает глубочайшее потрясение эстетического чувства, сознания и восприятия, при этом – сама эта экспрессия порождена смыслом «выражаемого» и правдой выражения в творческом мышлении и темпераменте создавшего произведение композитора, в присущем ему «языке» и органичном ощущении художественной формы. Таковы его «речь», живой творческий язык его души и духа, такова правда и глубина выражаемого им, которая совершенством его творческого дискурса находит «отклик» и «диалог». Гениален художник, который с такой мощью способен ощущать и переживать что-либо, с такой мощью и правдой творчества образов и «художественной речи» что-либо выражать, нести в мир, при этом – «национальное своеобразие» образов присутствует в произведении очень «пунктирно», как нечто, имманентное художественному языку и мышлению, но не довлеющее как художественная цель и задача, что конечно же никак не влияет на эстетическую силу и выразительность образов и произведения в целом. Вообще, «национальное своеобразие» в камерной и сольно фортепианной музыке Рубинштейна и Чайковского, звучит как правило стилистически «не навязчиво», без столь ограничивающей музыкальный язык «выпуклости», более «духом» как совокупностью эмоционально-нравственных и экзистенциальных состояний, а не «выпуклостью форм». В целом – речь идет о музыкальном произведении, гениальном правдой, мощью и содержательностью самовыражения, совершенством и выразительностью художественного языка, сочетанием вместе со всем этим сложности замысла и движения композиторской мысли, образы квинтета кажутся вдохновенными, рожденными в гениальном усилии творческой фантазии символами самовыражения, символами экзистенциальных и философских смыслов. Квинтет звучит «русски» по духу трагически возвышенного и проникновенного лиризма, по воплощенным в образах его музыки «состояниям», мы ощущаем «русскость» этой музыки потому, что привыкли слышать эти состояния и «дух» в музыке Чайковского, на которую, в отличии от наследия Рубинштейна, не было наложено безоговорочного «табу». Собственно, об этом говорит нам вдохновенно-лиричная, полная драматической напряженности и движения, тема развития из второй части квинтета. В системе оценок речь шла, и, как свидетельствуют совсем недавние работы, до сих пор идет не о вдохновенности, художественной правде и выразительности образов, того языка форм, которым они созданы, не об их «пророческой» пронизанности экзистенциальными и философскими откровениями и мощью самовыражения, а исключительно о их соответствии  востребованному «национальному своеобразию», точнее – все означенное сводится к этому «своеобразию». Становится не по себе от мысли, что эстетическая ценность этой музыки была нивелирована и ей было «предписано» забвение только потому, что в ее стилистике не присутствует «выпуклого», понимаемого по-«стасовски» и иногда «лубочного» национального своеобразия. Речь идет о могучих, вдохновенных и богатых смыслами музыкальных образах, развитых в таком искушенном и сложнейшем движении композиционной мысли, которое не имеет много аналогов в камерной русской музыке 19 века. Глубокой и проникновенной, колоссальной по силе эстетического воздействия «речью смыслов», их правдивым, живым и вдохновенным выражением, являются в этом произведении не только ключевые темы и образы, а и композиционное развитие таковых, выстроенное в «драматургическом» ключе и основополагающих установках «романтической» музыки, превращающее квинтет в произведение, столь же выразительное и смыслово насыщенное, сколь по-истине совершенное. В отношении к совершенству и эстетической значимости этого произведения, включающей как «смысловую», философско-экзистенциальную содержательность, наполненность нравственными идеями и настроениями, так и выразительность музыкального языка, меркнет и блекнет очень многое как из музыки русской, так и из европейкой романтической музыки этого периода. Рядом с рубинштейновским квинтетом очень трудно поставить даже камерные произведения Брамса и Дворжака, считающиеся «эталоном» совершенства и художественного вкуса в «позднеромантической» музыке, очень трудно отыскать произведение, подобное ему по смысловой содержательности, по правде и мощи самовыражения, по совершенству музыкальных образов как живого и вдохновенного выражения смыслов. В главных, «смыслово несущих» темах квинтета, нет никакого явного «национального своеобразия», при этом – речь идет о художественно вдохновенных образах, правдиво выражающих глубину и бесконечное множество экзистенциально-философских смыслов, «дышащих» правдой творчества и самовыражения, так как же эстетическая ценность этих образов и произведения в целом, может быть нивелирована по подобной причине? А ведь и доныне идеологические клише в восприятии творческого наследия композитора – этой вселенной художественно-философского вдохновения – велят видеть в нем лишь композитора «двух мелодий в фа» или на худой конец «трех знаковых произведений»: оперы «Демон», симфонии «Океан» и Четвертого фортепианного концерта…
Оба квинтента представляют собой две совершенно разные, во многом «полярные» эстетические концепции, музыкально-эстетические парадигмы, затрагивающие цельное понимание сути и предназначения музыкального творчества, противостояние которых определило облик русской музыкальной жизни второй половины 19 века. Одна – олицетворенная «музыкальным домом» Рубинштейна – парадигма музыкального образотворчества как экзистенциально-философского самовыражения личности, как «речи смыслов», которой выступают не только сами образы, но и принципы их композиционного развития и взаимодействия. В этой «романтической» парадигме, музыкальное творчество глубоко «субъектно» и экзистенциально, оно – самовыражение личности, опосредование экзистенциально-философского опыта, обращено к личности и как к «субъекту», и как к «объекту» и «высшей цели» творчества. В этой эстетической концепции музыкальный образ – символ, воплощающий в себе экзистенциальные и философские смыслы, исповедь внутреннего мира личности и глубочайших переживаний, через который происходит самовыражение личности и художника, музыкальное произведение в целом предстает как цельное и сложное смысловое поле, его восприятие подразумевает вдумывание и интерпритацию, экзистенциальный и смысловой диалог слушателя и композитора. В соль минорном квинтете Рубинштейна мы слышим ту же глубину, мощь и художественную правду экзистенциального самовыражения, в известной мере – «исповеди» личностных, внутренних, экзистенциальных переживаний, пластов философского и экзистенциального опыта, которые мы слышим в произведениях Шопена и Мендельсона, Шумана и Бетховена, речь идет о в целом «романтической» парадигме музыки как искусства «субъектного» и экзистенциального, как поля и языка экзистенциально-философского самовыражения личности, которая была «пересажена» Рубинштейном на ниву русской музыки, воплощена в творчестве на этой «ниве». В квинтете Бородина звучит совершенно иная по сути, концепции и эстетическим установкам музыка – речь идет о музыке, преследующей «национальное своеобразие форм» в качестве довлеющей и самодостаточной эстетической цели. Речь идет о «национальном своеобразии» образов как самодостаточной эстетической цели, на которой замкнуто музыкальное творчество, «красота» музыки и ее образов связывается с их «народностью» и приверженностью «национально своеобразным формам», с довлением этих форм. Выпуклая «народность» является тем единственным эстетическим требованием, которое предъявляется к музыке для того, чтобы счесть ее «прекрасной», «народность» и «национальное своеобразие» тождественны «красоте» и выступают довлеющей, самодостаточной эстетической целью, эта цель возвышается над целями и задачами сущностно эстетического плана, связанными с творчеством как актом самовыражения, с тем, что выражают созидаемые образы. С «народностью» и «национальным своеобразием» увязывается категория «красоты», то есть с аспектом стилистики и формы, а не с выражаемым в музыке, не с содержательностью и глубиной выраженных смыслов и художественной правдой и убедительностью их выражения. Красота музыки тождественна довлению «своеобразных» форм, связывается с дилеммами и аспектом формы – об этом говорит нам музыка бородинского квинтета, и так это было в целом в «стасовской эстетике», готовой отвергнуть содержательное и художественно убедительное музыкальное произведение только на том основании, что оно звучит не «по-русски», вне «выпуклого национального своеобразия» и вне задействования необходимых для этого музыкальных форм. «Русскость» и «национальное своеобразие» звучания – вот, что выступало высшей эстетической ценностью и самодостаточной эстетической целью, и конечно – это имело причины «стороннего», более «общего» и не сущностно эстетического порядка, что уже отмечалось. Компонент «национального своеобразия» и использование привносящих таковое форм, становятся «эстетическим императивом» и довлеющей, самодостаточной эстетической целью, по причине «национализма» и «народничества» как доминирующих тенденций культурной и общественной жизни России обсуждаемого периода. Отсюда рождается требование к композиторам – не просто «творить», содержательно и выразительно, убедительно и правдиво, а с обязательным «национальным своеобразием» художественного языка, с использованием необходимых для этого форм и без какого-либо отношения к тому, насколько подобное служит сущностно эстетическим задачам и выражению чего-то, или же нет. Точнее – «одно» увязывается с «другим», и произведение, вдохновенно и убедительно говорящее о муке расставания, о трагизме смерти и судьбы, но делающее это без востребованного «своеобразия» языка и форм, в господствующих эстетических установках не может быть сочтено ни «выразительным», ни «убедительным», ни «художественно ценным». Воплотить «национальный характер» в музыке – вот «высшая эстетическая цель» и «венец творческих мечтаний», а вовсе не «дарить откровения языком музыки», как ощущал это Бетховен. Римского-Корсакова поздравляют с «наконец-то русской симфонией», а Чайковского – с «наконец-то первым русским концертом», то есть с произведениями жанра, говорящими на языке «внятного национального своеобразия», вожделенно и долгожданно «заговорившими» на таком языке. В этом «сверхзадача» творчества, в этом «высшая» цель и эстетическая ценность, в этом «сладостные творческие мечты». Вопрос о том, «что» сказано, насколько значимо «сказанное», и насколько выразительно и убедительно оно сказано, не стоит, главное – что музыка звучит «по-русски», с «внятным национальным своеобразием». А вот интересно – ставил ли себе подобную задачу Бетховен, когда писал «Героику» или выдающийся Третий концерт, мечтал ли о чем-то подобном в его концертах Шопен, или перед этими художниками стояли задачи совершенно иного, сущностного плана, и воплотить и выразить в произведениях они мечтали совершенно иное? А может ли в музыкальном образе интересовать и представлять ценность не «национальное своеобразие форм», а суть выражаемого, говоря опять же «по-бетховенски» – вдохновенность и пророческая ясность несомых музыкой откровений и смыслов, способность музыки приобщать смыслам и вовлекать в диалог, нравственно пробуждать и потрясать? Ответ на это известен – круг подобных эстетических целей и задач не выступает на горизонтах русской музыки этого периода и вдохновляющей ее эстетики, и А.Рубинштейн, именно с подобным горизонтом эстетических целей и идеалов, вторгающийся в пространство национальной музыки и культуры, озабоченных в основном лишь дилеммами идентичности, конечно же был обречен на трагическое отвержение его фигуры и творчества. Красота музыки тождественна довлению «своеобразных» форм, связывается с дилеммами и аспектом формы – такова доминирующая тенденция в эстетическом сознании. Об этом говорит нам музыка бородинского квинтета, эту эстетическую концепцию она воплощает и олицетворяет собой, ведь слух воспринимает музыку, в той же мере «вообще красивую» ее «благозвучностью» и «национальным своеобразием», в которой смыслово бессодержательную и невыразительную, «красота» в ней очевидно связана с аспектом формы и «национального своеобразия», реконструкции этого «своеобразия» она посвящена, задача выражения и опосредования чего-то, как кажется, в ней в принципе не присутствует. Образы и темы бородинского квинтета, в отличие от произведения Рубинштейна, ни о чем не говорят нам и не выражают никаких смыслов, не воплощают в себе никаких определенных по смыслу идей, экзистенциальных переживаний и состояний, по-видимому – в их создании в принципе не преследуют этой цели. Эта музыка призвана услаждать слух «выпуклым национальным своеобразием» – и не более, ее образы в той же мере дышат этим «своеобразием», в которой смыслово бессодержательны и невыразительны, ни о чем не говорят, в них возможно расслышать много «народного изящества и благозвучия», но невозможно расслышать бетховенской борьбы с судьбой, шопеновской исповеди разлуки и ужаса перед смертью, томительных и полных решимости мечтаний из мендельсоновского до минорного трио. В них не возможно расслышать той борьбы за право «быть», образом и исповедью которой начинается первая соната Рубинштейна для ф-но, безысходной тоски по ушедшему, которой, вне всякого «народного своеобразия», звучит тема из второй части второй же виолончельной сонаты композитора. В структуре образов и тем бородинского квинтета, довлеют «национально своеобразные» и тенденциозно, к слову, понимаемые в этом «своеобразии» формы, с «довлением» таких форм увязываются «красота» и эстетическая ценность музыки. Все это станет более общей тенденцией, и нередко, за «национально характерным» звучанием и довлением «национально своеобразных форм», будут скрываться пустота и смысловая бессодержательность музыки, отдаленность музыкального творчества от экзистенциально-философского диалога и горизонтов экзистенциального самовыражения личности. Возьмите первую скрипично-фортепианную сонату Рубинштейна – в ней звучит красота выраженного, красота образов как поэтически ясного и вдохновенного выражения мыслей, чувств, смыслов и т.д., но в бородинском квинтете красота связана преимущественно с «народностью», с «национальным своеобразием», с довлением «национально своеобразных», скрупулезно изученных и воссозданных форм, не более. Однако – не ждут ли восприятие и слух от музыки чего-то принципиально и несоизмеримо большего, говоря «по-бетховенски» – смысла и откровений, диалога и сопричастности? Впоследствии и очень часто, воплощение и разработка в музыкальном произведении «национально своеобразных форм», будут подменять собой необходимость во вдохновенном выражении чего-то, правду и содержательность самовыражения как сущность творческого акта. Квинтет Бородина выступит далеко не «худшим» олицетворением той музыкально-эстетической концепции, в которой довление «национально своеобразных и выпуклых» форм, станет тождественно «красоте» и подменит собой содержание музыкального творчества, обращенность такового к самовыражению личности и экзистенциально-философскому диалогу, в конечном итоге – превратится в самодостаточную эстетическую цель. Восприятию предстает общая и самодостаточная «красивость» музыкальных образов, которая создана за счет довления «национально своеобразных форм» при этом – сами образы, будучи быть может эмоционально окрашенными этим «своеобразием форм», выступают смыслово бессодержательными и невыразительными, ни они сами, ни их композиционное развитие, ни о чем внятном по смыслу не говорят и ничего смыслово ясного и определенного не выражают. Речь идет о музыке, «вообще красивой» ее «национальным своеобразием» и внятно читаемой «народностью», которые очевидно выступают самодостаточной целью творчества, но при этом ничего особо не выражающей, и по всей вероятности не предназначенной выражать, рожденной вовсе не в акте самовыражения и не с подобной целью. О музыке, говоря иначе, в которой прекрасны, ценны и эстетически самодостаточны именно ее «национальное своеобразие» и внятная, выпуклая «фольклорность», а вовсе не смысловая глубина и выразительность, не совершенство в качестве «речи» определенных смыслов и настроений, переживаний и слоев опыта, не сила нравственно-эстетического воздействия на слушателя во всем этом. Конечно – эти музыкальные образы обладают определенной эмоциональной окрашенностью, которая при этом поверхностна, ибо ее создает как таковое довление в структуре образов «национально своеобразных форм», сами эти формы, то есть специфика «народной» мелодики и ритмики, несут с собой такую «окрашенность». Однако – перед нами образы, которые, в отличие от образов рубинштейновского квинтета или многочисленной камерной музыки Чайковского, написанной в той же художественно-эстетической парадигме, не являются «речью смыслов», то есть внятно выражающими и опосредующими определенные смыслы символами, в них нет «намагниченности» ясными смыслами эмоционально-нравственного, экзистенциального и философского порядка. Ведь музыка выражает всегда не собственно эмоциональные и экзистенциальные состояния, а смыслы, то есть душевные состояния и переживания, пласты экзистенциального опыта, внятные  и определенные в их смысле, фактически – отрефлексированные, воспринимая музыкальные образы, мы всегда понимаем, о чем идет речь и что ими выражено, какие по смыслу переживания и состояния нашли в них воплощение и выражение. В конечном итоге, именно смыслы – эмоционально-нравственного, экзистенциального и философского порядка, являются предметом выражения в музыкальном образотворчестве, как внятный и убедительный, совершенный и символичный, поэтичный и объемный язык таких смыслов, ищутся и рождаются творческим мышлением образы музыки.  Достаточно вслушаться в рубинштейновский квинтет, в его же, написанный в молодости октет или в секстет «Прощание с Флоренцией» Чайковского, чтобы понять, что такое музыка как самовыражение и «речь смыслов», которой выступают не только музыкальные образы и темы, а в целом поле и структура их композиционного развития и взаимодействия. В секстете «Прощание с Флоренцией» музыкальные образы обладают внятным «своеобразием» форм, однако эти формы не доминируют ни в структуре образов, ни в их восприятии, образы выступают символами смыслов, они «прекрасны» не «своеобразием форм», а именно внятностью выраженных смыслов и быть может служением в данном случае «национально своеобразных» форм подобному выражению. Образы этого произведения «ценны» и «прекрасны» вовсе не «национальным своеобразием» форм, очень внятно читающимся, а как символы смыслов, ясных по своему смыслу душевных переживаний и экзистенциальных состояний. Образ и его композиционное развитие как «речь смыслов», как выражение и опосредование экзистенциально-философских смыслов, образотворчество как акт такого выражения – вот та музыкально-эстетическая парадигма, которая очевидно проступает и прочитывается в рубинштейновском соль минорном квинтете, в самой сути этой музыки, она же определяет творчество Чайковского и целой плеяды композиторов последующих поколений, именно благодаря Рубинштейну укореняется в пространстве русской музыки как эстетический «полюс» и «горизонт» музыкального творчества.
Образы рубинштейновского квинтета пронизаны самовыражением – ясностью и содержательностью выраженных смыслов нравственного и экзистенциально-философского плана, правдой и художественным совершенством их выражения с точки зрения языка и форм, мощью экспрессии самовыражения, которая предстает глубоко правдивой и органичной, рожденной от сути выражаемого, от характера воплощенных смыслов, переживаний и идей, от правды выражения как такового. Красота этой музыки – это ее смысловая выразительность и глубина, как таковая пронизанность самовыражением, превращенность ее образов в символы множественных смыслов экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного плана, в конечном итоге – силой ее нравственно-эстетического воздействия на слушателя во всем этом. Образы и темы квинтета «прекрасны» их смысловой выразительностью и глубиной, их пронизанностью мощью самовыражения, превращенностью в совершенный, объемный и символичный язык самовыражения. Красота этой музыки неотделима от ее выразительности и символизма, от ее нравственного и гуманистического  значения, от высоты запечатленного в ней трагического ощущения существования и судьбы человека, от ее превращенности в художественно совершенную «речь» и «исповедь» глубочайших и трагических мыслей, переживаний, настроений и т.д. Выразительность – эмоционально-нравственная, философская и экзистенциальная, в целом смысловая, затрагивающая как разноплановые глубинно-личностные переживания, так и подлинно философские идеи – вот, в чем состоят красота, сущностные художественные достоинства и особенности музыки рубинштейновского квинтета, чем она ценна для восприятия, что раскрывает ее в конечном итоге как музыку «романтическую». Вслушиваясь в эту музыку, мы вступаем в диалог с запечатленными и выраженными в ней переживаниями, смыслами и настроениями, этой возможностью она прекрасна и ценна для восприятия, в любом случае – ее красота и эстетическая ценность связаны с ее подчас поражающей выразительностью и смысловой глубиной, а не с особенностями или «оригинальностью» ее стилистики, и темы упоительно-лиричные и поэтичные, подернутые мечтательностью и «негой», ничуть не менее прекрасны в квинтете нежели те, которые пронизаны надрывным трагическим ощущением существования и судьбы, духом борьбы и осознанием трагизма судьбы человека. Говоря иначе – и то, что звучит с трагическим надрывом и словно бы «терзает» выражаемыми мыслями и настроениями, нередко обладает «режущей» и «диссонансной» окраской, и то, что звучит «гармонично» и с «певучей лиричностью», в равной мере воспринимается как «прекрасное», ибо звучит выразительно и вовлекая в диалог о нравственно, экзистенциально и эмоционально значимом. Образы и их композиционное развитие и взаимодействие предстают «речью смыслов», живым и вдохновенным с точки зрения языка и форм актом самовыражения художника – в этом суть музыки квинтета, в этом же – определившая ее эстетическая концепция. В квинтете Бородина мы слышим общую «красивость» музыкальных образов, связанную с доминированием «национально своеобразных» форм, «фольклорность» и «национальное своеобразие» очевидно выступают в этом произведении тем, что «эстетически самодостаточно» и является целью музыкального творчества, тождественно в музыке «прекрасному», собственно – именно этим произведение во многом олицетворяет «стасовскую» эстетику, постулируемую таковой концепцию музыкального творчества. В самом деле – одного жанра, и написанные в одно время, эти произведения предстают словно бы олицетворением «полярных» эстетик и концепций музыкального творчества, противостояние которых определило облик русской музыки второй половины 19 века. В одной музыка мыслится и предстает как «романтическое самовыражение», как «экстаз» и совершенный язык экзистенциально-философского самовыражения личности, создается с целью наиболее глубокого и проникновенного самовыражения, постигается в ее возможностях как язык «выражения», в другой же главной эстетической ценностью и особенностью музыки, тождественным «прекрасному» в музыке  являются «фольклорность» и «национальное своеобразие», выпуклая «национальная характерность» стилистики. В одной музыка создается во имя ее символичности, смысловой выразительности и глубины, этим прекрасна и ценна, в другой – прекрасна и ценна ее «фольклорностью» и «национальным своеобразием», внятным национальным характером, то есть в первую очередь особенностями и свойствами ее стилистики и способностью таковых порождать ощущение ее «национальной сопричастности». Выводы подобного рода неотвратимы, ибо если в музыке рубинштейновского квинтета образы предстают восприятию «речью», внятным художественным выражением многогранных смыслов, символами и средоточием, «сосудами» смыслов, а композиционное развитие и взаимодействие музыкальных образов – разворачиванием и раскрытием заключенного в них смыслового потенциала, то в квинтете Бородина оно не обнаруживает ничего, собственно, кроме выпуклой «фольклорности» и «национальной характерности образов, достигаемой с помощью этого «красивости формы и стиля». В рубинштейновском квинтете восприятие обращено к выраженным в музыке произведения смыслам, настроениям и переживаниям, к симеотике образов и тем, к искушенности композиционного развития тем, которое является при этом же раскрытием их смыслового потенциала, но в квинтете Бородина мы не обнаруживаем собственно ничего, кроме «фольклорности» и априори присущей таковой «красивости» и эмоциональной окрашенности, кроме довлеющих особенностей стилистики, с которыми связываются «красота» и эстетическое значение музыки, ее «интересность» для восприятия. Если музыка рубинштейновского квинтета «прекрасна», «интересна» и «ценна» выразительностью, как «шифр» и художественная «речь» определенных смыслов, идей, настроений и т.д., то музыка бородинского квинтета, увы, целиком и полностью «стилистична», определяема доминированием «национально своеобразных форм», «фольклорность» и «национальная характерность» ее стилистики являются ее главным достоинством, сосредотачивают в себе ее «красоту» и «эстетическую ценность». Речь идет о камерных произведениях, но проступающие в них эстетические концепции столь же «полярны», сколь и «глобальны», они определяют музыкальное творчество оговариваемого периода в самых разных жанрах, их противостояние определяет облик и глубинные тенденции в русской музыке второй половины 19 века. Речь идет о «романтической» парадигме музыки как языка и поля экзистенциально-философского самовыражения художника, и музыке, в которой доминируют «дилеммы форм», а не вопросы и дилеммы сущностно эстетического, связанного с самовыражением личности и экзистенциальными горизонтами творчества порядка, облик которой определяет борьба за «национальное своеобразие» в качестве довлеющей и «самодостаточной» эстетической цели. Увы – у русской музыки 19 века, олицетворенной «кругом Стасова», нет по большому счету иных определяющих и концептуальных целей, кроме достижения внятного «национального характера и своеобразия» в звучании за счет доминирования в образотворчестве «национально своеобразных», «фольклорных» форм, превращения таких форм в единственный, приемлемый и допустимый для национального композиторства художественный язык, музыка интересует композиторов этого круга как искусство внятно и всеобъемлюще «национальное». Какая бы прекрасная, выражающая сложные и глубочайшие смыслы, совершенная по языку выражения музыка не представала слуху В.Стасова, он, как известно, безоговорочно отвергает ценность этой музыки, если не слышит в ней «русской» музыки, не различает в ее звучании внятного «национального своеобразия» – помимо отношения к композиторскому творчеству Рубинштейна, об этом говорит и уж вовсе парадоксальное и где-то возмутительное отношение критика к позднему симфоническому циклу Чайковского. Вопрос о формах и достигаемой с их помощью внятной «национальной идентичности» созданной музыки, является доминирующей дилеммой и доминирующим же критерием эстетической оценки музыкального произведения. В темах Первой симфонии Римского-Корсакова, почитаемой за эталон «национальной» симфонии, вы слышите «красивые» их национальным своеобразием и выпуклой «народностью» темы, композиционно выстроенные и развитые, при этом – как сами темы, так и принципы их композиционного развития и построения, не обладают смысловой выразительностью и содержательностью, в них трудно различить объемные художественные символы каких-то смыслов, идей, настроений и т.д. Как и в квинтете Бородина, речь идет о «красивой музыке ни о чем», то есть о музыке, красивой ее «народностью» и «национальным своеобразием», в сочетании с неотделимыми быть может от этого своеобразия «благозвучностью» и «лиричностью», неопределенной эмоциональной окрашенностью и т.д., в нескольких словах – особенностями и свойствами ее стилистики. Эта музыка красива ее «национальным своеобразием», а не глубиной, содержательностью и ясностью выраженных в ней смыслов – потому что в ней и нет какого-либо «выражения смыслов», общая живописная выразительность, подходящая для обработки сюжетов из национальной былинности и истории – вот то максимальное, что возможно от нее ожидать. «Ладная для слуха» и «гармоничная», «красивая» музыка «ни о чем», «красота» музыки как ее выпуклая национальная своеобразность, достигаемая за счет довления в ней форм «народной» музыкальности, специфики «народной» мелодики и ритмики – вот о чем идет речь, именно эта эстетическая парадигма ретранслирована подобной музыкой, слушателю предлагается удовлетворяться «фольклорностью», «выпукло национальным» характером музыки и ее стилистики, отставляя в сторону ожидания диалога с музыкой о смыслах, о выраженном, о экзистенциально значимом. Во многом, в шкале эстетических ценностей и тщательно пестуемых вкусов публики, особенности стилистики музыки, оригинальность стилистики в русле «фольклорности» и «национального своеобразия», отождествляются с тем, что «прекрасно» в музыке, превращаются в нечто, превалирующее над смысловой выразительностью и глубиной музыки, над ее пронизанностью откровениями экзистенциального и философского опыта, над ее способностью вовлекать в диалог о подобном. В соответствии с «эстетической ментальностью» эпохи, слушатель желает расслышать в музыке «грубовато-архаичную» и достоверную, выпуклую «фольклорность» Мусоргского или Римского-Корсакова, а не проникновенные исповеди Шопена или содрогающие до глубины сознания и восприятия, но говорящие зачастую совершенно «ординарным» языком форм, «бетховенские откровения», и решимся утверждать, что слушателя последовательно, на протяжении полувека, воспитывают в системе подобных эстетических предпочтений. Более того – не так уж и часто язык «национально своеобразных форм» становился совершенным языком самовыражения, а образы, созданные этим языком, превращались в объемные символы, воплощающие в себе множественные экзистенциально-философские, эмоциональные и нравственные смыслы. В лучших и редких случаях – это удавалось композиторам, бывало так же, что грамотно обработанный «народный» мотив, превращался в смыслово объемный и программный образ, как в симфонии «Степан Разин» Н.Мясковского, если позволить себе обратиться к отдаленному от обсуждаемого периода, но эстетически и концептуально связанному с ним примеру. В большинстве случаев, довлеющее использование «народной» тематики и «национально своеобразных» форм, превращалось в самодостаточную цель и становилось тем, что подменяло собой смысловую выразительность и содержательность музыки, правду и содержательность самовыражения в музыкальном творчестве. Склонность «фольклорных», «национально своеобразных» форм к художественной самодостаточности и довлению в структурах музыкальных образов, нередко становились фактором, препятствующим символизму, смысловой выразительности и объемности образов и тем, созданных с использованием подобных форм, внятности и ясности опосредования в них тех или иных смыслов, настроений и идей. В самом деле – разработка «народной» тематики и построение на основе этого «программной» образности, так же могут быть как эстетической целью и концепцией, так и методом творчества, но безусловно – более «сниженного» порядка, уплощающего горизонты и возможности музыкального творчества. В музыке рубинштейновского квинтета мы слышим правду и мощь самовыражения, звучание музыкальных образов, превращенных в речь смыслов, объемные и опосредующие множественные смыслы символы. В квинтете Бородина мы слышим смыслово бессодержательные и невыразительные музыкальные образы, «красивость» которых достигается за счет довления «национально своеобразных форм», и перед нами – две полярные музыкально-эстетические концепции, противостояние которых в целом определяло облик русской музыки этого периода, в самых разных жанрах музыкального творчества.   Ведь образы Шестой симфонии Чайковского, как уже говорилось, невозможно назвать «красивыми» – речь идет о музыке, полной трагических и глубочайших философско-экзистенциальных смыслов, воплощающих пласты экзистенциального опыта художника и понимания им существования и судьбы человека, которая способна повергать в шок, порождать потрясение сознания и нравственного мира слушателя, и этим прекрасна. Красота этой музыки имеет отношение не к области «стилистики и формы», связана не с ее «гармоничностью» или «лиричностью», «ладностью» для слуха и т.д., она состоит в ее смысловой выразительности и глубине, в выраженности в ней множественных и трагических смыслов, фактически – она прекрасна тем более, чем потрясает и ранит трагизмом того, что выражается и обсуждается в ней. Все так, и контрастирующая тема «упоительных мечтаний» из первой части прекрасна точно так же, как начальная и главная, страшная своим трагизмом, тема смерти и судьбы, как страшные удары оркестра, которыми эта тема возвращается в композиционную структуру части и словно бы повергает в «холодный пот», обращает человека к осознанию смерти, того трагического и страшного, что ему неотвратимо предстоит. Полные безысходного трагизма звуки «темы угасания» из последней части, ничуть не менее прекрасны, нежели полные веры в торжество жизни, пафоса воли и жизненных сил, «маршеобразные» звуки третьей части симфонии, Allegro molto vivace. Говоря проще – «красота» и «ценность» музыки симфонии связана не с особенностями и оригинальностью ее стилистики, не с аспектом «формы», а с ее смысловой выразительностью и глубиной, с ее способностью в этом потрясать, нравственно и эстетически воздействовать на слушателя, вовлекать его в диалог о «последних», наиболее сокровенных вопросах, о наиболее серьезных и глубоких дилеммах и «слоях» экзистенциального и философского опыта. Глубочайшее философствование о существовании и судьбе человека, состоявшееся образами музыки, средствами и возможностями музыкального языка, выраженное символическим и объемным языком музыкальных образов, способным воздействовать на сознание и восприятие, доносить мысли, настроения и опыт гораздо более быть может, нежели язык слов – вот, чем предстает симфония, и этим она «прекрасна». Причем «прекрасна», обратим внимание, не просто ее художественно-эстетическим а и нравственно-гуманистическим значением, ее способность пробуждать в слушателе наиболее человечные в их трагизме и экзистенциальности переживания, обращать его к самому себе, к собственной личности и экзистентности, к осознанию существования и судьбы, к нравственной ответственности за существование как ценность. Обратим так же внимание, что все эти сущностные художественные достоинства музыки, придающие ей вечное и незыблемое эстетическое значение, вечное место в сокровищнице музыкальной культуры, состоялись в «эталонно романтической», отдающей «шуманизмом» стилистике, укорененной на русской музыкальной почве как художественно-музыкальный язык Рубинштейном, отвергаемой в обсуждаемый период и клеймимой «пошлостью», в целом – вне какого-либо обращения к языку и возможностям «народных форм». Симфония представляет собой сложнейшее и целостное поле смыслов, которое создает композиционное развитие и взаимодействие образов-тем, отдельные темы, будучи художественно и смыслово целостными, при этом обретают подлинный смысл и начинают ясно выражать смыслы, как некие символы «играть» ими, только в общей включенности в композиционную структуру произведения и во взаимодействии с другими темами. К примеру – тема тревожного и трагического предчувствия смерти, страха и «томления» смертью, которой симфония открывается на почти неслышном, глухом звучании басовых, в середине первой части, будучи «обработанной», становится страшной, повергающей в холод ужаса, темой торжествующей смерти-судьбы. «Оппонирующая» ей тема, сама по себе лиричная и полная «прелести», при этом в отдельности не обладает внятным смыслом, но в общей включенности в композиционную структуру и во взаимодействии с темой смерти и судьбы, она становится образом, говорящим и о прелести обреченной на гибель и отданной во власть смерти жизни, и образом полного неги забвения, которое раз и навсегда разрушают пронизанные ужасом удары оркестра и прорывающаяся за ними, заполняющая собой все оркестровое пространство, тема торжествующей, нагрянувшей и вступающей в свои права как судьба смерти. Симфония в целом предстает как «текст» и целостное, сложное и пронизанное внутренними связями смысловое поле, ее «восприятие» требует прочтения и интерпретации, диалога, поскольку и сама она представляет собой масштабнейший творческий и художественный акт самовыражения художника, экзистенциального и философского, выражения им глубочайшего опыта и вмещенных в таковой смыслов. В самом деле – как ни целостны эти темы, как ни обладают они художественной, образной и смысловой самостоятельностью, все же подлинную смысловую выразительность и символизм они обретают лишь во взаимодействии, лишь во включенности в общее поле симфонии, в ее единую композиционную структуру, и только так начинают «играть» воплощенными и «вдохнутыми», выраженными в них композитором, глубочайшими смыслами экзистенциального, философского, эмоционально-нравственного плана. Взаимодействие и развитие этих тем превращают музыку симфонии в глубочайшее и целостное философствование о трагизме смерти как судьбы человека, о трагизме и дуализме существования человека, о наличии в нем «утверждающего», полного воли, экстаза творчества и сил, и «трагически неотвратимого» начал, еще яснее – в художественно совершенное выражение сокровеннейших слоев экзистенциального и философского опыта, сложного и многогранного. Вот, главная тема начинает разворачиваться на «темном», тягостном и глухом звучании «басовых», развивается на взволнованном движении скрипок, и восприятию предстает художественно совершенный, целостный и объемный символ, вмещающий в себя глубину философского осознания существования и судьбы человека, палитру сложных и сокровенных переживаний – экзистенциальных, личностных и нравственных. Вот, льется полными лиризма и упоительной прелести звуками контрастирующая тема, и всякий без сомнения узнает в ней образ и «голоса» того упоения существованием, свершениями и возможностями существования, которое человеку, невзирая на трагизм его существования и судьбы, все же дано познать и испытать, она замирает словно бы звуками «благостного» и светлого, излучающего «негу» и «счастье», накрывающего человека «сна» и «забвения»… О, не долго царить забвению – страшными, повергающими в ужас и «холодный пот» ударами оркестра, уже безо всякой жалости, как образ торжествующей и требующей своих прав смерти-судьбы, возвращается начальная тема части, и стремительно завладевая звучанием оркестра, приводя музыкальную ткань части к кульминации, к словно бы разворачивающимся на тщательно подготавливаемом оркестровом «форте», рыдающим крикам «прощайте», жестоко и сурово напоминает человеку о том, что его ждет, что неотвратимо грядет и будет, заставляет его смотреть в лицо неотвратимому. В самом деле – композитор намеренно и внятно создает образ упоительного «сна-збвения» и повергающего в ужас и холодный пот «пробуждения», обнажающего истинную, безысходно и сурово трагичную суть происходящего посреди самых привычных обстоятельств, в пронизанных «негой» и «мечтами» мгновениях настоящего, трагическую суть самого существования человека и той судьбы, которая его неотвратимо ожидает. Вот той самой судьбы, которую нельзя избежать, с которой ничего нельзя сделать, а можно только во всей нагой и безжалостной ясности осознания, застывшего в образах и темах первой части симфонии, принять, открыто и безысходно рыдая звуками оркестрового «форте», попросту признавая ими то, чего нельзя обороть и минуть. В этом Чайковский еще раз и последовательно указывает на музыку произведения как художественную, символичную и объемную, совершающуюся языком художественных образов разновидность философского дискурса, разновидность как такового философского мышления, затрагивающего «последние» вопросы и дилеммы существования, судьбы человека в мире. Философский и экзистенциальный символизм музыкальных образов, их предельная смысловая объемность, внятность и выразительность, наиболее полная и глубокая ретранслированность, опосредованность через них экзистенциальных и философских откровений, личностных и нравственных, трагических переживаний – вот, что волнует Чайковского в этом произведении, а вовсе не забота о создании «национально характерной» музыки, и к слову – именно поэтому симфония написана в «эталонно романтической», отдающей «шуманизмом» стилистике, совершенно служащей реализации подобных художественных целей и задач. В этом же состоит причина и того, что симфония стала вершиной творчества и гения композитора, жемчужиной в сокровищнице общемировой музыкальной культуры, и того, что симфония во время премьеры познала провал, заслужила негативную оценку у публики, к тому времени пол века воспитываемой на священных идолах «стасовской эстетики». Твори и мысли Чайковский только в ключе «национального своеобразия», общей «благозвучности» и «красивости» музыкальных образов, связанной с их «народностью» – навряд ли его фантазия и творческое мышление родили бы сложнейшие и смыслово символичные образы Шестой симфонии, лишенные всякой «красивости», более того – нередко лишенные и «благозвучности», обладающие сложной структурой, антагонистичной вязкости, окостенелости и ограниченности «народных форм», но одновременно – прекрасные их смысловой глубиной и выразительностью, пронизывающей их правдой и мощью самовыражения, силой их нравственного воздействия на слушателя. В Шестой симфонии Чайковского звучит Рубинштейн – так, как он звучит в его квинтете или Четвертом фортепианном концерте, первой и второй части симфонии «Океан»: в мощи и содержательности экзистенциально-философского самовыражения, в силе нравственно-эмоционального и эстетического воздействия музыки на слушателя, ее способности привести к потрясению или, как говорили о рубинштейновской музыке, «заставить заболеть»,  то есть – звучит наиболее глубоко, с точки зрения вдохновляющих идей и эстетических установок, общей эстетической концепции музыкального творчества. Все верно – в Шестой симфонии Чайковского звучит Рубинштейн: как композитор, привнесший в русскую музыку эстетические горизонты и идеалы романтизма, цели экзистенциально-философского самовыражения, превращения музыки в язык и способ, поле такого самовыражения, ее художественно-философского символизма в этом. Рубинштейн очень часто в самом прямом смысле «звучит» в музыке Чайковского и многих иных русских композиторов, даже из «оппонирующего» лагеря – на уровне «цитирования», доработки богатых их художественным и смысловым потенциалом музыкальных идей и т.д., однако тут он звучит наиболее глубоко – с точки зрения привносившейся им в русскую музыку «романтической» эстетики, идеалы и горизонты, установки и цели которой, получили в этом произведении художественно совершенное воплощение и осуществление.
Решимся сказать это.
Когда мы слышим чуть ли не маслянистые в «народном богатстве и своеобразии» их звучания образы из бородинского квинтета, нам предстоит музыка, которую возможно назвать «красивой». В самом деле – «ладность для слуха» и благозвучность фольклорных, «национально своеобразных и характерных» форм, из которых она соткана, довление таких форм в ее структуре, создают ее определенную «красивость». Однако – речь не идет о музыке, красота и ценность которой состоят в глубине и значимости выраженного, в художественной правде и убедительности самого выражения, в силе эстетического и нравственного воздействия ее образов на слушателя, целью творчества которой является подобное: пронизанность глубиной и правдой самовыражения, символизм и смысловой объем образов, раскрытие ее возможностей в качестве языка выражения, художественной разновидности философского и экзистенциального дискура, «исповеди» и «речи» сокровенно личностных и нравственных переживаний. Речь идет о музыке, «красота» и «ценность», художественная цель которой (как это предполагалось и замысливалось), состоят преимущественно в выпуклой «народности» и «национальном своеобразии» звучания, связываются с довлением в структуре музыкальных тем «национально своеобразных форм», сами эти формы и их музыкальное воплощение, понимаются в качестве эстетически самодостаточной ценности и цели. Все так, ведь их воссоздание и присутствие в произведении, как очевидно предполагается, должно исчерпать эстетические требования к нему и тождественно его «красоте» и художественно-эстетической содержательности. В самом деле – слушая музыку Рубинштейна и Чайковского, Бетховена и Мендельсона, Шопена и Шумана, мы немедленно начинаем строить ее глубокую, нередко сложную и многогранную интерпритацию с точки зрения ее художественно-смыслового символизма, выраженных и опосредованных в ней смыслов, ибо эта музыка и предстает нам требующей восприятия и отклика «речью смыслов» – философских и нравственных, экзистенциальных и т.д. Подобная музыка прекрасна не в аспекте «формы», не «своеобразием» использованных в ее творчестве музыкальных форм, не ее «ладностью для слуха», «гармоничностью», «благозвучностью» и т.д., а силой и глубиной ее выразительности, ее способностью вовлекать в диалог о философски, нравственно и экзистенциально значимом, ретранслировать глубинно душевные, нравственные и сокровенно-личностные переживания, ясные по их смыслу, в которых слушатель находит отклик и разделенность, в нескольких словах – силой ее нравственно-эстетического воздействия, даже если такое воздействие означает трагическое потрясение. Однако – ни темы бородинского квинтета, ни музыка этого квинтета в целостности ее композиционной структуры, в принципах композиционного развития и взаимодействия тем, ничего внятного по смыслу, собственно, вам не скажут, слушателю предлагается наслаждаться «ладной для слуха», «национально и фольклорно характерной», за счет этого «красивой» музыкой ни о чем. Когда мы слышим рубинштейновский квинтет, то восприятию предстоит музыка, которую трудно назвать «красивой», хотя в ней, помимо изначально декларируемой в экспозиции «драматически-диссонасной» концепции, присутствует множество вдохновенно и проникновенно лиричных образов. Образы произведения полны выражаемых смыслов, они не просто вовлекают слушателя в диалог – они словно бы «вздымают» его пронизывающей их мощью, правдой и экспрессией самовыражения, диалог с ними и восприятие заложенных и выраженных в них смыслов, становятся глубочайшим эмоциональным и нравственным потрясением слушателя. Концепция композиционного развития и взаимодействия образов в квинтете полна драматизма, антагонистичного принципам «благозвучности» и «непрерывности», композитор ведет слушателя к потрясению и восприятию выраженного им, воздействует на слушателя, «не стесняясь» в используемых средствах, и зачастую откровенно нарушая принципы «общей красивости» и «благозвучности». Вообще – трудно назвать «красивой» музыку, которая по силе и сути ее воздействия «терзает», «ранит» выраженными в ней философскими мыслями, экзистенциальными и нравственными переживаниями, в диалоге с ней заставляет слушателя пережить нечто трагическое и в целом испытать потрясение. Однако – именно этим музыка произведения подлинно прекрасна, вместе со способностью обращать человека к собственной экзистентности, к осознанию существования и судьбы и диалогу о «последних вопросах», побуждать его испытывать экзистенциально-личностные, трагические и по их сути человечные переживания, обладает значением не просто эстетическим, а нравственным и гуманистическим. Все так – в музыке рубинштейновского квинтета, гораздо меньше той «красоты», которая свойственна сопоставляемому с ним произведению Бородина, а когда мы прикасаемся слухом к образам и темам первой и финальной частей, пронизанным трагическим пафосом, накалом борьбы и глубинных экзистенциальных переживаний, в целом – трагическим осознанием и ощущением существования и судьбы человека в мире, то понимаем, что имела в виду одна из слушательниц, сказавших однажды композитору «от вашей музыки можно заболеть»: такова суть и сила воздействия этой музыки на слушателя, приводящей к потрясению и побуждающей слушателя пережить трагичное, обращающей его к трагическим дилеммам и вопросам существования. При этом – музыка квинтета по-истине прекрасна именно ее смысловой наполненностью и выразительностью, превращенностью в «речь смыслов» и вовлечением слушателя в диалог с этими смыслами, силой нравственно-эстетического воздействия на восприятие и сознание слушателя. В этом «эстетическая пропасть», пролегающая между произведениями одного художественного порядка и написанными в одно время, затрагивающая ту эстетическую концепцию, в ключе которой оба произведения созданы. Рубинштейновский квинтет «будоражит» и «будит», воздействует на слушателя на уровне потрясения, музыка произведения очевидно преследует это целью, вовлекая в диалог и выражая множественные смыслы, идеи, экзистенциальные переживания и состояния, пласты экзистенциального опыта и т.д., она «терзает» и «вздымает» слушателя, а вовсе не «услаждает» его восприятие, диалог с выраженным в ней неотвратимо становится потрясением, но именно этим музыка квинтета и прекрасна, в самом высшем понимании и значении «прекрасного». В этой музыке очень много «не красивого» –  «неблагозвучного» и нередко откровенно диссонансного, драматически прерывистого и акцентируемого, грубоватого в плане композиции, «экстатически-гротескного» в плане звучания на «фортиссимо», обусловленного мощью и правдой самовыражения композитора – но все означенное в конечном итоге служит самовыражению и диалогу со слушателем, нравственно-эстетическому воздействию на слушателя, и потому – воспринимается и слышится как «прекрасное». Однако – в то время, когда создаются оба произведения, именно квинтет Бородина представляет собой эталон эстетических идеалов и художественных поисков, эстетически востребованное и ожидаемое от музыкального творчества. От музыки ожидают выпуклой и достоверной «фольклорности» и достигаемой через подобную особенность ее стилистики «национальной характерности и сопричастности», а такие вещи как художественный символизм, смысловая выразительность и глубина музыки, ее совершенство в качестве языка выражения определенных смыслов, идей, переживаний и т.д., в общем-то, перед всеобъемлющим господством национального плана эстетических идеалов и «национально-стилистического» своеобразия музыки как главного из них, отходят на второй план. О музыке рубинштейновского квинтета можно сказать то же, что композитор С.И.Танеев сказал как-то о гениальной фортепианной игре Рубинштейна – красота, переходящая в боль, то есть – речь идет о глубине и силе нравственно-эстетического воздействия музыки на слушателя выраженным в ней, художественной правдой и убедительностью как такового выражения, о способности музыки приобщать переживанию и обсуждению запечатленных в ее образах смыслов философского, экзистенциального, нравственно-личностного плана. В этом в целом возможно усмотреть совершенное воплощение и осуществление «романтической» парадигмы музыкального творчества, установок и идеалов «романтической» эстетики, истинным апологетом которых в пространстве русской музыки был Рубинштейн – мощь, глубина и правда самовыражения в музыке, постижение музыки и ее возможностей как языка и способа подобного экзистенциально-философского самовыражения личности, сила нравственно-эстетического воздействия на слушателя ее смысловой выразительностью и глубиной, правдой состоявшегося в ее творчестве самовыражения. В конечном итоге – потрясение слушателя в акте художественного восприятия музыки, пробуждение музыкой в слушателе человечных, экзистенциально-личностных переживаний, вовлечение ею слушателя в диалог о философских смыслах и идеях, собственно – речь идет о тех классических идеалах «романтической» эстетики и принципах «романтического» музыкального искусства, приверженными которым были еще Бетховен и Шуберт, Шопен и Мендельсон. Величайшая заслуга Рубинштейна состоит именно в том, что композитор перенес, пересадил таковые на почву формирующейся, переживающей историческое становление русской музыки, обнажил перед нею горизонты экзистенциально-философского по сути универсализма, тенденции диалога с европейско-романтической музыкой, в конечном итоге – создал основы для русской музыки как искусства, в его экзистенциальности и философизме, приверженности идеалам самовыражения общемирового, составляющего ключевую часть общечеловеческого музыкального наследия. В общем-то – не дал ей этим закоснеть во всеобъемлющем торжестве эстетических идеалов «национального» плана, грозившем превратить ее в искусство, по своему характеру «патриархальное», ограниченное и узкое, подверженное власти нередко мракобесных предрассудков, лишенное сопричастности не просто наследию европейской, и на тот момент общемировой музыки, а горизонтам исканий и дилемм, которые определяли развитие и настоящее таковой, следование которым означало обнаружение и раскрытие сущностных возможностей музыкального творчества. В общем-то – если бы не Рубинштейн, то русская музыка так и оставалась бы музыкой вожделенного «национального звучания», музыкой «фольклористики», музыкой опер на национальный сюжет и симфоний как живописно выразительных зарисовок в «фольклорно-национальном» ключе, то есть близко не познала бы не просто сопричастности идеалам самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-экзистенциального символизма, а того мощнейшего и самобытного осмысления, переживания и воплощения таковых, которое сделало ее неотъемлемой и важнейшей составляющей общемирового музыкального наследия. Все верно, и то эстетически основополагающее и глубинное, «романтическое» по истокам, что звучит в рубинштейновском квинтете: правда и мощь самовыражения в музыкальном творчестве, постижение и раскрытие возможностей музыки как языка и способа такого самовыражения, философско-экзистенциальный символизм образов и тем, семиотичность принципов их композиционного развития и взаимодействия, просто пронизанность музыки и ее образов богатством и глубиной смыслов, звучит в творчестве последовавших за ним русских композиторов-романтиков, является тем, что как идеалы и горизонты возможностей, было привнесено им в русскую музыку. По сути – два одноуровневых и одножанровых музыкальных произведения, словно выступают символами тех полярных эстетических концепций и парадигм, противостояние которых определило облик русской музыки второй половины 19 века: музыка как «романтическое самовыражение», как искусство, приверженное горизонтам самовыражения и художественно-философского осмысления мира, и музыка как искусство «всеобъемлюще национальное», в котором «прекрасны» и «эстетически ценны» фольклорность, достигаемая за счет стилистической ограниченности «национальная характерность и сопричастность». В этих произведениях нам предстают словно бы символы тех полярных эстетических идеалов и целей, которыми живет русская музыка обсуждаемого периода: заботы о «национальном своеобразии стилистики» и поиска возможностей музыки как совершенного художественного языка экзистенциально-философского самовыражения, как инструмента и способа художественно-философского осмысления мира, борьбы за музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», или же в его «романтичности» и экзистенциальности универсальное, открытое и общечеловечное, обладающее общекультурной вовлеченностью и сопричастностью.

8.

Пьеса «Reverie», ор. 8 – небольшое произведение, написанное Рубинштейном в год очередной поездки в Европу, незадолго до смерти отца, благодаря усилиям которого, собственно и состоялась судьба обоих братьев Рубинштейнов. В пьесе широко используются народные мотивы, песенные и плясовые, что в конечном итоге позволяет создать в небольшом произведении объемный образ, вмещающий в себя вселенную чувств, событий жизни и судьбы – голоса оптимизма и надежд, звучащие во внятных плясовых ритмах контрастирующей народной темы, сплетены с безысходной горечью и грустью прощания, которое очевидно предчувствуется как расставание навсегда. Красота музыкальных образов как их смысловая и эмоционально-нравственная выразительность, как живость, правда и вдохновенность художественного выражения – эта знаковая черта творчества композитора проступает уже в этом произведении, небольшое по размеру, оно предстает вселенной смыслов, исповедью глубоких и трагичных чувств, затаенных тревог и надежд, событий судьбы. В пьесе используются народные формы, которые обрабатываются композитором для выражения определенных настроений и мыслей, однако в восприятии произведения интересуют не столько сами эти формы и их художественное задействование, сколько из уместность и убедительность как средств выразительности, не их «самодостаточность» в качестве эстетической цели, а их превращенность в язык для чего-то сущностного и более важного. В произведениях композиторов, считающихся корифеями «русской национальной музыки», мы зачастую слышим «упоение народностью», сама по себе «народность» музыкальных форм, широкое задействование форм, обладающих «выпуклым  национальным своеобразием», предстают самодостаточной эстетической целью и ценностью. Композитора интересуют не сами «народные формы», не их «достоверное» и «реалистичное» воссоздание – он использует их именно как средство выразительности, как язык смыслов, в убедительном выражении которых он ощущает главную цель творчества. Римскому-Корсакову приписывают чуть ли не такую «объективную» особенность его музыкального мышления, как слухо-визуальную корреляцию, намекая на якобы исключительные живописные достоинства некоторых его музыкальных образов. Оставим восторги – во второй части рубинштейновского «Океана», мы слышим куда более достоверности, трагической поэтической живописности и реалистичности музыкальных образов, нежели в знаменитой части из корсаковской «Шахеризады», при этом – у Рубинштейна «реалистичные» образы превращаются в объемные экзистенциально-философские символы судьбы и стихии, перед властью которых человек бессилен, в темах Первой симфонии Чайковского мы слышим не только живописно переданные красоты и картины русской земли, но глубочайшие чувства и переживания человека внутри изображаемого им мира, искусство композиторов-«кучкистов», в соответствии с его эстетикой, зачастую глубоко «объектно», и в трелевых волнениях «корсаковского моря» мы не слышим и не чувствуем присутствия и переживаний человека, ощущения человеком мира. Образ считающийся «эталонно» живописным и поэтичным, на самом деле, будучи без сомнения адекватным и своеобразным с точки зрения форм, лишен многогранности смыслового контекста, которым в музыке Рубинштейна и его «композиторского дома» образы обладают почти всегда – просто потому, что таковы глубинные установки эстетики, вдохновляющей музыкальное творчество.  В самых первых звуках и образах «Океана» мы слышим не просто «волнение моря», связанное с ритмическим акцентом на определенных долях – мелодия немедленно вступающей флейты одновременно отсылает и к голосам чаек, и к напевам боцманского свистка «всех наверх», и вот: перед слушателем предстают утро, отплытие, начало эпической саги и путешествия, имя которым «жизнь», и эта жизнь бросается в стихию, полную и риска, и надежд, и возможностей, и угроз погибнуть, и в противоборстве со стихией воля и дух человека раскрывают себя, об этом говорит голос знаменитых «фанфар» в кульминации. Тема флейты и «боцманского свистка», в развороте экспозиции звучащая на форте как образ могучей, прекрасной и манящей бесконечности океанской стихии, в кульминации становится окрашенной в драматические тона темой грозного волнения стихии, которую, словно «нос корабля», прорезают голоса покрывающих оркестр фанфар, и в подобном композиционном развитии музыкального полотна, мы слышим глубочайшую «речь смыслов». Развивая темы, композиционно «играя» ими, вовлекая их в определенное и очень внятное смысловое взаимодействие, композитор говорит нам о чем-то важном, ведь именно для того, чтобы что-то «важное» сказать и выразить, он и пишет симфонию, само произведение предстает при этом как сложное и требующее «прочтения» образно-смысловое поле. Океанская стихия – как это и задумывалось композитором изначально, под влиянием бесед с Шопенгауэром, предстает не просто как живописный и поэтичный образ «объектного» толка, а как глубочайший экзистенциально-философский символ судьбы и мира, «жизненной» стихии, трагических перипетий пути человека, воли и духа человека, вступающих в противоборство со стихией во имя надежд, смысла и самого права быть. В фанфарах, противоборствующих оркестровому волнению стихии, в своем звучании, подобно кораблю в бушующих волнах, идущих напролом и наперекор, вопреки тематическому звучанию оркестра, мы слышим волю и дух человека, вступающие в противоборство со стихией существования, мира и судьбы – этот образ рисует композитор, этот смысл он выражает и передает, музыкальные образы произведения предстают объемными философско-экзистенциальными символами, само оно – сложным в структуре композиции, пронизанным внутренними связями образно-смысловым полем, его восприятие подразумевает интерпритацию, «прочтение» и диалог. У Чайковского, творившего в установках «рубинштейновской» музыкальной эстетики, органично воспринявшего «романтическую» парадигму музыки как экзистенциально-философского самовыражения, даже те образы, которые обращены к «объектному», при этом глубоко «субъектны» и выражают «субъект», передают и выражают многочисленные грани и слои переживания человеком «объектного». Вот этим должно быть искусство, таким оно понималось и «задумывалось» в той «романтической» эстетике, установки которой сформировали Рубинштейна в годы становления и настойчиво, невзирая на агрессивное неприятие, пересаживались им на почву русской музыки – во имя грядущих и великих плодов. Б Пастернак, в знаменитом эссе о Шопене, задавался вопросом о том, насколько музыка как искусство может быть «реалистичной», подразумевая под «реализмом» ту правду экзистенциального самовыражения, эталоном которой в известном смысле может служить музыкальное творчество польского композитора. Русская «народническая» и впоследствии советская эстетика доказывали, что музыка может быть «реалистичной», подразумевая под «реализмом» иное – «объектность», озабоченность «объектным» как целью искусства, а не «субъектным», не исповедью и самовыражением личности. Перед музыкой ставятся задачи «объектного» плана – воссоздание картин народной жизни, истории, былинности и т.д., она нередко становится скрупулезным, «наукообразным» исследованием тех или иных форм народной музыкальности. В первой части 15 симфонии Н.Мясковского или в финальной части его 22 симфонии, написанной весной 1941 года, мы слышим проникновенные по силе выразительности и глубоко философские образы окружающего мира, мы слышим в этих образах мир, но мир, философски осмысленный и пережитый композитором, будучи «объектным» по своим «целям» и «предметам», музыкальное творчество все равно продолжает оставаться здесь «субъектным», поскольку означает экзистенциальное и философское самовыражение художника. Однако – у того же Мясковского мы в изобилии встречаем симфонические произведения, в которых он движим не задачей опосредования и выражения смыслов, а увлекается всецело «объектным» искусством и с «музыковедческой» фундаментальностью исследует национальные формы музыкальности, видя в этом самодостаточную цель. Композиторское творчество в очень значительной мере перестает быть творчеством – ведь оно перестает быть философствованием и экзистенциально-философским самовыражением, для которых, как и в целом для личности с ее свободой самовыражения, в тоталитарной социальной действительности не остается ни ценности, ни места, оно уподобляется разновидности «музыковедения» и исследовательской деятельности, занимает то место, которое ему единственно оставлено. В «Степане Разине», Восьмой симфонии  композитора, мы не слышим того философского образа свободы и бунта, который возможно было бы создать, художественного разрабатывая этот сюжет, нравственно-экзистенциально и философски переживая его в самовыражении, того философствования и самовыражения, которые мы слышим как тенденцию в «Дон Кихоте» Рубинштейна и развернуто – в «Дон Кихоте» Штрауса, в «Фаусте» Листа и Рубинштейна. Программный для советской эстетики сюжет разрабатывается строго «предписанными» для этого методами – «музыковедческое» исследование народной музыкальности и «цитирование» с композиционно-вариативной разработкой, за счет таланта и творческого характера мышления композитора, превращающей цитируемую народную мелодию в смыслово объемный образ. Фактически – мы в встречаем здесь те же методы и общие принципы композиторского творчества, которые вводились в обиход еще композиторами «кучки», в «народной музыкальности» видятся истоки, почва и единственно приемлемый язык музыкального творчества, ее фундаментальное постижение и воссоздание становится творческим методом, вопросы «формы» и «национального своеобразия», цели «объектного» плана, подменяют собой сущностно эстетические цели, для вдохновенного, рождаемого как акт самовыражения творчества, места не остается. Между обсуждаемым периодом и музыкой Мясковского – более полувека, включающих в себе глубинные исторические и культурные изменения, однако русский советский композитор движим теми же эстетическими установками, которыми были движимы Стасов и вдохновленные им композиторы-«кучкисты». А.Рубинштейна, в соответствии с впитанной им в годы становления «романтической» концепцией музыки как экзистенциально-философского самовыражения, «национально своеобразные формы» и их воссоздание интересуют не как самодостаточная цель, а как уместное и целесообразное средство выразительности для чего-то главного и более важного – так это было в маленькой пьесе из опуса молодости, так это остается и для периода поздней зрелости, когда создавая национально характерные образы его Пятой «Русской» симфонии, композитор не удерживается, и повинуясь глубинным установкам своей эстетики, превращает их в объемные философские символы и в полный красоты и выразительности язык философствования о трагической и противоречивой судьбе России. В ином случае, вне опосредования и выражения экзистенциально-философских смыслов, он попросту не видит художественной и эстетической цели для творчества – «о чем» тогда все пишется, и «зачем», главное? В самом деле – не ради того же, чтобы упиваться самим по себе «архаичным», в его своеобразии чуть ли не «маслянистым» звучанием, и даже тогда, когда во второй части «Русской симфонии», он вводит на звучании басовых народную, отдающую «Эй, ухнем» тему, она звучит у него в общей композиционной структуре как смыслово объемный образ грозного в своей скрытой силе и мощи народа, который «еще проснется» и «еще скажет свое слово». Рубинштейн в целом ищет музыкальные образы как язык и «сосуд» выражаемых смыслов, усматривая в «выражении смыслов» сущностную и главную цель творчества, его произведения поэтому кажутся сложными семиотическими текстами, и зачастую, даже периферийные в композиционной структуре «тематические вкрапления», становятся объемными по смыслу образами-символами. Примером могут послужить и эта тема из второй части «Русской» симфонии, и конечно же – фанфары из «Океана». В музыкальном тексте «Океана», образ фанфар композиционно, с точки зрения его места в композиционной структуре «перифериен», но  с точки зрения несомых им смыслов, является ключевым или знаковым, олицетворяет собой противоборство человека судьбе и стихии. В почти не измененном виде, этот образ перекочевывает в Четвертую симфонию Чайковского и становится в ней смыслово и конструктивно «несущим», более смыслово сложным и многогранным – симфония открывается им, фанфары звучат по тонально восходящей линии и завершаются страшными ударами  оркестра, могучи означать и творчество, свершения воли и победы человека, над которым все равно торжествует смерть, и саму эту торжествующую судьбу-смерть. В финале, они внезапно прорываются посреди экстаза воли и любви к жизни, звучащего голосом темы «во поле березка стояла», здесь они звучат уже на одной тональной линии, и вместе с теми же ударами оркестра, тщательно подготовленными в развитии и не щадящими, потрясающими слушателя, выступают уже очевидным образом ждущей человека судьбы, словно бы образом отрезвляющего «пробуждения» и латинского «помни!». Чайковский словно расслышал в образе рубинштейновских фанфар те смысловые и выразительные возможности, которые не слышал сам композитор, или которые просто не интересовали его в этом образе – указание об этом, к слову, можно найти в дневниковых записях Чайковского. Симфония и здесь предстает сложнейшим семиотическим «текстом», полем выражения и опосредования  глубочайших экзистенциально-философских смыслов – но должно ли это вызывать удивление? Еще примеры? Та полная народного своеобразия, грусти и лиризма тема, с которой начинается «Русская» симфония, в кульминации, звуча как взрыв нарастающего оркестрового «крещендо», становится философским образом страны, которую ждут трагические, масштабные потрясения, которая «проснувшись», обречена прийти к этим потрясениям, призванным определить и изменить ее судьбу. Что это – предчувствие революции, тех перемен, которые станут вихрями катастроф? Развившись  из проникновенно-лиричной народной темы в образ «потрясения» и «исторической катастрофы», не говорит ли помимо прочего эта тема и о тех могучих и скрытых в народе возможностях, которые рано или поздно о себе «заявят»? Рубинштейна обвиняли в «лубочном», то есть поверхностном понимании «русского характера» в музыке – возможно именно потому, что композитор не задавался целью фундаментального постижения и воплощения этого характера, таковой интересовал его лишь как язык и материал создания образов, выражающих нечто иное и решающих задачи иного уровня и порядка. Однако – своеобразная до «маслянистости» музыка корифеев, нередко кажется «лубочной» в смысле «гротескности» и порождаемого «гротескностью» отторжения именно потому, что «своеобразие» слышится в ней самодостаточной целью, не таит за собой чего-то более сущностного и важного, не выражает тех эмоционально-нравственных, экзистенциальных и философских смыслов, которые способны затронуть, отозваться в слушателе и вовлечь его в диалог, выражению которых всегда должны служить используемые музыкальные формы и выстраиваемые из них образы. О, ирония – музыка Рубинштейна, с ее быть может иногда «поверхностной», а точнее именно «символичной» народностью, вызывает интерес именно сутью выраженного в ней с помощью «национально своеобразных форм», вовлекая в диалог с выраженными в ней смыслами и настроениями. В том-то и дело, что довление «национально своеобразных форм» зачастую скрывало в себе смысловую бессодержательность и невыразительность музыкальных образов, за «выпуклостью» используемых форм проступает при этом эмоциональная и смысловая невыразительность образов, неспособность творческого мышления, в опосредовании смыслов и настроений, рождать выразительное и проникновенное, не скованное окостенелостью формы. Да – в музыкальных образах слышно «выпуклое народное своеобразие», связанное с их замешанной на принципах народной ритмики и мелодики структурой, но не слышны выражаемые в них смыслы и настроения, не различима правда самовыражения как суть всякого подлинного образотворчества, и потому, собственно, что ничего внятного и не выражается, довление и самодостаточность форм эстетически подменяют собой правду и содержательность выражения. Увы – не ищите в полном народного своеобразия тем бородинском до минорном квинтете тех «прозрений» и «откровений», которые, по мысли Бетховена, музыка призвана дарить и нести слушателю, которые воплощают в себе бесчисленные камерные произведения европейского романтизма, музыки Рубинштейна и Чайковского: их там попросту нет. Красота в этом произведении – это именно довление «своеобразных форм», а не смысловая содержательность и выразительность музыкальных образов, формам придается эстетически сущностное и самодостаточное значение. Конечно, возможно спросить – а почему они должны там быть? – но в самом вопросе и дан ответ. А не позволили ли эстетическая «абсолютизация» национального своеобразия в музыке, придание «национально своеобразным формам» и их воплощению эстетически самодостаточного характера, отодвинуть в сторону сущностные цели и задачи, стоящие перед музыкальным творчеством, необходимость в обретении и выражении художником вот тех самых «прозрений» и «откровений» – того, что выступает вечностным содержанием музыки как творчества и искусства и того диалога, в который музыка вовлекает? В бесчисленных произведениях русской музыки 19 и начала 20 века, часто возможно расслышать и «народные мотивы», и в целом национально выпуклое и своеобразное звучание, но не возможно расслышать и прочувствовать то, что содрогало Л.Толстого в бетховенской «Крейцеровой сонате», чем звучат и говорят поздние симфонии Чайковского или обсуждавшиеся в этом тексте произведения Рубинштейна – смыслов и целостных музыкальных образов как совершенного языка их выражения, как их «речи», как приобщающих этим смыслам «прозрений» и «откровений». Для Бетховена «откровениями» были и сами рождаемые его музыкальным мышлением «из ничего» образы, и те смыслы – экзистенциальные, философские и эмоционально-нравственные, которые они выражали и воплощали в себе. Все верно – музыкальное мышление как акт образотворчества, было для композитора одновременно философским мышлением, целостно раскрывающим и проясняющим смыслы вещей: он знает его таковым, и намекает об этом в его известной цитате, и наиболее убедительно говорят нам об этом сами образы его музыки, зачастую выступающие именно целостными художественно-философскими символами. Подобно поэту с его «метафорами», и в отличие от философа с его «понятиями» и «категориями», философствование Бетховена оперировало и мыслило, выражало постигнутое посредством образов музыки и тех возможностей, которые таковые приоткрывали и  таили в себе. Ведь музыка – решимся сказать это – может быть пошла не «стилистической шаблонностью» форм и языка, а как раз довлением и самодостаточностью форм, своей пустотой, смысловой выхолощенностью и невыразительностью, и невзирая на яркое своеобразие форм. Безусловно – Корсаков и Бородин, устраивавшие целые музыкальные вечера для исследования архаичных музыкальных форм, глубже и фундаментальнее Рубинштейна понимали эти «формы» и «народный музыкальный характер» даже быть может в его временных и региональных проявлениях, в специфике периода и конкретных культурных регионов, они в принципе видят в постижении и воссоздании национального характера в музыке доминирующую цель. Возможно – именно поэтому они демонстрируют «презрение» к рубинштейновским попыткам писать «русскую» музыку, к тому, что написано Чайковским в «национальном» ключе – «русскость» в музыке этих композиторов кажется им поверхностной, еще бы: ведь те не используют тех архаичных «поморских» ритмов, которые были списаны на одном из вечеров с напевного рассказа одного «народного сказителя», и навряд ли способны различить специфику плясовых мелодий «черноземной» и «волжской» России от России же «поморской»! Без сомнения – вдохновенный философский лиризм в рубинштейновском каприччо или темы Первого и Второго концертов Чайковского звучат «по-русски» иначе, нежели, скажем темы из поэмы Балакирева «Русь», вдохновленной Стасовым и призванной научить, что такое писать «русскую музыку», «русское» звучит в них «намеком и «ненавязчиво», как своеобразие форм, из органичного чувствования которых рождены образы, предназначенные при этом не для «воссоздания своеобразных форм», а для выражения чего-то более значимого. Возможно – для слуха композиторов-«кучкистов» это была «поверхностная», лубочная «русскость», однако современный слушатель с первых звуков узнает в этом именно русскую музыку, и именно потому, что «русское» звучит обобщенно и «символично», как язык художественного выражения, а не как самодостаточная эстетическая цель и довление форм. Возможно было бы спросить у ушедших в вечность корифеев «русской музыки» – кто сказал им, что в основательно реалистичной и достоверной реконструкции национально своеобразных форм и национального характера музыкальности, заключены единственные и высшие задачи музыкального творчества, самодостаточные эстетические цели, что не существует более сущностных и императивных задач? А так же намекнуть, что задачи более сущностного, экзистенциального порядка, уж никак не менее императивны и «правомочны» чем те, которые их вдохновляют. Вся проблема в том, что «национально своеобразные формы» не интересуют ни Рубинштейна, ни Чайковского, в качестве самодостаточной эстетической цели и ценности, они не видят в реконструкции и постижении таковых сверхзадач творчества, такие формы для них – лишь язык и средство выразительности, и создать с использованием этих форм симфоническое полотно, объемное и целостное по выраженным в нем экзистенциально-философским смыслам, гораздо важнее для них, нежели посвятить симфонию чуть ли не «научному» постижению и воссозданию «народной музыкальности». Господствующая эстетика требует максимальной «народности» и «национальной своеобразности» в звучании музыки, максимального обращения к народным темам или создания тем с внятным использованием «национально своеобразных форм», в этом видятся самодостаточная цель и эталон «прекрасного», вопрос о том, насколько подобное служит решению сущностных задач музыкального творчества и выражению чего-то, в принципе не ставится. Достаточно взять «национально своеобразную» и «вообще красивую» тему, не редко – «красивую» именно за счет довления своеобразных форм, каким-то образом композиционно ее выстроить – и факт музыкального творчества возможно счесть состоявшимся, однако в отношении к той музыкальной эстетике, которую Рубинштейн впитал в годы становления в кругу композиторов-«романтиков», будучи молодым другом Шопена, из вальсов и ноктюрнов кричащего об ужасе смерти, о боли одиночества и разлуки, речь идет о, мягко говоря, очень «уплощенной» эстетической установке. Рубинштейн создает «программно русские» произведения, подразумевая создание «русских» по стилистике и своеобразию используемых форм музыкальных образов, но сами образы, подчиняясь глубинным эстетическим установкам своего творчества, он создает во имя выражения и опосредования смыслов (а зачем иначе?), композиционное развитие и взаимодействие этих образов – столь же своеобразных и национально «внятных», сколь смыслово содержательных и потенциальных – предстает «игрой» и «речью» смыслов, превращает их в объемные философские символы, говорящие на «национальном языке». Главная тема первой части «Русской» симфонии – это безусловно философский в его сути и структуре, принципах композиционного развития образ, еще точнее – композиционное развитие темы представляет собой раскрытие ее философски-смыслового потенциала. Главная тема «Русского каприччо» сама по себе напоминает проникновенное философское рассуждение в «национальном стиле», ее композиционное развитие и взаимодействие с остальными темами, в финале обращается масштабным образом-символом веры в Россию и рассуждения о ее судьбе. Композитор, в сути и установках его творчества, не может просто взять национально своеобразную и характерную тему и как-то композиционно ее «развить» – и сама тема, и принципы ее развития, должны обладать смыслом и выражать смыслы, вне этого творчество как таковое невозможно. В позднем симфоническом цикле Чайковский отходит от установки на «национально своеобразное звучание», в знаковых образах этих симфоний, при их совершенной и гениальной выразительности и философско-смысловой наполненности, вовсе нет так уж много «по русски своеобразного», использование народной песни в финале Четвертой симфонии – это скорее дань тому в произведении, чего в нем, по сути замысла и задачам, практически нет. В поздний период симфония становится для Чайковского формой философствования и выражения экзистенциально-философского опыта, то есть тем же, чем стала симфония для Бетховена в период написания «Героики» и до конца, симфоническая форма интересует Чайковского с точки зрения этих таящихся в ней возможностей. В Четвертой симфонии, невзирая на цитирование и композиционно-вариативную разработку народной песни в финале, «национального» куда как меньше, нежели в его Первой симфонии, написанной полтора десятилетия перед этим – аспект «формы» и «национального своеобразия» перестает интересовать Чайковского в симфонизме по причине увлеченности несколько более сущностными задачами и более глубинными возможностями этого жанра. Возможность найти язык для музыкального разговора о сокровенно-экзистенциальном и трагическом, связанном с глубинными философскими прозрениями и экзистенциальными потрясениями, кажется ему более важной и более сложной творческой задачей, нежели разговор о чем-то языком априори  «прелестных», «в целом выразительных» и «благозвучных» народных форм, и поскольку языком этих форм оказывается почти невозможно говорить о главном, о том, что становится ему наиболее важным, он постепенно отходит от такового в симфонизме. «Главное» требует другого языка, и он обращается к этому «другому», более «универсальному» и лишенному «национального своеобразия» языку, воочию свидетельствует, что таким языком с совершенством и вдохновенностью можно говорить о самом серьезном и сложном. Темы его поздних симфоний утрачивают «национальную» окраску, но демонстрируют гениальную выразительность и экзистенциально-философскую, смысловую наполненность, иногда становятся почти «прямыми», чуть ли не «визуальными» символами философских смыслов, как например тема пути человека из первой части Пятой симфонии, или похожими на живую речь человека, на живой крик отчаяния и борьбы, как главная, «драматическая» тема Четвертой симфонии. Оно и понятно – ведь о том, что так необходимо Чайковскому сказать, невозможно сказать ни  тем «народно-поэтичным» языком, которым он говорил в его первых симфониях, ни тем, которым говорили в симфониях Римский-Корсаков и Бородин. Еще яснее – ему нужен язык, в котором не довлела бы своеобразная форма, в котором такое довление формы не подчиняло бы и не определяло образ, не лишало бы музыкальный образ способности выразить главное, то есть язык форм, который не довлел бы и не превращался бы во что-то эстетически самодостаточное, а всецело был бы подчинен целям и задачам выражения, в этой нацеленности на выражение был бы «свободен» и ничем не ограничен. Ведь собственно говоря – довление своеобразных форм, превалирующее использование таких форм в художественном языке, и определяет пресловутую борьбу за «национальный характер в музыке» в русском музыкальном искусстве второй половины 19 века, в ущерб сущностным целям выражения, формы превращаются в нечто довлеющее и эстетически самодостаточное. Поиск национальной самобытности искусства через постижение и превалирующее использование «национально своеобразных форм», приводит к возникновению такой эстетики и стилистики музыкального творчества, в которой дилеммы «форм» оказываются доминирующими и нередко – в ущерб целям и возможностям выражения в творчестве. Все это происходит вне вопроса о том, насколько доминирующее использование «национально своеобразных форм» в качестве художественного языка, служит целям выражения в творчестве, сущностно эстетическим целям, собственно – горизонт таких целей сужается под доминирование и «абсолютизацию» форм, под их превращение в нечто «эстетически самодостаточное». Однако – правда экзистенциально-философского самовыражения, прикосновения в музыкальном творчестве к осмыслению и обсуждению вопросов, в той же мере сущностных, в которой трагических, требует иного языка, который был бы свободен от довления «своеобразных» форм. Поздние симфонии композитора говорят именно таким языком – переполненность трагическим и требующим выражения философско-экзистенциальным опытом, побуждает его посягнуть на «святая святых» – на догму «национального своеобразия», беспрекословной приверженности русского композитора «национально характерному звучанию». Ранний симфонизм Чайковского состоялся в духе «времени» и господствующих эстетических установок, но не только «довление тенденций» побуждает композитора создать симфонии на национальную тематику, скорее всего – он усматривает возможности самовыражения в разработке народной сюжетности и соответственных «своеобразных форм». Композитора скорее всего интересуют возможности выражения, которые таят в себе язык «национально своеобразных форм вообще» (не специфически «русских»), специфика «народной» ритмики и мелодики, возможность превращения национально своеобразных образов в объемные и наполненные смыслами символы, то есть художественного использования таких форм и образов. Его в принципе интересуют возможности выражения, заключенные в «народных формах», их непосредственная выразительность и способность служить зачастую очень «внятным» языком определенных эмоциональных смыслов. Ведь не даром же в Первой симфонии он формирует «программную» образность отдельных частей именно так, что возникает поле для творческой фантазии и самовыражения, для передачи переживаний и чувств человека посреди живописно изображаемых картин русской земли, для построения соответствующих, и призванных быть символичными и объемными, а не просто «национально своеобразными» тем. Ведь темы «русской равнины» и «зимней дороги» – это не просто образы красот русской природы, это образы глубоких душевных переживаний и состояний человека. Композитор пишет музыку, безусловно «русскую» по внятному своеобразию форм, но еще более – по духу, рисующую воображению «русские» картины и выражающую очень «русские» чувства человека в отношении к «изображенному», чувства патриотизма, любви и глубокой привязанности к собственной  земле, сращенности с ней. Как уже сказано – в программной «объектности» музыкальных образов, при этом сохраняется их сущностная «субъектность» и пронизанность самовыражением, предназначенность для самовыражения, «объектного» толка образы становятся языком самовыражения и человеческой субъективности. Причина проста – такова в целом музыкально-эстетическая парадигма, в которой творит художник, музыка для него – язык и поле самовыражения, искусство и творчество, подчиненные самовыражению как сущностной и главной цели. Остается лишь недоумевать, что эта музыка была сочтена стасовской критикой «не вполне русской» или «поверхностно русской». Первые три симфонии композитора – программно национальны, об аспектах самовыражения и балансе между своеобразием форм и самовыражением как сущностью и целью музыкального творчества в Первой симфонии, мы многократно говорили. Все это действительно и для Второй и Третьей симфоний, так же программно национальных – «своеобразные формы» выступают в них более языком самовыражения, нежели самодостаточной творческой целью. Любопытно, что в тематике Второй и Третьей симфоний, Чайковский, быть может восставая против национализма и замкнутости как доминирующей культурной тенденции, делает акцент на внимании к возможностям выразительности национальных форм как таковых, его интересует выразительность в целом «национального», а не погружение в специфически «русское» своеобразие. Все это в целом верно для музыкального творчества Рубинштейна и Чайковского – для обоих «национально своеобразные формы» есть не самодостаточная цель, а язык самовыражения и решения сущностно эстетических задач (для второго более и быть может более органично, нежели для первого), оба же не зацикливаются не необходимости «национально своеобразного звучания» и ощущают более превалирующей художественную правду самовыражения, каким бы языком она не говорила. Рубинштейн и Чайковский, к слову, не даром всегда упоминаются вместе, дело здесь вовсе не в формальном отношении учителя и ученика, не в глубоком творческом взаимовлиянии, которое попросту слышится в их музыке – второй, по иному и быть может более гениальный и вдохновенный, чем первый, был сформирован и творил в его эстетической парадигме, в осознании экзистенциальности, универсальности и «наднациональности» музыкального творчества как самовыражения личности, как обращенности к исповеди, к осмыслению  и обсуждению «последних» вопросов, сущностных вопросов. Речь идет о совершенно разных эстетических парадигмах музыкального творчества, о совершенно разном понимании музыки с точки зрения ее сути и предназначения, стоящих перед ней задач, об отношении к музыке как искусству «объектному», или «романтически-субъектному» и экзистенциальному, сущностные задачи которого связаны с самовыражением личности и экзистенциально-философским диалогом. Речь идет о замкнутости музыки на дилеммах «национального своеобразия», на постижении и использовании языка «национально своеобразных форм» в качестве доминирующего, то есть о в целом превалировании в музыкальном мышлении и творчестве аспектов и дилемм формы, превращении таковых в эстетически самодостаточные, или об обращенности музыкального творчества к решению сущностных эстетических задач, к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения. Речь идет о красоте музыкальных образов как их смысловой выразительности и содержательности, превращенности в язык и объемные символы самовыражения, или как о их «красивости», создаваемой за счет довления своеобразных форм. Ведь даже в постсоветской критике вопрос о умении Рубинштейна писать «русскую» музыку вообще, и музыку «глубоко русскую», с фундаментальным постижением форм и проникновением в их «своеобразие», или «поверхностно русскую», приравнивается к единственному критерию эстетической ценности или нивелированности творчества композитора, увы – со времен Стасова и по сей день, вопросы «формы» и «национального своеобразия» являются доминирующими и сущностными, точнее – подменяющими собой горизонты сущностных вопросов и задач. Глинка впервые ощутил своеобразие «русского звучания», и всякий «русский» композитор должен углублять понимание и ощущение такого «звучания», превращать его в доминирующий, если не единственный язык своего творчества – вопросы «формы» были и остаются «сущностными», подменившими собой действительно сущностные эстетические цели и горизонты. Вопрос о том, насколько доминирующее использование «национально своеобразного» языка, служит решению сущностных задач и дилемм и целям самовыражения в творчестве, в принципе не ставится в отношении к наследию прошлого и его оценке. Мысли о том, что перед становящимся «русским» музыкальным искусством должны были быть подняты сущностные эстетические цели и горизонты, прорыв в осознании которых был совершен в эстетике и музыке европейского романтизма, что вопросы «формы» и «своеобразия» должны были ставиться в их отношении к решению сущностных задач, не приходит. Увы, не возникает мысли и о том, что не произойди, к примеру, поздний симфонический цикл Чайковского, не внеси им русская музыка своей гениальной лепты в реализацию сущностных целей и задач экзистенциально-философского плана, стоящих перед музыкальным творчеством как таковым, останься она в рамках борьбы за «национальное своеобразие» и реализации доступных в этой парадигме творческих целей и замыслов – она никогда не была бы признана великой составляющей общемирового музыкального наследия. Если бы в поле русской музыки восторжествовала лишь эстетика Стасова, с ее «народничеством», служением «формам» и «национальному своеобразию», подменяющим сущностные цели музыкального творчества и быть может глубинную самобытность национальной музыки, связанную с реализацией таких «сущностных» целей – в русской музыке навряд ли состоялись бы ее самые значительные и великие свершения. Русская музыка «золотого века» интересна множеством имен, но велика только одним именем – Чайковского, быть может – была бы велика и именем Рубинштейна, если бы имя и наследие этого композитора программно-идеологически не стирались из общего русского наследия в течение полутора веков. Если бы только «стасовская эстетика», с довлением в ней дилемм и аспектов «формы» и «национального своеобразия», отдаляющая музыкальное творчество от сущностных целей и горизонтов экзистенциального самовыражения, господствовала в поле русского музыкально-эстетического сознания «золотого века» – гений Чайковского навряд ли вообще мог бы состояться и подарить свои удивительные плоды. Ведь надо просто понимать, что «венцом эстетических мечтаний» были не прикосновение к «бетховенским» откровениям, «большим, чем в философии», не художественно совершенный и вдохновенный диалог о трагическом, философском и сокровенно-экзистенциальном, а достижение «своеобразного русского звучания» и воплощение «национального характера» в музыкальных произведениях, то есть – говоря мягко – эстетические задачи более «сниженного» порядка, из иного «измерения». Балакириевская поэма «Русь», с ее маслянисто-архаичным звучанием, адекватным замыслу, бородинская симфония на красочные образы и сюжеты народной былинности – вот это настоящее искусство, и что до бетховенских «волхвований» или экзистенциально-философского экстаза в позднем симфонизме Чайковского, который вообще является «не вполне русской музыкой»! Бородинский квинтет – вот это «искусство» и «красота», а рубинштейновский квинтет – гениально вдохновенное, поражающее силой выразительности осмысление судьбы человека в мире в духе романтизма – это не «русская музыка», и потому вообще «не музыка». О Бетховене говорят, что он раскрыл и воплотил философские возможности симфонического жанра, словно бы предназначенность такового для глубинного, экзистенциально-философского самовыражения личности, и этим определил все последующее симфоническое творчество. После Бетховена ни одна, рассчитывающая на признание симфония, не мыслима вне серьезного смыслово-тематического замысла, вне философского пафоса и масштаба, вне обобщенности и символизма музыкальных образов – именно немецкий композитор прорвался в симфоническом творчестве к этим горизонтам и обозначил их. В бетховенских симфониях музыкальные темы впервые проступают как «речь смыслов», как живое, объемное и символичное с точки зрения формы выражение смыслов, как смыслово и философски объемные символы. Бетховенская музыка ценна, помимо очень много иного, философской глубиной образов, их пронизанностью мощью самовыражения и «романтическим духом», то есть выраженными смыслами, идеями и эмоционально-нравственными состояниями, которые связаны с осмыслением и переживанием судьбы человека в мире – в этом и подобном заключена причина, по которой немецкого композитора однозначно называют «гением». Прорывы чисто творческого и музыкального мышления, глубина и мощь самовыражения в музыке, обнаружение новых и принципиальных по значению возможностей музыкальных жанров и форм, философского символизма языка музыки, возможности музыкальных образов быть объемными экзистенциально-философскими символами, «речью» глубинно-личностных переживаний и философского опыта – вот то, далеко не полное, что считается в наследии Бетховена «гениальным» и определяет его непреходящую художественно-эстетическую ценность. Таков обычно уровень «критериев», в соответствии с которыми оценивают эстетическую значимость и «вклад» того или иного творческого наследия в музыке. Главное значение творчества М.И. Глинки Стасов, в двух известных, посвященных судьбе и творчеству Глинки монографиях, сводит к тому, что русскому композитору впервые удалось по-настоящему прочувствовать «русский музыкальный характер», точнее – «своеобразие музыкальных форм», призванных воплотить такой характер, и этим – заложить основы «русской музыки». Ведь русская музыка в установках Стасова должна «говорить» и звучать только на таком языке, а русский композитор должен посвятить себя его постижению и воплощению, реализации доступных такому стилистическому «языку» творческих замыслов и задач. В область «не русского», «чуждого» национальной музыкальной культуре и угрожающего «самобытности русской музыки», В.Стасов вытесняет всю ту бесконечность эстетических целей и горизонтов, жанров и возможностей музыкального творчества, которые – во-первых, фактически недоступны воплощающим его установки композиторам, а во-вторых – недоступны к разработке и решению в навязываемой стилистике и эстетике, средствами того музыкального и стилистического языка, который предполагается единственно приемлемым для национального композитора. Дилеммы и аспекты «форм», как таковой стилистики, были в русской музыкальной эстетике изначальными и довлеющими, «самодостаточными» – из самых истоков, в зарождении самой идеи «русской музыки» и олицетворявшей таковую эстетики, было «недостаточно» того, что музыка «говорит» языком смыслово содержательных и выразительных, символичных образов, всегда вызывая ощущение чуда и загадки творчества и изумление перед тем, как она это делает. Важно, чтобы она «говорила» и звучала на «национально своеобразном» стилистическом языке, с использованием «своеобразных» форм народной музыкальности для построения образов – этот язык, овладение им, его широчайшее использование и превращение чуть ли не в единственный приемлемый для национальной музыки язык и инструмент творчества, становятся «самодостаточной» целью. Впоследствие – именно аспекты «форм» и «стилистики», концептуальное «своеобразие» музыкального языка, вопрос о «фольклорной» достоверности и оригинальности используемых в творчестве музыки форм, будут определять, «русская» это музыка, или не «русская», и соответственно, обладает ли она правом на существование и эстетической ценностью, или же нет. Важно не просто то, что композитор – если брать в пример Глинку – в решении определенных художественных задач, действительно прочувствовал своеобразие форм «народной музыкальности», превратил их в язык образотворчества в адекватном горизонте художественных замыслов, владея при этом иным языком и иными средствами выразительности, будучи способным реализовывать творческие задачи и цели разного плана. Важно – чтобы этот язык превратился в единственный язык, которым творит и «говорит» композитор, чтобы его творчество было замкнуто на том сюжетно-тематическом круге замыслов и целей, которые единственно доступны реализации в превалирующем использовании такого языка. Музыка должна быть «национальной», именно «национальный» аспект музыки и дилеммы  ее «национального своеобразия», «концептуальности» и «своеобразия» ее стилистики, являются в русской музыкальной эстетике ключевыми, утверждаются как сущностные и «самодостаточные», призванные определять музыкальное творчество. Французская и немецкая, чешская и польская музыкальные школы, ищут пути к раскрытию возможностей тех или иных жанров музыкального творчества, композиторов волнует родственная природа музыки, поэзии и философии, музыка мыслится как путь к философскому постижению сущего и глубинному самовыражению личности в ее экзистенциальном, философском и эмоционально-нравственном опыте. Композиторы ищут те возможности языка музыкальных образов, которые позволили бы выражать глубинные и сокровенные человеческие переживания, прозрения в философском осознании человека и мира, «национальные» музыкальные формы превращаются в универсальный художественный язык, используемый во имя целей экзистенциально-философского самовыражения, причем именно с точки зрения их способности послужить этому – так это происходит, к примеру с теми национальными музыкально-жанровыми формами, которые вводят в «универсальное», «общеромантическое» обращение Шопен и Лист. «Национальные» элементы в музыке постигаются в их выразительных возможностях и входят в копилку «романтического» музыкального язфка как универсального языка экзистенциально-философского самовыражения, как языка искусства, идеалом и высшей целью которого являются самовыражение, богатство и убедительность, глубина и правда самовыражения, художественный символизм такового. Романтизм в музыке 19 века – это культ самовыражения, гуманистический культ высшей ценности единичного человека, его существования и судьбы, его опыта и внутреннего мира, только осуществляемый средствами музыки, в этом романтизм как художественная парадигма, как исторически состоявшаяся и объявшая собой весь 19 век творческая культура, «универсален» и «наднационален», экзистенциален и общечеловечен, объединяет национальные музыкальные школы и традиции, становится историческим основанием превращения музыки в поле общечеловеческого диалога. Русская музыка и музыкальная эстетика, на контрасте с этим и в тот же период, преследуют в общем-то одну «самодостаточную» цель – постижение и воплощение «национального характера в музыке», научение композиторов «говорить» и творить «национально своеобразным языком», «народничество» и «обращение к национальным истокам» становятся доминирующей эстетической установкой и критерием «прекрасного». В «национальной» музыкальности, в следовании ее формам, усматриваются «ответы на все вопросы», в постижении этих форм и научении «говорить» их языком – решение «сущностных» творческих задач. Глинка был «пионером» и «революционером», «зачинателем русской музыки», потому что он заложил глубинную эстетическую обращенность музыкального творчества к «народному», обозначил это как фундаментальную установку, прочувствовав «русский музыкальный характер» – такова «конва» позиций В.Стасова и формируемой преимущественно усилиями этого критика и идеолога музыкальной эстетики. Языку «национально своеобразных форм» придается не то что «эстетически самодостаточное», а чуть ли не «мистическое» и «метафизическое» значение – к его постижению и воплощению сводится «все», ответы на «все» художественные вопросы и решение «всех» задач. Опера и симфония важны для национальной музыки как жанр, потому что они способствуют воплощению и раскрытию «народного» и «национально своеобразного» характера а в музыке, в том числе – и с точки зрения обращения в этих жанрах к той сюжетно-тематической «программности», которая востребует использование «народных форм». Концерт – «чуждый» русской музыке жанр, потому что Стасов не вполне ощущает и понимает, как на ниве инструментального концерта возможно послужить раскрытию «национального музыкального характера» и обращению к «народной» мелодике, ладно-гармонической традиции и ритмике как художественному языку, созданию национально и стилистически «своеобразной» музыки. Наконец – потому что концерт, в эпоху вызревания «стасовских идей», выступает чуть ли не наиболее распространенным и характерным жанром европейско-романтической музыки, а творческая и национальная идентичность русской музыки основывается именно на «программном» противопоставлении ее таковой. К тому же – концерт очевидно обнаруживает себя к этому времени как «философский» жанр, как форма музыкального произведения, темы которого могут и должны быть совершенными образцами и символами экзистенциально-философского самовыражения, и дело даже не просто в том, что создание в этом жанре «национально своеобразной и характерной» музыки неочевидно и для композиторов, примеряющих на себя одежды «корифеев национальной музыки», и для шьющего им эти «одежды» экспрессивного идеолога. Дело так же не в том, что эти композиторы попросту не умеют писать концертные произведения, не знают и не понимают, как это делать, и многие из них не научатся этому до конца жизни, в частности – именно потому, что обучение этому требовало приобщения наследию европейской музыки и глубокого диалога с ней и ее «романтическим настоящим», а подобное «программно» и очень длительное время отвергается. Дело в том, прежде всего, что в жанре концерта, в котором и темы, и композиционное развитие и взаимодействие таковых, должны быть глубоко символичны, в принципе невозможно «выехать», то есть обеспечить художественную содержательность, выразительность и состоятельность произведения, только за счет создания и какого-то композиционного построения тем «национально своеобразных», в их стилистике «фольклорных», в которых подобные стилистические особенности являются их главным достоинством. Образование и восприятие векового наследия – это «гибель для самобытности русской музыки», которая в формах народной музыкальности должна «черпать истоки» и «обретать почву», находить художественный язык, через фундаментальную обращенность к таким формам должна утверждаться в своей «самобытности». Образование, постижение разработанных и открытых форм композиторского мышления, способны только насадить «штампы» и «немецкую муштру», убить «живую творческую мысль» – в то же практически время, когда Стасов изрекает эти тезисы, А.Рубинштейн, олицетворяющий творчеством и фигурой в целом подобные «угрозы» и «жупелы», пишет вдохновенную, непревзойденную по живости и правде художественного языка, используемых в нем форм музыку. Вся задача и «фундаментальный творческий метод» состоят в постижении «народной музыкальности» и языка «национально своеобразных форм» – в них музыкальное творчество и мышление должны находить «истоки» и «почву», в них композитор должен обретать инструментарий для образотворчества, которое, вообще-то говоря, подразумевает самовыражение во всей бесконечности целей, задач и горизонтов такового. У «европейского» композитора есть все эти его «бахи» и «моцарты», «гайдны» и «бетховены», «мендельсоны» и «шопены», и «пускай будут» (в лекциях «послеамериканского», «позднего» периода, Антонин Дворжак, глубочайший и программный «националист» и «антигерманист» в музыке, называл Моцарта «солнцем, указывающим всякому композитору путь творчества»). У «русского» же композитора, как представителя самобытной национальной музыки и «самобытной» же в целом национальной культуры, в ответах на вопросы о том, «как» и «чем» писать, в поиске музыкального языка и форм музыкального мышления, есть «фольклорная традиция», его «русская народная музыкальность» с ее особенностями и возможностями, мелодиями и ритмами, напевами и гармоническими структурами – во всем этом должно искать «истоки», «фундамент», инструментарий и язык музыкального творчества и мышления. Более того – не только должно искать, но возможно и должно найти, и если композитор желает считаться «русским» художником, имеющим право на признание и существование в поле национальной музыкальной культуры, то именно в этом он должен видеть свой «путь», основополагающий метод и принцип музыкального творчества. У «них» – образцы «баховских», «моцартовских» и «бетховенских» концертов, «гайдновских» и «бетховенских», «шумановских» и «мендельсоновских» симфоний, а у «нас» – русские народные мелодии, «характерные» и «своеобразно выразительные», с априори присущей им эмоциональностью, на вариативной разработке которых должно строить музыку, и глинкинскую «Камаринскую» Стасов называет произведением, из которого «вышла вся русская музыка», точнее – то, что он называет «русской музыкой» и понимает как таковую. У «них» – накапливавшийся столетиями язык жанрово-музыкальных форм, вдохновенно используемых Брамсом и Шопеном точно так же, как Бахом, а у «нас» – ритмические и ладно-гармонические особенности «народной музыкальности», которые должны служить единственным языком для русского национального композитора, и до «их» прелюдий и фуг, до того музыкального материала, из которого создается европейская и романтическая музыка (даже если таковой совершенен как язык самовыражения и для целей экзистенциально-философского самовыражения и философско-поэтического символизма), «нам» не должно быть никакого дела. Русская музыка мыслится «самобытной» и национально и творчески «идентичной», на основе в той же мере «стилистического своеобразия», в которой и радикальной «стилистической инаковости и ограниченности», вообще – в радикальном «противопоставлении» ее музыке европейской и романтической, то есть – в первую очередь,, в соответствии с особенностями и свойствами ее стилистики, используемого в ее творчестве «языка форм». В. Стасов, высказывая и насаждая подобные установки, обозначает таковые как «путь Глинки», обнаруженный и намеченный этим композитором, поэтому же без сомнения должным служить «гербом» национальной музыки и считаться ее основоположником. Однако – в превращении глинкинского творческого опыта в подобную «всеобъемлющую», нетерпящую возражений и поливариантности установку, стремящуюся выступать чуть ли не «сакральным» эстетическим идеалом, заключено, как кажется, более стасовского «евангелизма», нежели глинкинских «пророчеств» и «художественных прозрений». Глинка был «романтическим» композитором, подлинным детищем «романтической» эпохи, не цуравшимся, как показывает его попытка написать симфонию, самых характерных «романтических» веяний, однако – именно этого Стасов в нем неприемлет, подверженность «чуждому стилистическому влиянию и увлечение «итальянщиной», критик наиболее порицает в его творчестве, более же всего ценя раскрытый им путь к написанию музыки, за счет свойств и особенностей ее стилистики «национально своеобразной». В целом – именно с подачи Стасова, в его «эстетическом евангелизме», установка на создание национально и стилистически «своеобразной», за счет свойств и концептуальности стилистики «национально идентичной» музыки, становится «сакральным» и доминирующим эстетическим идеалом, которому на протяжении полувека пытаются подчинить музыкальное творчество, отодвигая на второй план цели и идеалы иного, и несомненно более высокого и сущностного порядка. С легкой руки Стасова и благодаря особенностям его, выстроенного в ключе «национализма», эстетического мышления, вопрос о «национальном характере» музыки, о ее «национально-стилистическом своеобразии», о музыкальных формах, с помощью которых создается такое «своеобразие», становится ключевой эстетической и художественной дилеммой – мы ясно понимаем это, когда читаем рассуждения Стасова о том, как Глинке удавалось создавать «национально характерное» звучание в отдельных номерах оперы «Руслан и Людмила», и как потом композитор, изменяя себе и собственной творческой интуиции, «поддаваясь чуждому влиянию», отступал от этого. «Национально характерное», выпукло и достоверно «русское» звучание, созданное в использовании оригинальных «фольклорных» форм – вот, что наиболее волнует и интересует Стасова, наиболее ценится им и в произведении Глинки, и в целом. Однако – если подобное правомочно в отношении к опере на сюжет национальной былинности, глубоко «фольклорный» и «национальный» по своей сути, то перенесение такой установки на музыкальное творчество в целом, превращение ее в главенствующий эстетический идеал, призванный вдохновлять развитие национальной музыки, становилось источником глубинных противоречий, которые как раз и определили облик русской музыки второй половины 19 века, пронизанной конфликтом между «романтическими» по истокам тенденциями диалогичности, философизма и экзистенциального самовыражения, универсализма и общекультурной сопричастности, и тенденциями «всеобъемлющей национальности», «национальной замкнутости и ограниченности» музыки как искусства. «Национальная характерность и идентичность» музыки, помысленная в качестве высшего художественно-эстетического идеала, а так же достигаемой за счет «фольклорности» и «концептуальности» стилистики, стала рядом глубинных эстетических противоречий – стилистической и сущностной ограниченностью русской музыки в ее «титульности», ее враждебностью к «стилистически иному», ее «национальной замкнутостью», означающей отдаленность музыкального творчества не просто от «общекультурных» сюжетно-тематических горизонтов и «диалогичности», а от эстетических идеалов, целей и горизонтов экзистенциального, связанного с самовыражением личности и опытом философского осмысления мира, и потому же – общечеловеческого порядка. Все это в целом выражало подверженность области «эстетического» влиянию мощных и общих для русской культуры обсуждаемого периода, тенденций «национализма», борений «национальной идентичности», увязываемых с таковой идей и настроений «антизападничества», а так же самой парадигмы «народничества», определяющей для сознания, культурной и общественной жизни России второй половины 19 века. Фактически – именно благодаря Стасову и его искаженному, негативному и «националистическому» по особенностям эстетическому мышлению, «титульная» русская музыка и «нормативное» русское музыкальное мышление второй половины 19 века, становятся «стилистичными», замкнутыми на аспектах, вопросах и дилеммах стилистики, озабоченными дилеммами «стилистики» и «форм», причем не в соответствии с исканиями возможностей музыки в качестве совершенного языка экзистенциально-философского самовыражения, путей к символизму музыки, не в обращенности к сущностным целям и горизонтам музыкального творчества, а в «самодостаточности» таковых, как условием «национального своеобразия и характера» создаваемой музыки. То есть – как условием достижения того, что мыслится эстетическим горизонтом, фактически выступает «высшим эстетическим идеалом» целой эпохи в истории русской национальной музыки. Речь идет о в известной мере «эстетическом фундаментализме», связанном с борениями за «национальную самобытность» музыкального творчества и попытками свести таковую к «дилемме форм», к использованию «национально своеобразных форм» как единственно приемлемого художественного языка, конечно же – сужая этим сущностные цели и горизонты музыкального творчества как самовыражения, ограничивая музыкальное творчество в возможностях выражения, в круге доступных ему замыслов и сюжетно-тематических направлений. В целом – об «эстетическом и художественном фундаментализме», связанном с эстетическим доминированием «национального», с превалированием в общественном и эстетическом сознании дилемм «национальной идентичности» над ценностью «экзистенциального» и «личного», над сущностными эстетическими целями экзистенциального плана. Ведь факт в том, что музыкальное мышление предполагается не «отпущенным на волю» в творчестве, в самовыражении, в решении стоящих перед ним целей и замыслов, а привязанным во всем этом к языку «национально своеобразных форм» как к «почве» и совокупности художественных средств, точнее – в нем предписывается находить эти «средства». Собственно, совершенно наоборот – оно строго ограничивается определенными стилистическими рамками, эстетическими идеалами и целями «национального» плана, подразумевающими музыку как искусство, программно и всеобъемлюще «национальное», «национально идентичное» прежде всего в принципиальных, концептуальных особенностях его стилистики. Ведь в творчестве на «национально своеобразном» музыкальном языке видится «эстетически сущностная», «самодостаточная» и довлеющая цель, самому факту «национально своеобразного звучания» придается концептуальное, сущностное эстетическое значение, такое «звучание» обладает самодостаточной эстетической ценностью – глубина и суть выраженного, проникновенность диалога средствами музыкальных образов об экзистенциальных, философских и эмоционально-нравственных смыслах важны менее, а «национальное своеобразие» языка и звучания важно фундаментально. Всему этому есть масса подтверждений, затрагивающих самое разное время – от официальных восторгов и поздравлений по поводу создания первых, стилистически «фольклорных» и «русских» концертов и симфоний (мысль о том, что у подобного рода музыки существуют несколько более сущностные художественные достоинства, в расчет на берется, ибо в «эстетической ментальности» эпохи именно это и является главным достоинством музыки), до шаляпинского упоения грубой и достоверной «фольклорностью» в произведениях Мусоргского, то есть опять же – аспектами «стилистики и форм» как чем-то сущностным, определяющим художественные и эстетические достоинства музыки, ее эстетическое значение. В музыке Шопена, к примеру, «упиваются» и «наслаждаются» символизмом и проникновенностью ее образов, ясностью и внятностью ее образов как языка самовыражения, «речи» самых разных по сути, зачастую сложнейших смыслов, чувств, мыслей и переживаний, в музыке Шопена восторгают именно правда и художественное совершенство самовыражения, исповеди сокровенных глубин души и духа человека, внутреннего мира личности. К примеру – именно это восхищало и завораживало в шопеновской музыке Бориса Пастернака. Однако Шаляпин – не просто дитя своей эпохи, а плоть от плоти дитя «стасовского круга» и его эстетики, и потому в музыке Мусоргского великому русскому певцу наиболее дороги «национальные» и «фольклорные особенности ее стилистики. Вопрос о том, а не ограничивает ли язык «национально своеобразных форм» самовыражение как суть образотворчества, и само творчество в реализации целей и замыслов, в принципе не ставится. Ведь очевидно, что «национальному своеобразию» звучания, постижению и использованию в творчестве «национально своеобразных» музыкальных форм, придается чуть ли не «мистическое», болезненно-гипертрофированное значение, речь идет воистину о «священной корове» русской музыкальной эстетики, и агрессивное неприятие фигуры Рубинштейна, обращавшей к «романтически- экзистенциальной» универсальности музыкального творчества, к экзистенциальным горизонтам такового и самовыражению личности как главной эстетической цели, служит тому подтверждением. Все верно – помимо творчества в как таковой «романтической» и «национально отстраненной» стилистике, что само по себе вызывающе противоречило определяющим эстетическим установкам, Рубинштейн-композитор, от творчества музыки, национально и стилистически «своеобразной», обращал к творчеству музыки, высшим идеалом и целью которой являются экзистенциально-философское самовыражение, философско-поэтический символизм ее образов, превращенность таковых, вне зависимости от особенностей стилистики, в язык философского, экзистенциального и глубинно-душевного опыта, то есть – обращал к «универсализму» и «общечеловечности», сущностной «наднациональности» музыкального творчества. Вообще – был фигурой диалога европейско-романтической и русской музыки в то время, когда национальная и творческая идентичность русской музыки в значительной мере основывается на ее противопоставлении музыке европейской, с наследием и «романтическим настоящим» таковой. Более того – был исключительно одаренным и влиятельным художником, в творческой идентичности которого «русское» и «европейско-романтическое» не только не противоречили друг другу, а принципиально и сущностно взаимодействовали, ощущались едиными в следовании идеалам самовыражения, философско-поэтического символизма, экзистенциально-философского диалога языком музыки как такового. Антон Рубинштейн был композитором, обращавшим к универсализму и общечеловечности, философизму и экзистенциальности музыкального творчества в тот период, когда в пространстве русской музыки всецело торжествуют эстетические идеалы «национального» плана, превращающие ее в искусство «всеобъемлюще национальное», и в таком качестве «замкнутое», принципиально отдаленное об общекультурных сюжетно-тематических горизонтов, от экзистенциальных и общечеловеческих поэтому же дилемм, от диалога с европейской музыкой на основе разрешения таких дилемм. В этом, собственно, и состояла причина, по которой подобная фигура, со всеми несомыми ею эстетическими тенденциями и идеалами, встретила радикальное отторжение в пространстве русской музыки в тот период, когда ее облик и «программные» установки наиболее определялись влиянием идеалов «национального» плана и общих для русской культуры тенденций и борений «национализма». Конечно же – художник, сформировавшийся в лоне классического, венского и парижского романтизма, в русле его эстетики и идеалов, более всего озабоченный экстазом и глубиной самовыражения в музыке, философско-поэтическим символизмом ее образов, видящий полем музыкального творчества весь мир в многообразии проявлений такового, не мог быть не отторгнут на той музыкальной почве, где в качестве высшего эстетического идеала утверждались национально-стилистическое своеобразие музыки и ее всеобъемлющая и замкнутая «национальность» как искусства. Ведь в поле музыкальной культуры, озабоченной в основном поисками «национального своеобразия» создаваемой музыки и путей к оному, то есть преимущественно дилеммами «форм» и «стилистики», творческая фигура, обращавшая к «романтически-экзистенциальной» универсальности музыкального творчества, от «самодостаточности» вопроса о «формах» и «национальном стиле» – к экзистенциальным горизонтам самовыражения и тем эстетическим установкам, в которых дилеммы «форм» не имеют превалирующего значения, была конечно же обречена на во многом трагическую судьбу. В судьбе Рубинштейна как композитора, действительно, будто на «лакмусовой бумаге», проступают глубинные эстетические тенденции и борения, определившие облик русской музыки периода «золотого века», и ставшие результатом влияния на область искусства и музыкального творчества общих для русской культуры этого времени процессов «национализма». Еще яснее – противоречия между привносимой им в пространство русской музыки, «романтической» универсальностью и экзистенциальностью музыкального творчества, нацеленностью такового на экзистенциально-философское самовыражение личности, со сниженным вниманием к дилеммам «форм» в целом, и «национальному своеобразию» форм в частности, и доминирующими в русской музыке борениями и тенденциями, связанными с поисками «национального характера» и сведением этих поисков к довлеющему использованию в художественном языке «национально своеобразных форм». Вопросы «форм» и «стилистики» интересуют «романтических» композиторов лишь в контексте главных для них поисков выразительности музыки, философско-поэтического символизма и смыслового объема ее образов, ее способности служить своеобразным языком самовыражения, с максимальной емкостью и символичностью выражать «наиболее много», множественные и разные смыслы. Однако – русскую музыку подобные вопросы волнуют преимущественно и довлеюще, как нечто сущностное, и так это именно потому, что национальная и творческая идентичность русской музыки увязывается с «концептуальностью» и «фольклорностью» ее стилистики, с ключевыми особенностями и свойствами таковой. Русская музыка «золотого века» озабочена тем, чтобы слышать свое внятное «национально своеобразное» звучание, наконец-то понятое и воплощенное – в этом заключен тот «эстетический идол», служение которому является главной целью творчества и поисков. Русскую музыку не интересует то, что волновало и интересовало, к примеру, Бетховена – способность музыки служить совершенным языком философских прозрений и откровений, или Шопена – ее способность быть вдохновенным, совершенным и убедительным языком исповеди и экзистенциального самовыражения. Русская музыка стремится наконец-то «зазвучать по- русски», вне принципиального отношения к тому, «о чем» она звучит – в этом ее цель и «венец мечтаний». Увы – Антон Рубинштейн, как композитор сформированный в кругу «великих романтиков» и в парадигмах их эстетического сознания, на свою беду несет в русскую музыку, которую ощущает частью музыки общеевропейской и стоящей перед теми же задачами, именно озабоченность музыкального творчества целями и горизонтами сущностного порядка, которым нет особенного дела до «национально своеобразного» или же «неспецифичного» звучания, до дилемм «форм» в их «самодостаточности», а не в отношении к целям самовыражения, художественного символизма музыкальных образов, создаваемых на основе тех или иных «форм». Во многом – дело конечно состоит и в «народничестве» как глубинной тенденции общественной и культурной жизни, требующей видеть в фольклорном «истоки» и «мудрость», «эталон прекрасного» и «ответы на все вопросы». Возможно, что в преломлении в области музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания, эта тенденция обратилась доминирующим императивом воссоздания «национального музыкального характера», творчества на языке «национально своеобразных форм», превращения таких де факто «фольклорных» форм в единственный приемлемый музыкальный язык, в «почву» и истоки музыкального творчества. Так или иначе – «национальное своеобразие» музыкальных образов, достигаемое за счет использования в их создании соответствующих «фольклорных форм», выступает в обсуждаемый период довлеющей и самодостаточной эстетической целью, отодвигающей на второй план цели сущностно эстетического порядка, связанные с музыкальным творчеством как полем и языком экзистенциально-философского самовыражения личности. Установки Стасова очевидны и не терпят «возражений»: Глинка впервые прочувствовал и с художественной органичностью использовал особенности «народной музыкальности», «народной» ритмики и мелодики, и тем самым обозначил горизонты и главные цели, в направлении которых должна двигаться русская музыка – превращение «русских народных форм» в единственный или доминирующий язык музыкального творчества. Вообще – композиторы «стасовского круга», творчество которых в обсуждаемый период отождествляется с понятием «русская музыка», стремятся использовать только язык так или иначе «фольклорных», национально и исключительно «своеобразных» форм: этот музыкальный язык близок и понятен им, с ним привычно и удобно работать, а довлеющие в структуре музыкальных образов «своеобразные формы», позволяют восполнить и подменить зачастую смысловую бессодержательность и невыразительность таковых. Довление и своеобразие подобных «фольклорных», «национальных» форм, позволяет создавать музыкальные образы, в той же мере ничего внятно смыслово не говорящие и во многом являющиеся музыкой ни о чем, в которой при этом же «интересные» для слуха. В целом – только язык таких форм признается «легитимным» в пространстве русской музыки, и к «русским фольклорным» добавляются так же «испанские» и «ориенталистские» формы, а «обобщенный» и «символичный», совершенный для целей самовыражения язык классического романтизма, обращенный корнями в двухвековое наследие и состоявшийся в таковом опыт творческого и композиционного мышления, программно объявляется чуждой для русской музыки «пошлостью». «Фольклорные», характерные и исключительно своеобразные музыкальные формы, вдохновляют русских композиторов «стасовского круга», будят их фантазию, языком таких форм они создают музыку, когда действительно выразительную, а когда – подменяя «характерностью форм» решение сущностных творческих задач, из-за «довления» и «окостенелости» этих форм создавая образы, обедненные выразительностью и художественным символизмом. Более того – они «программно» учатся творить в ключе таких форм, и «программно» же отвергают музыкальный язык европейской романтической музыки, предполагая русскую музыку как ту, которая выстроена в русле строго определенной и концептуальной стилистики. А как же быть с тем, что действительно есть этот язык романтизма, сформировавшийся в вековом, историческом наследии европейской музыки и обладающий колоссальными возможностями, на котором звучит и творится в то же время де факто общемировая музыка? Ответ дается достаточно ясный и во многом практический: русская музыка должна быть «самобытной», и в ее самобытности – «иной», нежели музыка европейско-романтическая, и в первую очередь «стилистически» и «жанрово» иной, у русской музыки есть ее «фольклорная» почва и «фольклорно-национальные» истоки, ей предписан своеобразный и ограниченный, строго «национальный» язык, в «фольклорной музыкальной традиции» русская музыка должна искать ответы на все ключевые, определяющие музыкальное творчество вопросы. Очевидно, что русская музыка мыслится ее идеологами здесь точно так же, как в этот период, и сообразно установкам «славянофильства», мыслятся сама Россия и русская культура – как самобытный и замкнутый «мир». Собственно – идеологи «русской» музыки де факто отвергают то, состоящее из ритмических, ладно-гармонических, жанровых и композиционных форм наследие, которое является в тот период единым для европейской и мировой музыки, в проникающий и основополагающий  диалог с которым, вступают все тяготеющие к «национальной специфике» музыкальные школы 19 и 20 веков. Ведь действительно же – отвергаются и «язык форм» европейской музыки, и ее направляющие композиционные идеи, и профессиональное образование, призванное приобщить наследию и этим, представленным в нем формам, идеям и т.д., все подобное клеймится «пошлостью» и «чуждым» русской музыке и музыкальной культуре, а композиторы, позволяющие себе привносить подобное в пространство русской музыки, вступать с наследием европейской музыки в диалог, подвергаются в той или иной мере остракизму и обвинению в «отдалении от национальных» истоков, в «нерусскости» творчества. Увы – представить себе в 50-70-е года 19 века, на уровне чего-то «приемлемого» и «легитимного», рахманиновские вариации на темы Баха и Паганини, свидетельствующие погруженность русского музыкального мышления в глубокий и проникающий диалог с европейским наследием, практически невозможно, а если «возможно», то только в рамках подвергаемого «остракизму» композиторского творчества А.Г. Рубинштейна. Глинка впервые обратился к «народным формам» как музыкальному языку и средству решения художественных задач, и отныне это должно быть «горизонтом», «сверхзадачей» и «самодостаточной» эстетической целью русской музыки на все обозримые времена. Кто бы спорил, что постижение особенностей «народной музыкальности», тем более – действительно очень своеобразной и самобытной, может быть существенной творческой задачей, как и использование таковых в качестве художественного языка и инструмента для решения определенных задач, как одного из приемлемых языков и средств выразительности!.. Кто сказал, однако, что этот язык может и должен быть единственным, в принципе способен быть единственным и универсальным языком образотворчества и самовыражения, что попытка превращения его в таковой, не будет подразумевать и де факто означать сужение эстетических горизонтов, «снижение» эстетических задач и целей? Обратим внимание, что довление в структуре музыкальных образов «национально выпуклых и своеобразных» форм, достижение за счет этого их «красивости», на деле нередко сочетается с утратой ими смысловой содержательности и выразительности, обращается таковой. Ведь в теме, выстроенной в исключительно своеобразном и доминирующем ритме народного танца, окрашенном в определенные эмоциональные состояния и настроения, очень трудно сохранить объемное смысловое выражение чего-то «иного», не связанного с довлеющей формой… Форма именно довлеет, и это приводит выстроенный в подобных «формах» образ к утрате смысловой содержательности и выразительности, и если подобное приемлемо для определенного спектра художественных задач и замыслов, то конечно же неприемлемо в превращении языка таких форм во «всеобъемлющий» и «универсальный» художественный язык. Возьмем, к примеру, «Хоту» из знаменитой «Испанской симфонии» для скрипки с оркестром Э. Лалло – слуху предстает выпуклый, исключительно своеобразный фольклорный ритм, довление которого создает музыкальную тему, естественно насыщенный «аффективными», очень мощными эмоциональными состояниями и настроениями, и к слову, практически идентичный тому характерному ритму, по-видимому так же «национальному» и «фольклорному», который Ф.Лист использует в теме развития из его второй венгерской рапсодии. Вследствие всех описанных особенностей, музыкальная тема действительно ощущается «зажигательной» и «интригующей», интересной для слуха… но при критическом вникании в нее, ничего, собственно, кроме этого исключительно своеобразного, довлеющего и оригинального ритма, мы не обнаруживаем… она безусловно выражает и определенный «народно-музыкальный», и в целом «народный» характер, эмоционально окрашена, но более этого – не выражает ничего, и рискнем предположить, что превратить музыкальный образ, созданный на основе доминирования такой своеобразной формы, в поэтически ясный и объемный символ определенных смыслов, сделать его, невзирая на «невербальность», поэтически метафоричным и художественно символичным, практически невозможно. Отметим, что в подобном – в тяготении исключительно своеобразных «фольклорных» и «национальных» форм к самодостаточности и довлению в структуре музыкальных образов, что не просто не служит, а зачастую принципиально препятствует их художественному символизму, поэтичности и выразительности, заключено ключевое противоречие художественно-музыкального языка, сотканного из таких форм. Проникновенную, нередко содрогающую глубиной и трагичностью выраженных переживаний и мыслей, исповедь шопеновской музыки, навряд ли возможно было заставить зазвучать таким языком, образами и темами, созданными при посредстве подобных форм, так или иначе – Шопен и Лист, Шуман и Мендельсон, Брамс и Дворжак, обращаются к языку этих форм только во имя целей выражения и тогда, когда ощущают их «уместность» и способность послужить таковым, их выразительные возможности. Увы – язык «национально своеобразных форм», является языком форм доминирующих и довлеющих в структуре создаваемых при их посредстве образов, то есть языком ограниченным, в принципе неприемлемым в качестве «всеобъемлющего» языка музыкального творчества и самовыражения, существует необходимость в более универсальном, освобожденном от довления «национального своеобразия» музыкальном языке, либо в такой обработке «народных форм», которая позволила бы им превратиться в такой язык. «Обобщенность» и нередко «скульптурная простота» форм, из которых соткан музыкальный язык классического романтизма, нередко представляющих собой «архаичные» барочные формы, является залогом символизма созданных при помощи таких форм образов и тем, глубины и поэтической чистоты их выразительности, делает такой язык совершенным для целей самовыражения, емкого и проникновенного опосредования глубинно-личностных и экзистенциальных переживаний, философских идей и смыслов – в особенности убеждает нас в этом бетховенская музыка. Увы – в использовании «оригинальных», «исключительно своеобразных» форм той или иной народной музыкальности, очень редко возможно добиться той мощи и правды, глубины и символичности, объемности и поэтической ясности самовыражения, которых добивается Бетховен в его сонатах, симфониях и концертах, задействуя музыкальные формы, нередко кажущиеся чуть ли не «примитивными» и «банальными», а Бах, музыку которого Стасов считал образцом «формализма» и «убийства живой музыкальной мысли» – в прелюдиях и фугах. Удивительно именно то, как наиболее «абстрактные» и в общем-то чуть ли не «математические» музыкальные формы, звучат у Баха как наиболее же живой, символичный и объемный, проникновенный язык самовыражения, и философского, и глубинно-эмоционального. Образы и темы камерных произведений Бородина, созданные из вычурно и оригинально «фольклорных» форм, никогда не скажут вам чего-то так глубоко, объемно и выразительно, как темы из бетховенских сонат, выстроенные при помощи форм «обобщенных» и «простых», нередко кажущихся «примитивными», и подобное вовсе не случайно – к великому сожалению, множественны случаи, когда «оригинальные фольклорные формы» становятся художественно «самодостаточными» и довлеющими в музыке, подменяют собой ее смысловую выразительность и содержательность. Возникает ощущение, что привнося подобные формы в музыку и выстраивая музыкальные образы в ключе довления этих форм в их структуре, «русские корифеи» слово бы исчерпывают этим «эстетические ожидания» и предъявляемые к музыке требования, созданность музыки языком таких форм, является для них словно бы «самодостаточной», тождественной «красоте» и эстетической ценности музыки. Возникает ощущение, что подобные формы используются в творчестве музыки зачастую вовсе не во имя ее выразительности и художественного символизма, ясного и убедительного выражения в ней определенных смыслов, что создавая образы музыки в ключе довления в их структуре таких форм, словно бы подменяют этим подлинную «художественность» и «образность» музыки, ее смысловую выразительность и содержательность. Возникает так же ощущение, что довлеющее присутствие в музыке подобного рода форм, созданное на их основе «фольклорно-национальное своеобразие» музыки, в эстетических установках и предпочтениях является тем, что преимущественно должно быть в музыке, определяет ее «красоту» и художественную ценность, востребовано в ней гораздо более символизма и поэтики самовыражения, смысловой ясности, выразительности и содержательности. Кажется подчас, что такие формы привносятся в музыку вовсе не во имя ее выразительности и художественного символизма, не как эффективный инструмент достижения ее подобных достоинств и особенностей, а в их «эстетической самодостаточности», как то, что собственно и представляет в музыке «эстетическую ценность», тождественно в ней «прекрасному» и «ожидаемому». Означенного рода музыкальные формы, используются зачастую в творчестве музыки так, словно бы сами ложно претендуют на «образность» и «художественность», очевидно тяготеют к эстетической и художественной «самодостаточности», и прислушиваясь к образам музыки, вдруг ясно обнаруживаешь, что кроме «оригинального ритма» или «своеобразных» ладно-гармонических ходов, в них, собственно, ничего более нет, и ничего определенно и внятно, убедительно и проникновенно не выражено, что таковые вовсе не являются «сосудами» и «символами» смыслов, внятным «языком смыслов», чем всегда предстают восприятию образы и темы «романтической» музыки. Вообще – за естественной «красивостью» и «эмоциональной окрашенностью», которая таится в «национально своеобразных» формах римтики и мелодики, очень легко «спрятаться» от решения сущностных задач и «завуалировать» смысловую пустоту и бессодержательность музыкальных образов, их отдаленность от необходимости служить языком самовыражения. Внеси в музыкальную тему «своеобразный народный ритм» – и она уже начнет представлять определенный интерес, обретет содержательность, в ней будет, «что услышать»: своеобразная форма станет «образом», подменит собой музыкальный образ. Еще точнее – подменит собой музыкальный образ как выражающую некоторые смыслы, выступающую «языком» и «символом», «сосудом» смыслов, художественную целостность. Вопрос остается в том,  что выражает такая «своеобразная» и довлеющая форма, норовящая стать «самодостаточным образом», что вообще способны выразить подобная форма и созидаемый на ее основе образ, насколько совершенным языком выражения они могут послужить, не ограничивают ли они самовыражение как цель и возможности самовыражения? Обратим внимание, что композиторы тех национальных школ музыки, в которых народная музыкальность обладает исключительным своеобразием и самобытностью – чешская, испанская, польская, столь же обращаются к языку «национально своеобразных форм» и используют его возможности, сколь и умеют отказываться от такого языка в решении задач определенного уровня, по-видимому – сознавая довлеющий характер таких форм и их способность ограничивать образотворчество в целях выражения, непригодность такого языка для осуществления замыслов, связанных с экзистенциально-философским самовыражением, либо – его далеко не всеобъемлющую «пригодность». Антонин Дворжак, в ключевых и смыслово несущих темах своих симфоний, не использует «национально своеобразный» язык, оставляет таковой для тематических вкраплений или «лирических отступлений». Второй виолончельный концерт А.Дворжака сочетает «патетическую», написанную в «обобщенно-романтическом» ключе, тему первой части, и «народно характерную» тему в финале, подобное же сочетание наблюдается и в его скрипичном концерте, где вторая, «лиричная» часть, звучит «проникновенно народными» тонами, а третья – в «архаически венской» стилистике. Фортепианный концерт написан Антонином Дворжаком вне использования столь любимых им «народных» мотивов и форм, как и первый ф-ный концерт И.Альбениса – основоположника национальной испанской музыки и композитора, широко использовавшего «фольклорно-национальные» формы. «Романтические» композиторы преследуют целью выразительность и художественный символизм музыки, а не ее внятную «национальную характерность», и использование «национальных» и «фольклорных форм, интересует их лишь в меру способности таких форм послужить этим сущностным целям музыкального творчества. Создавший множество «испанской» по стилистике, духу и эмоциональности музыки И. Альбенис, открывает его концерт в эталонной «шумановской» традиции – мощными, нисходящими аккордами окрестра: спуская эти аккорды в манере фуги, но строя их в характерных «уменьшенных» интервалах, он действительно придает такой экспозиции что-то «национально», «испански» своеобразное, однако в главных, смыслово несущих темах произведения, композитор стремится к совершенно иному – смысловой выразительности и проникновенности музыки, ее символизму, внятности в ней переживаний и идей, и потому же отходит от использования каких-либо «национально своеобразных» элементов. Забавно, что европейскую музыку в период позднего романтизма в принципе начинают масштабно увлекать и интересовать возможности художественной выразительности «фольклорно-национальных» форм – как таковых и в принципе, без зацикленности на «определенных», эти формы действительно интересуют – но не как «самодостаточная» цель, а как язык и средство выразительности, в их многообразии и выразительных возможностях, и французские композиторы Бизе, Лалло, Форе и т.д., создают произвдения, в которых с совершенством используют «испанские» музыкальные формы, создают более «испанскую», «национально выразительную и характерную» музыку, чем даже сами испанские композиторы.  Вопрос о том, что француз должен писать «французскую» музыку и посягает на «святая святых», увлекаясь формами, языком и стилисткой музыки испанской, или философскими сюжетами из немецкой литературы, воплощение которых в принципе требует «обобщенно-романтической» манеры и стилистики, конечно же не ставится – европейское музыкальное искусство экзистенциально, преследует сущностные цели самовыражения, и в этом универсально как в плане творчества на языке, лишенном «национального своеобразия», так и в плане способности впитывать самые разные «национальные» формы, подчинять их целям художественного выражения и превращать их в язык такового. Глубокое внимание к «национальным» и «фольклорным» формам и их выразительным возможностям, в целом соответствовало художественным тенденциям в «романтической» музыке второй половины 19 века, намечалось как тенденция еще в середине этого века в кругу великих «романтиков», и не содержало в себе как концепция музыкального творчества, чего-то «революционно нового», оно то как раз могло сближать и «роднить» музыку русскую и европейско-романтическую. Еще в конце 18 века европейские композиторы обращают внимание на выразительные возможности народных мелодий (взять к примеру, симфонии Э.Ванчжуры), а такой значимый для музыки романтизма композитор, как Джон Филд, длительно живший и творивший в России, конечно же не обходит вниманием особенности русской народной музыкальности и создает вариации на «русские темы». Все дело в том, что «фольклорно-национальные» формы интересуют романтическую музыку как язык выражения, в присущих им выразительных возможностях, в их способности служить материалом и основанием для творчества выразительных, символичных и смыслово объемных образов, интересуют в принципе, во всей их возможной широте и «разности», но русскую музыку они интересуют совсем иначе – как ограниченная и довлеющая стилистика, призванная быть единственным или превалирующим языком и инструментом музыкального творчества, как нечто «самодостаточное», являющееся условием «национального своеобразия» создаваемой музыки. Все дело именно в том, что русскую музыку, в качестве «главного» и основополагающего, интересует ее внятное «национальное своеобразие», ее «национальная идентичность», и «фольклорные формы», превращенные в доминирующую стилистику, в единственно легитимный в ее пространстве художественный язык, интересуют как то, с помощью чего этого «главного» возможно достичь. «Фольклорные формы» интересуют в их конкретности и определенности, как концептуальная и ограниченная стилистика, выступающая условием обретения музыкой внятного «национального своеобразия и характера», «национальной идентичности», то есть как нечто «самодостаточное», использование и привнесение чего является де факто «самоцелью» творчества музыки, а не как то, что призвано послужить целям и горизонтам выражения. Русская музыка второй половины 19 века охвачена общими для русской культуры этого периода процессами национализма, причем так, что иногда кажется чуть ли не «передовой» этих процессов, «борений идентичности» и идей «славянофильства», в целом стремится к своей «национальной самобытности», а потому – отвергает «романтическую» музыку как таковую, с универсализмом ее стилистики и эстетических идеалов, и наиболее довлеющие в ее пространстве и обращающие к подобному «универсализму» музыкальные школы – итальянскую, немецкую, французскую. Русская музыка стремится идентифицировать себя на основе «программного» отрицания музыки европейской и романтической, а Рубинштейн, вместо подобного «отрицания» и «противопоставления» одного другому, несет своим творчеством и просветительской деятельностью тенденции глубокого и проникающего диалога, приобщения европейской музыке в ее наследии, традиции и настоящем, включения русской музыки в общее поле музыки европейского романтизма – отсюда проистекают причины «программного» же, обосновывающего себя откровенной и нарочитой зашоренность, уродливыми предрассудками «художественного остракизма», которому подвергались композиторское творчество, фигура и просветительская деятельность Рубинштейна. Фактически – Рубинштейна обвиняли именно в том, в чем было бы абсурдом обвинить композиторов Лалло и Форе: в увлеченности «европейской» музыкой вообще (и в плане стилистики – «романтические штампы», и в плане установок и идеалов), и «немецкой» музыкой как задающей тон в частности, как во многом олицетворяющей и вынашивающей в себе «универсалистские» и экзистенциальные идеалы романтизма как такового, «романтической» музыкальной эстетики. Собственно – именно в этом качестве «немецкая» музыка в течение всего 19 века «задает тон» общеевропейском пространстве, и именно поэтому же истерика, развернувшаяся при усилиях Рубинштейна по созданию в России первой консерватории и системы профессионального музыкального образования в целом, вооружалась лозунгом о «стремлении Рубинштейна насадить немецкую муштру и убить живую русскую мысль, творческую и музыкальную». В самом деле – французская школа является неотъемлемой частью европейской и романтической музыки, в едином поле таковой всегда находилась в диалоге с иными национальными европейскими школами музыки, и противопоставлять «французскую» музыку «европейской» и «романтической», было бы и смехотворно, и абсурдно: вот на таких нехитрых примерах становится очевидно, что за противопоставлением в музыке «русского» и «европейско-романтического», за ставшим трагическим олицетворением подобного «остракизмом» композиторского творчества Рубинштейна, стоят дилеммы идентичности, которые решает для себя в этот период русская культура, их ключевой характер и влияние на область эстетического, именно культурные и общественные истоки утверждения этих дилемм и порожденных ими противоречий в сфере музыкального творчества. Все дело именно в том, что как нечто ключевое и фундаментальное, ставится и решается дилемма следующего рода – является ли русская музыка частью европейской музыки, должна ли двигаться к одним с ней идеалам и горизонтам, звучать на одном с таковой языке, или же представляет собой что-то по сути и принципиально «иное»? Очевидным было решение этой дилеммы, но дело не в этом – разве не ту же самую дилемму решают для себя в этот период русское общество и русская культура в целом? Разве не имеет эта дилемма глубоко «националистических» и культурных истоков, не олицетворяет охватывающие общество и культуру России в этот период «борения идентичности», и не из общественных ли и культурных истоков в целом, она приходит в область музыкального творчества и становится эстетической дилеммой, противопоставлением русской и европейской музыки, понятий «русский» и «европейский» художник, радикальным отрицанием русской музыкой «европейско-романтической»? Безусловно – постижение и использование возможностей «национальных» форм, может быть отдельной и существенной творческой задачей, включенной в общий контекст творчества художника, и увлеченность этого творчества иными задачами, совершенно не отрицает способности художника совершенно и органично творить в ключе «национальном». В то же время, когда композиторы Шопен и Лист, Брамс и Дворжак, Лалло и Бизе, увлечены разными «национальными» формами в присущих таковым выразительных возможностях, сочетают подобную увлеченность с творчеством на «обобщенно-романтическом», углубленном истоками в вековое наследие музыкальном языке, от русских композиторов требуют творить и «говорить» преимущественно «по-русски», с довлеющим использованием языка «национально своеобразных форм», ставят перед ними это как творческую и эстетическую «сверхзадачу». Все это в конечном итоге должно быть сказано и приведено как пример для одного – показать, что в озабоченности русской музыкальной эстетики этого периода дилеммой «национального своеобразия» как эстетически самодостаточной и доминирующей, таится что-то символично «болезненное» и «иррациональное», связанное с тенденциями «общего» и не сущностно эстетического плана. «Романтическую» музыку – от периода раннего до позднего – «национально своеобразные» формы интересуют в большей или меньшей мере как язык выражения и средство для решения сущностных задач, а не как что-то «эстетически самодостаточное» и «довлеющее», в его эстетическом значении чуть ли не «мистическое», причем интересуют «национальные» в принципе, вне привязанности к «национальной почве» творчества конкретного композитора. Бетховен и Паганини используют «полонез» в качестве композиционно-жанровой и музыкальной формы концертных финалов, помимо прочего – внятно «фронденрствуя» этим, Рубинштейна же обвиняют в том, что он увлекается «архаичной» полифонической техникой и фугами Баха, и вообще – насаждает изучение баховской музыки как «азов», настойчиво привносит эту музыку, воспринимаемую как «жупел формализма», в русский концертный репертуар.  Российский критик начала 21 века, традиционно оценивает увлеченность Рубинштейна, к примеру, камерным жанром «баркаролы», как неоспоримое свидетельство приверженности композитора «творчеству банальной музыки», его подверженности влиянию «романтической пошлости».  Дело даже не в том, что подобные ярлыки откровенно навешиваются на великолепную ее художественными качествами и достоинствами, выразительную и глубокую, проникновенную и символичную, пронизанную философскими мыслями и палитрой экзистенциальных и нравственных переживаний музыку – баркаролы Рубинштейна большей частью именно таковы, мы попытались показать это в настоящем тексте. Такая во много абсурдная позиция занимается лишь по той причине, что «европейское» и «романтическое» в принципе воспринимается как «чуждое» русской музыке, противопоставляется ей, а сама русская музыка мыслится стилистически своеобразной и ограниченной, стилистически и композиционно «иной». Ведь «русские корифеи», пребывая во власти полувековых и откровенно «мракобесных» предрассудков, в борьбе за «самобытность» русской музыки, отрицают не просто как таковой язык музыкальных форм, присущий романтизму и европейской музыке, сформировавшийся в историческом опыте и наследии европейской музыки – они отрицают так же большую часть «композиционных» и «жанровых» форм, состоявшихся в европейском наследии. Вследствие этого, к примеру, Миллий Балакирев, осененный нимбом «основоположника» и в конце творческого пути, с горечью признает в письме музыкальному критику Г.Ларошу, что «даже желая написать сонату, не может, ибо не знает, как это делается». Вследствие этого попытки Римского-Корсакова писать концертные произведения, не вызывают ничего, кроме конфуза и недоумения, а Мусоргский и Бородин подобных попыток даже и не предпринимают. Вследствие же этого композиторы-«кучкисты» практически не оставляют значительного наследия камерно-инструментальной музыки, в то время как поносимый и клеймимый «явлением, чуждым нам» Рубинштейн, создает колоссальное и целостное наследие одной только фортепианной камерной музыки, соотносимое с наследием Шопена, и программно предаваемое забвению более века именно потому, что на фоне такового творческая несостоятельность «русских корифеев» во многих аспектах уж слишком явна и очевидна. Глубину и проникновенность нравственно-личностных переживаний, философских раздумий, смысловую выразительность, яркость и символичность образов, вы встретите не только в камерно-фортепианной музыке Шопена и Листа, Брамса и Шумана, но и в музыке великого русского композитора-романтика Антона Рубинштейна, и во многих случаях она будет ни чуть не уступать «классическим» образцам таковой. Фактически – невзирая на то, что среди крупных русских композиторов было немало выдающихся пианистов, прекрасно понимавших и ощущавших и возможности инструмента, и возможности сольно-фортепианных жанровых форм, камерно-фортепианное наследие Рубинштейна и по масштабу и целостности, и по художественному уровню, превосходит таковое же в творчестве даже Чайковского, Рахманинова и Скрябина: превосходит яркостью пьес, их образно- тематического содержания, их философским и экзистенциальным символизмом, искушенностью в ощущении художественно-музыкальной формы, проникновенно-сентиментальным выражением глубоких переживаний и чувств. Конечно же – это целостное и колоссальное по значению наследие камерно-фортепианного жанра, ставящее Рубинштейна, и вместе с ним русскую романтическую музыку, на один уровень с именами Шопена и Листа, попросту должно было быть «программно» предано забвению, объявлено «пошлой» и «малозначительной» музыкой, ибо что, простите, сопоставлять с ним в наследии «русских корифеев» – не одного же достославного балакиревского «Исламея»? Оно и не удивительно, ведь творчество в подобных, «нормативных» для европейской и романтической музыки, композиционно-жанровых формах, подразумевает диалог с этой музыкой, глубокое понимание и органичное ощущение таких форм и их выразительных возможностей, а значит – образование, развитость музыкального мышления, фундаментальную сопричастность наследию, то есть как раз все то, что «программно», на уровне основ национальной и творческой «идентичности» русской музыки, кругом композиторов-«кучкистов» отвергается. В целом – если в русскую музыку второй половины 19 - начала 20 века, приходят свершения в «прелюдной», «баркарольной», «сонатной» и т.д. формах, то как раз именно благодаря титаническим, утверждавшим себя в борьбе и противостоянии, творческим и просветительским усилиям Рубинштейна, преследовавшим целью укоренение на русской музыкальной почве внимания к «наследию» и глубинного диалога с европейско-романтической музыкой. Если Скрябин и Рахманинов оказываются способны вдохновенно и творчески мыслить и выражать себя «прелюдной» формой, то только потому, что этой формой «мыслил» в русской музыке Рубинштейн, что возможности этой и иных подобных, «классических» жанрово-композиционных форм, он настойчиво раскрывал творческой и просветительской деятельностью. Вообще – удивителен тот факт, что именно русский композитор Рубинштейн, наряду с великими романтиками, совершает значительный шаг в преображении и модернизации «прелюдной» формы в русле духа и эстетических идеалов романтизма, и быть может, закладывает этим традицию и концепцию «осовременивания», претворения в русле идеалов конкретной эпохи, этой «архаичной» формы – подобное становится в особенности понятным, когда мы слушаем третью прелюдию композитора. Конечно же – никому из критиков Рубинштейна не придет при этом на ум в подобном же русле «осуждать» прелюдии и баркаролы Рахманинова, напротив – таковые заслуженно воспринимаются как «жемчужины» жанра, значительные и глубоко своеобразные свершения в таковом. Однако – забывают при этом, что если Рахманинов оказался способен на вдохновенное мышление и творчество в русле «прелюдной» и «баркарольной» форм, то только потому, что вопреки господству мракобесных предрассудков «кучкистского» круга, творчество в рамках таких форм, было привнесено в русскую музыку Антоном Рубинштейном, причем вдохновенными свидетельствами и образцами. В прелюдиях Рахманинова, помимо исключительной художественной выразительности, философской глубины и символичности, поражают именно вдохновенная и убедительная «осовремененность» прелюдной формы, ее ощущения и использования, придание ей соответствующего эпохе позднего романтизма звучания – с этим никому не придет на ум спорить. Однако – забывают о том, что идею подобной «осовремененной» трактовки классической и архаичной жанрово-музыкальной формы, привнес в русскую музыку во многом именно Антон Рубинштейн, и «отголосок» этой идеи и концепции мы встречаем по сути даже в прелюдиях Кабалевского. Шопен языком «полонезов» и «мазурок» говорит об ужасе смерти и боли расставания, они не интересуют его как нечто «национальное», напротив – его интересует раскрыть эти формы как язык «универсального», экзистенциального самовыражения, во включенности в универсальный язык музыки. В этом принцип отношения «классического», да в общем-то и позднего романтизма, к «национальным» элементам и формам в музыке – таковые интересуют и представляют ценность не как то, собственно, что «национально», способно придать музыке внятного «национального своеобразия» и «национальной сопричастности», а в их выразительных возможностях и способности послужить сущностным, отстаиваемым романтизмом, целям музыкального творчества. В конечном итоге – именно в таком подходе «национальные» элементы и формы превращаются в универсальный музыкальный язык. «Романтический» музыкальный язык «универсален», причем даже в использовании и включении самых разнообразных «национальных» элементов, в той же мере, к которой сам романтизм представляет собой «универсальное» творческое и культурное пространство, единое на основе исповедания определенных, экзистенциальных и общечеловеческих по сути, эстетических идеалов и горизонтов. Баркаролы под пером Рубинштейна и Рахманинова превращаются в язык проникновенно-лиричного задумья и самовыражения, в короткую камерную форму, которая позволяет выражать и нравственно-философские мысли, и глубокие чувства, и сложные экзистенциальные переживания и состояния. Романтизм позднего периода все более интересуется «национальными» формами и возможностями выражения, заключенными в них, понимая столь же «своеобразие», сколь и ограниченность этих форм как языка выражения, при этом – цели выражения остаются сущностно эстетическими целями и горизонтами. Вследствие этого, у «национальных» композиторов-романтиков подобный музыкальный язык никогда не становится единственным и «всеобъемлющим», а его использование всегда сочетается с определяющим для облика музыки и ее художественно-смысловой символичности и выразительности, обращением к «эталонно-романтическому», более «обобщенному» языку. Даже в творчестве такого «музыкального националиста», как Антонин Дворжак, язык «фольклорных форм» никогда не превращается в ту довлеющую и «рафинированную», «эстетически самодостаточную» стилистику, которой он становится в музыке титульно русских композиторов, ибо в принципе мыслится таковым в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века, напротив – всегда остается пусть и целостным, масштабно используемым и включаемым в структуру музыки, но все же средством выразительности, сочетаемым с определяющими суть и концепцию произведений, традиционно романтическими средствами. Говоря иначе – увлеченные «национальными» формами и элементами романтики, причем движимые в этой увлеченности нередко и «националистическими» мотивами, все же прекрасно сознают ограниченность вызывающего их внимание и интерес музыкально-стилистического языка в отношении к тем эстетическим целям, идеалам и горизонтам, которые определяют их творчество. В той музыкальной традиции, в которой состоялись «вселенные» музыкального наследия Бетховена и Шопена, Шумана и Шуберта, очень трудно, наверное, «отодвинуть» цели экзистенциального и философского самовыражения и свести эстетические цели к дилеммам «национального своеобразного звучания» и воплощения «национального музыкального характера», то есть к дилеммам, в которых нет ничего творчески и эстетически сущностного, правомочным волновать лишь в той мере, в которой они связаны с решением сущностных творческих целей и задач. В европейской музыке, с ее эстетическим сознанием, «романтически-экзистенциальной» универсальностью, и потому же «поликультурностью», вопрос о том, что французский или польский композитор должен писать «национально своеобразную» музыку, был бы абсурден и неприемлем, ибо музыкальное творчество обращено к решению сущностно эстетических задач, и использует адекватные этому художественные средства, и если национальный композитор и «должен» обращаться к «фольклорно-национальным» музыкальным формам, то лишь в меру их способности послужить реализации сущностных художественно-эстетических целей и задач. Однако – в поле русской музыки «золотого века» он не просто «приемлем», а является определяющим для оценки эстетической ценности музыкального  творчества, выступает самодостаточной эстетической целью», «эстетическим императивом». Вряд ли кому-то пришло бы на ум обвинять С.Франка в том, что его проникновенный, глубокий, полный мыслей и мощных экзистенциальных переживаний второй ф-нный концерт, является «банальной» и «малозначимой» музыкой, поскольку написан вне какого-либо «национально-стилистического своеобразия», вне попытки постичь и использовать особенности «французской народной музыкальности», несомненно наличествующей, ощутить ее выразительные возможности. Вряд ли кому-то пришло бы на ум обвинять Г. Вейнявского в том, что он является «не польским» или «недостаточно польским» художником по той причине, что великий Первый скрипичный концерт композитора написан в «эталонно», и где-то даже «ординарно» романтической манере (что ничуть не лишает это произведение сущностных и непреходящих по значению художественных достоинств), а Второй – вообще представляет собой попытку создать «программно русское» концертное произведение, «солидаризировавшись» этим с процессами в культуре и музыкальном искусстве страны, поработившей его собственную и лишившую его нацию независимости. Все это нужно подчеркнуть, чтобы объяснить главное – за дилеммой «является ли композитор подлинно национальным художником», за попыткой свести национальную и творческую идентичность композитора к «программно антиевропейским» настроениям и стилистической ограниченности его творчества, стоят лишь общие для русской культуры борения и процессы национализма и глубинное, радикальное влияние таковых на сферу и искусства и эстетическое сознание. За основополагающим противопоставлением «русского» и «европейско-романтического» в музыкальном творчестве, в национальной и творческой идентичности композитора, за превращением этого «противопоставления» в требование стилистической концептуальности, «инаковости» и ограниченности русской музыки, в «программное» отрицание музыкальных и стилистических, композиционно-жанровых форм и как такового наследия музыки европейского романтизма, стоят процессы национализма, «общественные» и «культурные» по своему характеру, то есть процессы, в которых нет ничего сущностно эстетического. Все так – за увязыванием национальной и творческой идентичности русского композитора с его «антиевропейской» и «антиромантической», в целом «антиуниверсалистской» настроенностью, со «всеобъемлющей национальностью» и стилистической ограниченностью его творчества, стоят только общественные и культурные процессы «национализма», и нет ничего собственно и сущностно эстетического, и это необходимо подчеркнуть именно потому, что подобное всегда облекалось в русской музыкальной эстетике в лозунги чуть ли не «художественно возвышенной «борьбы с пошлостью», в высокие борения за «художественное качество» создаваемой русскими композиторами музыки. Русские композиторы «счастливы» и осеняются нимбами «гениев», когда им удается написать «стилистичную», стилистически «концептуальную» и ограниченную, и в этих ее особенностях «национально своеобразную и сопричастную» музыку, пусть даже такая музыка при этом лишена подлинных художественных достоинств, подлинной художественно-смысловой выразительности, символичности и содержательности. Европейских же композиторов-романтиков «своеобразная стилистика» и «фольклорно-национальные» формы интересуют лишь в отношении к тому, насколько они могут послужить реализации сущностных творческих целей и задач, созданию музыки, обладающей художественно-смысловой выразительностью и символичностью. Ведь Глинка сумел понять и прочувствовать принципы, структуру и особенности «народной музыкальности», обратил к «народным формам» как художественному языку, «отныне и навечно» – русская музыка должна «говорить» и звучать только таким языком, решать это как сущностную и самодостаточную творческую задачу, и никаких «иных» задач, быть может более сущностных, у нее нет. Русская музыка должна быть «внятно национальной» за счет ее стилистической «концептуальности» и ограниченности, свойств и особенностей ее стилистики, замкнутости на тех жанрово-композиционных формах и сюжетно-тематических горизонтах, которые подразумевают это и к этому побуждают – в подобном состоит ее главная задача и эстетическая цель. Ведь Глинка сумел ощутить «фольклорные формы», ритмические и ладно-гармонические особенности «русской народной музыкальности», как язык и инструмент для создания художественно выразительной музыки, обладающей внятным «национально-стилистическим своеобразием» и соответствующей в этом определенным творческим целям и замыслам – «отныне и навечно» это является эстетическим идеалом и горизонтом, и создание подобной музыки выступает «всеобъемлющей» целью. Бетховена считают гением из-за исключительных художественных достоинств его музыки как таковых, ее пронизанности глубочайшим, экстатическим, и с точки зрения «формы» совершенным самовыражением, философским и экзистенциальным символизмом. Кроме того – из-за прорывов чисто творческого, музыкального мышления, обновления некоторых композиционно-жанровых  форм, обнаружения их принципиальных, и до этого не раскрытых возможностей, опыта превращения музыки не только в способ выражения экзистенциально-философского опыта, но и в как таковой способ философского мышления, художественно-философского осмысления мира. М.Глинка заслуживает от Стасова титул «гения», «пророка» и «корифея» лишь на единственном, но для эстетического сознания «стасовского круга» определяющем основании – из-за состоявшегося в его творчестве опыта создания музыки, обладающей «национально-стилистическим своеобразием», суть и ключевые достоинства которой состоят в таком «своеобразии». «Финская» музыка Сибелиуса и «норвежская» музыка К.Нильсона считаются гениальными их философской глубиной и символичностью, причем в такой оценке ничуть не смущает тот факт, что подобное достигается в музыке этих композиторов средствами «позднеромантического», включающего «модернистские» элементы, но в общем-то отдаленного от «фольклорности» и «национального своеобразия» языка. «Немецкая» музыка Малера гениальна всем этим же, достигающим уровня «космизма», сочетающимся с небывалым развитием и «революционным» реформированием симфонической формы, раскрытием ее новых возможностей. «Французская» музыка Сен-Санса гениальна и этим, и проникновенно-экстатическим, отдающим глубоким философизмом  самовыражением, и зачастую потрясающим художественным символизмом в целом, и умением использовать в движении ко всему означенному самые разнообразные художественно-стилистические средства и формы. Русская музыка второй половины 19 века не видит для себя иной цели, кроме звучания с выпуклым «фольклорно-национальным своеобразием», кроме созданности в русле концептуальной, ограниченной и тщательно выверенной в соответствии с определенными критериями стилистике, кроме ее внятной «национальной идентичности», достигаемой за счет свойств и особенностей ее стилистики Все это необходимо подчеркнуть и сопоставить, чтобы показать тенденциозность художественно-эстетического мышления, «суженность» эстетических горизонтов и сниженность уровня художественных исканий, обсуждаемых и разрешаемых художественных дилемм в русской музыке обсуждаемого периода, что в целом было обусловлено глубинным влиянием на область «эстетического» общих для русской культуры процессов национализма. Образы бетховенских симфоний и концертов, зачастую предстают застывшими и состоявшимися языком звуков философскими мыслями, прозрениями и откровениями, выраженными проникновенно и вовлекающими в диалог – в этом заключена одна из граней гениальности композитора. Образы бетховенской музыки самых разных жанров, как и образы музыки Шопена, во множестве становятся ключевыми не просто для мировой музыки, а для общемировой культуры художественными символами. В самом деле – мы не можем представить себе мира нашей культуры сегодня без образов музыки Шопена, Чайковского и Бетховена точно так же, как человек эпохи Барокко, к примеру, не мог помыслить мира его культуры без образов живописи на библейские и евангельские сюжеты. Сегодняшний мир, при всей справедливо и давно подчеркнутой извращенности и обывательской, антиперсоналистической деградированности – это мир, в котором в редкие минуты «пробуждения» и обращения к самому себе, человек говорит с собой и мыслит о вставших перед ним трагических дилеммах языком музыки Бетховена, Чайковского и Шопена, находя в ней разделенность в том, что стало для него «главным» и «жизненно важным». В музыке «гения» и «корифея» Николая Андреевича Римского-Корсакова очень трудно припомнить образы и темы, бывшие бы по сути откровениями философского, экзистенциального, глубинно-душевного опыта, исповедью внутреннего мира личности, объемными и значимыми художественно-философскими символами, в его музыке в целом запоминается лишь некая общая и выпукло-рафинированная «фольклорность», «русская своеобразность». Впрочем – как зачастую и в музыке композиторов одного с ним круга, и это понятно: музыкальное творчество движимо эстетическими целями и идеалами национального плана, именно «национальное» мыслится «ценным» и «прекрасным» в музыке  и определяющей особенностью музыки в конечном итоге становится именно ее «национальная» и «фольклорная» характерность. Однако – это ничуть не мешает официально нарекать его искусство, лишенное того подлинного гуманистического, экзистенциального и художественного значения, которым, к примеру, обладает музыкальное искусство Чайковского, «гениальным». В русской музыке должна звучать русская народная мелодика и ритмика, из этого, как из «материала форм», должны создаваться образы и темы музыки, они вообще должны создаваться для того, чтобы воплощать и озвучивать «русское народное», других целей, не связанных с аспектом стилистики и «национального музыкального характера», у музыкального образотворчества нет, точно – не у «русского» музыкального творчества. Русская музыка должна быть «национально своеобразной и идентичной» – в этом высшая эстетическая цель для поколений национальных композиторов, и достигаться эта цель должна через принцип творчества музыки в русле концептуальной и ограниченной стилистики, основывающейся на превалирующем использовании «фольклорных» музыкальных форм. Вся русская музыка, как писал Стасов, вышла из глинкинской «Камаринской», то есть – из опыта постижения и воплощения форм характерной народной мелодии, песенно-плясовой, из превращения этого в доминирующую установку и принцип музыкального творчества, из превращения «цитирования» и «композиционно-вариативной разработки» народных тем в принцип и метод композиторского творчества. Глинка обратил к «народной музыкальности» и ее особенностям как к художественному языку, как к «почве» и «истокам», как к «кладезю» форм, принципов композиции и музыкального мышления – и так это должно быть, от тех музыкальных и жанрово-композиционных форм и прорывов в творческом мышлении, которые накопились в европейской традиции, возможно только «заразиться» штампами и чем-то «чуждым русскому», национальная музыка должна становиться на «самобытной почве». В качестве источника «форм», «языка», принципов музыкального мышления и т.д., нужно обращаться к изучению русской народной музыкальности, органично присущих ей возможностей и особенностей – «европейское наследие» изучать не надо, оно представляет собой лишь плотность накопленных «штампов», опыт «формализма и создания «банальной» музыки. Факт в том, что в отторжении европейской музыки как в ее наследии и историческом опыте, так и в ее «романтическом» настоящем, русские композиторы отвергают не просто язык музыкальных форм как таковой, а еще и принципы композиционного мышления, то есть – по-истине «таинства» состоявшегося творческого опыта, диалог и ознакомление с таковыми. Вследствие этого в камерной и симфонической музыке Бородина, в концертной музыке Римского-Корсакова, в некоторой симфонической музыке Балакирева, мы встречаем не только смысловую выхолощенность и невыразительность образов и тем, в структуре которых довлеют «своеобразные формы», а еще и исключительную примитивность композиционного развития и взаимодействиях таковых, композиционной структуры произведений в целом, попросту неумение композиционно выстраивать взаимодействие и развитие музыкальных образов в рамках определенных жанровых форм, не понимание как это делать. Кого же не восхищали выразительность и художественный символизм в теме «Рассвета» из оперного интермеццо Мусоргского, созданные в ней именно на основе «фольклорности»! Однако – вот мы начинаем слушать симфоническую поэму Балакирева «Русь», и наши восторги несколько «стихают», ибо мы слышим нечто во многом идентичное, и понятно почему: оба композитора создавали свои «темы» на основе одной русской народной песни, только первый использовал наиболее ключевые и характерные особенности ее ритмической и ладно-гармонической структуры, а второй попытался превратить в смыслово несущую «тему» симфонической поэмы ее целиком, подвергнув ее нехитрой вариативной обработке. Собственно – это и предписывается в кругу «могучей кучки» в качестве творческого и композиционного метода: в основу создаваемых музыкальных образов и тем, кладутся либо «вариативная разработка» и «цитирование» уже существующих народных мелодий, либо же какие-то ключевые, характерные особенности этих мелодий, ритмические и ладно-гармонические, вследствие чего образы и темы зачастую слышатся «надстройками вокруг какого-то своеобразного «ритма» или «мелодического хода». Следствием этого является так же то противоречие, что музыкальный образ, созданный на основе довления в его структуре своеобразных «фольклорных» форм, утрачивает подлинную выразительность и символичность, перестает быть объемной и «внятной» художественной «речью» определенных смыслов и мыслей, их «сосудом». То есть – перестает быть тем, чем как правило является в клеймимой «пошлостью» и использующей действительно во многом «ординарный язык, «романтической» музыке, чем зачастую предстают слуху и восприятию простейшие в плане структуры и языка форм, но выразительнейшие и символичные образы музыки Бетховена и Мендельсона. Кроме того, возникает вопрос, насколько подобный «композиционный метод» не убивает собственно таинство подлинного музыкального творчества как акта выражения определенных смыслов, в качестве «языка» и сосуда которых находится целостный, рожденный в «переплавке» тех или иных музыкальных форм образ. Если в фортепианном концерте Римского-Корсакова, или во многократно упоминавшемся уже до минорном  фортепианном квинтете Бородина, мы сталкиваемся с по-истине символичной примитивностью композиционной структуры, то у подобного существуют две обозначенных причины – неразвитость композиционного и музыкального мышления, отсутствие знакомства с принципами композиционного построения определенных жанровых произведений, взаимодействия и развития тем, и смысловая выхолощенность и невыразительность тем, созданных в довлении «своеобразных форм», в которых попросту нечего смыслово развивать и раскрывать посредством тех или иных композиционных приемов. Романтизм видит в музыкальном творчестве акт смыслово емкого и художественно символичного самовыражения, он ищет музыку и ее образы как «язык» такого самовыражения, что определяет особенности и самих образов и композиционной структуры произведений, композиционного взаимодействия и развития образов. «Романтическое» музыкальное мышление видит и в образах музыки, и в их композиционном взаимодействии и развитии, «речь» определенных смыслов, художественно живое раскрытие и выражение смыслов, то есть ощущает глубоко «семиотичным» и одно, и другое, причем все это мы встречаем и в концертно-симфонической, и в камерной музыке романтизма, которая поэтому же, с первых звуков как правило «дышит» мощью, глубиной и правдой самовыражения. Всего этого мы зачастую не обнаруживаем в «титульно русской» музыке, в образах которой, выстроенных в довлении своеобразных «фольклорных» и «национальных» форм, нет того заложенного и «вдохнутого» в них в живом творческом акте выражения смыслового потенциала, который возможно было бы раскрыть за счет искушенной композиционной структуры произведений. Образы и темы не выражают ничего, кроме «фольклорно-национального своеобразия» – как же строить их искушенное и сложное композиционное развитие и взаимодействие, по сути призванное раскрывать то, чего в них нет? В. Стасов считал баховскую музыку образцом «формализма» и «гибели живой творческой мысли», однако в баховских прелюдиях и фугах, действительно очень абстрактных и чуть не «математических» жанрово-музыкальных формах, гораздо больше живого и правдивого, глубокого самовыражения, и вообще «художественно живого», чем в «рафинированно-фольклорных» темах бородинского квинтета, созданных в довлении «своеобразных форм», потому что «фольклорное» и «национальное» – это «хорошо» и «прекрасно», а не потому, что подобные формы служат основой подлинного самовыражения в образотворчестве, прочувствованы как язык выражения. В бородинском до минорном квинтете мы сталкиваемся с очень характерной особенностью музыкального творчества композиторов-«кучкистов» – образы музыки зачастую предназначаются выражать ее «фольклорно-национальное» своеобразие, а не подобное «своеобразие», в виде совокупности определенных форм и стилистических особенностей, находится и ощущается как адекватный язык самовыражения. «Фольклорно-национальное своеобразие» образов музыки, достигнутое через использование в их творчестве определенных музыкальных форм, на основе особенностей их ритмической и ладно-гармонической структуры, представляет большую ценность, чем их символизм и смысловая выразительность, более того – зачастую «подменяет» подобное, становится «сутью» этих образов. В самом деле, вслушаемся в образы и темы этого произведения – в их структуре довлеют «фольклорные» музыкальные формы, в них в целом довлеют «фольклорная» стилистика и как таковая художественная форма: кроме «фольклорного» в них, собственно, ничего нет, и это «фольклорное», то есть определенные ритмические и ладно-гармонические элементы, в них «самодостаточно», а не является основанием для выражения чего-то и позволяет расслышать за собой внятные смыслы и идеи, настроения и переживания, то есть эстетически более сущностное и значимое. Говоря иначе – «фольклорное» в этих музыкальных образах «самодостаточно» и довлеет, а не прочувствовано и используется как язык выражения, не является основанием выраженности и опосредованности в них определенных смыслов, настроений и переживаний (в отличие, к слову, от образов «русской» музыки Рубинштейна). Фактически – эта «фольклорность» составляет их суть, определяющую особенность и основное художественное достоинство, «подменяет» собой их художественно-смысловую выразительность и символизм, слуху предстает музыка, «сутью» которой является довление и своеобразие «фольклорной» художественной формы, которая при этом, и в таких ее художественных и стилистических особенностях, ничего внятно, объемно и символично не выражает. Возможно написать массивные тексты о том, что выражают к примеру, темы мендельсоновского до минорного трио или его «Шотландской» симфонии, каким образом последние, в частности, аккумулируют в себе основополагающие смыслы, идеи и коннотации «романтического» сознания, тенденции «романтической» музыки. Возможно написать массивные тексты о и том, что выражают вальсы и ноктюрны Шопена, серенады и баркаролы Рубинштейна, прелюдии Рахманинова, или же о чем надрывно и проникновенно «говорит» фа минорная ф-нная «фантазия в четыре руки» Шуберта. Возможно так же немало написать о том, что «говорят» и темы гениального соль минорного квинтета Рубинштейна, и их искушенное, сложное композиционное взаимодействие, и точно так же – темы его октета, ведь подобная музыка в принципе и создается в живом акте выражения чего-то, ищется как поэтически ясный, совершенный и проникновенный язык выражения.  Возможно написать очень многое о том, что же «говорит» гениальная ее проникновенностью и символизмом, художественной выразительностью и «смысловой», экзистенциальной и философской глубиной, тема из выдающегося музыкального произведения Чайковского – трио, написанного в память внезапно умершего Н.Рубинштейна. Однако – если спросить, что же собственно выражают «рафинированно-фольклорные» темы бородинского квинтета, или его же второго струнного квартета, то ответ будет таков, что кроме как такового «фольклорно-национального своеобразия» и какой-то «априори», естественно присущей ему как стилистической концепции и совокупности определенных форм «эмоциональной окрашенности», они не выражают ничего, и суть их определена довлением в их структуре «своеобразных фольклорных форм». Собственно – эта музыка говорит лишь об одном: что в определенный период в эстетических вкусах и предпочтениях русской публики и творческих кругов, «национальное» в музыке, и потому же «фольклорное», связанное с ее концептуальными стилистическими особенностями, являлось чем-то «эстетически самодостаточным» и тождественным ее «красоте» и художественной ценности, исчерпывало и сосредотачивало на себе эстетические ожидания, было приоритетно в отношении ко «всему остальному». Говоря иначе – что «русскость» музыки, ее «национально-стилистическое» и «фольклорное» по принципу своеобразие, являлись тем, что представляло высшую эстетическую ценность, было «ценнее» и «приоритетнее» символизма музыки, ее пронизанности самовыражением, ее «смысловой», философской и экзистенциальной, эмоционально-нравственной глубины. Более того: в темах, к примеру, бетховенской «Аппассионаты», с точки зрения структуры исключительно «простых», а с точки зрения музыкальных форм – где-то даже «банальных», так же гораздо более живой и проникновенной художественной выразительности, нежели в темах «рафинированно- фольклорного» бородинского квинтета. А не потому ли это так собственно, что в случае с Бахом и Бетховеном музыка, в русле каких бы стилистических форм она ни была создана, в принципе ищется как объемный, глубокий и символичный язык самовыражения, а в случае с Бородиным суть, достоинства и определяющие особенности музыки, сводятся к ее «фольклорно-национальному своеобразию», и оно же ценится в музыке более всего остального, на уровне «прекрасного»? В.Стасов полагает, что «фольклорная» оригинальность и живость музыкальных форм, есть путь к выразительности музыки, на деле формулируя принцип «подмены» художественно-смысловой выразительности музыки, и опыт европейской музыки разных эпох показывает, что языком самых «простых» и быть может «банальных», или же кажущихся «абстрактными» музыкальных форм, зачастую достигается наиболее правдивая, живая и убедительная выразительность музыки. В образах и темах бетховенского «Императора» есть очень много что услышать и воспринять с точки зрения смысла, их поэтически совершенной выразительности, хотя в аспекте музыкальных форм и структуры они очень «просты» и «ординарны». Основой и квинтэссенцией главной темы первой части бородинского квинтета является очень своеобразный «фольклорный» ритм и лад, но в плане «смысловом», с точки зрения призванных ретранслироваться в музыке мыслей, настроений и переживаний, она практически ничего внятно не «говорит», и слуху предстает музыка, достоинство которой сведено к своеобразию стилистики и художественной формы как таковой. В соотнесении даже с ранней «фольклорной» и «русской» музыкой Рубинштейна, становится очевиден контраст – «национально характерные» темы у Рубинштейна при этом, за счет особенностей их стилистики и структуры, очень выразительны, смыслово объемны и художественно символичны, взять хотя бы его вторую серенаду из ор. 22, или тему второй части его Третьей симфонии. А может быть, все это так именно потому, что в музыке ценится как таковое «фольклорно-национальное», и по своей сути стилистическое своеобразие, а не ищутся выразительность и символичность музыки, достигаемые и выстраиваемые на основе ее стилистических особенностей? Очень часто русская музыка обращается к «фольклорным» музыкальным формам не потому, что они прочувствованы как язык выражения и совершенно служат целям выражения, а потому что использование таковых мыслится в качестве чего-то «эстетически самодостаточного», и «фольклорно-национальное своеобразие», которое музыка обретает через созданность в русле подобных форм, тождественно в ней «прекрасному» и обладет высшей эстетической ценностью. Замысел М.Балакирева в поэме «Русь» был по-истине величественен – создать симфоническое полотно, философски раскрывавшее бы три начала русской цивилизации: «язычество», «казацкую вольницу» и «христианство». Однако – как же композитор строит реализацию его замысла? Он просто берет три русских народных песни, с его точки зрения призванные символизировать и олицетворять оные «три начала», обрабатывает таковые и соединяет их в одной композиционной структуре, строит из «попеременное» композиционное развитие. Все дело в том, что композитор не выстраивает никакого осмысленного и семиотичного композиционного взаимодействия этих превращенных в «темы» народных песен, которое позволило бы раскрыть и выразить желаемые им философские мысли, а его произведению – достигнуть подлинного художественно-философского символизма. Однако – рискнем сказать, что подобное взаимодействие скорее всего и не могло быть построено в выбранной композитором художественной концепции, ведь в основе это требовало творчески самостоятельных, пусть даже по характеру и стилистике «фольклорных» тем, художественная форма и структура которых позволяли бы такое взаимодействие, и заключающих в себе тот смысловой потенциал, который мог бы быть в обсуждаемом взаимодействии художественно раскрыт. Кроме того – это требовало просто владения определенной композиционной техникой и знания принципов композиционного построения симфонических произведений такого рода, чем русский композитор не обладал. Выразить подобного рода идеи и смыслы – безусловно благородная и серьезная творческая цель, однако реализация этой цели требовала творческих средств, которыми композитор Балакирев, будучи уже далеко не начинающим художником, по указанным причинам не обладал. Всякому слушателю балакиревской поэмы очевидно, что композитор, сумев построить просто качественную оркестровую обработку народных песен, вместе с тем не сумел прочувствовать в них образы-символы тех смыслов и идей, которые изначально желал выразить в замысле произведения, и пытаясь строить какое-то смысловое вариативное развитие и взаимодействие, лишь демонстрирует свое неумение это делать. Желая услышать объемные образы России, ее характера и культуры, событий ее истории, гораздо правильнее было бы обратиться к произведению, в полемике с которым была создана, или точнее – окончательно доработана  в 1882 году балакиревская поэма: симфонической поэме Антона Рубинштейна «Россия». В.Стасов, раздраженный в этом произведении якобы очевидным неумением Рубинштейна чувствовать «русский музыкальный характер» и писать «настоящую русскую музыку», стал требовать от Балакирева наконец-то, через 20 лет, закончить недописанную симфоническую поэму «1000 лет», символично назвав ее «Русь», чтобы «показать Рубинштейну» как делать то, чего он не умеет. Вышло, однако нечто совершенно иное – по факту выхода балакиревского произведения стало очевидно, что Рубинштейну удалось создать и в большей степени «русскую», «национально достоверную» с точки зрения стилистики музыку, и в большей степени музыку вообще, ибо созданное им, в отличие от поэмы Балакирева, обладало и творческой самостоятельностью, и теми основополагающими художественными достоинствами, которые делают нечто музыкой: символизмом, смысловой объемностью и выразительностью, композиционной искушенностью, за счет которой раскрывается смысловой потенциал тем и образов. Сопоставление этих «полемизировавших» в их создании произведений, довольно ясно и безжалостно указывает на порочные противоречия в эстетическом сознании «стасовского круга», в конечном итоге выливающиеся во внятные недостатки и негативные особенности музыки: «антиевропейская настроенность», становящаяся отдаленностью от творческого наследия и опыта, и превращающаяся в примитивность композиционного мышления; замкнутость на национально-стилистической характерности музыки, на фольклорных мелодиях как «почве» и «материале», а на цитировании и вариативной разработке таковых – как методе музыкального творчества, обращающаяся неспособностью создавать символичные, смыслово выразительные и объемные образы в «национальной» стилистике, которая была бы не художественно и эстетически «самодостаточна», а служила бы основанием их подобных ключевых достоинств. В самом деле – замкнутость на национально-стилистической характерности музыки как высшем эстетическом идеале, нередко обращается в творчестве композиторов «стасовского круга» сниженным вниманием к смысловой выразительности и символизму музыкальных образов, к поиску соответствующих возможностей музыки, в конечном итоге: неспособностью создавать обладающую подобными достоинствами музыку. Всеобъемлющее довление «фольклорно-национального своеобразия», запечатленного в особенностях стилистики – вот, что встречаем нередко в музыке композиторов-«кучкистов», а не символизм, смысловую глубину и выразительность, и так это именно потому, в конечно итоге, что подобное «своеобразие» является для них эстетическим идеалом и высшей художественной целью, а не одним из средств выражения и достижения художественного символизма музыки. Однако – симфоническая поэма «Россия», как и вообще «русская», созданная в русле «фольклорно-национальной» стилистики музыка Рубинштейна, показывает как раз то, что всякая музыка создается во имя опосредования языком ее образов определенных смыслов и идей, во имя символизма и смысловой выразительности ее образов, и «национальная» стилистика, пусть даже самая «оригинальная» и «довлеющая», как в поэме «Россия», должны быть лишь средством достижения подобных сущностных целей музыкального творчества. В произведении Балакирева слушателю дано насладиться лишь звучанием «народных» мелодий и «народностью», «стилистической «своеобразностью» музыки как таковой, в поэме Рубинштейна – множественными и глубокими смыслами, выраженными языком «национальной» в ее стилистике музыки, символичными культурно-философскими образами, созданными палитрой «фольклорных», «национально своеобразных» стилистических средств. Выпулко «фольклорные» и «национальные» темы этого произведения, вместе с тем обладают, в соответствии с «романтичностью» музыкального мышления создавшего их композитора, удивительной художественной выразительностью, философской и культурной символичностью, Россия предстает слушателю из них и в ее «языческой народности», которая звучит голосом «ярмарочно-праздничных», «архаично фольклорных» мелодий, и в ее мощи, воплощенной в открывающей поэму теме, и в ее православной благочестивости, и в трагических страницах истории, образом которых внезапно предстает вариативное развитие некоторых тем, наконец – ее погруженность историческими связями и корнями, бескрайними  пространствами в загадочную вселенную Востока. Главное, что необходимо отметить – при том, что в образах и темах поэмы мы внятно различаем характернейшие ритмические и ладно-гармонические особенности русских народных мотивов, которые в этом произведении композитор использовал не «контурно», а «массивно» и «основательно», они являются не «обработкой мотивов», а творчески самостоятельны, выражают собой творческий вклад композитора в замысел художественно-философского осмысления России, создания палитры культурных и философских, характерных образов этой страны средствами музыки. Вдумаемся и поймем, что в поэме «Русь» Балакирева, слушателю дано насладиться лишь оркестрово обработанным, выразительным звучанием народной песни, и собственно как таковой выпуклой «фольклорностью» и «национальностью» музыки – музыка произведения обеднена сущностными, глубинными художественными достоинствами. Однако – все дело состоит именно в том, что подобное как раз наиболее соответствует эстетическим вкусам эпохи и ее представлениям  о «прекрасном», востребовано эстетическими ожиданиями прежде всего и гораздо более экзистенциально-философского символизма музыки, ее смысловой объемности и выразительности, ее способности вовлекать в диалог о «главном», силы ее нравственно-эстетического воздействия в этом.  Антон Рубинштейн, к примеру и слову, желая выразить определенные смыслы или сюжетные события, достигнуть смыслового развития в музыкальном произведении и художественного символизма музыки в целом, очень часто и совершенно использует принцип контрастно-тематической полифонии: в симфонической картине «Иван Грозный» она позволяет ему передать соперничество Тучи и Царя за сердце Ольги, в симфонической же поэме «Дон Кихот» создает образ уговоров «вернуться», которыми Санчо Пансо по сюжету пытается склонить идальго, а в финале становится образом краха изначально охвативших идальго и вылившихся в его странствия, «благородных» порывов и мечтаний. Емким и глубоким по смыслу, символичным художественным образом, как выясняется, может быть не только сама музыкальная тема, а и композиционное взаимодействие таковой с какими-то иными темами. Опять-таки – в симфонической поэме «Россия», преследуя целью создать средствами музыки объемный, культурный и философский образ этой страны, Антон Рубинштейн осуществляет свою цель во многом совершенно: в глубоко и оригинально «фольклорной» стилистике, отдающей столь востребованной в этом случае «архаикой», создает многие и самостоятельные, исключительно символичные и выразительные музыкальные темы, с художественным и философским символизмом строит вариативную разработку, развитие и взаимодействие этих тем, нередко превращает их в истинную поэзию философских мыслей и наблюдений, проникновенно-личностных переживаний, связанных с отношением человека к миру его культуры, к его стране. Есть момент творчества в том, чтобы усмотреть в существующей «фольклорной» мелодии художественный образ-символ – мы уже показали это на примере второй части симфонии Н. Мясковского «Степан Разин», где обработанная калмыцкая колыбельная превращена композитором в выразительный образ неторопливо плывущего по Волге, легендарного разинского «челна». Да – вдохновеннейшие и выразительные образы-символы баховской и бетховенской, мендельсоновской и шопеновской музыки, рождало гениальное творческое мышление этих композиторов в опоре на материал определенных музыкальных форм, но почему, в конечном итоге (скажем это с горькой иронией), музыкальное и композиторское мышление должно страдать «консерваторством»? Однако – подобный метод все же побуждает поставить вопрос о как таковом творческом вкладе композитора в осуществление тех или иных художественных замыслов, а превращаемый в нечто «концептуальное» и «всеобъемлющее», он порождает глубокие сомнения. Для музыкального «националиста» и «антигерманист» Дворжака, Моцарт – «солнце», Стасов же нередко называет его «капельмейстером» – общая «антиевропейская» настроенность является в формирующейся русской музыке «программной», фундаментальной для ее эстетического сознания и идентичности, и проистекает подобное, как кажется, из «внешних» в отношении к области «эстетического», общественных и культурных истоков. Рубинштейна, с его вовлеченностью в европейское наследие и эстетические идеалы европейского романтизма, с его эстетической нацеленностью на самовыражение и суть, и непониманием отношения к «национально своеобразному» языку как к чему-то «эстетически самодостаточному», де факто вступавшего фигурой диалога между мирами русской и европейской музыки, конечно же должна была ждать на «русской почве» во многом трагическая судьба: он олицетворял собой все «мистические угрозы», нес «чуждые эстетические веяния», «отвлекал» русскую музыку от того, чем она преимущественно была озабочена и обращал ее к тому, в чем она не видела «императивного». Вообще – ощущая ее частью музыки «европейской» и «романтической», призванной двигаться к тем же эстетическим идеалам и горизонтам, разрешать те же художественные дилеммы, он жил совершенно «не тем», чем русской музыке второй половины 19 века предписывалось «жить». Однако, зададимся вопросом – а не упрощает ли творческое мышление задачи, когда обращается к развитию эмоционального и стилистического потенциала «народных» тем и мотивов, к их «цитированию» и «композиционно-вариативной» разработке как к методу творчества, фактически – нередко подменяя этим творчество? Ведь это же более просто – спрятаться за «своеобразной», и потому же довлеющей и стремящейся выступить «образом», мелодической и ритмической формой, отходя от задачи творчески «родить» образ в акте выражения чего-то, в поиске «языка» для выражения? Вот так, к примеру, как удивительные, выразительные, полные смыслов и глубочайших настроений образы, лишенные всякой «национальной своеобразности и характерности», мы слышим в октете Рубинштейна, в его первой фортепианной сонате или сонате для виолончели и альта. Да – «народные формы» могут стать языком выражения, обращение к ним может стать благодатной почвой образотворчества в стоящих перед таковым целях выражения. Однако – они же могут «довлеть», отдалять от целей выражения и «подменять» собой выражение как суть творчества, ограничивать мышление и образотворчество в возможностях выражения. Глинка впервые прочувствовал и понял «народные формы», обратился к ним как к языку, увидел заключенные в них возможности музыкального языка, и отныне – русская музыка должна «говорить», творить и выражать необходимое только языком этих форм, его постижение и воплощение выступает «творческой сверхзадачей», которая показалась бы абсурдом в любой из мощнейших европейских школ музыки – от Праги до Вены, от Лейпцига до Парижа. Русская музыка является таковой только, если она «говорит» и звучит «по-русски», языком внятных в их «национальном своеобразии» форм – эта установка показалось бы абсурдом и «несуразицей» в отношении к музыке французской, которая в это же время очень часто звучит «по-испански», «по-немецки» и даже вообще без внятного национального своеобразия, в «общеромантическом» ключе, то есть в разных стилистиках, адекватных реализации сущностных целей и задач музыкального творчества? Возможно ли представить требование к Листу писать «венгерскую» музыку, а к Шопену и Сен-Сансу – «польскую» и «французскую», то есть «стилизованную», стилистически своеобразную и ограниченную музыку? Конечно же нет: писать музыку «символичную», совершенную как язык и поле самовыражения, как способ экзистенциально-философского диалога и художественно-философского осмысления мира, используя для этого необходимые средства – вот сущностное требование, которое предъявляют к композиторам разные романтические школы. В камерной музыке Шопена интересует не задействование «национальных» жанрово-ритмических форм, а ее проникновенная, надрывная выразительность, превращенность в совершенный язык экзистенциальной исповеди, философско-поэтический и экзистенциальный символизм ее образов, достигается это в опоре на «национальные» формы и элементы, или же нет. «Романтическая» музыка, в ее экзистенциальности и философизме, превращенная в способ художественного осмысления и «освоения» мира, в диалог о «главном», общечеловечна и универсальна, причем даже тогда, когда «национальна» (в том, что означает понятие «национальное» в контексте романтизма). «Национальное» в музыкальном романтизме тождественно как правило понятию «школа», то есть совокупности предпочтений и традиций, художественных, творческих и композиционных особенностей, в русле которых работает то или иное национальное композиторство, либо же включает обращение композитора к особенностям «национальной музыкальности» с целью раскрытия возможностей таковых в качестве средств и языка выражения, обогащения языка и общей палитры художественных средств романтизма как таковых. Однако – главенство экзистенциальных и общечеловеческих по сути целей самовыражения, художественно-философского осмысления мира средствами и языком музыки, превращения таковой в поле экзистенциально-философского диалога, остается неизменным, и «национальные» элементы и формы, массивное использование которых приходит в романтическую музыку приблизительно в то же время, когда русская музыка стремится превратить их во «всеобъемлющий» стилистический язык, используются лишь в меру их выразительных возможностей, и как правило, в органичной «переплавке» с более традиционными, «общеромантическими» средствами и музыкальными формами. О симфониях и концертах Брамса говорят «настоящая немецкая музыка» во-первых, в плане совершенной олицетворенности в этих произведениях принципов определенной школы, идеалов и духа романтизма как такового, в котором, как в общеевропейском культурном и музыкальном течении, немецкая музыка изначально ощущает свою ведущую роль, а во-вторых – в плане запечатленного в ментальности и образности музыки «национального немецкого духа». Из европейских «музыкальных националистов», по принципам творчества и художественно-музыкального мышления, ближе всех к «титульно русским» композиторам был Вагнер – с его видением в музыке «всеобъемлюще национального» искусства, призванного укреплять национальное самоощущение и «будить» национальный дух, с соответствующей этому замкнутостью творчества композитора на «национальных» сюжетах и т.д. Однако, и у него «национальное» в основном тождественно ретранслированному музыкой «национальному духу, воплощенной в ней совокупности ментальных и эмоционально-нравственных состояний, сопрягаемых с понятием «национальный дух». Сведение «национальной сопричастности и идентичности» музыки к ее «стилизованности», стилистической своеобразности и ограниченности, превращение подобного в «сверхзадачу» и эстетический идеал – это мягко говоря неоднозначное изобретение русских композиторов «стасовского круга», которое было невозможно в лоне какой-то из национальных европейских школ. Прежде всего потому, что ограничивало бы музыкальное творчество в его сущностных целях и возможностях, радикально противоречило бы экзистенциальным и общечеловеческим, универсальным целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира, не соотносимым с национальной замкнутостью и стилистической ограниченностью музыкального творчества, с довлением «национальных» эстетических идеалов и абсолютизацией дилемм «стилистики» и «художественной формы» как таковых. При том, что Шопен и Лист используют «национальные» жанрово-музыкальные формы в творчестве, они делают это, собственно говоря, не для создания «национальной» по характерности и стилистике музыки, а обращаясь к таковым как прочувствованным в их возможностях средствам выразительности, де факто превращая подобные формы в составляющую «универсального» музыкального языка романтизма, «национальное» в этих формах интересует композиторов, пожалуй, менее всего – интересует их выразительность, способность творчески мыслить и выразить себя при их посредстве, о боли поруганного достоинства и героической решимости на испытания во имя великой цели, на борьбу «до конца» за принципы и идеалы  – сказать языком полонеза или выстроенной на своеобразных «фольклорных» ритмах рапсодии. О третьей симфонии Сен-Санса говорили – это «французский Бетховен», намекая на философскую глубину, метафизичность и стилистическую мощь, которой достиг композитор в этом произведении – европейскую музыку мало интересуют вопросы «национального своеобразия», в «языке национальных форм» она усматривает именно лишь одно из средств выразительности, а не нечто эстетически и «мистически» самодостаточное: она в целом ощущает несомненно более сущностные задачи и горизонты. Однако – почему в русской музыке вопрос о доминирующем использовании «национально своеобразного языка», то есть в целом дилеммы «стилистики» и «форм», оказались чем-то «эстетически самодостаточным», приравненным к эстетической и творческой сверхзадаче, подменившим сущностно эстетические цели и, если взглянуть трезво, саму «самобытность» национальной музыки? «Могучая кучка», как известно – круг композиторов как последователей Глинки, объединившихся для работы и творчества в русле нескольких главных, заданных Глинкой установок: глинкинское понимание «русского характера» в музыке и необходимость превращения этого «характера», то есть ритмических и ладно-гармонических особенностей «народной музыкальности», в художественный язык и стилистический инструмент музыкального творчества, в целом обращение к «народной музыкальности» – от использования специфических музыкальных форм до «цитирования» и вариативной разработки конкретных мотивов – как к «почве» и «истокам» образотворчества и композиторства. Речь идет о творческом кружке, объединенном «националистическими» по сути эстетическими идеями и горизонтами, усматривающем высшую цель в создании «национальной» за счет свойств и особенностей ее стилистики музыки, а направление творческих исканий – в обнаружении пути к этому, в постижении и всеобъемлющем использовании форм и особенностей «народной музыкальности», в целом – усматривающем в музыке искусство «национальное», и прежде всего, в плане определяющих горизонтов, идеалов и целей, призванности такового служить углублению национального самоощущения. Речь идет о творческом кружке композиторов, который видит высшую цель и критерий ценности музыкальных произведений в творчестве «русской» музыки, то есть музыки обладающей «внятным» и «концептуальным» национально-стилистическим своеобразием, такие ключевые особенности музыки, как смысловая глубина и выразительность, экзистенциально-философский и «эмоциональный» символизм, отодвигаются в подобной формуле «творческой веры» и шкале предпочтений на «второй план». Речь идет о кружке аматоров, эстетическое сознание которых находится во власти глубоких, и опять-таки именно «националистических», социо-культурных по истокам предрассудков, но при этом – усматривающих в свои идеях единственно приемлемые для национальной музыки эстетические горизонты, а в своем «объединении» –  собственно «национальную школу музыки». Создание «национально идентичной» музыки ограниченным стилистическим языком, в горизонтах соответствующей сюжетности и русле адекватных этому жанров оперы и симфонии – вот, что изначально видится «высшей целью», означает «архаичную» и по-истине аматорскую отдаленность композиторов-«кучкистов» от уровня художественных исканий и разрешаемых творческих и эстетических дилемм, охваченность которыми определяет в этот период развитие музыки европейского романтизма. Впоследствии, ближе к последней трети 19 века, основные идеи остаются теми же – у русского национального композитора не может быть большей цели, нежели создание «русской», «фольклорной» по концепции ее стилистики и «национально идентичной» за счет этого музыки, «антиевропейская» настроенность по-прежнему выступает «фундаментом» сознания «истинно русского» композитора и его идентичности (Стасов умудрится заразить ею до глубин души даже Шаляпина в конце 1890-х годов), взгляды несколько расширятся лишь в отношении к жанрам, в русле которых возможно и приемлемо творчество такой музыки. Стилистическое своеобразие музыки «фольклорно-национального» толка, мыслится как залог ее художественной ценности, суть эстетических ожиданий и исканий «прекрасного», «рецепт от пошлости» и основание «инаковости» русской музыки в отношении к европейско-романтической, причем сама такая «инаковость» мыслится принципиально востребованной и увязываемой с дилеммой национальной и художественной идентичности музыкального творчества. Русская музыка мыслится искусством, принципиально «иным», нежели музыка европейская вообще, и «романтическая» в частности, противопоставляется европейской музыке – так это из самых истоков «стасовской эстетики» и деятельности композиторов-«кучкистов», и подобное «противоставление», если уже говорить о нем как противоречии и форме эстетического сознания, отдает чертами «славянофильского мессианства» – русская музыка в лице ее еще практически ничего не создавших и не умеющих создавать в основных жанрах адептов, тем не менее, считая музыку европейского романтизма искусством, «ни к черту в большинстве случаев не годящимся», уже мнит себя «уличающей» таковую в «штампе» и «пошлости», призванное и должное поучить таковую «художественной правде», глубине и живости художественной выразительности. Такова общая эстетическая и по сути «идеологическая» установка, которой проникаются даже самые простые музыканты, и тенор Усатов, обучая юного Шаляпина пению в тогдашнем Тифлисе, разъясняет ему драматическую правду музыкальных образов, противопоставляя диалоги из опер Мусоргского и Глинки знаменитой вердиевской «Песенке Герцога». Русская музыка мыслится таким же «самобытным» и «обособленным», призванным «идти своим путем» миром, каким в этот период в идеологии славянофильства мыслятся сама Россия и русская культура, причем зачастую это символически очевидно – существует как бы мировая музыка, состоявшаяся в Италии, небывалое развитие получившая в Германии, в нескольких европейских музыкальных школах, черпающая истоки и основы вообще в античном наследии и создаваемая в русле определенных жанровых и композиционных концепций, но «русская» музыка есть нечто «особое», и столь развитый в то же время в музыке европейской жанр концерта, все эти «сонатные», «прелюдно-фуговые» и т.д. формы, «русской» музыке объявляются «чуждыми», у таковой, предполагается, должны быть свои «истоки», свой «язык» и «фундамент», своя «почва», и в качестве таковых постулируется, конечно же, «самобытная фольклорная музыкальность». Как результат, даже работая со столь близкими его эстетическому чувству и творческому мышлению «народными» темами, желая выразить глубокие философские мысли и создать произведение, обладающее художественно-философским символизмом, Миллий Балакирев оказывается не способен так прочувствовать и вариативно разработать эти темы, так построить их композиционное взаимодействие, чтобы оных возвышенных целей достичь – подобному бы надо было учиться у «с высока поносимых» европейских корифеев и коллег, а это вовсе никак не входило в «настроенность» и «подход» русских композиторов «стасовского круга».  Сомнительно, владела ли самим Глинкой такая «настроенность», скорее – в ней, и приобретении ею фундаментального для русского музыкально-эстетического сознания значения, говорит больше уже упомянутого «стасовского евангелизма», идей самого В.Стасова, претендующего на роль «кумира умов поколения» и славянофила-идеолога русского искусства в целом. Русская музыка в ее «титульности» и «настоящности», настроенная «антиевропейски» и «антиромантически», якобы борется за выразительность создаваемой музыки и высокое художественное качество таковой, однако на деле – в подобной «настроенности» говорят борения славянофильства и тенденции «национализма», процессы социо-культурного плана, влияние всего означенного на область «эстетического», и все подлинно значительное, обладающее общечеловеческой и непреходящей ценностью, что создано в русской музыке «золотого века», создано в глубоком диалоге с музыкой европейского романтизма и наследием таковой, благодаря принесению этого диалога на «русскую почву» Рубинштейном. В конечном итоге – все заканчивается небесспорной в ее особенностях оперной музыкой, характерными симфоническими зарисовками на «фольклорные» темы, близко непричастными тому метафизическому и экзистенциальному пафосу, который придал симфоническому жанру еще Бетховен, в целом – музыкой, основное достоинство которой состоит в ее «фольклорно-стилистическом своеобразии», словно бы не ведающей, что такое быть подлинно символичной и проникновенно выразительной, служить языком глубинных переживаний, экзистенциальных и философских откровений. Глинка еще вполне мыслит и ощущает себя европейским романтическим композитором, достойным участником круга великих романтиков – по-другому и не могло быть у русского аматора, учившегося ф-но у Гуммеля и более всего ценившего в симфониях Бетховена две первых, отдающих «венской рафинированностью и ординарностью»: это именно Стасов, якобы опираясь на опыт и идеи Глинки и исповедуя «глинкинский путь», сам решая, что же в творчестве и опыте Глинки было «подлинного» и «прогрессивного», а что – «наносного» и обусловленного «слабостью перед чуждым влиянием», программно и основополагающе противопоставляет миры «русской национальной» и «европейско-романтической» музыки. «Кучка» – объединение композиторов, усматривающих в Глинке «пророка» русской национальной музыки, задавшего основные направления в понимании того, чем должна был русская музыка и так, конечно же, как установки и наследие Глинки понимал Стасов. Композиторы-«кучкисты» – последователи Глинки как «пророка» русской музыки, определившего главные вехи и направления в том, чем же русская музыка призвана быть, они мыслят себя творцами «настоящей русской музыки», воплотителями истинных идей и представлений о том, чем должна быть русская музыка. Они – олицетворение «духа» и сути, истинного пути русской музыки, в их исканиях русская национальная музыка становится, все же, что не соотносимо с их кругом и идеями, обозначается «не русским искусством», право на признание и существование в поле национальной музыкальной культуры в общем-то не имеющим. Все, что смеет «говорить» и звучать «обобщенно-романтическим», а не «фольклорным» языком, излишне обращено к диалогу с европейской музыкой и «общекультурным», а не «национальным» сюжетно-тематическим горизонтам, востребующим отход от ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики, объявляется «нерусской» и «дурной», «пошлой» и «низкокачественной» музыкой, у которой не должно быть будущего. Увы – какими бы по-истине «шокирующими», «тенденциозными» и во многом абсурдными ни были подобные установки, они во всей полноте действительны в обсуждаемый период, определяют внутримузыкальную полемику, и остаются имеющими силу и в течение следующего века. Глинка впервые понял и прочувствовал русский музыкальный характер, прочувствовал его как художественный язык – и это действительно так – и композиторы из кружка «могучая кучка» следуют идеям и горизонтам, намеченным Глинкой как «пророком» и отцом русской музыки. Глинка – «пророк», прочувствовавший «русский характер в музыке» и в его принципах, и в целом как художественный язык, мышление Глинки впервые рождает образы, отдающие внятным «народным своеобразием форм», которое понимается как «русский дух» музыки. Вообще – Глинка прочувствовал тот художественный и полный «народного своеобразия» язык, на котором призвана «говорить» русская музыка, он задал основные идеи, в соответствии с которыми она должна развиваться, композиторы-«кучкисты» и «евангелист» Стасов лишь следуют прозрениям «пророка». Однако – и это не трудно различить – под портретом «пророка» и «его именем» говорит Стасов, и на деле, круг композиторов-кучкистов воплощает эстетические идеалы и представления Стасова, взгляды Стасова на «русский музыкальный характер» и на то, чем должна быть русская музыка, впрочем – конечно же близкие им самим. Глинка действительно первый композитор, органично понявший и прочувствовавший «народную музыкальность», ее специфику и принципы, и главное – прочувствовавший и воплотивший ее как язык художественного выражения, пришедший к использованию «фольклорных форм» как к полноценному творческому методу. Однако сам Глинка далеко не всегда «говорит» тем «архаично народным» языком, которым звучат у него некоторые арии из обоих опер, он часто – конечно же – говорит куда менее «народно своеобразным» языком городского романса, и значительная часть арий в опере «Руслан и Людмила» звучит именно как глинкинские романсы, он вообще иногда пишет «европейским», отдающим столь ненавидимой и поносимой «итальянщиной», музыкальным языком. О, именно за это Стасов и корит Глинку, это уже сам Стасов определяет, что в наследии и идеях Глинки сущностно и собственно «русское», а что «чуждое», «наносное» и порожденное «внешним влиянием», что в идеях и творческом опыте Глинки императивно и должно стать принципами русской национальной музыки, а что должно быть отброшено. Глинка в восприятии ревностного последователя еще слишком подвержен «внешнему», «чуждому» влиянию – «европейскому» вообще, и «итальянскому» в оперном творчестве – в частности, он еще слишком зависим в эстетических вкусах и представлениях, к чему так же побуждает его «европейски ориентированный», отдаленный от «национальной почвы» круг, национальное самосознание Глинки-художника «пустило трепетные ростки», которые должны быть «окучены» и «взращены» композиторами-«кучкистами», но еще слишком «слабо». Общее для русской культуры этого периода заболевание «национализмом» и «народничеством», читается в подобной позиции пожалуй даже слишком символично. Диалог на основе предполагающихся едиными, общими художественных горизонтов и дилемм, в который вовлекает Глинку пригласивший его в Париж Ференц Лист, конечно же воспринимающий Глинку как «романтического» и «европейского» композитора, а русскую музыку – как часть европейско-романтической и де факто «мировой», наиболее «пугает» Стасова и программно  порицается, отвергается идеологом, ощущается как угроза «самобытности» русской музыки и ее становлению, через полтора десятилетия превратится в нечто «предосудительное» и «крамольное», чреватое «остракизмом» творчества и обвинениями в «нерусскости». Да – тот же Стасов конечно восхищается ноктюрнами Шопена и сонатами Бетховена, но то, что «хорошо» и «прекрасно» в европейской романтической музыке – хорошо таково только как ее качества и особенности, по большому счету – только для «них там», русская музыка должна выстраиваться и цениться в соответствии с совершенно иными идеалами и критериями «прекрасного», призвана восхищать и радовать совершенно «иным» и «иначе». Лист и Шопен, Берлиоз и Мендельсон, круг «великих романтиков» как таковой, мыслят диалогично, и именно вследствие концептуальных взглядов на сущность и предназначение музыкального творчества, экзистенциального, и потому же «универсалистского» понимания и ощущения такового, «открывают объятия» для творческого диалога, к программному, фундаментальному отрицанию которого приходит русская музыка в ее борениях за «самобытность» и «национальную идентичность». Фактически – все «диалогичное» и «романтическое», отдающее широтой горизонтов творчества и исканий, присутствующее в опыте и творчестве Глинки не только на уровне стилистики, но и сущностно, Стасов отрицает, ценит же лишь «патриархально русское» и «национальное», прочувствованное в его принципе и как художественный, стилистический язык, и призванное стать «довлеющим» и «всеобъемлющим». Глинка навряд ли видел бы в «народно своеобразном и архаичном» языке тот единственный художественно-стилистический язык, которым должна «говорить» и звучать русская музыка, приверженность которому определяет эстетическую значимость произведения, ведь и сам частенько увлекался формами, свойственными для европейского и романтического музыкального языка. Главным в насаждении такой эстетической парадигмы, истинным «пророком» во всем этом, выступает Стасов – именно его эстетику и взгляды воплощают композиторы-«кучкисты», именно он выступает идеологом русского искусства в целом и определяет те горизонты, к которым должна двигаться русская музыка. Основной вклад Глинки видится в двух моментах – в понимании и органичном ощущении «национального характера» в музыке как совокупности «народно-архаичных» форм ритмики и мелодики, в  установке на превращение таких форм в доминирующий художественный язык (считал ли так сам композитор?), и в целом на обращенность к «народному» – формам, мотивам, сюжетно-тематическому ряду – как к истокам, почве и горизонтам композиторского творчества (не становится ли оно в этом «ограниченным»?) Так преподносятся Стасовым творческий опыт, идеи и прозрения М.И.Глинки, так Стасов, «именем Глинки» и «под его портретом», очерчивает путь и горизонты для русской национальной музыки, и что-то более чем правомочное позволяет предположить, что «стасовского» во всем этом куда более, чем глинкинского». Глинкинская «Камаринская» – квинтэссенция русского музыкального мышления. А в чем оно тогда состоит – в понимании и использовании в образотворчестве «народных форм», в цитировании и композиционно-вариативной  разработке «народных тем» не просто как в «методе» музыкального творчества, а как в том, что зачастую подменяет собой творчество? Для собственно творчества – достаточно ли развития эмоционального и образного потенциала, который заключен в той или иной «народной теме»? Четвертая симфония Чайковского ценна нам не прелестными и все же очень смыслово содержательными, включенными в общую семиотику и образную структуру произведения, вариациями на тему народной песни. Глинка, к слову, ценил в целом «народные формы», в их «своеобразии», как источник вдохновения и материал образотворчества – его «Арагонская хота», как и «Камаринская», видится Стасовым знаковым произведением для его композиторских идей, и все здесь как «метод» достаточно просто – композиционно-вариативная разработка «исключительно своеобразных» форм и развитие заключенного в этих формах «образного» и «эмоционального» потенциала. Это и вправду «просто», вопрос в том, остается ли в этой разработке «исключительно своеобразных» форм место для образотворчества как акта выражения смыслов, или композитор просто эксплуатирует те возможности, которые присущи таким формам, подменяя в подобном подходе смысловую выразительность и содержательность музыкальных образов, необходимость в внятного, емкого и символичного выражения в них чего-то? Впоследствии, русские композиторы будут совершать творческие вылазки за пределы «русского своеобразия» только в область иного «фольклорного своеобразия», «испанского» и «ориенталистсткого», в область таких же по сути «исключительно своеобразных» форм «фольклорной» музыкальности, могучи работать только с подобными формами, и зачастую, откровенно и до смешного, не могучи работать с обобщенным и символичным языком романтизма, совершенным для целей экзистенциально-философского выражения в музыке. Возможно – подобное будет являться свидетельством изысканного художественного вкуса композиторов-«кучкистов», но скорее всего – национальной замкнутости и ограниченности их музыкального мышления и эстетического сознания, их привычки «прятаться» за довлением в структуре музыки и ее образов «исключительно своеобразных» форм, подменять таковым смысловую выразительность и содержательность образов, искания музыки как наиболее символичного и объемного языка самовыражения, языка глубоких и сложных смыслов. Музыкальные формы, с помощью которых созданы образы и темы бетховенской «Аппассионаты» или его концерта «Император», завораживающего проникновенностью исповеди мендельсоновского до минорного трио, или мендельсоновской же «Шотландской» симфонии, зачастую очень «просты» и «непритязательны», где-то даже «банальны», но сами образы и темы при этом исключительно выразительны и символичны, смыслово глубоки, объемны и разносторонни, в этом плане «поэтичны». Образы камерной музыки Бородина зачастую «рафинированно-фольклорны», созданы из «оригинальных» и «архаичных» форм русской народной музыкальности, и словно воплощают собой не просто главное для русской музыки стремление к «национальному своеобразию», но и те лозунги «борьбы с пошлостью» и «радения о стилистической живости и оригинальности», в которые, с «пафосом» и «художественной возвышенностью» она облекает подобное, глубоко «националистическое» по сути стремление. Однако – на деле остается лишь желать, чтобы смысловая глубина, символичность и художественная выразительность этой музыки, равнялись ее «стилистической оригинальности» в фольклорно-национальном ключе, были прямопропорциональны мощи и сложности выраженных в этой музыке настроений, мыслей, переживаний и т.д.  Поэтому – когда Римский-Корсаков вознамерится создать оперу на такой философски глубокий и символичный, полный глубоких страстей и смыслов сюжет, как «Моцарт и Сальери», неумение творить в русле «обобщенной», «национально» и фольклорно отстраненной» стилистики, не способность органично ощущать такую стилистику как художественный язык, невзирая на весь пафос борьбы за «драматическую правду в оперной музыке», позволят создать ему лишь в известной мере «пасквиль» на таковую, который и музыкой в целом возможно назвать лишь с оговорками и натяжками. Корифей Ц.Кюи поступит еще проще, и с ревностной приверженностью принципу художественной правды, заставит героиню по имени Мэри звучать языком «архаичной» народной песни. Стасов и близкий ему круг композиторов, придерживаются той позиции, что вне глубокой «фольклорности» и «национальности» музыкального языка, не может идти речи о «художественной правде» музыки, как оперной, в аспекте «драматическом», так и вообще, что с оговорками может быть верно лишь в отношении к операм и программным произведениям на «национальные» сюжеты, однако кажется, что за подобными лозунгами кроются главное для этого художественного круга желание слышать в музыке «национальное», высшая эстетическая ценность и приоритетность для него «национального» и «фольклорного» в музыке. Русская музыка должна быть внятно «национальной», «национально своеобразной и идентичной», причем именно за счет ее стилистики, за счет «языка форм», в котором выстраиваются ее образы и темы – так почему бы в принципе не брать конкретные народные мотивы и не использовать их в качестве образов-символов, музыкальных тем, раскрывая присущий им выразительный потенциал? В самом деле – почему, тем более – что подобное принято и в европейской музыке из покон веков, и Моцарт использует для тем концертов революционные марши, а Мендельсон превращает протестантские хоралы в смыслово несущие темы симфоний? Вся проблема состоит в том, что русским композиторам, в отличие от их европейских предшественников, мягко говоря, далеко не всегда удается превратить «народную тему» в символичный музыкальный образ, ощутить в ней подобного рода возможности и раскрыть таковые, и вариативная разработка этих тем нередко подменяет собой как таковое творчество музыки, ее выразительных и символичных, «поэтичных» образов. А как же быть с загадочной, «поэтической» и творческой способностью музыкального мышления рождать в выражении и опосредовании смыслов те образы, которые в их смысловой содержательности и выразительности становятся чуть ли не ключевыми культурными символами? Когда мы слышим, к примеру, тему мендельсоновского трио, главную тему первой части его «Шотландской» симфонии, темы мендельсоновских или шумановского концертов, темы из камерной музыки Рубинштейна, выстроены таковые в «национальной» или «романтической» стилистике, нам предстает тайна творчества, тайна рождения в акте выражения целостных образов, которые становятся «языком» и «символами» выражаемых художником смыслов, и в этом качестве вовлекают в сопереживание и диалог слушателя. Когда мы слышим с точки зрения форм «простейшую» и «ординарную» тему из третьей части Третьей же симфонии Брамса, она содрогает нас, поражает своей проникновенностью, символичностью и выразительностью, глубиной воплощенных в ней смыслов и чувств, связанных с переживанием художником трагедии смерти и жизни, трагедии неотвратимого, неотделимого от жизни и кажущегося ее сутью расставания: с близкими  людьми, с возможностями и надеждами. Однако – сохраняется ли это таинство творчества и выражения в пусть даже яркой разработке конкретных народных мелодий? Даже тогда, когда Рубинштейн, к примеру, создает музыкальные темы и образы на основе языка «народных форм», речь все равно идет о символичных и творчески самостоятельных образах, являющих собой таинство творчества как живого акта самовыражения. В «народных формах» таится именно та угроза, что они «красивы» их «своеобразием», и в этом «своеобразии» тяготеют к довлению, созданный при их посредстве музыкальный образ может быть смыслово бессодержателен и не выразителен, окутан какой-то, связанной со «своеобразием форм», эмоциональной окрашенностью, но именно смыслово бессодержателен и не выразителен. Конечно же – «колыбельная», боевая песня или народный танец, воплощают в себе определенные и зачастую очень мощные настроения, особенности их ритмики и мелодики так же несут в себе оттенок этих настроений, но это не значит, что используя эти формы и включенное в них, композитор достигает выражения необходимого ему, музыкальный образ как непосредственно и творчески рождающийся язык самовыражения, требует свободы от «довлеющих своеобразных форм». Образы, созданные в «народной» манере, с использованием «национально своеобразных форм», зачастую в той же мере «вообще красивы» их «своеобразием», в которой смыслово бессодержательны и невыразительны, не способны послужить объемными смысловыми символами, «довление своеобразных форм» в известной мере «убивает» в них смысловую выразительность. В знаменитой теме лирического отступления в третьей части бетховенского скрипичного концерта, которую возможно было бы назвать образом «неизбывного в духе человека света надежды и веры», нет ничего «национально своеобразного», хотя речь идет об удивительном его художественной выразительностью образе-символе. Во многом – и в этом утверждении не будет преувеличения – обращаясь к «фольклорным формам», как правило «исключительно своеобразным», композитор оказывается заложником того, что должно служить языком и средством его самовыражения, художественного опосредования им некоторых смыслов, идей и переживаний, совершенным по возможности инструментом образотворчества как живого акта выражения: призванное быть таковым, внезапно обнаруживает тяготение к довлению в структуре музыки и ее образов, подчиняет себе музыкальный образ как то, что должно быть поэтически ясным и совершенным, символичным и объемным выражением смыслов. «Обобщенный», более «простой» и зачастую действительно «ординарный» язык классического романтизма (напомним, что имеется в виду совокупность определенных ритмических и ладно-гармонических форм), оказывается вместе с тем художественно совершенным для целей символичного, поэтически ясного самовыражения, затрагивающего как эмоционально-нравственные, так зачастую и экзистенциально-философские смыслы. Образы бетховенской и мендельсоновской, шопеновской и шумановской музыки, очень редко могут поразить «оригинальностью» и «своеобразием» музыкальных форм, из которых они сотканы, однако – почти всегда глубоко затрагивают их символизмом и выразительностью, как «поэтичная речь» множественных смыслов: кажущиеся «банальными» музыкальные формы не довлеют в музыке, не «подчиняют» ее, а служат ее выразительности и символичности, ее основополагающим художественным достоинствам. Конечно – если более «оригинальный», «национально своеобразный» музыкальный язык, при этом является адекватным языком выражения, прочувствован и органично используется как таковой, то тем лучше. Ведь вправду «лучше», когда выразительность и символичность музыки, ее основополагающие художественные достоинства, достигаются за счет более «оригинальных» художественных средств. Однако – вся проблема состоит именно в том, что такой язык и в целом тяготеет к довлению и «самодостаточности», и в особенности в русской музыке второй половины 19 века, генерально озабоченной дилеммами «национального своеобразия», ему придается эстетически и художественно «самодостаточное» значение, обращение к нему мыслится «самодостаточным» и нередко подменяет собой подлинную художественно-смысловую выразительность создаваемой музыки. Все верно – художественная выразительность музыки мыслится достигаемой не через ее смысловую содержательность и выразительность, не через смысловую символичность и объемность ее образов, а через «оригинальность» и «фольклорное своеобразие» ее стилистики, «самодостаточные» и довлеющие, а вовсе не служащие поэтически ясному и символичному выражению в музыке определенных смыслов и идей, настроений и переживаний. Хуже того – в эстетических установках и вкусах эпохи музыка, лишенная смысловой выразительности и базового художественного символизма, попросту говоря художественно несостоятельная (такая, к примеру, как упоминавшаяся поэма Балакирева «Русь»), но обладающая при этом выпуклым «фольклорно-национальным своеобразием», будет сочтена художественно значимой, а вовсе не обречена, подобно множественной и выдающейся музыке Рубинштейна в «романтическом» стиле, практически на полное забвение, и так это именно потому, что такое «своеобразие» музыки и ее стилистики обладает высшей эстетической ценностью и приоритетностью. Все проблема заключена именно в том, что «фольклорное» и «национально своеобразное» обладает в русской музыке обсуждаемого периода художественной и эстетической ценностью «само по себе», а не в его выразительных возможностях и способности послужить сущностным целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, философско-поэтического символизма музыки, да и само его использование мыслится «самодостаточным», а не продиктованным сущностными целям музыкального творчества. Да – ритм «хоты» зажигает восприятие в соответствующей части «Испанской симфонии» Э.Лалло, однако очевидно и то, что как музыкальная форма, на основе которой создана главная тема части, он довлеет в структуре темы, подчиняет ее, выражает «априори» присущее ему, а не то, к примеру, что хотел бы возможно выразить композитор, собственно – не выражает ничего, кроме «испанского фольклорного своеобразия» и экстатических, аффективных эмоциональных состояний, ментально присущих «испанскому национальному характеру» и запечатленных в особенностях испанской народной музыки. Конечно – когда речь идет о программно «национальном» произведении, желающем не просто засвидетельствовать «выпуклое своеобразие» форм конкретной «национально» музыкальности, а и раскрыть естественно присущие таковым выразительные возможности, то противоречия нет. Этого противоречия нет и тогда, когда подобные формы органично ощущаются и используются как язык выражения, инструмент творчества смыслово выразительных и символичных образов, хотя очевидно, что их «своеобразие» безусловно означает их ограниченность и неспособность служить «всеобъемлющим» музыкальным языком, призванным удовлетворять бесконечности целей и горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира в музыкальном творчестве. Однако зададимся вопросом – как долго может сохранять ценность и интерес музыкальное произведение, основное художественное достоинство которого состоит в «своеобразии» стилистики и как таковой художественной формы, а не в его пророческой художественно-смысловой выразительности, экзистенциальной и философской символичности, пронизанности откровениями экзистенциально-философского и глубинно-душевного опыта, вечно обращающими к музыке как к источнику диалога о «главном» и «общечеловеческом»? В особенности – если только такого рода достоинств музыкальные произведения, в основном и призваны создаваться? Зададимся и иным вопросом – не является ли абсурдной, противоречащей сущности музыкального творчества и его сущностным целям, идеалам и горизонтам ситуация, когда использование такого языка постулируется как «всеобъемлющее» и «единственно приемлемое» для национального композиторства? Не ограничивает ли это музыкальное творчество в его сущностных целях и возможностях, не приводит ли к тому, что довление в структуре образов и тем «своеобразных музыкальных форм», подменяет их подлинную художественно-смысловую выразительность, делает эти формы «самодостаточными» и ложно претендующими на самостоятельную «художественность» и «образность»? В этом случае слуху предстают музыкальные образы, в которых ничего, кроме собственно «своеобразного» ритма или «характерно фольклорной» гармонической структуры ничего нет, в которых нечего нет «за» всеми подобными особенностями, вовсе не служащими в них основанием для выражения чего-то. Хорошо, когда композитор, как Э.Лалло, желает выразить особенность «испанского национального характера» и то, как она запечатлена в ключевых чертах «национальной» и «фольклорной» музыки, в определенных танцах и мотивах, ритмических и мелодических структурах – ритм «хоты», пусть даже всецело подчиняющий себе музыкальный образ, способен лишь послужить этой творческой цели. Однако – ужас перед смертью, муку одиночества и разлуки с любимым человеком, скорее всего ни на основе такого ритма, ни в обращении к подобным ему, выразить невозможно, выражение подобного подразумевает иной язык музыкальных форм, и что же делать, когда язык форм «фольклорных» и «национально своеобразных», в этом своем качестве тяготеющих к довлению, постулируется как «всеобъемлющий» и «единственно приемлемый»? Очевидно, что это становится ограниченностью музыкального творчества в сущностных возможностях, целях и горизонтах, эстетических идеалах. Чайковский более иных русских композиторов «золотого века», прочувствовал «фольклорные формы» как художественно совершенный язык самого подлинного и сложного по смыслам самовыражения, мы понимаем это, когда слушаем арию Лизы «Ах, истомилась», и романс «Подруги милые» – те немногие музыкальные номера из оперы «Пиковая Дама», которые созданы во внятном «фольклорно-национальном» ключе: ладно-гармонические структуры и особенности народных песен действительно, невзирая на «своеобразие» общей художественной формы, которое они придают музыке, и довление такой «своеобразной формы», совершенно служат здесь выражению сложных экзистенциальных и эмоционально-нравственных переживаний, трагических переживаний и мыслей. Однако, тот же Чайковский масштабнейше использует «обобщенный» и «классический» язык романтизма, переплавляя его с «фольклорно-национальным» и «русским», понимая ограниченность последнего, и наиболее великое по выразительности, по экзистенциально-философскому и эмоционально-нравственному символизму, надо признать, создано композитором именно в стилистике «романтической», а не «национальной». «Фольклорно-национальные» по стилистике оперные номера Чайковского говорят о трагедии смерти и тревожных предчувствиях краха, но «архаичная» народная песня в виде арии Мэри в опере Ц.Кюи «Пир во время чумы», говорит в основном «о самой себе» и «красива» ее «характерностью» и «своеобразностью», но при этом ни в коей мере не служит выражению того философского, трагического и символичного, что связано с этим персонажем и сюжетом как таковым. «Фольклорное» и «национальное» в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века ценно «само по себе», а не в меру служения такового чему-то более сущностному в музыкальном творчестве, и вот – в музыкальное пространство, сформированное на основе такого сознания, приходит убежденный и вдохновенный «романтик» Рубинштейн, с его «сакральной», истовой приверженностью горизонтам самовыражения и художественно-философского осмысления мира в музыкальном творчестве, экзистенциально-философского диалога языком музыки и ее философско-поэтического символизма, усматривающий в «фольклорно-национальном», и в целом в «стилистическом», лишь художественное средство, а не художественно-эстетическую «самоцель»: подобное концептуальное, глубинное противоречие форм эстетического сознания, не могло не стать конфликтом, в свою очередь превратившимся в трагическую судьбу композиторского творчества и наследия Рубинштейна. «Глинкинский путь» состоял, собственно, в обращении к «народной музыкальности» – и к ее формам, и к конкретным состоявшимся в ней темам – как к «истокам» и «почве», как языку и «материалу» для образотворчества. Все бы как говориться «ничего», если речь идет о реализации тех замыслов, в работе над которыми, соответственно их сути, и состоялись «прозрения» Глинки, прочувствованность им «народных форм» как органичного языка выражения и образотворчества. Вся проблема в том, что в «эстетическом евангелизме» Стасова, этот творческий опыт обращается догматической установкой на то, что «народные формы» должны стать единственным или доминирующим языком образотворчества, и соответственно самовыражения, в поле национальной музыки – «русская музыка» должна «говорить» и звучать «по-русски», с внятным «национальным своеобразием», которое сводится именно к использованию в образотворчестве характерных «народных» форм. Когда речь идет о том, что музыкальный образ должен звучать с внятным «национальным своеобразием», это значит простое – что он должен быть создан из «народных форм», что в его структуре и принципах его построения и развития, должны быть заложены «народные формы», то есть специфика народной мелодики и ритмики, принципы построения и развития, свойственные народным мелодиям и т.д. К примеру – так, как «народность» и «национальное своеобразие» звучат в кодовой теме Первого концерта Чайковского или в теме второй части из Третьей симфонии Рубинштейна: именно как язык форм, из которого творческое мышление, в выражении определенных смыслов и настроений, родило образ. Фактически – если вдуматься и пристально присмотреться – речь идет об изначальной ограниченности языка форм, соответствующей его «народному своеобразию» и связанной с таковым специфической «выразительности», об ограниченности образотворчества и музыкального выражения в том языке форм, который им предписано использовать. Еще яснее и бескомпромисснее – об окостенелости и довлении форм, которые предписано использовать в качестве языка художественно-музыкального выражения, об ограниченности этими формами образотворчества как акта вдохновенного и живого выражения смыслов. Еще яснее – об ограниченности того, что вообще возможно выразить подобным языком форм, о подчиненности образотворчества и художественного выражения тому языку форм, который, в соответствии с господствующими эстетическими установками, предписан им в качестве единственно «приемлемого» языка. Если музыкальное мышление – творческое мышление, если образотворчество – живой и вдохновенный акт выражения смыслов, для которых как «сосуд» собственно и ищется образ, способный выразить и «вместить» их в себе, то правда и свобода творчества, требуют отсутствия какой-либо ограниченности творчества в языке форм, которым оно пользуется. Подобные «своеобразные» формы, «своеобразность» которых означает довление определенных принципов ритмики и мелодики, могут служить вдохновенным языком образотворчества и выражения, но могут и ограничивать таковые.  Ведь дело в том, что композитор, как и поэт, желая выразить некоторые смыслы – определенное понимание вещей, определенный по смыслам опыт, определенные и понимаемые им по смыслу душевные переживания, настроения и состояния, ищет тот целостный музыкальный образ, который бы послужил их выражению, воплотил и «вместил» бы их в себе, сам выступил бы «языком» выражения смыслов. То есть – «вмещал» бы в себе тот смысловой потенциал, ту смысловую глубину, содержательность и выразительность, которые могли бы быть раскрыты в его композиционном построении и развитии: так рождаются темы музыкальных произведений, так же, из композиционного взаимодействия различных, смыслово содержательных музыкальных образов, рождается само музыкальное произведение как сложное, целостное, пронизанное внутренними связями образно-смысловое поле. Вся проблема в том, что в обсуждаемом случае, в построении образа как «языка» смыслов и их выражения, как «сосуда» для смыслов, музыкальному мышлению предписано пользоваться «своеобразными», и в этой «своеобразности» довлеющими и ограниченными формами в виде особенностей народной ритмики и мелодики. То есть – речь идет о направленности музыкального мышления и образотворчества с точки зрения «инструментария» и «материала», стилистики и языка форм, в узкое и концептуальное  русло, которое в той же мере может служить вдохновенности творчества и выражения, в которой и ограничивать таковые. Безусловно, что особенности народной ритмики и мелодики могут служить самовыражению в музыкальном творчестве, становиться вдохновенным языком выражения, материалом для творчества пронизанных объемным самовыражением и символичных образов. Однако, безусловно и то, что стремясь выразить что-то и создавая для этого музыкальный образ, композитор может встать перед необходимостью выстраивать образ иначе, нежели требуют «фольклорные формы», их «своеобразие» и особенности, обращаясь к иному языку форм, и установка на «всеобъемлющее» использование языка «фольклорных форм», на «фольклорно-национальное своеобразие» музыки как высшую эстетическую цель, становится здесь сущностной ограниченностью музыкального творчества, его ограниченностью в целях, возможностях и смысловых горизонтах выражения, в сопряженном с этим сюжетно-тематическом ряде. В стремлении выразить некоторые смыслы, в поиске образ как «языка» и «сосуда» таких смыслов, языка их выражения, музыкальное мышление обращается к определенным музыкальным формам, из которых, в некой «переплавке» которых, в непосредственном, вдохновенном и творческом акте, рождается целостный и выражающий смыслы образ, само образотворчество является здесь актом выражения. Возможно услышать это, к примеру в великолепной теме из Alegretto Второй виолончельной сонаты Рубинштейна – желание выразить состояние глубоких воспоминаний и задумья, грусти и тоски по безвозвратно ушедшему, боль некогда произошедшего расставания, творческое мышление композитора «переплавило» фермату из поднимающегося на квинте и доминирующего тона, с характерной для романтического языка, «скачкообразной» формой, которая после разрастается в более объемную и самостоятельную мелодию, и так рождается целостный и проникновенный образ, выражающий означенное. Желая выразить что-то, мышление композитора вдохновенно оперирует находящимся в его «распоряжении» инструментарием и «материалом», «арсеналом» музыкальных, ритмических и ладно-гармонических форм, органично ощущаемых и понимаемых в их возможностях, и в «переплавке» таких форм рождается целостный, выразительный и символичный музыкальный образ. В указанном произведении Рубинштейна, мышление в образотворчестве и выражении пользуется теми формами и музыкальными идеями, которые не имеют какого-либо отношения к «русским» или вообще «народным» формам, быть может – в одной из составляющей образ «мелодий», слышится что-то «песенное», из «менестрельских баллад», а скорее всего – сама по себе «романтическая» и поэтическая правда выражения в этой мелодии, создает такое ощущение. Однако – это не просто «снижает» художественную выразительность и проникновенность, символичность музыкального образа, напротив – он звучит как во многом эталон поэтического самовыражения в музыкальном творчестве, как объемная и символичная «речь» множественных экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов, сокровенно-личностны переживаний и мыслей. В упомянутой пьесе «Reverie» ор. 8, композитор использует «народно-плясовые» ритмы и формы для создания контрастирующей темы, призванной выразить оптимизм, надежду, веру в победу над обстоятельствами, а контрастирует и взаимодействует эта тема с «песенно-романтической» по характеру темой, открывающей произведение и призванной с щемящей и сентиментальной горечью олицетворить прощание, предчувствуемое как прощание навсегда, одиночество и потерянность человека в скитаниях и испытаниях судьбы. Таким образом, создается камерное произведение для ф-но, в котором с использованием «народных форм», и в сочетании таковых с формами «традиционно-романтическими», выражены множественные и глубокие экзистенциальные и эмоционально-нравственные смыслы, глубокие по смыслу переживания, «причем народные формы» выступают здесь именно как органичный язык выражения и образотворчества. В произведении нет «программной народности» подразумевавшей бы использование таких форм, но композитор ощутил эти формы как «язык», в их способности выразить то, что его переполняет и потому просто должно стать выраженным. В целом – «романтический» подход к творчеству музыки видит в «национально своеобразных формах» язык и инструмент выражения, если говорить о «русской романтике», то в произведениях Чайковского и Рубинштейна мы очень часто сталкиваемся с ситуацией, когда «народные формы» воспринимаются, ощущаются и используются как элемент выразительности, однако, в их, если угодно, «очищенности» и «освобожденности» от присущего им «своеобразия», так, что и в том как они звучат и «вмещены» в структуру музыкальных образов, и в самих созданных с из помощью образах, трудно различить что-то собственно «национальное» и «фольклорное». У Чайковского пример очевиден – главная тема первой части его скрипичного концерта, выступающая образом «гимна жизни», «гимна» воле и духу человека, способным побеждать вызовы и обстоятельства судьбы, в целом романтична по сути и стилистике, однако – в элементе ее развития композитор использует характерную для русских народных песен ритмическую и ладно-гармоническую структуру. Вместе с тем, это практически не привносит в разворачивающуюся на оркестровом форте тему какой-то внятной «национальной своеобразности» звучания, обсуждаемый элемент в структуре темы служит ее общему символизму как образа «борьбы» и «победы» над обстоятельствами и вызовами судьбы, тема в целом глубоко «романтична» и по сути – в ее смысловой выразительности и символичности, и по стилистике. Забавный парадокс состоит  в том, что гениальный выразительностью и экзистенциальным символизмом его образов, совершенством художественной и композиционной формы скрипичный концерт, написанный русским композитором, быть может – в этих его достоинствах лучший в бесконечности созданных за всю историю мировой музыки концертов для скрипки, звучит в его первой и второй частях, с точки зрения стилистики и языка форм, с откровенной «коллажностью» и «эклектичностью», и с фактической отстраненностью от «национального» и «русского», как «эталонно романтическая» и по сути, и по стилистике музыка. Нарастающая в драматически напряженных тонах тема экспозиции, представляющая собой структурную квинтэссенцию главной темы, звучит как «эталонно романтический» образ бросающей вызовы судьбы, те звуки и фразы, которыми после оркестровой экспозиции, разворачивается на соло главная тема, словно в издевку отдают так ненавидимой стасовским кругом «цыганщиной» и напоминают тона «чардаша», а в оркестровой кульминации эта тема звучит романтическим «гимном жизни», гимном «победы» над вызовами и обстоятельствами судьбы, и даже действительно включенные в ее структуру «национальные» элементы, ничуть не напоминают зрителю о том, что звучит музыка, созданная «русским» композитором. У Антона Рубинштейна такие примеры по-истине множественны, он любит «играть» различными формами, показывая, насколько в общем-то условна их та или иная «окраска» и «характерность». Во Второй серенаде из ор. 22 звучит исключительная по выразительности и проникновенности, выстроенная в «фольклорной» ладно-гармонической структуре тема, однако – чуть переработанная и лишенная уже всякой «национальной» окраски, звучащая «эталонно романтически», она становится темой открытия из первой части сонаты композитора для альта и фортепиано, ор. 49. Одна из тем развития в финальной части Третьей симфонии композитора, через двадцать пять лет, во второй части его Пятой «Русской» симфонии, звучит «выразительно фольклорной» темой открытия, и вполне возможно, что она изначально была воспринята композитором из «народной музыкальности», и переработана в ключе освобождения от «фольклорно-национальной» характерности. В отличие от этого, «стасовская» эстетика видит высшую цель в «фольклорно-национальном своеобразии» музыки, означающем ее целостную, «эстетически самодостаточную» и довлеющую стилистику, и в использовании для этого «фольклорных музыкальных форм во всей «выпуклости» присущих им особенностей и черт. Формулируя принципиально – музыкальное мышление в образотворчестве как акте выражения и опосредования смыслов, может воспользоваться «народными формами», если они служат стоящим перед ним целям, и может не воспользоваться, родить смыслово содержательный и выразительный образ вне какого-либо задействования таковых. Вопрос именно в том, всегда ли подобные формы являются и могут являться органичным и вдохновенным языком выражения, или предписанные ко «всеобъемлющему» использованию в образотворчестве и выражении, становятся тем, что ограничивает творчество в стоящих перед ним задачах, в довлении ограничивает само выражение, его сюжетно-смысловые горизонты. Пошлость обычно связывается с «ординарностью» и «консервативностью» форм, путь борьбы видится в использовании форм, так или иначе «своеобразных», и почему бы – не «народных», могущих служить кладезем подобной «своеобразности». Однако – не стоит обольщаться: у пошлости много граней, и «народно своеобразное», превращаясь в довлеющий и «всеобъемлющий» язык, так же становится пошлостью, кроме того – тяготеет к опошлению вследствие объективного тяготения таких «своеобразных» форм к доминированию в структуре музыкального образа. Речь идет о формах, которые способны становиться пошлостью, превращаясь в «шаблон» и «штамп», в стилистически «обиходный» язык образотворчества, кроме того – довлея в структуре образов, и этим обращаясь их смысловой бессодержательностью и не выразительностью. Все так – образ, в котором за довлением «своеобразных народных форм», скрывается смысловая бессодержательность и невыразительность, в котором «своеобразные формы» предстают как нечто самодостаточное, это именно пошлость. Подобные формы способны опошлять создаваемый при их посредстве образ, будучи «самодостаточными» и довлея в его структуре, обращаясь смысловой бессодержательностью и невыразительностью образа. Все так, как в квинтете Бородина – «своеобразие» и «общая красивость» музыкальных тем, выстроенных в принципах гармонии народных мелодий и с глубоким пониманием таковых, но при этом ничего не выражающих, звучащих «ни о чем». Совершенно справедливо рубинштейновский квинтет – музыка, «смысловыражающая» как в ее главных образах и темах, так и в принципах из композиционного развития и взаимодействия, представляющая собой целостное, сложное, пронизанное внутренними связями образно-смысловое поле, может быть «эстетической антитезой» музыке Бородина и воплощенной в таковой общей эстетической концепции. В самом деле – вы слышите в этих родственных по жанру и эпохе произведениях, нечто эстетически «полярное»: «общую красивость», созданную за счет довления «своеобразных народных форм», или «речь смыслов», которой выступают как образы и темы, так и принципы их композиционного развития, глубочайший экзистенциально-философский диалог. В одном – самодостаточной эстетической ценностью очевидно являются как таковая «народность звучания» и «своеобразные формы», внятная по формам «народная» стилистика, в другой – эстетическую ценность и цель неоспоримо представляют собой правда и глубина самовыражения, экзистенциальный диалог, приобщение глубочайшим смыслам философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного порядка. В одном, красота – это «своеобразие форм» и их «народность», в другом – смысловая содержательность и выразительность образов, их способность вовлекать в диалог о сокровенном и «главном», воздействовать на сознание и нравственный мир слушателя. В одном, совершенно очевидно, эстетической ценностью выступают «народное своеобразие» форм, их «красивость», в другом – правда самовыражения и диалог о смыслах. В темах квинтета Бородина мы слышим «красоту» как «своеобразие форм», как своеобразие «народной» ритмики и мелодики, «своеобразные формы» выступают самодостаточной эстетической ценностью. В квинтете Рубинштейна «красота» – это смысловая содержательность и выразительность образов, их пронизанность мощью и правдой самовыражения, их превращенность в язык и символы смыслов, вне диалога и приобщения смыслам, вне смысловой интерпретации, восприятие этого произведения невозможно. Образы в нем – «речь смыслов», их живое и вдохновенное выражение, объемные и творчески рожденные символы смыслов, их нельзя определить никак иначе, эта музыка «что-то говорит» слушателю, «выражение чего-то» является ее предназначением и целью. Точно так же – образы и темы из Шестой симфонии Чайковского являются «речью» глубочайших смыслов, языком и символами смыслов, их восприятие не возможно вне диалога и смысловой интерпретации. В Шестой симфонии  Чайковского, как и в рубинштейновском квинтете, мы слышим ту же концепцию музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения, образов и тем – как «речи смыслов», как объемных, «смыслосодержащих» и требующих интерпретации символов. Чайковского не интересует воплощение «народного характера» в музыке или использование языка «народных форм» в образотворчестве в качестве некой «самодостаточной» эстетической цели, его интересует выразить опыт – трагический и глубочайший, экзистенциально-философский по характеру, выразить множественные смыслы: во имя этой главной цели его мышление рождает образы, композиционно развивает их, приводит их в некую цельную структуру. В этом композитор видит суть и главную цель творчества – его интересуют не «дилеммы форм», ни «национальное звучание» в музыке, не как таковые эксперименты с «народными формами» как языком образотворчества и их возможностями, а самовыражение, опосредование и выражение смыслов и глубочайшего опыта экзистенциально-философского плана. Еще яснее – использование «народных форм» в образотворчестве, интересует его лишь постольку, поскольку способно послужить самовыражению как главной цели творчества, может привести к созданию образа как ясного и правдивого выражения смысла, оно становится в творчестве композитора  широким, воистину масштабным по той причине, что он очень глубоко и органично чувствует «народные формы», их художественные и выразительные возможности. Однако – эти формы ощущаются им не в их «эстетической самодостаточности», как довлеющая и самодостаточная эстетическая цель, а именно в отношении к возможностям выражения, к их способности послужить самовыражению как главной и сущностной цели творчества. Возможно, именно поэтому «русское» звучит у Чайковского иначе, чем у Глинки или композиторов «русской школы» – менее выпукло, «архаично» и тяжеловесно, в окутанности тонами возвышенного и трагического лиризма, в пронизанности философствованием и проникновенным самовыражением самого разного плана. Говоря иначе – менее «довлея», служа чему-то более сущностному и высокому как цель, а не будучи «эстетически самодостаточным». Отсюда вопрос – а не поэтому ли музыка Чайковского нередко клеймилась как «не русская музыка»? Возможно и потому, что «народное» и «национально своеобразное» вообще не звучало в ней тогда, когда мышление композитора не ощущало возможности органичного использования «народных форм» для выражения необходимого – главные, «смыслово несущие» темы поздних симфоний Чайковского, не включают в свою структуру «народных форм», рождены мышлением и фантазией в использовании совершенно других форм, выражение глубочайших смыслов экзистенциального и философского плана, его творческая правда и вдохновенность, потребовали использования других форм. Ведь от использования «народных форм» – о ужас! – возможно именно отказываться, ощущая их непригодность для выражения необходимого, их несоответствие целям выражения и образотворчества, их быть может антагонистичность таким целям. Ведь «народные формы» – это лишь один из языков образотворчества, ограниченный и в принципе не могущий быть «всеобъемлющим», вполне способный быть непригодным для определенных сюжетно-смысловых горизонтов самовыражения. Вся проблема ведь состояла в том, что в использовании «народных форм» виделось нечто сущностное в отношении к образотворчеству и выражению, язык этих форм постулировался как единственно приемлемый для композитора национальной школы, его использование в образотворчестве – как условие национальной идентичности музыки, как нечто, «эстетически самодостаточное» и выступающее «сверхзадачей». Факт, что музыкальное творчество движимо главной и сущностной целью самовыражения, и в обращенности к горизонтам и целям самовыражения может использовать разные языки форм, попросту не предполагать использование «народных форм», в расчет не брался. Факт, что обращенность музыкального творчества к самовыражению как главной и сущностной цели, исключает его замкнутость на «дилеммах форм» вообще, и на использовании «народных форм» в частности как на чем-то «эстетически самодостаточном», в рассчет не брался. Факт, что у музыкального творчества как самовыражения и поля экзистенциально-философского диалога, есть более сущностные задачи, нежели звучание с «национальным своеобразием» и использование для этого «народных форм», «воплощение национального характера» в музыке, словно бы не существовал. В «стасовской эстетике» словно бы нет понимания того, что подчинение образотворчества и выражения ограниченному языку форм, есть нечто им антагонистичное, сужающее сюжетно-смысловые горизонты выражения, ограничивающее выражение в его свободе, правде и творческой вдохновенности. Как и понимания того, что замыкание образотворчества на «дилеммах форм», отдаляет таковое от правды самовыражения, от самовыражения как его сущностной цели. В самом деле – ведь если бы перед Чайковским стояла задача создавать темы его Шестой симфонии не тем языком, который наиболее адекватен замыслу и целям, смыслам, которые он желает выразить, а языком «народных форм», в принципах «народной» ритмики и мелодики, ограничив этим выражение и образотворчество, вполне возможно, что он и не создал бы этой великой, вдохновенной и поэтичной, «прозренной» и пронизанной глубочайшими смыслами, экзистенциальным диалогом и правдой самовыражения музыки. Будь его творческое мышление ограничено сверхзадачей использования «народных форм», вполне возможно, что он и не создал бы музыки, пронизанной «речью смыслов», экзистенциальным диалогом и самовыражением, философски «прозренным» и художественно вдохновенным обсуждением трагического. Ведь мы рассуждаем о музыке, в той же мере художественно совершенной, вдохновенной и поэтичной, в которой философски и экзистенциально «прозренной», смыслово содержательной, пронизанной выражением глубочайшего по смыслам опыта, образы этой музыки – живые и вдохновенные символы смыслов, их способная приводить к потрясению «речь». Главная тема его Пятой симфонии – тема «пути человека» – это совершенно «романтичная» по структуре и языку форм,  «универсальная» и лишенная какого-либо «национального своеобразия» тема, в которой нет ничего от принципов «народной» ритмики и мелодики, но навряд ли композитор вообще смог бы создать такой образ и выразить в нем подобные философские смыслы, если бы был замкнут на «народных формах» как языке образотворчества и поставлен перед императивом использовать в создании этой темы особенности «народной» ритмики и мелодики. Особенности музыкальных форм, использованных в ее построении, связаны исключительно с изначальным образом «пути» и теми изначальными философскими и экзистенциальными смыслами, для выражения которых она была предназначена и задумана, с философским символизмом этого музыкального образа, подразумевавшем привнесение в него духа «лиризма» (надежды, цели и стремления, мечтания, вдохновляющие путь и судьбу человека) и «драматизма», «вселенского трагизма и пафоса». Желая говорить о жизни и судьбе человека в мире, об их трагизме и пронизанности противоречиями, об обреченности человека становиться перед гамлетовским «быть или не быть», поставленный перед необходимостью создать наиболее обобщенный и пронизанный философским символизмом образ, композитор выстраивает тему, ритмическая структура которой «шагообразна», и еще более подчеркнуто обрамлена «шагообразным» гармоническим ритмом на басовых – так создается философский образ-символ «пути человека». Перед нами – образ как символ, вмещающий объемные философские и экзистенциальные смыслы, выступающий их живой, художественно вдохновенной и убедительной «речью». Перед нами – музыка, пронизанная глубочайшим философским символизмом, выражающая смыслы, предназначенная для выражения философского и экзистенциального опыта и диалога о нем, то есть музыка, мыслимая и ощущаемая как поле и язык экзистенциально-философского самовыражения личности. Перед нами – концепция музыкального произведения как сложного, пронизанного внутренними связями образно-смыслового поля, восприятие которого поэтому означает «прочтение», интерпритацию и вступление в диалог. Восприятие желает не «народно своеобразной» музыки, красивой «своеобразием форм» – оно требует музыки «смыслодержательной» и «смысловыражающей», пронизанной «речью смыслов», диалогом и сокровенном, трагическом и «главном», правдой и мощью экзистенциально-философского самовыражения художника, в образах которой можно было бы различить объемные символы смыслов. «Романтическая» парадигма музыки как поля экзистенциально-философского самовыражения и диалога, привнесенная в пространство русской музыки Рубинштейном – вот, что стоит за самой сутью и концепцией позднего симфонизма Чайковского, что мы слышим в многочисленных произведениях самого Рубинштейна, в частности – в упоминаемом здесь соль минорном квинтете. «Романтическая» парадигма музыкального творчества в таком ее понимании, является сутью этой музыки, в позднем симфоническом цикле Чайковского, в секстете «Прощание с Флоренцией», в квинтете и октете Рубинштейна или его Четвертом концерте, мы слышим то, что есть музыка, чем она может и должна быть, сущность музыки как экзистенциально-философского самовыражения, предстает восприятию наиболее обнаженно. Безусловно –  Чайковский состоялся как композитор в одной с Рубинштейном эстетической парадигме и концепции, усматривающей в музыкальном творчестве глубину и правду самовыражения, в музыкальных образах – язык и символы смыслов, «речь смыслов», их живое и художественно цельное выражение. Вне концептуального эстетического влияния Рубинштейна на мир русской музыки, вне привнесения им этой эстетической парадигмы в русскую музыку, вне его собственных многочисленных произведений, воплощающих собой такое понимание сути, предназначения и возможностей музыкального творчества, поздний симфонизм Чайковского и очень многое иное в наследии Чайковского, были бы не возможны. Вопросы форм и язык форм, никогда не должны «эстетически довлеть» над самовыражением как сущностной целью музыкального творчества, над правдой выражения в творчестве, формы как язык и материал, которым пользуется музыкальное мышление в образотворчестве и выражении, никогда не должны «эстетически довлеть» над выражением как сущностной целью творчества. Возвращаясь к вопросу о пошлости, о его отношении к «дилеммам форм» или смысловой содержательности и выразительности образов, о пошлости как довлении «своеобразных форм» в ущерб смысловой выразительности и содержательности, о квинтетах Рубинштейна и Бородина как олицетворении обсуждаемого. «Вообще красивое» и «своеобразное по форме», может быть при этом пошлым в плане смысловой бессодержательности и невыразительности, а использующее более «ординарные» быть может формы (хотя рубинштейновский квинтет, «эталонно романтичный», при этом никак нельзя назвать «ординарным» по языку форм), но пронизанное правдой и глубиной самовыражения – прекрасным. Хотя – почему, собственно, «романтический» язык должен быть сочтен «ординарным» в отношении к языку «народно своеобразных» форм, превратившемуся в такой же «нормативный» и широко используемый язык музыкального творчества? Если речь в обоих случаях идет о «стилистически обиходном» языке форм, ставшем «нормативным» для определенной музыкальной эстетики, то на каких основаниях одно может быть сочтено «пошлым» и «ординарным» в отношении к другому? Уже у В.Калинникова в Первой симфонии принцип образотворчества в русле «народной» мелодики и ритмики, слышится как пошлость, как «шаблон» и «штамп», как игра «своеобразными формами», за которой скрывается смысловая бессодержательность и невыразительность образов. Те же «романтические формы», которые в концертах Рубинштейна звучат как живой, вдохновенный и убедительный язык самовыражения, в концертах Мошелеса или Литольфа слышатся пошлостью, ибо не таят за собой смысловой содержательности и выразительности музыкальных образов, правды самовыражения, и речь идет лишь о «игре форм», в которой виртуозность зачастую призвана выступить «своеобразностью» и вызывать интерес. Вопрос о пошлости имеет большее отношение к смысловой содержательности и выразительности образотворчества, а не к использованию в нем «своеобразных форм», быть может – это вопрос поиска наиболее адекватных и совершенных форм для правды выражения в творчестве. Однозначно – образотворчество, пронизанное правдой самовыражения, не может быть сочтено «пошлостью» вне зависимости от того, какой язык форм оно использует, и насколько совершенно использует, «пошлым» может быть лишь то, что бессодержательно и в принципе не преследует целей выражения, сущностных целей творчества. Пошлость – точнее, ее отсутствие – это не вопрос форм, это вопрос смысловой содержательности и выразительности создаваемых образов и поставленности форм, каковы бы они ни были, пусть самых «ординарных», на службу этой главной цели. У упомянутых концертов Рубинштейна и Франка самая ординарная «романтическая» стилистика, в создании образов и тем этих произведений, использованы самые «нормативные» для стилистики эпохи формы, при этом – речь идет о музыкальных образах, пронизанных правдой и мощью самовыражения, и «ординарность» форм и стилистики не ощущается как пошлость. Самые «ординарные» формы, поставленные на службу выражению, превращенные в язык и материал творчества образов, пронизанных правдой и глубиной самовыражения, не могут породить ощущения пошлости и быть определены так – пошлость всегда связана со смысловой бессодержательностью и невыразительностью образов, с довлением в структурах образов «форм» в ущерб сущностной цели выражения, наконец – с тривиальностью или лживостью выражаемого, «дилеммы форм» в контексте вопроса о пошлости вторичны. Все дело в том, насколько формы служат правде и глубине выражения в образах, которые создаются при их посредстве. Вообще – удивительна ситуация, когда художественная правда музыки как ее смысловая содержательность и выразительность, пронизанность самовыражением, в системе эстетических приоритетов уступает «народности» и «национальному своеобразию» стилистики, использованию «своеобразных форм» и вообще «дилеммам формы», «национальной идентичности» музыки с точки зрения ее приверженности языку ограниченных, «народных» форм. Вообще – очень символично с точки зрения особенностей эстетического сознания, что использование «народных форм» как «единственно приемлемого» языка образотворчества, выдвигалось и мыслилось условием «национальной идентичности и самобытности» музыки, самодостаточной эстетической целью – уже в одном этом нужно видеть влияние общих культурных тенденций «национализма», «почвенничества» и «закрытости» на область эстетического. Вот эти формы, «своеобразные» и призванные «оживить» музыкальный язык, привнести в него правду, превращаясь в «обиходный» и «всеобъемлющий» язык образотворчества, сами становятся пошлостью, «шаблоном» и «штампом», кроме того – довлея в их «своеобразии», становятся «образом» и «подменяют» собой образ, обращаются смысловой бессодержательностью и невыразительностью образов, то есть – как «язык», тяготеют к опошлению творчества. В образе интересны не «своеобразие форм», из которых он создан, а его смысловая содержательность и выразительность, его правда и ясность как «языка смыслов», и «своеобразие форм» в структуре образа, далеко не всегда является тем, что служит его смысловой выразительности и ясности. Что такое «по-глинкински» и «по-стасовски» писать «русскую», то есть внятную в ее «национальном своеобразии», в национальной «идентичности» и «принадлежности» музыку? Это значит использовать «народные формы», то есть особенности «народной» мелодики и римтики, в качестве доминирующего языка образотворчества, того «материала», на основе которого происходят образотворчество и выражение. Вот именно посредством этих форм должны происходить образотворчество и выражение, во всей бесконечности стоящих перед ними целей и смысловых горизонтов, иначе – «это не русская музыка». Зададимся вопросом – а не становится ли пошлостью вот это самое «народное» и «национально своеобразное», когда оно становится единственным, доминирующим и «всеобъемлющим» языком образотворчества, звучит отовсюду – и в симфониях, призванных дарить откровения о трагизме смерти и судьбы, и в концертах, темы которых призваны служить исповедью экзистенциальных переживаний, и т.д. и т т.п.? Как подобный язык – язык в той же мере «своеобразных», в которой окостенелых и ограниченных форм – может быть единственным и «всеобъемлющим» языком образотворчества, в бесконечности стоящих перед ним и связанных с выражением целей? В какой мере подобный язык форм способен служить правде и целям выражения, смысловой ясности и выразительности образов, созданию образа как объемного символа, вмещающего и выражающего в себе смыслы? Окостенелость и ограниченность подобных форм, неотделимая от их «своеобразия» – не приводит ли она к их довлению в структуре образов, в ущерб смысловой содержательности и выразительности образов? А если, к примеру, творчество темы, совершенно и правдиво выражающей определенные настроения и смыслы, требует ее другого структурно-гармонического развития и движения, нежели те, которые «нормативны» в народной мелодике и  призваны, в соответствии с общими эстетическими установками, определять образотворчество? Образотворчество как акт выражения и опосредования смыслов, не может и не должно быть ограничено в языке форм, которым оно пользуется, ограниченность языком форм и довление таких форм, становятся чем-то антагонистичным выражению как сущности акта образотворчества, правде выражения, вдохновенности образотворчества как выражения. Все так – народные формы могут быть правдивым языком выражения и образотворчества, но не могут быть единственным и «всеобъемлющим» языком. Проблема в том, что их использование в качестве такового, было превращено в самодостаточную эстетическую цель и критерий «национальной идентичности» музыки, ее национального «духа» и характера, которые, конечно же, могут обретаться не в решении дилемм «формы», и не в превалирующем использовании определенных форм, а в осуществлении задач и идеалов сущностно эстетического порядка.  Музыка может быть «национальной», то есть «национально своеобразной и идентичной», не по особенностям стилистики и форм, использованных в ее творчестве, а по «духу», то есть по совокупности выраженных в ней эмоционально-нравственных состояний, по несомым ею идеям, эстетическим идеалам и установкам, по особенностям композиции и в принципе решения эстетических задача – мы понимаем это, слушая «немецкую» музыку Брамса и Вагнера, в которой стилистически то совсем не так много «немецкого». Глинка действительно обнаружил и очень органично ощутил возможности использования «народных форм» как материала для образотворчества, вследствие чего музыка действительно звучит с внятным стилистически «национальным своеобразием» – это произошло в решении тех замыслов, которые подразумевали создание национального характера в музыке, написание музыки, внятно «русской» по звучанию. Далее – это в принципе вызвало интерес как направление творчества, как эстетическая концепция и творческий метод, как парадигма художественной выразительности. Возможности «народных форм» как языка образотворчества и средств выразительности стали в принципе интересны, вызывала интерес обнаруженная возможность писать музыку, внятную в ее «национальном своеобразии». Потом – по всей вероятности – это наложилось на отмеченные тенденции общего культурного плана, то есть «национализм», «народничество», «почвенничество» и т.д., и превратилось в установку писать только «русскую» музыку, причем «русскую» именно в характере ее стилистики, принцип использования «народных форм» как языка и материала образотворчества, стал эстетической «догмой» и творческим методом, единственно приемлемым в поле национальной музыки, в «ультимативной» форме требуемым от композиторов национальной школы. Увы – сам факт творчества в «романтически-универсальной» стилистике, считавшейся «шаблонной», «пошлой», «чуждой» и «неприемлемой» для русской музыки, служил «обвинением» в адрес Рубинштейна и поводом для отрицания его творчества, ценности такового для русской музыкальной культуры – невзирая на то, что в этом стилистическом ключе композитор творил глубоко, вдохновенно, серьезно и содержательно. Суть «обвинений» состояла в том, что композитор вообще позволяет себе творить музыку на том «стилистическом языке», который постулировался как «чуждый» и «неприемлемый» русской музыке, потому что «единственно приемлемым» для таковой считался язык «народных форм», «национально своеобразный» язык. Более того – полтора века после «дискуссий» и «баталий», эта установка остается действительной в позиции профессиональных российских музыковедов, и тезис о том, что «композитор творил в ключе впитанного им в годы становления языка венского романтизма», бросается как обвинение в «пошлости», в «приверженности штампу» и «художественной несостоятельности» его творчества. Подобное звучит как упрек в том, что Рубинштейн так и не состоялся как «русский композитор», и в конечном итоге выдвигается как основание для отрицания эстетической ценности творческого наследия композитора, большей части созданных им произведений, от симфоний и концертов до камерного жанра, для «правомочного» и «программного» обречения его наследия на забвение. Творчество в «романтической» стилистике выступает тождественным «штампу», «пошлости» и «художественной несостоятельности» музыки, однако опыт восприятия безоговорочно убеждает в том, что в подобном стилистическом ключе, на протяжении всей жизни и параллельно творчеству «русской» музыки, композитор создает вселенную вдохновенных, глубоких, нередко выдающихся произведений разных жанров, музыку правдивую, смыслово содержательную и выразительную. Творчество в «романтической» стилистике служит безоговорочным «обвинением», невзирая на его серьезность и вдохновенность, потому что подобная стилистика в принципе позиционируется как то чего «не должно быть» в пространстве русской музыки, что «чуждо» и «неприемлемо» ей. Подобное же становилось причиной для обвинения в «не русскости» значительной части музыки Чайковского, и в принципе не берется в расчет ни художественное совершенство музыки, создаваемой в романтически «обобщенной» и традиционной стилистике, ни возможная глубокая востребованность подобной стилистики для целей и горизонтов самовыражения. Однако, зададимся вопросом – как возможно отрицать ценность глубокой, правдивой и убедительной, пронизанной самовыражением музыки лишь на том основании, что в ней отсутствуют «национальная идентичность» и то «стилистическое своеобразие», которым эта «идентичность» создается, что подобное в принципе не является в ней целью? Должен ли был «русский композитор» быть стилистически ограниченным в творчестве во имя «национальной идентичности и сопричастности» такового, вместе с ограниченностью в стилистическом языке – быть ограниченным сущностно, в целях самовыражения и художественных замыслах, в смысловых и сюжетно-тематических горизонтах? Где-нибудь еще в пространстве европейской музыки этого периода формулировалась установка на то, что композитор национальной школы должен писать только на стилистически и национально «своеобразном», и потому же ограниченном языке? Где-нибудь «национальная» идентичность композитора и его творчества противоставлялась его приверженности «романтической» стилистике, вообще – фундаментальным эстетическим идеалам и ценностям «романтизма»? Конечно же нет, подобное в принципе и не было возможно, поскольку «национально своеобразное», на всех этапах так или иначе присутствовавшее в романтической музыке, всегда было одним из спектров творчества и одним из языков выражения, никогда не постулировалось в качестве «эстетически самодостаточной» и подчиняющей музыкальное творчество цели, не приходило к конфликту с сущностными для романтической музыки целями экзистенциально-философского самовыражения. Речь идет о том, что «национальное своеобразие» и  воплощение «национального музыкального характера» мыслились высшей и  «эстетически самодостаточной» целью творчества, отодвигавшей цели и горизонты экзистенциального самовыражения, а потому же – та музыкальная эстетика, которая обращала от «национального» к «личному» и «экзистенциальному», в которой «национально своеобразное» было в принципе вторично, служило лишь одним из спектров творческих задач и одним из языков выражения, была обречена на «программное» отрицание. Речь идет о том, что «национально своеобразный» язык постулировался как единственно приемлемый для музыкального творчества в пространстве русской музыкальной культуры и жизни, о принципиальном отрицании «романтизма» и в аспекте стилистики, и в аспекте сущностных идеалов и установок, как чего-то «чуждого» и «неприемлемого» для русской музыки. «Романтический» стиль был настолько программно «чужд» и «неприемлем» в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века, что во имя важнейшего дела отрицания и «изгнания» такового из пространств национальной музыки, оказалось возможным даже утверждать «художественную несостоятельность» произведений Рубинштейна, созданных в «романтическом ключе», хотя опыт восприятия указывает на нередко выдающиеся произведения, в которых «песенно-романсное» богатство и своеобразие тем, выдают влияние «русской» ментальности композитора и его мышления на используемую «романтическую стилистику». «Романтический» стиль настолько утверждается как «чуждое» и «неприемлемое» для русской музыки, что во имя «отвращения» от него становится возможным откровенно «называть белое черным», клеймить «пошлыми», «шаблонными» и «художественно несостоятельными» нередко выдающиеся произведения, отрицать ценность целой вселенной музыкального наследия – в подобной стилистике в русской музыке в принципе не может быть создано нечто «ценное» и «заслуживающее признания». Отсюда проистекает то быть может главное и символичное противоречие в восприятии наследия Рубинштейна – непосредственный опыт восприятия открывает великолепную, выразительную, вовлекающую в диалог музыку, а укоренившиеся эстетические клише обозначают эту музыку как «малоценную» и «шаблонную», в ультимативной форме предписывают считать так. А как же быть с тем, что Рубинштейн писал «русскую» музыку, причем делал это на протяжении всего творческого пути, уделяя этой цели большее или меньшее внимание, что эта составляющая в его наследии значительна и неотъемлема? О, на это существует «ответ», оттачивавшийся в десятилетиях музыковедческих изысканий. Вкупе с «творчеством на языке романтизма», одним из главных «обвинений» в адрес композитора и оснований для отрицания его наследия, является тезис о якобы его не умении писать «русскую» музыку, то есть владеть «русским» стилем, создавать музыку с глубоким ощущением и использованием «народных форм». Причем умение «писать русскую музыку» выдвигается современными (!) исследователями как высшая цель в творчестве национального композитора и критерий эстетической ценности и «состоятельности» его наследия, хотя казалось бы – с современных позиций подобные клише должны казаться смехотворными.  Утверждается, что композитор быть может и очень «хотел» и «пытался», но так и «не смог», не «научился», и значит – в его наследии нет ничего того, что было бы достойно внимания воспитанных на «хорошем вкусе» слушателей-потомков. Ведь не относиться же серьезно ко всякой «чепухе», написанной в «романтическом» стиле, которым музыка в европейском пространстве этого периода писалась «валом»? Если это и ценно, то где-то «там у них», но не «здесь у нас» – таковы установки. Утверждается, что композитор писал «русскую» музыку недостаточно в общем объеме его творчества, либо если писал, то делал это «поверхностно» и «художественно неубедительно», не имея «глубокого» ощущения и  понимания «русского стиля», языка «народных форм». На самом же деле – композитор просто пишет музыку, «русскую» по-другому, нежели это понимает круг Стасова и композиторов-«кучкистов», которая звучит «русской» так же, как это во многих произведений Чайковского и Рахманинова: не «национальное своеобразие» является в ней целью, а смысловая и художественная выразительность задействованных «национальных форм». В самом деле – в «Русском каприччо» Рубинштейна быть может гораздо более «выпуклого национального своеобразия» стилистики, нежели во Втором ф-ном концерте Рахманинова, причем это «своеобразие» сочетается со смысловой выразительностью и философским символизмом музыки, ретранслированность в ней философских мыслей, глубоких по смыслу настроений и переживаний. Вся «вина» композитора состоит в том, что он иначе понимает и ощущает смысл «русскости» в музыке, нежели круг композиторов-«кучкистов», представления которого претендуют служить «догмой» и «эталоном», его интересует не как таковое «национальное своеобразие стилистики», а способность «национально своеобразных форм» послужить целям выражения, он стремится создавать темы не просто «национально своеобразные», а в своем «своеобразии» символичные и объемные, способные выступить смыслово объемными художественными образами – как в симфонической картине «Россия», к примеру. Глубокой национальной сопричастности музыки он стремится достигнуть не просто за счет использования «народных форм», а за счет смысловой символичности, объемности и содержательности создаваемых музыкальных образов. «Вина» композитора так же в том, что творчество «национально своеобразной» по стилистике и «национальной» по сюжетно-тематическому ряду музыки, не является в его творчестве «самодостаточным» и «всеобъемлющим», что «национально своеобразный стиль» является для него лишь одним из языков выражения. «Вина» композитора в том, что он видит иные, сущностные цели и горизонты музыкального творчества, к достижению которых ведут иные стилистические парадигмы и как таковой принцип «стилистического разнообразия», что стилистическая ограниченность музыкального творчества есть для него нечто абсурдное и неприемлемое, противоречащее бесконечности стоящих перед таковым сущностных целей. Рубинштейн действительно очень глубоко ощущает и использует «романтический стиль», усматривая в таковом совершенный и востребованный язык музыкального творчества в том его измерении, в котором оно обращается к философскому символизму и дискурсу, к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения. Вот в этом, похоже и состоит истинная суть противоречия. В творчестве Рубинштейна вызывают отторжение универсализм и общеевропейская сопричастность, диалог с европейской музыкой с точки зрения общих, сущностных целей и идеалов, стилистическое разнообразие и широта сюжетно-тематических горизонтов. В творчестве Рубинштейна отторжение вызывает сам факт, что композитор создает музыку в ином, нежели «по-русски своеобразный», стилистическом ключе, в том «романтическом» стиле, который считался «чуждым» и «неприемлемым» для русской музыки. В творчестве Рубинштейна вызывает отторжение сам факт обращенности музыкального творчества к иным, нежели «национальное своеобразие  стилистики», эстетическим целям и горизонтам, движение к которым может потребовать иных стилистических парадигм и стилистического разнообразия в принципе. Творчество Рубинштейна словно указывает, что сакральное «национальное своеобразие» и «русский стиль» есть лишь один из языков музыки и один из спектров творческих задач, что у музыкального творчества существуют иные цели, горизонты, стилистические языки и т.д., что одновременно с «национально своеобразным», творчество музыки может и должно происходить и в иных стилистических  ключах. В самом деле – что русскому композитору до сюжетов ирландской и английской литературы, что может волновать и увлекать его в них наряду с сюжетами литературы русской, «чем» он способен разрабатывать подобные сюжеты? Оказывается – подобное совместимо с «русской» идентичностью композитора и находится в доступных ему творческих возможностях: об этом говорит творчество Рубинштейна? Как может русский композитор – о ужас! – написать удачную оперу для «Гранд Опера» на античный сюжет? Что вообще может эстетически увлекать русского композитора, с приоритетами его творчества, в подобном сюжете, как таковой поможет ему раскрыть «национальную идентичность» своего творчества, глубокое понимание «русского характера»? Где здесь место для «русского стиля»? А если нет – тогда зачем? Разве русский композитор не должен писать музыку «по-русски»? Разве не предписана русскому композитору стилистика, которая с первых же звуков произведения должна засвидетельствовать в нем именно «русского» композитора? В чем же здесь развернуть «мастерство и искусство»? «Чем» он будет писать такую оперу, что может быть в этой опере «русского»? Какой же «пошлостью», конечно, должна быть такая опера! Однако – невзирая на то, что в такой опере конечно не может быть ничего «русского», ее сюжет правомочен увлекать и вдохновлять русского композитора, и может быть им реализован художественно цельно и состоятельно.  Однако – невзирая на то, что в подобной опере в принципе не может и не должно быть ничего «русского», ее художественно правдивое, убедительное и органичное создание, оказалось доступным творческим и стилистическим возможностям русского композитора, наряду с созданием произведений, подразумевающих глубокую «русскую» характерность и стилистику. Э.Карузо считал для себя обязательным записать «стансы Нерона», и доныне балетные акты из оперы с удовольствием исполняются на мировых сценах, и если опера «Нерон», продержавшаяся полвека в репертуаре русских и европейских театров, сошла из них, то именно благодаря упорным усилиям профессиональных идеологов от музыковедения и «программного» отрицания рубинштейновской музыки в построении «прогрессивной советской эстетики», а не по причине ее эстетических недостатков. Оказывается, что русский композитор способен создать прекрасную оперную музыку, художественно цельную и убедительную в ее стилистике, в которой при этом нет ничего «русского», совершенно воплощаясь в другой музыкальный характер и стилистический язык, еще хуже – что в подобном состоит лишь художественное достоинство музыки, а не ее равносильный «приговору» недостаток. Конечно же – неприемлемым и вызывающим был сам факт, что русский композитор, должный быть обряженным в одежды «патриархальной народной самобытности» и создавать произведения на сюжеты древнерусских былин, пишет художественно правдивую и выразительную музыку в «рафинированно романтической», совершенно иной, нежели «русская», стилистике. Причем – это касается творчества Рубинштейна в принципе, а не только опер «Нерон» и «Феррамора». Конечно же – подобная музыка могла быть сочтена только «пошлостью», чем-то «неприемлемым» и «художественно несостоятельным», в особенности – во взявшейся за дело советской эстетике, вследствие чего последний раз опера Нерон была поставлена русским оперным театром в 1927 году. Творчество Рубинштейна его обликом и особенностями говорит о том, что помимо «русской» музыки, «русский» композитор способен создавать прекрасную, глубокую и выразительную музыку, в которой нет ничего «русского», используя в ее творчестве «романтический» стиль, превращенный в «жупел» и олицетворение «штампа». В этом, надо полагать, то есть в универсализме, в стилистическом разнообразии, в приверженности сущностным целям и горизонтам, достижение которых подразумевает такое «разнообразие», состояла принципиальная «угроза» и причина «отторжения» творчества композитора. Творчество Рубинштейна всем его обликом свидетельствует о том, что священное «национальное своеобразие», предписанное русским композиторам в качестве «начала и конца», венца «мечтаний и стремлений», есть лишь один из «музыкальных языков», что музыкальное творчество может и должно происходить на иных «языках», в русле которых оно так же может быть художественно совершенно и убедительно. Всей своей сутью творчество Рубинштейна говорит о том, что у музыкального творчества есть более сущностные задачи и цели, нежели забота о «национально своеобразной стилистике» и «национальной идентичности» музыки – именно это ощущалось в нем как «угроза».  Рубинштейна упрекали в том, что он не пишет «русской музыки», то есть музыки, внятной в ее «национальном своеобразии», владея для этого соответствующим стилем. Рубинштейн писал такую музыку – но тогда его упрекали в том, что это «недостаточно» и не «по-настоящему» русская музыка, что композитор не ощущает глубоко «русский стиль» и «народные формы», из использования которых этот стиль соткан. Во всем этом прочитывается во-первых – самодостаточное эстетическое значение, которое придавалось «национальному своеобразию музыки», вопросам «стилистики» и «форм», а во-вторых – «программная» нацеленность на отрицание творчества, облик которого определяли универсализм и стилистическое разнообразие, сочетание «национальной» и «обще-романтической» стилистики, воспринимаемой как «чуждая» и «неприемлемая». Творчество Рубинштейна вызывает отторжение, ибо его сутью и обликом оно «универсалистично», указывает не просто на возможность, а на необходимость сочетания и использования «разных» стилистических парадигм, на наличие у музыкального творчества иных и более сущностных целей и горизонтов, нежели вожделенное «национальное своеобразие». Творчество Рубинштейна «национально» и «более», чем национально – оно «романтично», обращено к самовыражению личности, к экзистенциальным и философским горизонтам, и потому же – универсально, свидетельствует возможность сочетания «национальной» и «общеевропейской» сопричастности, необходимость и правомочность стилистического разнообразия в музыкальном творчестве, доступность таковому самого широкого сюжетно-тематического ряда. Рубинштейн попросту творит в «романтической» стилистике, которая программно постулируется как «пошлая», «чуждая» и «неприемлемая» для русской музыки, и это вызывает быть может еще большее отторжение именно по той причине, что в такой стилистике композитор творит вдохновенно, глубоко и серьезно. «Романтическая» в ее сути и стилистике музыка вызывает отторжение – в ней видится «угроза» не просто для «национально своеобразного стиля», а для превращенности такого стиля в «доминирующий», в «единственно возможный и приемлемый» для русского  композитора, для замкнутости музыкального творчества на «национальном своеобразии» как высшей цели. Факт в том, что само творчество в «романтической» стилистике постулируется как критерий, в соответствии с которым творчество Рубинштейна лишено ценности для пространства национальной музыкальной культуры, причем так это было при жизни композитора, так это остается и спустя век после его смерти. Факт в том, что как таковое умение писать «русскую», то есть определенную и своеобразную по стилистике музыку, мыслилось как высшая цель музыкального творчества для национального композитора и критерий ценности созданного им – и в отношении к событиям и свершениям прошлого, подобным же образом мыслится сегодня. Факт в том, что вкупе с приверженностью «чуждому» романтическому стилю, якобы неумение писать «русскую музыку», служило обвинением в адрес Рубинштейна и основанием для отрицания его творчества, что остается неизменным и доныне. В творчестве Рубинштейна отторжение вызывали «универсализм», тяготение к стилистическому разнообразию и широте сюжетно-тематических горизонтов, продемонстрированная в нем возможность сочетания «национальной» и «общеевропейской» идентичности, не просто возможность, а необходимость сочетания разных стилистических языков. В творчестве композитора вызывал отторжение тот засвидетельствованный им факт, что помимо озабоченности «национальным своеобразием стилистики» и «национальной идентичностью» музыки, у музыкального творчества существуют иные и более сущностные цели, что помимо «национально своеобразного языка», у такового существуют иные, зачастую принципиально востребованные выразительные и стилистические возможности. Творчество Рубинштейна вызывает отторжение, ибо указывает на подлинную нравственную и эстетическую ценность в музыкальном творчестве не «национального» и «стилистического», а экзистенциального и личностного, связанного с драмой и самовыражением единичного человека, то есть сущностно и обще человеческого. Творчество Рубинштейна сутью и обликом  разрушало ту установку, которая являлась «главной» для русской музыки и музыкальной эстетики в этот период – замкнутость музыкального творчества на дилеммах «национального своеобразия и характера», «национальной идентичности» музыки, на вопросах «стилистики» и «форм», на служащих «борьбе за национальное своеобразие» сюжетно-тематических горизонтах. В русской эстетике «стиль» и «формы» заботят как то, что способно засвидетельствовать «национальную принадлежность» музыки, в «романтической» эстетике Рубинштейна – как то, что призвано послужить совершенному выражению чего то, в способности или неспособности на это. Факт в том, что использованию «народных форм» придается ключевое значение, что русский композитор мыслится призванным писать только «русскую», стилистически своеобразную и определенную музыку, что «национально своеобразный» язык музыки мыслится единственно приемлемым и возможным. Факт в том, что вдохновенное, художественно адекватное и убедительное использование в творчестве иного стилистического языка, вызвало программное и радикальное отторжение, вплоть до ярлыков «чуждости» и «эстетической несостоятельности» творческого наследия. Более того – вплоть  до утверждения невозможности создания в «романтическом стиле» чего-то эстетически ценного для пространства русской музыкальной культуры, невозможности признания эстетически «ценным» и «состоятельным» того, что создано в этом стилистическом ключе русским композитором.  В самом деле – музыка может звучать «по-русски», «народные формы», то есть особенности «народной» ритмики и мелодики, могут быть использованы в качестве языка и «материала» образотворчества, как могут служить целям выражения в образотворчестве. Как и всякие «своеобразные» формы, такие формы тяготеют к довлению в структуре образа, к созданию «общей красивости» музыки именно за счет их «своеобразия», как «красивости форм», и в ущерб смысловой содержательности и выразительности музыки, но дело не в этом. Дилеммы «форм», «национальная идентичность» музыки, ее «внятное национальное своеобразие», становятся в русской музыке «эстетически самодостаточными» и «доминирующими» – в утвердившихся установках оказалось недостаточным писать музыку, смыслово содержательную и выразительную, художественно правдивую и убедительную: обязательными стали «национальный характер» звучания и использование для этого «народных форм» как языка образотворчества. Вопросы «форм» и «национальной идентичности» оказались эстетически довлеющими над такими сущностно эстетическими целями музыкального творчества, как глубина и правда самовыражения, обращенность музыки к диалогу о смыслах, ее художественная убедительность как языка и «речи» смыслов. «Русское звучание» музыкальных образов оказалось важнее, нежели то, что выражено ими, и сама их способность выражать и опосредовать смыслы.  Вся проблема в том, что музыкальное творчество как самовыражение личности, экзистенциально и философично по его истокам и сути, и в этом – универсально и «общекультурно», включено в поле «общекультурного» диалога и обращено к смысловым горизонтам, дилеммам и эстетическим задачам некого «общечеловеческого» плана. В отношении к этому «народные формы» есть лишь один из языков образотворчества, в той же мере «своеобразный», в которой безусловно ограниченный и непригодный служить «всеобъемлющим», непригодный для многих целей и смысловых горизонтов выражения, для значительных спектров художественных замыслов и задач. Свобода и правда образотворчества как выражения, подразумевает использование «разных» по характеру форм и в принципе исключает ограниченность образотворчества в языке форм. Язык «народных форм» непригоден для осуществления широчайших спектров художественных задач и целей, превращенный в нечто «стилистически довлеющее», он может препятствовать творчеству, глубине и правде выражения в творчестве, ограничивать творчество и выражение. Как уже отмечалось – сомнительно, создал бы Чайковский философски символичные, поэтически вдохновенные и выразительные образы его поздних симфоний, пронизанные «космизмом» и патетикой экзистенциального философствования и обращающие к глубочайшему диалогу и рассуждению о трагизме существования и судьбы человека, если бы следовал догме использования «народной» ритмики и мелодики в качестве материала образотворчества. Сомнительно, не привело бы довление этих «своеобразных» форм в структуре образов к утрате ими смысловой содержательности и выразительности, глубочайшего художественно-философского символизма и объемности, ясности и правды как «языка смысла». Ведь «народно своеобразные формы» объективно тяготеют к довлению в структуре образов, к созданию «красивости форм» в ущерб красоте как смысловой содержательности и выразительности образов, их чистоте, правде и ясности как «языка смысла». Язык «народных форм» – в принципе в той же мере «своеобразный», в которой ограниченный язык, нередко непригодный для очень многих целей выражения в творчестве, для создания музыкальных образов как объемных символов философского и экзистенциального опыта, наиболее совершенным для этой цели нередко же оказывается «обобщенно-романтический» язык, сотканный из форм «чистых», поэтически «простых» и «ясных». Внимая упрекам оппонентов, Рубинштейн обращался к «программному» использованию «народных форм» в образотворчестве, отдавался этому как самостоятельной задаче – ему удавалось создавать выразительные, поэтичные и вдохновенные образы языком таких форм, выстроенные в ключе «народной» мелодики и ритмики. Однако – подчиняясь глубинным установкам своего творчества и эстетического сознания, самой природе своего композиторского творчества, он превращал эти внятно и убедительно «национальные» по стилистике образы в объемные смысловые символы, пронизанные философствованием и силой самовыражения, они интересны именно этим – как язык и символы смыслов, а не «красивостью и своеобразием народных форм», не как таковым использованием «народных форм». Еще яснее – красота этих образов оказывалась связанной не с красотой «форм» и «своеобразия», не с их внятной «национальной» стилистикой, а с их смысловой выразительностью, содержательностью и символичностью, которой служили использованные «народные формы». В бородинском до минорном квинтете красота музыкальных тем – это их выпуклая «народность», довление в их структуре «своеобразных народных форм», в тех произведениях Рубинштейна, в которых он обращается к языку «народных форм», красота тем и образов предстает как их смысловая выразительность и ясность, достигнутая в органичном задействовании таких форм. В бородинском квинтете «народность» и «национальное своеобразие» музыкальных тем, использование «народных форм», предстают как «эстетически самодостаточная» ценность, поверх которой «нечего более желать», при этом – сами темы смыслово бессодержательны и невыразительны, за довлением в их структуре «своеобразных народных форм» не остается места для внятного выражения каких-то смыслов. Красота этих тем – красота «своеобразных» и довлеющих в их структуре народных форм, практически не возможно расслышать в них выражения каких-то смыслов, «своеобразие» народных форм и как таковая «народность» являются в них самодостаточной эстетической ценностью. Еще яснее – словно бы слушатель ждет в них не выражения смыслов и вовлеченности в диалог о «сущностном» и «главном», а «своеобразной народной стилистики», которая и выступает «высшей» и «самодостаточной» эстетической ценностью, тождественна «красоте». В музыке Рубинштейна вообще, и в тех произведениях, в которых он использует язык «народных форм» в частности, музыкальный образ – это объемный смысловой символ, язык и «сосуд» для смыслов, музыкальные образы рубинштейновских произведений интересны и ценны их смысловой содержательностью, выразительностью и ясностью, поставленностью тех или иных форм на службу целям выражения. Образ – из каких бы форм он не создавался – в принципе должен выражать что-то, служить «речью» и языком смыслов, он рождается и творится в выражении чего-то, и используемые в его творчестве формы должны служить изначальным и сущностным целям выражения. Перед нами – две совершенно разных эстетики: та, в которой высшей и самодостаточной целью в творчестве музыки является ее «народность», «близость народному звучанию» и «внятное национальное своеобразие», и та, для которой музыка является «речью» и выражением смыслов, полем диалога о дилеммах экзистенциального и философского опыта, ценна ее смысловой содержательностью и выразительностью, силой нравственного воздействия на сознание и восприятие слушателя. В музыке бородинского квинтета ценна как таковая «народность», ее пронизанность «своеобразными народными формами», причем это внятно слышимая в ней эстетическая установка, в целом верна для музыки и музыкальной эстетики круга композиторов-«кучкистов» – цели выражения, философский и экзистенциальный  символизм музыки, ее наполненность «бетховенскими откровениями» и «шопеновскими исповедями», не присутствуют там в качестве эстетических приоритетов. В «романтической» музыке Рубинштейна, говорит ли она языком «национального своеобразия» или «обобщенно-романтической поэтичности», написана ли она в годы молодости или на поздних этапах пути, ценностью совершенно очевидно является смысловая содержательность, выразительность и ясность музыки, превращенность таковой в поле экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Темы из «Русского каприччо», «Русской» симфонии или Второго виолончельного концерта Рубинштейна, интересны не как таковым их «национальным своеобразием», убедительным и внятным, а их превращенностью объемные смысловые символы, в язык философского дискурса и глубочайшего самовыражения, задействование в них «народных форм» интересно и представляет ценность именно в органичном служении целям выражения. «Красота» этих тем и образов – не в их «народности» и «национальном своеобразии», а в смысловой ясности и выразительности, которой служит органичное использование «народных форм». Образ должен выражать что-то, он должен быть создан в выражении некоторых смыслов – эта установка в принципе определяет творчество композитора, мы слышим ее в темах «Русской» симфонии и «Русского каприччо» для ф-но с оркестром, она придает «национально своеобразным» темам глубину раздумья, философскую мечтательность и незавершенность или «космизм» и пафос в композиционном развитии, философский же объем, возвышенный и «уносящий» куда-то лиризм, словно пронизанный выражением мысли о «вере в Россию» (каприччо), сознания таящихся в России колоссальных возможностей. Кодовая тема «Русского каприччо» – это главная тема произведения, вариативно переработанная в русле «осветления» и «лиризма», избавления от «напряженности» и «драматизма», присущих ей в начале, так она становится именно философским образом-символом «веры» в Россию, в будущее России, в таящиеся в России возможности, внятным выражением таких мыслей и смыслов. Более того – подобная композиционная структура: развитие главной темы от окрашенности в «напряженно драматические» и «темные» тона в начале (не противоречия ли социальной действительности, не народная ли «судьба» и тяжесть «народной жизни», не обостренность ли трагических дилемм настоящего звучат в этом?) до «возносящего» движения, света и лиризма в финале, превращает само произведение не в попытку создания «русской» музыки и построения «красивых мелодий в национально своеобразном ключе», а во внятное и цельное философствование о «русском» и «судьбе русского», о судьбах, возможностях и сути страны, с которой художник ощущает глубинную связь. Главная тема каприччо разворачивается на «темном», басовом звучании струнных, после ее оркестровой экспозиции, на «напряженно драматических» аккордах вступает фортепиано, которое подхватывает и развивает ее, придавая ей движения, лиризма, философской мечтательности и незавершенности, в фортепианном развитии она звучит «взволнованно», как «бурлящая», устремленная к горизонтам, полная смыслов и переживаний мысль. Проходя через полифоническое, «напряженно драматическое» взаимодействие с другими темами, она преображается в полную лиризма и возносящего света кодовую тему финала, дышащую оптимизмом и надеждой, «верой» в Россию, в будущее России. Подобное композиционное развитие темы само по себе полно смысла, превращает ее в объемный философский образ-символ, в целостность выражаемых композитором философских мыслей, смыслов и настроений – от драматизма настоящего, взволнованного и трепетного задумья о возможностях и будущем, музыкальный образ и его развитие приводят слушателя к полной силы, света и возносящего движения «вере» в будущее. Фактически – слушателю предстает состоявшееся в поле и композиционной структуре произведения размышление, путями и смыслами которого композитор провел его: в подобном принципе композиции и музыкального творчества как такового, в понимании музыкального творчества как «выражения смыслов», в котором образы выступают объемными символами, состоит суть «романтической» музыкальной эстетики. Главная тема «Русского каприччо» – объемный художественно-философский символ, выражающий философские смыслы, мысли и настроения, композиционное развитие темы представляет собой раскрытие заключенного в ней смыслового потенциала, оно само по себе является «речью» и выражением смыслов, в композиционном развитии темы композитор словно бы «проводит» слушателя путем мыслей и смыслов, которые желает выразить, выводя к тому главному, что звучит в коде. Речь идет не просто о музыкальной теме, выстроенной в русле «национального своеобразия», в соответствии с принципами «народной» мелодики и гармонии – слуху предстает образ-символ, выражающий множественные философские смыслы, мысли и настроения, служащий их «речью», созданный с задействованием «народных форм», в органичном ощущении выразительных возможностей таковых. Перед нами – не просто  музыкальная тема, а смыслово целостный образ-символ, целостность философских мыслей, смыслов и настроений, «заговорившая» языком звуков и музыкальных образов. Образ как философская мысль, «заговорившая» языком звуков, движущаяся и развивающаяся в ее выражении, в раскрытии заключенных в ней смыслов – вот, что предстает восприятию. Само произведение предстает «речью смыслов», художественно-музыкальным  выражением и обсуждением определенных философских смыслов и мыслей, сложным образно-смысловым полем, требующим прочтения и интерпретации. Разве подобная композиционная разработка главной, «национально своеобразной» темы – от «темной» и «тяжелой» оркестровой экспозиции, через охваченное взволнованно-мечтательным движением фортепианное развитие к полной «сияния», «надежды» и «веры» коде – не является раскрытием ее смыслового потенциала и выражением философских мыслей и смыслов, не воплощает философский символизм музыки, не превращает само произведение в цельное и художественно-символичное, говорящее языком звуков и музыкальных образов философствование? Образ должен выражать что-то, он должен создаваться в выражении смыслов, такова главная цель – эта установка определяет творчество композитора, она же определяет характер и особенности созданных художником образов, композиционного развития и построения образов, превращенность таковых в объемные символы. В конечном итоге – пронизанность выражением смыслов, подчиненность этому как главной и сущностной цели творчества является тем, что определяет особенности и характер образов в упомянутых произведениях, их ту или иную «окрашенность», принципы их композиционного развития, приданность им тех или иных «черт» в звучании. В конечном итоге – именно эта сущностная установка, подчиняющая творчество в целом, определяет «национально своеобразную» тему «Русского каприччо», придает ей символизм и объемность, внятные особенности структуры и гармонии, композиционного развития, то есть тема, какова она, определена не только «национальным своеобразием форм» и стремлением создать музыку в ключе подобного «своеобразия», а выражением смыслов и мыслей, пронизанностью «выражением» и обращенностью к этому как изначальной цели. Еще яснее – пронизанность выражением мыслей и смыслов, изначальная подчиненность этой цели, является тем, что создает образ не просто «национально своеобразный», а предстающий проникновенным рассуждением, обладающий объемностью и символизмом, «мечтательностью» и лиризмом, во всех его внятных особенностях. Образ должен выражать что-то, должен быть создан в выражении смыслов и пронизан таковым – эта сущностная установка творчества, определяет образы «Русской» симфонии и «Русского каприччо» даже быть может более стремления создать «национально своеобразную» в звучании музыку, или в неразрывности и сочетании с подобным стремлением. «Русская» по своеобразной стилистике музыка, при этом слышится тем, чем и должна быть собственно музыка – «выражением смыслов» и «диалогом», сложным образно-смысловым полем, требующим «прочтения», актом философского и личностного самовыражения художника. В творчестве Рубинштейна мы отчетливо слышим – музыка, в ее экзистенциальности, в ее сущностных целях самовыражения, всегда больше дилемм «форм» и «национального своеобразия», озабоченности «национальной идентичностью» и «внятно национальной» стилистикой, антагонистична превращению таковых в «сверхзадачу» и нечто «эстетически самодостаточное». В этом – суть творчества композитора и определявшей таковое эстетической концепции, а также противоречия между той музыкальной эстетикой, которую привносил в пространство русской музыки Рубинштейн, и де факто господствовавшими тенденциями и эстетикой «стасовского круга». В этом – суть того чисто эстетического и «мировоззренческого» противоречия, которое вместе с тем определило судьбу композитора, полные драматизма, если не трагизма, отношения композитора с национальной и культурной «почвой» его судьбы и творчества, стало трагическим противоречием его пути и жизни. Загадки и противоречия в судьбе Рубинштейна, подчас символично «выпуклые» – это особенности его эстетики и творчества, вступившие в противоречия с доминирующими тенденциями и установками в пространстве русской музыкальной жизни и эстетики. В конечном итоге – это «романтическая» экзистенциальность творчества композитора, обусловленные ею универсализм и диалогизм, общекультурная сопричастность творчества, обращенность такового к сущностным дилеммам и целям самовыражения, которые подразумевали возвышенность на дилеммами «форм» и «национального своеобразия», над горизонтом задач «национального» плана, и потому же стали трагическим противостоянием с музыкальной средой, для которой дилеммы «форм» и «национального своеобразия» были в тот период эстетически самодостаточными. Судьба Рубинштейна – олицетворение противоречия между «романтическим», то есть «универсальным» и экзистенциальным характером его творчества, в котором дилеммы «форм» и «национального своеобразия» могут занимать лишь место «подчиненное», быть «вторичными» в отношении к сущностным целям самовыражения, и доминирующими тенденциями русской музыкальной среды, в которой таковые являлись на протяжении всей жизни композитора превалирующими и «эстетически самодостаточными». Ведь музыкальное творчество как самовыражение личности, как поле диалога о экзистенциальном и философском, то есть о сущностно и обще человеческом – это творчество глубоко «универсалистичное», обладающее «общекультурной» сопричастностью, открытое стилистическому разнообразию и самым широким сюжетно-тематическим горизонтам, а потому – подобное творчество в принципе не может быть «национально замкнутым». Что такое «универсализм» и «общекультурная сопричастность» музыкального творчества в его экзистенциальности, как самовыражения личности и экзистенциально-философского диалога? Это когда венгерский композитор, наподобие Листа, или русский композитор, наподобие Рубинштейна и Чайковского, желают говорить языком музыкальных образов о том же сущностно и обще человеческом, о чем Шекспир и Гете, Сервантес и Мильтон говорят языком слов. Конечно же – композитор, воспитанный в русле борьбы музыки за правду, глубину и совершенство экзистенциально-философского самовыражения, за символизм и объемность ее художественного языка, не мог не прийти к конфликту с музыкальной средой, для которой в этот период высшей целью являлась «национально своеобразная стилистика», внятная «национальная идентичность» музыки, достигаемая за счет служения определенной стилистике.   Рубинштейн не мог не прийти к противоречиям в отношениях со средой, для которой «национальное своеобразие» в музыке, выпуклое звучание в ней «национального характера», важнее выраженного в ней, как таковой художественной правды и убедительности выражения, пронизанности музыки самовыражением. Со средой, для которой «национально своеобразное и идентичное» в музыке, то есть так или иначе дилеммы «форм», «языка» и «стилистики», важнее правды и глубины самовыражения в музыке, ее способности вовлекать в диалог о «сокровенном» и «главном», ее как таковой художественной убедительности. Рубинштейн, обращенный к идеалам самовыражения и нередко создающий музыку «романтически-универсальным», лишенным «национального своеобразия» языком, наиболее адекватным целям и правде выражения, не мог не прийти к противостоянию с музыкальной средой, видящей в творчестве «национальным» языком эстетическую сверхзадачу, придающей вопросам «форм» решающее эстетическое значение. Со средой, в которой полная философской глубины и символизма, художественной правды и мощи экзистенциального самовыражения музыка поздних симфоний Чайковского, могла быть сочтена «эстетически малозначимой», поскольку не звучала с «внятным национальным своеобразием», и в решении стоящих перед ней задач в принципе и не подразумевала этого. Язык «народных форм» – это язык форм доминирующих, стремящихся к довлению в структуре музыкального образа в ущерб его смысловой содержательности и выразительности, далеко не всегда служащих ясности и правде образа как объемного символа смыслов. Как корит Стасов Глинку за «подверженность влиянию среды» в работе над «Русланом и Людмилой» и отход от «чистых», «своеобразных» и «аутентичных» народных форм, что препятствовало с его точки зрения художественной убедительности и правде музыки – в данном случае одно действительно служило и соответствовало другому. Все «наносное», «не русское», отдаленное от «оригинальных народных форм», а потому же – отождествляемое с «шаблонным» и «художественно неубедительным» (в данном случае, это в известной мере может быть справедливо), связывалось Стасовым с влиянием «среды» на композитора. С  «оригинальными» и «своеобразными» народными формами, связывается здесь художественная правда и убедительность музыки, в наибольшем использовании «оригинальных народных форм» видятся сверхзадача и условие художественной правды музыки, ее «реалистичности» и «достоверности» одновременно с ее «национальной идентичностью», «внятным русским характером» – в отношении к замыслу это было в той или иной мере справедливо. Однако – вся беда в том, что впоследствии использование «народных форм» в творчестве музыки становится догмой, довлеющей установкой, в них видятся «правда» музыкального языка и вообще «единственно приемлемый» язык форм, со всем же «национально не своеобразным» связывалось «пошлое», «шаблонное», «вульгарное» и «второсортное» как музыкальный язык, подобные установки присутствуют даже в постсоветской эстетике. Русская музыкальная эстетика ищет «чистое и оригинальное русское звучание», стремится найти его в зачастую «архаичных» формах народной музыкальности, отметает и клеймит «вульгарным» и «шаблонным» то, что лишено глубокой погруженности в «народные формы», идеал «чистого и оригинального звучания» становится чем-то «сакральным», эстетически самодостаточным и подобным «сверхзадаче», кажется – тенденции «реализма», «национализма», «народничества» и «почвенничества», переплетены в этом воедино. Творчество на языке «оригинальных» и глубоко прочувствованных «народных форм» – это эстетически самодостаточная цель и сверхзадача творчества в поле национальной музыки, русская музыка должна звучать языком «национального своеобразия», а для этого необходимо глубоко постигать «народные формы» и превалирующе использовать их в образотворчестве. В то же время – дилеммы «форм» и «стилистики» доминируют, вопрос о музыке как поле самовыражения личности, о сущностых, связанных с этим целях и задачах, о широте подразумеваемых этим смысловых и сюжетных горизонтов, не ставится, как отсутствует понимание того, что цели самовыражения востребуют в музыкальном творчестве принципиальное стилистическое разнообразие. Главная задача русской музыки – звучать с «национальным своеобразием» в стилистике, русская музыка не имеет права звучать языком «романтического штампа», а потому – во главу угла ставится вопрос о тех музыкальных формах, которые используются в ее творчестве, точнее – о принципиальной обращенности к «народным формам». Формы и их глубокая и оригинальная «народность», своеобразие и внятная «национальность» стилистики – вот, что волнует русскую музыку и музыкальную эстетику в этот период, выдвигается как «эстетическая сверхзадача», а вовсе не самовыражение личности, не правда и глубина такого самовыражения, не способность музыки служить его символичным и совершенным языком. Вопрос о «пошлости» или «художественной убедительности и состоятельности» музыки, отождествляется с вопросом о формах, используемых в творчестве музыки, а не с ее смысловой содержательностью и выразительностью, точнее – он превращается в ультимативное требование создавать музыку только языком «оригинальных народных форм». Еще яснее – раз и навсегда этот вопрос отдаляется от смысловой содержательности и выразительности музыки и замыкается на «дилеммах форм», становится тождественен использованию «оригинальных народных форм». Русскую музыку и музыкальную эстетику волнуют «формы», «стилистика» и «национальное своеобразие», отдаление от «романтического стиля», который постулируется как «штамп» и «шаблон», но вовсе не то, что выражено в музыке, не ее пронизанность «бетховенскими откровениями» и «шопеновскими исповедями», вопрос о «пошлости» или «художественной убедительности и состоятельности» музыки, подчеркнем еще раз, отождествляется с вопросом о музыкальных формах, которые используются в творчестве музыки, а вовсе не с ее смысловой содержательностью и выразительностью. «Романтический стиль» клеймится «шаблоном» и «пошлостью», программно отрицается только потому, что «нормативен» для европейской музыки и заставляет говорить с ней на одном «художественном языке», не оставляет превалирующего места для дилемм «национального своеобразия», а в русской музыке этого периода высшей и священной целью является именно такое «своеобразие», она стремится ощущать свою самобытность через противоставление себя музыке европейской и «романтической». При этом – совершенно не принимается в расчет глубина и содержательность, как таковая художественная выразительность и убедительность музыки, которая создается в «романтическом стиле», сам факт использования такового тождественен «пошлости» и «штампу», он мыслится чуждым и неприемлемым для творчества в поле национальной музыки. Фактически – вопреки задолго до этого сформулированным целям экзистенциально-философского самовыражения  и диалога, горизонты и цели музыкального творчества становятся замкнутыми на «национальном своеобразии стилистики», на воплощении «национального музыкального характера», соответственно – на вопросе о формах, которые используется в творчестве музыки, призванных вести ее к этому «своеобразию». Фактически и на деле – музыкальное творчество превращается в служение определенной стилистике и как таковой цели «стилистического» и «национального» своеобразия музыки, оно становится подчинено ограниченной стилистике, ограничено стилистикой и предписанным к использованию «языком форм». «Романтический стиль» клеймится как «шаблон» и «пошлость», что в это же время не мешает Шопену создавать на таком языке глубочайшую исповедь и совершенное музыкальное самовыражение, и кажется – так это только потому, что в «романтическом» языке нет «национального своеобразия» или превалирующего места для него, а именно оно является «высшей» эстетической целью и задачей. Все вроде бы «правильно» – «романтический» стиль отождествляется с «пошлостью» и «штампом» (величайшие, являющиеся эталоном самовыражения музыкальные произведения создаются в этом стиле, но не суть), «народные формы» – «оригинальны», «реалистичны» и «достоверны», каким же еще языком форм, собственно, должен создавать музыку «русский» композитор? Фактически же и на деле – это становится стилистической ограниченностью творчества, его замкнутостью на ограниченном языке форм, неотвратимой суженностью его сюжетно-тематических и смысловых горизонтов. Фактически – это отдаляет музыкальное творчество от  универсализма, диалогизма и общекультурной сопричастности, обусловленных его экзистенциальностью и приверженностью самовыражению личности, формирует «национальную замкнутость» творчества. Фактически – возникает эстетика, которая сводит музыкальное творчество к служению определенной и ограниченной стилистике, призванной формировать «национальное своеобразие» музыки, вопреки бесконечности сущностных целей, связанных с экзистенциально-философским самовыражением и диалогом, выдвигает это «своеобразие», воплощение «национального музыкального характера», в качестве высшей художественной цели. В «народных формах» видятся «истоки» и «почва», «материал» и «единственный язык» для образотворчества, русская музыка предназначена для того, чтобы творить на языке «народных форм», а все, что не может быть создано при посредстве таких форм, не должно и создаваться, и представляет собой нечто, столь же «жанрово» наносное и чуждое русской музыке, как «стилистически» чуждым является для нее в целом «романтический язык». В ином, нежели «народные формы», и «национально не своеобразном», усматривается «чуждое», привнесенное внешним влиянием в ущерб утверждению самобытности русской музыки, «шаблонное» и «пошлое», а не востребованное сущностными целями музыкального творчества, целями и горизонтами самовыражения и т.д., «народные формы» – «исток», «язык» и «почва», они тождественны «художественно правдивому и убедительному», иное – «пошлости» и «шаблону». В борьбе за «национальный характер музыки» – самодостаточная эстетически цель и творческая сверхзадача, «дилеммы форм» обретают эстетически превалирующее значение, а сущностные цели и идеалы музыкального творчества сходят с эстетических горизонтов, «национально своеобразное и идентичное» в музыке – вот, что представляет собой высшую эстетическую ценность, а не глубина и правда самовыражения в музыке, не ее художественная убедительность как таковая. Все кажется «правильным», но вот только за треть века перед этим Бетховен увидел в музыке и возможность, и предназначение «дарить откровения большие, нежели поэзия и философия», и вот этому сущностному горизонту эстетических целей, в борьбе за «национальное своеобразие музыки» места не остается. Вопросы «стилистики» и «форм» выходят на первый план, становятся эстетически самодостаточными и заслоняют собой горизонты сущностных целей, вопросов и дилемм, связанных с музыкальным творчеством как самовыражением. Бетховен пишет «Героику» и «Пятую» симфонию для того, чтобы выразить философское понимание событий и действительности, которым он свидетельствовал, как таковое отношение к ним, в его сонатах мы слышим выражение трагического опыта борьбы с судьбой. Мендельсон пишет «Итальянскую» и «Шотландскую» симфонии – его интересует не просто воплощение разных национальных характеров в музыке, а еше и выражение эмоционального и нравственного опыта, пережитого в путешествиях по Италии и Шотландии, самого «духа» этих мест, как ему довелось таковой ощутить. Более того – Мендельсон ведь не просто воссоздает «музыкальные» характеры, он рисует символичные и смыслово объемные музыкальные образы: Италии с ее «лучезарностью», изящно-барочной «архаичностью» и темпераментностью, как вечного и глубочайшего культурного истока; суровой и гористой Шотландии как оплота трагической, кровавой, длящейся столетиями борьбы за свободу (это еще более соответствует общему «романтическому» духу его композиторского сознания, и образ «шотландской боррбы» предстает созвучным той патетической борьбе человека с судьбой и миром, которой дышат вся «романтическая» музыка и «романтическое культурное сознание как таковое). Что такое «универсализм» и «общекультурная сопричастность» романтической музыки в ее экзистенциальности, обращенности к самовыражению личности, к драме и судьбе единичного человека? Это когда русские, французские или немецкие композиторы желают говорить языком звуков о тех же философских дилеммах борьбы за свободу, судьбы человека и его одиночества перед лицом мира, о которых В.Скотт и Байрон говорят языком слов. Шотландская история и «борьба за свободу» для Мендельсона – воплощение общего «духа борьбы», который определяет «романтическое» культурное сознание и олицетворяет в нем судьбу человека в мире, совершенная и при этом очень простая по стилистическому языку музыка, оказывается философски и культурно символичной. Причем «романтический» язык Мендельсона в «Шотландской» симфонии зачастую очень «прост» и «обычен», формы и мотивы шотландской народной музыки там задействуются далеко не везде и не «выпукло», что не мешает композитору создавать этим языком символичные, убедительные и полные множественных смыслов образы, воплощать «суровый», «горский» характер, закаленный в борьбе за свободу – «национально своеобразное» интересует романтическую музыку в той мере, в которой способно послужить сущностным целям творчества, целям выражения. Романтическая музыка гордится тем, что способна к творчеству на разных музыкальных языках, к ощущению и воплощению разных национальных характеров, к стилистическому разнообразию, открывающему перед ней широкие и диалогичные возможности. Романтическая музыка гордится тем, что убедительно и цельно воплотить той или иной характер, ей зачастую удается без «выпуклого» и «широкого» задействования для этого соответствующих своеобразных форм, более используя «простой» романтический язык. Романтическую музыку, в соответствие с ее глубинными эстетическими установками, интересует создание символичных и смыслово объемных и многогранных образов, выражение и обсуждение смыслов языком музыкальных образов, а не достоверно-реалистичное воссоздание «национально своеобразной стилистики». Русская музыка второй половины 19 века, с точки зрения господствующих в ней тенденций, не озадачивается экзистенциально-философскими горизонтами самовыражения в музыкальном творчестве – ее преимущественно волнуют вопросы «национально своеобразного звучания», воплощения национального характера в музыке, то есть дилеммы «стилистики» и «форм», ставшие эстетически самодостаточными и подменившие собой «сущностное». Фактически – замыкая музыку на языке «народных форм», эстетика «стасовского круга» замыкает ее и на том сюжетно-тематическом и смысловом ряде, который единственно доступен «освоению» посредством таких форм. Ведь поставить в подобном подходе цели экзистенциального самовыражения, художественно выразительного и убедительного обсуждения философских дилемм, далеко не всегда возможно, не говоря уже об использовании для этого художественно-музыкальной разработки «символических» сюжетов и тем из «общекультурного» поля. Загадки и противоречия судьбы Рубинштейна как художника – нечто сущностное в отношении к его музыке, творчеству и эстетическому сознанию, в отношении к противоречиям между особенностями его музыки и эстетики и господствующими тенденциями русской музыкальной жизни второй половины 19 века. Один из современных исследователей Рубинштейна, вторя критикам века 19-го, шлет композитору упрек в том, что в молодости, в музыкальной атмосфере Москвы (о вечный картонный жупел!), слух Рубинштейна впитал много «вульгарного», «пошлого», «бракованного» музыкального материала (имеются в виду музыкальные формы городской и цыганской романсность), и использовал эти формы в творчестве, вообще – всегда был «неразборчив в вопросах форм» как того материала, которым пользовался для образотворчества. Как бы не пытались утверждать обратное, в русской музыкальной эстетике во главе угла стояли и стоят дилеммы и вопросы «форм», что и понятно – главная задача из самых истоков виделась в создании музыки, обладающей внятным и глубоким «национальным своеобразием», а это подразумевало тщательное изучение «народных форм» и использование форм «эталонных», признанных соответствующими идеалам «чистого русского звучания». Воплощение национального характера в музыке, создание музыки, обладающей внятным и глубоким «национальным своеобразием» – вот, что виделось «сверхзадачей» и самодостаточной эстетической целью, то есть вопросы и дилеммы «форм», дилеммы «стилистики», из самых истоков были доминирующими  и превалирующими, в соответствии с господствовавшей эстетической концепцией, им придавались «сущностный» характер и чуть ли не «сакральное» значение. Вся «национальная самобытность и характерность» музыки, сводились к использованию оригинальных, прошедших тщательный отсев «народных форм» в качестве единственного языка образотворчества, вопрос о «лице» становящейся русской музыки, был сведен от вклада в решение сущностных эстетических задач и идеалов, к вопросу о «языке форм», который используется образотворчестве, точнее – к доминирующему использованию в качестве такового «народных форм». Русская музыка должна была звучать «по-русски» за счет образотворчества в ключе «народной» ритмики и мелодики, языком «народных форм», да и не просто «народных», а лишь тех, которые прошли тщательный «отсев» и были признаны «оригинальными» и «характерными». Встает вопрос – образотворчество есть выражение и опосредование смыслов, оно подчинено выражению и самовыражению во всей бесконечности целей и смысловых горизонтов таковых, и как же тогда быть с тем, что «народные формы» могут быть языком, непригодным для очень многих целей и спектров самовыражения? Образ должен выражать что-то, он всегда рождается и создается как символ, вмещающий в себя определенные смыслы, как «сосуд» и «язык» смыслов, и формы, которые используются в создании образа, должны служить той основной цели. Ключевым в самых истоках был вопрос «какими формами» композитор пользуется в творчестве музыки, в достаточной ли мере эти формы «народны» и «оригинальны», соответствуют ли «чистому русскому звучанию», и следовательно – создает ли он «русскую» музыку вообще, и «достаточно», «по-настоящему» русскую музыку в частности. Во главе угла всегда стояли «дилеммы форм», потому что главной художественной задачей мыслилось написание музыки, внятной по своему «национальному своеобразию», воплощающей «национальный характер», по своей стилистике «русской» и «национальной». Оговоримся сразу и концептуально – под «национальным характером» понимаются не особенности ментальности и прочее, а именно характер и особенности народной музыкальности: таковые должны быть поняты, прочувствованы и органично воплощены в музыкальном творчестве. В этом смысл установки – музыка должна звучать характерно «по-русски», с внятным «национальным своеобразием». Что же использовать в борьбе за «национальную идентичность» музыки, как не язык «народных форм» и «народной музыкальности, особенно – если во «внятной национальной идентичности» музыки видится самодостаточная эстетическая цель? Вопрос о том, что у музыки могут быть более сущностные цели и задачи, требующие использования «разных» языков форм и средств выразительности, не ставится – не столь важно, «о чем» пишется музыка, что поднимается в ней к обсуждению, важно то, чтобы она звучала с «национальным своеобразием» в стилистике и, соответственно, «о том», что делает это возможным и подразумевает. В это же время Мендельсон гордится тем, что ему удалось музыкально понять и прочувствовать трагический и суровый шотландский «дух», лучезарность «духа» итальянского, в творчестве гениального скрипичного концерта использует архаично-барочные формы просто потому, что чувствует их наиболее востребованными для того спектра ностальгических и меланхолических настроений, которые желает выразить. В использовании «оригинальных народных форм», музыка должна обрести внятную национальную «принадлежность» и «идентичность», русская музыка должна звучать только языком «оригинальных народных форм», все «остальное» мыслится как «чуждое» ей, «пошлое» и «наносное». Стасов нередко корит своего кумира за то, что он, «прозрев путь» и увидев в «народных формах» язык для русской музыки, при этом «поддавался влиянию» и опускался до «итальянщины», до «вообще романтического языка», отдалялся от «самобытности» музыкальных образов, кощунственной кажется мысль, что русский композитор (уж не в экзистенциальности ли, диалогичности и универсальности музыкального творчества как такового?) может быть более, чем «русским», и использовать не язык «народных форм», пользоваться чуждым «национальному» романтическим языком, в целях самовыражения обратиться к другому языку. В творчестве и самовыражении на «романтическом» языке, усматриваются «возвращение к пошлости», отступление от «пути» и «борьбы за самобытность», измена фундаментальным для русской музыки эстетическим идеалам, ведь русский композитор должен творить только на языке «оригинальных», тщательно изученных и «отсеянных» народных форм. Кажется – все верно, но зададимся вопросом: приемлема ли была бы подобная установка в отношении к творчеству Листа или Шопена, Сен-Санса или Брамса, композиторов «знаково национальных»? Не показалась ли бы она абсурдной и лишенной всякой эстетической содержательности и правомочности, есть ли в подобной установке нечто эстетически сущностное? Возможно было ли упрекнуть Шопена в том, что он «недостаточно композитор», потому что он «недостаточно польский» композитор, и пользуется тем «романтическим» языком музыки, который действителен еще для десятков художников в его время, от Праги до Парижа? Вопрос о том, а не создается ли на «романтическом» языке музыка глубокая, выразительная и вдохновенная, пронизанная правдой диалога и обсуждения «сокровенного», в принципе не ставится – ключевым является вопрос, как «стилистически» звучит эта музыка, использует ли она язык «народных форм», обладает ли она внятным «национальным своеобразием». Даже тот «материал» музыкальных форм, который взят из так сказать «почвы», из данных в наличии слоев музыкальной культуры (цыганский и городской романс), может быть признан «не собственно русским», не «оригинально народным» и отвергнут. Русская музыка должна говорить только на языке «оригинальных народных форм», услышанных в глубоком селе мелодий, прочувствованных в речи народного сказителя «архаичных», «поморских» ритмов и метров – лишь в нем «самобытность» и «национальный дух», и «чего же боле»? А могут ли перед музыкой стоять более сущностные цели, обозначенные на эстетических горизонтах полвека перед этим? А не должна ли музыка стремиться в первую очередь к «бетховенским откровениям» и «шопеновским исповедям», может и должна ли быть она замкнута на «дилеммах форм» в ущерб сущностным целям самовыражения и экзистенциально-философского диалога? А не должна ли она быть озабочена «путем» и своей способностью к этим «исповедям» и «откровениям», а не «дилеммами форм» как чем-то «эстетически самодостаточным»? В самом деле – язык народной музыкальности и его выразительные возможности, его пригодность для творчества образов и целей выражения, нужно изучать и адекватно использовать, но может ли подобный язык быть «единственным» и «всеобъемлющим», способным удовлетворить «все» цели и горизонты самовыражения? Опыт говорит, что нет – Чайковский, глубоко чувствовавший «народные формы», отходит от них в реализации тех творческих замыслов, которые связаны с глубиной самовыражения и экзистенциально-философского диалога, Римский-Корсаков и Бородин, Мусоргский и Балакирев, считающие этот язык «единственно приемлемым», «всеобъемлющим» и по возможностям не ограниченным, при этом не создают ничего, пронизанного правдой и глубиной экзистенциально-философского самовыражения. За прозрениями о трагизме смерти и вызовах судьбы, мы идем к Чайковскому и Бетховену, Брамсу и Рубинштейну, но не к Бородину или Корсакову – там подобного просто нет. В русской музыкальной эстетике краеугольным является вопрос о «формах» и «языке», которыми творится музыка, потому что высшей эстетической ценностью и целью является «национально своеобразная» в звучании музыка, обладающая внятной «национальной идентичностью и самобытностью», воплощающая характер и особенности народной музыкальности. Цели сущностные – «шопеновские признания» и «бетховенские откровения», способность мендельсоновских трио завлекать глубиной и бесконечностью смыслов, чувств и переживаний, выраженных в музыкальном образе, совершенно песенном, близком к раздумью и «внутренней речи», лишенном какой-либо обращенности к «национально своеобразным формам» – застланы именно вопросами «форм» и «национального своеобразия». В отношении к музыке Шопена, предположим, подобная установка абсурдна и смехотворна, шопеновская музыка – совершенный образец самовыражения, она обращена к сущностным целям самовыражения, и вопрос «форм» стоит в ней лишь в отношении «форм» как языка и средства выражения, их способности послужить выражению. Возможно ли «обвинить» Шопена в том, что он пользуется якобы «шаблонным» музыкальным языком, отдающим одновременно творчеством Мендельсона, Шумана и даже музыкальных имен «второго» плана? Конечно же нет, при том, что это правда –  стилистически «нормативный» язык, становится у Шопена совершенным языком и голосом самовыражения, какого музыка более не знала, пронизан правдой и глубиной самовыражения, и счесть его «пошлостью» может лишь извращенное эстетическое сознание. Однако, в этот же период подобный язык в пространстве русской музыки и русской музыкальной эстетики клеймится как «пошлость», от которой в творчестве надо отходить, обращаться к которой композитор национальной школы права не имеет. Как же возможно, чтобы «пророчески прозренное и вдохновенное» в Париже середины 1840-х годов (бывшее таковым к слову и для Б.Пастернака сто лет спустя), в Петербурге 1840-х годов считалось «пошлостью», от которой надо бежать в «архаику» народной музыкальности, усматривая в таковой почву, истоки и единственно приемлемый язык форм? Есть ли в этой установке нечто «эстетически сущностное», или истоком ее утверждения были лишь национализм и «народничество» качестве глубинных тенденций общественной и культурной жизни? Откровения, философский диалог и экзистенциальное самовыражение, пафос и объем философского символизма – это для романтической европейской музыки, якобы вырождающейся в «штамп», становящаяся в ее самобытности русская музыка озабочена в основном лишь постижением и использованием «чистых», «оригинальных» народных форм, в этом усматривается путь к художественной правде и совершенству создаваемой музыки. Еще яснее – в «оригинальности народных форм», а не в совершенном и символически ясном выражении смыслов, усматривается художественная правда и убедительность музыки. В самом деле – в звучании классического произведения тем же языком форм, которым звучит песня крепостной из родового имения композитора, есть существенный момент «правды», то есть реалистичности и достоверности, однако – «художественная правда» имеет совершенно иное измерение, не доступное языку «народных форм», «оригинальных» и «достоверных»: смысловую содержательность и выразительность образов, ясность в образе смыслов экзистенциального и философского порядка, связанных с глубиной самовыражения личности. Языком «народных форм» возможно создать нечто «реалистичное» и «достоверное», однако – возможность обьемно, убедительно и глубоко, символически ясно выразить этим языком смыслы экзистенциального и философского опыта, весьма не однозначна. Вопросам «форм» и «национального своеобразия» придается «сакральное», «эстетически самодостаточное» значение, музыка должна служить «национальному», воплощению «национального своеобразия и характера», а не правде и глубине самовыражения – подобное может быть отодвинуто на «периферию» эстетических горизонтов. Во главе угла, собственно, стоит именно эта цель – создание «русской» по стилистике, по «внятному национальному своеобразию» музыки, эта цель мыслилась «эстетически самодостаточной» и застилающей собой горизонты сущностных целей музыкального творчества, связанных с самовыражением, осуществление этой цели предполагало использование «народных форм», оригинальных и глубоко изученных, как единственного языка образотворчества в поле национальной музыки. Вопрос о использовании языка «оригинальных народных форм» стал эстетически самодостаточным и чуть ли не «сакральным» по той простой причине, что высшей целью творчества и исканий виделось творчество «национально своеобразной», «выпуклой» и внятной по национальному характеру музыки, и путь к этому виделся именно в превращении «народных форм» в доминирующий язык музыкального творчества. В том-то и дело – не музыки, пронизанной самовыражением и диалогом о сокровенном, трагическом и экзистенциальном, художественно убедительной в решении этой главной цели, а музыки, «национально своеобразной» и внятной по «национальному характеру», «национальное» и связанный с ним спектр «дилемм», доминировали в системе эстетических предпочтений над «сущностным». В «оригинальных народных формах» виделся рецепт от «пошлости» и «штампа», все «иное» в отношении к «народным формам» и «национально своеобразному» – от «цыганщины» и «городской романсность» до «вообще романтического» музыкального языка с его универсальностью – отождествлялось именно с «пошлостью» и «штампом», с неприемлемым для творчества в поле национальной музыки. Встает вопрос – почему «цыганское» мыслилось в «стасовской эстетике» чуждым «русскому характеру в музыке», но вовсе не было таковым для великих композиторов Листа и Брамса, в отношении к музыке венгерской? Почему «романтический» музыкальный язык – в бесчисленных произведениях засвидетельствовавший себя как вдохновеннейший язык музыкального творчества и самовыражения, возможно наиболее совершенный и «чистый» для целей экзистенциального самовыражения, должен был быть отвергнут и сочтен в отношении к русской музыке чем-то «чуждым», «пошлым» и неприемлемым для творчества? Откуда вообще проистекает эта фундаментальная установка не просто на «национальное своеобразие» музыки, а на таковое, понимаемое предельно «тенденциозно», в русле рафинированно» народных и нередко «архаичных» форм? Откуда проистекает установка на невозможность музыкального творчества в поле национальной музыки на каком-либо «ином» языке, кроме языка «народных форм», на неприемлемость «романтического музыкального языка? Отчего «национальное своеобразие» музыки превращается некое подобие «идола», в чуть ли не «мистическую», «эстетически самодостаточную» цель, застилающую и подменяющую сущностные цели музыкального творчества как самовыражения, обращенность вот к тем самым «бетховенским откровениям» и «шопеновским признаниям», для которых вопрос о «национальном характере и своеобразии» музыки вообще не существует, потому что творчество подчинено чему-то более сущностному? «Чистое» и «оригинальное» русское звучание, его художественное воплощение, «национальное своеобразие» музыки – вот «священный телец» и «высшая цель» музыкального творчества в русской музыкальной эстетике в.п.19 века, на службу этому ставится все, и именно в этом состоит причина, по которой «дилеммы форм» застилают собой эстетические горизонты, отодвигают «сущностное» и становятся доминирующим критерием эстетической оценки музыкальных произведений. Господствуй только эти установки, будь замкнуто музыкальное творчество и эстетическое сознание только на круге этих целей – состоялось бы наследие Корсакова и Мусоргского, но никогда не состоялось бы наследие Чайковского и Рахманинова, в котором самовыражение является целью сущностной, а «народные формы» просто ощущаются как органичный, но далеко не «всеобъемлющий» язык, с помощью которого происходят образотворчество и выражение. Цыганское неотъемлемо присутствует в русской музыкальной культуре, но оно – «чуждое», «наносное» и «не оригинально народное», и потому не собственно «русское», безоговорочно отвергается как «бракованные» формы, как «пошлость» и «дурновкусица», при этом – будучи «бриллиантовым» и характерным языком форм в музыке венгерской, чем-то неотделимым от «венгерского» музыкального характера, и все дело, собственно, состоит в том, что «чистый русский характер в музыке» выступает «священной» и «высшей» эстетической целью. В обращении к «оригинальным народным формам» видится условие самобытности русской музыки, вопрос о языке форм, на котором говорит музыка, вследствие доминирования в сфере эстетического общих тенденций «народничества» и «национализма», подменяет содой сущностные дилеммы и вопросы музыкального творчества, доминирует над сущностно эстетическим целями. Вопрос о «народных формах» как единственно приемлемом языке художественно-музыкального выражения и образотворчества, конечно же вторичен в отношении к сущностным дилеммам творчества – дилеммам самовыражения и его художественной убедительности и правды, в особенности он предстает «вторичным» именно тогда, когда выдвигается «условием» художественной правды и выразительности. Концерты Шопена и симфонии Бетховена, трио Мендельсона и бесконечность других произведений романтизма неопровержимо свидетельствуют, что музыка может быть диалогом о «философском» и «сокровенном», проникновенным самовыражением и содрогающей экзистенциальной исповедью, во всем этом может быть «убедительна» и «правдива», вне какого-либо обращения к языку «народных» и «своеобразных» форм. Все бы кажется «ничего» – ведь речь идет о «русской» музыке (в самом деле!), но как же быть с тем, что «русская» музыка, как и всякое музыкальное творчество, будучи самовыражением, творчеством экзистенциальным и «универсальным» в первую очередь по своим целям, все же должна каким-то образом иметь в виду «шопеновские исповеди» и «бетховенские откровения», и соотносить с ними «дилеммы форм»? Уж точно – нацеленность на эти «откровения» и «исповеди» как суть и горизонты творчества, является ни чуть не менее эстетически «правомочной» и «значимой» нежели борения за «национальное своеобразие» музыки, ее стилистики и языка форм. Возможно – речь идет именно о высшей сфере эстетических задач и целей, в обращенности к которой музыкальное творчество и мышление только и раскрывают свои возможности и свою суть. Вопросы и дилеммы «форм», достигнутого «национального своеобразия» – вот, что волнует и стоит во главе угла, становящейся и борющейся за свое «лицо» русской музыке не до «бетховенских откровений», не до «шопеновских исповедей» и не до философской патетики в симфонизме Листа. Формы цыганского и городского романса – это не «собственно русское», «наносное», не «оригинально народное» и не могущее быть признанным существенной частью национальной музыкальности и национального характера в музыке, они безоговорочно «отвергаются», ведь высшая цель заключена в совершенном воплощении этого «национального характера», в создании «национально своеобразной» музыки. В самом деле – отношение к этим формам и слоям русской музыкальной культуры очень символично, очень показательно и символично стало «камнем преткновения» и в известной мере остается таковым до сих пор: и сегодня дипломированные музыковеды считают необходимым подчеркнуть их как «вульгарное», «пошлое», «бракованное», не «оригинально народное» и не «собственно русское». Язык форм, точнее – использование «народных форм» в качестве единственного языка образотворчества и выражения, становятся краеугольными и «самодостаточными» эстетическими дилеммами именно потому, что «национальное своеобразие» музыки, совершенное воплощение в ней характера народной музыкальности, видятся «высшей» эстетической целью и ценностью, определяют творчество и искания. Увы – творчество языком «народных форм» и в ключе выпуклого и эталонного «национального своеобразия»: вот, что является высшей целью, а не творчество музыки, пронизанной философским и экзистенциальным самовыражением, вдохновенным художественным символизмом, способной вовлекать в диалог о «сокровенном» и «главном»; вопрос о том, «русская» ли музыка, и звучит ли она с «национальным своеобразием, доминирует над всем. Романсное и цыганское – присутствует в музыкальной культуре, но не собственно «русское», не «почвенное», «поверхностное» и не «оригинально народное», и потому – оно отвергается, ведь цель состоит именно в создании «национально своеобразной», «совершенной» в ее национальном характере музыки. Конечно же – для создания такой музыки, для осуществления этой цели, должны использоваться только «народные», тщательно изученные и «отсеянные» формы, высшей целью и «венцом мечтаний» является совершенно воссозданный в музыке национальный характер. Важно не то, о чем звучит музыка, насколько глубоко и выразительно она звучит – важно, чтобы она звучала «по-русски», во внятной и своеобразной «русской» стилистике, обладала «внятной» национальной идентичностью. Колоссальные музыкальные произведения, созданные в пространстве национальной музыки, вдохновенные и смыслово содержательные, отвергаются в их эстетической ценности только на том основании, что в них нет ни этого выпуклого «национального своеобразия», ни сакральной посвященности борьбе за него. «Русская» музыка, звучащая «по-русски» и о «русском», только тем языком форм, который делает это возможным – вот «священная» цель, и все кажется «ладным», но ведь музыка – экзистенциально-философское самовыражение, и в этом она «общекультурна» и «универсальна», а значит – она не может быть замкнута на дилеммах «форм» и «национального своеобразия», на как таковом круге «национальных» задач, у нее есть более сущностные цели, нежели стилистика, при помощи которой достигается ее внятная национальная идентичность. Воплощению «национального характера» посвящены музыкальное творчество и искания, и реализации тех замыслов из национальной истории, культуры, былинности и т.д., которые могут наиболее поспособствовать этой главной цели и позволить развернуть национальный характер во всей его «понятности» и тщательной воссозданности. Увы – цели «национального» и «всеобщего», и потому же стилистического плана, доминируют в эстетике подобно тому, как в общественной и культурной жизни в целом доминируют тенденции «народничества» и «национализма», как кажется – именно потому, что в общей системе морально-ценностных предпочтений «национальное» и «всеобщее» доминирует над экзистенциальным и личностным. Конечно же – и в области музыкального творчества «воссоздание национального характера», с сосредоточенностью этой цели на аспектах «форм» и «стилистики», на ограниченных сюжетно-тематических горизонтах, выступает целью самодостаточной и представляет большую эстетическую ценность, нежели то, что связано с самовыражением личности. Личность не является превалирующей ценностью в системе этико-аксиологических установок, и самовыражение личности в музыкальном творчестве как эстетическая цель, уступает целям «национального» и «всеобщего» плана.  Дилеммы «форм» и «национального своеобразия» – вот, что определяет музыкальное творчество, а вовсе не правда и глубина самовыражения, не тяга к «бетховенским откровениям» и «шопеновским исповедям». Воплощение в музыке «национального своеобразия» – вот «высшая» эстетическая цель, подменившая собой самовыражение как сущностную цель музыкального творчества, его поставленность на службу самовыражению и превращенность в язык и поле такового, и навряд ли причины этого возможно усмотреть в чем-то ином, кроме общих тенденций национализма в культурной и общественной жизни. Музыка интересует в той мере, в которой она звучит «по-русски», с внятным «национальным своеобразием», а не в зависимости от того, насколько глубоко и правдиво в ней что-то выражено – великолепные и глубокие концерты Рубинштейна, его Вторая и Третья симфонии, не признаются «русской» музыкой, таковая берет свой отсчет в концертах и симфониях от Корсакова и Чайковского. Воплощение «русского характера» и органичное использование для этого наиболее «оригинальных» народных форм – вот, что является целью, а не «бетховенские откровения», не «шопеновские исповеди» и не мендельсоновский лиризм самовыражения. Возможно ли было Рубинштейну, с нацеленностью его творчества именно на «откровения» и «исповеди», с его заинтересованностью «дилеммами форм» именно в их отношении к этой главной цели, а не как чем-то «эстетически самодостаточным», то есть с  «романтической», экзистенциальной и универсальной сутью его творчества, оказаться «принятым» в среде национальной музыкальной культуры, где господствуют именно подобные тенденции? Рубинштейна упрекают в том, что он воспринял и использует «не те» формы, «не разборчив к формам», а потому – пишет музыку, либо вообще не «русскую», либо «недостаточно» и «поверхностно» русскую, а ведь именно в написании «русской», «национально своеобразной» по стилистике музыки, состоит «главная цель». Вопрос о том, что «романтическим» языком композитор быть может создает музыку глубокую и вдохновенную, проникновенную и пронизанную самовыражением и диалогом, в принципе не стоит: в «не русской» музыке не может быть ничего эстетически ценного, по крайней мере, для поля национальной музыкальной культуры. Вопрос о том, насколько глубока, правдива и выразительна музыка, созданная вне использования «народных форм» и достижения «выпуклого национального характера», не стоит – для господствующей эстетики такая музыка в принципе не может обладать ценностью, нет места для сущностных целей и дилемм, ибо над всем доминируют дилеммы «форм» и «национального своеобразия». А почему «романтические» формы, доказавшие себя и присущие им возможности выразительности, должны быть сочтены не «приемлемыми» и «пошлыми», если они наиболее служат целям самовыражения, опосредования и воплощения смыслов, то есть сущностным целям? Есть ли у этого какое-то иное объяснение, кроме отдаления от задач «национально идентичной» музыки, и потому же – противоречия общим тенденциям национализма в культуре, эстетике и искусстве, общественной жизни? Почему «романтический» язык – нередко «чистый» и правдивый в его простоте, должен отвергаться и клеймиться «пошлостью», если только им преимущественно и возможно говорить о трагизме смерти и судьбы, о борениях человека перед лицом мира, о муке одиночества и расставания, то есть решать сущностные для музыкального творчества задачи? Даже современная российская критика позволяет себе упрекать композитора в том, что он преимущественно творил на языке «романтизма», лишенном внятного «национального своеобразия», так и не научившись писать «русским» музыкальным языком, создавал в подобных попытках нечто, большей частью «поверхностное», «не собственно русское» и «не органичное». Причем  под «поверхностностью» понимается якобы «примитивное», «контурное» использование «народных форм», вне «органичного» ощущения их выразительных возможностей и проникновения в их особенности. В частности – уже упомянутая поэма «Иван Грозный», стала «камнем преткновения» после премьеры, как доказательство того, что Рубинштейн «не умеет писать русскую музыку», и обсуждается в таковом качестве сегодня – композитора упрекают в «поверхностной» русской музыке, в использовании «упрощенных» форм народной мелодики и ритмики, хотя речь идет – восприятие убеждает в этом – о выразительно созданных образах из национальной литературы и истории. Почему «не умеет»? Потому что использует «упрощенные» формы народной ритмики и мелодики, не задается целью глубокого «постижения» и «проникновения», так чтоб звучали «поморские» ритмы и напевы, и доселе сохранившиеся в фольклорных традициях. Хотя в музыкальной теме «царя» из поэмы, слышатся и удары колоколов на православных церквях, и ритмика архаичных народных сказаний, и метрика лермонтовских поэм о легендарном властителе. Почему «не умеет»? Потому что использует народные формы «символично» и «контурно», в музыке не слышно всего богатства «народного звучания». Вот Римский-Корсаков в операх пишет «по-настоящему» и «основательно» русскую музыку, с глубоким знанием и пониманием форм, использованием форм оригинальных и сложных, так сказать – дышащую «народной самобытностью». А если в создании образов «народные формы» должны быть использованы именно «контурно», без «углубления» – для символизма и обобщенности образов, для общей художественной фабулы, если именно это и соответствует общему художественному замыслу произведения? Кто сказал, что «глубокое использование форм» в смысле обращения к формам «сложным» и создания в музыке «маслянистого национального своеобразия» – это именно то, что требует реализация конкретного художественного замысла? Ведь целостный замысел, его смысл и художественная фабула, эстетически возвышаются над «формами» как средством, которое используется для его реализации? Опять проступает «сакральность» форм, «сакральность» национального своеобразия и национального характера в музыке? А если сам национальный характер в искусстве или конкретном произведении искусства, должен интересовать не в его «реалистичности» и «достоверности», «черноземности» и «архаичности», а именно «символично», ведь речь идет о художественной фабуле? А если это «тоже русская» музыка, только «по-другому», если русская музыка может быть и другой, нежели она понимается в установках определенной эстетики – не «тяжеловесно достоверной» и «архаичной», а художественно символичной в ее стилистике? Вопрос «достаточной» или «недостаточной» русскости тех произведений Рубинштейна, в которых он обращался к языку «народных форм» – пусть останется вопросом восприятия слушателей, примечательно другое – упрекая композитора в тяготении к «романтическому» языку, не ставят вопроса о том, насколько глубокую, вдохновенную и выразительную музыку он создавал таким языком, ценность подобной музыки нивелируется самим этим фактом. А почему, собственно, композитор, в бесконечности сущностных целей самовыражения, стоящих перед ним, в экзистенциальности его творчества как самовыражения, и соответственно – в универсализме и общекультурной сопричастности творчества, должен творить музыку только «национальным языком»? Как можно нивелировать ценность самобытного и цельного музыкального наследия лишь на том основании, что в нем, при глубине и художественной выразительности произведений, не присутствует и не стоит как цель «выпуклое национальное своеобразие», что сущностные цели выражения композитор решал, во многом не задействуя «национально своеобразный» язык форм? А почему вообще такое «обвинение» выглядит правомочным, почему композитор, в экзистенциальности, универсальности и общекультурной сопричастности его творчества как самовыражения, должен творить только «национально своеобразным» языком, то есть ограниченным языком «народных форм»? Ведь в «романтической» музыке – общеевропейской, и сотканной из множественных национальных школ одновременно, в особенности в поздний период широко обращавшейся к языку «национальных форм», подобная постановка вопроса абсурдна, смехотворна и невозможна просто по той причине, что «ядром» романтической эстетики является понимание самовыражения как сущностной цели музыкального творчества. Самовыражение – вот та сущностная цель в ней, по пути к которой приемлемы любые адекватные средства, ограниченность образотворчества и выражения языком форм, замкнутость творчества и эстетических установок на дилеммах «форм», «стилистики», «национального своеобразия» и т.д. в ней в принципе невозможны. Рубинштейна в принципе упрекали в том, что он творит на «романтическом» музыкальном языке, вне зависимости от достоинств  созданной музыки – мол, если он желает быть сочтенным «русским» композитором, то его музыка должна обладать «внятным национальным своеобразием», быть «национально идентичной». При этом – «своеобразие» и «национальная идентичность» музыки сводятся к ее стилистической ограниченности и «консервативности», к замкнутости на ограниченном языке «народных форм», к превращению такого языка во «всеобъемлющий» и единственно приемлемый для творчества, в «догму» и «эстетический императив». Еще раз повторимся – эта установка смехотворна в музыке европейского романтизма, наследие которой соткано из множества национальных школ, использовавших «народные формы» в образотворчестве: просто потому, что «романтическая» музыка в принципе обращена к сущностным целям музыкального творчества и не замкнута на дилеммах «форм», ощущает музыкальное творчество как нечто, в его экзистенциальности и пронизанности самовыражением «наднациональное», «общекультурное». Это значит – что сама постановка вопроса не является сущностно эстетической, имеет «сторонние» истоки из области общих культурных тенденций российской жизни второй половины 19 века, в краеугольном значении, которое придается вопросу о национальной идентичности музыки, внятно прочитываемой в ее стилистике, о использовании для этого в творчестве ограниченного языка «народных форм», в замкнутости музыкального творчества на круге подобных дилемм, прочитывается что-то символичное и «болезненное», проистекающее из внешних и более общих тенденций, но не сущностно эстетическое. В музыку позднего романтизма «национальное» вплетено с исключительной органичностью и востребованностью именно потому, что оно усматривается как язык выражения, в подчиненности главной цели выражения, а не как нечто эстетически и художественно «самодостаточное». В самом деле – возможно ли представить упреки Сен-Сансу, что он «недостаточно французский композитор», «недостаточно» воплощает в музыке «национальный характер» и «своеобразие» французской народной музыкальности, недостаточно подчиняет этой цели свое творчество? А должен ли, подобные ли цели должны стоять перед его творчеством и музыкальным творчеством вообще? Конечно же нет – есть цели куда более сущностные, в отношении к которым «национально своеобразное» вызывает интерес именно постольку, поскольку способно им послужить. Выразить  музыкальным языком прозренное философское понимание окружающего мира, трагизма смерти и судьбы, глубину душевных и экзистенциальных переживаний – несомненно более сущностная и более творческая цель, в решении которой «национально своеобразное» может быть задействовано, а может оказаться непригодным. Что он не использует в его концертах и симфониях национальные мотивы и особенности народных французских танцев и песен? А должен ли он это делать, если это не служит реализации замыслов и не востребовано как язык выражения? О, ужас – у музыкального творчества могут быть куда более сущностные цели, нежели достижение стилистически «внятного» национального своеобразия и «воплощение национального характера. Кому бы на полном серьезе показалось возможным увидеть в подобном «эстетически самодостаточную» цель, превалирующую над сущностными целями самовыражения и экзистенциально-философского диалога, над теми экспериментами с «формой», которые изначально поставлены на службу сущностным целям? Кому бы на полном серьезе показалось, что «национальное своеобразие» и «воплощение национального характера в музыке», представляют собой эстетически более сущностную цель, нежели самовыражение и экзистенциально-философский диалог? Возможно ли было представить после поколения великих «романтиков», подобное сужение эстетических горизонтов, снижение уровня эстетических целей и задач, стоящих перед музыкальным творчеством? Кому бы на полном серьезе показалось возможным увязать «идентичность» национальной музыки не с ее вкладом в решение сущностных целей и задач музыкального творчества, а со стилистической ограниченностью и «консервативностью», с превращением языка «национальных форм» в довлеющий и единственно приемлемый? Возможно ли представить требования к Альбенису не просто интересоваться народной испанской музыкой, присущими ей особенностями и возможностями выразительности, а в принципе творить только тем языком, который диктуют особенности этой музыки, то есть ограничивать им образотворчество и выражение? Возможно ли представить упреки Листу, что он позволяет себе создавать симфонические произведения тем «обобщенно романтическим» языком, который подразумевают философский символизм, сюжетный и смысловой контекст этих произведений? В то же время – в русской музыке и музыкальной эстетике, подобные «обвинения» и «упреки» выдвигаются и выглядят «правомочными», высшей и самодостаточной целью выступает внятно звучащее в стилистике «национальное своеобразие», а не правда и глубина самовыражения в музыке, не ее пронизанность экзистенциально- философским диалогом и т.д. Все эти примеры необходимы для того, чтобы ясно показать, с одной стороны – абсурдность самой постановки вопроса, а с другой – ее символичность, свидетельствующую о влиянии на область эстетического сознания и музыкального творчества тенденций внешних и более общих. «Романтическая» музыка, с ее универсализмом, широтой сюжетно-тематических горизонтов и обобщенностью художественного языка, с ее сущностной обращенностью к самовыражению и экзистенциально-философскому диалогу, ощущается в русской музыке как нечто чуждое и представляющее угрозу самобытности – не потому ли, что сама «самобытность» увязывается со стилистической ограниченностью и «консервативностью», с приверженностью языку ограниченных «народных форм»? Не потому ли, что русская музыка замыкается на дилеммах «национального своеобразия» в ущерб сущностным целям, связанным с самовыражением, и потому же так или иначе подразумевающим сюжетно-тематический и стилистический универсализм и диалогизм музыкального творчества? Не потому ли, что те дилеммы «национального своеобразия», которые представляют собой в русской музыке этого периода «высшую» и самодостаточную эстетическую цель, в музыке «романтической» вторичны, а сами «национальные формы» интересуют и используются лишь в отношении к присущим им возможностям выразительности, к их способности послужить выражению и экзистенциально-философскому диалогу? Ведь факт, что «национальное своеобразие» музыки, внятность такового в ее стилистике, использование для достижения этого «своеобразия» языка «народных форм», являются в русской музыке этого периода «высшей» целью, о достижение которой ломаются копья. В обращенности к «национальному своеобразию» как высшей и эстетически самодостаточной цели, русская музыка приходит к тому, что возможно было бы назвать «эстетическим фундаментализмом», стилистической «консервативностью» и ограниченностью – к превалирующему использованию в творчестве языка «народных форм», к замкнутости творчества на подобном языке форм, которая неотвратимо стала суженностью сюжетно-тематических и смысловых горизонтов творчества и выражения. Замкнутость на дилеммах «национального своеобразия» как на чем-то эстетически самодостаточном, обернулась стилистической ограниченностью и «консервативностью», утверждением о приемлемости в поле русской музыки только языка «народных форм», ощущением стилистически иного как «чуждого» и «угрожающего самобытности». Более того – замкнутость на «национальном своеобразии» как эстетически самодостаточной цели, обернулась превращением в нечто «чуждое» и «отторгаемое» как такового универсализма музыкального творчества, связанного с его экзистенциальностью и нацеленностью на самовыражение, подразумевающего широту сюжетно-тематических горизонтов, обобщенность и разнообразность используемого языка форм, диалогизм и общекультурную сопричастность. В конечном итоге – русская музыка этого периода, складывается как пространство закрытое, враждебное не просто стилю, а фундаментальным принципам, эстетическим идеалам и установкам европейского романтизма, в ущерб сущностным целям самовыражения и экзистенциально-философского диалога, помещающее во главу угла дилеммы «национального своеобразия» и усматривающее путь к этому «своеобразию» через «почвенничество», стилистическую ограниченность и «консервативность» – использование форм народной музыкальности как единственно приемлемого музыкального языка. Олицетворением этого «чуждого» и «угрожающего» – универсализма и диалогизма, пренебрежения «национальным» компонентом в обращенности к сущностным целям и горизонтам, «обобщенного» и лишенного «своеобразия» стиля – становится Рубинштейн, тем более отторгаемый, что его эстетическое и творческое влияние велико. Рубинштейн словно бы олицетворяет собой «агрессивное вторжение» того, от чего пространство национальной музыки, выстраивающее себя в духе «патриархальной самобытности», стремится себя ограждать и сохранять. Однако – если в русскую музыку этого периода приходит ощущение и осознание иных целей и идеалов, иных эстетических горизонтов, возможности творчества в ином стилистическом ключе, то именно благодаря фигуре и творческо-просветительской деятельности Рубинштейна. Сущностный универсализм музыкального творчества как самовыражения личности и поля экзистенциально-философского диалога, его обращенность к общечеловеческому – это фундаментальное понимание пронизывает творчество и эстетическое сознание Рубинштейна, в качестве установки, оно несомо творчеством композитора зачастую наиболее символично: широтой и разнообразием разрабатываемых сюжетов, обращенностью к философским по смысловому контексту сюжетам, в то же время основополагающим в общекультурном пространстве, умением превращать в язык глубочайшего самовыражения мелодику и характер русских народных песен, ритмы баркарол, полные судьбинного пафоса и настроений борьбы музыкальные образы, от которых отдает бетховенскими сонатами. В этом нет «эклектики», в этом – сущностный универсализм музыкального творчества в его экзистенциальности и обращенности к самовыражению, глубокое и органичное ощущение «разного» в качестве языка и поля самовыражения, поля связанного с самовыражением диалога. В этом – сущностная невозможность для образотворчества и выражения быть замкнутыми на определенном языке форм, имманентные им и их экзистенциальности универсализм и стилистическое разнообразие. В этом – глубокая и сущностная востребованность «разного» в качестве языка самовыражения, «разного» с точки зрения стилистики и форм, невозможность для образотворчества и выражения быть ограниченными языком форм, смысловым и сюжетно-тематическим рядом и т.д. Музыка для композитора – то, что объединяет людей через обращение к сущностно и обще человеческому, призвано вовлекать в диалог, и потому, конечно же – говорить на стилистически «разных» языках и том «обобщенном» и «символичном» языке самовыражения, который в принципе позволяет опосредовать экзистенциальный и философский опыт, поднимать к обсуждению в образотворчестве связанные с таковым дилеммы и вопросы. Эстетика Рубинштейна – эстетика «диалогичного» творчества, в котором сущностные цели самовыражения доминируют над дилеммами «форм» и «национального своеобразия», в котором «стилистически разное» мыслится объединенным сущностными эстетическими целями и идеалами, подчиненностью таковым. Фактически – именно этим творчество и эстетика композитора оказались трагически неприемлемыми в пространстве русской музыки, в котором «национальное своеобразие» ощущалось и постулировалось как высшая цель, сводилось вместе с «самобытностью» к стилистической ограниченности и «консервативности», к довлению ограниченного языка «народных форм». В «стасовской эстетике» музыка есть то, что должно быть «национально идентично», причем именно за счет стилистики и приверженности ограниченному языку форм, а потому – в этой идентичности, вопреки сущностным эстетическим целям и горизонтам, объединяющим и вовлекающим в диалог, замкнуто и враждебно к «внешнему». Вот эту враждебность к «внешнему», воспринимаемую как условие борьбы за «самобытность» и «национальное своеобразие», мы видим в отрицании как такового «романтического» стиля, доказавшего себя в качестве языка самовыражения и парадигмы решения сущностных эстетических задач, в отрицании состоявшегося музыкального наследия и профессионального образования, в отрицании целых жанров музыкального творчества, которые мыслятся неприемлемыми для русской музыки в соответствии с определяющими характер таковой эстетическими установками. Дилеммы «национальной идентичности», «своеобразия стилистики» и приверженности ограниченному языку форм, являются доминирующими в «стасовской эстетике» и воспитанной в ее русле музыки, а потому – они враждебны к стилистически «иному» или, что еще хуже, к стилистически «обобщенному» и «отдаленному от своеобразия», к как таковому универсализму музыкального творчества, обращающему к сущностным целям самовыражения и подразумевающему «вторичность» стилистических дилемм, широту и многообразие стилистики, диалог и объединение «стилистически разного» в стремлении к сущностным целям и горизонтам. Конечно же – подобное глубоко антагонистично эстетике, в которой национальная «самобытность» и «идентичность» музыки тождественны ее стилистической ограниченности и «консервативности», замкнутости на определенном языке форм как доминирующем и «всеобъемлющем». Обращенность музыкального творчества к сущностным целям самовыражения личности – именно эту эстетическую парадигму нес Рубинштейн на ниву русской музыки – не просто оказывается чуждой и антагонистичной «национальному своеобразию стилистики», приобретшему эстетически самодостаточное значение: она грозит стать тем, что общно для музыки русской и европейской, побуждает к диалогу, взаимодействию и взаимовлиянию со «стилистически иным» то пространство, которое стремится ощутить самобытность через замкнутость, обособленность и отторжение «стилистически иного». Как таковое превращение «стилистического» в «камень преткновения» и «эстетически самодостаточное», его доминирование в ущерб сущностному и экзистенциальному в музыкальном творчестве, а потому же – универсальному и обращающему к диалогу, становится закрытостью и отторжением внешнего как эстетической особенностью русского музыкального мышления, творчества и сознания в оговариваемый период. Русская музыка отрицает Моцарта – для музыкального «националиста» и германофоба» Дворжака он не иначе как «солнце», она отрицает наследие Баха, в котором видится образчик «формализма», «омертвелости» стилистики и форм, те произведения Рубинштейна, в которых он сознательно обращается к разработке архаичной барочной стилистики, клеймятся «эклектикой», «консерваторством», «привнесением чуждого влияния» и чем-то, внутри русской музыки «немыслимым» и «неприемлемым». Рубинштейн не хочет «профессионального образования» – он хочет «насадить немецкую муштру» и убить этим «живую русскую музыкальную мысль», все «надежды» для  русской музыки состояться в ее самобытности и верности живительной почве в виде «народной музыкальности». Карикатура? О, нет – те аргументы, которыми оппоненты Рубинштейна стремились воспрепятствовать созданию Петербургской консерватории (что не мешает корифею Глинке, облаченному в одеяния «патриархальной самобытности» и митру глубочайшего презрения к «штампу» и «пошлости», ездить в конце жизни к Дену в Лейпциг – брать уроки музыкальной теории). Бах и Моцарт и в изучаемое наследие, и в исполняемый репертуар, приходят именно благодаря просветительским усилиям Рубинштейна. Вообще – стилистическая и идейно-эстетическая увлеченность «европейским» в музыке (от «архаики» наследия до «обобщенного» и господствующего романтического стиля, от жанров творчества до устоявшихся форм оперной музыки), предстает жупелом, на не налагается «священное табу»: в пространстве русской музыки приемлем лишь язык «народных форм» и «национально своеобразный стиль», а стилистически «иное» или «обобщенное» категорически отвергается (так не в национализме ли, не в замкнутости ли на дилеммах «стилистики» и «форм», не в их ли превалировании над «сущностным» и «универсальным», заключено все дело)? В «народных формах» русская музыкальная эстетика усматривает «истоки» и «почву», единственный приемлемый язык для образотворчества, средство борьбы со «штампом» и «пошлостью», олицетворением которых выступает «европейское» – стили, наследие и т.д. Однако – уже через треть века Рахманинов видит в вариациях на темы Баха увлекательнейшую творческую задачу, и в ее реализации создает всемирно признанный шедевр, олицетворение музыкального вкуса, глубины и развитости музыкального мышления. Все это – глубоко и проникновенно диалогичное – вне противоречия своей «русской» идентичности и самобытности как композитора, художественной правде и убедительности творчества, вне мистической угрозы оказаться во власти «штампа», «формализма» и «пошлости». «Русская» идентичность творчества и композитора внезапно перестает «противоречить» их общекультурной сопричастности, вовлеченности в общекультурный диалог, в поле мировой музыки и музыкальной культуры с точки зрения отношения к наследию и следования сущностным и общим эстетическим целям. Лист ощущал необходимость диалога и общения композиторов разных национальных школ, ибо считал их творчество движимым сущностными и общими целями, европейская музыка этого периода движима идеями диалога и сотрудничества композиторов в движении к сущностным и общим эстетическим целям и горизонтам. Русская музыка, воспитанная в установках «стасовской эстетики», сторонится «европейского влияния» как чего-то чуждого, враждебного и угрожающего ее самобытности, ощущает «самобытность» через закрытость и отторжение. Глинка обращается к особенностям народной музыкальности в решении конкретных художественных замыслов и целей, действительно желая придать звучащей музыке на национальный сюжет внятную национальную же «своеобразность». Все верно – вот она, вожделенная «национальная своеобразность и идентичность», звучит в созданных музыкальных образах именно потому, что в их творчестве использован язык «народных форм». Впоследствие – в этом усматривается универсальный путь к такой «своеобразности», а сама она становится высшей и самодостаточной эстетической целью, конечно же – по причинам внешним и более общим, а не сущностно эстетическим. Вот она – «национальная своеобразность и идентичность», и она должна звучать, в этом цель, русская музыка должна писаться только в ключе «национального своеобразия» и значит – языком «народных форм». Однако, кто сказал, что музыка, в бесконечности стоящих перед ней сущностных целей, в ее сущностном универсализме, проистекающем из обращенности к самовыражению и экзистенциально-философскому диалогу, может быть ограничена «национальным своеобразием» как высшей и эстетически самодостаточной целью, и «народными формами» как единственным языком образотворчества? В лице Рубинштейна в русскую музыку приходит совершенно иная музыкальная эстетика, в которой дилеммы стилистики, форм и «национального своеобразия» не имеют сущностного значения, вторичны и подчинены тому, что действительно сущностно: горизонтам и целям самовыражения личности, экзистенциально-философского диалога. В самом деле – есть сущностные и достаточно давно проясненные цели музыкального творчества, вот те самые «бетховенские откровения» и «шопеновские исповеди», то есть способность музыки служить  самовыражению личности, философскому осмыслению и переживанию мира, экзистенциально-философскому диалогу и опосредованию глубинных душевных и экзистенциальных переживаний. Таковые сущностны для любой национальной музыки, для музыкального творчества в принципе – в середине 19 века они предстают теми эстетическими целями и горизонтами, которым должна служить музыка. Как и почему тогда становится возможным, что в цельном пространстве национальной музыки и определяющей таковую эстетики, в музыке вдруг начинают преимущественно волновать не глубина выраженного, не правда и художественная убедительность самого выражения, не пронизанность музыки многогранными смыслами и ее способность воздействовать на нравственный мир и восприятие слушателя, а «национальная идентичность» музыки и «национальное своеобразие» ее стилистики? Почему именно это – далекое от сущностных и экзистенциальных целей музыкального творчества, вдруг становится «камнем преткновения», «высшей» эстетической целью и ценностью, горизонтом движения и критерием эстетической оценки? Возможно ли усмотреть в этом что-либо, кроме внешних и более общих тенденций национализма, их влияния на область эстетического? Л.Толстой пишет в дневниках: «из всех композиторов – Шопен, да и то не во всех произведениях», писателя волнует в музыке ее пронизанность правдой и глубиной самовыражения, значимость и ясность выраженного в ней, ее способность вовлекать в диалог и приводить слушателя к разделенности в опыте и переживаниях, воздействовать на восприятие и нравственный мир слушателя (вплоть до потрясения, если вспомнить ощущения писателя от «Крейцеровой сонаты» Бетховена). В целом – установки писателя соответствуют тому, что в этот период слушатель ждет от музыки, что музыка ждет и требует от самой себя, в пространстве русской музыки в это же время на первый план выходят внятная «национальная своеобразность и идентичность» музыки, воплощенность в ней «национального характера», ее «русское звучание», то есть очень далекое от сущностных целей. Если в какой-то период русская музыка превращается в а-диалогичное и враждебное внешнему пространство, то не потому ли, что становится подверженной общим тенденциям национализма в культурной жизни, что «самобытность» отождествляется в ней с «национальным своеобразием стилистики», а как таковым дилеммам «стилистики» и «национального своеобразия» придается эстетически самодостаточное значение? Самобытность национальной музыки видится достигаемой не через вклад в решение общих и сущностных эстетических задач, дилемм и задач чисто творческого порядка, а через «национальное своеобразие стилистики» и творчество на языке «народных форм», то есть через подчинение творчества во всей бесконечности его сущностных целей языку ограниченных форм и ограниченным дилеммам «стилистики». Отсюда проистекает то «мистическое» и эстетически самодостаточное значение, которое приобретают дилеммы «стилистики» и «национального своеобразия» в русской музыке и музыкальной эстетике, фактически – речь идет об отождествлении «самобытности» с «почвенничеством» и «эстетическим фундаментализмом», с приверженностью ограниченным стилистическим формам. В ограниченной стилистике, встраиваемой за счет использования «народных форм», видятся самобытность и «дух» музыки, ее внятная «национальная идентичность и принадлежность», ее «национальный характер», творчество становится сущностно приверженным стилистике и ограниченным определенной стилистикой, оно ставится на службу «стилистическому» и «национально своеобразному», а не целям и горизонтам самовыражения. Со всей бесконечностью сущностных целей и задач, с принципиальной подчиненностью аспектов «стилистики» и «форм» этим сущностным целям, музыкальное творчество оказывается замкнутым на дилеммах «стилистики», поставленным на службу «стилистическому» и «национально своеобразному», «стилистическое» становится в нем эстетически самодостаточным. От «бетховенских откровений» и «шопеновских исповедей», от пронизанности музыки экзистенциально-философским самовыражением и диалогом, от ясности и прозренности музыки как языка самовыражения, все сводится к дилемме «национально своеобразного и идентичного звучания», музыкальное творчество, с его смысловым и сюжетно-тематическим рядом, с его стилистическим языком и возможностями, ставится на службу этой «высшей» цели.  Все так – русская музыка должна быть «русской» не за счет вклада в решение сущностно эстетических и творческих задач, общих для европейской и мировой музыки, в поиск форм, языка и путей для их решения, не во «вселенском» трагическом пафосе, к примеру, пронизывающем немецкую музыку и связанном с ее философской и экзистенциальной наполненностью, а за счет приверженности ограниченной стилистике и подчиненности творчества ограниченному языку «народных форм». Рубинштейн встречал агрессивное неприятие и отторжение именно как фигура влияния «эстетически чуждого» – и в плане стилистики, и в плане фундаментальных эстетических установок, целей и идеалов и т.д., в обращении музыки к совершенно не тому, на что она, в установках «стасовского круга», должна была быть нацелена, в ее отдалении от того, что мыслилось «первостепенно важным». Точнее – как олицетворение того, что мыслилось эстетически чуждым, с «отторжением» чего и отношением к чему как к «чуждому», увязывалось утверждение национальной музыкой своей самобытности. В какой-то период «универсальное», «сущностное», «экзистенциальное» и «диалогичное», оказывается чуждым русской музыке, охваченной борьбой за «национальное своеобразие», тенденциями «эстетического фундаментализма» и верой в то, что в «народных формах» заключены «истоки», «почва», ответы на все дилеммы и вопросы и единственно приемлемый язык творчества. Важны не правда и глубина выраженного в музыке, не художественная убедительность и ясность выражения, не сила воздействия музыки на слушателя и ее способность вовлекать в диалог о смыслах – важны «национально своеобразное звучание», созданность музыки в ключе «внятного национального своеобразия», именно это выдвигается в качестве критерия ценности той или иной музыки для поля национальной культуры. Судьба Рубинштейна и ее трагические противоречия – олицетворение конфликта двух эстетических парадигм в русской музыке второй половины 19 века, глубинных и более общих тенденций в культуре. Рубинштейн нес дух сущностного универсализма музыки как поля самовыражения личности и экзистенциально-философского диалога, что подразумевало вовлеченность музыки в поле общечеловеческой культуры и сотрудничество с европейской музыкой в движении к общим и сущностно эстетическим целям, отношение к «национально своеобразным формам» как языку и средству выражения, а не как к чему-то «эстетически самодостаточному». В той эстетической парадигме, которую несла с собой творчески-просветительская действительность Рубинштейна, за безусловным доминированием сущностных целей музыкального творчества, связанных с самовыражением и экзистенциально-философским диалогом, в принципе не было места для требования к музыке быть «национально своеобразной», для эстетической самодостаточности подобного требования, а значит – композитор ополчался на «святыни» русской музыки и музыкальной эстетики этого периода.  Собственно – Рубинштейн привносил в пространство русской музыки те эстетические идеалы и горизонты, то понимание высшего предназначения музыки служить экзистенциально-философскому самовыражению личности, от которых она, в замкнутости на дилеммах «стилистики» и «национального своеобразия звучания», длительное время была отдалена, которые начнут приносить плоды и определять творчество лишь в последующих поколениях композиторов. В творчестве Чайковского, Танеева, Рахманинова музыка, говорит ли она языком «по-русски своеобразным» или более «обобщенным», начинает быть правдой и глубиной экзистенциально-философского самовыражения. Рубинштейн нес с собой парадигму музыки, которая подчинена сущностным целям экзистенциально-философского самовыражения, а потому же – обладает сущностным универсализмом, то есть вовлечена в «общекультурное» поле и диалог с общеевропейской музыкой, тяготеет к стилистической открытости и творчеству на том «обобщенном» музыкальном языке, который наиболее соответствует ее главным целям, относится к вопросам «стилистики» и «национально своеобразных форм» как к чему-то вторичному, что в принципе подчинено изначальным и сущностным целям выражения. В подобной музыкальной эстетике в принципе не может обладать самодостаточным и превалирующим значением то, что обладает таковым в господствующих в русской музыке этого периода эстетических тенденциях и запросах – «национальное своеобразие» в звучании и стилистике музыки. В «стасовской эстетике» самобытность национальной музыки есть то, что достигается не за счет вклада в реализацию сущностных эстетических целей, связанных с музыкой как самовыражением и полем экзистенциально-философского диалога, а через «национальное своеобразие стилистики», то есть стилистическую ограниченность и «консервативность», замкнутость творчества на определенном языке форм. Русская музыка должна звучать таковой не через воплощение «национального духа» как совокупности ментальных и эмоционально-нравственных состояний, «национального характера» как образа и идеи – «немецкая музыка» Брамса, не через внятное выражение определенных эстетических идеалов – «эпическая героика» у Вагнера, философский и экзистенциальный космизм, трагический пафос у Бетховена и т.д. Все проще – русская музыка должна быть «идентичной» через «национальное своеобразие стилистики», замкнутость образотворчества на языке «народных форм», то есть через стилистическую ограниченность и «консервативность»,служение определенной стилистической парадигме. Речь идет об определившей целый период в истории русской музыки суженности горизонтов эстетических целей и задач, их замкнутости на дилеммах «стилистики» и «национального своеобразия», их отдаленности того сущностного, что связано с самовыражением и экзистенциально-философским диалогом. Европейские композиторы этого периода, под властью открытий и прозрений Бетховена, ставят себе целью философский символизм музыки, программное воплощение и обсуждение философских идей средствами музыки, художественно-музыкальную разработку философски объемных сюжетов из мировой литературы. Философское и экзистенциальное содержание музыки – вот, что представляет творческий интерес, разработка философски символичных сюжетов из мировой литературы, становится способом превращения самой музыки в поле философствования, философского самовыражения и диалога, в язык и символы глубочайших смыслов. Возможность превращения музыкальных образов в философские символы, в символы экзистенциального опыта, в язык философских смыслов и глубочайшего самовыражения личности – вот, что интересует, постигается и «опробуется» в формах и стилистике, вот такого рода и уровня задачи решаются и выносятся на первый план. В этом – столпы «романтической» музыкальной эстетики, композиторы стремятся расслышать в музыкальных темах те смыслы душевного, философского и экзистенциального опыта, для выражения которых в их понимании и предназначена музыка, в музыкальном образе интересует смысловой потенциал, который было бы возможно раскрыть в композиционном развитии образа. Образ – это «речь смыслов», и он композиционно развивается с точки зрения раскрытия тех смыслов, которые заключает и выражает в себе. Если занимают вопросы «форм» и «стиля», возможностей того или иного музыкального языка – то именно с точки зрения их способности послужить целям и задачам подобного рода, «национально своеобразное» интересует не как нечто «эстетически самодостаточное», а только как язык и средство выражения. Берлиоз создает произведения на сюжеты из Байрона, Лист – из Шекспира и Гете, композиторы разных национальных школ едины в следовании общим и сущностным эстетическим целям, разделяя идеалы «романтической» эстетики и главный из них – служение музыки самовыражению личности и экзистенциально-философскому, общечеловеческому, охватывающему общее поле культуры диалогу. А. Рубинштейн замысливает симфонию «Океан» под влиянием общения с Листом и Шопенгауэром и как философское произведение – музыкальный образ океанской стихии в нем должен символизировать и олицетворять стихию жизни, мира и судьбы, в противоборство с которой вступают воля и дух человека, рисуемые состояния этой стихии должны были быть не просто «живописно выразительными» – они должны были символизировать лица судьбы и мира, вехи пути человека. Выражение в программном образе подобных смыслов и идей, а вовсе не воссоздание живописных картин океана – вот, что интересует Рубинштейна и лежит в истоках его творческого замысла. В русле идеалов «романтической» эстетики, композитора интересует философский символизм музыки и ее образов, его увлекает создание симфонического произведения как сложного образно-смыслового поля, в котором находят выражение философские идеи и опыт, обнаружение для этого соответствующих возможностей форм, стилистики, композиции, задействованных музыкальных тем и т.д. При этом – композитор в конечном итоге создает музыку не просто философски глубокую и символичную, но поэтически вдохновенную, художественно убедительную и выразительную, передающую глубокие душевные состояния и переживания, связанные с одиночеством человека перед стихией жизни и ее множественными лицами, полную образов, красивых и их лиризмом, и их трагизмом и реалистической достоверностью, подчас содрогающей, и их смысловой объемностью, содержательностью и ясностью. В «Океане» Рубинштейна интересует сочетание живописности и поэтической выразительности музыкальных образов с возможностью превращения их в философские символы и язык смыслов – композитор решает эту сложную задачу с тем совершенством, которое означает небывалую зрелость его таланта и мышления и поразительно для его возраста. В самом деле – восприятие самых живописно нарисованных картин Океана было бы скучным, если бы они не были пронизаны множественными смыслами эмоционально-нравственного, экзистенциального и философского порядка, не воплощали собой лиц судьбы и жизни, то есть если бы музыкальные образы не были глубоко символичны. Русская музыка этого периода озабочена одним и для нее главным, подменяющим все остальное и сущностное – достижением «внятного национального своеобразия» в звучании и стилистике, «воплощением национального характера», как можно большим приближением к «народному звучанию». В русской музыкальной эстетике этого периода «национально своеобразное» – священный идол, которому призвана служить музыка, во имя которого совершается музыкальное творчество. Все это говорит о том, что противостояние Рубинштейна и «стасовского круга» означало конфликт на одном поле двух концептуально разных музыкальных эстетик: той, в которой музыка обладает сущностным универсализмом и нацелена на самовыражение и экзистенциально-философский диалог, и той в которой творчество и искания замкнуты на дилеммах «стилистики» и «национального своеобразия». Философская глубина, символизм и смысловой объем музыкальных образов, их ясность и выразительность как «речи смыслов» – вот, что интересует в это время европейскую музыку, выпуклое и убедительное «национальное своеобразие» – вот, что волнует русскую. В «стасовской эстетике» музыка должна выражать и воплощать «национальное», говорить о «национальном», быть «национально идентичной и своеобразной» в стилистике, в «романтической» эстетике Рубинштейна она обращена к самовыражению и экзистенциально-философскому диалогу как сущностно эстетическому и потому же –общечеловеческому. В «стасовской эстетике» поэтому же доминируют «дилеммы форм», ведь «самобытность» и «идентичность» музыки сводятся к «национальному своеобразию» ее стилистки, к ее замкнутости на языке «народных форм». В эстетике Рубинштейна – как в первую очередь она предстает нам из созданного композитором и общих, определивших характер и облик его творческого наследия установок – вопрос о «языке форм» вторичен, поскольку само музыкальное творчество обращено к сущностным целям самовыражения и экзистенциально-философского диалога, и в этом в той же мере универсально, общечеловечно и вовлечено в общекультурное поле, в которой стилистически неограниченно, проще говоря – правомочно обращаться к тем формам и стилистическим парадигмам, которые востребованы целями выражения и характером реализуемых художественных замыслов. За конфликтом Рубинштейна и «стасовского круга» стоит конечно же нечто сущностное, борьба двух эстетических парадигм, с имманентными таковым диалогичностью и универсализмом, или закрытостью и стремлением к «патриархальной», «стилистически консервативной» самобытности, с приоритетностью в них целей самовыражения и экзистенциально-философского диалога, или дилемм «форм» и «национального своеобразия»: отторжение в творчестве и эстетике композитора порождало именно сущностное. С одной стороны – парадигма музыкального творчества, для которого высшей целью являются «национальное своеобразие», постижение и воплощение «национального характера в музыке», которое по этой же причине замкнуто на дилеммах «стилистики» и «форм». Фактически – речь идет о парадигме национальной музыки, в которой «идентичность» отождествлена с «национальным своеобразием стилистики» и замкнутостью творчества на языке определенных форм, то есть – достигается через принцип стилистической ограниченности и «консервативности». Вообще – речь идет о той и удивительной, и странной, и символически «болезненной» ситуации, когда вопреки бесконечности сущностных целей и задач, стоящих перед музыкальным творчеством, «национальная идентичность» создаваемой музыки, достигаемая через «национальное своеобразие стилистики» и замкнутость творчества на ограниченном языке форм, выступает высшей и самодостаточной эстетической целью. С другой стороны – привнесенная на русскую почву «романтическая» эстетика, для которой музыкальное творчество есть самовыражение личности и поле экзистенциально-философского диалога, и потому же обладает сущностным универсализмом, вовлечено в «общекультурное» поле и не может быть ограничено с точки зрения «стилистики» и «языка форм». Что значит сам факт, что музыкальное творчество может обращаться к разработке сюжетов, с одной стороны – философски символичных и содержательных, вмещающих в себя глубинные философские и общекультурные смыслы, а с другой – культурно разноплановых: от сюжетов русской истории и литературы до литературы ирландской, английской, испанской и немецкой, до сюжетов евангельских и библейских легенд? Во-первых – это говорит о том, что музыкальное творчество ощущает свой философский символизм, то есть способность музыкальных образов выступать объемными философскими символами и «языком смыслов». Во-вторых – что культурную разноплановость сюжетов оно ощущает доступным своим возможностям, как таковым возможностям и особенностям стилистического, художественного языка, не замкнутого на определенных формах, способного органично, и в соответствии с целями и замыслами, использовать разные формы, обладающего и разнообразием, и той «обобщенностью», которая востребована философским символизмом музыки, ее предназначенностью выражать философские, экзистенциальные, глубинно культурные смыслы. В-третьих – что как поле экзистенциально-философского самовыражения, философского осмысления и переживания мира, опосредования философских и экзистенциальных смыслов, оно ощущает не национальную замкнутость и обособленность, а «общекультурную» сопричастность, вовлеченность в общекультурное пространство, ощущает и рассматривает общечеловеческую культуру как область для свершений. В конечном итоге – в диалоге о экзистенциальном, личностном и философском, то есть об обще и сущностно человеческом, ощущает свою «наднациональность», универсальность, общекультурную сопричастность и включенность. Экзистенциальность истоков музыкального творчества становится здесь его универсальностью, общекультурной и общечеловеческой сопричастностью, вовлеченностью в общечеловеческий диалог и взаимодействие с общекультурным и общемузыкальным пространством в следовании сущностным целям, горизонтам, идеалам и т.д. Глубинная, сущностная обращенность музыкального творчества к самовыражению личности, к опосредованию смыслов философского и экзистенциального опыта, становится его универсальностью, общекультурной сопричастностью, вовлеченностью в диалог с полем общечеловеческой культуры и общеевропейской музыки, универсальностью и разнообразием его стилистики, то есть используемого языка форм. Дело не только в том, что Рубинштейн нес с собой вдохновенное творчество на «обобщенном», лишенном «национального своеобразия» музыкальном языке, «нормативном» для пространства общеевропейской, «романтической» музыки, фактически – вопреки главному устремлению русской музыки говорить на языке «национально своеобразном». То есть – отдаляя русскую музыку от тех задач, которые она в тот период считает для себя «главными» и «эстетически самодостаточными», общими установками, характером и сутью своего творчества, вступая в противоречие с этими задачами, с господствующими тенденциями и идеалами. Дело в том, что композитор нес с собой совершенно иное эстетическое сознание – «романтическое», обращающее музыкальное творчество к совершенно иным эстетическим целям, горизонтам, идеалам и т.д., от борьбы за «национальное своеобразие» и творчество на языке «народных форм» – к философскому символизму, самовыражению личности, экзистенциально-философскому диалогу, а значит – к вовлеченности в общекультурное пространство и творчеству на музыкальном языке, с точки зрения стилистики и используемых форм разнообразном и универсальном. Там, где в своей экзистенциальности, в пронизанности самовыражением личности и экзистенциально-философским диалогом, музыкальное творчество вовлечено в общекультурное поле, в разработку символичных и культурно разноплановых сюжетов, во взаимодействие с музыкой общеевропейской, оно не может быть ограничено языком форм, то есть быть стилистически «консервативным» и ограниченным. Борьба на «национальное своеобразие» стилистики, за «национальную идентичность» музыки, достигаемую за счет ее стилистической ограниченности и «консервативности», замкнутости на определенном языке форм, в какой-то период обернулась а-диалогичностью и замкнутостью русской музыки, ее отдаленностью от сущностных, и потому же общих, объединяющих и вовлекающих в диалог целей музыкального творчества, суженностью сюжетно-тематических горизонтов. Рубинштейн вызывал чувство «опасности» и отторжение главным – он нес с собой общеевропейскую идентичность и сопричастность музыкального творчества, как таковой русской музыки, мыслил русскую музыку включенной в общеевропейское музыкальное пространство с точки зрения следования сущностным и общим эстетическим целям, идеалам, горизонтам и т.д. Рубинштейн был «опасен» тем, что вопреки борьбе за «национальное своеобразие стилистики», за творчество на языке «народных форм» как главному устремлению русской музыки и эстетики этого периода, вопреки тяготению русской музыки к стилистической «консервативности» и ограниченности, он нес с собой ту обращенность музыкального творчества к сущностным целям самовыражения личности и экзистенциально-философского диалога, которая подразумевала общекультурную вовлеченность и сопричастность такового, взаимодействие с пространством европейской музыки, универсальность и разнообразие стилистики. Творчество Рубинштейна, как «романтическое самовыражение», в той же мере сущностно и стилистически универсально, в которой и творчество Мендельсона, к примеру. Творчество Мендельсона универсально сутью – как экзистенциальное и философское самовыражение, в характере поднимаемых в нем к обсуждению и переживанию дилемм, смыслы и настроения из тем до минорного трио Мендельсона глубоко отзовутся в любом слушателе, вне зависимости от возможных культурных барьеров восприятия, ибо они обще и сущностно человечны, затронут любого как личность и человека, в его судьбе в мире и т.д. Творчество Мендельсона универсально стилистически: с одной стороны – способностью говорить на «обобщенном» музыкальном языке как на возможно «эталонном» и идеальном языке самовыражения, ощущая в этом родственность музыки как самовыражения поэзии, а с другой – способностью говорить на стилистически разных языках, прочувствовать за счет этого совершенно разные культурные пространства и музыкальные характеры, от «сурового протестантского духа» до «сурового» же духа шотландских гор и шотландской борьбы за свободу, до «лучезарного» и «темпераментного» итальянского духа, приверженного «барочной архаике». Творчество Рубинштейна универсально подобным же образом – и романтически-экзистенциальной сутью, обращенностью к горизонтам самовыражения и философского диалога, и особенностями стилистики, сочетанием в ней приверженности обобщенно-поэтическому языку музыкального самовыражения со способностью к использованию самых «разных» форм. За увлеченностью композитора «культурно разноплановыми», философски и культурно символичными сюжетами, разработка которых подразумевает универсальность и разнообразие языка форм, стоит нечто сущностное – экзистенциальность, универсальность и общекультурная сопричастность музыкального творчества как самовыражения личности. Ведь за увлеченностью «культурно разноплановыми» сюжетами стоят сущностная универсальность музыкального творчества в его экзистенциальности, обращенности к самовыражению личности и экзистенциально-философскому диалогу, ощущение им в этом своей «общекультурной» сопричастности и вовлеченности. Рубинштейн принципиально понимал универсализм и «общекультурную» сопричастность музыкального творчества как экзистенциального самовыражения, его обращенность в этом к обще и сущностно человеческим горизонтам, дилеммам, целям и т.д. Более того – композитор отстаивал это понимание зачастую наиболее символично: он пишет романсы и песенные циклы на немецком, русском, французском, из под его пера выходят оперы, написанные для двух, оратории – для пяти (!) языков одновременно, на сюжеты от мильтоновских поэм до библейских и евангельских текстов, он в целом усматривает общечеловеческую культуру как то смысловое и образно-символическое поле, для свершений на котором призвано музыкальное творчество, опять же – в экзистенциальности такового. Возможно ли было композитору с подобным эстетическим сознанием, с его «универсалистскими» и романтически-экзистенциальными установками, «прижиться» в поле национальной музыки, озабоченной в основном лишь борьбой за «национальную идентичность» и «стилистическое своеобразие»? Рубинштейна ведь нельзя назвать и однозначно «европейским» и «романтическим» композитором – он «дуидентичен» как художник, в целом как творческая личность, в его экзистенциальном самосознании общечеловечен и универсален, «национален» в той же мере, в которой «наднационален». Рубинштейн – русский композитор общеевропейского масштаба, общеевропейской включенности и сопричастности, в «романтической» субъектности и экзистенциальности его творчества универсальный и «наднациональный», его эстетическое сознание и творчество принципиально определены фундаментальным пониманием универсальности и общечеловечности музыкального творчества как самовыражения личности, как поля и языка экзистенциально-философского диалога. Русское наследие представляет собой в его общем творческом наследии так же существенную и сущностную, а не «случайную», составляющую, окрашено и определено установками европейского романтизма на универсальность музыкального творчества и пронизанность такового экзистенциально-философским самовыражением, композитор принципиально ставит «русское» в плане стилистики и форм на службу такому самовыражению, предопределив гений Чайковского, в котором одно становится вдохновенным и органичным языком другого. Есть произведения, в которых композитор совершенно непосредственно использует «русские  народные формы» для создания пронизанных глубиной самовыражения образов, иногда – внятно и выпукло, иногда – «контурно», отчего «русское» звучит еще быть может выразительней. Есть те, в которых задавшись программной целью творчества в «русской стилистике», с органичным использованием в творчестве образов «народных форм», с построением композиционной структуры произведения на развитии «национально своеобразных» по стилистике тем, композитор в целом подчиняет творчество фундаментальной для его эстетического сознания установке экзистенциально-философского самовыражения, превращения образа в заговоривший языком звуков смысл. «Европейское» в его наследии так же не является замкнутым и самодостаточным, и тона проникновенно-экзистенциального лиризма, иногда философского и мечтательно-возвышенного, как в представленной публике Листом симфонии «Океан», а иногда – надрывно-экстатического, как в написанном чуть ранее «Океана» октете, являют собой то, что впоследствие мы слышим как «ментальность» в музыке Чайковского, и ощущаем «ментальностью» русского музыкального мышления как таковой, воспринимаем как особенность русского музыкального мироощущения. «Русское» может звучать не только с «архаичной тяжеловесностью» и маслянистым своеобразием «народных форм» – благодаря Чайковскому и Рубинштейну, оно может звучать голосом проникновенно-экзистенциального лиризма, либо мечтательно-возвышенного и сентиментального, как в балетных адажио Чайковского или третьей части рубинштейновского «Океана», либо надрывно-экстатического, пронизанного трагическим ощущением жизни и смерти, как в «вообще романтических», лишенных всякого «национального своеобразия» темах из трио Чайковского или октета Рубинштейна. В этом «лиризме» мы слышим то, что благодаря Рубинштейну, Чайковскому и Рахманинову, ощущается и воспринимается нами как «дух» русской музыки, как нечто, очень для нее характерное, как ее «ментальность» и характерное для русского музыкального мироощущения, именно так. Уже упомянутый соль минорный квинтет ор.99 – в целом «романтическое» по стилистике и «духу» произведение, пронизанное столь свойственными романтизму экспрессией и мощью самовыражения и «вселенским» пафосом борьбы, лишь намеком в нем используются «народные» по окраске темы и народно-танцевальные ритмы. Однако – в проникновенном лиризме, которым звучат вторая и третья части произведения, мы слышим нечто русское по «духу»: именно потому, что привыкли слышать это как «русское», ментально и в плане доминирующих настроений, в музыке Чайковского, и вовсе не по причине влияния Чайковского на Рубинштейна. Его Четвертый концерт – «романтический» по композиционной структуре и задумке, по общей стилистике форм, философский и патетический в первой части, сочетающий пасторальность и надрывы «признаний» и внезапно охватывающих размышлений во второй, в третьей части – бурлеске – очень «народный»:  «народные формы» используются здесь контурно и намеком, и потому с исключительным вкусом и выразительностью. Ведь не даром же главная тема этой части, с незначительными изменениями в структуре, «перекочевала» во второй концерт Балакирева и стала главной темой его финала. С одной стороны – главная тема бурлески напоминает по своей ритмической структуре народную плясовую, при этом – она вариативно разрабатывается, звучит то как победный гимн, то со столь свойственным для романтических концертов драматическим пафосом и накалом, то, выстроенная на манер фуги, напоминает бег окрашенных тревогой мыслей, изменяясь до неузнаваемости и будто утрачивая всякий изначальный характер, то вновь становится блестящей и зашедшейся в кураже плясовой. «Народная» по характеру форма, с одной стороны – органично вплетена в композиционную структуру, а с другой – за счет блестящей вариативной разработки меняет окраску и облик, не довлеет, а звучит контурно и намеком, придавая всей звучащей музыке вкус и стиль. То есть «народное» используется в его смысловом и выразительном потенциале, сообразно замыслу и целям, общей концепции произведения, но при этом не довлеет, и именно потому, что его стилистическая явность и «выпуклость» не стоит как цель. «Русское» присутствует в творчестве Рубинштейна и задолго до «программно русского» периода – на уроне стилистики и используемых форм, но присутствует со вкусом, ненавязчиво и контурно, как средство выразительности, а не как «самодостаточная цель» и призванное «довлеть». Да и главная тема первой части – этот колоссальнейший художественно-философский символ, полный экспрессии самовыражения, экзистенциальной патетики, глубины осмысления и переживания существования и судьбы человека, оттеняется динамичной и лиричной темой, совершенно «русской» по духу, по выраженным в ней эмоционально-нравственным состояниям. Его Третья симфония в равной мере сочетает в себе «русское», глубоко и органично народное по стилистике, с блистательной и вдохновенной «романтичностью» общеевропейского стиля. Романтизм и возникает, собственно, как то пространство музыкального творчества, в котором национальные музыкальные школы объединены следованием общим эстетическим целям, идеалам и горизонтам, понимаемым как сущностные для музыкального творчества, в котором само оно ощущает себя в родстве, связи и взаимодействии с другими видами искусств в следовании этим сущностным и общим горизонтам. Как возможно разделить в творческом наследии композитора «европейское» и «русское», если они неразрывно связаны и взаимодействуют в нем? «Русское» присутствует в нем на протяжении всего пути как используемый язык форм, как сюжетно-тематический ряд, как «дух» музыки, характерно воплощенные в ней экзистенциальные состояния и переживания. «Русское» же, близкое к «романсному» и «народному», по праву возможно усмотреть в поэтической «живости» и вдохновенности музыкального выражения, удивительном мелодическом богатстве тем – особенностям, которые присущи музыке композитора с самых ранних этапов и даже в тех произведениях, которые он творит в «эталонно-романтической» конве (не оттого ли они звучат «живее», восприимчивее и выразительнее, нежели у многих корифеев жанра?). «Европейское» и «романтическое» присутствует в первую очередь на уровне фундаментальных эстетических установок и идеалов, отношения к музыке как к языку и полю экзистенциально-философского самовыражения, как к искусству универсальному, открытому диалогу и обладающему общекультурной сопричастностью. «Европейское» и «романтическое» присутствует как целый ряд программных сюжетных произведений – от опер до симфонических поэм – выдержанных в «романтической», соответствующей замыслам манере. Оно же присутствует как «обобщенный», лишенный «национального своеобразия» язык, которым композитор с глубиной и вдохновенностью самовыражения, с художественной правдой и убедительностью, создает множество произведений, от ранней молодости до последних лет. Оно же присутствует как глубокая сопричастность музыкальному наследию, широкое использование наработанного в таковом – от принципов композиции до конкретных музыкальных форм и жанров музыкального творчества. «Русское» и «европейско-романтическое» в творчестве Рубинштейна нераздельны, он – русский композитор общеевропейского масштаба, европейской творческой идентичности и сопричастности, прежде всего на уровне фундаментальных эстетических идеалов и установок, в универсализме и экзистенциальности его творчества. Умеющий говорить языком органично прочувствованных и понятых «народных форм», с художественным совершенством реализовать замыслы на сюжеты из русской истории, литературы и т.д., как «романтический» композитор он универсален, экзистенциален, вовлечен в общекультурное пространство и «больше» национальных истоков и корней своего творчества, столь же убедительно и вдохновенно творит на «обобщенном» языке, реализует сюжеты из мировой литературы, говорит и мыслит языком музыки не только о «национальном», но об обще и сущностно человеческом. В творчестве и творческой личности Рубинштейна одно неотделимо от другого – как в судьбе и творчестве Листа и Шопена, Брамса и Дворжака, одна идентичность не противоречит другой, да и не может, и не должна противоречить по большому счету, ведь над национальными истоками творчества, всегда возвышаются его сущностные, «наднациональные», общие и вовлекающие в диалог цели, связанные с его экзистенциальностью. Если одно приводилось в русской эстетике в противоречие к другому, если творчество замыкалось на дилеммах «стилистики», «форм» и «национального своеобразия», отдаляемое в этом от его сущностных целей и горизонтов, от вовлеченности в общекультурный диалог – то по причине довления тенденций, не связанного с областью эстетического характера. Рубинштейн – русский композитор, универсальность и общеевропейский масштаб творчества которого, были связаны в первую очередь с экзистенциальностью такового, с поставленностью во главу угла творчества и эстетики единичного человека, его исповеди и самовыражения, с «романтической» парадигмой музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения личности. Рубинштейн – русский композитор, творчество которого было вдохновлено глубинными установками и эстетическими идеалами европейского романтизма, с экзистенциальностью, универсальностью и общечеловечностью таковых. Рубинштейн – русский композитор, «пересадивший» идеалы и установки «романтической» эстетики на почву русской музыки, и засвидетельствовавший этим их универсальность и экзистенциальность, «наднациональность» и сущностность. Вслед за великими «романтиками» и одновременно с Л.Толстым в литературе, Рубинштейн усматривает в экзистенциальности музыкального творчества и экзистенциальном опыте как таковом, основу общечеловеческого диалога, то есть нечто, «наднациональное» и сущностно объединяющее. Универсализм и общекультурная сопричастность музыкального творчества, обращенность такового к универсальному и разнообразному языку форм, к широте сюжетно-тематических и смысловых горизонтов, связаны для Рубинштейна с экзистенциальностью этого творчества, с его сутью как самовыражения личности и поля экзистенциально-философского диалога. Рубинштейна нельзя счесть только «европейским романтическим» композитором – будучи русским композитором, в «романтичности» и экзистенциальности его творчества он именно универсален и «наднационален», в той же мере обладает «русской» идентичностью и сопричастностью, в которой в сути и характере творчества больше ее, сочетает ее с сопричастностью «общекультурной» и «общеевропейской». Рубинштейн – не просто дитя «романтической» музыкальной эстетики, в которой экзистенциальность музыкального творчества как самовыражения личности и поля диалога о сущностном и «главном», неотделима от его универсальности, то есть  «общекультурной» сопричастности и «наднациональности», тяготения в стилистике и языке форм к «разнообразию» и «поэтической обобщенности»  одновременно. Бетховен и Мендельсон, Шопен и Шуман говорят о личностном и экзистенциальном, об обще и сущностно человеческом, о связанном с судьбой человека в мире, с опытом осмысления и философского переживания мира, и Рубинштейн действительно наследует в его творчестве и эстетическом сознании эти фундаментальные установки. Однако, Рубинштейн – дитя эпохи, в которой «русское» и «общеевропейское» были еще не антагонистичны друг другу, но глубоко сращены и родственны, чуть ли не «тождественны», в которой «русское» еще не превратилось в апеллирующий к «самобытности», закрытый и враждебный к чему-то во вне, мир восторжествовавшего «славянофильства» и «евразийства». Не просто в эстетическом сознании композитора «русское» и «европейски-романтическое» не противоречат одно другому, русские национальные истоки музыкального творчества – его «общеевропейской» идентичности и сопричастности, взаимодействию с европейской музыкой в следовании общим и сущностным эстетическим целям, идеалам, горизонтам и т.д. Все верно – становящаяся русская музыка для Рубинштейна есть часть европейской романтической музыки, призванная следовать тем же эстетическим горизонтам и сущностным целям, внести вклад в их реализацию и достижение, но дело не только в этом  В саму эпоху становления и расцвета творчества и эстетического сознания Рубинштейна, русская культурно-национальная идентичность еще не противоречит общеевропейской, подобные дилеммы лишь начинают подниматься к обсуждению и озвучиваться. Поэтому – на грядущей волне «славянофильства» и «борьбы за национальную идентичность» как доминирующих тенденций общественной и культурной жизни, то музыкальное творчество и эстетическое сознание, которые подразумевали общекультурную сопричастность, общеевропейскую идентичность и вовлеченность, взаимодействие с европейским искусством в общем и сущностном, не могли не встретить именно принципиального отторжения. Конечно же, «по романтически» обращенный к дилеммам судьбы единичного человека как содержанию и «предмету» музыкального творчества, к самому этому творчеству – как к полю самовыражения и экзистенциального диалога, ищущий возможности для музыкальных образов быть объемными философскими символами, языком смыслов и экзистенциального опыта, композитор не мог разделить эстетику, горизонты которой сужены борьбой за «национальное своеобразие» и «воплощение национального характера в музыке»: перед ним стоят цели и горизонты более сущностные, иного уровня и порядка. Он «подстраивается» к тенденциям, в зрелый и поздний период его творчество начинает все более быть обращено к «национальному», и в плане форм и стилистики, и в плане сюжетно-тематического ряда, но при этом оно сохраняет глубинные «романтические» установки: нацеленность на самовыражение и экзистенциально-философский диалог, необходимость служить языком и выражением смыслов, посредством «национально своеобразных форм» говорить о сущностном, общечеловеческом, об экзистенциальном, личностном, философском. Ему не интересно просто звучать «по-русски» – интересно «национально своеобразным» языком, прочувствованным и постигнутым в особенностях, говорить о сущностном, выражать объемные смыслы экзистенциально-философского характера, превратить таковой в голос правдивого и глубокого самовыражения. Ему не интересно писать только «русскую» музыку о «русском», достигая «национального своеобразия музыки» как высшей и самодостаточной цели – музыкальное творчество интересно ему во всей бесконечности стоящих перед таковым целей самовыражения и экзистенциально-философского диалога, помимо «национального», оно манит его талант бесконечностью иных смысловых, стилистических и сюжетно-тематических горизонтов. Конечно же – только потому, что в «романтической» нацеленности на самовыражение и экзистенциальности, в принципе ощущается композитором как нечто сущностно универсальное, обладающее «общекультурной» сопричастностью и вовлеченностью, обращенное к общечеловеческой культуре как полю диалога и свершений. Собственно – как это было и для Чайковского в его сформированном Рубинштейном романтически-универсальном сознании, только в творчестве Чайковского «национальное» более масштабно и более прочувствовано быть может как органичный язык образотворчества и выражения. «Национально своеобразные формы» интересуют его как язык самовыражения и диалога «о главном», именно потому, что подобное является сущностной целью творчества, и вот – характерные темы симфоний и концертных произведений становятся объемными философскими символами, пронизанными и глубиной рассуждения, и обращающим к бесконечности смыслов и догадок, проникновенно-мечтательным лиризмом, а серенады в «народном стиле» звучат как глубочайшая, содрогающая исповедь экзистенциальной тоски о смерти, о безвозвратном движении к смерти, в котором что-то остается и сделано, но многое бесследно и навсегда исчезает. Звучит проникновенно «народная» по стилю серенада, а восприятие улавливает то же трагическое ощущение смерти, неотвратимости смерти, тот же взгляд на жизнь глазами вечности, то же глубочайшее, полное и трагизма, и любви, и разрывающей тоски ощущение самой жизни, которые охватывают человека перед лицом летнего поля на закате, когда оно обрамлено кровавыми, обнимающими горизонт лучами солнца и синеющей дымкой холодного тумана. Все это слышится и прочитывается, звучит и выражено в глубочайшем, органичном ощущении особенностей народной ритмики и мелодики как «языка» – «народные формы» звучат именно как «язык выражения», и потому со вкусом и просто, не «довлея» и не «маслянисто», так быть может, как они редко звучат и у корифеев «русского стиля». В «рафинированно народных», «своеобразных», пронизанных «изящной стилистической печалью» образах бородинского квинтета, не возможно обнаружить такой глубины и бесконечности смыслов, не стоит и искать. При этом – с такой же глубиной и правдой самовыражения, композитор звучит и творит на «обобщенно-поэтическом» языке романтизма, в котором трудно расслышать какое-то «национальное своеобразие». Возможно ли, вне извращенности эстетического сознания и восприятия, усмотреть в подобном какой-то недостаток, причину для «упреков» и «обвинений», для нивелирования эстетической ценности цельного и самобытного творческого наследия в поле национальной культуры? Вся «европейскость» и «чуждость русскому» Рубинштейна состоит собственно в том, что «национальное» – в стилистике и языке форм, в сюжетно-тематическом ряде – не является для него «самодостаточным», «единственно желанным и востребованным», что перед ним стоят более сущностные цели и горизонты, подразумевающие диалог, взаимодействие, «общекультурную» интегрированность и вовлеченность, стилистическое разнообразие. Композитор «дуидентичен» в его творчестве, точнее –  в экзистенциальности творчества, в обращенности творчества к самовыражению личности, к экзистенциально-философскому диалогу, универсален и «наднационален». В равной мере вдохновенно и самостоятельно он работает над симфоническими поэмами на сюжеты Гете, Сервантеса и русской литературы, над ораториями на сюжеты из Мильтона или на библейские и евангельские темы, причем создает их сразу для нескольких языков исполнения, изумительный цикл «Персидских песен» на поэзию Низами, созданный в ранней молодости и словно в предчувствии грядущей фундаментальной заинтересованности русской музыки восточной тематикой и стилистикой, написан им при этом для немецкого перевода Низами, и только позже переведен на русский. Его исповедь может звучать проникновенным голосом задумчивой «народной» мелодии – конечно же, рожденной его фантазией из «наслышанного» и понятого, и «романтическими» образами борьбы, и проникновенным же, лиричным и выразительным, полным раздумья и глубоких переживаний, но при этом лишенном всякого «национального своеобразия» языком баркарол. В равной мере вдохновенно и самостоятельно он работает на множественными замыслами и «русских» по стилистике и сюжетности опер, и над операми на античные сюжеты и сюжеты ирландской литературы, причем таковые создаются на двух языках, и во всех этих случаях композитор удачно пользуется стилистикой и языком форм, адекватными замыслам: его опера «Купец Калашников» звучит с «патриархальной» русской самобытностью,  а опера «Нерон» – на том «рафинированно» лиричном, утонченном и если необходимо характерном языке, который принят для французских опер того времени. Опера «Демон» – и доныне жемчужина общемирового репертуара – звучит одновременно и возвышенно-лиричным, романтически-проникновенным, поэтичным и наполненным пафосом мыслей и чувств языком, который так подходит к глубочайшему философскому символизму лермонтовского сюжета, и выразительным языком своеобразных «народных форм». Русская оперная музыка, как следует из этой изумительной оперы, может звучать не только с «патриархальной тяжеловесностью» и выпуклой «русской своеобразностью», как у Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, а вообще без какого-то «русского своеобразия», с тем романтически-проникновенным лиризмом, который быть может является совершенным языком философского символизма музыки и ее образов. Перед нами – оперная музыка несомненно «русская», хотя бы по литературным, культурным и сюжетным истокам, и конечно же – по стилистике, глубоко соответствующая в стилистике особенностям и философскому символизму сюжета, замыслу и задачам, но при этом же лишенная в стилистике всякого выпуклого «русского своеобразия», связанного с использованием определенных «народных форм». Все это еще раз подтверждает ту мысль, что национально идентичный характер музыки вовсе не связан с преимущественным использованием в ней ограниченных и «архаичных» народных форм, мыслимых как квинтэссенция «национального своеобразия в музыке». Ведь не даром же Корсаков, Мусоргский и Бородин обращаются к разработке тех сюжетов в операх, которые подразумевают преимущественное использование таких форм, делают замкнутость на них музыкального творчества уместной и художественно оправданной. Буде встань перед Мусоргским задача написать оперу на сюжет лермонтовского «Демона» – он не смог бы этого сделать, ему нечем бы было писать оперную музыку такого плана: создать такую музыку, воплотить в ней философские смыслы и символизм сюжета, было бы просто невозможно тем языком, которым он преимущественно создавал музыку, который его музыкальный круг почитал квинтэссенцией «русского стиля и своеобразия» в музыке и «единственно приемлемым» языком музыкального творчества для «национального» художника. В том музыкальном языке, который круг композиторов-«кучкистов» постулировал как «эталонно русский» и «самобытный» язык, воплощающий национальный характер в музыке, не заключалось возможностей художественной разработки замыслов и сюжетов подобного плана и уровня, средств для их разработки, не говоря уже о философски-символичных сюжетах из Сервантеса или Гете, Мильтона или Шекспира. Ограниченность музыкального языка, связанная с замкнутостью на определенных «народных формах», обращалась ограниченностью сюжетно-тематических и смысловых горизонтов музыкального творчества, ограниченностью возможностей и горизонтов выражения в нем. Стилистика оперы «Демон» является «русской» именно в плане ее глубокого художественного соответствия философскому символизму и особенностям русского литературного сюжета, превращенности в совершенный язык его музыкально-художественной разработки: она не специфически и «выпукло» русская в плане использования архаичных народных форм, как это было сделано композитором в опере «Купец Калашников», адекватно замыслу таковой, а «русская» в плане совершенного соответствия духу, смыслам и символизму русского литературного сюжета, воплощения его таковым, каким он должен быть, и так, как он должен звучать. Конечно – русский литературный сюжет, со всеми особенностями такового, ощущается и воплощается композитором как нечто «свое», однако – стилистический язык оперы «вообще романтичен», немногим отличается от общепринятой стилистики «романтических» опер в обсуждаемый период, невзирая на это – он очень выразителен, художественно убедителен и правдив в плане раскрытия характеров и образов, тех смыслов, символами которых они выступают. Сомнительно, было ли возможным воплотить иным музыкальным языком образ Демона как символ экзистенциальных борений, трагичности начала свободы и личности в человеке, а так же общий контекст сюжета, выражающего именно эти, наиболее глубинные философские смыслы. Ведь образ Демона для Лермонтова – его отрефлексированная исповедь, глубочайший символ его личностного, экзистенциального и философского опыта, этот образ родился именно как осознание трагизма и противоречий в начале свободы и личности в человеке, раскрытие этого образа и сюжета было невозможно вне обращения к «философско символичному» в них, к пластам философских и экзистенциальных смыслов, вне способности самой музыки быть философски символичной, «романтичностью» и «поэтичностью» своего языка совершенно выражать смыслы, экзистенциальные страсти и переживания. Ведь страдания Демона в художественной фабуле сюжета, так совершенно и выразительно воплощенные в его сольных номерах и диалогах, невозможно эстетически воспринять вне понимания философского символизма этого образа и его страстей, стоящих за ними смыслов философского и экзистенциального порядка, и музыка, берущаяся за разработку подобного сюжета, принимает на себя ответственность быть не просто «мелодичной», «эмоционально выразительной», «драматически и художественно правдивой», а философски символичной и выразительной, правдивой в совершенной передаче смыслов, которые кроются за страстями персонажей, событиями сюжета и т.д. В стилистику оперы включено то достоверное использование «национально своеобразных форм» – арии Тамары и Синодала, балетный акт – которого требовали принцип художественной правды и воплощение «кавказской» фабулы лермонтовского сюжета. Речь идет об опере, стилистика и язык которой лишены какого-либо «русского своеобразия», «обобщенно романтичны», но в этом возможно наиболее совершенно служат раскрытию и художественному воплощению русского литературного сюжета, его философско-романтического символизма, его смыслов и особенностей. Речь идет об оперной музыке, «русской» именно совершенным воплощением русского литературного сюжета во всех особенностях такового, с использованием наиболее адекватного сюжету «обобщенно-романтического» языка, проникновенного и выразительного, наиболее же способного раскрыть смыслы и символизм сюжета, те лермонтовские экзистенциальные страсти – тоска, одиночество, потерянность перед пустотой, отчаяние – которыми пронизан сюжет. Речь идет о музыке, «русской» адекватностью и совершенством ее стилистического языка, глубиной раскрытия русского литературного сюжета, вне какого-либо обращения к священным идолам «архаичных народных форм», к которым в этот период обычно сводятся «своеобразие», «национальный характер» и «идентичность» русской музыки. Русская музыка, как следует из этого и приводимых ниже примеров, может быть таковой вне обращения к языку «народных форм» и «национальному своеобразию стилистики» – просто в художественно адекватном, драматически и смыслово правдивом воплощении русского литературного сюжета, которое может подразумевать как раз не «стилистическое народничество», а использование «обобщенно-романтического» и словно бы отстраненного от «национального своеобразия» музыкального языка. В «романтической» правде и выразительности музыки оперы «Демон», в ее философском символизме и пронизанности глубокими по смыслу экзистенциальными переживаниями, ничуть не меньше «русского», нежели в характерной и своеобразной музыке опер Мусоргского – просто «русскость» и «идентичность» этой музыки инаковы по сути, музыка может быть «русской» и иначе. В конечном итоге – для языка «народных форм», глубоко ли он используется и понимается, или поверхностно, стилистически совершенно не всегда есть место! Или же музыка должна ограничиваться теми жанровыми формами, теми смысловыми и сюжетно-тематическими горизонтами, в которых использование языка «народно своеобразных форм» уместно, художественно оправдано и востребовано? Ведь вся сага с борьбой за «самобытность» русской музыки и использование в этом языка «народных форм», началась с создания оперной музыки, оперы на сюжет русской национальной истории, с востребованным «национальным своеобразием» стилистики – там это было уместно и соответствовало принципу художественной и драматической правды. Кто мог предположить, что этим принципам будет придано «всеобъемлющее» эстетическое значение, что язык «народных форм» будет предписан национальной музыке в качестве «единственно приемлемого», а творчество на нем выступит «высшей» эстетической и художественной целью? Кто мог предположить, что язык «народных форм» будет отождествлен с основанием художественной правды и реалистичности музыкального произведения, что любой «иной» язык априори будет признан «языком штампа», что востребованность во имя художественной правды творчества, музыки и выражения в ней иного стилистического языка, будет отрицаться, означать творчество «не русской», и потому же лишенной эстетической ценности музыки? Кто мог предположить, что вся бесконечность сущностных целей музыкального творчества, могущих быть поднятыми к обсуждению в нем смысловых горизонтов и дилемм, окажется сведена к творчеству «национально своеобразной» по стилистике музыки и  использованию для этого «народных форм» как «единственно приемлемого» музыкального языка? Безусловно – в языке «народных форм» заключен фундаментальный момент «реалистичности» и «достоверности», «художественной правды», в особенности – если речь идет о создании произведения, востребующего «национально своеобразную» стилистику. Однако – горизонты художественных замыслов и выражаемых в них смыслов, разрабатываемых в них сюжетов бесконечны, и художественная правда тех или иных замыслов может требовать стилистически иного. Кроме того – и это главное – художественная правда музыки может быть связана с ее символизмом, с ее смысловой содержательностью, объемностью и выразительностью, с ясностью выражения и передачи в ней смыслов, в особенности – когда речь идет о музыке, пронизанной экзистенциально-философским самовыражением личности: подобная музыка может требовать в той же мере поэтически правдивого, в которой и «обобщенного» языка форм. Это непревзойденное сочетание в музыкальном языке и созданных музыкальных образах «романтической обобщенности» с поэтической непосредственностью и правдой выражения, мы слышим в музыке Шопена. Главные темы шопеновских концертов, темы из многочисленных камерных произведений, либо подчеркнуто «просты» и близки к речи, к живому выражению языком звуков, либо наиболее близки к используемым в них танцевальным формам, либо вообще «романтически обычны», слышатся в произведениях многих композиторов этого периода, однако – речь идет о совершенстве и правде самовыражения, о глубине выраженного языком «простого» и «стилистически обычного». В этом состояла та глубочайшая художественная правда «романтической» музыки и ее «обобщенного» языка, которая не воспринималась и не понималась в «стасовской эстетике» и клеймилась как «штамп». Художественная правда как символизм музыки, как ее смысловая объемность, содержательность, ясность и выразительность – именно таков может быть принцип, Шопен творит как раз на том языке, который для Стасова является «красной тряпкой», олицетворением «штампа» и «мистических угроз», однако музыка Шопена – эталон глубочайшего и правдивого самовыражения, правдивого творчества. Для Б.Пастернака «реализм» в музыке Шопена – это ее правда и совершенство в качестве языка глубочайшего самовыражения личности, ее смысловая ясность и выразительность, способность опосредовать глубочайшие по смыслу экзистенциальные состояния и переживания, опыт и мысли. Если бы Пастернаку предложили употреблять термин «реализм» в отношении к шопеновской музыке в коннотациях присутствия в ней «достоверных народных форм» – у него, надо полагать, это вызвало бы изумление.  В самом деле, музыка может быть «национально идентичной» не за счет стилистической ограниченности и «консервативности», приверженности определенному языку форм, а в ее глубоких художественных особенностях, внятной воплощенности в ней некоторых эстетических идеалов, но даже если речь идет именно о «своеобразии стилистики», то и здесь «национальная идентичность» музыки совершенно не тождественна «народничеству». В операх «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама» совсем не так много «русского народного своеобразия», да его, в соответствии с особенностями замысла, и не должно было там быть – речь шла о разработке «романтических» литературных сюжетов, лишенных «специфически русского» контекста фабулы и пронизанных «романтическими», экзистенциальными страстями, драмами, мотивами и т.д., более того – относящихся к тому периоду русской литературы, в который она ощущала себя частью общеевропейского романтизма. Речь идет о сюжетах, в которых воплощена жизнь русской аристократии, музыкальная разработка которых подразумевала обращение к «вообще романтическому» языку, при этом – она идет конечно же о русской музыке, «русской» ее совершенным и адекватным раскрытием сюжетов, отдаленной от «народных форм» постольку же, поскольку это никак не было востребовано замыслом и фабулой, как была «русской» поэзия и литература самого Пушкина, могшая быть и «былинно-народной», и «рафинированно салонной». Все дело в том, что «стасовская эстетика» – это «народничество» в музыке, таковая могла быть сочтена «русской», обладающей «русским своеобразием и характером», только при условии использования в ее языке и стилистике «народных форм», «национальное своеобразие» музыки тождественно в этой эстетике ее стилистической ограниченности и «консервативности». А потому – оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама», жемчужины русского и общемирового репертуара, были сочтены Стасовым художественно и драматически «не правдивыми», «не русскими». В самом деле, «стасовская эстетика» – это борьба даже не за «национальное своеобразие» музыки, а за «народничество» как суть такого «своеобразия», за использование «народных форм» как превалирующего языка музыкального творчества, за стилистическую ограниченность и «консервативность» как к путь «национальному своеобразию и характеру» в музыке. Кажется, что у творчества «русского» композитора нет и не может быть других целей, кроме как научиться писать «глубоко своеобразную», глубоко достоверную и реалистичную в ее национальном характере музыку, что воплощение «национального характера в музыке», постижение и использование для этого в творчестве «народных форм» – это и есть высшая цель музыкального творчества (забудем о «бетховенских откровениях» и «шопеновских исповедях») В способности писать «глубоко и достоверно русскую» музыку, в той же мере «реалистичную» и близкую к «народному звучанию», в которой «патриархально тяжеловесную» в ее стилистике и характере – критерий состоятельности композитора и его ценности для пространства национальной музыки. Не оттого ли это так, что композиторы «стасовского круга» и не умеют писать никакой иной музыки, и не желают учиться этому, замкнуты на языке «народных форм» и тех сюжетах, которые единственно возможно разработать с помощью такого языка? В конечном итоге – не постигают и не раскрывают возможностей музыкального языка и мышления, обращаясь к иным формам и стилистическим парадигмам, к решению задач иного уровня и из «иных горизонтов»? Удивительное дело: именно тогда, когда у Чайковского возникает необходимость реализовать цели, в романтической музыке ощущавшиеся и понимавшиеся как «сущностные» – поговорить о трагизме и неотвратимости смерти, выразить языком музыки холодный ужас «пробуждения» и одиночество перед лицом судьбы, он начинает отходить от столь любимого и органично ощущаемого им «народного языка», обращаться к языку более «обобщенному». Все так – превращение музыки в язык экзистенциального и философского опыта, глубочайшего самовыражения, в символы трагических и сокровенных смыслов, становится отходом от «национально своеобразной стилистики» и обращением к стилистике «вообще романтической», в которой лишь уже привычный для уха «лиризм» да поэтическая живость и вдохновенность форм, позволяют отличить Чайковского от немецких или французских романтиков. Возникает ощущение, что в эстетике «стасовского круга» вся задача музыкального творчества сводилась к написанию «народной» по стилистике, дышащей глубокой и архаичной «народностью» музыки, к использованию для этого прошедших тщательный «отсев» «народных форм», без возможности использования даже внутри русской национальной культуры и музыкальности каких-либо иных форм, не говоря уже о необходимости создания «стилистически разной» музыки, широкой в ее сюжетно-тематических горизонтах, наполненной экзистенциально-философским самовыражением и потому же – в языке форм, в соответствии с ее философским символизмом, «обобщенной» и «универсальной». Речь шла о «народничестве», превратившемся в музыкально-эстетическую парадигму, в метод и принцип музыкального творчества, тождественном «национальному своеобразию» и «идентичности» в музыке, то есть – об отождествлении «национального своеобразия» музыки с ее стилистической «консервативностью» и ограниченностью, приверженностью определенному языку форм. Речь идет о том, что «народничество», глубокое постижение и использование в творчестве «народных форм», было тождественно и «национальному характеру в музыке», и принципу «реалистичности», художественной правды и достоверности, и высшей «эстетической цели», но что же поделать с тем, что бесконечность смысловых и сюжетно-тематических горизонтов музыкального творчества подразумевает обращение к разным языкам форм – в том числе и к тем, в которых нет никакого оправданного места для «народных форм» и «национального своеобразия»? Речь шла о музыкальной эстетике, которая в тенденциях «народничества» и «стилистической консервативности», ограничивала сюжетно-тематические горизонты, возможности творчества и выражения даже в пространстве самой русской культуры, не говоря уже о «диалогизме» и «общекультурной сопричастности» музыкального творчества, о его способности говорить на том «обобщенном» или «разнообразном» языке, который делает возможной разработку сюжетов Гете и Сервантеса, Байрона и Шекспира. Ведь именно Чайковский обратился к разработке в пушкинских сюжетах того, в чем менее всего «народного» и «по-русски своеобразного», а более всего «рафинированно салонного», «вообще романтического» и «драматического», что подразумевало в его музыкально-художественной разработке владения «универсальным» романтическим языком, и именно в этом состоял принцип художественной правды. Все это, наряду с шиллеровскими сюжетами или легендами из европейского средневекового эпоса, не мешает Чайковскому обращаться к тем пушкинским сюжетам, разработка которых подразумевает  глубокое внимание к использованию «народных форм». Рубинштейн и Чайковский пишут о «русском» и «далеко не только о нем» – общеэстетические установки и язык их творчества позволяют им это, их творчество в той же мере «национально», в которой универсально и «наднационально», по причине его «романтичности», экзистенциальности и обращенности к сущностным целям и горизонтам: композиторы-«кучкисты» пишут преимущественно только о «русском». Вместе с «Демоном», Рубинштейн обращается у Лермонтова к еще одному, во многом «полярному», глубоко «русскому» сюжету на легенды из эпохи Ивана Грозного – «Песне о Купце Калашникове» – разработка которого подразумевала совершенно иную стилистику и иной язык форм, обращение к «архаичным народным формам»: реализация этого замысла и связанных с ним задач в равной мере удается композитору. Ведь к и разработке «Демона» – самого смыслово объемного, философски и романтически символичного лермонтовского сюжета, наиболее из всех отдаленного от «русского контекста и своеобразия», взялся именно Рубинштейн, с его глубинной нацеленностью на музыкальное творчество как поле экзистенциально-философского диалога, раскрытия и выражения смыслов, с его заинтересованностью философско-смысловой наполненностью и символизмом музыки. Величие свободы, трагизм и одиночество свободы, неотделимость от свободы отчаяния и отверженности, идущее поруч со свободой и личностью презрение к пустоте обыденного – все это, так хорошо знакомое как опыт из многих других лермонтовских произведений, мы слышим в музыке оперы на уровне ее «духа», она философски символична в той же мере, в которой романтически-проникновенна и поэтически выразительна, передает глубочайшие именно по своему философскому и экзистенциальному смыслу душевные состояния и переживания. Ведь чувства лермонтовских героев – это глубочайшие экзистенциальные борения и страсти, обладающие философской символичностью и «подкладкой», отсылающие к «последним вопросам», к дилеммам судьбы человека в мире, наряду с самими образами и сюжетами, они философски объемны и символичны, «романтически» символичны. Ведь Демон – это и Печорин, и сам Лермонтов, пишущий о том, что и «в душе», и в жизни «все ничтожно», в отчаянии бросающийся к хрупкому упованию любви и с горечью признающий, что «вечно любить невозможно», а любить по-другому «нет толка» – все это мы слышим в музыке оперы. Вряд ли каким-либо иным языком, кроме того же «романтического» языка, который не многим отличается у Рубинштейна и Массне, возможно было бы передать философскую глубину, смыслы и философский символизм сюжета. Вряд ли какой-то иной язык оказался бы столь же символичным и выразительным, способным передать глубочайшие по философскому и экзистенциальному смыслу переживания, и потому – столь же уместным в раскрытии лермонтовского сюжета. Русская музыка оказывается таковой вне какого-либо использования «русских народных форм», только в художественной адекватности и совершенности в раскрытии русского литературного сюжета со всеми его особенностями, более того – в использовании для подобной цели «обобщенно-романтического» языка, который в этот период отождествляется с «пошлостью» и противоставляется «русской музыке». Еще яснее – просто потому, что русский литературный сюжет, «романтический» и «философски символичный», включенный в широкое контекстно-смысловое поле, глубоко и органично ощущается в этой музыке как нечто «свое», воплощается как «свое». «Демон» – самый философичный, философски и романтически символичный из всех лермонтовских сюжетов, из всех «кавказских сюжетов» – наименее обращенный к «кавказскому своеобразию», «кавказское» присутствует в нем в качестве самой общей художественной фабулы. Все это исключало какой-то специфически акцент на использовании соответствующих «своеобразных» форм, тем, мотивов и т.д., необходимость глубокого музыкального погружения в «кавказское своеобразие», тем не менее – Рубинштейн привносит это «своеобразие» в музыку там, где это уместно, востребовано принципом художественной правды, и просто в меру заинтересованности выразительностью подобных форм. Вы конечно же не встретите его в образе Демона – его и не должно там быть, этот образ исключительно философичен, обобщен, символичен, но оно есть в образах Тамары и Синодала, в балетном акте, в тех картинах, которые рисуют общий антураж сюжета. В конечном итоге – не об «этом» написан сюжет, и массивное присутствие «этого» в музыке и ее стилистике, не являлось условием художественной правды в музыкальной разработке сюжета, подобная правда была связана совсем с другим – с раскрытием философского символизма сюжета, его «философско-романтических» смыслов, с достоверной и выразительной передачей экзистенциальных и философских по смыслу страстей, драм, «борений» и переживаний, наполняющих сюжет. Что же до «русских народных форм», то мы говорим об оперной музыке, глубоко «русской» по сути и художественным принципам, по корням и истокам, по культурной сопричастности, в которой при этом таковые не используются. «Русскость» оперной музыки в этот период связывается со «своеобразием стилистики», с «национальным характером» и «народничеством» в стилистике, с широким использованием в ее творчестве «глубоко своеобразных народных форм», но опера «Демон», как и оперы Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама», оказываются плоть от плоти «русскими» без какого-либо соблюдения этого принципа. Для того, чтобы оперная музыка была «русской», она должна звучать «народно» и «драматически правдиво», с глубоким использованием «народных форм», одно тождественно другому, и поэтому же – должна создаваться на те сюжеты, в которых подобное вообще возможно, соблюдение принципа «русского своеобразия» в такой его трактовке, становится сюжетно-тематической ограниченностью, стилистической ограниченностью и «консервативностью» оперной музыки, ее тяготением к «патриархальной самобытности». Оперы «Демон», «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама» свидетельствуют, что оперная музыка может быть художественно совершенной, драматически правдивой и глубоко «русской» по сути, вне соблюдения этого догматичного принципа, вне стилистической ограниченности и «сакральной» приверженности языку «народных форм». В опере «Демон» нет ничего собственно и стилистически «русского», более того – язык этой оперы в целом «вообще романтичен», вместе с тем – глубоко выразителен, символичен и смыслово объемен, драматически правдив, совершенно подходит для выражения и передачи смыслов сюжета и наполняющих его, философских и экзистенциальных по смыслу, переживаний и страстей персонажей, а сама опера – безусловно «русская» опера. Оказывается – оперная музыка может быть «русской» по корням и истокам, по глубине и совершенству раскрытия русского литературного сюжета со всеми его особенностями, в передаче философского символизма сюжета, глубоких по смыслу и символичных чувств персонажей, но без какого-либо использования тех «народных» и «своеобразно русских» музыкальных форм, с которыми в это время обычно связывается «русский характер» музыки. Более того – в использовании в той же мере проникновенно-лиричного, выразительного и философски символичного, в которой «вообще романтического» музыкального языка, отвергаемого русской оперной музыкой из самых ее истоков. Конечно же – в ее философском символизме и соответствующем таковому романтически-проникновенном лиризме музыкального языка, эта музыка «наднациональная» и более, чем «русская». Она «романсна», проникновенно-лирична и пронизана выражением сложных и объемных смыслов философского и экзистенциального плана, глубоких и сложных по смыслу душевных состояний, связанных с общим философским символизмом и смысловым контекстом сюжета, в этом она иногда слышится совершенной, однако – в ее главных образах и темах невозможно расслышать выпуклого своеобразия «русских народных форм», да таковые, собственно, были здесь и ни к чему. Оказывается – русская оперная музыка может быть художественно выразительной и совершенной, сущностно «русской» и без употребления этих форм в образотворчестве. Философский символизм образов и романтически-проникновенный лиризм стилистики в «Демоне», звучат у композитора в той же мере органично и художественно убедительно, в которой «патриархальная самобытность» в опере «Купец Калашников» и «рафинированная романтичность» в опере «Нерон», всецело востребованная и обусловленная замыслом. В подобном нет «эклектики» или «всеядности», которые могут обращаться «безликостью» и «художественной невыразительностью» в разработке затрагиваемых сюжетов, как нет их в одинаковой увлеченности Чайковского в симфонических произведениях – сюжетами Шекспира, Байрона и Островского, в балетах и операх – сюжетами от сказок Гофмана, шиллеровских драм и европейского эпоса до поэзии и сказок Пушкина. В самом деле: опера «Купец Калашников» звучит «глубоко и патриархально по-русски», с национальным своеобразием в стилистике и адекватно замыслу; опера «Демон» звучит «русской» по сути, вне «русского своеобразия» в стилистике, но контекстом и корнями, своей глубокой связанностью с русским литературным сюжетом, совершенством и художественной адекватностью его воплощения и раскрытия; опера «Нерон» звучит тем «рафинированно романтическим» языком, которым единственно и могло звучать удачное оперное произведение на античный сюжет и по заказу «Гранд Опера». В этом нет «эклектики» – речь идет о сущностном универсализме музыкального творчества, которое как самовыражение, экзистенциально-философский диалог, способ философского осмысления и переживания мира, обладает общекультурной сопричастностью и всегда больше его «национальных» истоков. В увлеченности композитора культурно разноплановыми сюжетами, разработка которых подразумевает стилистическое разнообразие, целостное и глубокое владение «разными» стилистическими языками, в как таковой увлеченности творчеством на зачастую «полярно разных» стилистических языках, нет «эклектики» и «всеядности». Речь идет о сущностном универсализме и диалогизме музыкального творчества как самовыражения личности, как способа философского осмысления и переживания мира, о сущностном ощущении им своей «общекультурной» сопричастности и вовлеченности. В самом деле – то музыкальное творчество, которое являет собой экзистенциально-философское самовыражение личности, способ философского осмысления и переживания мира, не может быть «национально замкнутым», ограниченным «стилистически» и с точки зрения смысловых и сюжетно-тематических горизонтов, в своей сути такое творчество универсально, обладает «общекультурной» сопричастностью, вовлечено в диалог, полем которого является общечеловеческая культура. Сущностный универсализм и диалогизм музыкального творчества, его философско-экзистенциальная наполненность и пронизанность самовыражением, подразумевают широту сюжетно-тематических горизонтов и «стилистическое разнообразие», владение не просто «разными» стилистическим языками, а тем «обобщенным» и универсальным языком музыки, который обладает философским символизмом и наиболее подходит для целей глубинного самовыражения личности. Рубинштейн зачастую наиболее символично отстаивает понимание сущностного универсализма музыкального творчества, не просто доступности ему «культурно разноплановых» сюжетов и самых широких сюжетно-тематических горизонтов в принципе, а необходимости для него обращаться к таковым, неотвратимости этого в целях самовыражения и экзистенциально-философского диалога. В ораториях он затрагивает сюжеты из английской литературы и библейских и евангельских легенд, в операх – от античных и лермонтовских сюжетов до сюжетов современной ему ирландской литературы, в симфонических поэмах – от сюжетов на темы русской истории до таких культурно и философски символичных сюжетов, как «Фауст» и «Дон Кихот». В этом нет «эклектики» с возможной для нее «художественной невыразительностью» в разработке затрагиваемых сюжетов – в каждом из случаев композитор глубоко проникает в особенности и символизм сюжета, находит ту самостоятельную и цельную, достоверную и адекватную стилистику, которая позволяет воплотить сюжет. Речь идет о том сущностном универсализме и диалогизме музыкального творчества, который обусловлен его экзистенциальностью, обращенностью к самовыражению личности, к философскому осмыслению и переживанию мира. Романтическая эстетика «больна» универсализмом и «всечеловечностью» музыки, которые неотделимы в ней от сущности музыкального творчества как самовыражения и экзистенциально-философского диалога, обращения языком звуков к осмыслению и обсуждению «последних», «главных», «животрепещущих» вопросов. Рубинштейн «впитывает» в годы становления эти фундаментальные эстетические парадигмы и на протяжении всего творческого пути выступает их апологетом – его творчество, от лет молодости до самых последних шагов, являет собой мощь самовыражения и экзистенциально-философского диалога. Вот эту «универсалистскую», обращающую к диалогу и «стилистическому разнообразию» музыкальную эстетику, парадигму музыки как самовыражения, как глубоко символичного языка философского и экзистенциального опыта, композитор несет в то музыкальное и эстетическое пространство, в котором безраздельно торжествуют «национальные» по характеру тенденции и во главе угла стоят дилеммы «национального своеобразия», воплощающей это «своеобразие» и ограниченной стилистики. Возможно ли было избежать конфликта? Рубинштейн был «русским» композитором – из самых истоков его творчество пронизано ощущением национальной сопричастности, обращается к языку «народных форм» и национальной тематике, однако – в своей национальной идентичности и сопричастности он был более, чем «русским» композитором, ощущал себя композитором общеевропейским, одно в его творчестве и эстетическом сознании не противоречило другому. Рубинштейн пишет «русскую» музыку – «русскую» сутью, в ее глубокой связанности с русским литературным сюжетом, но лишенную выпуклого своеобразия форм, и «русскую» стилистически, с глубоким ощущением и использованием «народных форм» как языка образотворчества и выражения, при этом – он пишет не только «русскую» музыку, способен к созданию романтической музыки, пронизанной самовыражением, философским символизмом и пафосом в той же мере, в которой разнообразием и обобщенной поэтичностью стилистики. Он создает музыку, обладающую внятным национальным своеобразием, в которой в нем безошибочно распознается русский композитор, и ту, в которой слышны лишь исповедь и борения духа, накал обращаемых в мир «последних» вопросов, пафос философствования и экзистенциальных откровений. Одно в его творчестве неотделимо от другого, и даже в тех произведениях, которые выдержаны в «эталонно романтической» стилистике, внезапно проступают органично вплетенные в общий язык и взаимодействующие с ним «народные» элементы, придающие звучащей музыке своеобразия и выразительности. Если Рубинштейн ощущал себя европейским композитором, то не только по причине глубокого ощущения «общеромантического» стиля и его возможностей, вдохновенного превращения этого в стиля в язык самовыражения и философствования, сопричастности европейскому музыкальному наследию и т.д., прежде всего – в приверженности идеалам романтической эстетики, парадигме музыкального творчества как самовыражения и экзистенциально-философского диалога, принципу сущностного универсализма музыкального творчества. Композитор говорит с европейской музыкой не просто на одном «художественном», а на одном «мировоззренческом» языке, разделяя ее наиболее фундаментальные идеалы, принципы и установки, годы молодости в кругу «великих романтиков» не прошли даром, и на протяжении всей жизни музыкальное творчество останется для Рубинштейна тем же, чем оно было для Шопена и Бетховена, Листа и Мендельсона – глубиной и правдой самовыражения, исповедью, экзистенциально-философским диалогом, способом философского осмысления и переживания мира. Любопытно, что «романтическая» и «общеевропейская» идентичность композитора вмещает в себя его «русскую» творческую идентичность, органичное ощущение и использование языка «русских народных форм», способность художественно убедительно и глубоко разрабатывать «национальную» сюжетность и тематику. «Романтическая» идентичность, как приверженность фундаментальным эстетическим установкам и идеалам, подчиняет и определяет «русскую» идентичность – «национально своеобразное» становится вдохновенным языком самовыражения и философствования. «Романтическое» в эстетике и идентичности композитора сущностно, затрагивает фундаментальные идеалы и установки, универсализм творчества, «национальное» выступает одним из языков выражения и одним из самостоятельных спектров творчества и задач – создавать «русские» музыкальные произведения, на «русские» сюжеты, раскрывая их «русский» контекст и символизм и используя адекватную этому национальную стилистику. Одно и не должно противоречить другому, было приведено к противоречию лишь в «стасовской эстетике», замыкавшей музыкальное творчество на языке «народных форм», ставившей во главу угла «национальное своеобразие» музыки и отдалявшей ее этим от сущностных целей и горизонтов. «Русское» звучит у Рубинштейна «романтически» – в пронизанности самовыражением и философствованием, в приданности музыкальным образам философского символизма и смыслового объема, в выстроенности музыки на основе определенных композиционных принципов и традиций. «Русское» очень часто звучит у композитора «романтически» просто потому, что обладающие глубоким национальным своеобразием музыкальные образы, композиционно выстраиваются и развиваются в соответствии с теми принципами, которые свойственны «романтической» и вообще европейской музыке, даны в европейском наследии, которому Рубинштейн был глубоко сопричастен. «Романтическое» очень часто звучит у него «по-русски» – в плане мелодического богатства тем и исключительной живости музыкального выражения, в пронизанности проникновенно-поэтическим лиризмом, духом надежд, неопределенных и томительных мечтаний, обращенных в бесконечность стремлений. «Романтическое» и «русское» зачастую у него сращены на уровне «духа» музыки, пронизывающих ее настроений, предстают как «дух» проникновенного лиризма, который мы воспринимаем и у Чайковского как нечто, «характерно русское» в музыке. То есть «характерно русским» предстают «дух» музыки, ее «ментальность», совокупность пронизывающих ее настроений, то в ней, что создавалось быть может вне использования «народных форм» и никак не связано с обращением к их языку, по сути близко к «романтическому», к правде, мощи и поэтичности «романтического самовыражения». Все так – «романтическое», связанное с «ментальностью» и «духом» музыки, с выражением и воплощением в ней определенных настроений, экзистенциальных состояний и переживаний, никак не связанное с «национально своеобразными формами», благодаря Рубинштейну и Чайковскому предстает при этом как «характерно русское» в музыке. Тот дух возвышенного лиризма, упоительных и улетающих в бесконечность мечтаний, который мы слышим в темах «Океана», в кодовой теме финала его Второго ф-ного квинтета, который так знаком нам из музыки Чайковского, мы ощущаем как нечто «сущностно русское» – при том, что в построении образов, пронизанных этим «духом», какие-либо «народные формы» могут вообще не использоваться. Есть «романтические» произведения композитора, в которых «национальные» стилистические или тематические вкрапления, органично вплетаются в общий язык произведения, но придают вкуса, своеобразия, выразительности. Зачастую – использование «народных форм» у композитора не довлеет, они используются именно как язык выражения, как структурный, но не довлеющий элемент образов, будучи «переплавленными» с еще многим, «оттеняя» и «придавая характерности», то есть – не являются самодостаточной целью, чем-то «самодостаточно ценным». Подобные формы, вдруг внятно слышимые особенности народной ритмики и мелодики, интересуют композитора именно в их выразительных возможностях, с точки зрения их способности послужить выразительности музыкального образа – он вкрапляет их в структуру образов, придавая таковым характерность, но не относится к ним как чему-то «эстетически самодостаточному». Смысловая выразительность образов, а не «своеобразные национальные формы» – вот, что является для композитора высшей эстетической ценностью, он пишет музыку, «русскую» иначе, нежели понимает это «стасовский» круг композиторов, «национально своеобразное» занимает в ней совершенно иное место и обладает иным эстетическим значением. Еще яснее – присутствуя в структуре образов, придавая им выразительности и характерности, «народные формы» не довлеют в образах и не подчиняют их себе, становится совершенно очевидным, что композитора интересует смысловая выразительность, ясность и объемность образов, которой могут послужить те или иные «народные формы», а не их выпуклое «национальное своеобразие». Фактически – «народные формы» органично присутствуют в структуре образов, служа их выразительности, служа творчеству образа как языка, символа и выражения смыслов, «сосуда» для смыслов, но ни в коей мере не является чем-то самодостаточным как эстетическая ценность и цель. В этом, собственно, и состоит суть «позднеромантического» отношения к «национально своеобразным» компонентам в музыкальном творчестве. В «бурлеске» – финальной части его Четвертого ф-ного концерта, изначальная «народная форма», выступающая основой главной темы, в композиционно-вариативной разработке темы становится то задумчивой фугой (!), то столь свойственной романтической стилистике драматически пафосной кульминацией оркестрового звучания, изменяется до неузнаваемости и «возвращается к себе». Во Втором виолончельном концерте тема первой части глубоко и органично «народна», при этом – «народные формы» служат общей выразительности темы и не довлеют, лишь способствуют ее превращению в объемнейший, смыслово многогранный и выразительный образ проникновенно-лиричного задумья, «романтической исповеди». Очевидно, что не «национальное своеобразие», а смысловая выразительность образа является для композитора целью, и «народные формы» лишь служат этой главной цели – не оттого ли эта тема в ее цельности, и в ее «своеобразии», и в ее смысловой выразительности и многогранности, и в органичной сращенности с ощущением возможностей и специфики солирующего инструмента, слышится как совершенная красота? В этом произведении композитор программно и массивно использует «народные формы», оттеняя ими и «национальным своеобразием» как таковым практически все музыкальные темы, однако – делает это органично, глубоко и органично ощущая такие формы как язык «романтического самовыражения», даже в финальной части та «характерно народная» мелодия, которая является основой ее композиционной структуры, превращается в развитии в образ «романтического» и «обобщенного» задумья, сращена с «романтическим пафосом», отчего вся звучащая музыка лишь обретает смысловую выразительность и многогранность. Развивая этот «народный» музыкальный образ в соответствии с принципами «романтической» композиции, «обволакивая» его романтическим пафосом, композитор лишь придает ему смысловой объемности, выразительности, многогранности. После Второго виолончельного концерта говорить о Рубинштейне как о «не русском» композиторе абсурдно – «русское» звучит в этом изумительном произведении как самостоятельный в стилистике композитора, глубоко и органично прочувствованный язык выражения, причем именно органично «переплавленный» и сращенный с «общеромантическими» установками его творчества, с «европейски унаследованным» и совершенным искусством композиции. Однако – тоже самое возможно было бы сказать и после «Русского каприччо», и после оперы «Демон», и после многочисленных камерных произведений, в том числе и самого раннего периода, и после Третьей симфонии композитора, и даже после симфонии «Океан», в которой сочетание глубокого философского символизма музыки с духом проникновенного лиризма, с живописной выразительностью, мелодическим богатством и поэтической правдой музыкальных образов, говорят о Рубинштейне как о русском композиторе, или европейском и русском одновременно, в единстве и неразрывно. В том-то и дело, что «русское» в творчестве композитора представляет собой неотъемлемую и существенную составляющую в той же мере, в которой неразрывно с его европейской идентичностью и сущностным универсализмом. Универсализм, «дуидентичность», равное ощущение «национально русской» и «общеевропейской» сопричастности сущностны в творчестве Рубинштейна, прежде всего связаны с «романтичностью» и экзистенциальностью его творчества, благодаря которым «национальное», подчиненное главным и сущностным целям, находит свое «органичное» место. Дело не в том, что круг композиторов-«кучкистов» попросту не знает тех используемых Рубинштейном принципов композиционного мышления, которые он «ненавидит», «отрицает» и клеймит «штампом» и «немецким академизмом» – во все подобном отторжение вызывает нечто сущностное.  Кажется, что в творчестве Рубинштейна вызывает ненависть «романтическая сопричастность» как таковая, то есть универсализм и широта горизонтов, общая и фундаментальная нацеленность творчества на самовыражение, экзистенциально-философский диалог и философский символизм, отношение к «национально своеобразному» как к средству и языку выражения и принципиальная невозможность усмотреть в нем «священного идола» и «высшую цель». В конечном итоге – приверженность «традиционно унаследованным» принципам композиции, за которыми внятно проступает и прочитывается то, что «романтическая» музыкальная эстетика понимает в качестве сущностных целей и горизонтов музыкального творчества. Все так – в творчестве композитора вызывает отторжение как таковая «романтическая сопричастность», то есть «романтическая» сущность творчества: приверженность определенным, фундаментальным принципам, идеалам и установкам, наследию форм, стилистики и композиционного мышления, нацеленность на философский символизм и экзистенциально-философское самовыражение, отношение к «национально своеобразному» как к языку выражения, а не как к чему-то «эстетически самодостаточному». В тех принципах композиции, которыми пользуется Рубинштейн, которые клеймятся «штампом» и «влиянием немецкого академизма», вызывает ненависть и отторжение их главная и сущностная цель – придание музыкальным образам философского символизма, превращение их в язык самовыражения и экзистенциально-философского диалога. Ведь речь идет не просто об определенной традиции композиционного мышления – она идет о тех общих установках, целях и идеалах, которые стоят за принципами композиционного развития и построения музыкальных тем, к которым таковые призваны вести. Композитор должен «смыслово» развивать музыкальные образы и темы в композиционной структуре, он просто не может удовлетвориться и ограничиться как таковым их «национальным своеобразием», как таковым звучанием «национально своеобразного и характерного», а для этого нужны вот те самые, ретранслированные «европейским наследием» принципы композиции, которые «патриотическая и национальная кость» русского композиторства в этот период яростно отвергает, попросту не знакомая с таковыми. Ведь композиционное развитие и взаимодействие тем должно быть смыслово наполненным, а не «случайным» и просто гармонически так или иначе «выстроенным» – за его счет, посредством заключенных в нем возможностей, композитор должен приходить к выражению чего-то, превращать само музыкальное полотно в «речь смыслов», в сложное, пронизанное внутренними связями образно-смысловое поле, которое требует «прочтения» и интерпретации. Само по себе композиционное развитие и взаимодействие музыкальных тем, образующее музыкальное полотно, должно что-то смыслово означать и выражать, являть собой «речь смыслов» – в этом фундаментальный принцип «романтической» композиции. В «романтической» эстетике композиция музыкального произведения не может представлять собой просто гармонически «удачного» и «слаженного» построения музыкальных тем – композиционное построение и развитие тем должно быть «речью» и выражением смыслов, должно что-то смыслово означать. Вот это глубочайшее, сложное и совершенное искусство композиции, прежде всего – фундаментально изученное, «унаследованное» из европейской музыкальной традиции и данного в ней творческого опыта, композитор несет своим творчеством, очевидно стремясь к цели философского символизма музыки, экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Вследствие этого, «русское» в его творчестве, глубоко прочувствованное и понятое как язык форм, звучит «романтически», ибо ставится на службу фундаментальным целям и идеалам «романтической эстетики», создается на основе принципов «романтической композиции». Вследствие же этого, «национально своеобразное» и «русское» всегда превращается у него в композиционном развитии в смыслово объемные и многогранные образы, в символы самовыражения, экзистенциального и философского опыта, не «самодостаточно» как эстетическая ценность и цель, но служит смысловой выразительности музыкальных образов. Только благодаря ретрансляции Рубинштейном этого композиторского искусства и мышления в пространство русской музыки, вообще – инициированному им, вопреки возводимым барьерам, глубокому и диалогичному вниманию к европейскому и «романтическому» наследию, поздние симфонии Чайковского предстают эпическими полотнами экзистенциально-философского самовыражения, «текстами смыслов», образно-символическими полями, на которых обсуждается сокровенное, трагическое, «главное». В творчестве и эстетике Рубинштейна отторжение вызывает сущностное – общие принципы, идеалы и установки, универсализм и общеевропейская сопричастность, диалогизм стилистики и мышления, обращенность к горизонтам самовыражения и экзистенциально-философского диалога, упорное нежелание замыкаться на «национальном характере и своеобразии музыки» как «самодостаточной» цели. Мелодическое богатство тем, поэтическая живость и правда музыкального выражения, которые так удивляют и привлекают в музыке Рубинштейна, и нет так уж и часто встречаются в творчестве «классиков» романтического жанра, могут быть отнесены именно не на счет особенностей конкретно его таланта и музыкального мышления, а на счет «русского» в его таланте, на счет богатства, поэтической правды и выразительности наслышанной им народной песенности и мелодики. Если усматривать в подобном какие-то сущностные особенности музыкального мышления композитора, «ментальность» такового, то истоки этих «особенностей» необходимо прослеживать в именно в «национальном» и «русском», в воспринятой композитором народной музыкальности. Рубинштейн придает образам философский символизм и смысловую объемность, превращает их в язык философствования даже там, где это казалось бы совершенно не подразумевается («Русская» симфония, «Русское каприччо» для ф-но с оркестром) – таковы глубинные установки его творчества, впитанные в «романтической молодости». Рубинштейн формировал и Чайковского в этой нацеленности музыкального творчества на самовыражение и экзистенциально-философский диалог, а потому – в ощущении его сущностного универсализма и общекультурной сопричастности, не просто доступности ему самых широких смысловых и сюжетно-тематических горизонтов, а необходимости обращаться к таковым и опробывать в этом его возможности, владеть для этого стилистически разнообразными языками. Если Чайковский ощущал себя композитором европейским и «романтическим», обращенным в творчестве к философским горизонтам, глубине самовыражения и диалога, способным к жанровой широте творчества и наконец – способным и правомочным обращаться к сюжетам из Байрона и Гофмана, Шиллера и Шекспира, то только благодаря эстетическому влиянию и сознанию Рубинштейна. Вне всякого сомнения, что творчество Чайковского, со всеми особенностями такового, никогда бы не смогло состояться в парадигмах «стасовской эстетики», а гениальный талант этого композитора никогда бы не получил полноценного раскрытия. Собственно – горизонты экзистенциально-философского самовыражения и диалога, соответствующие им эстетически идеалы и установки, пришли в русскую музыку только благодаря «романтизму» Рубинштейна. Речь идет о той сущностной универсальности, диалогичности и общекультурной сопричастности музыкального творчества, затрагивающей и обращенность к универсальной и разнообразной стилистике, и широту сюжетных горизонтов, которая связана с его экзистенциальностью, с музыкой как полем экзистенциально-философского самовыражения личности. В той же мере, в которой музыкальное творчество является полем экзистенциально-философского самовыражения личности, философского осмысления и переживания мира, диалога о «сущностном» и «главном», трагическом и сокровенном, оно является полем общечеловеческого диалога, вовлечено в этом диалоге в общекультурное пространство, обладает универсализмом, общекультурной сопричастностью и «наднациональностью». В этой универсальности, диалогичности, общекультурной вовлеченности и сопричастности, оно тяготеет к широте сюжетно-тематических горизонтов, к универсальности и разнообразию стилистического языка. В своей экзистенциальности, в пронизанности экзистенциально-философским самовыражением личности, музыкальное творчество тяготеет к универсализму и общекультурной сопричастности, вовлеченности в общекультурный диалог, антагонистично «национальной замкнутости» как в сюжетно-тематическом ряде и горизонтах эстетических идеалов и целей, так и в аспекте стилистики. Все в творчестве композитора говорит о том, что универсализм музыкального творчества был для него сущностным, связанным с экзистенциальностью этого творчества, с сутью такового как самовыражения личности, поля экзистенциально-философского, и потому же общекультурного и общечеловеческого диалога. А потому же – этот «универсализм» затрагивал как смысловые и сюжетно-тематические горизонты творчества, так и универсализм и разнообразие языка форм и средств выразительности, которыми пользуется музыкальное мышление в образотворчестве. Универсализм музыкального творчества как самовыражения личности, поля экзистенциально-философского диалога, способа философского осмысления и переживания мира, присутствует и прослеживается в творчестве и эстетике Рубинштейна в качестве фундаментальной установки, затрагивающей общекультурную сопричастность и вовлеченность творчества, широту сюжетно-тематических горизонтов, разнообразие «стилистических языков», в рамках которых совершается творчество, в частности – тяготение композитора к творчеству на «обобщенно-поэтическом» языке романтизма, в наибольшей мере «философски символичном» и удовлетворяющем целям экзистенциального самовыражения. Для Рубинштейна музыкальное творчество есть то, что объединяет и вовлекает в диалог о сущностном – о экзистенциальном и философском, связанном с личностью, с ее самовыражением и судьбой в мире, то есть – в общекультурный и общечеловеческий диалог. Для Рубинштейна музыкальное творчество есть то, что в его сути, экзистенциальности и обращенности к самовыражению личности, подразумевает диалог, универсализм и интеграцию в общекультурное пространство, а не закрытость и отрицание в отношении к «внешнему», отождествляемые с «самобытностью», не с ней же отождествляемую стилистическую ограниченность и «консервативность». Ведь на самом деле – «стасовская эстетика» понимает под «самобытностью» и «национальным своеобразием» программную стилистическую ограниченность и «консервативность», сводит характер и своеобразие национальной музыки к ограниченной стилистике и ограниченному языку форм, в ключе которых «предписано» образотворчество. Речь идет о той, превращенной в программную, стилистической ограниченности и «консервативности», которая как раз-таки и ставилась Рубинштейну в вину в плане его приверженности языку «классического» европейского романтизма. Для Рубинштейна универсализм музыкального творчества, связанный с аспектом «стилистики» и «языка» в той же мере, в которой и с широтой смысловых и сюжетно-тематических горизонтов, глубоко сущностен, укоренен в экзистенциальности музыкального творчества как самовыражения личности и поля диалога о «главном». «Русское», «общеевропейское» и «общекультурное» в творчестве и наследии Рубинштейна, в его творческой личности и эстетическом сознании нераздельны, что связано с «романтическим» и экзистенциальным характером его творчества как самовыражения, с принципиальностью в его творчестве универсализма и «наднациональности», с доминированием в таковом сущностного и экзистенциального над «национальным» и аспектами «форм» и «стилистики». Вот этой сущностной универсальностью, диалогичностью и общекультурной сопричастностью своего композиторского творчества, связанной с его «романтической» экзистенциальностью и укорененностью в самовыражении, Рубинштейн оказался трагически неприемлемым для поля русской национальной музыки, мыслящей ее «самобытность» через закрытость и отрицание, через «почвенничество» и стилистическую ограниченность в виде доминирующего использования языка «народных форм», отодвигающей дилеммы и цели самовыражения, экзистенциальные горизонты творчества на второй план, но аспектам «форм» и «национального своеобразия» придающей «эстетически самодостаточное» значение. В музыке европейского романтизма подобное трагическое противоречие, ставшее судьбой человека и его творческого наследия, было бы невозможно – «национальное» в ней ни в коей мере не противостоит «общеевропейской» и «романтической» сопричастности, общей и сущностной нацеленности творчества на глубину и правду самовыражения, экзистенциально-философского диалога: по той простой причине, что мыслится как один из языков выражения и образотворчества, как то, что призвано служить выражению. Творчество Рубинштейна подобно по характеру и сути творчеству Шопена и Листа, Бетховена и Брамса, Дворжака и Сен-Санса – общеевропейских и романтических композиторов «национального» толка, в той или иной мере сочетавших в творческом наследии «национальное» и «универсальное» как в плане стилистики и сюжетно-тематических горизонтов, так и в плане сущностной обращенности творчества к самовыражению и экзистенциально-философскому диалогу. Чего более в Бетховене – «национального» и «немецкого», или общечеловеческого, связанного с философской глубиной и масштабностью музыкального творчества, с надрывной заостренностью в таковом «последних» и сущностных вопросов, с глубиной личностного, экзистенциального и философского самовыражения в нем? Стояли ли вообще дилеммы «национального» в бетховенском творчестве – как никакое иное, обращенном к экзистенциальным и философским горизонтам, к обще и сущностно человеческим дилеммам, глубоко гуманистическом и ставящем во главу угла самовыражение и постижение единичного человека, драму и перипетии его судьбы в мире? Могли ли как-то «превалированно» стоять дилеммы «национального» в бетховенском творчестве, служащем совершенным олицетворением музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения личности, как способа философского осмысления и переживания мира, человека, судьбы и существования человека? Должны ли были дилеммы «национального» стоять в бетховенском творчестве, более всего апеллировавшем к философскому символизму музыки, к ее пророчески-философской содержательности и пронизанности откровениями? Умалено ли каким-то образом творчество Бетховена тем, что ни в малейшей степени не озабочено дилеммами «национального своеобразия музыки» и «национально самобытной стилистики»? Конечно же нет – оно озабочено куда более эстетически сущностным, общечеловеческим и гуманистичным, философским и экзистенциально-личностным. Однако – в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века подобная «озабоченность» творчества оценивается как «консервативность» и «штамп», куда более «сущностные и «высокие» горизонты видятся в борьбе за пронизанность музыки не «откровениями» и «поэтической правдой самовыражения», а «национальным своеобразием», в «воплощении национального характера музыки». О Третьей симфонии Сен-Санса в качестве высшей оценки и похвалы говорили – это «французский Бетховен», но в движимости рубинштейновской музыки эстетическими идеалами романтизма, горизонтами философского символизма и экзистенциального самовыражения, усматриваются «консерваторство» и «подверженность штампам», и даже современные (!) музыковеды, «верные традициям», бросают с исключительным презрением – творчество Рубинштейна было подвержено тенденциям «шуманизма» и в целом европейского романтизма середины 19 века, «бетховенской» и «мендельсоновской» стилистике. Диалог с творчеством и эстетикой Бетховена – Брамс считал, что от этого диалога невозможно уйти как от судьбы, и потому не нужно даже пытаться «уходить» – предстает чуть ли не как «обвинение», как нечто, правомочное порождать «презрение» и вскрывающее «эстетическую малоценность», «ординарность» творческого наследия. Было бы бетховенское творчество гуманистическим, если бы  «национальное», связанное так или иначе с аспектом «стилистки» и «форм», доминировало в нем над экзистенциальным и философским, над самовыражением личности, над обсуждением дилемм существования и судьбы человека, как таковых дилемм творчества? Возможным ли, не абсурдным ли было бы предъявлять к нему подобные требования, не были бы они смехотворными в отношении к сущностным целям и эстетическим горизонтам музыкального творчества, которым бетховенская музыка была преимущественно привержена? Возможным ли, не абсурдным ли было бы предъявлять подобные требования к творчеству Шопена или Брамса? Лист и Дворжак были глашатаями «национального» лишь в той мере, в которой оно служило совершенным и востребованным языком выражения, и ни в коей мере не отдаляясь от сущностных целей и горизонтов, и тот же Дворжак – убежденный «националист» в музыке – даже в самый зрелый период его творчества, сочетал использование «обобщенно-романтического» и «национального» языка, безо всякого сомнения переходил на лишенный внятного национального своеобразия язык там, где этого требовал замысел, где от музыки требовался философский символизм и объем. Бетховен творил тогда, когда дилеммы «национального» еще в принципе не были заострены в общественной и культурной жизни? Да, безусловно – романтизм «бетховенской» эпохи увлечен экзистенциальным, универсальным и общечеловеческим, философским диалогом и самовыражением личности, он превращает музыку в обсуждение обще и сущностно человеческого, и ищет пути к универсально выразительному музыкальному языку. А что было важнее для Брамса, классика «позднего романтизма» – творчество музыки философски символичной, пронизанной поэтической правдой и глубиной самовыражения, или музыки «национально своеобразной» (при том, что и такую композитор создавал, испытывая к ней тяготение в духе времени)? Было ли бы возможным оценивать значимость бетховенского наследия и творчества мерой служения таковых «национальному своеобразию музыки» воплощению в ней «национального характера», созданию «национально идентичной» музыки? Конечно же нет – близость куда более сущностным целям и горизонтам выступает мерилом эстетической ценности бетховенского творчества, и таковым всегда будет служить его пронизанность философскими откровениями, правдой и мощью самовыражения, свершениями и прорывами чисто эстетической и творческой мысли. Все эти примеры необходимы для того, чтобы показать если не смехотворность и абсурдность, то по-крайней мере исключительную условность самой постановки вопроса, а ведь в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века вопрос стоит именно так – высшая цель музыкального творчества усматривается в создании «национально идентичной», внятной в ее «национальном своеобразии» музыки, и в служении стилистике, через которую оное «своеобразие» призвано достигаться. В музыке европейского романтизма «национальное» ни в коей мере не противостоит сущностному, связанному с самовыражением, с общими эстетическими идеалами и установками, с общей «романтической» идентичностью и общекультурной сопричастностью: по той простой причине, что оно рассматривается как один из языков творчества и спектров творческих задач, как одно из средств выразительности, ему не придается «краеугольного» и «эстетически самодостаточного» значения. В русской музыкальной эстетике в.п. 19 века «национальное» обладает именно «сакральным» и «эстетически самодостаточным» значением, музыкальное творчество ставится ему на службу, а сущностные цели творчества как экзистенциально-философского самовыражения и диалога отодвигаются на второй план, национальная идентичность музыки мыслится через стилистическую ограниченность, «консервативность» и «замкнутость», приверженность ограниченному языку форм. Всякий стилистический диалогизм и универсализм, связанный с сущностью музыкального творчества как экзистенциального самовыражения и его общекультурной сопричастностью, мыслятся как «угроза самобытности», как подверженность влиянию «пошлости» и «штампа», причем именно по той причине, что «национально идентичное» в музыке связывается с аспектом «формы», отождествляется со стилистической ограниченностью и «консервативностью», с догматической приверженностью определенному и конечно же ограниченному языку форм. Все верно – музыка позднего романтизма достаточно глубоко интересуется «национальным» в музыке. выразительными возможностями «национально своеобразных форм», усматривает в таковых самостоятельный и значимый стилистический язык, который может послужить сущностным для нее целям экзистенциально-философского самовыражения и диалога, философского символизма музыки, остающимся неизменными со времен Бетховена. Все так – в необходимости создавать «национально своеобразную и идентичную» музыку, корифеи позднего романтизма видят путь к этому в «народничестве» и «почвенничестве», обращаются к особенностям той или «народной» музыкальной культуры, постигают и используют таковые. Более того – такая необходимость встает все чаще, и чем далее, тем «национальная» тематика все глубже и основательнее начинает интересовать копозиторов, становится самостоятельным и значительным спектром творчества. Однако – в принципе не стоит программной цели создавать «национально своеобразную музыку» и «только ее», такая музыка интересует композиторов лишь как один из спектров творческих задач, «национально своеобразные» и «народные» формы интересуют и увлекают лишь как один из языков выражения, их творчество подчинено сущностным целям экзистенциально-философского самовыражения личности, философского осмысления и переживания мира, просто в горизонтах этих целей «национальное» находит свое органичное место. Антонин Дворжак ничтоже сумняшися переходит на «бетховенско-шумановский» язык симфонизма и концертного творчества тогда, когда ощущает необходимость создавать философски символичную и объемную музыку, он ощущает гордость в том, что новые «американские» веяния оказали на него не просто стилистическое, а сущностное влияние, превратились в новый пласт философского опыта и философского мироощущения, что в симфонии «Новый мир» он воплощает эти «веяния», выражает опыт философского осмысления и переживания иной действительности, отказываясь для этого от уже привычного ему «национального» языка. В темах симфонии «Новый мир» обобщенно- романтический и философски символичный язык сочетается с национальной стилистикой совершенно иного плана, включающей в себя «американские» особенности – композитор в принципе чувствителен к «национальной» стилистике – причем подобное в той же мере представляет для него творческий интерес, в которой выступает предметом для гордости. Знаменитая тема финала из его Второго виолончельного концерта обладает глубоким национальным своеобразием, однако это «своеобразие» лишь служит языком для того пафоса «романтической борьбы», который олицетворяет «эталонно романтическая» по стилистике тема первой части. В творчестве Э.Грига, с глубокой обращенностью такового к национальному характеру и своеобразию, «национальное» ни в коей мере не противоречит «романтическому» как в плане «обобщенного» и философски символичного языка, так и в плане приверженности фундаментальным эстетическим целям и горизонтам. Русская музыкальная эстетика при этом позиционирует «европейско-романтическое», со всем сущностным для него – универсализм и общекультурная сопричастность, тяготение к стилистическому разнообразию и универсализму одновременно, доминирование горизонтов экзистенциально-философского самовыражения – как нечто, принципиально «враждебное» и «антагонистичное» русской музыке, противоставление себя «европейскому романтизму» превращается в фундаментальную установку, через которую русская музыка ощущает свою «самобытность» и «идентичность». Эта установка охватывает все – наследие, отношение к ключевым фигурам, стиль, фундаментальные и определяющие стиль эстетические идеалы, более того – она сохраняется, если верить воспоминаниям Шаляпина, до самых поздних времен, когда уже в начале 20 века Корсаков, присутствовавший на опере Мейербера «Пуритане», счел обязательным демонстративно уйти и бросить, «что от такой музыки возможно заболеть». «Романтическое» ощущается и позиционируется как то, что ценно и императивно «там у них», а «нам тут» не нужно, потому что для «нас тут» важны совершенно другие эстетические цели, «романтическое» и «европейское» порождает отторжение в той же мере, в которой угрожает влиять на русскую музыку, вовлекать ее в диалог по отношению к сущностным целям и горизонтам. «Романтическое» может быть эстетически ценным и прекрасным «там у них», как то, что имеет отношение к «их» искусству и культуре, но для «нас тут» оно лишь «пошлость» и «штамп», «консерваторство» и «подверженность чуждым влияниям», и тот же «обобщенно-поэтический» и «ординарно-романтический» язык, которым написаны любимые и исполняемые произведения Шопена, клеймится «пошлостью» и «штампом», если внезапно становится языком самовыражения и творчества для русского композитора, если им начинает создаваться что-то в пространстве русской музыки. Восторги перед Шопеном и Бетховеном немедленно сменяются криками «штамп», «пошлость» и «немецкая муштра», как только возникает угроза, что в пространстве русской музыки кто-то начнет писать так же, как Шопен и Бетховен, тем же стилистическим языком и в обращенности к тем же целям и горизонтам – пусть даже с такой же правдой и глубиной самовыражения, с тем же философским объемом и символизмом. Все это еще раз говорит о том, что пристрастия и антипатии русской музыкальной эстетики второй половины 19 века, превращение ею романтизма, его стиля и идеалов в «красную тряпку», в тождественное «пошлости» и «штампу», имели «сторонние» и не сущностно эстетические причины, укорененные в более глубоких тенденциях общественной и культурной жизни. Ведь там, где во главу «эстетического угла» поставлены «национальное своеобразие» и служение «национальному», та эстетическая парадигма, которая обращает к универсализму и диалогу, к сущностным целям экзистенциально-философского самовыражения личности, которая утверждает высшую ценность в искусстве и творчестве единичного человека и его самовыражения, обречена встретить неприятие и отторжение. В русской музыкальной эстетике «бетховенские откровения» и «шопеновские исповеди», окутывающий их стилистический пафос и трагизм, сопутствующий им универсализм музыкального языка – это «консервативность» и «штамп», подобное исчезает из эстетических горизонтов, а к доминированию в них приходит именно «народное» и «национально своеобразное», «стилистическое» вытесняет и отодвигает в них сущностное. Все так – в русской музыкальной эстетике в.п.19 века во главу угла ставятся «национальное своеобразие музыки», воплощение в ней «национального музыкального характера», служение определенной и ограниченной стилистике, с которой отождествляется это «национальное своеобразие», в подобном усматривается высшая и самодостаточная цель музыкального творчества. Вопрос ставится просто – не пишет ли композитор музыку, смыслово глубокую и выразительную, философски «прозренную», обладающую силой нравственного и эстетического воздействия на слушателя, а пишет или не пишет он «русскую» музыку, звучит ли в его музыке «стилистическое национальное своеобразие». Вне этого «национального своеобразия» в стилистике музыка не может быть сочтена ни «русской», сопричастной национальной музыкальной культуре и жизни, ни обладающей эстетической ценностью для национальной музыкальной культуры. В целом, национальная русская музыка стремится ощущать свою «самобытность» через закрытость и а-диалогичность, программное отрицание европейской романтической музыки – ее значения, наследия, тех сущностных для нее эстетических идеалов и целей, которые подчиняют и определяют стиль, как таковое творчество. В этой ситуации Рубинштейн оказывается олицетворением того, что программно отрицается и мыслится «угрозой», он вовлекает своим творчеством и эстетическим сознанием в диалог с тем, в отношении к чему торжествуют «закрытость» и «отторжение», его творчество пронизано теми эстетическими идеалами и целями, которые сущностны для романтической музыки и вовлекают в диалог и сотрудничество с ней. Рубинштейн олицетворяет собой европейский романтизм со всем тем, что в нем «ненавистно» для «национальной кости» русской музыки – с его универсализмом и общекультурной сопричастностью, широтой сюжетно-тематических горизонтов, с его тяготением и к разнообразию и открытости стилистики, и к тому «обобщенному» музыкальному языку, который в наибольшей мере обладает философским символизмом и подходит для целей самовыражения. Главное – с его мощнейшим влиянием как эстетической парадигмы, объемлющей стилистику и совокупность художественных идеалов экзистенциального и гуманистического толка, с той его сущностной, глубинной обращенностью к целям экзистенциально-философского самовыражения и диалога, за которой не остается места для «превалирующего» и «эстетически самодостаточного» значения «национально своеобразного» в музыке, «стилистического».  Русская музыка желает увлекаться дилеммами «стилистики» и «форм», «национального своеобразия», борьбой за «национальный характер в музыке», «национальное» в музыкальном творчестве преимущественно интересует и волнует ее – европейский романтизм в лице космополитичной и противоречивой фигуры Рубинштейна, сочетающей в себе и бетховенскую мощь философского и экзистенциального самовыражения, и менедльсоновскую изящную сентиментальность, и шопеновский лиризм, указывает русской музыке на наличие иных, более высоких и сущностных целей. Собственно – тех сущностных целей музыкального творчества, экзистенциальных и гуманистических, обращающих к общечеловеческому диалогу, в отношении к которым «национальное своеобразие», дилеммы «стилистики» и «форм», никогда не могут обретать превалирующего и самодостаточного значения. Европейский романтизм в лице Рубинштейна обращает русскую музыку к тому сущностному универсализму, общечеловеческому и общекультурному диалогу в музыкальном творчестве, который наиболее враждебен ей в этот период из-за господствующих в ней стремлений к «национальному своеобразию», к создающей таковое стилистической «консервативности» и ограниченности. В конечном итоге – «романтическое» и «общеевропейское», связанное с общекультурной сопричастностью творчества, с широтой смысловых и сюжетно-тематических горизонтов, с универсальностью и разнообразностью языка форм, с глубинной приверженностью музыкального творчества самовыражению личности и целям экзистенциально-философского диалога, оказывается враждебным «русскому», что нашло символическое воплощение в судьбе Рубинштейна и композиторов его «дома», его круга эстетического и творческого влияния. Вопрос ставится на уровне «или-или», возможность органичного и соответствующего сути сочетания в творчестве одного и другого, не ощущается и не рассматривается, «русский» композитор должен писать «по-русски» и о «русском», преследуя «национальную идентичность» музыки и ее внятное «национальное своеобразие» как высшую и «эстетически самодостаточную» цель своего творчества. Рубинштейну ставят в вину сам факт, что он творит на «романтическом», «обобщенном» и лишенном «выпуклого национального своеобразия» языке, который может быть близок, понятен и созвучен любому, в равной мере «немцу», «русскому» и «французу», хотя этим языком он создает произведения, полные глубины и правды выражения, пронизанные диалогом о сущностном и «главном». Рубинштейну ставят в вину то, что «национальное» в его творчестве является лишь одним из «языков» и одним и спектров творческих замыслов и целей, что его в значительной мере занимает «европейское» и «общекультурное», связанное с горизонтами экзистенциально-философского самовыражения и подразумеваемое таковыми, что «национальное своеобразие» и «национальная идентичность» музыки не являются в его творчестве довлеющей над всем и самодостаточной целью – так, как предполагается «должно быть». Рубинштейну ставят в вину то, что является сущностным в его творчестве и музыке романтизма как таковой – экзистенциальность и универсализм музыкального творчества как самовыражения, довление в творчестве целей и горизонтов экзистенциально-философского самовыражения над дилеммами «форм» и «национального своеобразия». То, что ощущается как «угроза» в творчестве Рубинштейна, что вступает в противоречие с «почвенничеством», со стилистической замкнутостью, ограниченностью и «консервативностью», отождествляемыми с «самобытностью» и «национальной идентичностью» музыки – универсализм как общекультурная сопричастность творчества, как «обобщенность» стилистики и языка форм, как широта сюжетно-тематических горизонтов, воспринимается как «угроза» и в творчестве связанных с его эстетикой композиторов. Отношение к «универсализму» и «романтизму» в музыкальном творчестве как к «угрозе» и чему-то «не русскому», «чуждому» русской музыке, отторжение той «обобщенности» музыкального языка, которая связана с его экзистенциально-философским символизмом, с обращенностью музыкального творчества к горизонтам самовыражения личности, экстраполируются и на творчество композиторов «музыкального дома» Рубинштейна. Остракизму подвергается в целом «романтическая» музыкальная эстетика в ее «укорененности» на почве русской национальной музыки, в ее влиянии на эту музыку, на характер, цели и горизонты музыкального творчества русских композиторов. Чайковскому ставят в вину излишнюю «романтическую обобщенность» музыкального языка его балетов и опер, отсутствие в таковом «внятного национального своеобразия», отсутствие в его творчестве как таковой «внятной» и доминирующей нацеленности на «национальное своеобразие». В творчестве Чайковского, так же, как и в творчестве Рубинштейна, тот «универсализм», который связан с экзистенциальностью, философизмом и общекультурной сопричастностью творчества как самовыражения, обязательно находит преломление в «романтической обобщенности» музыкального языка, либо в отсутствии в нем «национального своеобразия», либо в «контурности» такового, становится предметом упреков и обвинений. Гениальный «поздний» симфонизм Чайковского – эпичный, философски символичный и масштабный, пронизанный глубиной и совершенством экзистенциально-философского самовыражения, клеймится как нечто «не русское» и «эстетически малоценное» по той причине, что в его стилистике действительно очень мизерно присутствие «национального», что не «национальное» является в нем предметом «обсуждения» и художественной целью творчества. Гениальная музыка, олицетворяющая совершенство музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения, его глубочайший гуманизм и приверженность высшей ценности единичного человека, высоту его возможностей и символизм его языка, отрицалась в ее эстетической ценности на том основании, что она действительно – служа сущностным целям и горизонтам, не слишком служила идолам «национального своеобразия» и «воплощения национального музыкального характера». Как и в случае с Чайковским, пафос экзистенциально-философского самовыражения в симфониях Танеева, подразумевающий «романтическую обобщенность» музыкального языка, как и отсутствие «внятного национального своеобразия» в стилистике его концертных произведений, становились поводом для упреков в «не-русскости» и принципиальных обвинений. Чайковский и Танеев вызывали отторжение по той же причине, по которой и Рубинштейн – в их приверженности «романтической» эстетике, «романтической» парадигме музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения личности, стилистическому и сюжетно-тематическому универсализму музыкального творчества. В конечном итоге – их неспособностью замыкаться на «национальном характере и своеобразии» музыки как довлеющей цели музыкального творчества, обращенностью в творчестве к более сущностным целям и горизонтам. То есть – как композиторы, несшие эстетику Рубинштейна, его эстетическое влияние в поле русской музыки, фундаментальные эстетические идеалы его творчества, да и не просто «несшие», а нередко воплощавшие все это более совершенно, нежели сам Рубинштейн. Еще яснее – как композиторы, несшие в их творчестве принципы стилистического и сюжетно-тематического универсализма музыкального творчества, тяготение такового к философскому символизму языка, приоритетность в нем целей и горизонтов экзистенциально-философского самовыражения над «священными» для русской музыки этого периода идеалами «национального своеобразия и характера», «народничества». Вся проблема очевидно состоит в том, что «национальному своеобразию» и «национальной идентичности» музыки придается значение «сакральное» и «самодостаточное», что в них видится высшая цель музыкального творчества, замыкаемого этим на дилеммах «форм» и отдаляемого от сущностных целей и горизонтов экзистенциально-философского самовыражения, что сама «национальная идентичность» музыки отождествляется со стилистической ограниченностью и «консервативностью», с доминированием ограниченного языка форм. Вся проблема в том, что подобное оказывается в конечном итоге глубоко противоречащим сущности музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения личности, поля философского осмысления и переживания мира, а потому – его универсализму, диалогичности и общекультурной сопричастности, тяготению к разнообразному языку форм, к принципиальной вторичности дилемм «форм» как таковых. По крайней мере – именно так сущность, цели и предназначение музыкального творчества понимались в эстетике и мировоззрении европейского романтизма. Для романтизма музыкальное творчество есть именно это – «исповедь», глубина и правда самовыражения личности, поле философского осмысления и переживания мира и судьбы человека в нем, обсуждения дилемм философского и экзистенциального опыта, и потому же – пространство общечеловеческого диалога о «сущностном» и «главном». Вследствие этого же романтическая музыка тяготеет к универсализму как общекультурной сопричастности и вовлеченности, принципиальному диалогичность творчества и стилистики, широте смысловых и сюжетно-тематических горизонтов, наконец – как к разнообразию и обобщенности стилистического языка одновременно. Романтическая музыка ощущает себя тем, что объединяет на основе диалога об обще и сущностно человеческом, что по этой же причине «наднационально» и свергает культурные барьеры, она программно выступает и мыслит себя полем и языком подобного диалога. Романтическая музыка ощущает себя частью романтизма как общеевропейского, в этом же плане «универсального» культурного пространства, в котором во главу угла, как высшая нравственная и эстетическая ценность, ставятся единичный человек, его самовыражение, драма и дилеммы его существования и судьбы в мире, то есть пространства глубоко гуманистического, объединенного экзистенциально-философским диалогом, общими идеалами эстетического и нравственно-ценностного порядка. Романтическая музыка гуманистична – это глубоко «субъектное» искусство, высшей ценностью и целью которого являются единичный человек, его самовыражение, драма и дилеммы его судьбы в мире, которое представляет собой поле обсуждения подобных дилемм, а потому же, обладает совокупностью сущностных особенностей: трагический пафос, драматизм в образности и структуре композиции, во взаимодействии в ней различных музыкальных тем, широта смысловых и сюжетно-тематических горизонтов, общекультурная сопричастность и обращенность к разработке философски символичных сюжетов, тяготение к обобщенности и разнообразию стилистического языка. Все то, в конечном итоге, что возможно объединить в понятии «универсализма» как сущностной особенности романтической музыки, укорененной в экзистенциальности этой музыки, в приверженности романтической эстетики пониманию музыкального творчества как самовыражения личности и поля экзистенциально-философского диалога. Вслушаемся в темы первых частей до и ми минорной симфоний Танеева, представителя уже «третьего» поколения русских композиторов – нам предстает глубоко и сущностно «романтическая» музыка. Эта музыка «романтична» ее сутью и «духом», обращенностью к экзистенциально-философскому самовыражению личности, к единичному человеку, к обсуждению философских дилемм существования и судьбы человека, по этой же причине – она глубоко «романтична» в стилистике: пронизана трагическим, героико-драматическим пафосом борьбы, философским символизмом и масштабом, принципиальной обобщенностью языка форм. Конечно же – это не «русская музыка» в том смысле, которым это понятие наполняется «стасовской эстетикой», подразумевающем «выпуклое», «тяжеловесное» своеобразие стилистики, доминирующее использование в творчестве «народных форм» и т.д. Перед нами музыка – «русская» ее сущностной включенностью в пространство общеевропейской романтической музыки с точки зрения движения к тем же целям и идеалам, вклада в их достижение, их переживания и осмысления на «русской» музыкальной почве, к «стилистически русскому» в ней может быть отнесена лишь яркая и богатая мелодичность. Перед нами – музыка, романтическая ее гуманизмом, экзистенциальной и философской наполненностью, обращенностью к единичному человеку, его самовыражению, дилеммам и драме его судьбы, ее философским символизмом и пафосом. Перед нами – русская романтическая музыка; ставшая плодом переживания и осмысления высших, сущностных идеалов романтизма на русской музыкальной почве, вкладом русского композитора в их воплощение. Романтический «универсализм» музыки связан с приверженностью романтизма парадигме музыкального творчества как самовыражения личности, как поля экзистенциально-философского, а потому же – обще и сущностно человеческого диалога, с краеугольным значением, которое придается в музыкальном творчестве «исповеди», глубине и правде самовыражения единичного человека, обсуждению пластов экзистенциального и философского опыта. В конечном итоге – с «романтической» музыкой как искусством экзистенциальным, глубоко «субъектным» и гуманистическим, высшей целью и «предметом» которого является единичный человек, его судьба и самовыражение, философское осмысление и переживание им мира. Романтический «универсализм» музыки подразумевает по этой же причине несколько ее сущностных особенностей: общекультурная вовлеченность и сопричастность, широта смысловых и сюжетно-тематических горизонтов, обращенность к разработке «культурно разноплановых» и философски символичных сюжетов, принципиальное тяготение к стилистической открытости, как к «разнообразию» стилистики, так и к тому «обобщенному» стилистическому языку, который в наибольшей мере обладает философским символизмом и наиболее же подходит целям самовыражения. Творчество Рубинштейна, как и творчество композиторов «музыкального дома» Рубинштейна, вызывает отторжение и неприятие именно романтической эстетикой, глубинно определяющей его и в аспекте стилистики, и сущностно, в целом мыслящейся в этот период как нечто «чуждое» русской музыке и «противоречащее» стоящим перед таковой целям. Прежде всего – обращенностью к целям и дилеммам экзистенциально-философского самовыражения личности, а не к призванной довлеть борьбе за «национальное своеобразие» и «воплощение национального характера», не к созданию музыкальных полотен, изображающих «народную жизнь», воплощающих характерные для национальной истории и культуры сюжеты. Эта музыка кажется «чуждой» и «не русской» прежде всего ее «духом», превалированием в ней ценности единичного и личного над ценностью «национального», следованием сущностным для европейского романтизма, общим с ним целям. Кроме того – вытекающим из этого сущностного момента универсализмом, то есть открытостью и широтой сюжетно-тематических горизонтов, диалогом с европейской музыкой в общих с ней целях и идеалах, творчеством в ключевой для нее стилистической парадигме, подразумевающей и «разнообразие» стилистического языка, и «обобщенность» такового, наиболее философски символичную и служащую целям самовыражения. Творчество Чайковского и Танеева на протяжении десятилетий вызывает неприятие именно приверженностью «романтической» эстетике как с точки зрения сущностных идеалов, так и в аспекте стилистики, в частности – недостаточным вниманием к священной цели «национального своеобразия» музыкального языка, или совмещением этого глубоко прочувствованного «национального своеобразия» с романтической «обобщенностью» стилистики. Балеты Чайковского – эта совершеннейшая, полная прелести и выразительности, философских и экзистенциальных переживаний романтическая музыка, жемчужина мирового репертуара – громятся Стасовым, и понятно почему: и само творчество в жанре балета в этот период, и увлекающие Чайковского сюжеты, требуют универсально-романтической стилистики, в реализации замыслов композитора просто нет места для преимущественного использования «народных форм», для упражнений в «воплощении национального своеобразия», для «тяжеловесно своеобразной стилистики». Композитора увлекают в творчестве балетов именно романтические сюжеты, воплощение которых подразумевает «утонченно романтическую» стилистику, пронизанную глубиной переживаний и самовыражения, открывающую возможности для выражения философского и личностного ощущения им мира, жизни и судьбы, глубокого ощущения «романтического» языка как такового. Композитора интересуют именно те романтические сюжеты, которые наиболее соответствуют его вдохновению и характеру его музыкальной фантазии, его действительно глубочайшей – о ужас! – приверженности «романтическому» языку музыкального выражения и образотворчества, возможностям такого языка. Романтический язык глубоко, неразрывно и сущностно связан с музыкальным творчеством Чайковского как «исповедью», масштабнейшим экзистенциально-философским самовыражением личности, той совершеннейшей и вдохновенной «речью» души и духа человека, которой всегда и подразумевалась «романтическая» музыка. Романтический язык глубоко и сущностно связан с экзистенциальностью творчества Чайковского как самовыражения, с глубочайшей «субъектностью» его музыкального творчества, с особенностями его личного жизне и мироощущения, находящими выражение в его музыкальном творчестве. «Романтический» музыкальный язык как никакой иной сращен и неразрывно связан с особенностями сугубо и специфически личного ощущения Чайковским мира и жизни, подобно тому, как «вселенский» трагический пафос неотделим от мироощущения Бетховена и является музыкальным голосом такого мироощущения. «Романтизм» в самом широком смысле есть «голос» Чайковского во всей специфике личностного ощущения этим человеком жизни и мира, «романтический» стиль в наибольшей степени является «голосом» его души и духа. Чайковский – великий романтик именно потому, что сущность его творчества невозможно сформулировать никакими иными словами, кроме как экстаз экзистенциально-философского самовыражения, перед исповедальностью и откровенностью которого зачастую не остается никаких преград в виде художественной условности или недостаточного ощущения художественно-музыкальной формы, и сочетание в его творчестве универсальности языка и стилистики, общекультурной сопричастности и открытости сюжетно тематических горизонтов, с масштабнейшей национальной сопричастность, от романтической сути такового неотделимо. Возможно – что в поздних симфониях композитор говорит о предельно трагическом с непревзойденным совершенством именно потому, что делает это полным поэтики и романтического лиризма языком, таким же по сути, как и язык его балетов. Композитора в принципе интересует в балетах не «национальное своеобразие» и «воплощение национального характера», а та «романтическая» и «фантастическая» фабула, которая открывает бесконечный простор для музыкального мышления, символична и вмещает в себя бесконечность характеров, образов, драм и настроений, подразумевающих в их воплощении широкую и вдохновляющую стилистическую палитру. Романтический «универсализм» музыкального языка, «романтическая» вдохновенность и поэтичность такового, служащая на наиболее глубокому выражению художником особенностей его жизне и мироощущения, широчайшее стилистическое многообразие музыкального языка, а не предписанная же в этот период стилистическая ограниченность такового «народными формами» – вот, что интересует и увлекает Чайковского в балетах, и конечно же – это вступало в конфликт с задающими тон эстетическими представлениями. Русский балет на сказочный сюжет из русской литературы – о ужас! – звучит тем же вдохновенным и «упоительно поэтичным» романтическим языком, которым пишутся в это время европейские балеты, звучит без какого-либо «национального своеобразия», без того же «национального характера», который так умиляет Стасова в «Руслане и Людмиле» и призван служить «высшей» и «единственной» целью. А что же делать, если композитора увлекает романтический европейский сюжет и жанр классического балета, предъявляющий свои требования и подразумевающий «романтическую» стилистику, диалог с «романтической» музыкой в области стиля? Ответ известен – творчество «русского» композитора должно быть «русским»: в стилистике, в приверженности языку «народных форм», в той сюжетно-тематической и «смысловой» ограниченности, которую подобная «приверженность» подразумевает и обусловливает. Творчество Чайковского раздражает и вызывает неприятие именно тем, что эстетически привнесено в него влиянием Рубинштейна – универсализмом, диалогичностью, открытостью и разнообразием стилистического языка, глубокой общекультурной сопричастностью и «европейско-романтической» идентичностью в чисто эстетическом плане, с точки зрения фундаментальных эстетических установок и идеалов творчества. Как и Рубинштейн, Чайковский – пример русского композитора общеевропейской творческой идентичности и сопричастности, которая формировалась на основе следования ключевым эстетическим идеалам и установкам романтизма, в «романтической» экзистенциальности и «романтическом» же универсализме музыкального творчества, в обращенности  к таковому как самовыражению, как способу философского осмысления и переживания мира. Европейской романтической музыке свойственен универсализм – бывшая диалогом о сущностно и обще человеческом, в ее экзистенциальной и философской наполненности, она обладала самой широкой общекультурной сопричастностью, не могла быть ограничена стилистически и в плане смысловых и сюжетно-тематических горизонтов. Мендельсона в равной степени увлекает исповедь «обобщенно-поэтичным» языком, музыкальное воплощение «религиозного» немецкого духа, «лучезарного» и темпераментного итальянского характера и «сурового», «горского» характера Шотландии, закаленного в вековой борьбе за свободу. Немецкая музыка Мендельсона звучит более всего «по-немецки» возможно именно тогда, когда наиболее отвращена от «немецкого», когда являет глубочайшее вживание в совершенно иной характер и образно-смысловой контекст, причем в этом усматривается художественное свершение и достоинство музыки. В «Шотландской» симфонии Мендельсона нет ничего «народно» и «национально» немецкого, она являет собой совершенное вживание в иной характер и иную стилистику, «немецкое» в ней – это общие эстетические идеалы и искусство композиции, то есть «школа». «Романтическая» музыка в принципе стремится звучать так – диалогично, стилистически открыто и разнообразно, вживаясь в культурно и смыслово «разное» за счет стилистических возможностей. Русская музыкальная эстетика Стасова, почитающая музыку Мендельсона за олицетворение «штампа» и «немецкой муштры», требует от русской музыки звучать «по-русски», то есть с «тяжеловесным» и «внятным» стилистическим своеобразием, увязывая «идентичность» музыки с довлением ограниченной стилистики, фактически – приравнивая музыкальное творчество и его «высшие цели» к служению подобной стилистике. Служение ограниченной стилистике, олицетворяющей «национальную идентичность» музыки, приравнивается к сущности и цели музыкального творчества, смысловые и сюжетно-тематические горизонты творчества сужаются в соответствии с признанностью такой стилистики довлеть и быть единственным языком творчества. Подобное абсурдно, однако – это именно так: вопрос о «национальной идентичности» музыки стоит, увязывается исключительно с дилеммой «стилистического своеобразия» и языка «народных форм», причем сам по себе обладает ключевым значением, вплоть до отрицания эстетической ценности музыки, созданной вне русла «выпуклого стилистического своеобразия». В отношении к уровню развития европейской музыки, понимания в ней целей, задач и горизонтов музыкального творчества, подобная установка абсурдна тем более, однако на это есть радикальный «ответ» – принципиальное отторжение и невосприятие «европейского», позиционирование такового в русском музыкально-эстетическом сознании в качестве «штампа», от которого нужно спасать характер и своеобразие русской музыки, ее самобытность. Романтическая музыка в принципе ориентирована на диалог с «культурно разным», усматривая в нем «сущностное» и «общее», на «экзистенциальное» и «философское» – драма и трагедия «всеобщего» перекликаются в ней с как таковым романтическим трагическим мироощущением, со свойственным романтизму ощущением трагедии единичного. Романтизм в принципе возникает как культурное пространство, единое на основе исповедания общих эстетических и этических идеалов, в обращении к «экзистенциальному» и «философскому», к драме и судьбе единичного человека, его свободе и самовыражению, то есть – в обращении к обще и сущностно человеческому. Романтизм в принципе возникает и утверждает себя как «универсальное» культурное пространство, единое в обращении к «экзистенциальному» и «философскому», связанному с драмой и судьбой единичного человека, с драмой духа и свободы – Шиллеру наиболее удаются сюжеты на темы французской и шотландской истории, а спустя почти век русский еврейский композитор Рубинштейн, желая выразить солидарность с революционными движениями, создает ораторию «Маккавеи», усматривая в давнем и не каноничном библейском сюжете актуальное олицетворение борьбы за национальную свободу. Сюжетно-тематическая и стилистическая ограниченность наиболее антагонистичны самой сути романтической музыки как «исповеди» и самовыражения личности, как способа философского осмысления и переживания мира, как поля экзистенциально-философского, и потому же общечеловеческого диалога. В своих сущностных целях романтическая музыка стремится к самым широким сюжетно-тематическим горизонтам, к стилистическому разнообразию, которое позволит их освоить, при этом же – к тому «обобщенному», универсальному, понятному для любого стилистическому языку, который наиболее философски символичен и объемен, служит совершенным языком самовыражения и экзистенциально-философского диалога. Как и для Рубинштейна, для Чайковского музыкальное творчество есть то, чему в его возможностях и стилистическом разнообразии доступен «весь мир», что в его экзистенциальной и философской наполненности должно быть наиболее диалогично и открыто, обращено к самым широким смысловым и сюжетно-тематическим горизонтам, обладает универсализмом и общекультурной сопричастностью. Вот почему Рубинштейна волнуют сюжеты от английской и ирландской, испанской, немецкой и русской литературы до сюжетов библейских и евангельских легенд, сюжеты на темы от античности до эпохи становления российской государственности, актуальные в современных ему общественно-политических реалиях. Вот почему в наследии Лермонтова его увлекают как наиболее философски символичные сюжеты, так и сюжеты, сочетающие историческую и культурную характерность с историческим символизмом и общественно-политической актуальностью. Вот почему Чайковского увлекают сюжеты от Шекспира и Байрона до Островского и Пушкина, от Шиллера до Гофмана – «романтическая» сущность музыкального творчества как самовыражения и экзистенциально-философского диалога, способа философского осмысления и переживания мира, универсализм и общекультурная сопричастность подобного творчества, являются тому причиной. Явив на определенном этапе своего творчества глубочайшее ощущение и понимание «русского» музыкального характера, Рубинштейн заставляет «русское» звучать «романтически» – с философской объемностью и символичностью, достигая этого за счет совершенного и сложнейшего искусства композиции и вариативной разработки. «Русское» как глубоко понятый и прочувствованный язык форм, звучит у него «романтически» – с нацеленностью на самовыражение, будучи превращенным в совершенный, поэтически правдивый язык экзистенциально-философского самовыражения. «Русское» и «национально сопричастное» неразрывны в творчестве Рубинштейна с «общеевропейской» и «романтической» идентичностью, означающей приверженность даже не столько «романтической стилистике», сколько фундаментальным эстетическим принципам, идеалам и установкам романтизма – универсализм, широта сюжетно-тематических горизонтов, пронизанность музыкального творчества экзистенциально-философским самовыражением, его нацеленность на философский и смысловой символизм. Вот этим универсализмом музыкального творчества на основе приверженности такового «сущностным» и «общим» идеалам, целям, горизонтам и установкам, вовлечением такового в глубокий диалог с европейским романтизмом, эстетика и творчество Рубинштейна вызывают ненависть, отторжение и ощущение «угрозы». Рубинштейн обращает к философскому символизму музыки, к глубине и поэтической правде экзистенциально-философского самовыражения языком музыкальных образов – русская музыка и музыкальная эстетика озабочены борьбой за «своеобразную стилистику» и «национальную идентичность» музыки. Рубинштейн счастлив возможности символично и с философской глубиной говорить языком музыки «об общественно-политических реалиях и дилеммах» – Стасов умиляется звучанию «национального характера». Стасов сколько можно отвращает русскую музыку от европейского романтизма и наследия в целом – Рубинштейн указывает на фигуры «великих романтиков» и их творчество как на кладезь концептуальных эстетических установок, к которым должно двигаться музыкальное творчество. Хуже того – он в принципе ощущает русскую музыку нераздельной частью музыки европейской вообще и романтической в частности, видит ее призванной внести вклад в реализацию «романтических» идеалов, должной учиться и воспринимать концептуальные установки у великих представителей романтизма. Судьба Рубинштейна становится олицетворением конфликта в пространстве русской музыки и музыкальной эстетики двух совершенно разных эстетических концепций – привнесенных в него композитором идеалов и установок романтизма с де факто господствующими и общими в нем тенденциями «почвенничества», «закрытости» и борьбы за «национальное своеобразие». Судьба Рубинштейна олицетворила собой конфликт в поле русской музыки двух эстетических концепций: музыки как самовыражения личности и поля экзистенциально-философского диалога, как искусства, обращенного к сущностным горизонтам и целям общечеловеческого и общекультурного плана, и музыки как искусства, замкнутого на дилеммах и горизонтах «национального», в котором аспекты форм обладают «сакральным» и «эстетически самодостаточным» значением, в своих установках детерминированного тенденциями более общего плана и их временным доминированием. В конечном итоге, «стасовская эстетика» дала обильные и значимые плоды преимущественно только в жанре оперы, в котором принцип доминирующего использования «народных форм» соответствовал художественной правде и выразительности в реализации замыслов, драматической правде произведения. Симфонии Корсакова и Бородина – выразительные фольклорные зарисовки, программные и композиционно цельные разработки фольклорной тематики, тем более, что симфонический жанр действительно подходит для художественно-музыкальной разработки «народных тем», особенностей «народной» музыкальности, для раскрытия присущего им смыслового и выразительного потенциала. Свершения в области симфонизма связаны не с этим направлением в русской музыке, философский символизм и пафос, нацеленность на глубину экзистенциально-философского диалога и самовыражения, на построение симфонии как сложного образно-смыслового поля, приходят в русский симфонизм благодаря Рубинштейну и Чайковскому, а не эстетике и творчеству «стасовского круга», свершения концертного жанра так же связаны не с ними. Вот этой универсальностью творчества, связанной с его «романтической» экзистенциальностью, философичностью и укорененностью в самовыражении личности, пронизанностью творчества диалогизмом и общекультурной сопричастностью, Рубинштейн оказался трагически неприемлем для пространства национальной музыки, в котором «самобытность» музыки пестовалась через закрытость и отрицание общего творческого наследия, через стилистическую ограниченность, возводимую во «всеобъемлющий» принцип творчества и «эстетически самодостаточную» цель. Будучи фигурой диалога, еще яснее – «дуидентичной» творческой фигурой, сочетавшей в творчестве «национальную» и «общекультурную» сопричастность, обусловленный «романтизмом» и экзистенциальностью творчества «универсализм» – с глубоким вниманием к культурно-национальным истокам, Рубинштейн оказался трагически неприемлем в пространстве национальной русской музыки, озабоченном дилеммами «самобытности», «идентичности» и «национального своеобразия», мыслящем путь к «самобытности» через «закрытость», стилистическую ограниченность и «консервативность», эстетическую самодостаточность вопросов «форм» и «стилистики». С сущностной обращенностью своего творчества к горизонтам и дилеммам экзистенциально-философского самовыражения, с использованием в творчестве разных языков форм, с усмотрением в «национально своеобразном языке» лишь одну из парадигм выразительности, а в замыслах и сюжетах «национального» характера – лишь один из спектров творчества, композитор оказался неприемлем для музыкального пространства, преимущественно озабоченного дилеммами «национальной идентичности» и «национального своеобразия» музыки, придающего вопросам «форм» эстетически самодостаточное значение.  Загадки и противоречия судьбы Рубинштейна и его творческого наследия сущностны – за ними стоят не просто сущность и особенности его эстетики и творчества, романтически-экзистенциальная «универсальность» творчества, обладающего мощной культурно-национальной почвой, а глубинные противоречия между одним и другим, между двумя разными эстетическими парадигмами, обретшими осязаемое воплощение в школах, «лагерях», персонах и т.д., олицетворившими глубинные и антагонистичные тенденции в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века. В  загадках и противоречиях судьбы композитора, в отторжении, которое встретили его творчество, эстетика и просветительская деятельность при жизни, в забвении, к которому было программно приговорено его наследие после смерти, олицетворены глубинные тенденции в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века. Прежде всего – конфликт «романтической» и «универсалистской» эстетики, обращающей к музыкальному творчеству как экзистенциально-философскому самовыражению личности, вовлекающей в диалог с европейской музыкой, и представлений о «национальном своеобразии и характере» как высшей цели музыкального творчества. В этом же можно усмотреть конфликт между сформировавшимся в лоне романтизма гуманистическим музыкальным искусством, во главу угла ставящим единичного человека, его самовыражение, драму и дилеммы его судьбы в мире, философское осмысление и переживание им мира, и искусством, в котором ценность «национального» вытесняет ценность «единичного» и «личного». Кроме того – речь конечно же идет о конфликте между общеевропейской и «романтической» идентичностью русской музыки в ее приверженности определенным эстетическим идеалам, и заявляющими себя тенденциями «почвенничества», «эстетического фундаментализма» и «национальной замкнутости», борьбы за «национальное своеобразие», которое превращается в высшую цель и отождествляется со стилистической ограниченностью и «консервативностью». Русская музыка этого периода подчинена общим тенденциям «национализма» и «славянофильства», превращения «национально своеобразной и характерной» музыки в оплот и символ русского самосознания, противоставляющего себя всему «европейскому». Во-первых – само музыкальное творчество становится здесь озабоченным «краеугольной» дилеммой «национального своеобразия и характера», то есть вопросами «форм» и ограниченной «своеобразной» стилистики, отдаляется от сущностных горизонтов экзистенциально-философского плана. Во-вторых – это конечно же вступает в противоречие с «универсализмом» романтической музыки, в которой национальные школы объединены следованием одним, общим и сущностным эстетическим идеалам, принципам, установкам и т.д., нередко идентифицируют себя не на основе «своеобразной стилистики», а во вкладе в реализацию этих идеалов и установок, в их переживании и осмыслении. Русская музыка стремится «программно» противоставлять себя этому пространству, что выражается в отрицании стиля, наследия, эстетических идеалов, какой-либо возможности диалога, подобное «противоставление» превращается в программное же радение о «стилистическом своеобразии» музыки как высшей эстетической цели, отодвигающей все остальные, усмотрением в стилистическом и сюжетно-тематическом универсализме чего-то «враждебного», «чуждого», «эклектичного» и т.д. Рубинштейн в этой ситуации становится олицетворением сразу всех «главных», «мистических» угроз – универсализма и общеевропейской, «романтической» идентичности музыкального творчества, диалога и сотрудничества с европейской музыкой, довления в творчестве целей экзистенциально-философского самовыражения над дилеммами «форм», «стилистики» и «национального своеобразия» в принципиальной вторичности таковых. Фактически – эстетические процессы и тенденции в русской музыке этого периода, характер обсуждаемых дилемм и формулируемых целей, определяются тем местом, которое занимает и призвана занимать музыка в структурах «русского самосознания» и русской культуры, борющейся за «идентичность». В этой ситуации эстетика и музыкальное творчество, пронизанные тенденциями универсализма, общекультурной сопричастности и диалога с европейской музыкой,  как таковой европейской идентичностью, формируемой на основе следования эстетическим идеалам и горизонтам романтизма, оказываются «знаково враждебными», олицетворяющими ключевые «угрозы». В этой ситуации музыкальное творчество, для которого «национально своеобразное и характерное» есть лишь один из спектров творчества при широте смысловых и сюжетно-тематических горизонтов, один из языков выражения при тяготении к стилистическому разнообразию и универсализму, становятся знаково и программно «враждебными». Речь идет о конфликте на одном пространстве между «романтическим» и «универсалистским» искусством, обращенным к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения личности, к разнообразию и философскому символизму его стилистического языка, и искусством, облик которого определяют тенденции «национализма» и «народничества», борьба за «национальное своеобразие» и утверждающую таковое ограниченную стилистику. Речь идет о конфликте между искусством, которое определяют тенденции универсализма, диалога и общекультурной сопричастности, и тем, которое тяготеет ощущать свою «самобытность» и «идентичность» через «закрытость», «почвенничество», стилистическую ограниченность и «консервативность». В «универсализме» и «дуидентичности» творчества Рубинштейна, в глубоком сочетании в нем «общеевропейской» и «национальной» сопричастности и идентичности, необходимо усматривать во-первых – его «романтичность», в которой «национально своеобразное» обретает органичное место в подчиненности творчества сущностным целям и горизонтам экзистенциально-философского плана, а во-вторых – отголосок той эпохи, в которой в самой русской культуре «общеевропейская» идентичность не противоречила «национальной». Фактически – речь идет о эстетических противоречиях, о сущностных особенностях творчества и эстетического сознания композитора, которые, будучи  преломленными в наиболее глубинных и общих тенденциях культурной жизни, стали трагическим противоречием судьбы человека. Еще яснее – речь идет о конфликте двух эстетических парадигм, который, в наложении на общий характер процессов в культурной и музыкальной жизни, стал драмой личностной и творческой судьбы художника, судьбы целого творческого наследия – «программным» неприятием и отторжением его творчества при жизни, идеологической зашоренностью в осознании и оценке такового в перспективе времени, «программной» же приговоренностью к забвению после смерти. Судьба Рубинштейна как композитора и его творческого наследия – словно олицетворение глубинных процессов и противоречий, определявших музыкальную жизнь России второй половины 19 века, конфликта в русской музыкальной эстетике «романтически» универсального и экзистенциального, обращенного к горизонтам самовыражения и философскому символизму, с «национально замкнутым» и «стилистически ограниченным». Факт в том, что вопрос о «национальной идентичности» музыки ставится в русской музыкальной эстетике этого периода и является краеугольным, что путь к такой «идентичности» видится через «стилистическое своеобразие», приверженность творчества ограниченному языку форм, «служение» определенной и ограниченной стилистике. Речь идет о том, что глубинные тенденции в культурной жизни, оказавшие существенное влияние на область «музыкального» и «эстетического», обернулись программным невосприятием и отрицанием удивительного по своим свершениям и особенностям композиторского творчества, идеологически обоснованной нивеляцией его эстетической ценности, что спустя какое-то время превратилось в приговор «забвения» – приговор, который, невзирая на приложенные усилия, так и не свершился. По-видимому, то творческое наследие, которое обладает настоящей ценностью – эстетической, нравственной, экзистенциальной, не может быть предано забвению и уничтожено, обречено испытать возрождение даже спустя почти век программного отрицания и забвения, откровенного замалчивания и умаления. Возвращаясь к вопросу о «народных формах» как языке выражения и музыкального образотворчества, об образотворчестве как выражении и опосредовании смыслов, о смысловом символизме и объеме образов, созидаемых при посредстве тех или иных форм. Ведь не достаточно создать образ в ключе «народной ритмики и мелодики», красивый «своеобразными формами» – образ при этом должен быть ясным и правдивым выражением смысла, а «формы» должны служить этой цели, художественной правде и убедительности образа как языка выражения смыслов, в как таковом использовании «своеобразных народных форм» нет никакой самодостаточной эстетической цели и ценности. Органичным использование этих форм возможно счесть лишь тогда, когда они послужили правде и ясности образа как языка выражения и опосредования смыслов – так, к примеру, как это в главной теме «Русского каприччо», когда созданный в ключе «национального своеобразия» образ, при этом выступает объемным символом, таящим в себе множественные смыслы, тот смысловой потенциал, который раскрывается в его композиционном развитии и взаимодействии. Композитора не интересовало создать «красивую мелодию в народном стиле» – его интересовало создать образ-символ, который выражал бы что-то, желательно – как можно «глубже и больше», и возможно, использованная «русская» стилистика как никогда способствовала построению глубокого размышления о «русском» и «судьбе русского». Композитор использует «народные формы» там, где видит их востребованность в целях выражения и реализуемых художественных замыслах, и использует иные языки форм, если горизонты самовыражения подразумевают нечто иное, нежели «народные формы». Какими бы формами не создавался музыкальный образ – «народными», как в теме «Русского каприччо» Рубинштейна или кодовой теме из Первого концерта Чайковского, или «романтически универсальными», как в великолепном октете Рубинштейна, образ прежде всего должен что-то выражать, предназначен для выражения мыслей и смыслов, определенных по смыслу настроений, чувств, переживаний и т.д., должен служит языком и выражением смысла, «сосудом» для смысла. Во Втором концерте Рахманинова внятный «национальный» характер главной темы первой части, превращает звучащую музыку в философствование о судьбе России, об обуревающих настоящее событиях и противоречиях, она льется как глубочайшее «раздумье», проводит слушателя путем этого «раздумья», и в конечном итоге приводит его к могучей вере в будущее, которая звучит в полной пафоса кульминации. Речь так же не идет о «благозвучной» теме, выстроенной в русле «народной мелодики и гармонии» – восприятию открывается глубочайшая мысль, выраженная музыкальным языком, путем которой композитор проводит слушателя, тема первой части – образ-символ, вмещающий в себя колоссальный, раскрываемый в его композиционном развитии, смысловой потенциал. Еще проще – музыкальный образ звучит как смысл, заговоривший языком звуков. Образ может быть построен в русле «народной ритмики и мелодики», с использованием «народных» или каких-либо иных форм, однако он в принципе должен выражать что-то, опосредовать и выражать смысл, служить символом, вмещающим и несущим в себе определенные мысли и смыслы – использованные в его творчестве формы должны быть адекватны этой главной цели. В том, чтобы в принципах «народной ритмики и мелодики» выстроить «вообще благозвучную мелодию», нет творчества – оно в том, чтобы в использовании и органичном ощущении подобных форм, родить образ, выражающий определенные мысли, смыслы, настроения и т.д., выступающий объемным символом смыслов. Образотворчество есть акт выражения и опосредования смыслов, и те формы, которые используются в создании образа, каковы бы они ни были, должны служить этой главной цели. Все ведь дело в том, чтобы в органичном ощущении «народных форм» родить образ, что-то ясно и правдиво выражающий, в структуре которого подобные формы служат выражению, говоря иначе – формы должны служить смысловой ясности и выразительности образа, использование тех или иных форм оправдано только этим. Формы – каковы бы они ни были – «переплавляются» в акте образотворчества и выражения в нечто цельное, они должны органично ощущаться как язык образотворчества и выражения, в их выразительных возможностях. В работе с теми или иными «формами» композитор в конечном итоге преследует одну цель – органично ощутить их как язык, которым он может что-то выражать и говорить, создавать и рождать образы в выражении чего-то. Формы – каковы бы они ни были – должны служить смысловой ясности и выразительности образа, а не довлеть в структуре образа как нечто эстетически самодостаточное, использование тех или иных форм, должно быть обусловлено и оправдано только этим. В том, чтобы в принципах «народной музыкальности» выстроить красивую «благозвучностью» и «своеобразием форм» музыкальную тему, еще нет творчества, о факте творчества возможно говорить лишь тогда, когда образ, созданный в использовании подобных форм, что-то ясно и внятно выражает, выступает языком и «сосудом» для смысла. Вопрос в том, насколько «народные формы», или те или иные формы вообще, способны служить этой главной цели образотворчества, адекватны образотворчеству и выражению. Вопрос о формах которые использует композитор в образотворчестве, должен стоять только в отношении к этой сущностной цели, то есть в отношении к образотворчеству как самовыражению, к реализации сущностных целей, связанных с выражением смыслов, опыта, душевных состояний и т.д. Конечно же – вопрос о «формах» и «стилистике» не должен приобретать эстетически самодостаточного характера, заслоняя собой горизонты и цели самовыражения, пронизанность музыкального творчества самовыражением. Достаточно «просто» иметь дело с оперой и балетными актами в опере, с сюжетами национальной истории и «былинности» – там есть широкое и вдохновенное поле для использования «народных форм», однако в деле создания образа, вместившего бы в себе философские и экзистенциальные откровения, способного выразить глубочайшие душевные и экзистенциальные переживания, язык «народных форм» может оказаться творчески и выразительно бессильным. Зачастую – наиболее адекватным здесь является «романтический» язык и в его чистоте и простоте, и самые простейшие по структуре музыкальные мысли и формы, чуть ли не «фрагментарные», способны превращаться в могучие по силе воздействия и объемные по смыслу образы-символы. В «Испанской симфонии» композитор Э.Лалло использует «оригинальные», исключительно своеобразные «народные формы», сочетая их в построении тем с органичным использованием виртуозных возможностей солирующего инструмента, третья часть симфонии – «хота», звучит конечно же «зажигательно», вовлекая слушателя в поток мощных эмоциональных переживаний. По этой же причине – кажется олицетворением «совершенной красоты», то есть тем, что «собственно прекрасно». Однако – ответ на вопрос о том, насколько смыслово выразителен этот музыкальный образ, много ли он «говорит» слушателю, насколько за довлением «своеобразных форм» в нем вообще оставлено место для смысловой содержательности и выразительности, будет далеко не однозначен. В конечном итоге – для того, чтобы услышать тонально обработанный ритм хоты, во времена Лалло, не нужно было идти в концертный зал на исполнение классического музыкального произведения, достаточно было посетить рыночную площадь какого-то испанского городка. Исключительно «своеобразная» народная форма – танцевальный ритм – довлеющая в структуре образа, сама в известной мере становится «образом», «подменяет» его, по объективным причинам привнося мощные настроения – но много ли возможно выразить таким образом и в использовании подобных «форм»? Возможно – с настоящими творческими задачами музыкальное мышление сталкивается тогда, когда становится перед необходимостью творчества образа, выражающего смыслы экзистенциального и философского опыта, призванного быть объемным символом смыслов, говоря иначе – когда от музыкального языка требуется символизм. Увы – в этих случаях наиболее совершенным языком выражения нередко оказывается обобщенно-поэтичный язык романтической музыки, язык простых и чистых, лишенных всякого «национального своеобразия» форм. Гораздо сложнее – найти образы и формы, которые бы ясно и совершенно выражали гамму глубочайших экзистенциальных переживаний, трагическое ощущение существования и смерти, муку одиночества, исповедь тоски и свет затаенных, тлеющих вопреки мраку и ужасу мира надежд. Простейшие формы шопеновских вальсов и ноктюрнов, бетховенского концерта для скрипки, оказываются здесь более выразительными и смыслово многогранными, нежели исключительно «своеобразные» и «оригинальные», обрамленные изысками виртуозности формы из «Испанской симфонии» Лалло. В любом случае – в музыкальных темах «Испанской симфонии» используются «оригинальные народные формы», что конечно же придает произведению стиля, вкуса и выразительности, использования именно «оригинальных» народных форм требует от русских композиторов «стасовская эстетика», радеющая за воплощение «чистого национального характера» в музыке и отказывающая городской и цыганской романсность в «оригинальности» и праве на олицетворение такого характера. Верно ли это, однако, была ли правомочной сама постановка вопроса? В ХХ веке танго, а не хота, используется как «оригинальная» форма для композиторского творчества, и это вовсе не считается «пошлостью» – Астор Пьяцолла, взяв форму танго за основу, и раскрывая возможности этой формы, создает «Историю танго» как культурную историю самого ХХ века, в котором эта форма расцвела и испытала вырождение, музыкальные образы танго в четырех частях становятся объемнейшими философскими символами. В начале века 21 дипломированный музыковед из Санкт-Петербурга, оставаясь верным традициям полуторавековой давности, определяет «романсные» и «цыганские» формы как «пошлость», чуждую для «русского» в музыке и неприемлемую для музыкального творчества. В самой постановке вопроса заключено нечто очень символичное, «болезненное» и эстетически неправомочное, связанное с доминированием в эстетическом сознании дилемм «форм» и «национального своеобразия» над сущностным, с усмотрением в «национальном своеобразии» и «воплощении национального характера» высшей и самодостаточной эстетической цели. Ведь интересны не сами «формы», и не «своеобразие» форм – формы интересны как язык выражения, в их смысловой выразительности, которая подразумевает, как понятно, наличие смысловой содержательности, образ и формы, при посредстве которых он создан, интересны как язык и «сосуд» смысла, как язык выражения смысла, совершенный в большей или меньшей мере, и язык форм «своеобразных» и «довлеющих», может быть при этом смыслово бессодержателен и невыразителен. Все так – образ, созданный при посредстве «своеобразных» и довлеющих в своем «своеобразии» форм, может быть при этом смыслово бессодержателен и невыразителен, довление форм может «убивать» в нем потенциал поэтически ясной и правдивой смысловой выразительности. В образе интересно не его «своеобразие», связанное с формами, из которых он создан – в нем интересны смысловая выразительность и содержательность, его ясность, правда и убедительность как языка смыслов, «сосуда» для смысла. Образ интересен как язык смыслов, как объемный символ, вмещающий себя многогранные смыслы, как выражающая смыслы целостность, в единстве в нем выраженного и тех форм, из которых он создан, с помощью которых достигается ясность выражения. Особенности «народной ритмики и мелодики» так же способны становится пошлостью как некий «штамп», то есть пришедшие к самому широкому использованию формы, довлеющие в структуре образов, эстетически самодостаточные и подменяющие собой смысловую выразительность и содержательность образов. Увы – «народно своеобразное» так же способно превращаться в пошлость как «штамп», как «ординарный» язык форм для образотворчества, создающий «общую красивость» музыкальных образов, отдаляющий таковые от смысловой содержательности и выразительности.  Еще яснее – как формы, довлеющие в структуре образов, превращающиеся в нечто «эстетически самодостаточное» и подменяющие собой смысловую выразительность и содержательность образов, отдаляющие от нее. Образотворчество как акт выражения может пользоваться разным языком форм, в озабоченности главным – служением форм целям выражения, ясности и правде образа как воплощающей в себе смыслы целостности, в этом плане художественно убедительным может быть даже созданный из самых «ординарных» форм образ, если он пронизан правдой и глубиной выражения. Особенности «народной римтики и мелодики» так же способны становится «пошлостью» как вошедший в «обиход» язык своеобразных форм, довлеющих в структуре образов, превращающихся в нечто эстетически самодостаточное и подменяющих собой смысловую содержательность и выразительность образов, их предназначенность для опосредования и выражения смыслов. Образ интересен не в его «своеобразии», созданном за счет использования в нем своеобразных форм – он интересен как язык смысла, «сосуд» для смыслов и «речь смыслов», в его смысловой выразительности и содержательности. Образ интересен не «своеобразием» форм, из которых он создан, а именно как язык смысла, в его смысловой содержательности и выразительности, способности ясно и убедительно выражать определенные смыслы, и «своеобразие» форм в структуре образа далеко не всегда является тем, что служит его смысловой выразительности, ясному выражению в нем мыслей, определенных по смыслу душевных состояний и переживаний и т.д. В тех случаях, когда «своеобразие» форм и в принципе нацеленность на «эксперименты с формой», обладают эстетической самодостаточностью и отождествляются с «красотой», с тем, что должно представлять для слушателя интерес в музыке – речь так же идет о пошлости. В тех случаях, когда «своеобразие форм» призвано подменить собой «суть», то есть смысловую содержательность и выразительность музыкальных образов, речь идет так же о пошлости. Как «оригинален» с точки зрения формы не был бы музыкальный образ – если довление «своеобразных» и «оригинальных» форм скрывает пустоту, смысловую бессодержательность и невыразительность образа, если таковой не является «языком смыслов», речь идет о «пошлом». Единственным рецептом от пошлости является глубина и правда самовыражения в творчестве, в музыкальном произведении, каким языком таковые не пользовались бы для выражения как главной и сущностной цели – «своеобразие форм», превращаясь в нечто самодостаточное и подменяя собой смысловую выразительность и содержательность музыкальных образов, так же становится пошлостью. Глубина и правда самовыражения никогда не позволит назвать пошлостью музыкальное произведение, в котором образотворчество и выражение состоялись языком пусть даже самых «ординарных», «стилистически обычных» форм, зачастую – самые «простые» и «обычные» формы становятся совершенным и символичным языком выражения, создают вдохновенный и убедительный образ именно потому, что выступают языком правдивого  самовыражения.  В то же время – довление в образах самых «оригинальных» и «своеобразных» форм, скрывающее за собой их смысловую бессодержательность и невыразительность, может ощущаться и слышаться как пошлость. Образ интересен как «речь» и выражение смысла, как «сосуд» для смысла, вне зависимости от того, с использованием каких форм он построен – «народных», если они служат смысловой ясности, убедительности и выразительности образа, или «романтически- универсальных», лишенных внятного «народного своеобразия». Смысловая содержательность и выразительность образа – вот, что является определяющим в его художественной правде и ценности, вне зависимости от того, при посредстве каких форм построен образ, и «своеобразные» формы оправданы в употреблении в той мере, в которой они служат востребованным и адекватным средством выражения. К примеру – когда, композитор, как в уже обсуждавшейся пьесе «Reverie», ощущает их как то, что наиболее ясно и совершенно способно выразить желаемое им, либо тогда, когда суть, сюжетность и стилистика художественного замысла, подразумевают использование таких форм, как в случае с произведениями на характерные сюжеты из национальной истории, культуры, «былинности» и т.д. Однако – это не означает что язык «народных», «национально своеобразных» форм, может и должен быть «всеобъемлющим» языком музыкального творчества, может постулироваться как «единственно приемлемый» и «предписанный» язык образотворчества и выражения для композитора национальной школы. Образотворчество – это акт выражения смыслов, при этом – образ рождается и создается из определенных форм как «материала», и те формы, которые используются в создании образа, принципиально влияют на творчество и выражение как единый процесс, служат таковому, или же нет. Формы – это «язык» образотворчества и выражения, то есть тот «материал», из которого мышление в акте выражения смыслов творит и рождает образ, сам образ выступает как «сосуд смысла», воплощающий его символ, поэтому – образотворчество и выражение в принципе не могут и не должны быть ограничены в языке форм. Вопрос о «пошлости» более относится к аспекту содержания, нежели к дилеммам «формы», к требованию для образотворчества быть смыслово содержательным, быть правдивым выражением чего-то. Самые «ординарные» формы предстают художественно убедительными, если являются языком правдивого и глубокого самовыражения, причем такое самовыражение принципиально может осуществляться посредством «ординарных», «стилистически нормативных» и «общепринятых» форм. Самые «оригинальные» формы кажутся пошлостью, если за их «игрой» и доминированием в структуре образа, скрывается смысловая бессодержательность и невыразительность образа. Образ, выстроенный в ключе «оригинальных» так или иначе форм, с «доминированием» таких форм в его структуре, но при этом смыслово бессодержательный и невыразительный, будет ощущаться в восприятии как пошлость. «Своеобразие» форм вовсе не означает, что образ, созданный при их посредстве, будет ясен, объемен и выразителен как «язык» и «сосуд» смысла, убедителен и правдив в выражении в нем чего-то. Вопрос о пошлости в образотворчестве не решается через поиск и использование «своеобразных» форм – он решается в поиске путей к правде и глубине самовыражения в образотворчестве, какой бы язык форм оно не использовало, в поиске форм образотворчества, адекватных для глубины и правды самовыражения как главной и сущностной цели. Однозначно то, что в поиске и использовании таких форм, образотворчество не должно быть ограничено, в том числе – и догмой о превалирующем использовании форм «национально своеобразных» и «народных». Вся проблема в том, что в «стасовской эстетике» национальная идентичность музыки и ее внятное «национальное своеобразие», мыслились достигаемыми через использование в образотворчестве форм «народной музыкальности», то есть особенностей и принципов «народной» мелодики и ритмики, и превращение таковых в доминирующий язык музыкального творчества, конечно же – речь шла об ограниченности образотворчества и выражения в языке форм, о концептуальном доминировании дилемм форм в ущерб смысловой выразительности и содержательности образотворчества. Пусть не смущают и не кажутся «контраргументом» известные тезисы В.Стасова о требовании «драматической и художественной правды в опере», которая требует отказа от «шаблонных итальянских форм», «поиска новых форм» и т.д. (Чайковский использовал классические оперные формы, что не мешало ему создавать музыку, художественно правдивую и убедительную). Речь в целом шла о том, что образотворчество и выражение, при всей бесконечности их целей, должны использовать формы «народной музыкальности», особенности «народной» ритмики и мелодики, в качестве доминирующего языка – «только так» возможна внятная «национальная идентичность и принадлежность» русской музыки. Очевидно, что речь шла об органичении музыкального творчества не просто в языке и художественно-стилистическом инструментарии, а в горионтах и целях, о его отдалении от тех целей и замыслов, сюжетов и идейно-смысловых горизонтов самовыражения, движение к которым было попросту невозможно в стилистических рамках, провозглашавшихся «путем» русской музыки и концепцие национального композиторства. Собственно – данные на поверхности, негативные особенности творчества «кучкистов», в целом сводящиеся к его «национальной», сюжетно-тематической и идейно-смысловой ограниченности, являются внятным тому подтверждением. Ограниченность сущностного плана, затрагивающая самые принципальные возможности, горизонты целей и замыслов – вот, что очевидно предстает нам как черта творчества «кучкистов», неотвратимо проистекшая из общих установок и особенностей их художественно-эстетического мировоззрения, из заботы о национально-стилистическом своеобразии музыки, мыслимом в качестве высшего эстетического идеала, из концепции ограниченности языка и стилистических средств музыки как условия ее внятной национальной идентичности и сопричастности. Абсурдным являлось и то в целом, что «национальная идентичность» музыки мыслилась и провозглашалась более императивным и приотритетным эстетическим идеалом, нежели ее выразительность, символизм и философизм, и что подобная «идентичность» сводилась к концепции онраниченности и своеобразия стилистики, к некому стилистическому клише, призванному служить превалирующим языком и художественным инструментом национального композиторства. Как бы мы не желали обратного, но критичное сопоставление творчества «кучкиствов» с образцами современной таковому европейской музыки, безжалостно говорит о том, какой же масштаный откат на уровне возможностей, развития музыкального творчества и мышления, разрешаемых задач и дилемм и вдоновляющих творчество и искания идеалов и горизонтов, на деле происходил под лозунгами «рефолюционого реформаторства». Слух устает от «ординарных форм», от «общепринятой» и «распространенной» стилистики – быть может, но слух и восприятие оскорбляют пустота, отсутствие смысловой содержательности и выразительности в «считываемых» образах, в особенности – если они сочетаются с довлением «выпуклых» и «своеобразных» форм. В музыкальном образе интересна не «оригинальность», достигаемая за счет использования в его построении «своеобразных форм», к примеру – ритма или мелодической структуры, интересны его смысловая содержательность и выразительность, его ясность, чистота и правда как языка выражения и «сосуда» смыслов, и «своеобразие» форм в образе вовсе не всегда служит этой чистоте, ясности и правде выражения. Сам образ необходимо рассматривать как язык и «форму» для смысла, и «оригинальность» образа, связанная с использованием особенностей народной мелодики и ритмики, совершенно не тождественна его смысловой содержательности и выразительности, ясности и правде образа как языка выражения, представляет меньший интерес и меньшую ценность, более того – довление «своеобразных форм» может убивать смысловую выразительность образа в целом. Ведь это достаточно просто – взять яркий, «национально своеобразный» ритм, композиционно разработать его и что-то «построить», используя и «самодостаточную своеобразность» формы, способной поэтому превратиться в «образ», и объективно присущую ей эмоциональную окрашенность и т.д., вопрос лишь в том, что будет выражать такой образ, насколько он будет выразителен и красив выразительностью, а не «вообще», сможет ли композитор выразить в нем и вопреки довлению форм то, что желает. Ведь «выразительность» к сожалению очень часто понимается именно как яркость, «своеобразие» и довление найденной для музыкального образа формы, а не как ясность выражения смысла, не как выразительность образа в качестве языка смысла, «сосуда» для смысла. Когда мы слышим главную тему рубинштейновского октета – красота образа предстает нам как его смысловая выразительность, как его пронизанность глубиной и ясностью, правдой и мощь самовыражения. Еще яснее – как мощь и глубина выраженных в нем чувств, переживаний, смыслов и опыта, как мощь и убедительность, правда и сила самого выражения, языком которого является образ. Более того – простота и скульптурная ясность форм этого образа, отсутствие в них «своеобразия» в виде «народности» или «романтической виртуозности», лишь служат совершенству, чистоте и правде этого образа как языка смысла, выразительности образа как языка и «сосуда» для смысла. Когда мы слышим полные яркости и прелести темы из «Испанской симфонии» Лалло – мы слышим «красоту» как самодостаточность и довление исключительно своеобразных форм, увы – ритмы испанских танцев и народные напевы не создают у композитора образы-символы, многогранные по смысловому контексту, скорее всего наоборот – он просто «эксплуатирует» эмоциональный потенциал, априори присущий этим формам и их «народному своеобразию». Ведь иметь дело со «своеобразными народными формами», естественно присущей им «эмоциональной окрашенностью» и т.д., достаточно просто – у композитора есть материал, из разработки которого он строит нечто «целостное», в той или иное мере «выразительное» и представляющее интерес для слуха, а исполнителю всегда есть где показать «искусство» и «темперамент», в особенности – если речь идет о формах «исключительных». Однако – настоящее образотворчество возникает там, где в целях и акте выражения музыкальное мышление лишено этого «подспорья» или «убежища» своеобразных и довлеющих форм, да и подлинное искусство исполнения раскрывает себя в тех случаях, когда солист, вместо виртуозной «эксплуатации» форм, должен обратиться к прочтению, интерпретации и выражению смысла. Вот только там и исполнительское искусство, обращенное к глубине интерпретации и выражения, и музыкальное мышление и образотворчество, сталкиваются с настоящими и серьезными задачами. Примером подобного может служить уже упомянутая «Испанская симфония» Лалло – задействуя исключительные по своеобразию «фольклорные» формы, композитор создает музыку, безусловно обладающую «внешней» выразительностью и яркой эмоциональной окрашенностью, способную завлекать и «национальной характерностью», и «виртуозностью», и выдохнутыми в ней аффектами, присущими испанской национальной ментальности. Однако – вслушиваясь в эту музыку и пытаясь прояснить для себя те смыслы, «речью» которых она должна являться, мы внезапно обнаруживаем, что она достаточно бедна смыслами, в сущностном плане выражает достаточно мало, как и большая часть музыки подобного рода, выстроенной на довлении в ее образности «исключительно своеобразных» фольклорных форм. Смыслы философского и экзистенциального, глубинно-душевного плана невозможно или очень затруднительно выразить в использовании подобных форм, на их основе сложно создать образы, вмещавшие бы в себе богатство и многогранность таких смыслов, служившие бы их символами. Горизонты и цели выражения подобного плана востребуют совершенно иной язык форм – более «обобщенный» и «унивуерсальный», именно он наиболее служит их достижению, диалогу средствами музыки о подобных смыслах. Формы подобного рода ограничены их «своеобразием», и ограниченной же предстает «естественно», априори присущая им выразительность как правило поверхностно-эмоционального плана, делающая совсем неочевидным их использование для выражения сложных и многогранных смыслов – экзистенциальных, философских, глубинно-душевных. Чистота и прозрачность выразительности музыкальных образов их глубокий и ясный символизм, достигаются как правило на основе иных форм – более обобщенных, не столь характерных и специфических, вечным эталоном и примером этого служат для нас конечно же произведения Бетховена и Мендельсона, Шопена и Шумана, Сен-Санса и Брамса. В европейской музыке «фольклорные» формы становятся подлинным языком глубокого и многогранного самовыражения, служат созданию выразительных и символичных образов под композиторским пером Листа, чуть реже – Дворжака, невзирая на «программное» художественное значение, которое последний придавал использованию в творчестве подобных форм, в русской музыке – парадоксально более в творчестве Рубинштейна, Чайковского и Рахманинова, нежели апологетов «русского национального стиля». То есть – в творчестве композиторов-«романтиков», палитра стилистических средств которых была достаточно широка, сочетавших обращение к «фольклорному» и обобщенно-универсальному языку, принципиально нежелавших «национально» ограничивать ни свой художественно-стилистический язык, ни вдохновляющие их идеалы. Вообще – чем более те или иные композиторы радели о национально-стилистическом своеобразии музыки и превалирующем использовании в ее творчестве «фольклорных» форм, тем более эти формы слышатся и становятся в их музыке «эстетически самодостаточными», и менее служат ее смысловой выразительности и многогранности, создают в ней достаточно ложную «внешнюю» выразительность, затрагивающую своеобразие стилистики и общей художественно-музыкальной формы. Недаром же те композиторы, в творчестве которых на первом плане стояли выразительность и символизм музыки, а не ее национально-стилистическое своеобразие, всегда сочетали использование «фольклорных» форм с глубинной, фундаментальной обращенностью к универсальному и обобщенному языку, и именно в их музыке поэтичность и подлинные выразительные возможности «фольклорных» форм раскрываются во всем многообразии. Как ни странно, но в творчестве «кучкистов», этих апологетов «фольклорно-национального» стиля и использования «фольклорных» форм, такие формы слышатся как правило довлеющими и самодостаточными, а музыка, соданная на их основе, в той же мере национально и стилистически своеобразна, в которой в большинстве случаев бедна подлинной и сущностной выразительностью, бедна смыслами и символизмом. В «русской» музыке Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина, нам предстает по большей части фольклорная и национальная характерность музыки, выпуклая и довлеющая, таковая позволяет составить представление о «русском музыкальном характере» и своеобразии «фольклорной музыкальности», однако способность «фольклорных» форм служить созданию философски и экзистенциально символичных, пронизанных глубочайшей выразительностью образов, мы парадоксально находим в «русской» музыке Чайковского, Рахманинова и Рубинштейна, считавшегося не умеющим писать такую музыку вообще. В фольклоном в основе романсе Лизы «Подруги, милые» нас содрогают почти мистический ужас перед смертью, трагическое ощущение смерти и судбы, но в песне Варлаама, как бы не пытался нас уверять в обратном Шаляпин, мы слышим лишь «вообще зжигательные» ритмы русского трепака, сам же характер персонажа в этой музыке остается не раскрытым и почти не выраженным, как и страшный, сложный характер князя Галицкого, совершенно не выражен в окостенелой, созданной на основе архаичного фольклорного ритма музыки его песни в опере «Князь Игорь» – музыка номера выразительна «национально», но вовсе не смыслами и сутью персонажа. То же прослеживается и в многократно упомянутых квинтетах Бородина и Рубинштейна. Словно бы «сладкие» от фольклорного своеобразия образы бородинского квинтета, при этом собственно мало о чем говорят, с точки зрения их выразительности бедны и блеклы, фольклорно-национальная и стилитическая характерность является их основным достоинством, как впрочем, мыслится «кучкистами» таковым, а так же ключевой художественно-эстетической ценностью в музыке вообще. Отсюда же, а не только из неразвитости музыкального мышления и кругозора композитора, проистекает в общем-то примитивность композиционной структуры произведения, композиционного развития и взаимодействия образов и тем – дело не в том, что композитору плохо известны принципы такового, а в том, что смыслово не выразительный и бедный образ трудно заставить при их посредстве «заиграть» тем, чего в нем нет. Образы и темы рубинштейновского квинтета по большей части созданы в русле эталонно романтической стилистики, задействование в музыке произведения «фольклорных» мотивов и ритмов присутствует, однако минимально, при этом – слушателю предстает музыка, пронизанная экстазом глубочайшего и многогранного самовыражения, охватывающего сложнейшие эмоциональные, экзистенцианые и философские смыслы, в ее символизме и выразительности «вдохновенно поэтичная», способная в целом служит олицетворением самовыражения как горизонта и высшего идеала и музыкального творчества, «романтического» подхода в таковом. Если сопоставить бородинский квинтет с «русской» по стилистике музыкой Рубинштейна, к примеру – с его «Русским каприччо», то и здесь предстанет то же самое: самодостаточный и довлеющий характер фольклорных и своеобразных форм при выразительной бедности созданной на их основе музыки, или превращение таковых в поэтичный и вдохновенный язык выражения, в материал для творчества символичных и выразительных образов. Все в конечном итоге упирается в наиболее принципиальный и основополагающий вопрос: «что приоритетнее – национальная идентичность и стилистическое своеобразие музыки, или ее выразительность, способность глубоко и полно приобщать некоторым смыслам, служить полем и языком экзистенциального диалога, при помощи каких стилистических средств это не достигалось бы. Собственно – этот вопрос является ключвой и драматической дилеммой для русской музыки второй половины 19 века, воплощает в себе суть охватывающих ее в этот период борений и процессов, ее отношение к европейской романтической музыке и интеграции в простанство, наследие и опыт таковой. Подобных примеров можно привести множество, однако принцип очевиден – есть глубокое различие между композиторами, озабоченными национальной характерностью и идентичностью музыки, ее стилистическими особенностями, которым придается эстетически сущностное и концептуальлное значение, и теми, которые движимы и вдохновлены горизонтами выразительности и символизма музыки: последние как правило обращаются к самой широкой палитре стилистических средств, используют разные «музыкальные языки», и нередко гораздо глубже и совершеннее раскрывают поэтику и выразительные возможности «фольклорных» форм. Автору этого текста неизвестно ни одно камерное произведение «кучкистов» в фольклорном стиле, в котором те достигали бы такой глубокой и проникновенной выразительности музыки, какой Рубинштейн, обвиняемый в неспособности писать «качественную» музыку вообще, и «русскую» музыку в частности, добивается в маленькой серенаде из ор.22 – произведении ранней молодости, вполне могущем служить эталоном русской музыки в самом императивном и подлинном смысле этого понятия. Вот именно в нем образы созданные в русле фольклорной стилистики, на основе «фольлорных» ритмов и ладов, предстают «речью» глубочайших и многогранных смыслов, языком объемного и проникновенного самовыражения. Образ есть целостность, рождаемая творческим мышлением в акте выражения, в использовании и «переплавке» определенных форм, так вот своеобразие «народных форм», одновременно могущее означать их ограниченность и довление, совершенно не обязательно служит чистоте, правде и ясности образа как «сосуда смысла», как языка выражения смысла. Кроме того – речь в целом идет о языке форм, в той же мере «своеобразном», в которой и ограниченном, способном ограничивать образотворчество и выражение, образотворчество в целях и правде выражения. Глубина и содержательность выражаемого, правда и ясность выражения, даже если они происходят языком общепринятых и «ординарных» форм, придают образу ту художественную и эстетическую ценность, которой он не обладает при яркости и своеобразии форм, но отсутствии правды и глубины выражения. Первый концерт Рубинштейна – первый же в истории русской музыки фортепианный концерт – может служить тому подтверждением: концерт написан в «рафинированной» романтической манере, с внятным апеллированием к Бетховену в плане пафоса и средств, которыми он привносится в музыку. Быть может – правильнее было бы определить стилистику и манеру концерта «эталонно» романтической, в самом лучшем смысле этого. При этом – речь идет о произведении, полном  тем, пронизанных мощью и правдой самовыражения, смысловой глубиной и выразительностью, тонами вдохновенного и проникновенного лиризма, в целом выступающих как глубокая, вдохновенная и проникновенная «речь смыслов», исповедь мыслей, опыта и душевных переживаний. Композиция произведения, будучи «эталонно» романтической, при этом заключает в себе сложность, яркость и смысловую наполненность в развитии и движении тем, в их вариативной разработке, благодаря чему они становятся еще более выразительной и многогранной «речью смыслов», и тот же патетический, «маршеобразный» образ судьбы и испытаний, который звучит в середине второй части, оттененный вариативной разработкой, становится смысловой «антитезой» себе – образом таящихся и бурлящих в человеке, трепетных надежд, порывов, мечтаний и т.д. В самом деле, грозно и патетически звучащий марш, несомый духовыми и отдающий чем-то траурным, могущий олицетворять и власть судьбы, вызовы судьбы, бессилие человека перед лицом испытаний и обстоятельств, и саму неотвратимо ждущую человека смерть, берется композитором в его «ядре», вариативно обрабатывается за счет придания ему динамичности и лиризма, и становится образом полыхающих в человеке, сокровенных и трепетных надежд, стремлений, прорывов и мечтаний. Оба образа, обладая единым музыкальным «ядром» и истоком, при этом контрастируют и взаимодействуют, словно олицетворяя собой борьбу, которая определяет существование человека – борьбу надежд и даруемых обстоятельствами разочарований, воли и нередко торжествующей, грозящей погубить судьбы, становятся образом трагизма и дуализма существования человека. Образы и принципы их композиционного развития, предстают как «речь смыслов», как «язык» смыслов, их живое, вдохновенное и «внятное» выражение, само произведение – как сложное образно-смысловое поле, в восприятии требующее «прочтения» и интерпретации, диалога. Такова та «романтическая» суть и парадигма музыкального творчества, с которой мы сталкиваемся в творческом наследии Рубинштейна от лет молодости до последних свершений. Обращаясь к музыке Рубинштейна, мы нередко слышим и понимаем, «что» такое музыка, чем она может, и главное – должна быть. В творчестве композиторов так называемой «русской» школы, концептуально использующих «народные формы» для образотворчества, мы очень редко встречаем подобную смысловую наполненность, выразительность и многогранность музыкальных образов, отношение к композиционному развитию образов как к раскрытию их смыслового потенциала и в целом как к «речи смыслов», к музыкальному произведению – как к «тексту», сложному и пронизанному внутренними связями образно-смысловому полю. Более того – возникает сомнение, насколько довление «народных форм» оставляет место для подобной смысловой выразительности образов, для превращения образов и их композиционного развития в выразительную, ясную и правдивую «речь смыслов». Речь идет о произведении, написанном в самых совершенных канонах романтической стилистки, при этом – правда пронизывающего его самовыражения, глубина и красота выраженного, ясность и правда самого выражения, становящиеся красотой музыкальных образов, не позволяют усомниться в его художественной и эстетической ценности. В достаточной мере ординарная музыкальная форма звучит при этом вдохновенно и убедительно, потому что обладает глубокой и многогранной смысловой содержательностью, пронизана самовыражением, превращена в правдивый и адекватный язык самовыражения, правда и глубина самовыражения придает музыке те художественные и эстетические достоинства, которые быть может не вносит в нее «эталонность» и «общепринятость» формы, но которые никогда бы и не привнесло в нее «своеобразие форм», превращенное в нечто эстетически самодостаточное и «эксплуатируемое» как основной принцип в создании музыкальных образов. Вообще – почему в эстетических оценках и установках, в творческих задачах, должны превалировать вопросы формы, а не дилеммы выражения, не глубина и правда самовыражения, в особенности – если «нормативность» используемого языка форм, служит правде и глубине, чистоте и ясности выражения в музыкальном произведении, а «своеобразность» – препятствует и становится довлением формы? Ведь хочется услышать что-то «оригинальное» не в аспекте «форм», а оригинальное по смыслу, в аспекте смысловой содержательности и выразительности, и Брамс, написав «Трагическую увертюру», создал нечто пошлое и неудобоваримое не по причине тривиальности «форм» и «стилистики», а по причине отсутствия в произведении тех ясных и трагических смыслов, которые он изначально хотел бы выразить, или быть может тех целостных, вдохновенно рожденных образов, которые воплощали бы такие смыслы и просто должны были быть композиционно развиты и выстроены. Первый ф-нный концерт Рубинштейна «стилистически ординарен», но при этом прекрасен, потому что пронизан правдой и глубиной самовыражения, подчинен изначальной и главной цели самовыражения, в отношении к которой вопросы стилистики, дилеммы используемых в творчестве музыки форм, их «своеобразия» или «ординарности», играют роль второстепенную – эту музыку, именно по причине ее смысловой выразительности и содержательности, присутствующей в ней художественной правды самовыражения, никогда не станет возможным назвать пошлой. Быть может – правильнее было бы назвать это произведение «стилистически нормативным», потому что трудно назвать «ординарными» (сиречь «пошлыми», «банальными») формы и образы, которые правдиво выражают глубокие смыслы философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного характера, становятся их ясной и убедительной «речью», «ординарность» прежде всего связана со смысловой бессодержательностью и невыразительностью. Возможно ли назвать «пошлой» музыку, проникновенная выразительность и символизм образов которой, состоялись на основе «простых», «ординарных», «нормативных» стилистических средств? Безусловно нет хотя и подобная постановка вопроса требует оговорок, поскольку стилистика рубинштейновского концерта вовсе не является «банальной», «примитивной» – вся ее «вина» состоит в том, что она «обобщена» и «романтична», «нациионально отстранена». Российские и советские музыковеды привычны клеймить это произведение «подражательством стилю венского романтизма», что априори делает с их точки зрения его музыку «банальной» и «пошлой», однако – речь идет о просто «общеупотребительной», «нормативной» для европейского музыкальнного искусства этого периода стилистике, владеющей вкусами публики и художественным сознанием композиторов, в русле которой происходит вдохновеннейшее творчество, и вся «вина» этой стилистики состоит в том, что она отлична от той, «фольклорно-национальной», которая традиционно, с подачи «кучкистов», предписывается русской музыке в качестве единственно приемлемой. Гораздо более правомочно счесть «пошлой» музыку, в которой смысловую глубину и выразительность пытаются подменить «оригинальностью» стилистики, ритимческих и ладно-гармонических форм, из которых она выстроена, означай такая оригинальность «виртуозность» или «фольклорно-национальное своеобразие». Концерты Литольфа или Мошелеса, некоторые концерты Райса, как образцы романтических концертов «второго уровня», слышатся пошлостью именно по этой причине: пафос, исключительная и восполняющая пустоту виртуозность, очевидные и целенаправленные изыскания в русле «оригинальности формы», «своеобразие» тем, но смыслово невыразительно и бессодержательно, и потому – пошло. Словно бы чувствуя таящуюся за «соблюденной канвой стиля» пустоту, композиторы стремятся восполнить эту пустоту за счет максимальных изысканий в области «виртуозности» и «оригинальности форм», но безуспешно. Дело не в том, что нет как таковых музыкальных идей, а в том, что музыка пишется и композиционно выстраивается «ни о чем», что нет тех смыслов, выражению которых послужили бы рождаемые фантазией образы и их композиционное развитие. Концерты Шопена приглашают поговорить об очень многом, концерты Литольфа – практически ни о чем. Все то же, казалось бы, что есть в «великих» романтических концертах, но только без правды самовыражения, которая приводила к использованию подобных форм, без правды и глубины мыслей и чувств, в выражении которых рождались образы, подобные же по форме, стилистике и используемым средствам, и потому – пошло. В концертах Рубинштейна – гениального из гениальных пианиста-виртуоза 19 века, практически отсутствует увлеченность тем спектром возможностей, который открывает «виртуозность», образы концертов «скульптурны» и подчеркнуто просты по форме – усматривая правду самовыражения как высшую цель и суть образотворчества, композитор словно бы ощущает опасность, которую таит в себе увлеченность «оригинальной формой» и «виртуозностью». Концептуальное использование «народных форм», так же не является безоговорочным рецептом для «излечения от пошлости», для «оживления» стилистики и форм, для придания им оригинальности – довление «своеобразных форм», маскирующее смысловую бессодержательность и невыразительность, так же становится пошлостью. Глубина и правда самовыражения в музыкальном творчестве, при его художественной убедительности вне зависимости от характера используемого языка форм, смысловая содержательность и выразительность музыкальных образов – вот то, что «спасает от пошлости» и выступает ядром художественной и эстетической ценности музыкального произведения. Смыслово выразительное не может быть «ординарным», даже если речь идет о «общепринятом» и «распространенном», «нормативном» в определенную эпоху языке форм. К слову – в отношении к «романтической стилистике», в которой Рубинштейн творил в течение всего пути, он обладал исключительной вдохновенностью и поэтичностью образотворчества, исключительным творческим буйством музыкальной фантазии, в изобилии рождающей выразительные и живые, целостные и смыслово многогранные образы. Во многих, ставших «эталонными» произведениях великих композиторов европейского романтизма, мы близко не слышим подобного богатства образов, подобной поэтичности и живости, выразительности и красоты музыкальных тем, как во многочисленных произведениях Рубинштейна разных периодов. Да если бы квинтеты, квартеты, секстеты Шумана и Мендельсона слышались бы с такой красотой, живостью и вдохновенностью образов как «речи смыслов», с такой правдой и мощью самовыражения, как октет Рубинштейна! Да если бы знаменитый фортепианный квинтет Брамса, слышался бы с такой же глубиной смыслов и чувств, выраженного в нем, с такой же правдой и мощью самого выражения, с такой же яркостью и вдохновенностью, смысловой объемностью и многогранностью тем, наконец – с таким же совершенством композиционного развития тем, как второй фортепианный квинтет Рубинштейна! Второй концерт С.Франка так же написан в «эталонной» или «ординарной» романтической манере – композиция и характер образов, язык форм, которым создаются образы, в нем исключительно «нормативны» и «ординарны» для стиля позднего романтизма. Вместе с тем – то, что выражено в нем, глубоко и трагично, вызывает интерес и вовлекает в диалог, выраженные этой музыкой смыслы побуждают к сопереживанию, а музыкальные образы, «ординарно-романтичные» по языку форм, при этом прекрасны, потому что очень правдиво выражают философские, экзистенциальные и эмоционально-нравственные смыслы. Все это может быть «ординарно» в плане «нормативности» для господствующего стилистического языка, но очень выразительно и правдиво, глубоко по смыслам и вдохновенно, живо и ясно как выражение смыслов, а потому – «прекрасно». Образы концерта, невзирая на «ординарность» стилистики и форм, из которых они созданы, при этом прекрасны, поскольку правдивы, ясны и выразительны как «язык смыслов», как следствие – эту музыку невозможно назвать пошлостью, ее пронизанность правдой самовыражения исключает такую возможность, а вот дышащий «маслянистым» своеобразием народных форм до минорный квинтет Бородина, о котором уже многократно шла речь, звучит пошло именно по причине смысловой бессодержательности и невыразительности музыкальных образов.  Возникает ощущение, что композитор упивается как таковым «своеобразием» народных форм, что «народность» и «национальное своеобразие» звучания, достигаемые за счет использования этих форм, волнуют его больше, нежели возможность что-то выразить языком таких форм. Одно дело – во вдохновении родить тот образ, который выражал бы в себе осознание судьбы человека, состояние ужаса перед смертью, потерянности перед грозными вызовами существования и судьбы, тоску одиночества и горечь «прощания навсегда», то есть все то, что в изобилии мы слышим в музыкальных образах из произведений композиторов-«романтиков». Образы из их произведений выражают многогранные смыслы, глубокие по смыслу переживания и пласты экзистенциального опыта, озарения в осознании действительности, фактически – выступают объемными смысловыми символами, и так это только потому, что само музыкальное творчество мыслится и ощущается в «романтической» эстетике как правда самовыражения, его язык и поле, предназначенным для самовыражения. Образотворчество и выражение не должны и в принципе не могут быть здесь скованы языком форм, тем более – форм, в их «своеобразии» тяготеющих к довлению. Другое дело – что-то «выстроить» из таких форм, что в целом, вследствие имманентного формам, будет обладать какой-то эмоциональной окрашенностью, «своеобразием» и «интересностью» для слуха, но правды и вдохновенности творчества как выражения, в себе при этом не заключает. Ведь музыкальное творчество родственно поэтическому, образ рождается в нем как вдохновенный и живой, выразительный язык для смысла, переиначивая метафору Н.Заболоцкого – как «сосуд», в котором «огонь смысла» должен заиграть. Рубинштейн в этом плане подчеркивал во время его знаменитых лекций 1886 года, что со времен Шопена в области сольных произведений для ф-но практически не было сделано ничего творческого, навряд ли имея ввиду оригинальность форм и образов, а скорее всего – правду и ясность, живость и вдохновенность выражения в них, то есть их «поэтичность». Ведь поэтичность и вдохновенность, правда шопеновских образов как «речи смыслов» и языка глубочайшего экзистенциального самовыражения, в общем-то совсем никак не связаны с употреблением им в образотворчестве каких-то «национально своеобразных форм», со внятно читающимся довлением этих форм в структурах образов. В общем, даже и наоборот – правдой, глубиной и силой самовыражения, композитор преодолевал окостенелость некоторых таких форм, говоря ими о им не свойственном и неадекватном, превращая польские танцы с жестким ритмом в поэтическое размышление о неотвратимости разлуки, в исповедь боли, одиночества и поруганного достоинства, а вальсы – в философские письма о судьбе человека и, как написал Пастернак, «философское введение к смерти». Танцевальные формы превращаются у Шопена в художественно-музыкальные формы философствования, исповеди и глубочайшего экзистенциального самовыражения, с поднятием к обсуждению в них тех дилемм, вопросов и смысловых горизонтов, которые, казалось бы, невозможно соотнести с подобным жанром в принципе. Вряд ли «национальное своеобразие» форм интересовало Шопена в том же смысле, в котором оно интересовало Глинку и Стасова, как путь к «национально характерному» звучанию и «единственно приемлемый» для национального композитора музыкальный язык. Правда и мощь самовыражения на уровне чувств, глубочайших и осмысленных, понятых в их сути экзистенциальных переживаний, связанных с осознанием мира и судьбы человека в нем мыслей – вот, что мы слышим в шопеновской музыке, в которой в аспекте мелодики и гармонии невозможно расслышать практически ничего «национально своеобразного». С точки зрения ритмики и как таковой художественной формы произведений, композитор использует либо те формы, которые стали уже «ординарными» в романтической музыке (вальс, экспромт, ноктюрн, этюд и т.д.), преодолевая «окостенелость» некоторых из них силой, глубиной и поэтичностью самовыражения, либо те «национально своеобразные» формы (полонез мазурка), которые становятся у него очень характерной общей формой самовыражения и творчества, превращаются им в «универсальные», но навряд ли связаны как-то со смысловой объемностью, правдой и силой выразительности созданных образов. В любом случае, речь не идет о каком-то «своеобразно польском» звучании, а только о превращении «национально своеобразных форм» в универсальные, классические формы музыкального образотворчества и самовыражения, вошедшие в «обиход» в романтической музыке. Вряд ли в его полонезах и мазурках Шопен имел в виду «зазвучать по-польски», и навряд ли видел в обращении к этим формам путь к подобной цели – он имел в виду более важные цели и выражал нечто, куда более важное и сущностное, нежели «национальный характер в музыке». Если и интересовало его выразить что-то «польское» в «польских» музыкальных формах, то скорее всего дух свободы и борьбы, боль достоинства, поруганного в рабстве или изгнании и скитаниях. К чему ни прикоснись – требование писать «русскую» и звучащую «по-русски» музыку, выдвигаемое в качестве основного критерия эстетической оценки, кажется совершенно абсурдным. Возможно ли представить, чтобы ценность творчества Бетховена и Шопена измерялась способностью этих композиторов писать «национально своеобразную», достоверную в ее «национальной характерности» музыку? Конечно же нет – перед музыкой в принципе не ставится подобных задач, она пишется во имя иного, в ней «прекрасно» и «востребовано» иное – символизм, способность служить языком «исповеди», философского и экзистенциального опыта, глубоких переживаний нравственно-личностного характера. Если ценность творчества Бетховена и Мендельсона, Шопена и Шумана чем-то измеряется, то именно всем означенным, их вкладом в музыку как способ художественно-философского осмысления мира, человека, его существования и судьбы, в прорывы чисто композиторского и музыкального мышления, в обнаружение и раскрытие новых форм и возможностей музыкального творчества. Вообще – почему эстетически приоритетна способность композитора писать музыку «национально своеобразную», а не символичную, пронизанную самовыражением и прозрениями философского опыта, вовлекающую в диалог о «сокровенном» и «главном»: о личностных и нравственных переживаниях, о вызовах существования и судьбы, о загадках и смыслах мира? Почему «красота» музыки – это ее «национальное своеобразие», а не ее смысловая содержательность и выразительность, превращенность в символический язык философских, экзистенциальных и эмоционально-нравственных смыслов? Почему ценность «национально своеобразного» в музыке мыслится эстетически самодостаточной, призванной подчинять музыкальное творчество, а не определяемой способностью такового служить созданию символичной и выразительной, философски содержательной музыки, пронизанной личностными и нравственными переживаниями, пробуждающей подобные человечные переживания в слушателе? Почему музыка призвана будить в слушателе в первую очередь «национальное», а не экзистенциальное и нравственно-личностное, то есть в его сути общечеловеческое? Почему в ней «прекрасны» в первую очередь «национально своеобразное» и его достоверность, а не пронизанность самовыражением, глубиной обще и сущностно человеческих переживаний, как таковая «поэтическая вдохновенность» в этом? Почему «национально-стилистическое» важнее и ценнее в музыке символов самовыражения, его глубины и правды, в целом – экзистенциально-личностного, нравственного и философского? Почему «национальное своеобразие» музыки эстетически важнее и ценне ее способности выражать экзистенциальный и философский опыт, приводить к глубокому, в той же мере трагическому, в которой нравственно-ценностному ощущению существования, ее пронизанности таковым? Разве не абсурдным было считать Пятую симфонию Чайковского, прекрасную и удивительную ее пронизанностью самовыражением, ее философской глубиной и символичностью, «художественно несостоятельной и малозначимой» лишь по той причине, что в ее стилистике и концепции напрочь отсутствовали «национальное своеобразие» и какая-либо посвященность «делу воплощения» такового? Разве не абсурдно, не преступно было поначалу и по тем же причинам отвергать Шестую симфонию композитора – пронизанную правдой и глубиной самовыражения, философско-поэтическим и экзистенциальным символизмом образов, пророчески-трагичным ощущением существования и судьбы, равных которым возможно нет в мировом  симфонизме, в той же мере композиционно и художественно совершенную, но действительно вмещающую себя из «национально своеобразного» быть может только одни мотив «со святыми упокой»? О другом, о другом была призвана говорить музыка этих произведений, а вовсе не о «национальном своеобразии и характере», о чем-то, куда более значимом и глубоком, в движении к совершенно другим целям она создавалась! Отрицание позднего симфонизма Чайковского «стасовским» музыкально-композиторским кругом лишь подчеркивало тот факт, что выпестованные романтизмом цели самовыражения, экзистенциально-философского символизма музыки, философского осмысления ее языком и средствами существования и мира, даже в конце 19 века остаются чуждыми для пространства русской музыкальной культуры и формирующего таковое, оказавшего на него концептуальное влияние эстетического сознания. Собственно – трагическая смерть композитора через считанные дни после премьеры симфонии, исполнение симфонии на общественной панихиде по нему, словно бы «освятили» это произведение, позволили ощутить и понять то, о чем оно написано, воспринять произведение, язык и смыслы, образы и символы такового. Во время премьеры симфония познала оглушительный провал, подобное обычно списывают на «плохое дирижирование» Чайковским его произведения, однако – что-то более чем правомочное позволяет предположить, что десятилетиями пестовавшаяся зашоренность восприятия публики, настроенность таковой на программное отрицание и неприятие «романтических веяний» – от духа и концептуальной нацеленности музыки, смысла обсуждаемого ее языком до ее стилистики, послужили подлинной причиной случившегося. По свидетельствам современников, при жизни Чайковский совершенно не считался ни «гением», ни «символом» русской музыки – гением в глазах публики его сделала трагическая смерть, которая словно бы переборола, позволила сбросить «шоры» в восприятии его музыки и творчества, целыми десятилетиями, вместе со стереотипами и клише в отношении к творчеству его учителя, формировавшиеся в сознании и вкусах русской музыкальной общественности. Критически-неоднозначное, нередко негативное и переходящее в отторжение, отношение в русской музыкальной среде к творчеству Чайковского, затрагивало в таковом то же, что и в творчестве Рубинштейна, всегда было, собственно говоря, отрицанием «романтического» в русской музыке, «романтических веяний», тенденций и идеалов «романтизма», приходивших в нее вместе с творчеством и влиянием Рубинштейна, в опыте диалога с европейской музыкой, к которому Рубинштейн настоятельно и последовательно побуждал и вообще, и в частности – именно Чайковского. Все дело именно в том, что в обсуждаемый период в пространстве русской музыкальной культуры, по причинам не творчески и эстетически сущностного, а более «общеисторического» и «стороннего» плана, формируется эстетика, которая постулирует высшую ценность в музыке именно «национального» и «национально своеобразного», а не экзистенциального, связанного с самовыражением и опытом философского осмысления мира, то есть общечеловеческого и последовательно отстаиваемого как эстетическая ценность и цель «романтизмом». Фактически – в пространстве русской музыкальной культуры второй половины 19 века, универсализм и экзистенциальность «романтического» искусства вступают в конфликт с искусством, формирующимся под влиянием тенденций «национализма» и борений «национального духа и самосознания», облик которого определяют стремление к «национальной замкнутости» и всеобъемлющей «национальности» как таковой, довление эстетических целей и горизонтов «национального» плана. Вследствие характера тех тенденций и факторов, которые определяют формирование «титульно русской» музыки, «национальное» оказывается в ней довлеющим в шкале эстетических ценностей над экзистенциальным и личностным, связанным с целями самовыражения и философского осмысления мира, отождествляется с «прекрасным». Причем именно «титульно» русской, ибо та музыка, которая отступает от эстетических целей, идеалов и горизонтов «национального» плана, от сакральной борьбы за «национальное своеобразие», разделяет те эстетические горизонты, которые указывает «романтическая» эстетика, клеймится «не русской», программно и нередко яростно отвергается. Русская музыка может быть лишь всеобъемлюще или преимущественно «национальной» – и в аспекте стилистики, и в замкнутости на сюжетно-тематических горизонтах «национального» плана, и в характере преследуемых ею целей и «сверхзадач». Собственно – только такая музыка признается и называется «русской», имеет право на существование в пространстве национальной музыкальной культуры. Все «остальное» – «национально отстраненное» и «обобщенно-романтическое», более нейтральное к «национальному» и усматривающее в таковом лишь один из языков выражения и образотворчества, один из спектров творческих и художественных задач, обращенное к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и пренебрегающее во имя этого сакральностью «национального», не является «русской» музыкой. Ведь и доныне Рубинштейну на полном серьезе бросают «обвинения» в том, что творчество «национально характерной и своеобразной» музыки, овладение для этого соответствующей стилистикой, разработка сюжетов «национального» плана, не были для него «всеобъемлющей» художественной целью, что «национальная» стилистика была для него лишь одним из языков музыкального творчества и самовыражения. Ведь как бы безоговорочно Рубинштейн не свидетельствовал, что «национальная стилистика» является для него таким же глубоко ощущаемым и понимаемым, вдохновенно используемым языком музыкального творчества, как и для композиторов «могучей кучки», он все равно был обречен считаться «не умеющим писать русскую музыку», «чуждым национальному духу и характеру русской музыки» – просто потому, что с таким же вдохновением и органичным ощущением писал музыку и в иных стилистических ключах. Ведь после Второго Виолончельного концерта, «Русского каприччо», оперы «Песнь о купце Калашникове» и многих иных произведений, вопрос «русский ли композитор Рубинштейн?», даже в той радикальности, с которой его ставил «стасовский» круг композиторов и критиков, в принципе утрачивал всякую актуальность. Рубинштейн – безусловно «русский» композитор: об этом говорят одно за другим создаваемые им произведения, обратное возможно было утверждать лишь в програмной зашоренности и искаженности восприятия и оценок, и все рассуждения о «недостаточном ощущении» и «недостоверном воплощении» композитором «русского музыкального характера», конечно же никогда не имели подлинных оснований. Очевидны ощущение композитором национальной сопричастности его творчества и связи с национальными истоками такового, длящееся весь творческий путь обращение к «национальной» тематике и вдохновенное, убедительное творчество в «национальной» стилистике, ее глубокое ощущение и понимание. Ведь с самого начала творческого пути композитор обращается и к национальной тематике, и к языку «народных форм», вдохновенно пишет таким языком – он просто никогда не усматривал в подобном «всеобъемлющей» и «единственной» цели. Однако – ни это, ни что-либо иное не могло сделать композитора «русским» в глазах «стасовского круга»: не оставляющая права на снисхождение «вина» Рубинштейна состояла в том, что по характеру и особенностям его творчества он был более, чем «русским» композитором и художником, выходящим за рамки «национального». Сам этот факт, антагонистичность в творчестве «национальной ограниченности и замкнутости», возможность признать его «русским» композитором исключали. Ведь композиторы Чайковский и Танеев, благодаря Рубинштейну впитавшие влияние, идеалы и стилистику «романтизма», находившиеся в глубоком диалоге с европейской романтической музыкой, так же назывались «не русскими» композиторами – со всем тем, что это означало. Вследствие подобных же причин стала возможной та по-истине абсурдная ситуация, когда «национально своеобразное» в музыке ощущалось более ценным, нежели ее философско-поэтическая символичность, пронизанность глубоким и правдивым самовыражением, ее совершенство и вдохновенная убедительность как языка самовыражения. Возможным стало и нечто более абсурдное – отрицание ценности глубокой, символичной и выразительной, с небывалой силой воздействующей на слушателя музыки лишь по причине отсутствия или «недостаточности» в ней «национального своеобразия». Все так – не просто глубокая, смыслово содержательная и выразительная, пронизанная исповедью и откровениями, а композиционно искушенная, богатая образами и темами, нередко потрясающая их красотой, символизмом и яркостью музыка, лишалась права на эстетическое значение именно по причине «инаковости» или «национальной нейтральности» ее стилистики, отсутствия или «недостаточности» в ней «национально своеобразного». Возможно ли представить, что использование Шопеном «национальных элементов», ощущалось бы в его творчестве «главным», было бы тем, что представляет главную ценность в шопеновской музыке и яляется ее основным достоинством, определяет ее эстетическое значение? Возможно ли представить требование к Шопену писать не пронизанную поэтическим совершенством самовыражения, его глубиной и правдой, а «польскую», «национально своеобразную» в ее стилистике музыку? Разве же «национальное» представляет в это время высшую эстетическую ценность в музыке, может выступать «всеобъемлющей» целью ее творчества и тождественно «прекрасному»? Разве же «подобное» было эстетической ценностью и для самого Шопена, и для публики, считавшей его одним из величайших композиторов в истории европейской музыки? Разве «подобное», спустя почти век, восхищало и потрясало в шопеновской музыке Б.Пастернака, ощущалось им обладающим нетленной ценностью, «непревзойденным» и «гениальным»? Разве «национальное своеобразие», пусть даже глубоко понятое и прочувствованное, достоверно воплощенное, может по праву ощущаться тем в музыке, что составляет ее высшую гуманистическую, нравственную и эстетическую ценность? Разве «национально характерное и своеобразное» в музыке, объемлющее ее стилистический язык, является тем в музыке, что вечностно нас потрясает и глубоко затрагивает, вовлекает в диалог, ощущается нами в ней ценным и гениальным? Разве «национального своеобразия» мы ожидаем от музыки, а не ее пронизанности откровениями и самовыражением, глубиной философской мысли, ее способности потрясать и вовлекать в диалог, в сопереживание тому, что в ней выражено? Разве не разделенности наших глубочайших, нравственно-личностных и нередко трагических переживаний, экзистенциального и философского опыта, мы ожидаем от музыки, не эту ли «разделенность» стремимся обрести в ней, не способностью ли подарить таковую она ценна нам? Разве не тогда мы ощущаем «национально своеобразное» в музыке подлинно «прекрасным», когда оно выступает совершенным и органичным языком выражения, инструментом создания символичных, пронизанных выражением глубоких и объемных смыслов образов, служит выражению? Разве не глубина и правда самовыражения, не сокровенность и подлинность, «личностность» выраженного, а «национально польское», присутствующее в шопеновской музыке, было тем в ней, что заставило Л.Толстого написать в дневнике: «из всех композиторов – только Шопен»? Разве же присутствие в музыке Шопена «национальных элементов», во вдохновении композитора ставших «универсальными» формами музыкального творчества и самовыражения, является тем в этой музыке, что обладает главной, подлинной и непреходящей ценностью? Разве не являются такой ценностью в шопеновской музыке правда и глубина, поэтическая вдохновенность и совершенность самовыражения, превращение в совершенный и поэтичный язык самовыражения не просто музыки как таковой, а самых простых и «стилистически ординарных», чуть ли не «банальных» форм, к которым композитор обращается быть может гораздо больше, нежели к формам и элементам «национальным»? Разве же, как на «лакмусовой бумаге», не покажется абсурдной в отношении к творчеству Шопена идея о главенстве в музыке не целей самовыражения и «исповеди», не ее поэтического совершенства и символизма в качестве языка и способа самовыражения, а «национального своеобразия», вопросов «стилистики и форм» как таковых? Разве возможно представить, чтобы ценность шопеновской музыки измерялась не ее пронизанностью самовыражением, не глубиной, правдой и художественным совершенством такового, а мерой наличия или отсутствия в ней «национального своеобразия», использования в ней «национальных» элементов и форм? Разве именно в соотнесении с творчеством Шопена не покажется абсурдным требование писать музыку, не пронизанную самовыражением, опосредованием экзистенциального, нравственно-личностного и «глубинно-душевного» опыта, не поэтически совершенную и символичную в качестве языка самовыражения, а «национально своеобразную», всецело озабоченную борьбой за подобное «своеобразие» и его дилеммами, вопросами «стилистики и форм» в их самодостаточности? Безусловно нет – подобное покажется всецело абсурдным, в обращении к творчеству Шопена обнажается и высшая ценность в музыке самовыражения, эстетическая и нравственная, и вся абсурдность и смехотворность попытки утверждать приоритетность в ней «национального своеобразия», вопросов «стилистики и форм», довление таковых над идеалом и целью самовыражения.  Вообще – почему, и под влиянием каких процессов и тенденций, возникают эта установка на высшую ценность в музыке «национального» и «национально своеобразного», по сути «стилистического», эстетическая приоритетность «национально-стилистического», его довление над идеалом и целями самовыражения? Разве не очевидны «сторонний», а не сущностно эстетический характер подобных причин и тенденций, их укорененность более в «социо-культурном» измерении, нежели в раскрытии сущностных возможностей музыкального творчества или поиске путей к достижению сущностных для него идеалов и целей? Конечно же – Шопен не преследовал целью ни «национальное своеобразие» создаваемой им музыки, ни программное использование для этого «национальных» элементов и форм – таковые были для него просто «удобной», органично ощущаемой, соответствующей особенностям его творчества формой самовыражения, более того – он превращает их в «универсальные», вводит их в стилистический и жанровый «обиход» романтизма, преодолевает их окостенелость мощью и вдохновенной поэтикой самовыражения, совершенно неожиданно и «несвойственно» их используя. Ведь нужен по-истине гениальный талант, чтобы превратить вальсы в исповедь ужаса перед смертью или трепетных мечтаний, а полонезы – в голос поруганного, но несломимого достоинства или самых сокровенных и сентиментальных воспоминаний. Еще точнее – чтобы подобным неожиданным образом ощутить эти музыкальные формы и жанры, их выразительные возможности, чтобы национальные танцы с жестким и окостенелым ритмом превратились в совершенные, поэтически вдохновенные формы самовыражения и «исповеди», в язык признаний о самом сокровенном, глубинно-личностном, нравственном. В творчестве Шопена было и навсегда остается ценностью одно – правда и глубина самовыражения, превращение музыки в поэтически совершенный и символичный язык самовыражения личности, «исповеди» ее душевного и нравственного мира, прорывы в ощущении выразительных возможностей музыкальных форм и музыки как таковой. В творчестве Шопена потрясали и всегда будут потрясать поэтическая вдохновенность музыкального мышления, возможность превращения образов музыки в символы и совершенный язык глубочайших, сложных по смыслу переживаний – душевных, нравственно-личностных, экзистенциальных.  То, чем ценна эта музыка, что вдохновляло ее творчество, безусловно обладает высшей эстетической приоритетностью, представляет собой ценность не просто эстетическую, а нравственную и гуманистическую – пронизанное «исповедью», правдой и глубиной экзистенциально-личностного самовыражения искусство человечно, силой своего воздействия способно очеловечивать человека, пробуждать в человеке подлинно человеческие переживания. В отношении к тому, чем ценна эта музыка, что вдохновляло ее написание, покажется абсурдной попытка утверждать высшую приоритетность в музыкальном творчестве «национального своеобразия». В отношении именно к творчеству Шопена как эталону самовыражения, с его сутью и особенностями, становится очевидна вся абсурдность попытки утверждать эстетическую приоритетность в музыке «национального своеобразия», вопросов «стилистики и форм», а не целей самовыражения, идеалов личностной и художественной правды самовыражения, поэтической символичности, вдохновенности и совершенности такового. В конечном итоге, перед шопеновской музыкой, как перед неким «камертоном», обнажается абсурдность попытки утверждать эстетическое довление одного над другим, «национального своеобразия» и вопросов «стилистики и форм» – над правдой и глубиной самовыражения, над способностью музыки служить совершенным языком самовыражения и превращением ее в таковой. Ведь «национально своеобразное» в музыке подлинно «прекрасно» не тогда, когда оно постулируется как нечто «высшее» и «самодостаточное», а в его совершенном и адекватном служении целям самовыражения, в способности выступить инструментом творчества символичных, пронизанных самовыражением и выступающих вдохновенным языком такового образов, именно в этом состоит и этим обусловлена его эстетическая ценность. Ведь в образы и темы Первой симфонии Чайковского «прекрасны» не их «национальным своеобразием» как таковым, а их пронизанностью самовыражением, превращенностью в символы и язык глубочайших чувств и переживаний, тех душевных состояний, которые человек испытывает перед лицом изображаемого средствами музыки мира. «Фольклорно-национальные» формы слышатся в них «прекрасными» только потому, что служат целям выражения, будучи включенными в их структуру, способствуют их символичности и выразительности, превращенности в совершенный язык множественных и глубоких смыслов эмоционально-нравственного плана, глубоких переживаний и чувств. Собственно – «национально своеобразное и характерное», взятое из особенностей «народной» музыкальности, «прекрасно» в этом произведении именно потому, что служит целям самовыражения, инструментом создания символичных и пронизанных самовыражением образов. Смысловая содержательность и выразительность, пронизанность вдохновенным и совершенным по стилистике и языку самовыражением – вот, что «прекрасно» в образах и темах этого произведения, а не само по себе их «национальное своеобразие». Фактически – «национально своеобразное» оказывается «прекрасным» именно потому, что совершенно и адекватно служит целям самовыражения, символичности и выразительности образов, которые создаются с его использованием как «материала» и «инструмента». В тех случаях, когда «национально своеобразное» из средства выразительности, создания символичных, смыслово содержательных и выразительных образов, превращается в нечто «эстетически  самодостаточное», созданное с подобным отношением к нему, неотвратимо ощущается «выхолощенным», и потому же – пошлым. Вопрос об использовании в творчестве музыки «национально своеобразных» форм и элементов связан с ощущением и раскрытием выразительных возможностей таковых, с их способностью послужить целям выражения, «материалом» и «инструментом» для создания символичных и пронизанных самовыражением, опосредованием сложных и множественных смыслов образов. В истории «золотого века» русской музыки пожалуй именно Чайковский оказался композитором, наиболее глубоко и вдохновенно ощутившим «национально своеобразное» как язык выражения, как инструмент творчества символичных и пронизанных самовыражением образов, способность «фольклорно-национального» совершенно служить самовыражению как сущностной цели музыкального творчества. Будучи глубоко «романтическим» по сути своего творчества композитором и художником, Чайковский именно в самовыражении видел и ощущал ту «высшую» цель, которой должно служить музыкальное творчество, пронизанность «исповедью», глубочайшими душевными «признаниями», откровениями философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного опыта – вот, что «ценно» и «прекрасно» для него в музыке. Глубиной, правдой и поэтической вдохновенностью самовыражения, дышит практически вся написанная композитором музыка, зачастую – им пронизаны совершенно «неожиданные» произведения, жанровость или программность которых, казалось бы не оставляет для самовыражения места, подразумевает довление либо художественных целей «объектного» плана, либо сценических и сюжетных условностей: балеты, посвященные воплощению «картин природы» симфонии и т.д., композиторское творчество Чайковского, подобно творчеству Шопена, «романтично» в той мере, в которой сущностно и концептуально «субъектно», нацелено на самовыражение. Философско-экзистенциальный символизм музыки, то есть ее пронизанность выражением и опосредованием личностного, духовно-нравственного и душевного опыта во всем многообразии такового – вот, в чем состоят для композитора «высшая цель» и горизонты музыкального творчества. При всей столь очевидной и масштабной «национальности» музыки Чайковского, композитор засвидетельствовал отношение к «фольклорно-национальным» элементам не как к чему-то «эстетически самодостаточному», а как к тому, что наряду со многим иным, способно адекватно и нередко совершенно послужить целям самовыражения, именно в нем усматривая высшую цель и ценность музыкального творчества, в целом – это соответствовало установкам и идеалам «романтизма», пересаживавшимся Рубинштейном на русскую музыкальную почву, отношению «романтической» музыки и эстетики к «фольклорным» и «национально своеобразным» формам. Ведь творчество Чайковского «романтично» по сути и определяющим его эстетическим установкам, далеко не только «национально», и масштабность в нем «национально характерной и своеобразной» стилистики, использования «фольклорно-национальных» форм, была связана в первую очередь с глубиной ощущения их композитором как языка выражения, ощущения их выразительных возможностей и способности послужить целям самовыражения как тому, что в музыкальном творчестве сущностно. В самом деле – никто, подобно Чайковскому, не ощущал «национально своеобразные» формы как органичный и обладающий огромными возможностями язык выражения, то есть не как нечто «эстетически самодостаточное», в ущерб целям выражения призванное довлеть и подчинять музыкальное творчество, а как то, что способно совершенно послужить самовыражению. Русская музыка больна в этот период борьбой за свою «национальную характерность», за всеобъемлющую роль в музыкальном творчестве «национально своеобразной и характерной» стилистики, однако Чайковский масштабно постигает и использует «народные формы», особенности «народной» музыкальности, вовсе не по причине программной озабоченности «национальным своеобразием» музыки, а из-за глубокого ощущения возможностей таковых в качестве языка выражения. В самом деле – никто не сделал столько для раскрытия и воплощения выразительных возможностей «народных форм», их способности служить общечеловеческим и экзистенциальным по сути целям самовыражения, горизонтам самовыражения во всей широте таковых, то есть языком глубоких, сложных по смыслу чувств и переживаний. Лишь у Рубинштейна мы обнаруживаем способность «народных форм» быть языком не только «экзистенциального» и «эмоционально-нравственного», «глубинно-душевного», но еще и «философского» опыта, то есть служить выражению философских идей и мыслей, созданию философски символичных и содержательных образов. У Рубинштейна, обвиняемого в недостаточности внимания к «национально своеобразной» стилистике, в неспособности понять и ощутить язык и возможности «народной» музыкальности, «национальный характер» русской музыки, как раз «народные формы» ставятся на службу музыке как способу художественно-философского осмысления мира, созданию философски символичных образов – вдохновенно и убедительно, органично и глубоко. Еще яснее – ощущаются и используются в их быть может наиболее глубинных, неожиданных и кажущихся «несвойственными» возможностях, как бы не силились композиторы «могучей кучки» создавать «национально характерные» произведения как произведения еще и философски символичные, пронизанные символичными и смыслово объемными образами, подобное оставалось как правило намерением и попытками. В творчестве композиторов «стасовского круга» народные формы остаются лишь основой «национально характерной» стилистики – тяжеловесной, довлеющей и самодостаточной, но живописной и драматически правдивой, поэтому же пригодной для создания зарисовок из «народной жизни», национальной истории и культуры, опер на национальный сюжет, «национально идентичной» музыки как таковой, но не более. Однако – «большего» и не требовалось: создание «национально характерной и идентичной» музыки, всеобъемлющее использование соответствующей стилистики, в эстетике «стасовского круга» было высшей и самодостаточной целью. В музыке Мусоргского и Бородина мы находим достоверное «национальное своеобразие», способность «национально своеобразной и характерной» стилистики служить драматической правде оперных образов, да и в целом – достоверность такой стилистики становится основанием художественной правды произведений на «национальный» сюжет. Однако –  найдите в этой музыке философские идеи, откровения экзистенциального, эмоционально-нравственного и «глубинно-душевного» опыта, выраженные языком «национального своеобразия» и «народных форм», средствами «выпукло национальной» стилистики: это будет не слишком легко. Вся проблема в том, что в национальной музыке, в ее возможностях и стилистике, должно быть место не только для характерных и достоверных образов из «русской старины», а еще и для вопросов лермонтовских и борений пушкинских героев, в которых нет ничего «национального». Еще яснее – не только для «фольклорного» и «выпукло национального», углубляющего ощущение национальной сопричастности и идентичности, но и для «романтического», то есть экзистенциального и философского, общечеловеческого и связанного с трагическим, пронизанным дилеммами и вызовами, борениями и противоречиями, опытом личностного существования. Не только для живописных симфонических зарисовок на «фольклорные» и «национальные» сюжеты, художественно и стилистически, в аспекте «национальной характерности» музыки достоверных, наподобие Второй симфонии Бородина, но и для страшных, трагических, пророческих откровений экзистенциально-философского опыта в Шестой симфонии Чайковского. В музыкальном творчестве, соответственно сути и истокам такового, прежде всего должно быть место для самовыражения личности, для диалога о дилеммах и трагических вызовах экзистенциального опыта, парадигмах философского осмысления действительности, существования и человека, ценность и место всего остального – той или иной стилистики, программной «национальной» сюжетности и т.д., определяется в отношении к этому, сущностному и главному, лишь в следовании чему музыкальное творчество реализует свое гуманистическое предназначение, подлинное предназначение в культуре, существовании и мире человека. Увы – музыка призвана выражать нечто большее и более значимое, нежели «национальное своеобразие», служить более высоким целям, нежели борьба за такое «своеобразие», за воплощение ее «национального характера». В творчестве Чайковского, принося удивительные плоды, совершенно и гармонично сливаются две «полярные» для русской музыки второй половины 19 века эстетические тенденции, подчас драматически конфликтующие – стремление к «национальной характерности», к глубокому постижению и использованию «фольклорно-национальных» форм, и обращенность к самовыражению, к поэтическому и философско-экзистенциальному символизму, как высшей и сущностной цели в творчестве музыки. В самом деле – разве же не абсурдно ощущать «национальное своеобразие» в музыке более ценным, императивным и приоритетным, нежели ее пронизанность самовыражением, ее философско-поэтическую символичность, превращенность в совершенный язык экзистенциального опыта и «человеческой исповеди», в способ художественно-философского осмысления мира и человека, существования и судьбы человека? Разве не абсурдно видеть в «национальном своеобразии» музыки высшую и самодостаточную эстетическую ценность, а не то, ценность чего определяема его способностью послужить всем этим сущностным целям музыкального творчества? Разве не абсурдно видеть высшую цель творчества музыки в ее «национальном своеобразии», в воплощении ее «национального характера», а не в ее пронизанности самовыражением и способности послужить таковому, ее поэтическом символизме и совершенстве как языка самовыражения, превращении ее в способ художественно-философского осмысления мира, существования и человека? Разве не тогда образы музыки становятся олицетворением «прекрасного», культурным и гуманистическим достоянием, когда выступают совершенным языком самовыражения, поэтически вдохновенными символами философского и экзистенциального опыта? Разве не тогда музыка «прекрасна», когда языком звуков и символических образов она говорит о том, же, о чем философы говорят языком абстрактных понятий, а поэты – вербальными метафорами, причем делая это зачастую более совершенно и выразительно, более потрясая и приобщая обсуждаемому, более глубоко и результативно вовлекая в «диалог»? Разве не тогда музыка «прекрасна», когда ее возможностями и средствами происходит философское осмысление мира, существования и человека, парадигм и трагических вызовов экзистенциального опыта, выражение проистекающих из этого опыта нравственных и «глубинно-душевных» переживаний? Разве не обретает в этом музыка не просто высшую эстетическую, а гуманистическую и нравственную, культурную ценность? Еще яснее, не в этом ли – в возможности служить способом художественно-философского осмысления мира, совершенным языком экзистенциального опыта и глубинно-личностных переживаний, состоит нравственно-гуманистическая и культурная ценность музыки? Вот такого рода дилеммы и вопросы стоят перед музыкой европейского романтизма тогда, когда Антон Рубинштейн, молодой и гениальный пианист, самобытный и подающий огромные надежды композитор, впитав ее эстетические установки и горизонты, пытается «пересадить» таковые на русскую музыкальную почву, искренне считая, что русская музыка должна двигаться именно к ним, по отношению к музыкальному творчеству сущностным. Разве не тогда образы музыки «прекрасны», когда с поэтическим и художественным совершенством воплощают в себе глубину мироощущения, экзистенциально-личностных и философских переживаний? Разве «красота» музыки не означает ее смысловую содержательность и выразительность, ее поэтическую символичность и совершенность в качестве языка философских и экзистенциальных смыслов? Разве «красота» музыки связана только с аспектом «музыкальных форм», разве «прекрасно» только гармоничное и «ладное для слуха»? Разве «диссонирующее» и драматически напряженное, ритмически сложное, «разнообразное и прерывистое», не может быть «прекрасным», если оно смыслово содержательно и выразительно, приобщает определенным смыслам и является их целостным, поэтически ясным и совершенным языком, ведет к их восприятию? Разве «прекрасно» не то, что ясно, убедительно и восприимчиво выражает смыслы и приобщает смыслам, посредством каких бы художественных и стилистических форм это не происходило? Разве «красота музыки» – это не ее смысловая выразительность и содержательность, превращенность в художественно целостный и совершенный язык смыслов? Разве мы не ощущаем «пошлостью» то, что смыслово бессодержательно, «выхолощенно» и не выразительно, в какие бы музыкальные формы оно ни было обрамлено, за какими бы «формами», стилистическими особенностями и ухищрениями, не прятались пустота, отсутствие смыслов и их выражения? Разве «красота музыки» – это не совершенная и ясная выраженность в ее образах определенных смыслов, не «символизм» и «смысловая объемность» ее образов? Разве «язык красоты» не является языком символичных, художественно целостных, смыслово содержательных и выразительных образов, приобщающих смыслам философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного опыта гораздо глубже, нежели «понятия», выражающих эти смыслы яснее? Разве не тогда музыка «прекрасна», когда воплощает в ее образах глубину экзистенциального опыта, трагическое ощущение существования и судьбы, а вместе с ним – ощущение ценности существования и трепет любви, то есть в той же мере пронизана самыми сокровенными экзистенциально-личностными и нравственными переживаниями, в которой способна пробуждать их в слушателе? Разве не тогда музыка «прекрасна», когда пронизана правдой и поэтическим совершенством самовыражения, то есть воплощает в себе личность и экзистентность художника, и потому же способна обращать и возвращать слушателя к его экзистентности, к самому себе, пробуждать в нем личностное и «собственно человеческое», духовно-нравственное? Разве не с этим связаны высшие и «последние» эстетические ожидания в отношении к музыке, не в этом состоит то, что обладает в ней высшей ценностью? Разве не абсурдно видеть высшей ценностью в музыке ее «национальное своеобразие», а не ту поэтическую вдохновенность, символичность и совершенность самовыражения, которая становится силой нравственного воздействия музыки, ее способностью вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», находить отклик и пробуждать сущностно человеческие переживания? Разве не абсурдно ощущать высшей ценностью в музыке ее «национальное своеобразие», а не возможность экзистенциально-философского диалога, не ее философский символизм, пронизанность выражением философского, экзистенциального и «глубинно-душевного» опыта, нравственно-личностных переживаний во всем их многообразии и богатстве? В музыке молодого Рубинштейна использование «национально характерной» стилистики и «народных форм» действительно не слишком масштабно, в этот период композитор ощущает наиболее близким себе и выразительным «обобщенно-поэтичный» и символичный язык романтизма, однако может ли это хотя бы каким-то образом умалить достоинства и эстетическую ценность музыки, созданной им в такой художественно-стилистической концепции? Залитая солнцем и дышащая свежим спокойным ветром океанская даль в третьей части симфонии Рубинштейна «Океан», безошибочно ощущается и слышится таящей в себе возможности и надежды далью жизни и судьбы, а поэтично-лирические настроения, пронизывающие музыкальную тему и образ «океанской дали», кажутся упоением уносящих человека и связанных с безбрежной далью жизни надежд и мечтаний. Тема залитой солнцем «океанской дали», становится образом кажущейся «безбрежной» и подобной «морю» жизненной дали, пробуждающей мечты и стремления, таящей возможности и надежды, образы «объективного» мира, живописно реалистичные и достоверные, предстают олицетворением глубочайших переживаний, душевно-нравственных и экзистенциальных состояний человека, музыкальный образ не просто художественно живописен и реалистичен, а пронизан богатством самовыражения, обладает философско-экзистенциальным и поэтическим символизмом. Одно это, собственно, может послужить примером того, что такое «романтическое» искусство как экзистенциально-философское самовыражение, какие установки и цели фундаментально определяют «романтическую» концепцию музыкального творчества. Все эти вопросы правомочны и необходимы просто потому, что якобы недостаточное внимание к «национальному» – на уровне стилистики и сюжетно-тематического ряда, якобы не умение писать «русскую», «национально своеобразную» музыку, творчество в иных, считавшихся «чуждыми» и «неприемлемыми» стилистических парадигмах, всегда вменялось Рубинштейну «в вину» и считалось основанием для отрицания эстетической ценности его композиторского творчества. Рубинштейн был «винен» в том, что в написании «национально своеобразной» музыки, в воплощении в музыке ее «национального характера», не видел всеобъемлющей и «высшей» цели, которая призвана подчинять музыкальное творчество, что «романтические» цели самовыражения и философского осмысления мира определяли его творчество в значительно большей мере. В самом деле – горизонты самовыражения, цели художественно-философского осмысления мира средствами и языком музыки, всегда являлись тем, что превалирующе определяло и вдохновляло творчество композитора, делая его диалогичным, обращенным к пространству общечеловеческой культурны, широким в сюжетно-тематическом ряде и стилистически разнообразным. В той же мере, необходимость создания «русской», «национально своеобразной и характерной» музыки, служение и научение этому, никогда не были для него «сакральной», правомочной подчинять и всеобъемлюще определять музыкальное творчество целью. Все так – требование писать «русскую» и звучащую «по-русски» музыку, выдвигаемое в качестве основного критерия эстетической оценки, кажется совершенно абсурдным. Если Рубинштейн воссоздавал «национально характерное звучание» пусть даже с меньшей глубиной понимания и проникновенности, чем Бородин или Корсаков, или как-то «по-другому», звуча «по-русски» иначе просто потому, что превращал «русские» образы в философские символы и язык самовыражения и исповеди, придавал им тона философской мечтательности и лиризма, то ценность творчества композитора должна измеряться и его способностью писать и иную музыку, кроме «русской», осуществлять в творчестве музыки иные и куда более высокие быть может цели, нежели воплощение ее «национального характера». Рубинштейн ощущал себя «общеевропейским» и «романтически универсальным» художником в смысле экзистенциальности и философской направленности музыкального творчества, понимания такового как самовыражения личности, и потому же – в ощущении «общекультурной сопричастности» музыкального творчества, широты его эстетических идеалов, целей и горизонтов, выходил за рамки дилемм «национального» в нем. Для композитора, который видел в музыкальном творчестве «исповедь», опосредование экзистенциального опыта, экзистенциально-философское самовыражение личности, ощущал предназначенность музыки быть диалогом об обще и сущностно человеческом, было невозможно оставаться в рамках горизонтов и задач «национального» плана, примириться с замкнутостью музыкального творчества на аспектах «стилистики» и «форм», на воплощении «национального своеобразия и характера». В его эстетических установках музыка устремлена к куда более сущностным целям и горизонтам, движима задачами совершенно иного уровня, призвана быть выразительным и символичным языком экзистенциальных и философских откровений, глубочайших в их смысле переживаний, диалога о «главном». Он просто не видит смысла в как таковом творчестве «русской», то есть стилистически и «национально» своеобразной музыки – творчество в подобной стилистике должно быть оправдано для него органичным ощущением ее как языка выражения, ее способностью послужить целям выражения, характером реализуемых замыслов и выражаемых в музыкальном творчестве мыслей. Ведь дело же не в том, чтобы музыка была «по-русски своеобразной и характерной» – важно, чтобы в этом качестве она была выразительной, символичной, глубокой и содержательной по опосредованным в ней смыслам и настроениям, опыту и идеям, чтобы ее «национальное своеобразие» служило сущностным для музыкального творчества целям выражения. Создавать «русскую» в своеобразии ее стилистики музыку, означает здесь писать музыку, «национальное своеобразие» которой служит целям выражения, выступает инструментом выражения, творчества выразительных и символичных образов. Возможность мыслить и говорить о судьбе России в «Русском каприччо», глубоко оправдывала и востребовала использование «русской» стилистики, превращала таковую в органичный, со вкусом вплетающийся в облик и структуру произведения язык выражения, язык раскрываемых в произведении мыслей и смыслов. Программно обращаясь в этом произведении к «национальной» стилистике и «национально характерным» формам, композитор превращает их в инструмент творчества философски символичных, выражающих глубокие смыслы и мысли образов, в его подходе таковые являются не «самодостаточной» и «всеобъемлющей» целью музыкального творчества, а средством и языком выражения. Ведь музыка пишется не во имя ее «национального своеобразия», а во имя выражения, диалога о смыслах, парадигмах экзистенциального, философского и эмоционально-нравственного опыта, во имя символизма и смысловой глубины ее образов, превращенности таковых в «язык» и «речь» смыслов, по крайней мере – таков «романтический» подход к творчеству музыки. Культурный и исторический контекст оперы «Песнь о купце Калашникове» на сюжет лермонтовской поэмы, востребовал и оправдывал обращение к «архаичным», «оригинальным» и глубоко своеобразным формам народной русской музыкальности. В Adagio – второй части его Третьей симфонии, «народные формы» становятся очень органично ощущаемым композитором языком выражения, он создает с их помощью музыкальный образ, пронизанный теми состояниями лирической грусти и тоски, затаенных надежд, упоительных и уносящих куда-то мечтаний, которые человек обычно испытывает при взгляде на летнее поле в часы заката. Композиционное развитие в принципах полифонии и вариативной разработки, придает теме смысловой объем и драматический накал, несшая мечтательность и лирическую грусть, она, сохраняя общую «лиричную» и «статичную» форму, внезапно окрашивается в «надрывные» тона, наполняется тревожным движением и предчувствием, в оркестровой кульминации обретает масштаб и становится образом целиком заполняющих человека и уносящих его мыслей, чувств, надежд и т.д.  Образ, обладающий выпуклым и органичным национальным своеобразием, при этом же пронизан выражением глубоких и многогранных смыслов, создан в органичном ощущении «народных форм» как языка выражения. Рубинштейн пишет «русскую» музыку – когда ощущает «русскую», сотканную из «народных форм» стилистику, либо востребованной целями выражения и реализуемыми замыслами, либо просто органично соответствующей смысловым горизонтам музыкального выражения как «язык». Даже в первой части симфонии – Allegro risoluto – «общеромантическая» стилистика преображена тем, что возможно было бы назвать «русской ментальностью» музыкального мышления композитора, национальной сопричастностью его творчества на уровне «ментальности», то есть мелодическим богатством, песенностью и лиричностью музыкальных тем, а так же внятно различаемыми, «народными» по истокам, особенностями их мелодической структуры. Не оттого ли эта «романтическая» по стилю музыка слышится живее, «поэтичнее» и органичнее, выразительнее и вдохновеннее, чем симфоническая музыка многих из «корифеев» романтизма в тот же период? Еще яснее – композитор использует «народные формы», когда органично ощущает их как соответствующий целям выражения язык, когда видит их востребованными и оправданными в целях выражения и реализуемых замыслах, его музыка звучит «по-русски» – просто по-другому, нежели музыка композиторов-«кучкистов», не так «выпукло» и «маслянисто», усматривая в «национально своеобразном» язык выражения, а не то, во имя чего музыка вообще создается. Adagio из Третей симфонии – вдохновенный и ясный пример того, что такое «писать русскую музыку» и музыкально мыслить «по-русски», то есть рождать целостный, выражающий многогранные смыслы и настроения музыкальный образ, используя для этого органично и глубоко ощущаемые «народные формы», в данном случае – особенности «народной» мелодики и гармонии. В Третьей симфонии Рубинштейн демонстрирует по-истине совершенное композиторское мышление и искусство, способность за счет полифонической и вариативной разработки музыкальных образов заставлять их играть смыслами, когда лишь в композиционном развитии образы раскрывают свой истинный и многогранный смысловой потенциал. В Третьей симфонии музыка Рубинштейна звучит чем-то на подобие музыки Дворжака спустя два десятилетия – русской «романтической» музыкой, то есть музыкой, сочетающей внятную и глубокую национальную сопричастность с «общеромантической» творческой и эстетической идентичностью в плане приверженности концептуальным идеалам, целям, принципам и т.д. Это не та «русская музыка», которая заботит в то же время Стасова и его композиторский круг – «маслянистая» и «патриархальная», стилистически «выпуклая» и «довлеющая», движимая единой целью собственного «национального своеобразия». Это – та «русская» музыка, которая превращает «национально своеобразное», проистекающее из национальной сопричастности, в язык выражения, в инструмент движения к сущностным, «романтическим» целям и идеалам музыкального творчества. В конечном итоге – если смотреть в перспективе времени – в  русской классической музыке восторжествовало именно «романтическое», заложенное Рубинштейном направление, в котором музыкальное творчество, помимо владения «национально своеобразным» стилем, стремится к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, к философскому символизму и объему, к сюжетно-тематической широте замыслов и целей, которая подразумевает стилистическое разнообразие. Русская романтическая музыка, сочетающая «национальную сопричастность» и «стилистическую внятность истоков» с «общеромантической» идентичностью на основе следования сущностным эстетическим идеалам и целям – это нельзя определить никак иначе. Конечно – установка писать «только русскую» музыку, то есть не музыку, пронизанную «откровениями», самовыражением и «исповедью», экзистенциально-философским диалогом, ищущую пути к поэтическому совершенству и символизму своего языка, а стилистически своеобразную, окостенелую и ограниченную, замкнутую на поисках и воплощении «национального своеобразия», противоречила сути творчества и эстетических идеалов композитора. Конечно же предъявлять к композитору подобного эстетического сознания требование писать «только русскую музыку», было точно так же абсурдно, как обращение к Шопену требования писать «польскую», выстроенную в русле «польского своеобразия» музыку, буде такое пришло бы кому-то на ум – музыка творится такими композиторами во вдохновленности совершенно иными и более сущностными эстетически целями. Композиторы, подобные Шопену и Рубинштейну, Листу и Брамсу, обращаются к «национально своеобразным формам» в той мере, в которой ощущают в них органичный язык выражения, ощущают их органичное соответствие целям и смысловым горизонтам выражения в музыкальном творчестве, но конечно же – не как к «самодостаточной» и «всеобъемлющей» цели. Причем подобное отношение к «национально своеобразным формам» соответствует «романтической» и экзистенциальной сути музыкального творчества, обращенности такового к сущностным целям самовыражения личности, его заинтересованности «стилистикой» и «формами» лишь как тем, что так или иначе способно послужить целям выражения. Усматривая целью музыкального творчества диалог об обще и сущностно человеческом, всю бесконечность дилемм и горизонтов самовыражения личности, романтизм конечно же не приемлет замкнутость музыкального творчества на дилеммах «стилистики» и «форм», выдвижение «национального», стилистического своеобразия музыки в качестве «эстетически самодостаточной» и «высшей» цели. В «романтической» музыкальной эстетике дилеммы стилистики и форм вторичны, поскольку музыкальное творчество мыслится подчиненным сущностным целям самовыражения личности и экзистенциально-философского диалога, призвано быть языком «бетховенских откровений» и «шопеновских признаний». В русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века, дилеммы «стилистики» и «форм» главенствуют и обладают «краеугольным» значением, музыкальное творчество как таковое превращается в «служение» определенной и ограниченной стилистике, призванной привносить в музыку «национальное своеобразие». Причина подобного проста – музыку отдаляют от горизонтов и целей самовыражения личности, от единичного человека как ее «субъекта», «объекта» и «высшей цели» одновременно, она призвана быть «национально своеобразной и идентичной» и этим – утолять национальное самоощущение, служить общим, торжествующим в культурной жизни, тенденциям национализма. Романтическая музыка обращена к горизонтам самовыражения личности и диалогу о обще и сущностно человеческом, она ищет возможности для своего языка быть «символичным» и «поэтически совершенным» языком самовыражения, «национально своеобразные формы» интересуют ее лишь в отношении к этим главным целям. В русской музыке дилеммы «форм» доминируют и ставятся во главу угла попросту потому, что она призвана быть «национально идентичной», а значит – стилистически своеобразной, определенной и ограниченной, «национальное своеобразие» музыки призвано служить национальному самоощущению в общественном и культурном пространстве, удовлетворять отведенной музыке роли, а соответствующая такому «своеобразию» стилистика и ограниченный язык форм, подчиняют себе музыкальное творчество и превращаются в эстетически самодостаточную цель. Дилеммы «форм» и «стилистики» доминируют, потому что музыка призвана «воплощать национальный характер», быть «национально своеобразной и идентичной», служить в этом как искусство и область творчества национальному самоощущению общества. Вовсе не так уж часто органичное чувствование этих форм превращает их в органичный же язык выражения и образотворчества, в «материал», который музыкальное мышление, вдохновенно и выражая что-то, использует в образотворчестве. В очень многих случаях слышим в музыкальных образах лишь довление «своеобразных» форм и достигаемую за его счет «красивость», при смысловой бессодержательности и невыразительности, хуже того – вот та самая пресловутая «народность», то есть выстраивание музыкальных образов в соответствии со спецификой народной мелодики и ритмики, очень часто звучит как «штамп», и постулировавшаяся как «панацея от пошлости», в истории русской музыки очень быстро начала превращаться в пошлость, и с точки зрения «ординарной» стилистики, и сточки зрения смысловой бессодержательности, за ней таящейся. «Своеобразие форм» никогда не является антитезой пошлости, в особенности – если за ним скрывается смысловая бессодержательность и невыразительность музыкальных образов, не так уж часто «народные формы» становились материалом, из которого органично и творчески вдохновенно рождается целостный образ, выражающий и опосредующий смыслы, становящийся внятным «языком» смыслов. В этом принципиальный вопрос – музыка, как и всякое творчество, ценна и таинственна ее способностью рождать воплощающие и выражающие определенные смыслы образы, причем всегда остается загадкой, как и «из чего» это происходит. Русская музыкальная эстетика в.п. 19 века утверждает, что «народная музыкальность» и «народно своеобразные формы» есть та «благодатная почва», из которой музыкальное мышление черпает и должно черпать «материал» для образотворчества. Однако – бесконечность гениальных своей смысловой содержательностью и художественной выразительностью образов как в русской, так и в европейской музыке, рождены вне какого-либо задействования «народных форм». В темах шопеновских концертов или легендарной теме Первого концерта Чайковского ничего «национально своеобразного» нет, что до последней –парящие над оркестром мощные аккорды фортепиано как идея даны во втором концерте Рубинштейна, во второй части, сама по себе полная движения, надежд и мечтаний тема, эталон поэтического лиризма в музыке, безусловно «песенна» по природе, но никак не связана с «народными формами», в отличие от кодовой темы концерта. Вопрос в следующем – замыкание музыкального мышления на языке «народных форм», тем более – на «цитировании», не прекращает или не ограничивает ли оно музыкальное творчество, не подменяет ли образотворчество в музыке как таинственный и вдохновенный акт самовыражения, подобный творчеству поэтическому, всегда ли оно служит творчеству и выражению? Эксплуатация «исключительно своеобразных» форм ритмики и мелодики, «выпуклость» которых позволяет им стать практически «самодостаточными» и превратиться в «образ» – не подменяет и не прекращает ли она образотворчества как вдохновенного и загадочного, родственного поэзии, акта самовыражения? Обсуждавшийся квинтет Бородина убеждает слух в том, что это именно так. Достаточно внести ритмы из испанских танцев в музыкальную тему, и вот – она уже обретает «содержательность» и интерес для слуха, доминирование «своеобразной» формы превращается в «образ» и привносит связанные с этой формой настроения, но много ли по сути может выразить такая тема? Выразит ли композитор в использовании этих форм то, что он желает, послужат ли они выражению, или окажутся доминирующими и «подменяющими» собой выражение? Ведь не к разработке же форм сводится образотворчество, оно – акт выражения с использованием тех или иных форм. Образ, в «переплавке» каких форм музыкальное мышление не рождало бы его, должен выражать что-то, рождается в выражении смыслов, как «язык» и «сосуд» для смыслов, и те формы, которые используются в творчестве образа, должны служить этим сущностным целям выражения и неразрывно связаны с ними. Образотворчество – акт выражения и опосредования смыслов, используемые музыкальные формы должны служить выражению смыслов в создаваемом образе. Так или иначе – заслуга Глинки видится в том, что он впервые явил органичное ощущение и понимание «русских народных форм», ощущение их и их возможностей как художественного языка, далее – «национальное звучание» и «национальная самобытность музыки» сводятся к доминированию этих форм, к их превалирующему использованию как языка образотворчества, все это в целом превращается в самодостаточную и доминирующую эстетическую цель. А почему это так? Почему дилемма «национально своеобразного языка» обретает эстетически самодостаточный характер? Почему от музыки требуют звучат не просто выразительно и убедительно, смыслово глубоко и содержательно, а в первую очередь – «по-русски», с внятным «национальным своеобразием», сводимым к доминирующему использованию «народных», «своеобразных» форм? Почему аспект «форм» и «стилистики», призванный «национально идентифицировать» музыку, становится эстетически самодостаточной целью и творческой сверхзадачей, почему «национальное» в музыке, преломляющееся в «дилеммах форм», доминирует над сущностным, над горизонтами экзистенциально-философского самовыражения личности, превращается в «самодостаточное» и подменяет собой сущностное? Как возможно, что в установках господствующей эстетики, проникновенное и выразительное по языку, философски содержательное и вовлекающее в глубинный экзистенциальный диалог музыкальное произведение, может быть при этом сочтено «не представляющим ценности» только потому, что оно звучит вне «национального своеобразия» художественного языка? Как возможно, чтобы выражающее бесконечность эмоционально-нравственных смыслов и звучащее с «национальным своеобразием» произведение, называлось при этом «не русским» и лишенным эстетической ценности только потому, что «национальный характер» звучит в нем не так, как его понимает определенная эстетика, вне предписанного такой эстетикой канона «национального своеобразия»? Почему вообще дилемма «национального своеобразия» художественного языка приобретает самодостаточный эстетический характер и определяет эстетические горизонты, становится критерием эстетической ценности произведения? Почему воплощение в музыке национального характера становится самодостаточной целью, которой должно служить музыкальное творчество, критерием  эстетической оценки? Четвертая симфония Чайковского отвергалась «стасовским кругом» как «не русская» и эстетически малозначимая музыка, не помогло даже обращение к народной теме в финале произведения. Удивительное, говорящее о трагическом и философском, сокровенно-экзистенциальном произведение, вдохновенное и выразительное по языку образов и могущее служить эталоном подлинного, возвышенно-трагического и поэтического искусства, определялось как «не русское» и «малозначительное». Почему? Оно звучит «не по-русски», то есть вне внятного и тенденциозно понимаемого «национального своеобразия» образов, вне использования определенных «народных форм» – использование народной песни придает симфонии разве что «лубочную русскость» – и главное: оно звучит не о «русском», не о красочных сюжетах национальной истории и «былинности», не воплощая «национального русского характера» как в музыке, так и вообще. Что это значит, что стоит за этим? Однозначно – национализм как доминирующая тенденция культурной и общественной жизни, оказывающая влияние и на сферу эстетического, а также общие свойства национального и общественного сознания России в этот период, в котором «самобытность» ощущается в «закрытости» и отказе от диалога, в «антагонистичности» чему-то. Все так – как и в целом русская культура, которая в набирающих силу тенденциях славянофильства стремится ощущать свою самобытность через программное «антизападничество», русская музыка и музыкально-эстетическое сознание, подверженные тенденциям национализма и славянофильства, утверждают себя и борются за «самобытность» музыкального творчества через «программное» противоставление себя музыке европейской и романтической, через ее программное отрицание на уровне стиля, наследия, жанров, идеалов и т.д. «Романтический» стиль отождествляется с «пошлостью», позиционируется как «чуждое» и "неприемлемое для национальной музыки, русская музыка, написанная в этом стиле, безоговорочно отвергается, клеймится «не русской» и «чуждой русской», «лишенной эстетической ценности» – как бы глубока, вдохновенна и прозренна, смыслово содержательна и выразительна она не была. В «романтическом» стиле – утверждается – не может быть создано ничего «ценного» для русской музыки и «не пошлого», даже если языком и стилем романтизма русским композитором создана музыка глубокая, вдохновенная и смыслово выразительная: все это просто не расслышится в ней. Как таковой факт творчества на «романтическом» музыкальном языке, безоговорочно девальвирует эстетическую ценность музыки, становится своего рода «красной тряпкой» и приводит к яростному отрицанию такой музыки. «Романтическая» стилистка музыкального произведения и в целом творчества, отсутствие в них «внятного национального своеобразия» и нацеленности на таковое, становятся барьером, за которым заканчиваются восприятие и диалог. Отрицание общеевропейского романтического стиля, отождествление «самобытности» музыки с «национальным своеобразием» ее стилистики и потому же с ее стилистической ограниченностью, категорическое требование для русской музыки звучать в «национально своеобразной стилистике» и с использованием для этого «народных форм» как единственного языка образотворчества – таковы главные «камни преткновения». Таковы же наиболее болезненные дилеммы,  приводящие к отрицанию в поле национальной музыки тех произведений, которые отдаляются от «национального своеобразия стилистики» и «воплощения национального музыкального характера» как главной и священной цели, покушаются на стилистическое разнообразие или тот «обобщенно-романтический» и «символичный» стиль, который востребован в музыкальном творчестве горизонтами экзистенциально-философского самовыражения. Все это касается не только Рубинштейна, значительных сторон в музыке Чайковского и Танеева – даже в творчестве Глинки все отдающее «романтизмом» и «итальянщиной» отвергается и порицается, но – к Глинке совершенно иное отношение как к «пророку» и «корифею». Так или иначе – «эстетически самодостаточными» и решающими в оценке музыкальных произведений оказываются не глубина, смысловая содержательность и выразительность музыки, ее как таковая художественная убедительность, пронизанность правдой самовыражения и экзистенциально-философского диалога, а дилеммы «национального», внятное «национальное своеобразие» музыки, ее служение национальному самоощущению и «воплощению национального характера». Конечно же – речь идет о национализме как доминирующей тенденции культурной и общественной жизни, оказывающей влияние на область эстетического, на систему эстетических приоритетов, на обращение музыкального творчества от экзистенциально-гуманистических ценностей, целей и идеалов, от поставленности во главу угла драм, судьбы и самовыражения единичного человека, ко всеобъемлющему доминированию дилемм и целей «национального». Фактически – речь идет о том, что система эстетических приоритетов и ценностей в музыкальном творчестве, определялась тенденциями национализма и местом музыки в той культурной и общественной реальности, которая создавалась на основе этих тенденций. Это противоставление русской музыки европейской музыкальной культуре – от общих установок и до стилистики и жанров – было принципиальным и сохранялось и в годы глубокой старости композиторов-«кучкистов». Однозначно же – «народничество» как болезнь русской культуры второй половины 19 века, требующая видеть в «народном» почву, истоки, «начало и конец», «мудрость», эталон «правдивого» и «прекрасного» и т.д. В самом деле – говоря иронически – как может быть «эстетически ценным и прекрасным» искусство, которое обращает к «толстовским дилеммам» вместо того, чтобы воплощать «национальный характер» и помогать ощущать таковой? Конечно же – принципиальное доминирование в системе ценностей и эстетических предпочтений общества «национального» и «всеобщего» над экзистенциально-личностным, вследствие чего то в музыкальном и быть может вообще творчестве, что связано именно с пластами экзистенциально-философского самовыражения, не вызывает интереса и не ощущается эстетически ценным. Для того, чтобы способность музыки, подобно шопеновскому наследию, «исповедовать» и вовлекать в диалог о трагическом и сокровенном, представляла эстетическую ценность и была целью, в общей системе морально-ценностных установок общества «личностное» должно представлять ценность. Для того, чтобы трагическая и философская исповедь бетховенских симфоний, представляла эстетическую ценность и служила целью, опыт экзистенциального диалога должен быть укорененным в пространстве культуры, свобода духа и истина должны быть ценностью, а традиции философского ощущения действительности должны быть от культурного и общественного пространства чем-то неотделимым. В обществах и культурах, отдаленных от экзистенциальных и гуманистических ценностей, от глубинной обращенности к единичному человеку, от традиций философского ощущения действительности, музыкальное  творчество, подобное по сути и наполненности, устремленное к подобным эстетическим горизонтам, будет лишено подлинной эстетической ценности. Когда Бетховен говорит, что «музыка способна дарить откровения большие, нежели поэзия или философия», он имеет в виду не только то, музыка может быть языком философского опыта, его совершенным и символичным выражением, но и то, что сами музыкальные образы могут рождаться как философские мысли, как философское осознание действительности, что таковое может происходить посредством музыкальных образов. Еще яснее – что философское осознание действительности может происходить в рождении музыкальных образов и средствами музыкального мышления, то есть – что музыкальные образы могут рождаться как философские «откровения» и «озарения», «прорывы» в осознании смыслов. Окончательно – что музыкальные образы могут не просто выражать философские смыслы быть их совершенным и символичным языком, а могут, подобно философскому мышлению, раскрывать и прояснять эти смыслы, рождаться в их осознании, что философское мышление и осознание действительности может происходить музыкальными образами и средствами мышления музыкального. В конечном итоге – музыка, как поэзия и философия, ощущается им как то, что способно и призвано приводить к осознанию и прояснению смыслов действительности, загадок существования и судьбы человека. Все творчество Бетховена говорит о том, что композитор лишь высказал в подобном утверждении собственный, отрефлексированный творческий опыт, но ни в коей мере не пытался преувеличивать. Вот такого рода дилеммы и задачи стоят перед «романтической» музыкой в то же время, когда музыка и музыкальная эстетика русская, объявляют ее «рассадником пошлости и штампа», чем-то «чуждым» и «неприемлемым», когда сама русская музыка озабочена в основном лишь борьбой за «национально своеобразную стилистику», за «внятный национальный характер» в звучании. Ф.И Шаляпин журит в мемуарах Римского-Корсакова за то, что заканчивая большую часть произведений Мусоргского, тот слишком «округлял» его музыку, то есть придавал ей «гармонии» и благозвучности, стилистически стирал ее «черноземную», «патриархальную» народность: близость «народному» звучанию, реалистичность и достоверность «народных форм», выпуклая «народная» и «национальная характерность  – вот, что является эстетической ценностью и целью в музыке, а не символическая ясность, объемность и выразительность «шопеновских исповедей» и «бетховенских откровений».  Очевидно, что причиной этого, то есть замыкания музыкального творчества на дилеммах «национального», дилеммах «стилистики» и «форм», его отхода от сущностных горизонтов и целей экзистенциального плана, является национализм, который, будучи доминирующей тенденцией культурной и общественной жизни, при этом оказывал значительное влияние на область эстетического. Еще точнее – причиной являются место музыки как творчества и искусства в структурах культуры, подчиненной тенденциям национализма, борениям за «национальное самосознание» и т.д., предназначенность музыки «народностью» и «национальным своеобразием» стиля удовлетворять национальному самоощущению общества.  Все это так, но только ли об этом идет речь? Отчего возникает эта «суженность» эстетических горизонтов, отдаленность эстетического сознания и музыкального творчества от экзистенциальных горизонтов, от дилемм и целей самовыражения, и замкнутость их на дилеммах «языка» и «форм», «национального своеобразия»? Отчего русская музыка должна звучать только «по-русски», совершать образотворчество только языком «национально своеобразных форм» вне отношения к тому, что доступно выражению таким языком и какой уровень творческих задач и замыслов решаем при его посредстве? Почему эта установка, которая в русском музыкальном искусстве второй половины 19 века выступает чуть ли не «сакральным символом веры» и обрекает на отверженность самобытных художников и целые творческие судьбы, казалась бы абсурдной в европейской музыке, обращенной к сущностным эстетическим целям и горизонтам? Возможно ли представить себе французского композитора второй половины 19 века – пусть навеет памятью музыку Сен-Санса или С.Франка – к которому бы было предъявлено требование писать «французскую», внятную по «национальному своеобразию» ритмики и мелодики музыку (во втором, великолепном концерте Франка или втором же, эталонном концерте Сен-Санса, возможно расслышать трагический пафос самовыражения, проникновенность меланхолии и философскую глубину жизне и миро ощущения, но невозможно расслышать даже намека на «народную французскую музыкальность»)? Так почему же была возможна ситуация, когда пронизанная глубиной смыслов и самовыражением, художественно вдохновенная и правдивая музыка, подобная упоминаемой, могла быть отвергнута в пространстве русской музыкальной жизни только на том основании, что она не звучит «национально своеобразным» языком форм, что «национальное своеобразие» не присутствует в ней ни как адекватный замыслу язык выражения, ни как цель? Ведь те обвинения, которыми травили Рубинштейна на протяжении всего его творческого пути в России, в пространстве европейской музыкальной культуры представали смехотворными и лишенными всякого смысла – у музыки может быть только один критерий ценности: экзистенциальная и философская, эмоционально-нравственная содержательность и художественная правда выражения. Вопрос о использовании «национально своеобразных форм» стоит лишь в контексте таковых как языка и средства выразительности и в подчиненном отношении к этому главному. В русской музыке стоит вопрос о том, то «русский» композитор должен мыслить и творить только языком «национально своеобразных», «народных» форм, решая этим языком стоящие перед ним задачи, дилеммы самовыражения, замыслы и т.д, подчиняя творчество «воплощению национального характера», подобный язык утверждается как «всеобъемлющий» и «единственно приемлемый» для национального композитора. Собственно – с приверженностью такому языку увязывается «национальная идентичность» творчества, в отношении к самому творчеству этот язык постулируется как нечто сущностное. В музыке «не русской», звучащей вне внятного «национального своеобразия» и использования привносящих такое «своеобразие» форм, нет никакой ценности, вопрос о том, насколько такой язык может послужить реализации сущностных задач музыкального творчества, связанных с самовыражением, обращенностью к философскому осмыслению и переживанию мира и т.д., не ставится. Рубинштейн писал глубокую, художественно убедительную и выразительную музыку, нередко пронизанную духом «русскости», но ценность его музыки отвергали на том основании, что она звучит в «общеромантической» манере, вне использования внятного по «своеобразию» национального языка. Рубинштейн писал «русскую» в самом высшем понимании этого музыку, в которой язык «национально своеобразных» и органично прочувствованных форм, превращался в правдивый язык экзистенциально-философского самовыражения, в которой восприятие улавливает и «русские» по стилистике музыкальные образы, и внятно выраженные ими смыслы. В этом случае композитора обвиняли в том, что он пишет музыку «недостаточно» или «поверхностно» русскую, вне глубокого знания «народных музыкальных форм» и вне умения «органично» пользоваться такими формами. Вопрос о «национальной идентичности» русской музыки всегда был вопросом о «формах», о использовании «народных форм» в качестве языка образотворчества и самовыражения, вне отношения к тому, насколько такой язык способен послужить образотворчеству как правде самовыражения. Русская национальная музыка должна звучать «народно» во всей широте этого – используя  язык «народных форм» как доминирующий язык образотворчества и выражения, обращаясь к «народной» сюжетности, цитируя и разрабатывая «народную мелодику» в качестве метода, она в целом должна находиться в как можно более глубоком и всестороннем диалоге с «народным» пластом музыкальной культуры, находя в нем «истоки» и «почву», «язык». За всей кажущейся «благообразностью» подобных установок кроется нечто, не так уж и «благообразное» – отдаленность музыкального творчества от горизонтов экзистенциально-философского самовыражения, от принципиальной обращенности к самовыражению личности, сюжетно-тематическая ограниченность и отдаленность от самой возможности художественной разработки «знаковых», «общекультурных» сюжетов и образов, ограниченность как такового музыкального языка. Трудно сказать, кому принадлежала идея «народных форм» как доминирующего языка художественного выражения и образотворчества в национальной музыке, определяющего «идентичность» этой музыки – Глинке иди Стасову, вероятнее всего именно последнему, который мыслил русскую музыку «говорящей» только на языке «народных форм». Глинка, воспитанный Гуммелем, сам ощущал на протяжении всей жизни глубокую сопричастность романтической музыке и эстетике, нередко «грешил» совершенно откровенным творчеством в стилистике романтизма, за что впоследствии порицался Стасовым. Однако, Глинка – «пророк», указавший путь, раскрывший «русские народные формы» как возможность создания «национально своеобразной стилистики» и «национально идентичной» музыки, и в «эстетическом евангелизме» Стасова принцип музыкального творчества «только» на языке «народных форм», творчества «только» русской музыки, становится «священной догмой». Последователь и «евангелист», мнящий себя законодателем русской музыки и музыкальной эстетики, вообще русского искусства, точно знает, что было подлинного в пророчествах Глинки, а в чем «апологет» и «корифей» русской музыки был слаб перед «веняниями моды и времени» – именно через Стасова в русское музыкально-эстетическое сознание приходят ощущение романтического стиля и в целом романтической музыки как чего-то «враждебного» и «угрожающего», олицетворяющего «пошлость» и «штамп», парадигма «а-диалогичности» и «закрытости», программного отрицания европейской романтической музыки. Глинка был другом Листа и Шопена, не цурался в конце жизни ездить в Лейпциг и брать уроки музыкальной теории у знаменитого Дена, а Рубинштейн, в 1850-80-х годах сутью и фактическим обликом своего творчества выступающий фигурой диалога между русской и европейско-романтической музыкой, клеймится Стасовым как явление «не русское» и «чуждое», подвергается программному эстетическому остракизму. Уже одно это может служить свидетельством того, как эволюционируют русская музыкальная эстетика, ее фундаментальные установки и отношение к «национально своеобразной» составляющей музыкального творчества, как в нее приходит парадигма «а-диалогичности», «закрытости», программного отрицания «европейского» и романтического», наконец – замкнутости на горизонтах «национального своеобразия». Стасов ощущает русскую музыку как свою «эстетическую вотчину», как поле, которое он вовсе не собирается делить с кем-то, на котором он призван «законодательствовать» и определять цели и идеалы, и сам факт наличия в этом пространстве «полярных», концептуальных и цельных взглядов на суть и предназначение музыкального творчества, не мог не породить драматического противостояния.  Романтическая музыка постулируется как нечто «чуждое» и «угрожающее» музыке русской, как «пошлость» и «штамп», программно отрицается, но так это только потому, что она действительно – и на уровне стиля, и на уровне фундаментальных идеалов и установок, не подразумевает «национального своеобразия музыки» и создающей такое «своеобразие» ограниченной стилистики в качестве «высшей цели». Оставляя место для «национально своеобразного» в качестве спектра творческих замыслов и языка выражения, романтическая эстетика обращает музыкальное творчество к совершенно иным, сущностным и экзистенциальным целям, следование которым подразумевает универсализм творчества, и прежде всего – как универсализм, разнообразие и философский символизм стилистического языка. Рубинштейн несет с собой романтическую музыкальную эстетику в ее стиле, в ее фундаментальных, нацеливающих на универсализм и экзистенциальность музыкального творчества установках, в том числе – и в отношении к «национально своеобразному» лишь как к одному из спектров творческих целей и одному из языков выражения, а не как к «сакральному идолу». Рубинштейн несет с собой все это плюс мощь европейского наследия, композиционных традиций и т.д., как следствие – именно по сущностным причинам он оказывается обреченным на программное отрицание и «остракизм». Фактически – облик русской музыки и музыкальной эстетики второй половины 19 века определяют противостояние двух чуть ли не «полярных» эстетических парадигм: привнесенной Рубинштейном «романтической» эстетики, усматривающей в музыкальном творчестве самовыражение личности и экзистенциально-философский диалог, обращающей таковое к универсализму и открытости, и эстетики «стасовского круга», усматривающей высшую цель музыкального творчества в «национальном своеобразии музыки», сводящей таковое к служению ограниченной стилистике, которая приводит к этому «своеобразию». Более того – речь идет не просто об эстетических концепциях, а о двух ключевых тенденциях, которые определяли облик и развитие русской музыки, ее тяготение к «национальной замкнутости» – стилистической, сюжетно-тематической, концептуальной, или той романтической универсальности и открытости, которая укоренена в экзистенциальности музыкального творчества, в сути такового как самовыражения личности, в его философской и экзистенциальной наполненности. Вся проблема в том, что эти тенденции и противоречия символически пролегли через личностную и творческую судьбу Рубинштейна, стали драмой, а может быть и трагедией его судьбы и судьбы его творческого наследия, факт в том, что глубинные тенденции в культурно-музыкальной жизни, противоречия в эстетическом сознании, стали подчас трагическими противоречиями личностной и творческой судьбы композитора, олицетворились в таковых. В уже многократно упомянутых квинтетах Рубинштейна и Бородина – однородных произведениях,  написанных в одно время, мы видим олицетворение этих полярных эстетических парадигм: с одной стороны – высшая ценность «народности» и «национального своеобразия» в музыке, ее «красота» как достигаемая за счет довления «народно своеобразных форм» красивость, с другой – высшая эстетическая ценность самовыражения, его правды и мощи, философского и экзистенциального символизма музыки, красота музыки как ее смысловая содержательность и выразительность. Скорее всего – превращение установки на творчество «русской» и «национально своеобразной» музыки, на всеобъемлющее использование для этого языка «народных форм» в эстетическую догму, ставшую «полюсом» русской музыкальной эстетики и музыкальной жизни в целом, было плодом усилий Стасова в качестве идеолога искусства. В любом случае, не говоря уже о тенденциозном понимании самого «национального своеобразия» и сведении такового к ограниченным и архаичным формам «народной музыкальности», возникла эстетика ограниченного языка художественной выразительности и ограниченной стилистики, которым придавался статус «всеобъемлющих» и призванных удовлетворять самые сущностные творческие цели, отдаляющая музыкальное творчество от тех сущностных целей, которые связаны с экзистенциально-философским самовыражением. Обо всем сущностном и необходимом невозможно сказать тем языком, которым пишутся камерные произведения и симфонии Бородина или оперы Мусоргского – есть те творческие цели и замыслы, которые требуют другого языка и права пользоваться им, это ведь просто. В попытке Глинки написать сонату для альта (собственно «сонатой» это невозможно назвать), звучат красивейшие и своеобразные в структуре их народно-романсной мелодики темы, но помимо того, что композитор не смог композиционно построить их в сонатную «форму», дело состоит еще и в том, что эти образы «красивы» именно лишь «народной своеобразностью» и связанной с таковой, общей эмоциональной окрашенностью. Образы и темы, лишенные подобного «народного своеобразия», зачастую более смыслово внятны и выразительны, объемны по их смысловому контексту, в большей степени способны служить языком смыслов и самовыражения художника – в построении «народно своеобразных» тем еще нет никакого чуда и никакой правды образотворчества как акта самовыражения. Всегда остается загадкой, как музыкальное мышление, в стремлении выразить определенные смыслы или в их осознании, «переплавливая» те или иные формы, рождает целостный образ, который становится символом, «языком» и «сосудом» смыслов. Образы и темы из бетховенской «Аппассионаты» скульптурно просты, уже даже где-то «банальны» с точки зрения форм для классического романтического стиля, при этом – они полны немыслимой глубины философских и экзистенциальных смыслов, символизма, правды и мощи самовыражения, эмоционального и нравственного переживания композитором тех смыслов, которые он выражает. Образы и темы из «Аппасионаты» могут потрясать и ранить, в их глубоком восприятии и переживании быть может где-то причинять нравственную и душевную боль, но именно этим они прекрасны и совершенны, их красота – в их смысловой содержательности, многогранности и выразительности, в способности вовлекать слушателя в диалог и «сущностном» и «главном», с невероятной силой воздействовать на его сознание и нравственный мир. Очень многие темы в произведениях Шопена созданы из тех же «простых», «обычных», «ординарно-романтических» форм, которые использует в музыкальном творчестве Бетховен, что не мешает им быть совершенным и символичным языком экзистенциального самовыражения. В песенном цикле Шуберта не так уж часто встречается  несомненно имевшее быть «народное немецкое своеобразие» тем, что не делает многочисленные образы этого цикла менее выразительными, зачастую наоборот – они становились «народными», получившими широчайшую популярность песенными произведениями. В песенных циклах Мусоргского и Глинки мы встречаем иногда «маслянистое» своеобразие «народных форм», но это совершенно не означает, что песенные образы выступают совершенным языком самовыражения. Красота музыкального образа – должна ли она пониматься как его смысловая содержательность и выразительность, превращенность в язык смысла и самовыражения во всей правде и и убедительности такого «языка», или как «красивость», созидаемая за счет довления «своеобразных форм» и «окутывающих» такие формы эмоциональных состояний и настроений? Красота музыкальных образов ни в коей мере не тождественна их «национальной своеобразности», глубокой задействованности в их структуре «народных» и «национально своеобразных» форм, пошлость музыки – никогда не тождественна «ординарности» форм и стилистики, при помощи которых она создается, но всегда связана с одним: с отсутствием правды и глубины самовыражения, со смысловой бессодержательностью и невыразительностью музыкальных образов, из каких бы «форм» они не создавались». «Ординарные» формы слышатся пошлостью, когда ничего правдиво и цельно не выражают, но и самые «оригинальные» и «своеобразные» формы в этом случае, скрывая за собой пустоту, смысловую бессодержательность и невыразительность музыкальных образов, так же слышатся пошлостью. Образы и темы бетховенской «Аппассионаты» во многом «обычны» и «банальны» с точки зрения форм, что не мешает им быть языком глубокого и правдивого самовыражения, обладать философским объемом и символизмом, с невероятной силой воздействовать на слушателя.  В «стасовской эстетике» народничество доминирует и задает тон, формы и особенности архаичной народной музыкальности предполагаются в ней как тот единственный язык, на котором должна творить национальная классическая музыка – вообще-то, призванная оставлять плоды на ниве симфонического и концертного, многочисленных камерных жанров, обязанная, в соответствии со своей сутью как искусства и вида творчества, служить самовыражению художника, то есть обращаться своими средствами к решению дилемм и вопросов экзистенциально-философского характера. Все означенное вместе с тем должно пользоваться языком «народных» и нередко «архаичных» музыкальных форм, овладение этим языком становится «эстетическим императивом», «самодостаточной» эстетической целью и «сверхзадачей», в соответствии с которыми признается или отрицается ценность музыкального произведения. Все это «народничество», обращение к «народным формам» как «неисчерпаемому истоку» и «всеобъемлющему» художественному языку, призванному подчинять музыкальное творчество и удовлетворять любым целям и горизонтам выражения, реализации любых, встающих перед композитором творческих замыслов и задач, отдает и эстетическим «фундаментализмом» как разновидностью консервативности и закрытости, и неким  «национализмом» в эстетике. Фактически – стилистическая ограниченность творчества, его замкнутость на ограниченной стилистике и ограниченном языке форм, становятся его сущностной ограниченностью в выражении, в целях и смысловых горизонтах выражения, в замыслах и сюжетно-тематическом ряде. Языком Мусоргского, Корсакова и Бородина не пишутся симфонические произведения на философски символичные сюжеты из Гете и Шекспира, призванные языком музыкальных образов вскрыть и выразить те же философские и экзистенциальные смыслы, о которых великие поэты говорили языком слов. Реализация подобных целей и подобного уровня замыслов требует иного музыкального языка – «иного» концептуально и стилистически, в той же мере «обобщенного» и лишенного выпуклого «национального своеобразия», в котором объемного и символичного, способного служить языком философских и экзистенциальных смыслов. Вся проблема состоит в том, однако, что овладение этим «иным» языком, который делает доступными подобные сюжеты и горизонты художественных замыслов, использование такого языка, глубокий диалог для этого с классическим наследием и постижение заключенных в таковом форм и опыта, категорически и программно отрицаются «кучкистским» кругом, превращающим такую позицию в общую и определяющую установку русского музыкально-эстетического сознания второй половины 19 века, и пусть и по большей части бездарно, примитивно и ученически, без подлинного ощущения и проникновения, но позволивший себе означенное Римский корсаков, немедленно заслуживает название «бездушного изменника и «надевшего парик профессора». Вся проблема состоит в том, что вот тот самый «иной», универсальный и основанный на классическом наследии язык романтизма, который делает доступными подобные сюжеты и замыслы, расширят сущностные горизонты и возможности музыкального творчества, считается в кругу кучкистов, и под влиянием такового – в «официальных» тенденциях и позициях русской музыки категорически неприемлемым, и овладение таким языком, творчество в его русле, пресекаются и упреждаются всеми доступными  средствами, в том числе и остракизмом тех композиторов, которые себе подобное позволяют. Все верно – существует вот тот универсальный, классический язык романтизма, который единственно и адекватен в общем-то для воплощения философски и экзистенциально символичных сюжетов из общекультурного поля, делает доступными горизонты наиболее полного, глубокого самовыражения, затрагивающего философские, экзистенциальные, нравственные и глубинно-душевные смыслы, однако – этот язык в эстетике «кучкистского» круга, и в целом в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века постулируется, категорически неприемлемым, и укоренение его на русской почве, превращение его в органичный язык творчества русских композиторов, происходят в борьбе и противостоянии, накал которых предают зачатую отдельные брошенные в полемиках и оценках событий и произведений фразы. Рубинштейну же все это в конечном итоге обходится остракизмом и клеймом «явление, чуждое нам», ярлыками «пошлости», навешенными на его наследие, и программным приговором забвения для такового после смерти композитора. Фактически – программное отрицание самой возможности в творчестве такого «иного» языка, становится сущностной ограниченностью творчества в его целях и задачах, в смысловых и сюжетно-тематических горизонтах, недоступностью ему уровней экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Фактически – жанровые и сюжетно-тематические горизонты творчества сужаются до тех пределов, в которых возможно и оправдано использование «народных форм» в качестве «единственно приемлемого» языка образотворчества. Фактически – замкнутость музыкального творчества на высшей цели «национального своеобразия» музыки и построения «своеобразной» стилистики, становится его отдаленностью от горизонтов экзистенциально-философского самовыражения, от бесконечности связанных с ними целей, от широты сюжетно-тематического ряда и общекультурной сопричастности, от развития и поисков в превращении музыкального языка в совершенный и символичный язык выражения. Говоря иначе – от «универсализма», «диалогизма» и «общекультурной сопричастности», которые связаны с сутью музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения личности. Русская музыка должна быть «национально своеобразной и идентичной» – в этом ее главная цель, а для этого она должна использовать «народные формы» как единственный и «всеобъемлющий» язык музыкального творчества: в подобных установках русская музыка приходит к отрицанию и романтического стиля, и фундаментальных идеалов романтической эстетики как таковой, связанных с самовыражением и подразумевающих нацеленность музыкального языка на символизм, универсализм, всеобщую «читаемость» и воспринимаемость. Ведь там, где высшей целью музыкального творчества видится «национальное» и «стилистическое» своеобразие создаваемой музыки, не остается места ни для главенства сущностных целей и идеалов самовыражения, ни для поиска возможностей музыки служить поэтически совершенным, ясным и символичным языком самовыражения, ни для востребованного самовыражением универсализма музыкального языка и стиля. В особенности не остается места для последнего, то есть для поэтической обобщенности музыкального языка, которая создает его символичность, всеобщую воспринимаемость и «читаемость», превращает его в совершенный, символичный и объемный язык смыслов, экзистенциального и философского опыта, обращенного к такому опыту диалога. Первая часть бетховенской «Аппассионаты» – вариативная разработка французского революционного марша, похожего на марш из финала 24 концерта Моцарта, им, собственно говоря, является главная тема, перед «прорывом» ее кодового звучания композитор также цитирует самого себя: предвосхищая грядущие удары, фортепиано начинает задумчиво говорить знаменитыми «звуками судьбы» из Пятой симфонии. Говоря иначе – с точки зрения «форм» и «стилистики», речь идет о «простейших», «обычных», где-то «банальных» музыкальных темах, которые становятся при этом глубочайшими и объемными символами философских смыслов, вдохновенной и сотрясающей восприятие «речью» этих смыслов, выражением глубоких по смыслу экзистенциальных настроений и переживаний. Звучит музыка, определенным образом развиваются и взаимодействуют «простые», «обычные» по структуре и характеру используемых форм музыкальные образы, на деле же – звучит вдохновенная, пророческая «речь смыслов», многогранных философских и экзистенциальных смыслов. «Простота» и «поэтическая обобщенность» музыкального языка становятся здесь условием его символизма и выразительности, его совершенства как языка экзистенциально-философского самовыражения. Все это – не говоря о первой части соль минорной, 14 сонаты, в которой композитор, вместе с «эталонной», «скульптурной» простой образов и музыкального языка, достигает их совершенной выразительности, максимальной символичности и смысловой объемности: правда и поэтическая ясность самовыражения превращают «простое» в совершенную красоту. В установках русской музыки и музыкальной эстетики второй половины 19 века, этот «романтический» язык и стиль, задействующий «простые», нередко действительно «ординарные» и «банальные» формы, но выступающий вместе с тем вдохновенным и совершенным языком самовыражения, опосредования глубочайших смыслов философского и экзистенциального опыта, клеймится «пошлостью» и программно отвергается. В подобной же «главной» установке русская музыка приходит к отрицанию как такового европейского музыкального наследия с точки зрения стилей, форм, композиционной традиции и т.д., усматривая в нем лишь «рассадник штампа и пошлости», способный «задушить любую творческую мысль» – «народные формы» должны быть языком творчества, и в них же, в особенностях народной мелодики, в нацеленности на развитие народных мелодий и «воплощение национального характера» как таковое, нужно искать истоки и вдохновение для композиционной мысли. Все, наработанное европейской романтической музыкой в этом аспекте и в целях превращения симфонических и концертных произведений в сложное образно-смысловое поле, в пространство глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения – «штамп» и «пошлость». В подобной «главной» установке русская музыка, как известно, приходит к отрицанию целых жанров музыкального творчества, в которых использование «народных форм» и разработка «национально своеобразных тем» кажутся неочевидными или невозможными. Русская музыка в лице композиторов «стасовского круга» изначально отрицает такой жанр музыкального творчества, как к примеру концертный, который, вследствие особенностей и требований солирующего инструмента, принципиальной обращенности к самовыражению, к философскому и экзистенциальному символизму, подразумевает либо другие языки форм, либо использование народных форм частично и «контурно», делает невозможным доминирующее использование «народных форм». Если «жанровая» широта музыкального творчества, его универсализм и общекультурная сопричастность, широта его сюжетно-тематического ряда и стилистическое разнообразие, наконец – его сущностная обращенность к философскому символизму и масштабу, к горизонтам экзистенциального самовыражения, приходят в русскую музыку, то только благодаря творческой и просветительской деятельности Рубинштейна, «пересаженному» Рубинштейном на русскую почву романтическому наследию, благодаря творчеству воспитанных на рубинштейновской эстетике композиторов. Если все это, вместе с колоссальными свершениями, приходит в русскую музыку, то только вопреки тем установкам, которые насаждала в ней «стасовская эстетика», и вопреки постулировавшимся таковой художественным целям и идеалам. Если тема первой части скрипичного концерта Чайковского, которая выстроена не просто без всякого задействования «народных форм», а как рождающаяся чуть ли не из «цыганских напевов» романтическая исповедь, пронизана философским символизмом и смысловой многогранностью, в ее кульминационном развитии звучит как гимн жизни, как выразительный образ веры в жизнь, в творчество и смысл, в победу духа и воли человека над трагическими противоречиями его существования и судьбы, то только благодаря той романтической концепции музыкального творчества как самовыражения, которая была привнесена в русскую музыку Рубинштейном. Еще яснее – только благодаря тем эстетическим идеалам и горизонтам, которые композитор последовательно привносил в русскую музыку творчеством и просветительской деятельностью, неустанному раскрытию им возможностей музыки как совершенного и символичного языка экзистенциально-философского самовыражения. Окончательно – благодаря тому «романтическому», на уровне стиля и фундаментальных эстетических идеалов и установок, что Рубинштейн привносил в русскую музыку и ее эстетическое сознание вопреки «программному» отторжению. Русская музыка должна творить только на языке «народных форм», должна усматривать в них язык, почву и истоки музыкального творчества, в приверженности им – условие своей «самобытности» и «своеобразности»: «народничество» становится здесь «почвенничеством» и «эстетическим фундаментализмом», парадигмой стилистической ограниченности музыкального творчества, его замкнутости на ограниченном стилистическом языке. Возникает эстетика, ограничивающая музыкальное творчество стилистически, с точки зрения единственного, предписанного к использованию языка форм, и потому же – сущностно ограничивающая его в выражении, в целях и смысловых горизонтах выражения, в сюжетно-тематическом ряде, становящаяся чем-то антагонистичным экзистенциальности, универсализму и общекультурной сопричастности музыкального творчества. Возникает эстетика, которая, собственно, сводит музыкальное творчество к служению определенной, ограниченной и «национально своеобразной» стилистике, к воплощению «национального музыкального характера». Еще яснее – эстетика, замыкающая музыкальное творчество на «национальном своеобразии стилистики и звучания» как высшей цели, на вторичных дилеммах «стилистики» и «форм» вопреки бесконечности сущностных целей самовыражения и экзистенциально-философского диалога. Европейское музыкальное наследие является общим, вместе с тем – русская музыка становится на волне программного отрицания этого наследия с точки зрения музыкальных форм, стилей, традиции композиционного мышления, все означенное постулируется как «пошлость» и «штамп», как то, что угрожает «самобытности» и «потенциалу» русской музыки. Но на чем же тогда основываться, в чем находить «язык», «истоки» и «почву»? Ответ известен – «народные формы», особенности и богатство национальной музыкальности, должны быть неисчерпаемым истоком творчества и вдохновения. А в чем же усматривать цели и идеалы, к которым должно стремиться музыкальное творчество? Ответ дается и на это – нет более «высокой» цели, нежели «воплощение национального характера» и творчество «национально своеобразной» музыки, реалистичной и достоверной за счет ее близости «народному звучанию», живописания языком этой своеобразной музыки картин национальной истории и былинности. Ах, да – важна еще драматическая и художественная правда оперной музыки на русские сюжеты, достигаемая опять-таки за счет использования «народных форм». Глинка был подвержен влиянию «итальянщины», но он «пророк» и «открыл путь» – обнаружил возможность создания «русской», «национально своеобразной» в стилистике музыки за счет использования «народных форм», отныне – должна писаться только такая музыка, «национальное своеобразие» музыки должно быть высшей и самодостаточной целью. Все это – вне отношения к тому, насколько такая музыка может быть пронизана самовыражением, глубиной диалога о «главном», насколько «национальное своеобразие» музыки и ее стилистики способно послужить подобным сущностным целям. Увы – высшей целью становятся «национальное своеобразие» музыки, внятно и убедительно воплощающая подобное своеобразие стилистика, а не «бетховенские откровения» и «шопеновские исповеди», не пронизанность музыки самовыражением и экзистенциально-философским диалогом, не ее совершенство и символизм как языка таковых. Как же, в соответствии с какими принципами и общими установками, композиционно выстраивать и развивать пусть самые национально «своеобразные» и «яркие» музыкальные образы, превращая их в жанровые музыкальные произведения? Ведь ответом на этот вопрос, кладезем опыта в исканиях подобного рода и раскрытых возможностей, является именно европейское наследие? Сама национальная сюжетность и образность, а так же стремление к драматической правде, «народные формы» и развитие «народных» мелодий, должны подсказывать ответ на этот вопрос. Вследствие этого – русская музыка очень долгое время тяготеет и привязана к «оперности», ведь именно в экспериментах с созданием национальной оперы обнаруживается возможность использования «народных форм» как музыкального языка. Вследствие этого – опера по началу видится превалирующим жанром русской музыки, а так же симфония, открывающая возможности для вариативной разработки «народных мелодий» и развития выстроенных в русле «народных форм» музыкальных тем. Вследствие же этого жанр инструментального концерта остается практически не доступным композиторам «стасовского круга», и предпринятые в нем творческие попытки лишь убеждают в этом. Жанр концерта не просто не доступен – он еще и какое-то время программно отвергается как «не свойственный русской музыке», и понятно почему: этот жанр выступает одним из ключевых направлений экзистенциально-философского самовыражения в музыкальном творчестве, помимо фундаментального искусства композиции и «сопричастности наследию», он подразумевает символизм и смысловую глубину как самих музыкальных тем, так и их композиционного развития, возможность использования в нем «народных форм» и создания стилистически и национально «своеобразной» музыки, далеко не очевидна. Увы – сам жанр, в соответствии с  его особенностями, уводит к совершенно иным эстетическим целям и горизонтам, обращает к творчеству музыки не столько национально и стилистически «своеобразной», сколько «символичной», смыслово содержательной и выразительной. Второй концерт Рахманинова обладает «русским своеобразием» очень и очень «контурно», в мере служения такого «своеобразия» выражаемым в нем мыслям и смыслам, в значительной мере его стилистика «романтична», а более же всего он романтичен по «духу» – пронизанностью глубочайшим самовыражением, опосредованием глубоких и цельных философских мыслей, глубоких и многогранных по смыслу душевных переживаний. Главная тема его первой части – это многогранная и глубокая мысль, рассуждение о судьбе России; будучи «смысловым потенциалом» темы, эта мысль раскрывается в композиционном и вариативном развитии темы, вплоть до «маршеобразного» звучания в кульминации, где таковая предстает образом победы и торжества над судьбой, веры в победу, утвердившего себя будущего и достоинства страны, охваченной и обуреваемой трагическими противоречиями. Музыкальная тема смыслово объемна, символична и многогранна, она представляет собой целостную, заговорившую языком звуков философскую мысль, раскрытие которой происходит в ее композиционном и вариативном развитии. Рождающаяся из драматичных, полных пафоса и «космизма» аккордов фортепиано, она прорывается взволнованным, «тяжелым» движением на «темном» звучании окрестра, предстает как образ трагического, полного противоречий и бурлящих процессов настоящего страны. Причем сами открывающие произведение аккорды образно и смыслово символичны, похожи на тяжелые удары набатного колокола, возвещающего беду, словно бы олицетворяют неотвратимость, пришедшую и вступающую в права судьбу, они изначально задают философский объем и символизм музыки, привносят в нее «вселенский пафос» и трагизм. В самом деле – полные трагизма, объема и драматической напряженности, рождающиеся словно из ничего и охватывающие все звучащее пространство, они обращают к «метафизическому», к «тайному» и «сокрытому», к смыслу событий и процессов, о которых начинает говорить прорывающаяся в оркестре главная тема. Вариативно переработанная, она же звучит в кульминации совершенно по-другому, выражает иные смыслы, являет собой совершенно другой по смыслам образ – образ победы и торжества над судьбой, образ страны, утвердившей свое будущее и достоинство, в победе над судьбой явившей величие и мощь. Быть может – в этом масштабном философском образе Рахманинов находил еще и что-то очень личное, созвучное его личной победе на катастрофами и горестями судьбы, ведь не секрет, что именно с созданием концерта композитор возродился и вернулся к вдохновенному творчеству после длительного периода упадка. В любом случае – речь идет о музыке, глубокой ее смысловой содержательностью, совершенной и прекрасной ее символизмом и смысловой выразительностью.  Вторая часть концерта представляет собой совершенную, проникновенную исповедь меланхолии и мечтаний, сложных и глубоких по смыслу душевных состояний, главная тема третьей части пронизана оптимизмом и сочетает в себе общую лиричность, полет мыслей и мечтаний, с «русской стилистикой», со смыслом и символизмом включающей в себя «восточные» тона – так эта тема становится объемнейшим образом России, ее противоречивости и многообразия, ее колоссальных возможностей и веры в ее великое, устремленное к горизонтам и свершениям будущее. Безусловно – «национально своеобразное» становится в этом произведении органичным языком выражения, оно вплетено в структуру образов «контурно» и «тонко», не довлея, служа их смысловой объемности и выразительности, его использование соотнесено со смысловым контекстом и символизмом образов. Концерт «романтичен» по духу, по самой концепции, в пронизанности глубочайшим и сложным экзистенциально-философским самовыражением, в превращенности в язык такого выражения и сложное образно-смысловое поле, «национально своеобразная стилистика» дана в нем не ради «самой себя», а «контурно» и во имя выражения главных мыслей и смыслов, совершенно не так, как представлял подобную стилистику и ее присутствие в музыкальном произведении «стасовский» круг композиторов. Должны были пройти десятилетия в развитии русской музыкальной мысли, чтобы появилось такое совершенное произведение, сочетающее глубину и многогранность самовыражения, сложнейшую композиционную структуру с органичным и не довлеющим использованием «национально своеобразной» стилистики во имя целей выражения и создания символичной художественной образности. Знаменитая тема второй части скрипичного концерта Чайковского не заключает в себе какого-то внятного «национального своеобразия», она «совершенно романтична» по стилистике – будучи «песенной», проникновенно и утонченно лиричной, вобравшей кажется даже и голоса птиц, и по духу – представляя собой совершенное признание и самовыражение, какую-то «эталонную» исповедь, в которой выражение сокровеннейших чувств органично сплетено с трагическими и драматическими тонами. В конечном итоге – перед нами «совершенно романтический» музыкальный образ, выражающий в себе быть может и чудо близости, гармонии соединения с родственной душой, и глубочайшее, полное тоски, одиночество человека перед лицом мира, перед тайной жизни и смерти, и трагическую враждебность мира человеку. Возможно, тема была навеяна композитору пробуждением природы туманным осенним утром, когда голоса птиц полны смертельной тоски, когда человеку наиболее дано ощутить и тайну жизни, и трагедию и тайну смерти, и одиночество перед лицом мира, и его враждебность. Вся эта бесконечность и глубина смысла выражена в цельном музыкальном образе без какого-либо задействования в его построении «народных форм», вне придания ему какого-то «национального своеобразия», которое было здесь и ни к чему – это «своеобразие» появляется лишь в третьей части концерта, в блестящей и виртуозной, отдающей «плясовыми», «народными» ритмами теме кульминации, оно присутствует очень контурно, словно лишь «напоминая», что звучит «русская» музыка. Как не ищи – нет в теме Adagio ничего «народного» по формам и «национально своеобразного», это музыкальный образ, «романтичный» и по сути, как выражение глубокого и многогранного по смыслу мироощущения, личностного и душевного опыта, и в плане «обобщено-поэтической» стилистики, призванной быть совершенным языком и голосом самовыражения. Музыкальный образ смыслово глубок и многогранен, символичен и совершенно красив его смысловой выразительностью – «национальное своеобразие» и «русскость» есть то последнее, к чему отсылает соприкосновение с ним. Увы – использование «народных форм» и «национальное своеобразие музыки» не являются ни рецептом от пошлости, ни залогом красоты и смысловой выразительности музыкальных образов, совершенства и эстетической ценности музыки. Глубокая и выразительная, совершенно прекрасная музыка, возможна и без обращения к «народным формам» и создания «национально своеобразной стилистики» – как, впрочем, возможна и в ключе таковых. Если не знать, что звучит концерт Чайковского, то в первой и второй частях произведения возможно расслышать в основном лишь глубоко «романтическое» – и с точки зрения сути и пронизанности самовыражением, и с точки зрения стилистики, и практически ни что не укажет на то, что звучит «русская» музыка. При этом – речь идет конечно же о гениальной и совершенной музыке. В конечном итоге – «национальное своеобразие» должно присутствовать в музыке в той мере, в которой оно востребовано особенностями замыслов и сюжетов или его ограниченным ощущением как языка выражения: у музыкального творчества есть цели более сущностные, нежели забота о «национальном своеобразии» музыки и ее стилистики. В конечном итоге – из-за программного отрицания европейского наследия и диалога с ним, становится возможен тот, например, курьез, когда в конце жизни композитор Балакирев признавался в письме критику Ларошу, что и «рад бы написать сонату, да не знает как». Язык «народных форм» предписывается русской музыке как «единственно приемлемый», как «неисчерпаемый исток», которому должно быть подчинено музыкальное творчество, в котором оно должно находить ответы на все встающие перед ним вопросы и дилеммы, решение любых творческих задач. Все это, однако, становится не просто стилистической консервативностью и ограниченностью, а закрытостью и сущностной ограниченностью музыкального творчества, его отдаленностью как от горизонтов и целей экзистенциально-философского самовыражения, так и от общекультурной сопричастности, диалогизма и сюжетно-тематической широты, которые таковыми подразумеваются. Язык «народных форм» ни в коем случае не может быть «всеобъемлющим» и «единственным» – он может помочь создать определенную национальную стилистику, но воплощение иного культурного и музыкального характера – эта задача принципиально встает в музыкальном творчестве, в универсализме и общекультурной сопричастности такового – требует иного стилистического языка и в принципе стилистического разнообразия. Экзистенциальная и философская наполненность музыкального творчества как самовыражения, обусловленные ею диалогизм и широта сюжетно-тематических горизонтов, когда к обсуждению тех или иных философских дилемм композитор приходит через музыкальную разработку символичных сюжетов из «общекультурного» поля, требуют и стилистического разнообразия музыкального языка, и как такового творчества на универсальном, «обобщенно-поэтичном» и потому же символичном языке, олицетворением которого на протяжении всего 19 века является «романтический стиль». Для того, чтобы создавать музыкальные произведения на сюжеты Шекспира и Гетё, Сервантеса и Мильтона, необходим вот тот самый «обобщенно-поэтичный», символичный и универсальный язык романтизма, который русская музыка в этот период клеймит «рассадником штампа и пошлости», программно отрицает и противоставляет себе. Язык «народных форм» удовлетворяет реализации замыслов на национальную сюжетность, способен выражать определенные чувства и настроения, служить реалистичности и драматической правде оперных образов, при этом – он является языком форм своеобразных, ограниченных и довлеющих, далеко не всегда подходит для тех целей экзистенциально-философского самовыражения, которые являются в музыкальном творчестве сущностными, зачастую – подобные цели требуют языка «обобщенного», «простого» и «символичного». Все это – очевидные вещи, однако они вовсе не очевидны в борениях и конфликтах, процессах и тенденциях, пронизывающих русскую музыкальную жизнь второй половины 19 века, потому что для русской музыки и музыкальной эстетики в тот период не существует никакой иной цели, кроме «национального своеобразия музыки» и создания воплощающей такое «своеобразие» стилистики, она вовсе не торопится обретать и источать «откровения», разрабатывать философски символичные сюжеты, вносить вклад в развитие тех общих музыкальных жанров, которые подразумевают «романтизм» и «универсализм» стиля. А кому русские композиторы, подобно Бетховену, Листу или Мендельсону, будут нести свои философские и экзистенциальные «откровения»? Чем более Чайковский приближался в его симфонизме к символизму и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и диалога, тем более его симфонии критиковались и познавали провал, встречали радикальное эстетическое неприятие. В ментальности, сознании и эстетике русского общества господствуют совершенно иные ценности и приоритеты, восприятие публики ожидает от музыки вовсе не «символизма» и не «философских откровений», а внятного «национального своеобразия» и «народности», способных удовлетворить национальное самоощущение. Вслушайтесь в многочисленные камерные произведения «программно русских» композиторов, от квинтетов и трио до фортепианных пьес – вы найдете музыку, источающую изящное или «маслянистое» своеобразие форм, окутанную связанными с такими формами настроениями, воплощающую яркий «народный характер», «оригинальность ритмики и мелодики», все так. Однако – вы никогда не встретите той проникновенной и вдохновенной исповеди, той правды и глубины экзистенциального самовыражения, которые потрясают в фортепианных пьесах Шопена, которые он создает зачастую в рамках и языком «простейших», «обычных», «стилистически ординарных» форм. Вы встретите «красивость своеобразных народных форм», но навряд ли расслышите красоту музыки как ее смысловую содержательность и выразительность, как глубину и правду самовыражения в ней. Вы не встретите этого даже в фортепианных пьесах Балакирева, который в первую очередь был выдающимся пианистом и глубоко ощущал возможности инструмента: музыка в принципе не ощущается как поле и язык самовыражения, не обращена к горизонтам самовыражения, не предназначена для него. Опыт восприятия убеждает в том, что музыка композиторов «стасовского круга», со всей ее «программной», стилистической и сюжетно-тематической «национальностью» и «народностью», представляла собой искусство по сути «объективистское», в котором оставалось не так уж много места и для высшей ценности личного и экзистенциального, и для как такового самовыражения личности в качестве высшей эстетической цели музыкального творчества. В этом – его принципиальное и внятное различие с искусством «романтическим», усматривающем в «исповеди», в глубине и художественной правде самовыражения свою высшую цель… на каком примере раскрыть бы подобное? Возьмем хотя бы вступление к балету «Лебединое озеро» Чайковского. Смысловая линия сказочного сюжета – трагедия любви, трагедия человеческого и личного в мире, перед лицом судьбы и «высших сил», фантасмагорические и сказочные образы были прочувствованы Чайковским как символы близкого ему экзистенциального опыта. Замысел балета и первые попытки его создания состоялись ранее написания либретто, легшего впоследствии в основу классической версии произведения, сюжеты и образы европейских сказок ожили в фантазии композитора, были прочувствованы им в их символизме и смыслах, скорее всего – обрели первое «звучание», воплощение в образах музыкальных, во время путешествия по Баварии и посещения знаменитого «замка лебедей», в соприкосновении с живой, подернутой мистицизмом и фантасмагорией атмосферой средневековья. В драматической фабуле, легшей в основу музыкального замысла и переплавившей сюжеты сказок и средневековых легенд, в ее смыслах и символизме, композитор ощутил нечто близкое себе, раскрывающее богатые возможности для самовыражения, и потому же пробудившее его творческую фантазию. Сказочная фабула, под влиянием непосредственных впечатлений ожившая в фантазии композитора и «зазвучавшая», во всей специфике ее образов была прочувствована им как поле для самовыражения, еще точнее – музыкальная разработка фабулы и образов «собирательного» сказочного счета (по общему признанию, у такового было несколько литературных источников), стала для композитора вдохновенным самовыражением. Основа балета – собирательная литературная и сказочная фабула, семиотикой и смыслово-контекстуальной конвой которой является трагедия любви, трагедия мира и судьбы человека в мире; в образах и символах этой фабулы Чайковский ощутил нечто близкое себе и своему опыту, соответственно – раскрывающее возможности для самовыражения, музыкальная разработка сюжета стала для него таким вдохновенным и поэтичным самовыражением, опосредованием сложного эмоционально-нравственного и философского по характеру опыта, экзистенциально-философского и в значительной мере трагического переживания мира. Отсюда же музыкальные образы и темы произведения по своему характеру выходят за пределы художественной фабулы, задачи художественно убедительного и яркого воплощения сюжета, пронизаны правдивым, глубоким и разносторонним самовыражением, говорят о чем-то настоящем, связанном с настоящим опытом жизни и судьбы, испытаний и переживаний. Отсюда образы и темы произведения предстают символами самовыражения, экзистенциально-философского и трагического переживания мира, символическими образами мира, трагедии любви и судьбы человека в мире. Особенностью музыкальных тем и образов балета является то, что живописно и вдохновенно воплощающие сказочную фабулу сюжета, они вместе с тем пронизаны подлинной мощью, патетикой и поэзией самовыражения, звучат исповедью глубоких чувств и переживаний, «речью» о чем-то далеко не «сказочном» и «условном», а связанном с настоящей жизнью, с настоящим опытом испытаний, событий, страданий и.т.д. Образы, призванные быть музыкальным воплощением сказочной литературной фабулы, пронизаны вместе с тем подлинным самовыражением композитора, исповедью его переживаний и опыта, предстают символичными образами мира, судьбы, трагедии любви, звучат с той «романтической» героикой и патетикой, за которой стоят поэтика самовыражения и философский символизм, экзистенциальное и художественно-философское переживание мира и судьбы. По всеобщему признанию, Чайковский совершил в этом произведении известную революцию в балетной музыке – привнес в нее, обычно состоящую из удобных для танца и не обладающих самостоятельной художественной выразительностью тем, «масштабные лирические отступления» и «высоту поэтического обобщения». Однако – эти «революционные» особенности означают художественно-философский символизм музыкальных образов и тем, их пронизанность самовыражением, глубину переживания композитором вдохновившей их фабулы сюжета и его самовыражения через музыкальную разработку сюжета. Отсюда мы слышим в этих образах и темах столь выходящий за рамки «фабулы», подлинный драматический накал и нередко трагический окрас, тот героический и трагический пафос, который свидетельствует их пронизанность самовыражением композитора, исповедью глубинных чувств и переживаний. «Высота поэтического обобщения», подмеченная как «революционная» и ключевая особенность музыки произведения – это, собственно, художественно-философский символизм музыкальных образов, их пронизанность глубиной и богатством самовыражения, их превращенность, вопреки условностям фабулы, в символические образы мира, трагедии любви, борьбы с судьбой. Все так – мы слышим в балетной музыке что-то совсем не «балетное», далекое от стилистики и характера подобных произведений и целей балетного исполнения, выходящее за пределы как таковой художественной фабулы – самовыражение, исповедь глубоких и сложных по смыслу чувств, экзистенциально-философское переживание мира, символичные образы миры, трагедии любви и судьбы. Слуху и восприятию предстает не «танцевальная» музыка, а музыка, пронизанная художественно-философским символизмом, поэтикой и патетикой самовыражения, опосредованием глубинных пластов мироощущения, экзистенциально-философского и эмоционально-нравственного опыта. Образы и темы произведения предстают не просто убедительным музыкальным воплощением «сказочной», литературно-сюжетной фабулы, а символами самовыражения и экзистенциально-философского опыта, глубокого и сложного, окрашенного в трагические тона мироощущения, символическими образами мира, судьбы, человеческих чувств и порывов. Образы «сказочной» фабулы и их музыкальная разработка, стали для композитора возможностью выразить личностный опыт, глубокие чувства и переживания, трагическое и разностороннее ощущение мира, фактически – художественно-музыкальная разработка «сказочного» сюжета вышла за границы предполагаемых сутью замысла условностей и состоялась как акт самовыражения, воплотилась в пронизанные самовыражением, философским символизмом, исповедью экзистенциального и эмоционально-нравственного опыта музыкальные темы. Факт в том, что эти музыкальные темы воспринимаются и ощущаются не просто как с художественной достоверностью воплощающие «сказочный» сюжет, соответствующие фабуле сюжета и находящиеся в рамках фабулы и диктуемых ею художественных условностей, а как язык, образы и символы самого подлинного самовыражения, чего-то не «условного», а настоящего, связанного с опытом жизни и судьбы, самых глубоких, личностных и подчас трагических переживаний. В музыкальной разработке образов сказочно-фантасмагорического сюжета композитор прежде всего усматривает возможность выразить что-то глубокое, сокровенное, близкое его экзистенциальному и эмоционально-нравственному опыту, выходящее собственно за границы художественной и сюжетной фабулы и имеющее отношение к правде существования и судьбы в мире. Все так – центральные музыкальные образы и темы этого произведения полны драматизма и трагического пафоса, правды трагического чувства, богатства и яркости самовыражения композитора, собственно – они выходят в этом за рамки художественной, музыкальной и литературной фабулы, и находящиеся в рамках сюжетно-литературной фабулы музыкальные образы, и образы сюжетные как их основа, становятся языком самовыражения композитора и его опыта, возможностью самовыражения. Образы и фабула сюжета глубоко переживаются композитором, он обнаруживает в них нечто близкое и «созвучное» себе, по этой же причине раскрывающее возможности самовыражения – музыкальная разработка сюжета становится для композитора таким самовыражением, музыкальные темы произведения, будучи воплощением образов и фабулы сюжета, вместе с тем выходят «за рамки фабулы» и пронизаны самовыражением, «речью» о чем-то подлинном, связанном с опытом жизни и судьбы, глубоких чувств и переживаний. Все это мы слышим уже в полных лиризма и проникновенности, пафоса и «романтической героики» темах вступления – композитор музыкально вживается в фабулу сказочно-фантасмагорического сюжета, создает художественно достоверные и убедительные, соответствующие рамкам фабулы музыкальные образы и темы, вместе с тем – мы слышим в таковых нечто, находящееся за пределами художественной фабулы: подлинное, глубокое и правдивое самовыражение композитора, исповедь его полного драматизма и трагических сторон опыта, одиночества во враждебном и бросающем вызовы мире, ощущения зачастую необоримой власти и силы судьбы. Ведь не даром же при этих звуках у каждого пробегают «мурашки по коже» – становится ощутимо и понятно, что из под условностей художественной фабулы речь идет о чем-то совсем «не условном» и настоящем, вмещающем в себе опыт, боль и испытания подлинной жизни, подлинно пережитые, трагичные и сложные по их смыслу чувства. Образы, по сути замысла вмещенные в сказочно-фантасмагорическую фабулу сюжета, вместе с тем слышатся исповедью экзистенциально-философского и трагического переживания мира, предстают символическими образами мира и судьбы, трагедии личного и человеческого в мире. Если взять тему вступления в ее кульминации и на мгновение забыть, что речь идет о музыке к балету, то она звучит как центральная тема симфонии, полная «романтической» героики и патетики, как философски символичный образ, вмещающий в себя экзистенциальное, драматически напряженное переживание мира и судьбы, дух борьбы с судьбой, взлет надежд и стремлений, разбивающихся о власть и силу судьбы. В музыкальных образах и темах, ограниченных фабулой фантасмагорического сюжета и художественными условностями, вместе с тем проступает и выпукло выражен подлинный экзистенциальный и эмоционально-нравственный опыт, они несут в себе глубокое, сложное и трагическое ощущение мира, выступают символическими образами мира и судьбы. Образы музыки выходят за рамки фабулы и художественной условности, они пронизаны самовыражением и исповедью, глубиной и напряженностью экзистенциального переживания мира и судьбы, экзистенциально-философским символизмом как таковым, в полных «романтичности» и лиризма, «сюжетной художественности» образах, прочитываются философская мысль и накал философских по сути переживаний. С одной стороны – речь идет о музыкальных образах, с художественной убедительностью воплощающих сказочный сюжет и его фабулу, при этом – из под «художественно-музыкальной фабулы» в них звучат подлинное самовыражение композитора, исповедь эмоционально-нравственного опыта, глубоких экзистенциальных переживаний, вдохновенный и выразительный диалог о чем-то не «условном», а настоящем, затрагивающем боль и испытания, дилеммы и вызовы настоящей жизни. Еще яснее – во вмещенных в рамки художественной фабулы, созданных в «музыкальном переживании» сказочно-фантасмагорического сюжета образах, звучит и проступает подлинное самовыражение композитора, в самом сюжете он обнаруживает нечто, близкое себе и своему опыту, музыкальная разработка сюжета и созданные в таковой образы, становятся для него языком, способом и возможностью глубокого и правдивого самовыражения. В наиболее простых словах – подчиненные художественно-музыкальной фабуле, и по этой же причине призванные соблюдать условности фабулы и «отстраненные» образы, дышат вместе с тем богатым, глубоким и настоящим самовыражением композитора, исповедью подлинных чувств и переживаний. Стоит отметить, что вся балетная музыка Чайковского в ее концепции такова и пронизана самовыражением, то есть художественно-философским символизмом, экзистенциально-философским и нередко трагическим переживанием мира, призвана говорить о чем-то гораздо большем, нежели подразумеваемо рамками ее фабулы, вообще – выступает языком и довольно неожиданной областью самовыражения. Образы балетной музыки Чайковского зачастую выступают символами и исповедью глубоких экзистенциальных переживаний, символичными образами мира, существования и судьбы, что бы убедиться в этом, достаточно вслушаться в поэтику, смыслы и настроения хотя бы знаменитого Adajio из балета «Спящая красавица». Какими бы красочными и выразительными, убедительно воплощающими фабулу сюжетов ни были в изобилии созданные композиторами «могучей кучки» фантасмагорические, былинные, сказочные и т.д. образы – они близко не несут в себе такой мощи, глубины и правды самовыражения, попытки из под условностей фабулы говорить о чем-то подлинном, связанном с опытом жизни и судьбы. Океан в «Шахерезаде» Римского-Корсакова – просто живописный образ «бурного моря», бушующий океан в одноименной симфонии Рубинштейна – не просто исключительно достоверный и правдивый художественно, живописный и реалистичный, а объемный, выразительный и философски символичный образ стихии мира и судьбы, о власть и бесчинство которой зачастую разбиваются надежды и воля человека, почти языческий образ всевластной и взимающей положенную ей жертву стихии, образ трагедии человека перед лицом мира. В темах Первой симфонии Чайковского мы слышим не просто художественно яркие, живописнейшие и «национально характерные» образы мира и русской природы, а глубокие чувства и переживания человека в изображаемом им средствами музыки мире, эти образы не просто «живописны» и «достоверны» – они проникновенны и пронизаны самовыражением, исповедью чувств и души человека, в чем состоит «романтическая» суть подобной музыки. В рубинштейновском «Океане» образы океана – это собственно даже не просто художественно-философские образы мира и судьбы, стихии существования и бросаемых ею вызовов, тех лиц, которыми  она открывается человеку –  в них слуху и восприятию прежде всего предстают образы-символы самых разноплановых человеческих переживаний, душевных и экзистенциальных состояний: от отчаянной и безнадежной борьбы за спасение перед властью бесчинствующей и взимающей жертву стихии, до волнения надежд и запала борьбы при встрече со стихией, до уносящих человека, и подобно океанским просторам, кажущихся безбрежными мечтаний и стремлений. Оно и понятно – ведь правда и глубина самовыражения по-истине является основополагающей парадигмой «романтического» музыкального  искусства, которое пути к самовыражению, язык и возможности такового, находит зачастую в самых неожиданных сферах: в фантасмагорических литературных сюжетах, в программной тематике симфоний («Шотландская» симфония Мендельсона, к примеру, где целостный, художественно-символичный, культурно-национальный образ Шотландии, уж слишком очевидно звучит голосами «романтической» героики, как совершенный философский образ «романтической борьбы» и «романтической» же мечты о свободе, всеми своими особенностями воплощает философскую семиотику «романтического» сознания и пронизан мощью «романтического самовыражения»). Очевидно, что Шотландия интересовала Мендельсона не просто в ее культурной и национальной характерности, «легендарности» и окутанности фантасмагорией и яркой фольклорностью, а в ее превращенности в сложный и семиотичный образ, олицетворяющий фундаментальные парадигмы «романтического» сознания и мироощущения – мечта о свободе, драматическая и нередко окрашенная в трагические краски борьба, одиночество человека перед лицом грозного и бросающего вызовы мира. Собственно – Шотландия и была превращена Мендельсоном в художественно-музыкальный и символичный образ «романтического самовыражения», в образ, воплощающий в себе философскую и экзистенциальную семиотику «романтического» сознания. Все так, Шотландия в музыкальном воплощении Мендельсона – «легендарный» и символичный образ, олицетворяющий фундаментальные парадигмы «романтического» сознания и мироощущения, этот образ, к слову, создан более «романтически-обобщенными», нежели «фольклорными» и «национально своеобразными» средствами, «шотландский» дух и характер тождественен в нем «романтическому» духу, «романтической» героике и борьбе. Обозначенные примеры показывают, что «романтическое» искусство, преследующее высшей целью самовыражение, находит пути к самовыражению и осуществляет его даже в реализации художественных замыслов совершенно иного рода, места для самовыражения казалось бы не оставляющих – в создании балетных произведений, в музыкальной разработке сказочных и фантасмагорических сюжетов или программной образности «культурно-национального» характера. Ведь казалось бы – где место для выражения экзистенциального и философского опыта, глубочайших по смыслу эмоционально-нравственных переживаний, для создания философски символичных образов мира и судьбы, в написании балетной музыки на фантасмагорическую и сказочную фабулу? Где место для экзистенциально-философского самовыражения в творчестве симфонии на программную «культурно-национальную» тематику? Однако – Чайковский превращает балетную музыку на сказочный сюжет в исповедь личностных переживаний, экзистенциально-философского опыта и глубоких слоев мироощущения, а в творческом вдохновении Мендельсона «культурно-национальное» превращается в объемнейший, философски символичный, смыслово многогранный и выразительный образ, воплощающий в себе семиотику и ключевые парадигмы «романтического» сознания. «Романтический» подход в музыкальном творчестве таков, что самовыражение, быть может и непроизвольно, совершается даже в создании тех образов, которые имеют своим предметом «объективный» мир, а целью – живописное изображение явлений мира, «субъектное» выражает и раскрывает здесь себя в художественном осмыслении и переживании «объектного». «Романтический» подход к творчеству музыки таков, что для самовыражения находится место даже в тех жанрах, которые казалось бы далеки от горизонтов и адекватных форм самовыражения, в музыкальной разработке сюжетов, которые на первый взгляд предстают никак не связанными с возможностями самовыражения, самодостаточными в их фабуле и требующими полного подчинения образов и средств музыки раскрытию и воплощению этой фабулы. В таком творческом подходе «национальный характер» превращается в философско-романтический образ борьбы за свободу, схватки с судьбой и миром, «океанская стихия» – в объемный философский образ мира и трагической судьбы человека в мире, самого существования человека и тех лиц, которым существование и мир открываются ему. «Злое волшебство» в кульминации балетного сюжета становится в этом подходе образом торжества судьбы и «высших сил», а живописные образы природы – языком глубоких и проникновенных личностных переживаний. Все эти выкладки необходимы для объяснения одного – Антон Рубинштейн, над загадками и противоречиями судьбы которого мы рефлексируем в этом тексте, с романтическим универсализмом его творчества и эстетического сознания, с сущностной обращенностью музыкального творчества к самовыражению и экзистенциально-философскому диалогу, к философскому символизму, попросту не мог не встретить в пространстве русской музыки радикального и программного отторжения. Ведь его творчество олицетворяло собой как раз то, в чем русская музыка этого периода ощущает «угрозу» и нечто антагонистичное себе, вовлекало в диалог и сотрудничество с тем, от чего русская музыка стремится отдалиться. В конечном итоге – творчество Рубинштейна несло эстетические идеалы и цели, антагонистичные «священным идолам» русской музыки и музыкальной эстетики в тот период, за которыми фундаментальным и «сакральным» для русской музыки дилеммам, оставлялось лишь место «вторичное». Рубинштейн нес с собой не просто «романтический стиль» как «обобщенно-поэтичный», универсальный и символичный язык самовыражения, последовательно клеймимый «пошлостью» и «штампом» – он нес с собой как таковую романтическую эстетику, обращающую музыкальное творчество к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, к философскому символизму, к общекультурной сопричастности и диалогу, отводящую дилеммам «национального своеобразия» место вторичное, совсем не «сакральное». «Романтический стиль» символичен, «обобщен» и «универсален», призван служить совершенным и символичным языком самовыражения, философского осмысления и переживания мира, он никак не обращен к «национальному своеобразию» и уж точно не ведет к таковому как к чему-то «самодостаточному», как к «высшей цели». «Романтический стиль» приходит в русскую музыку именно с Рубинштейном, и не просто приходит (немало известных европейских композиторов жило и работало в России), а укореняется Рубинштейном на русской музыкальной почве, утверждается как что-то «свое», как неотъемлемая составляющая русской музыки, причем со  всем влиянием фигуры Рубинштейна – одного этого было достаточно для программного остракизма и отрицания. Однако – Рубинштейн несет с собой еще и ту «романтическую» эстетику, которая озадачивает музыкальное творчество совершенно иным, обращает его к иным и более сущностным, общим с европейской музыкой целям, в которой нет «сакрального» места для дилемм «национального своеобразия», для превалирующей «заботы» о таковом. Отсюда же – программное отрицание инициатив Рубинштейна по созданию консерватории, ведь введение фундаментального профессионального образования в области музыки не просто превращало бы музыку в искусство общедоступное (композиторы-«кучкисты» рассматривают русскую музыку чем-то наподобие вверенной им «вотчины»), а обещало стать диалогом с романтической музыкой и европейским наследием, в отношении к которым в русском музыкально-эстетическом сознании господствуют отторжение и закрытость. Однако – если поздний симфонизм Чайковского и в целом его наследие состоялись каковы они: с пронизанностью глубочайшим самовыражением и философским символизмом, с приверженностью «романтической» и вообще разнообразной стилистике, то только благодаря тем фундаментальным эстетическим установкам, которые привносил в русскую музыку Антон Рубинштейн. Благодаря главному – парадигме музыкального творчества как языка и поля экзистенциально-философского самовыражения, которую Рубинштейн свидетельствовал прежде всего создаваемым им. Если бы не Рубинштейн – русская музыка так и осталась бы музыкой опер на национальный сюжет и симфонических зарисовок в «национальном стиле», была бы как таковой музыкой «национального стиля», а не мощнейших  и разноплановых свершений, глубочайших и вдохновенных признаний, ярких и ставших символичными, вошедших в сокровищницу мировой музыки образов, совершенно выраженных экзистенциальных и философских откровений. Ведь она – собственно – и мыслилась, предполагалась таковой, и если со всем ее потенциалом она стала наследием свершений общекультурного и общечеловеческого масштаба, свершений в области тех идеалов и целей, которые являлись фундаментальными для общемировой музыкальной культуры, то именно потому, что горизонты этих целей и идеалов, сама обращенность к ним, были привнесены в нее творческой и просветительской деятельностью Рубинштейна. Все началось с оперы – с очень удачного и адекватного использования Глинкой «народных форм» в творчестве оперы «Жизнь за Царя», что было оправдано и востребовано фабулой, стилистикой и художественной правдой музыкального произведения. В самом деле – не писать же оперу о исторических событиях Смутного времени тем же стилистическим языком, которым Россини пишет «Итальянку в Алжире», Гуно – «Фауста», а Массне – «Вертера», особенности и художественная правда замысла востребовали использование «народных форм» и создание «русской» музыкальной стилистики, что на тот момент было открытием и новшеством. Оказалось – музыка может звучать с внятным и художественно убедительным «национальным своеобразием», вопрос состоит лишь в том, почему впоследствии это «национальное своебразие стилистики» и творчество «русской», стилистически и национально «своеобразной» музыки, превратились в «высшую» и «священную» цель. Вся проблема в том, что возникает догматичная установка на творчество «только русской», то есть стилистически своеобразной и ограниченной музыки, на творчество только языком «народных форм», со всей очевидностью не пригодным для очень многих целей и смысловых горизонтов самовыражения, для широты сюжетно-тематического ряда и встающих перед музыкальным творчеством замыслов. Стасов не просто видит «русские народные формы» единственным языком творчества в поле национальной музыки – пытаясь анализировать их структуру, он намекает в его знаменитой монографии чуть ли не на «абсолютное художественное» совершенство таких форм, что мол и Бетховен в поздний период пришел к использованию подобных форм, только через другую область, через наследие музыки церковной. Все «остальное», то есть «романтическое», «европейское», «немецкое» и «итальянское» (применительно к опере) постулируется как «чуждое», «пошлое» и «шаблонное»,  неприемлемое для творчества в поле национальной музыки – русская музыка должна творить только языком «народных форм», в них находя материал и вдохновение для образотворчества. Описываемое «народничество» в конечном итоге становится «почвенничеством», закрытостью и а-диалогичностью, стилистической консервативностью и ограниченностью, возникает эстетика, которая замыкает музыкальное творчество на ограниченной стилистике, отождествляемой с «национальной идентичностью и своеобразностью» музыки, и на доступном этой стилистике круге творческих целей замыслов, сюжетов и т.д. Возникает консервативное, а-диалогичное и закрытое, «фундаменталистское» эстетическое сознание, которое возводит стилистическую ограниченность музыкального творчества в эстетический идеал и императив, в конечном итоге – отдаляет музыкальное творчество как от сущностных целей самовыражения и экзистенциально-философского диалога, так и от неразрывных с ними универсализма, общекультурной сопричастности и вовлеченности. Отрицание европейской романтической музыки, ее стиля, идеалов и наследия, противоставление ей русской музыки, становятся программными, фундаментальными для эстетического сознания, из самых истоков обсуждаемой эстетической идеологемы, «европейское» и «романтическое» постулируется как «пошлость», отрицается и противоставляется «русскому», «зарождающемуся» и «самобытному». Возникает эстетическое сознание, в котором «самобытность» национального музыкального творчества ощущается через закрытость, а-диалогичность и  программное отрицание чего-то вовне, через противоставление и антагонизм в отношении к чему-то. В творчестве «русской» по фабуле сюжета и востребованной стилистике оперы, «русские народные формы» были обнаружены и опробованы как художественно совершенный и правдивый язык выражения и образотворчества, кроме того – в целом возможно понять интерес русского композитора к выразительным возможностям подобных форм, к творчеству ими: в той мере, в которой это востребовано замыслами и целями выражения. Однако, речь очень быстро зашла о том, что должна писаться «только русская музыка», в творчестве которой должен использоваться только язык «народных форм», что воплощение «национального музыкального характера» и создание «своеобразной стилистики», вообще является высшей целью музыкального творчества в поле национальной музыки. Очень быстро обнаруженные возможности «народных форм» превратились в эстетическую догму о том, что «русская музыка» должна быть только «русской», то есть стилистически и национально «своеобразной», выпуклой в национальном характере ее звучания, что стилистическое разнообразие, использование во имя самых сущностных целей и горизонтов самовыражения «обобщенно-романтического» и «символического» языка, в пространстве русской музыки неприемлемо. Очень быстро речь зашла о том, что музыка, созданная «романтическим» и лишенным «национального своеобразия» языком, эстетически неприемлема и «малоценна» в пространстве национальной музыкальной культуры, как бы глубока, пронизана самовыражением и художественно убедительна подобная музыка не была. Единственное «послабление» допускается в отношении к «восточной» стилистике и испанской народной музыке – там и там присутствуют очень своеобразные, выпуклые музыкальные формы, с которыми «удобно» и «привычно» работать, кроме того – «восточное» ощущается культурно и контекстуально близким, интересным, «вплетенным». Романтический язык – «обобщенно-поэтичный», символичный и лишенный «национального своеобразия» – отождествляется с пошлостью и программно отвергается, невзирая на то, что в течение более полувека им создается гениальная, вдохновенная, способная служить эталоном самовыражения и «прозренности» музыка. Русская музыка не может расслышать и оценить в романтическом языке главного – его «символизма», его наибольшего соответствия целям экзистенциально-философского самовыражения, и конечно же только потому, что в заботах о «стилистике» и «национальном своеобразии», о «воплощении национального характера», она отдаляется от этих целей, от «бетховенских откровений» и «шопеновских исповедей», от необходимости для музыки что-то смыслово объемно и глубоко выражать. Близость «народному характеру и звучанию», воплощение «оригинальных народных форм», ценятся эстетически в музыке гораздо более глубины, ясности и совершенной выраженности смыслов. Увы – ни Корсаков, ни Бородин и Мусоргский, со всеми их «борениями за национальный характер русской музыки», в их камерном творчестве не создали ни одного смыслово символичного, пронизанного мощью и правдой самовыражения музыкального образа, подобного, к примеру, теме их мендельсоновского трио, о которой Шуман сказал, что «пройдут десятилетия, но эта музыка будет продолжать волновать и радовать слушателей». Факт в том, что «народные формы» провозглашаются как «единственно приемлемый» язык музыкального творчества для национальной музыки, что творчество в «романтической», «обобщенно-поэтической» и лишенной внятного «национального своеобразия» стилистике, категорически отвергается – «народничество», обращенность к народным формам как «почве», «истоку» и «всеобъемлющему языку», становится программной стилистической ограниченностью и консервативностью музыкального творчества. В свою очередь – это становится сущностной ограниченностью музыкального творчества в целях и возможностях выражения, в сюжетно-тематических горизонтах, его отдаленностью от «общекультурной сопричастности» и диалогичности, от сущностных, и потому же общечеловеческих целей экзистенциально-философского самовыражения. Факт в том, что в тех произведениях музыки Чайковского, которые наиболее подчинены целям экзистенциально-философского самовыражения и диалога, являются эстетическими свершениями общечеловеческого и общекультурного масштаба, композитор во многом отходит от «народных форм» и обращается к любимому, глубоко и органично ощущаемому им, «обобщенно-поэтичному» языку романтизма, языку символичному и объемному, наиболее соответствующему подобным целям. Факт и в том, что такие произведения Чайковского как правило клеймились «не русской» и эстетически «малозначимой» музыкой. В любом случае речь идет об эстетике, замыкавшей музыкальное творчество на дилеммах и целях «национального» в ущерб сущностным, общечеловеческим целям экзистенциально-философского самовыражения, подразумевающим универсализм, диалогичность и общекультурную сопричастность музыкального творчества. Речь идет об эстетике, возводившей стилистическую ограниченность, консервативность и закрытость музыкального творчества в программную цель и императив, сложившейся  таковой под влиянием общих тенденций «национализма», «народничества» и антизападничества в русской культурной жизни. Отсюда программное и ультимативное требование «национального своеобразия» музыки, достигаемого через ограниченную стилистику, и «народничество» в борьбе за такое своеобразие, утверждение форм народной музыкальности как квинтэссенции «национального своеобразия и характера» в музыке, ее «национальной идентичности». Отсюда же проистекает тот весьма символичный факт, что формам цыганской и городской романсности, наличествующим в национальной музыкальной культуре, отказывается в собственно «русскости» и в праве воплощать национальный характер и использоваться в творчестве музыки. Факт в том, что стоит как таковая сверхзадача воплотить и создать в музыке «чистый национальный характер», для чего тщательно отсеиваются и изучаются музыкальные формы, используемые в образотворчестве – из материала форм устраняется то, что считается «не оригинальным» и не «собственно русским», не связанным с «национальным характером» и не могущим таковой воплощать. Фактически – музыкальное творчество подчиняется воплощению «национального музыкального характера», служению определенной и ограниченной стилистике, призванной создать в музыке «национальное своеобразие»: вопреки всем сущностным и бесконечным, связанным с самовыражением целям музыкального творчества, к главенству в русском музыкально-эстетическом сознании приходит именно подобная цель. В отношении к уровню исканий, увлекающих в это же время романтическую музыку, к давно вставшим перед ней горизонтам эстетических идеалов и целей, все это кажется абсурдным, однако – это не слишком беспокоит еще не научившихся как следует писать концерты и симфонии русских композиторов, ведь романтическая музыка является для них лишь изживающей себя пошлостью. Все это «народничество», обращение к «народным формам» как «неисчерпаемому истоку» и «всеобъемлющему» художественному языку, призванному подчинять музыкальное творчество, отдает и эстетическим «фундаментализмом» как разновидностью консервативности и закрытости, и неким  «национализмом» в эстетике. В любом случае – и то, и другое, связано с глубинными тенденциями в общественной и культурной жизни, и не имеет сущностно эстетического характера. Еще яснее – нет никаких собственно эстетических причин, связанных с сутью и целями музыкального творчества, из которых проистекала бы установка создавать музыку только в ключе определенной и «национально своеобразной» стилистики, подчиняя музыкальное творчество ограниченной стилистике, ограничивая его языком форм. В возникновении и утверждении подобной установки, необходимо видеть влияние на область эстетического более общих и глубинных тенденций культурной жизни.  Кроме того – речь идет о консервативной форме музыкально-эстетического сознания, ограничивавшей язык музыкального творчества и само творчество в круге стоящих перед ним сущностных задач, в его обращенности к самовыражению личности и опосредованию пластов экзистенциально-философского опыта. В известной мере – речь идет о эстетической идеологеме, связанной с определенным кругом композиторов и критиков, наложившейся на тенденции культурной жизни России более глубинного и общего плана, и стремившейся ко всеобъемлющей гегемонии в пространстве музыкальной культуры. В этой эстетике ограничено художественным языком то, что в принципе не должно быть ограничено в соответствии с его сутью и сутью стоящих перед ним задач – музыкальное образотворчество как акт самовыражения. Ведь на самом деле абсурдно, что ценность музыки определяется не ее смысловой глубиной, не ее художественной правдой и выразительностью, а наличием в ее языке и стиле «внятного национального своеобразия», точнее – отождествлением одного и другого. Как бы ни была глубока, выразительна и поэтична музыка, как бы ни была она нравственно и гуманистически значима вдохновенно выраженным в ней чувством трагизма и ценности жизни, как не была бы она пронизана философским символизмом и мощью самовыражения – с самых первых опусов Рубинштейн писал именно такую музыку – ее эстетическая ценность отрицается просто потому, что она написана «романтическим языком» и без явного «национального своеобразия и характера» в стилистике. Ведь абсурдно, что от музыки требуют звучать не содержательно и вовлекая в диалог, не художественно выразительно и правдиво, а с «неотъемлемым национальным своеобразием» – вне зависимости от роли такового в целях выражения и так, как будто вне «национального своебразия» все означенное невозможно. Влияние этой эстетической парадигмы и идеологемы было не безусловным и временно ограниченным – вершины и свершения русской музыки концертного и симфонического жанра, по самой природе этих жанров, связаны не с ней, уже в концертах Рахманинова поэтичная и неоспоримая «русскость» звучит не «по корсаковски» или «по бородински» – с «выпуклым своеобразием» и довлением своеобразных, «архаичных» форм, а «по-рубинштейновски» и еще более «по чайковски» – как органичный язык самовыражения и исповеди, с философским объемом и символизмом, с превращенностью «национально своеобразных» образов в символы, обладающие широчайшим смысловым контекстом философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного характера. В концертах Рахманинова мы слышим то же глубочайшее философствование о судьбе России, о судьбе человека в мире, исповедь борьбы и сокровенных надежд, Второй концерт Рахманинова с Четвертым концертом Рубинштейна и его «Русским каприччо» объединяет даже не очень внятно слышимое родство тем, а прежде всего «дух» музыки – ее философизм и трагический пафос, возвышенный и проникновенный лиризм, ее звучание как вдохновенной и истовой исповеди сокровенного. В симфонических поэмах и увертюрах Рахманинов философичен как Рубинштейн и Чайковский, а в плане языка – как они же лиричен и универсален, отказывается от «национально своеобразного звучания» в качестве доминирующей цели музыкального творчества. Отказывается он от него и в «проникновенно романтичных» камерных произведениях – от трио до прелюдий и баркарол, зато – они как правило пронизаны поэтикой и философской экспрессией самовыражения, философским трагизмом жизне и миро ощущения, то есть именно тем, чего по сути требовала от музыки «романтическая» парадигма, привнесенная в мир русской музыки Рубинштейном, и воплощенная в собственном творчестве композитора. Язык симфонических поэм и увертюр – «Остров мертвых», «Богемская увертюра», «Симфонические танцы» – либо обобщенно-поэтичен и символичен в целях создания смыслово объемных художественно-философских образов, либо «аутентичен», как сказали бы сегодня, то есть выстроен в соответствии с воплощением совершенно «иного» культурного и музыкального характера. Как Чайковский и Рубинштейн, Рахманинов удивительно сочетает в творчестве способность к воплощению «стилистически разного», к построению в соответствии с особенностями художественных замыслов разных и цельных стилистик – характерно и своеобразно «русского» в той же мере, в которой философски символичного и «обобщенного», или в культурном и музыкальном отношении «иного». Как Чайковский и Рубинштейн, Рахманинов в его композиторском творчестве романтичен, философичен и универсален, стилистически «разнообразен» и «открыт», в его наследии возможно встретить в равной мере и «внятно русские» произведения, в которых «русское своеобразие» при этом является очень тонким и органично ощущаемым средством выражения, и произведения, в которых возможно расслышать совершенно «иной» характер, философский пафос и «космизм», мечтательно-проникновенный лиризм, перекликающийся одновременно и с музыкой Чайковского и Рубинштейна, и с малеровским модернизмом, мощь самовыражения со столь «романтическим» надрывом и драматизмом, но ничего «русского». Рахманинов предстает как композитор, в той же мере «русский», в которой значительно более, чем «русский»: и «романтический», в плане приверженности принципам экзистенциально-философского самовыражения, стремления к философскому объему и символизму музыки, и глубоко «универсальный», сочетающий в творчестве общекультурную и национальную сопричастность, внятную «национальность» истоков – со стилистическим разнообразием или стилистической же обобщенностью, востребованной превращенностью музыки в поле и язык философского диалога, донесший до финала творческого пути влияние Чайковского точно так же, как испытавший влияние модернизма. Уже в поколении Рахманинова «русская» сопричастность музыкального творчества не противоречит его «универсализму», общекультурной сопричастности и вовлеченности в диалог с мировой музыкой и ее наследием, а использование «национально своеобразных форм» сочетается с «общеромантической» нацеленностью на самовыражение, на философский диалог, символизм и объем, со стилистическим разнообразием и зачастую совершенной отстраненностью от «национально характерного звучания». Уже в поколении Рахманинова «русское своеобразие» музыки окончательно перестает быть стилистической догмой точно так же, как создание в музыке и ее стилистике такого «своеобразия» – «высшей» и подчиняющей музыкальное творчество целью. Рахманинов, как и Чайковский, пишет далеко не только «русскую» музыку, нередко – почти совсем «не русскую», как и Чайковский же, он движим эстетическими целями и горизонтами совершенного иного рода, нежели борьба за «национальное своеобразие» музыки, за ее «национально характерную» стилистику. Собственно – «национально своеобразное» в музыке интересует его не как нечто эстетически самодостаточное, выступающее высшей целью и призванное удовлетворять «национальное самоощущение», а как язык выражения, нередко – таковое превращается у него в совершенный язык самовыражения, философствования и драматического переживания судьбы человека, во вдохновенный голос романтической исповеди борьбы и надежд, порывов и стремлений. Симфоническая поэма «Остров мертвых» родилась у Рахманинова как сложный художественно-философский образ, к ее творчеству композитора побудили восприятие одноименного живописного полотна, сила произведенного этим полотном впечатления, переживание заложенных в таковом философских смыслов. В музыкальных образах произведений Рахманинова зачастую гораздо больше философского объема и символизма, «романтического» пафоса борьбы, лиризма и проникновенности «романтической» исповеди, нежели «национального своеобразия». Первая симфония Рахмпнинова – произведение, помимо прочего свидетельствующее подверженность тенденциям модернизма, концептуальную обращенность к тому универсальному художественному и музыкально-стилистическому языку, которого требуют философизм музыкального творчества, создание философски символичной музыки ( не потому ли она познала сокрушительный провал)? В Первой симфонии Рахманинова обращает внимание очень многое – и сложность, искушенность и оригинальность композиционной структуры, и удивительная зрелость творческого мышления, зрелость и самостоятельность, целостность творческого метода, ведь как и в Первом фортепианном концерте, в этом произведении слушателю предстает весь будущий, «классический» Рахманинов, с его композиционными предпочтениями и приемами в построении оркестрового звучания, с его глубоко личным и особенным, экзистенциальным и проникновенно-лиричным, трагичным и окутанным метафизическим пафосом мироощущением, становящимся специфическим ментально-художественным «окрасом» и характером созданных им музыкальных образов, их пронизанностью определенными и немедленно распознаваемыми, раскрывающими творческий «почерк» и «голос» композитора состояниями. Однако – главное, что поражает в этом произведении, состоит в ином. Ученик уже пожилого, обретшего статус «корифея» Римского Корсакова, Рахманинов пробует свои возможности на ниве симфонического творчества, движимый самыми сущностными идеалами романтического симфонизма, следуя в самом основополагающем образцам симфоний Бетховена и Чайковского, словно бы осознанно и программно отстраняется от «национального» в музыке и связанных с таковым художественных задач и горизонтов. В самом деле – Рахманинов живёт и движим в этом произведении чем угодно, но только не «национальным»: его совершенно очевидно интересует экзистенциально- философский символизм музыки, и в стремлении к этому он исповедует чистоту и ясность «обобщенного» музыкально-стилистического языка, демонстрирует полную отстраненность стилистики произведения от фольклорно-национального своеобразия, столь пестуемого кучкистами на протяжении полувека в качестве идеала и горизонта, наконец, достигает того космизма и метафизического объема и в образах и темах, и в звучании оркестра, который позволяет говорить о внятных веяниях «малеровского модернизма» в симфоническом творчестве. О веяниях «малеровского модернизма» говорит и уже упомянутая сложность и оригинальность композиционой структуры произведения, принципов развития и взаимодействия тем, становящаяся основой для создания и углубления экзистенциально-философского символизма в музыке симфонии. Симфония очевидно предстает нам как образец универсального романтического искусства, отстраненного от «национального» аспекта и по сути, в плане определяющих его художественных идеалов и целей, и стилистически, на уровне языка, причем подобная «отстраненность» ощущается в произведении программной, оно кажется осознанно выстроенным в ее русле. Подобное в особенности удивительно, ибо речь идёт о последнем десятилетии 19 века – времени, когда русский романтизм научился широко использовать язык «фольклорных» форм в движении к его самым сущностным и трепетным идеалам, создавать с помощью такового музыку, пронизанную глубоким художественным и экзистенциально-философским символизмом, творчески удачно и органично переплавлять этот язык с «обобщенным», «классическим» языком. Всякий, слушающий это произведение и вдумывающийся в его определяющие особенности, обречён прийти к ощущению, что в его творчестве Рахманинов словно бы восставал против самых трепетных художественных идеалов и установок своего учителя, словно бы опровергал и отвергал их, кажется поэтому более учеником Рубинштейна или Чайковского, последователем идеалов романтизма, привнесенных в русскую музыку Рубинштейном. В самом деле – произведение вдохновлено романтическим симфонизмом Бетховена и Чайковского, который движим горизонтами экзистенциально-философского символизма и самовыражения, в его определяющих особенностях совершенно отдалено от художественных идеалов  «кучкистов» и творчества «национально своеобразной», стилистически «фольклорной» музыки как главного из них, в конечном итоге – ни на уровне стилистики и языка форм, ни в плане идейно-смысловых горизонтов, то есть художественно и философски обсуждаемого в его музыке, в нем не возможно обнаружить что-то «внятно национальное». Возникает справедливое ощущение, что и на уровне стилистики и языка, и на уровне идейно-смысловых горизонтов, композитор стремился в симфонии к максимальной «обобщенности», к ее «универсальности» как произведения искусства, к «универсальности» музыки и музыкального творчества в целом. В самом деле – и по сути, в ее художественной концепции и идейно-смысловых горизонтах, и в плане стилистики, симфония предстает образцом универсального романтического искусства, определенного движением к идеалам и целям экзистенциально-философского толка, и во всем этом, будучи творением русского композитора позднего поколения, ученика самого развитого и одаренного из «кучкистов», она кажется чуть ли не символом исторического крушения, которое потерпела эстетика «кучкистов» в своих претензиях. Вторая симфония Рахманинова звучит вне какой-либо художественной связи с национальными истоками его творчества, что ничуть не умаляет разнообразных достоинств и эстетической значимости этого произведения. Балакирев был одним из выдающихся пианистов времени, но от него, в соответствии с его эстетическим сознанием, отрицанием европейского наследия и т.д., невозможно было бы ожидать гениальных фортепианных вариаций Рахманинова на темы Паганини или рахманиновских же, гениальных и полных вкуса, вариаций на темы Баха (оба произведения – общепризнанный шедевр мировой классики). Уже в творчестве Рахманинова русская музыка ощущает себя вовлеченной в диалог с музыкой общеевропейской и глубоко, сущностно включенной в ее поле – так, как это было в творчестве и фигуре Антона Рубинштейна, и как во времена Рубинштейна это служило «жупелом» и антитезой борьбы за «самобытность» и «национальный характер», становилось клеймом «не русскости». А не была ли «стасовская эстетика» с ее священными идолами, в жертву которым было приемлемо принести выдающиеся произведения и целые творческие судьбы, попросту музыкально-эстетической эманацией «славянофильства» и грядущего «евразийства» как закрытых, консервативных и фундаменталистских, националистичных и а-диалогичных форм сознания? В двух прекрасных трио Рахманинова нет никакого «русского своеобразия», кроме быть может «духа» – философского и трагического пафоса, лиризма, драматизма в развитии композиции – но во времена Рахманинова уже трудно было назвать это «не русской» и лишенной эстетической ценности музыкой. Музыка и большого, и «элегического» трио романтична по сути – как развернутое символичным художественным языком философствование, как самовыражение и проникновенная исповедь ностальгии, тоски, меланхолии, самых многообразных и глубоких по смыслу переживаний и состояний, и романтична в ее «обобщенно-поэтичной» и лишенной всякого «национального своеобразия» стилистике. В обоих произведениях звучит то, что так характерно для романтической музыки, для ее «духа», глубинного мироощущения и ключевых эстетических идеалов – философизм, проникновенная и многогранная по смыслам исповедь, драматический пафос борьбы; самовыражение, философское переживание драмы и судьбы единичного человека, его одиночество перед лицом мира – вот то сущностно романтическое, прослеживающееся от Бетховена до Брамса, что слышится в этой музыке. Что касается стилистики, то оба трио звучат эталонно-романтическим, «обобщенно-поэтичным» языком, в котором возможно расслышать и сентиментальную меланхолию Массне, и шопеновский надрыв, и пафос бетховенской борьбы, и какой-то совершенно особенный лиризм Чайковского, оказавшего на Рахманинова глубокое влияние.  Рахманинов, во многих произведениях звучащий с утонченной и убедительной «русскостью», совершенно умеющий поставить ее на службу художественному замыслу и целям выражения, в обоих трио звучит как композитор глубоко и «эталонно» романтический – философской и экзистенциальной наполненностью музыки, ее пронизанностью самовыражением, приверженностью символичному и «обобщенно- поэтичному» языку. Фактически – как композитор «наднациональный», глубоко сопричастный романтической музыкальной культуре, ее эстетическим идеалам и установкам, ее художественному языку. Как Рубинштейн и Чайковский, Рахманинов предстает композитором в той же мере «русским», свидетельствующим в творчестве национальную сопричастность и национальные истоки такового, в которой гораздо более, чем «русским», в философской и экзистенциальной наполненности творчества универсальным, ощущающим некую общечеловеческую сопричастность. Творчество Рахманинова в его «романтичности», философской и экзистенциальной наполненности «наднационально», универсально и общечеловечно, композитор поднимает в нем к обсуждению и осмыслению общечеловеческие дилеммы, наряду с «национальной», использует для этого стилистику «обобщенную» и символичную,  обращается к универсальному художественному языку романтизма. Творчество Рахманинова свидетельствует собой универсальность романтизма как культурного пространства и формы эстетического сознания – универсальность, проистекающую из экзистенциальности, глубинной обращенности к единичному человеку, к его самовыражению, к философским дилеммам его существования и судьбы в мире, то есть к обсуждению обще и сущностно человеческого. Романтическое культурное пространство универсально в смысле заостренности в нем философских и экзистенциальных дилемм, его превращенности в поле самовыражения личности и диалога об обще и сущностно человеческом, выработанности в нем единого художественно-символического языка подобного диалога. Говоря иначе – уже в поколении Рахманинова русская музыка ощущает себя гораздо более, чем «национальной», вовлеченной в глубинный диалог с музыкой европейской и романтической на основе следования единым эстетическим идеалам и целям, их осмысления и переживания, вклада в их достижение. Фактически – та эстетическая парадигма, которая усматривала высшую цель музыкального творчества в создании музыки «национально своеобразной и характерной», мыслила его подчиненным ограниченной стилистике и использующим лишь язык «народных форм», господствовала в пространстве русской музыкальной культуры временно и под влиянием внешних, не собственно эстетических, более общего плана тенденций. С течением времени, «русское своеобразие музыки» превращается из цели, призванной довлеть и эстетически самодостаточной стилистики, в органично ощущаемый и тонко используемый в соответствии с особенностями художественных замыслов язык выражения, в один из спектров творческих задач. Русская музыка, со всей ее художественной мощью, философской глубиной, пронизанностью самовыражением и диалогом о «главном», оказывается способной звучать в плане стилистическом совсем не «по-русски» или в ином ощущении и понимании «русскости», «национального своеобразия». В том ее направлении, которое было заложено Рубинштейном и нашло продолжение в творчестве Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других, она глубоко романтична, привержена целям самовыражения и экзистенциально-философского диалога, сущностным для романтической музыки, обусловливающим универсализм и общекультурную сопричастность музыкального творчества, его тяготение к стилистическому разнообразию, к «обобщенности» и символизму художественного языка. Русская музыка оказалась способной цвести, плодоносить, дышать философизмом и романтической поэтикой самовыражения в той же мере, в которой и востребованным своеобразием, вне связи с тем, что треть века до того понималось как «национальное своеобразие» и «собственно русская музыка». Все эти бесчисленные примеры и рассуждения необходимы для одного – показать абсурдность и неправомочность, заключенные в самой постановке вопроса, ее обусловленность внешними, а не сущностно эстетическими факторами. Фактически – эстетика, замыкавшая музыкальное творчество на «национальном своеобразии» и построении воплощающей такое своеобразие стилистики, усматривающая высшую цель в творчестве музыки в русле подобной стилистики, «национально своеобразным» языком, была явлением, временно утвердившимся в пространстве русской музыкальной культуры под влиянием внешних факторов, не собственно эстетических причин, более общих тенденций культурной жизни. Эстетика, для которой высшей ценностью в музыке являются не ее глубина, смысловая содержательность и выразительность, символизм и наполненность экзистенциально-философским диалогом, а ее «национальное своеобразие» и воплощенность в ней «национального характера», ее способность послужить национальному самосознанию и самоощущению, безусловно формировалась под влиянием внешних культурных факторов, глубинных и общих тенденций культурной жизни, не «сущностно эстетических» причин. Эстетика, в которой ценность «национального» в музыке возвышается над ценностью в ней экзистенциального, то есть «общекультурного», обще и сущностно человеческого, безусловно формировалась под влиянием внешних и не «сущностно эстетических» факторов, никак не связанных с сутью и предназначением музыкального творчества. Речь шла об эстетике, подчиняющей музыкальное творчество воплощению «национального своеобразия и характера», усматривающей высшую цель в творчестве «национально своеобразной музыки», своеобразие которой достигается через определенную, ограниченную и консервативную стилистику. Речь шла о догматической установке на творчество музыки в русле ограниченной стилистики, в которой «национально своеобразное и характерное» отождествляются с «народным» и привносятся в музыку за счет использования в образотворчестве языка «народных форм». Речь шла не об органичном ощущении «народных форм» как языка выражения и использовании таких форм в меру их востребованности целями выражения и особенностями художественных замыслов, о раскрытии в этом национальных истоков и национальной сопричастности музыкального творчества. Речь шла о необходимости создания «только русской», то есть стилистически ограниченной и своеобразной музыки, в которой стилистическая ограниченность означает ее сущностную национальную замкнутость, неотделима от суженности и ограниченности ее смысловых и сюжетно-тематических горизонтов. Речь шла о том, что музыкальное творчество возможно в поле национальной музыки только языком «народных форм», в русле цельной, сотканной из использования подобных форм стилистики. Подобная установка сложилась и утвердилась безусловно под влиянием внешних, не «собственно эстетических» факторов и причин, не имеющих отношения к сути и предназначению музыкального творчества, к его развитию в движении к сущностным целям и горизонтам, ее возникновение было связано с радикальным влиянием общих и глубинных тенденций культурной жизни на область «эстетического». Еще раз подчеркнем – возникновение подобной эстетической установки не имело «сущностно эстетических» причин, как-то связанных с сутью, предназначением, тенденциями и горизонтами развития музыкального творчества, было определено влиянием внешних, общественных и культурных тенденций на область «эстетического»: о характере этих тенденций сказано достаточно. Фактически – музыка превращалась в институт культурной и общественной жизни, отданный во власть тенденций «национализма» и «народничества», борений национального самосознания, призванный служить национальному самосознанию и самоощущению общества: отсюда проистекает догматичная установка на творчество «национально своеобразной музыки», всецело подчиненной целям и дилеммам «национального», на воплощение в музыке «национального своеобразия и характера» как высшую цель. Причем речь шла о музыке, «национально своеобразной и идентичной» не за счет ее глубинных эстетических особенностей, объемлемых понятием «школа» – как мы распознаем «немецкую» музыку по особенностям композиции, по духу «философизма» и трагического пафоса, по ее «эталонной романтичности», а за счет доминирования в ней своеобразной и ограниченной стилистики, ограниченного языка «народных форм». Музыка – предполагалось – должна быть «национально своеобразной» за счет «народничества», близости народному звучанию, за счет своеобразной и ограниченной стилистики, сотканой из использования «народных форм». Фактически – «национально своеобразное» мыслилось не языком и средством выражения, не тем, что в меру востребованности и адекватности должно использоваться во имя сущностных целей выражения, не одним из самостоятельных спектров художественных задач и замыслов, а как «высшая и всеобъемлющая цель», служением которой должно быть музыкальное творчество. Абсурдно, что «национальное своеобразие музыки» и создание воплощающей такое «своеобразие» стилистики, превращались в высшую эстетическую цель, призванную подчинять и определять музыкальное творчество, у которого, в соответствии с его сутью, предназначением и возможностями, существует бесконечность иных и безусловно более императивных целей. Подобная установка не являлась «собственно эстетической» и никак не была связана с сутью и предназначением музыкального творчества, на ее возникновение и утверждение повлияли внешние факторы и причины, имеющие отношение к месту музыки в структурах культуры, охваченной тенденциями национализма, борениями «национального самосознания» и «национальной идентичности». С одной стороны – подобная установка предстает абсурдной в отношении к тем сущностным целям экзистенциально-философского самовыражения и диалога, философского осмысления и переживания мира, которые были прояснены и поставлены перед музыкальным творчеством задолго до обсуждаемых процессов и событий, обусловливали универсализм и общечеловечность, диалогичность и открытость музыкального творчества, его тяготение к стилистическому разнообразию. Конечно же – и в отношении к тем горизонтам развития, которые обнажали подобные сущностные цели: поиск поэтического совершенства и ясности музыкального языка как языка самовыражения личности, его философского символизма, его разнообразия как инструмента не просто образотворчества, а философского осмысления и переживания мира в таковом. Ведь музыкальное творчество призвано осмысливать мир, создавать символичные и смыслово объемные образы мира, служить экзистенциально-философскому самовыражению и диалогу, что востребует универсализм его художественного языка в той же мере, в которой диалогичность, открытость и разнообразие такового. Так не абсурдно ли требование создания только «национально идентичной», стилистически своеобразной и ограниченной музыки, в которую внятная национальная сопричастность привносится именно через ограниченную стилистику, подчиненность ограниченному языку форм?  С другой стороны – она предстает символичной, раскрывающей суть тех тенденций общественной и культурной жизни, во влиянии которых формировались русская музыка и русское музыкально-эстетическое сознание второй половины 19 века. Абсурдно, что при всей бесконечности сущностных, экзистенциальных и общечеловеческих целей музыкального творчества, связанных с самовыражением личности и экзистенциально-философским диалогом, чисто творческих задач и горизонтов развития, цели музыкального творчества сводились к созданию стилистически и национально «своеобразной» музыки, воплощающей «национальный характер», а вовсе не глубину экзистенциального опыта и не «философские откровения». Абсурдно, что музыкальное творчество, во всей бесконечности стоящих перед ним целей и задач самовыражения, во всей сущностной широте его смысловых и сюжетно-тематических горизонтов, оказывалось стилистически ограниченным, подчиненным ограниченной стилистике, ограниченному языку форм. Почему «сущностной широте»? Почему универсализм и общекультурная сопричастность музыкального творчества сущностны? Почему музыкальное творчество сущностно востребует стилистическое разнообразие? Ответ очевиден. Музыкальное творчество должно создавать символичные и смыслово объемные образы мира, фактически – должно осмысливать мир, философски осмысливать и переживать мир средствами и языком художественных образов. Вообще – оно философично и экзистенциально, выступает способом философского осмысления и переживания человеком мира, а потому же: должно вскрывать и выражать смыслы, вскрывать разные культурные характеры, исторические события и явления со всем присущим таковым смысловым контекстом, и значит – оно должно быть стилистически разнообразно и универсально одновременно, его стилистический язык должен быть символичным и обобщенным в той же мере, в которой способным воплощать разные культурные образы и характеры. За два десятилетия до описываемых «эстетических баталий», Мендельсон гордится тем, что способен воплощать разные музыкальные и культурные характеры, создавать смыслово объемные, музыкально и философски символичные образы разных «культурных миров». Во время этих «баталий» Чайковский пишет три «программно национальных» и национально разных симфонии, принципиально подчеркивая заинтересованность как таковым «национальным своеобразием», его выразительными возможностями, задачей воплощения и выражения разных культурных и музыкальных характеров – композитора интересует совершенное и убедительное воплощение культурно разного, в чем можно усмотреть важную черту «романтического» музыкального мышления и «романтической» эстетики. В отношении к этому догматичное требование посвятить музыкальное творчество воплощению ограниченного национального характера, создавать только «национально своеобразную» и ограниченную таким своеобразием музыку, то есть писать музыку в русле ограниченной и консервативной стилистики, предстает абсурдным. В требовании писать только ту музыку, которая воплощает «русское своеобразие» и потому же подчинена ограниченной стилистике, в которой воплощение «национального характера и своеобразия» подменяет собой всю бесконечность сущностных целей самовыражения и экзистенциально-философского диалога, философского осмысления и переживания мира, заключено нечто по-истине абсурдное. Однако – именно в этом видятся цель и предназначение национальной музыки, как сама «русскость» отождествляется с ограниченной стилистикой, с «народностью», с близостью к «народному» звучанию и особенностям народной музыкальности. В России должна писаться «русская» музыка, внятная в ее национальном и стилистическом «своеобразии», усматривающая в «воплощении национального характера» высшую цель – подобная установка кажется само собой разумеющейся только в довлении националистических настроений и тенденций, в воспоминании же о сути и предназначении музыкального творчества, о его универсализме и диалогизме, в соотнесении ее с творчеством европейских национальных школ музыки, она кажется всецело абсурдной. Речь идет о программном национализме в эстетике, который становится и стилистической ограниченностью и «консервативностью» музыкального творчества, и его сущностной ограниченностью в целях и смысловых горизонтах самовыражения, в сюжетно-тематическом ряде, в конечном итоге – становится национальной замкнутостью музыкального творчества, его отдаленностью от сущностных целей экзистенциально- философского самовыражения, от диалогизма и общекультурной сопричастности, которые диктуются подобными целями. Еще точнее – становится чем-то антагонистичным универсализму музыкального творчества, его сути как самовыражения личности, как экзистенциально-философского, и потому же обще человеческого, несущего общекультурную сопричастность диалога. Само «народничество», то есть обращение к «народным формам» как единственному музыкальному языку, отождествление «национального своеобразия и характера» музыки с ее «народностью», выстроенной в русле «народных форм» стилистикой и близостью народному звучанию, означает здесь некий эстетический фундаментализм, становится национальной замкнутостью, стилистической ограниченностью и «консервативностью» музыкального творчества, его ограниченностью в возможностях, в смысловых и сюжетно-тематических горизонтах. Ведь музыкальное творчество не просто призвано выражать экзистенциальный и философский опыт, служить языком глубоких по смыслу переживаний и настроений, душевных и экзистенциальных состояний, в той мере смыслово содержательных и значимых, в которой они становятся целью музыкального самовыражения. Музыкальное творчество призвано создавать целостные и символичные образы мира, вскрывать смысл явлений мира и настоящего, служить способом философского осмысления и переживания мира, средствами которого становятся художественные образы – ведь музыкальные образы зачастую не просто выражают философские смыслы и мысли, а сами рождаются как философские мысли, в философском осознании действительности, настоящего, человека. В симфонизме Бетховена или Чайковского мы слышим глубочайшее и прозренное философствование, проникающее в суть вещей, которое совершается средствами музыкальных образов. Еще яснее – слуху предстает философское осознание и прояснение действительности, совершившееся средствами музыкальных образов, сами эти образы предстают как рождающиеся и цельные философские идеи, вскрывающие смыслы действительности. Ведь музыкальные образы могут не просто быть философски символичными и выступать в качестве языка и выражения философских смыслов, их поэтичной и метафоричной «речи» – они могут рождаться как философские идеи, в философском осознании действительности, в философском прорыве в суть и смысл вещей. Воистину – не счесть примеров, когда музыкальный образ предстает сознанию и восприятию как философская мысль и идея, запечатленная средствами символического, а не «понятийного» и вообще не «вербального» языка, как целостность философских смыслов, ясное и целостное философское осознание действительности. Во всем этом музыкальное творчество призвано вскрывать и выражать смыслы, быть полем выражения и диалога, а потому же – должно быть стилистически разнообразным и открытым, должно владеть тем «обобщенно-поэтичным» и символичным языком, который наиболее соответствует целям экзистенциально-философского самовыражения. В теме Adagio из скрипичного концерта Чайковского, нет ничего «народного» и «национально своеобразного», речь идет о романтическом по сути и стилю музыкальном образе, песенном и напоминающем исповедь, признание и романтическую элегию, созданном возможностями «обобщенно-поэтичного» романтического языка, при этом – выступающем глубочайшим самовыражением, опосредующем бесконечность философских и экзистенциальных смыслов, глубоких по смыслу настроений и переживаний, пластов мироощущения. Перед нами – музыка, красивая не «формами» и «национальным своеобразием», а смысловой содержательностью и выразительностью, как совершенный художественный язык экзистенциального самовыражения. Образы и темы бетховенской «Аппассионаты» сотканы из банальнейших музыкальных форм, что не мешает им быть пронизанными бесконечностью глубочайших смыслов философского и экзистенциального плана, служить языком могучего самовыражения личности. Большая часть образов и тем из поздних симфоний Чайковского – объемнейших экзистенциально-философских символов, ставших, подобно образам шопеновской и бетховенской музыки, неотделимыми от культурного и музыкального пространства – создана вне использования «народных форм» и парадигмы «национального своеобразия», и решимся сказать – навряд ли могла быть создана языком «народных форм». Ведь совсем не о «национальном» в них идет речь, и то, что осмысливает и обсуждает эта музыка, навряд ли могло быть сказано языком «народных форм», требовало в выражении языка более обобщенного и символичного. Ведь глубочайший экзистенциальный и философский опыт, прозренными и вдохновенными символами которого выступают эти музыкальные образы, скорее всего и не мог быть выражен языком «народных» форм – ограниченных и довлеющих в той же мере, в которой «своеобразных», требовал в его опосредовании иного, более обобщенного и универсального языка форм.  Чем далее, тем более русская музыка движется в ее развитии именно в этом направлении – к философскому символизму музыкального языка, к его поэтическому совершенству в качестве языка экзистенциального самовыражения, к использованию «национально своеобразных форм» лишь в той мере, в которой они способны послужить сущностным целям выражения. Вообще – от замкнутости на воплощении «национального своеобразия и характера» как высшей цели, русская музыка движется именно в том «романтическом» по сути и эстетическим установкам направлении, которое было обозначено в ней Рубинштейном и композиторами его «дома», его круга творческого и эстетического влияния – к философской и экзистенциальной наполненности, к превращенности в поле экзистенциально-философского самовыражения личности и диалога, в способ философского осмысления и переживания мира. В том, что Глинка прочувствовал «народные формы» как язык образотворчества и художественного выражения, безусловно был заключен момент важный и правомочный, открывающий определенные эстетические горизонты – ведь важно писать оперы на сюжеты русской фольклорности и истории именно таким, «адекватным» языком (с этим связан момент художественной правды), и прекрасно, когда тема симфонии или концерта, выражающая объемные смыслы, при этом рождена в органичном чувствовании подобного языка, придавая музыке внятную «национальную идентичность и своеобразность». При этом – речь не шла о чем-то исключительно «новом» для времени: одновременно с опытами Глинки, вводит множественные национальные элементы в музыку Лист, они звучат у Паганини и Шопена, примеров немало, романтическая музыка не цурается «национальных форм» в той мере, в которой они способны послужить главным для нее целям самовыражения человека. Эти «национальные элементы» в конечном итоге становятся универсальными формами музыкального творчества и самовыражения, они в принципе интересуют романтическую музыку именно как язык выражения, в меру их способности послужить целям выражения, а не как нечто «эстетически самодостаточное». Что до «цитирования» и вариативной разработки народных мелодий, то эта традиция уходит корнями еще в последнюю четверть 18 века – уже тогда возникает внимание к тому потенциалу выразительности и форм, который таит в себе «народная» музыкальность. Поздний романтизм интересуется «народными формами» как отдельной сферой творческих задач, в них увлекает многое – нередко исключительная «своеобразность», эмоциональная наполненность и выразительность в отношении к тем разнообразным состояниям, которые характерны для той или иной «народной» ментальности т.д. Брамс и Дворжак создают знаменитые серии «народных танцев», французский композитор Лалло создает его не менее знаменитую «Испанскую симфонию» для скрипки и оркестра, где достигает небывало органичного и художественно выразительного звучания народных испанских форм и тем. Лист интересуется формами народной венгерской музыки именно с точки зрения их выразительных возможностей, в их способности воплотить как таковой национальный венгерский характер, присущие его ментальности, яркие и содержательные по смыслу состояния. Польки, мазурки, вальсы и т.д., то есть камерные и «национально своеобразные» пьесы для ф-но, интересуют Шопена с точки зрения возможности превратить их в язык и формы глубочайшего самовыражения, диалога о «главном» и «сокровенном», о том, что кажется смыслово несоотносимым с подобным жанром. Романтизм интересуется «народными», «национально своеобразными» формами в меру их выразительных возможностей, способности послужить целям выражения, которые остаются для романтической музыки главными и сущностными, но конечно же – использование подобных форм, творчество с их помощью «национально своеобразной и характерной» музыки, не является чем-то «эстетически самодостаточным». Те же композиторы, увлекаясь языком «народных форм» и раскрывая его художественные возможности, усматривая в подобном отдельную сферу творчества и экспериментов, при этом творят языком «романтически-универсальных» форм, в особенности – в тех жанрах и той сфере замыслов, которые подразумевают принципиальную обращенность музыкального творчества к дилеммам и горизонтам самовыражения. Главной целью «романтической» музыки остается превращение музыкальных образов в совершенный язык самовыражения личности на всех уровнях такового, с широким использованием тех форм, которые могут послужить этой цели. «Романтическая» музыка не усматривает в творчестве языком «национально своеобразных форм» какой-то исключительной или «эстетически самодостаточной» сверхзадачи – таковой интересует ее именно как один из инструментов самовыражения, которое мыслится сущностью и высшей целью музыкального творчества. Шопен, Шуман и Мендельсон в их концертах не ставили себе целью зазвучать «по-народному» и овладеть языком  «национально своеобразных форм» – композиторами-«романтиками» движут более сущностные задачи, они стремятся выразить в произведениях нечто совершенно иное, нежели «национальный музыкальный характер». В русской музыкальной эстетике «народным формам» как языку образотворчества придается сущностное значение, они мыслятся в качестве единственного языка, приемлемого для национального композитора, образотворчество и выражение должны оперировать исключительно такими формами, образы должны создаваться в соответствии с принципами «народной» ритмики и мелодики. В рождении и творчестве образа музыкальное мышление ищет образ как ту художественную целостность, которая позволила бы выразить определенные смыслы и обладала потенциалом композиционного развития, образотворчество как акт выражения, в его правде и творческой вдохновенности, не может и не должно быть ограничено языком форм, привязано к каким-то конкретным формам, в той же мере «своеобразным», в которой ограниченным и окостенелым.  В музыкальных образах мы всегда слышим опыт, чувства и переживания отрефлексированные, проясненные в их смыслах, образ и является музыкальным, а не «поэтическим», то есть метафорически-вербальным выражением этих смыслов. Музыкальный образ – таинство символического, «невербального» выражения и опосредования смыслов, смысловой объемности и выразительности символического языка, когда «не сказавши ни слова», говорится и выражается бесконечно многое, смыслово ясное и содержательное. Музыкальный образ всегда выражает чувства и переживания отрефлексированные, проясненные в их смыслах, служит языком и «сосудом» для смысла, именно смыслы являются предметом выражения и обсуждения в творчестве музыкальных образов. В творчестве «национальными формами», в раскрытии присущих этим формам возможностей выразительности, заключена как раз довольно свойственная эстетике позднего романтизма тенденция, при этом – романтическая музыка, в соответствии с ее глубинными установками, всегда преследует целью выражение, и всегда же поэтому придает «национально своеобразным» образам символизм и смысловую объемность. В творчестве на «национально своеобразном языке», с его использованием как обладающего определенными достоинствами средства выразительности, заключен существенный аспект творческих задач, тем более – что всегда есть широкие горизонты творческих замыслов и сюжетности, требующие этого. А.Г.Рубинштейн, если вернуться к обсуждаемому, обращался к «народным формам» как художественному языку и в произведениях ранней молодости, и в произведениях зрелости, и множественно создавал этим языком в поздний период творчества, сочетая его с привычным для себя языком «романтически-универсальным». Вопрос о том, «глубоко ли русскую» музыку создавал Рубинштейн, исследовал ли он фундаментально «национально своеобразные формы», или же это «своеобразие» интересовало его как «символичное» именно в общем контексте отношения к таковому не как к самодостаточной цели, а как к языку и средству выразительности – вопрос к придирчивым. Важно то, что «русская» музыка, написанная композитором, звучит убедительно и своеобразно, смыслово содержательно и выразительно, что ему удается превратить «национально своеобразные» образы в объемные символы, обладающие многогранным смысловым контекстом – философским, экзистенциальным, эмоционально-нравственным. Вся проблема заключалась в том, что язык «национально своеобразных форм» предполагался как «всеобъемлющий» и единственно приемлемый для русского композитора, определяющий «идентичность» создаваемой музыки, как довлеющий язык образотворчества и самовыражения, которые изначально ограничивались этим языком в сюжетно-тематических горизонтах и сущностно эстетических целях, ставились во внятные рамки, отдалялись от того универсализма музыкального творчества, который означает его общекультурную сопричастность и вовлеченность в диалог, связан с экзистенциальностью такового. В то время, когда искусство европейского романтизма ищет и раскрывает возможности музыки как совершенного и глубокого языка самовыражения личности во всех измеренениях такового, как языка философских идей и мыслей, откровений экзистенциального опыта и нравственно-личностных переживаний, ищет пути к символизму и смысловой объемности языка музыки, становящуюся русскую музыкальную школу «программно» интересует, увы, совсем иное – «национальный характер» музыки, достигаемый за счет особенностей и «концептуальности», фактической ограниченности ее стилистики, «своеобразие» ее стилистики, выстроенность музыки в русле совершенно определенных, «фольклорных» форм. А.Г. Рубинштейн, вдохновляемый в написании симфонии «Океан» Листом и Шопенгауэром, ставит целью не просто создание живописно выразительных образов океанской стихии, ее музыкальных «лиц», а превращение таковых в символы существования и судьбы человека в мире, самой стихии мира и судьбы, вызов которой бросают воля и дух человека, которая может манить и вдохновлять, очаровывать человека, быть к нему благосклонной, или же погубить и смести его как щепку, принести его в жертву своему всевластию. Говоря иначе – горизонотом композитора является сложнейший символизм музыки и ее образов, сочетающий живописную выразительность со смысловой емкостью, философской и экзистенциальной содержательностью: Рубинштейн должен представить себя в этом произведении европейской публике, и публику, воспитанную на симфониях Бетховена и Мендельсона, Шумана и Берлиоза, ничем меньшим уже не покорить. Таковы цели и горизонты, которые ставит перед собой молодой композитор, воспитанный на идеалах европейской романтической музыки. Более десятилетия спустя музыкальная общественность России разражается славословиями Римскому-Корсакову, поздравляя его с первой «русской» симфонией – произведением, темы и общая стилистика которого выстроены на «фольклорной» основе и обладают «национальным своеобразием, с которого по этой же причине русский симфонизм, предполагается, должен брать отсчет: таковы идеалы и горизонты, вдовновляющие в этот период русскую музыку и радикально влияющий на ее художественно-эстетическое сознание круг «кучкистов». Собственно – в этом, в выпуклом и эстетически самодостаточном «национально-стилистическом своеобразии», достигаемом на основе всеобъемлющего погружения в «фольклорность», предстает самая суть идеи «русской» музыки, отстаиваемой «кучкистами» и навязываемой ими национальному композиторству в качестве «пути». Фактически, благодаря влиянию «кучкистов», идеалом и горизонтом, высшей творческой и эстетической целью в этот период выступает музыка «национально характерная» и «стилистичная», определяющие особенности и достоинства которой сводятся к свойствам и своеобразию ее стилистики, к «национальности» таковой, стилистически «своеобразная» в той же мере, в которой ограниченная – и сущностно, и стилистически, ложно придающая аспектам «форм и стилистики» ключевое, превалирующее значение. Собственно – именно такая музыка «прекрасна», именно это ждут от  музыки и стремятся расслышать в ней, и музыка, обладающая иными достоинствами и созданная в движении к иным идеалам и горизонтам, воспринимается либо неоднозначно, как в творчестве Чайковского, Танеева и Рахманинова, либо, как в творчестве Рубинштейна, вообще радикально отврегается. Зачастую, как в случае с поздними симфоними Чайковского или Первой симфонией Рахманинов, самые сущностнейшие и высшие художественные достоинства музыки могут попросту не восприняться, не различиться в ней публикой, которая ждет от музыки совершенно иного и гланого – внятной «национальности» и «фольклорного своеобразия» стилистики, подобную «национальность олицетворяющего. В целом – публика ждет от музыки того, что весьма далеко от художественно и эстетически сущностного, значимого экзистенциально и общечеловечески, ее сознание и восприятие поглощены, застланы «национальными» идеалами и горизонтами. К примеру – когда мы слушаем поэму Римского-Корсакова «Садко», пусть даже в наиболее поздней редакции, нам предстает очевидное: схематичность сюжетно-композиционной структуры, обедненность образности символизмом, известная примитивность в композиционном развитии и взаимодействии тем (свойство, которым по принципиальным причинам старадает музыка почти всех «кучкистов»), но все это сочетатеся с обработкой двух «фольклорных» мелодий и развернутой оркестровой масштабностью в звучании последней, которое становится в музыке произведения собственно чем-то «главным». Вместе с означенным мы неотвратимо ощущаем и понимаем, что во имя этого, собственно, во имя грохочущего оркестрового звучания русской плясовой, произведение похоже и создавалось (настолько блекло, схематично и невыразительно в нем все «остальное»), и именно «сочно» проводимый в окрестре трепак и является тем, что было наиболее значимым в произведении для самого композитора, и что наиболее ждала в таковом воспитанная на общих с композитором вкусах публика. В самом деле – на лицо выпуклая и довлеющая «фольклорность», достигаемая на ее основе и более чем внятная национальность» музыки, и «чего же боле», вот они, высшие и вожделенные цели, не подвергаемые сомнению эстетические идеалы, вот он «путь Глинки» во всем величии его осуществления! Вот она, настоящая «русская» музыка, вот то, чем русская музыка может и единственно должна быть, если конечно уберечь ее от различных «чужаков», композиторов, «национальная идентичность и самобытность» творчества и художественного сознания которых слаба, неспособных устоять перед «внешним влиянием». Русскую музыкальную школу, на уровне тенденций национальной и художественной идентичности, интересует музыка, обладающая внятным «национально-стилистическим своеобразием», воплощающая «национальный музыкальный характер» в соответствии со строго выверенными критериями – в этом усматриваются определяющие достоинства музыки, «прекрасное» и «эстетически ценное» в ней, в подобном, в конечном итоге, видят сущностные эстетические цели и горизонты, то есть, вопросы и дилеммы стилистики отодвигают в формирующейся русской музыке и музыкальной эстетике цели и горизонты экзистенциально-философского самовыражения, художественно-философского символизма музыки. В этом заключены причины, по которым вдохновенная и нередко гениальная по выразительности, смыслово глубокая, философски и экзистенциально, эмоционально и нравственно содержательная музыка Рубинштейна, во многих случаях могущая служить эталоном «романтического» самовыражения и диалога о «главном» и «сокровенном», однако звучащая в большей степение «обобщенным», а не «фольклорным» и «национально своеобразным» языком, нивелируется в ее эстетической ценности и программно постулируется как нечто «чуждое» русской национальной музыке и музыкальной культуре. Как мы уже отмечали, в случае с отношением к музыке Рубинштейна, господствующим на протяжении более века, мы сталкиваемся с той в общем-то абсурдной, но знаковой ситуацией, когда ценность музыки низлагается и отрицается по причине особенностей и свойств ее стилисики, ее стилистической «инаковости», выстроенности в определенном стилистическом русле. Речь идет о ситуации, когда невзирая на наличие у музыки самых сущностных художественных достинств, ее ценность отрицается по причине особенностей ее стилистической концепции, выстроенности в русле «иного», нежели, желаемый и провозглашаемый превалирующим, языка форм – все это способно достаточно ясно раскрыть суть художественно-эстетических приоритетов, которые насаждаются в русской музыке кругом «кучкистов» и на длительный период становятся господствующими. В самом деле, зададимся простым вопросом – не все ли равно, каким стилистическим языком звучит и «говорит» музыка, если она смыслово глубока и выразительна, символина и проникновенна, обладает силой нравственно-эстетического воздействия на слушателя и в конечном итоге слышится совершенной речью некоторых смыслов и идей, переживаний и слоев многогранного опыта? Однако – «важным» провозглашается именно то, каким языком звучит и обращена к слушателю музыка, ибо с этим в основе связывается ее «национальное своеобразие», а само такое «своеобразие» выступает в навязываемой русской музыке эстетической концепии решающе значимым, предстает как высший идеал и горизонт. Подлинной и доминирующей над всем художественно-эстетической ценность является «национальное» и то «стилистическое», через которое, предполагается, «национальное» призвано прочно, внятно и всеобъемлюще утвердить себя в музыке. «Оригинальность» и «национальное своеобразие» используемых в творчестве музыки «ритмических» и «ладно-гармонических» форм – то, что объемлемо понятием стилистики – выступают большей эстетической ценностью, нежели смысловая глубина,, проникновенность и выразительность музыки, пронизанность ее образности экзистенциально-философскми символизмом, достигнутые на основе простых, «нормативно» используемых стилистических средств. Таковы «программные» тенденции, определяющие период становления и формирования русской национальной музыки, который объемлет почти всю вторую половину 19 века, торжествующие в ней в то же время, когда Антон Рубинштейн – гениальный молодой пианист, обладающий всеевропейской известностью, исключительно одаренный и разносторонний, ощущающий свои возможности композитор, стремится укоренить в ней эстетические идеалы, горизонты и установки европейской романтической музыки, с присущими таковой экзистенциальностью и универсализмом, диалогичностью и общекультурной сопричастностью, сакральной приверженностью сущностным целям экзистенциально-философского самовыражения и принципиальной и сущностной же «наднациональностью», причем сохраняющейся даже на поздних этапах, на которых происходит глубокое и масштабное обращение романтической музыки к использованию «национальных» форм и их возможностей. Фактически – «программное», и ставшее определяющим для идентичности русской музыки второй половины 19 века, отторжение композиторского творчества Рубинштейна, после смерти композитора превратившееся в целенаправленно и продуманно вынесенный приговор «забвения», олицетворяло собой дилемму «что же приоритетно»: «универсальный» и «экзистенциально-романтический», или «национальный» характер музыки и музыкального творчества, эстетические идеалы «национального» порядка и забота о «национальном характере» музыки как искусства, или «общечеловеческие» по сути, ведущиее к «универсализму», горизонты самовыражения личности, художественно-философского осмысления мира и экзистенциально-философского диалога языком и средствами музыки, стилистическое своеобразие музыки «национального» толка, или совершенство ее выразительности и символизма, могущее достигаться разными средствами, в том числе – и на основе «обобщенного», «национально отстраненного» языка? В том, чтобы писать «по-русски», для Рубинштейна не заключалось «проблемы» – эта цель, возможность творить и звучать и на таком музыкальном языке, невзирая на безусловную вдохновленность композитора целями «сущностного» порядка и привычку использовать адекватный им «романтический» язык, была ему самому важна и интересна. Рубинштейн, в соответствии со впитанными в молодости, в кругу «великих романтиков» эстетическими идеалами, ощущал и видел в музыке экзистенциально-философское самовыражение, которое должно «говорить» на том языке, который ему необходим и адекватен – это понимание музыкального творчества, возможностей и предназначения такового, композитор в течение всего пути «пересаживал» на почву становящейся русской музыки. Если в его творчестве язык «национально своеобразных форм» не стал доминирующим языком экзистенциально-философского самовыражения, то в творчестве Чайковского – несомненно обрел ключевое значение, выступил равноправным с языком «обще-романтическим», и нередко, подобно творчеству Дворжака и иных «национальных» романтических композиторов, глубоко «переплавлялся» и взаимодействовал с таковым в музыкальных произведениях. Вообще – по концептуальным художественным особенностям творчества, Чайковский похож на Дворжака: речь идет о композиторах, глубоко сочетавших «национальный» и «сущностно романтический» характер творчества (и в плане сюжетности, и в плане стилистики, и в аспекте определяющих эстетических целей) «национальную» и «общеевропейскую», «романтическую» идентичность такового, главенство сущностных эстетических целей и идеалов романтизма – с постижением «национальных» художественных средств выразительности и их возможностей в служении сущностному, связанному с самовыражением, опосредованием экзистенциального, эмоционально-нравственного и философского опыта. Одно не противоречит у них другому, увлеченность «национальной» составляющей музыкального творчества и ее возможностями – его сущностной романтичности, приверженности идеалам самовыражения, художественно-философского осмысления мира, экзистенциально-философского диалога. Более того – именно русский композитор Чайковский оказывается способен глубоко прочувствовать и раскрыть возможности «романтического» музыкального языка, ощутить в нем вдохновенный инструмент самовыражения именно в то время, когда он начинает испытывать в свой адрес наибольшую критику и оценивается как «консервативность», словно бы вдыхая в него новую жизнь. Более того – это ныне выдающиеся русские музыканты и музыковеды соревнуются в яркости эпитетов, оценивая «гениальность и непревзойденность» Шестой симфонии Чайковского, этого действительно выдающегося «романтического» произведения и плода «романтической» эстетики, «романтического» музыкального мышления, в котором очень много сущностного, экзистенциального и философского, глубокой исповеди художника, затрагивающей наиболее сокровенные и трагические аспекты его опыта, но очень мало «национального», в период создания симфонии и творчества композитора, обладающего высшей и несомненной эстетической приоритетностью. Однако – забывают о том, что творчество этой по-истине великой симфонии состоялось в русле той стилистики и эстетики, которые на протяжении чуть ли не полувека перед этим клеймятся «пошлостью» и отвергаются, программно постулируются как нечто, для русской музыки чуждое и неприемлемое, грозящее «опошлить» и «извратить» становящуюся русскую музыку и «погубить ее потенциал». Забывают о том, что творчество Шестой симфонии Чайковского могло произойти только благодаря по-истине «титаническим» усилиям Рубинштейна, просветительским и композиторским, в противостоянии и борьбе укоренявшего в пространстве русской музыки стиль, эстетику и идеалы европейского романтизма, в программном противопоставлении которому русская музыка в течение полувека стремится «художественно» и «национально» идентифицировать себя. В судьбе и творчестве Чайковского, «романтическая» парадигма музыки дала удивительные плоды как в плане масштабов и глубины экзистенциально-философского самовыражения, органичного и вдохновенного использования для такового музыкального языка в целом, так и в плане органичности, с которой именно «национально своеобразный» язык звучит как язык такого выражения. Поздние симфонии Чайковского, как художественно вдохновенные и глубочайшие акты философствования и экзистенциального самовыражения, звучащие языком в необходимой мере – «национально своеобразным», и в необходимой и преимущественной – «романтически-универсальным», потому и представляют собой жемчужину и неотъемлемую часть общемирового наследия. В них, сочтенных «малозначимым искусством», есть то, что должно быть в совершенном и «эталонном» искусстве – трагизм «катарсиса», приводящего к потрясению экзистенциального диалога, глубина и художественная правда экзистенциально-философского самовыражения, «речи» о трагическом и сокровенно-экзистенциальном, свобода образотворчества и выражения, свобода музыкального мышления от какого-либо довления дилемм и аспектов «формы». Симфонии Чайковского могут приводить к потрясению, но они прекрасны именно правдой того трагического ощущения существования и смерти, судьбы человека, которым пронизаны, силой их нравственно-эстетического воздействия, их наполненностью исповедью и философствованием о трагическом и «сокровенном». Это симфоническое искусство «трагично» в самом высшем и подлинном смысле – глубиной и художественной правдой экзистенциально-философского самовыражения, наполненностью тем экзистенциальным диалогом о «последнем» и «сокровенном», который способен приводить слушателя к потрясению  и воздействовать на него с силой небывалой, и именно подобным «прекрасно». Вот эти симфонии был сочтены В.Стасовым (за исключением Шестой, отношение к которой он скорректировал позже), «малозначимым искусством»: в них было мало «русского звучания», мало используемых «народных» тем и близости к «фольклорной» музыкальной культуре, их образы и темы были выстроены в основном вне какого-либо использования  «народных форм» и «национальной» стилистики, практически не обладали «национальным своеобразием», в конечном итоге – они не вносили лепту в дело воплощения и раскрытия «русского характера и своеобразия» музыки, мыслившееся главной задачей для русского композитора, «сверхзадачей» и эстетическим горизонтом национальной музыкальной школы. Удачно найденное Чайковским включение мелодии русской народной песни в структуру финальной части Четвертой симфонии, основанное на ощущении символизма и жизнеутверждающих смыслов этой мелодии и уместное в контексте семиотики как общей композиционной структуры произведения, так и излучающего жизнеутверждающие настроения открытия финала, лишь подчеркивало тот факт, что симфония как таковая, ее ключевые и «смыслово несущие» темы, выстроены в «эталонно романтической» стилистике и практически вне какого-либо задействования языка «народных форм». Ощутив символизм народной мелодии и возможность органично для композиционной структуры, общего символизма и художественно-философского замысла произведения использовать ее, композитор вместе с тем парадоксально подчеркнул в общем-то мизерность внимания в этом произведении к «национальным» элементам и идеалам музыкального творчества, к элементам «национально своеобразной», «фольклорной» по принципу стилистики и возможностям таковых. Что же до Пятой и Шестой симфонии, то при всем глубочайшем экзистенциально-философском символизме и содержании этих музыкальных произведений, могущих служить эталоном «романтической» музыки и «романтического самовыражения» в музыке, в первой, «национальное своеобразие» образов и использованных в их творчестве форм, обнаружить практически невозможно (если таковое и присутствует в ладно-гармонической структуре контрастирующей темы последней части, то всецело «завуалировано»), а в последней, в качестве такового может быть сочтен разве что канонический православный мотив «со святыми упокой». Все это стоит подчеркнуть для того, чтобы прояснить, насколько же в общем-то абсурдные приоритеты господствовали в русском музыкально-эстетическом сознании этого периода и определяли художественные оценки музыкальных произведений, насколько сущностные, непреходящие по их подлинному значению, особенности и достоинства музыки – пророческая художественная выразительность, пронизанность философским, экзистенциальным и глубинно-личностным опытом, гениальный философско-поэтический символизм – могли отодвигаться на второй план перед всеобъемлющей гегемонией «национальных» идеалов, и в тщательной воспитываемой, «националистической» зашоренности эстетического сознания публики, могли даже не восприниматься и не ощущаться, не «различаться» в музыкальном произведении. В большинстве образов и тем поздних симфоний Чайковского нет ничего собственно «русского», стилистически «русского» и «национального», в них не слышно «своеобразие народных форм», то есть нет того, что являет собой в течение обсуждаемого периода высшую и самодостаточную эстетическую цель. А то вечностное и сокровенное, о чем «говорили» эти симфонии, сам факт художественного диалога о подобном, совершенства и выразительности такого диалога – все, что делает искусство «высоким» и «подлинным», справедливо завоевывает для него место в общемировом наследии – в эстетике Стасова ценности не представляло. То эстетически подлинное и сущностное, что составляет непреходящее значение и неумалимые достоинства наверное любого произведения искусства, «эталоном» и совершенным олицетворением чего в известной мере являлись поздние симфонии Чайковского, что отстаивалось «романтической» музыкальной эстетикой в качестве горизонтов и целей в течение почти всего 19 века, в эстетике «стасовского круга», подверженной влиянию процессов национализма, и во многом служившей оплотом и символом славянофильства, обуревающих культуру русского общества «националистических борений», подлинной ценностью и императивностью не обладало, отодвигалось на второй план в шкале приоритетов перед гегемонией идеалов «национального» плана. Важны были наличие или отсутствие «русского звучания», а философская глубина и масштабность, возвышенный трагизм этой музыки, ее пронизанность глубочайшим экзистенциальным диалогом и художественная правда такого диалога, его убедительная и содрогающая запечатленность в характере и символизме музыкальных образов, не представляли чего-то подлинно «важного» и «эстетически ценного». В «стасовской эстетике» – увы – не представляли интереса и ценности ни те экзистенциально-философские дилеммы и «последние» вопросы, о которых был написан поздний симфонический цикл Чайковского, ни сам факт художественного диалога о них средствами и возможностями музыки и ее языка, ни выразительность, вдохновенность и совершенство такого диалога. В симфониях не было «русского звучания», внятного «национального своеобразия» музыкальных образов и тем, они не были написаны во имя главной цели – создания «русской», «национально характерной и идентичной» музыки, так о чем же еще можно было говорить? Остается лишь гадать, как и по каким причинам стало возможно, чтобы дилеммы «национального своеобразия», то есть так или иначе дилеммы «форм» и «стилистики», оказались в господствующих установках эстетически довлеющими над экзистенциально-философской глубиной и содержательностью музыкального произведения, над его как таковой художественной правдой и убедительностью, способностью вовлекать в диалог. Чтобы «национальное своеобразие» форм и художественного языка, представляло большую эстетическую ценность, нежели обращенность творчества к самовыражению, нежели пронизанность созданного музыкального произведения правдой, глубиной и художественной убедительностью самовыражения. Возможно, что подобное было связано с как таковым доминированием в общей системе морально-ценностных установок «национального» над «экзистенциальным» и «личностным», и именно из этого приципиального фактора проистекала эстетическая приоритетность «национального характера» в творчестве и произведении искусства над правдой самовыражения, над серезьностью поднятых к обсуждению вопросов, над глубиной выраженного экзистенциально-философского опыта. Скорее всего – все дело в том, что в обсуждаемый период культура и сознание русского общества поглощены, охвачены процессами и тенденциями «национализма», борениями «национальной идентичности», и в общей системе морально-ценностных установок и приоритетов, «национальное» обретает довление над «экзистенциальным» и «личностным», над тщательно культивируемой в европейской культуре со времен Возрождения, и в особенности в эпоху Просвещения и романтизма, высшей ценностью единичного человека, его существования и судьбы, его внутреннего мира, его самовыражения и возможностей. А потому – и в области искусства и художественного творчества в целом, и в конкретном произведении искусства, ценится именно «национальное», «национально характерное и своеобразное», «национально идентичное», служащее национальному самоощущению общества: именно то, говоря иначе, что олицетворяет охватывающие культуру и жизнь общества борения «националистического» толка. Однако – главная проблема заключена в том, что вместе с «национальным», с как таковым «национальным своеобразием» музыки и музыкального произведения, высшее эстетическое значение приобретает «стилистическое», ведь именно через «концептуальность» и характерность, «фольклорность» стилистики, «национальное своеобразие» предполагается вносимым в музыку. Все это приводит к парадигме стилистической ограниченности и «консервативности» русской музыки, обусловливает ее «программную», связанную с основаниями ее национальной и художественной идентичности, враждебность к «стилистически иному», ложную абсолютизированность в ней «вопросов стилистики», тех аспектов музыки и музыкального творчества, которые связаны с характером используемых в создании музыки форм. Еще точнее – все означенное является установками художественно-эстетического сознания круга «кучкистов», сутью их взгляда на на русскую музыку, однако – вследствие влияния идей «кучкистов» на мир русской музыки второй половины 19 века, приобретает некий более «объективный» характер и становится чертами русской музыки как искусства в целом, подходом русской музыкальной эстетики, сохраняющим основополагающую роль и доныне. Русская музыка мыслится и утверждается как музыка «стилистичная», то есть стилистически «своеобразная» и «концептуальная», выстраиваемая в русле ограниченной и характерной стилистики, суть и достоинства, эстетическая ценность которой, связываются с особенностями и концептуальностью, «национальностью» и выпуклой «фольклорностью» ее стилистики, и потому – она становится принципиально сфокусированной на аспекте «стилистики» и «художественной формы», ложно абсолютизирующей дилеммы и вопросы подобного рода. Безусловно, что творчеством русских композиторов-«романтиков» движут  иные установки и идеалы, что подобное во многом относится к творчеству и художественно-эстетическому сознанию «кучкистов». Однако – именно творчество «кучкистов» и в обсуждаемый период, и на протяжении века после, мыслится «собственно русской» музыкой, именно их идеи повозглашаются «истинным духом» и горизонтами русской музыки, единственно приемлемым для нее путем, «стержнем» ее исторического становления и развития, на оппонентов же  «кучкистов» навешиваются ярлыки «не русских», отдаленных от «национальной идентичности и сопричастности» творчества художников, «чуждых» русской музыке и тому, чем она призвана жить. Факт в том, что в «титульной» русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века, вопросы и дилеммы «стилистики», как таковой «художественной формы», ложно обретают сущностное и превалирующее значение, чуть ли не абсолютизируются, безо всякого сомнения довлеют над действительно сущностным – над смысловой глубиной, содержательностью и выразительностью образов музыки и их символизмом, над совершенной превращенностью музыки в поле экзистенциально-философского самовыражения и диалога, над силой ее нравственно-эстетического воздействия в этом, и как представляется – положение вещей таково именно потому, что с аспектом художественной формы связано то «национальное своеобразие» музыки и музыкальных произведений, которое в обсуждаемый период является высшей эстетической ценностью, довлеющим и чуть ли не «сакральным» художественно-эстетическим идеалом. В целом – Антону Рубинштейну, на протяжении всего творческого пути, как и Чайковскому, предъявлялись «упреки», лишенные сущностной эстетической содержательности и правомочности, потому что эстетическая ценность музыкального произведения определяется не использованием в нем «фольклорных форм» как художественного языка, а прежде всего – глубиной и художественной правдой самовыражения, в отношении к которым вопрос о «национально своеобразном языке», о «национальном характере» стилистики и внятной «национальной идентичности» музыки как таковой, занимает место подчиненное. Прежде всего – символизмом и смысловым объемом образов, глубиной и правдой самовыражения, совершенной превращенностью в язык и поле экзистенциально-философского диалога, в инструмент художественно-философского осмысления мира, причем в русле какой бы «стилистики» это не происходило, каким бы художественными средствами подобное не достигалось. Ценность произведения на сюжет национальной «былинности» и истории может измеряться глубиной художественного ощущения используемых в его творчестве «национально своеобразных форм», масштабностью обращения к таковым, в принципе востребованного, хотя и здесь общая смысловая объемность и символичность образов играет решающую роль, и «контурное» использование «фольклорных», «национально своеобразных и характерных» форм, может быть обусловлено именно заботой об этом. Еще точнее – в любом художественном и музыкальном произведении на любой сюжет, смысловая выразительность и глубина, символизм образов являются определяющими для его эстетической ценности, когда же речь идет о произведении, сюжетно-тематическая «программность» которого обусловливает использование «национально своеобразной» стилистики, то общая художественно-эстетическая ценность произведения определяется соотношением одного и другого, служением «своеобразной» стилистики означенным сущностным целям музыкального творчества, и ценность «национального своеобразия» такой музыки зависит именно от служения этого «своеобразия», подобных стилистических и художественных особенностей, ее символичности, смысловой выразительности и глубине, способности вовлекать в диалог. Суть упреков всегда была следующей – Рубинштейн де не умеет писать «по-русски», в русле «фольклорно-национальной» и «своеобразной» стилистики, достоверно содавая «национальный характер» музыки, недостаточно обращается к подобной стислике, и большая часть его произведений создана в «обобщенном» и «художественно универсальном» стиле романтизма, провозглашающемся для русского композитора «чуждым». Однако – у музыкального творчества существуют совершенно иные, сущностные и куда более подлинные цели, такие как художественно-смысловая выразительность и глубина, экзистенциально-философский символизм музыки, ее пронизанность правдой самовыражения и т.д. А потому – использование в музыкальном творчестве тех или иных стилистических средств в принципе обусловливается и оправдывается их способностью послужить выразительности и символизму музыки, ее сущностным художественным достоинствам, совершенной реализации художественных замыслов во всей специфике таковых. Даже если речь идет о музыкальном воплощении сюжетов из национальной истории и культуры, обращение в таковом к использованию «национально своеобразной» стилистики продиктовано далеко не всегда, напротив – разработка подобных сюжетов может подразумевать совершенно иную стилистическую концепцию и быть невозможной в масштабном использовании «фольклорно- национального» языка, как свидетельствуют нам об этом, к примеру, опера Рубинштейна «Демон», оперы Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама». Ведь Ленский и Онегин, выводящие «сусанинские рулады», вызвали бы смех точно так же, как Сусанин, звучащий в стиле арий из опер Россини и Доницетти. Говоря иначе – сущностные художественные цели даже в разработке «программно национальной» сюжетности и тематики, могут достигаться вне масштабного обращения к специфическому музыкально-стилистическому языку, точно так же, как у «национальной характерности» музыки и ее стилистики не существует каких-либо «внешних», «объективных» критериев, и художественная достоверность и убедительность этой «характерности», всегда определяется мерой служения таковой целям выразительности и символизма музыки, опосредования в ней определенных идей и смыслов. В творчестве музыки должны использоваться именно те стилистические средства, которые наиболее совершенно служат в ней целям самовыражения и горизонтам художественного, экзистенциально-философского символизма – каковы бы ни были эти средства, и если пророческое выражение Чайковским в позднем симфоническом цикле наиболее трагических и глубоких слоев экзистенциального опыта, потребовало практически полного отстранения от языка «фольлорных форм» и обращения к «эталонно романтическому» стилю, то невозможно усомниться в художественной оправданности этого. Обращение к использованию «фольклорно-национальных» форм в принципе может быть обусловлено и оправдано только их способностью послужить выразительности и символизму создаваемой музыки, достижению целей и идейно-смысловых горизонтов самовыражения, что никогда не может быть всеобъемлющим, а так же – особенностями сюжетности и «программной» спецификой художественных замыслов, адекватностью этих форм воплощению таковых. Ограниченность музыкального языка становится художественной концецией там, где преследуется целью «национальная характерность и идентичность» создаваемой музыки, внятная «национальность» музыки как искусства, а не ее символизм, смысловая выразительносьт и глубина, способность служить полем диалога о экзитенциальных и философских смыслах. Обязанность для композитора создавать музыку в русле ограниченного, «фольклорно-национального» стиля, провозглашается доминирующим эстетическим идеалом и горизонтом там, где высшей ценностью в музыке является «национальное», а не «экзистециально-личностное» и «философское», не ее художественно-смысловая выразительность и символизм. Все это мы встречаем в творчестве «кучкистов» – «фольклорность» в нем является по большей части довлеющей и эстетически самодостаточной, замыкающей на себе ценность и достоиства музыки. Эстетика «кучкистов» и Стасова требовала от русского композитора творчества в ограниченном «фольклорно-национальном» стиле, целостного и довлеющего использования в творчестве музыки «фольклорных» форм и обработки «фольклорных» мотивов – с этим в основе увязывалась художественная ценность музыки. Рубинштейн, вынужденный «приспосабливаться» к доминированию в современном ему пространстве русской музыки подобных идеалов и установок, на изломе 70-х-80-х годов созданет ряд осмымлено и программно «русских», выстроенных в требуемой стилистике, заключающих в себе ее постижение и глубокое художественное ощущение произведений, как и многие иные русские комопозиторы, свидетельствуя этис суть эстетических установок, в отношении которых требуют свидетельств «лояльности» и «приврерженности». Однако – будучи «романтическим» композитором и художником, и обращаясь к творчеству в «своеобразном» стилистическом русле, Рубинштейн превращает такое «русло» в основу для создания филосфоски символичной, пронизанной многоранным самовыражением музыки, собственно, в определяющих для него установках, попросту не может создавать музыку и использовать те или иные художественно-стилистические средства во имя чего-то иного, и конечно же – не может создавать музыку во имя ее «национо-стилистического своеобразия» (именно это, увы, явлется идеалом и целью для «кучкистов»). Рубинштейн не пытается отчаянно стать таким образом «своим» – увлеченность «фольклорным» музыкльаным языком присутствовала в творчестве композитора всегда, просто никогда не становилась замыкающим и подчиняющим таковое идеалом, скорее – в наступившем глубоком ощущении фольклорно-национальной стилистики как художественного языка и инструмента, он воочию доказывает, что в совершенстве умеет делать  то, в якобы «неспособности» к чему его постоянно обвиняли, что подобное не может и не должно при этом являться «всеобъемлющей» художественной целью. В насыщенно и выпукло «фольклорной», «национально своеобразной» музыке, в которой довление характерных музыкальных форм является «самодостаточным» и подменяет собой ее смысловую выразительность и содержательность, еще нет ничего подлинно художественно ценного, конечно – если в эстетическом сознании в принципе не довлеют идеалы «национального» плана, и «национальное» в музыке и искусстве вообще, в целом не является «высшей эстетической ценностью», тождественным «прекрасному» и сосредотачивающим на себе эстетические ожидания. В музыке, созданной в довлении «характерных» музыкальных форм, в сфокусированности творческого внимания на аспектах ее стилистики, но при этом, а может быть – именно поэтому, ничего «внятно», убедительно и проникающе не говорящей и не выражающей, еще нет никакой подлинной художественной ценности, «национальное» в музыке и ее стилистике представляет интерес и ценность не «само по себе», а постольку, поскольку способно служить смысловой выразительности музыки и символизму ее образов, ее способности вовлекать в диалог и нравственно-эстетически воздействовать на слушателя, донося до него запечатленные в ней смыслы. Однако – русское музыкально-эстетическое сознание второй половины 19 века таково, что сам по себе выпуклый «национальный» и «фольклорный» характер в музыке, является главным «предметом» эстетических ожиданий и ощущается как «прекрасное», превалирует по ценности над тем сущностным, о чем мы постоянно говорим в этом тексте – глубиной, правдой и художественной убедительностью самовыражения, проникновенностью самовыражения и способностью музыки  на основе этого вовлекать в диалог, экзистенциально-философским символизмом образов музыки. Особенности стилистики «национального» толка, однако, эстетически ценны не «самодостаточно», не «сами по себе», а лишь в той мере, в которой служат совершенным и вдохновенным, органичным языком выражения, служат как таковой смысловой выразительности и глубине музыки, символизму ее образов, ее способности воздействовать в этом и вовлекать в диалог, и конечно же – они не должны «доминировать» в шкале эстетических приоритетов и «подменять» сущностную пронизанность музыки экзистенциально-философским самовыражением и символизмом. «Романтическое» искусство на протяжении всего 19 века ищет возможности музыки и ее образов как совершенного, символичного и емкого языка экзистенциально-философского самовыражения, озабочено дилеммами стилистики лишь в этом аспекте и подходе. Русская музыка второй половины 19 века, становящаяся и «идентифицирующая» себя в «программном» противопоставлении себя музыке европейского романтизма, озабочена своим «национально-стилистическим своеобразием», а потому – поглощена вопросами стилистики всеобъемлюще, как чем-то, ложно воспринимаемым в качестве «сущностного» в музыке и музыкальном творчестве. Все это мы видим на примере обсуждаемых поздних симфоний Чайковского и приципиального отношения к творчеству и композиторскому наследию его учителя Рубинштейна. Волнуют не смысловая и идейная глубина симфонической музыки, не ее экзистенциально-философский символизм, не ее способность потрясать в этом восприятие слушателя и вовлекать его в диалог, пробуждать в нем сущностно человеческие переживания, а «национальная характерность» и «фольклорность» такой музыки, внятность и выпуклость в ней «русского музыкального характера», принципиальные особенности ее стилистики. Факт в том, что множественные произведения Рубинштейна разных периодов, пронизанные философской и экзистенциальной глубиной самовыражения, его правдой и как таковой художественной убедительностью, сотканные из вдохновеннейших музыкальных тем и их искусного, семиотичного композиционного развития, отвергаются лишь на том основании, что создавались по большей части в «эталонно романтической» стилистике, отдаленной от «национального своеобразия» и программной озабоченности композитора таковым, и это в достаточной мере проясняет суть господствующих в обсуждаемый период эстетических приоритетов. Факт в том, что поздние симфонии Чайковского, служащие вдохновеннейшими, художественно совершенными и «пророческими» образцами масштабного экзистенциально-философского самовыражения в музыке, дышащие идейно-смысловой глубиной и символизмом образов в той же мере, в которой их лиричностью, присущей им поэтикой глубоких чувств и экзистенциальных переживаний, в общем-то не воспринимаются публикой или даже отвергаются ею именно на том основании, что созданы в «эталонно романтической» стилистике, практически вне заинтересованности композитора языком «фольклорных» форм и выразительными возможностями такового, что опять-таки проясняет господствующие эстетические приоритеты. Факт в том, что наиболее правдивое и личностное, экзистенциально и философски глубокое, совершенно выражается композитором в по меркам времени «греховном» отступлении от языка «народных форм» и использования «национально своеобразной» стилистики, во многом даже в пренебрежении подобным, в проникающем диалоге со стилистикой «классического» европейского романтизма – и потому, невзирая на подлинную эстетическую значимость, которую это придает поздним симфониям композитора, они не воспринимаются или отвергаются публикой, и суть эстетических ожиданий публики и того, что тождественно для нее «прекрасному» и «ценному» в музыке, становится вполне очевидной. Во время премьеры, величайшее произведение Чайковского – Шестая симфония, становится жертвой возводимых на протяжении полувека стен «зашоренности» в сознании и восприятии публики и познает сокрушительный провал, и кто знает, не это ли послужило истинной причиной трагического конца композитора, почувствовавшего себя в своем творчестве и эстетическом сознании одиноким перед зачастую неприемлющей его и «националистически», «антиевропейски» и «антиромантически» настроенной художественной средой. Провал симфонии во время премьеры с традиционным лицемерием списывают на «неумение композитора дирижировать оркестром», однако – «не понравилось» в этой симфонии публике то же самое, что не нравилось Стасову в симфонии предыдущей, что в принципе делало для него творчество композитора «не до конца русским» и нередко «чуждым»: «обобщенность» и «эталонная романтичность стилистики, отдаленность от «национальных» идеалов и вдохновенная увлеченность экзистенциально-философскими идеалами и горизонтами романтизма, пренебрежение «фольклорно-национальным» языком, и истинной причиной случившегося было конечно же то, что последовательно утверждалось в сознании публики как «прекрасное» и ценное» в музыке, или же «неприемлемое» и «пошлое». В соответствии с тем, что широкая музыкальная общественность привыкла считать «прекрасным», «ценным» и востребованным в музыке, она и не могла воспринять высочайшие достоинства этого произведения, что означало бы признание совершенно иных, нежели привычнве ей идеалов, «легитимности» стилистики, отторжение которой воспитывалось на протяжении дестятилетий. Шестая симфония Чайковского была эталонным олицетворением того, что  русскую публику и музыкальную общественность длительно и последовательно приучали отвергать, считать «пошлостью» и чем-то «художественно дурным»: «романтического» и лишенного всяких «фольклорно-национальных» тонов стиля, отдаленности от «национальных» идеалов и всеобъемлющей поглощенности горизонтами экзистенциально-философского самовыражения, европейского звучания и такого характерного для европейской музыки трагического пафоса. Причиной провала была скорее неспособность публики оценить глубочайший экзистенциально-философский символизм в музыке произведения, ожидание ею от музыки совершенно иного, «национального» и «стилистически своеобразного», императивность для нее принципиально иных эстетических идеалов, горизонтов и целей. Трагедия вскоре последовавшей за этим смерти композитора – вот, что внезапно сделало его в глазах публики «гением», стало шоком и потрясением, заставившим оценить и понять музыку симфонии, проникнуться ее смыслами, идеями и настроениями, понять суть и значимость того, о чем она написана, высшую художественную ценность музыки, предназначенной служить полем и языком диалога о подобном. Шок от внезапной смерти композитора и заставил, и внезапно позволил расслышать и воспринять в музыке то, что за менее чем две недели до того, по причине могучих шор и стереотипов, осталось не понятным. Чайковский живет и движим в его поздних симфониях совершенно иными целями, идеалами и горизонтами, нежели забота о создании «национально своеобразной» музыки, постижение и масштабное использование языка «фольклорных форм» – это, невзирая на гениальность позднего симфонического цикла композитора и вдохновленность такового самым художественно и эстетически сущностным, на создание им образцов «высокого» своей экзистенциальностью, трагичностью и философской глубиной искусства, послужило причиной очень неоднозначного или откровено негативного восприятия обсуждаемых произведений кругом «кучкистов» и широкой, «национально» ориентированной публикой. Чайковский живет в его поздних симфониях совершенно не «национальным», а экзистенциальным и философским, универсальным и общечеловеческим – высшей целью и ценностью самовыражения в музыке, глубокой и правдивой исповеди в наиболее сокровенном, личностном и трагическом, как таковой художественной целью создания симфонии как внутренне целостного, пронизанного символизмом образов и композиционной структуры, экзистенциально-философского эпоса, однако – это, художественно и эстетически сущностное, оказывается в достаточной мере «не близким» публике для того, чтобы обсуждаемые произведения были восприняты далеко неоднозначно. Гениальные симфонические произведения были созданы комопозитором в практической отстраненности от идеалов, дилемм и горизонтов «национального» в музыке, от «национально своеобразной» стилистики, состоялись как образец «романтического», универсального его философизмом и экзистенциальностью, общечеловечностью вдохновивших его горизонтов и целей искусства – все это и послужило «неоднозначности» их восприятия и художественной оценки. Все это достаточно ясно раскрывает суть господствующих в пространстве русской музыки установок и предпочтений – в музыке ценно и прекрасно «национальное», как эстетическая ценность, оно довлеет над экзистенциальными по сути идеалами, целями и горизонтами, его отсутствие или недостаточное наличие в музыке произведений как соответствующей стилистики и сюжетности, «художественно девальвирует» таковую. Однако – Чайковскому и не было для кого вострить свои «бетховенские», «мендельсоновские» и «шумановские», как по экзистенциально-философской сути, так и по стилистике и языку форм откровения, ибо и в эстетических, и в общих морально-этических установках русского общества, господствуют вовсе не экзистенциальные и персоналистические ценности, не высшая ценность единичного человека, его судьбы, его исповеди и самовыражения, его внутреннего мира, а ценности всецело «национального» толка, «программно» удовлетворять которые композитор в течение всего творческого пути был не готов. Ведь для того, чтобы глубина, правда и экстатичность самовыражения, чистота и ясность, художественное совершенство экзистенциально-философских откровений, воспринимались как высшее олицетеворение «прекрасного» в музыке, и дарящий в творчестве подобное композитор ощущалася как национальное достояние именно за вклад в реализацию общечеловеческих и «наднациональных» по сути эстетических ценностей и идеалов, общество в его морали и сознании в целом, должно быть привержено исповеданию высшей ценности экзистенциально-личностного и «единичного». Откровения большие, нежели дарят поэзия и философия, глубина и правда самовыражения, поэтика и проникновенность исповеди, пронизанность наиболее личностными чувствами и переживаниями, ценятся в музыке как суть и основа «прекрасного» там, где в общих морально-этических установках социальной и культурной среды высшей ценностью являются экзистенциально-личностное и «единичное». Говоря иначе – соответствующими должны быть фундаментальные морально-этические установки общества, и здесь коренятся проблема и истоки обсуджаемых в этом тексте противоречий: русские композиторы-«романтики» несут экзистенциальное, универсальное и глубоко персоналистическое по своей сути искусство в социо-культурную и музыкальную среду, которая охвачена в этот период процессами и борениями национализма, озабочена разрешением дилеммм такового, и в качестве высшей ценности, моральной и эстетической, исповедует «нацональное». Русское общество в этот период живет борениями, дилеммами и идеалами «национального», и разрешения подобных же дилемм, вдоновленности такого рода идеалами, ждут и от искусства, в первую очередь – от музыки, в которой «национальное» становится тождественно «прекрасному». Отсюда стала возможной ситуация, когда великолепные и нередко революционные, в их музыке пронизанные пафосом самовыражения и философского обобщения, глубиной смыслов и переживаний, но при этом «национально отстраненные» в плане сюжетности и стилистики балеты Чайковского, могли отвергаться «националистически» ориентированной в ее установках и вкусах публикой. Отсюда возникает ситуация, когда поздние симфонии Чайковского, полные трагической исповеди, философских идей и переживаний, откровений глубочайшего экзистенциального и философского опыта, вдохновенно звучащие «обобщенно романтическим», «шумановско-мендельсоновским» языком и словно находящиеся в диалоге с высшими достижениями европейского симфонизма, могли восприниматься очень неоднозначно или вообще познать провал: русская музыка, культурная и общественная среда, на уровне «титульности» живут совершеннно иным, и иное с художественно-эстетической точки зрения ценят. Создав три выдающихся и ставших жемчужиной мирового наследия балета, Чайковский ни один из них не написал на «русский» сюжет, напротив – вдохновился в их творчестве сюжтами европейских сказок и эпосов и возможностями «эталонно романтического» языка, которым звучат балеты и симфонические произведения французских и немецких композиторв, так о каком же «русском» художнике идет речь?! Творчество Чайковского «романтично», философично и экзистенциально, и в этом же «универсально» – он словно бы соревнуется с европейскими композиторами в создании опер, балетов, симфонических поэм и увертюр на классические европейские сюжеты, находится в глубочайшем диалоге с европейским симфонизмом по достижению общих горизонтов и идеалов, вдохновенно использует и с художественной органичностью ощущает «эталонно романтический» язык, вдыхает в этот язык жизнь и в немалой степени «возрождает» таковой как язык поэтичного и экстатичного самовыражения тогда, когда оный познает наибольшую критику. Обработка музыкальных идей и художественно-стилистический язык Мендельсона звучат в симфониях Чайковского в тот период, когда для реформаторов европейской музыки Мендельсон превращается в жупел «консерваторства», в олицетворение «опошления» и «деградации» романтического стиля как такового. Однако – та экстатичная поэтическая вдохновенность, с которой звучат у Чайковского идеи, язык и «эталонно романтический» стиль Мендельсона, символизм и проникновенная  выразительность музыки, достигаемые им на основе этого, в следовании руслу творчества, художественным идеям и тенденциям, заданным немецким композитором, словно бы бесспорно опровергают любые нападки и сомнения, доказывают и колоссальное значение самого творчества Мендельсона, и непреходящие художественные возможности, заключенные в стиле, одним из выдающихся представителей которого быд Мендельсон. Рубинштейн воспитывал Чайковского в русле глубокой сопричастности музыке европейского романтизма, диалога с ней и творчеством ее ключевых представителей, одним из которых был именно Мендельсон, влиял на Чайковского в плане осмысления и восприятия идеалов романтизма, обосновывающих «романтический» стиль художественно-эстетических идей, творческого опыта знаковых представителей этого стиля, и вот – русский композитор Чайковский становится вдохновенным апологетом «романтического» стиля, его языка и идеалов тогда, когда таковой познает в свой адрес наибольшую критику, словно бы вдыхает в него новую жизнь, свидетельствует творчеством его непреходящие возможности. Фактически – осуществляет быть может наиболее выдающиеся творческие свершения в этом стиле, в русле его языка, основополагающих идеалов и художественно-эстетических идей, заданной им целостной парадигмы музыкального творчества. Более того – свидетельствует «язык» романтизма как вдохновенный и поэтичный язык самовыражения, совершенный инструмент опосредования философских идей и откровений, глубочайшего и трагического экзистенциального опыта, как такового создания музыки в русле эскзистенциально-филослофского символизма, глубокого и правдивого самовыражения, причем делает это именно в то время, когда таковой познает массивную критику. Факт в том, что Чайковский свидетельствует, и в некоторой степени возрождает колоссальнейшие возможност романтизма как целостной парадигмы музыкального творчества именно тогда, когда таковая начинает «идти на убыль», сходить с арены европейской и мировой музыки. Факт и в том, что вдохновенными апологетами и последователями романтического стиля, его языка и идеалов, оставившими в русле этого стиля быть может одни из наиболее выдающихся свершений, становятся именно русские композиторы, приобщившиеся ему благодаря Рубинштейну, причем как раз тогда, когда сам этот стиль перестает определять облик европейской и мировой музыки. Это конечно же не означает, что последовавшие за привнесенными Рубинштейном в русскую музыку тенденциями и горизонтами романтизма, такие русские композиторы, как Чайковский, Танеев и Рахманинов оказались «консерваторами», прнесшими свое творчество в жертву уходящим, исторически отжившим эстетическим тенденциям, напротив – именно в творчестве русских композиторов и на русской музыкальной почве, романтический стиль обрел новую и вдохновенную жизнь, одни из наиболее значимых свершенеий, без которых эпоха романтизма, начавшаяся за две трети века перед этим, в принципе не мыслима, фактически – вновь засвидетельствовал себя как вдохновенный язык самовыражения и совершенный инструмент музыкального творчества, достижения самых сущностных для такового целей глубокого и проникновенного самовыражения, экзистенциально-философского символизма.  Знакомство с поздними симфониями Чайковского – «эталонно романтичными» по стилистике и общей художественной концепции, следующими традициям и тенденциям романтической музыки первой и второй трети 19 века, исключит какую-либо возможность сказать романтизм «умер» или «выродился в пошлость и консерваторство», ибо таковые служат быть может совершенными и наболее вдохновенными воплощениями романтического стиля, его идеалов, возможностей его музыкального языка и творческого метода. Весь зрелый и поздний период творчество Чайковского определено тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, размыкания «национальных рамок», глубочайшего диалога с европейской музыкой в плане стиля, наследия и опыта, горизонтов идеалов и целей. Все верно, Чайковский 70-х-90-х годов 19 века – это художник, все более ощущающий свой «романтический», общечеловеческий и общеевропейский характер, усматривающий таковой прежде всего в сути своего творчества, в его экзистенциальности, общекультурной сопричастности и обращенности к горизонтам самовыражения и философских исканий, в его сюжетно-тематической и стилистической широте. Чайковский этого времени – художник, в той же мере подтвердивший и засвидетельствоваший свою глубокую «национальную сопричастность», реализующий ее в творчестве, в которой и в сути, и в сюжетно-тематических, художественных и идейно-смысловых горизонтах, и в стилистическом инструментарии и языке своего творчества, ощущающий себя гораздо более, чем «национальным». Все это оценивается русской музыкальной общественностью, сформированной и воспитанной на вкусах и установках «кучкистов», под глубоким влиянием художественно-эстетических идей и представлений «кучкистского круга», как тенденции и тона «нерусскости» в творчестве композиора, и проблема очевидно состоит в том, что «русскость» и «национальная сопричастность» композиторского творчества отождествляются с «национальной замкнутостью» и «всеобъемлющей национальностью» такового, с его «национальной» ограниченностью на уровне стилистики, сюжетности и идейно-смысловых горизонтов. Соответственно – и в том, что тенденции универсалима и «наднациональности», сопричастности общекультурной, воспринимаются и оцениваются как нечто, «национальной идентичности» комопозиторского творчества антагонистичное. Общеизвестна статья Чайковского, в которой он вынужден оправдываться перед обвинениями в «национальной чуждости» его творчества и опровергать ярылки «нерусский художник», доказывать, что это не так, и очевидно, что клеймо «нерусскости» затрагивало нечто сущностное и принципиальное в творчестве и художественно-эстетическом сознании композитора, а именно – универсализм, охватывавший приверженность творчества экзистенциальным идеалам самовыражения и философского осмысления мира, и подразумевавший поэтому же общекультурную сопричастность творчества и широту сюжетно-тематических горизонтов такового, кроме того – «нерусскость» включала в себя глубокий диалог творчества Чайковского с музыкой европейского романтизма, восприятие общего с ней наследия и обращение к ее, считавшемуся «чуждым» и «неприемлемым» для русской музыки стилю. «Романтическое», «европейское» и «универсальное» в творчестве композитора, затрагивающее и ключевые идеалы и горизонты, и стилистику, и сюжетно-тематический ряд – вот, что с точки зрения круга «кучкистов», эстетики этого круга и вкусов сформированной на ней публики, в его творчестве «нерусского», собственно – речь идет о том же, что клеймилось и воспринималось «нерусским» в творчестве Рубинштейна и  побуждало к программному остракизму такового. Обвинение «нерусский художник» могло означать в этот период остракизм, радикальное отторжение и неприятие творчества, русский композитор должен был доказывать «национальность» и «патриотичность» своего творчества, причем делать это всеобъемлющей приверженностью творчества «национального» толка идеалам и горизонтам, его «национальной замкнутостью» и стилистической ограниченностью, программными «антиевропейскими» настроениями. Факт в том, что универсализм музыкального творчества, его продиктованная таковым общекультурная сопричастность и сюжетно-тематическая широта, глубокий диалог с европейской музыкой, ее стилем и «классическим» наследием, воспринимались как измена «национальности» такового, как нечто, атнагонистичное его художественно-национальной идетичности. Русская музыка мыслится «национально идентичной и самобытной» на основе ее «особленности» и программной «инаковости» в отношении к европейской, а потому – через отрицание общего с европейской музыкой стиля и наследия, «эстетический фундаментализм» как превращение «фольклорной» музыкальности в язык и почву, истоки и основу национального композиторства. Русская музыка мыслится «национально самобытной и идентичной» на основе ее «всеобъемлющей национальности», стилистической и сюжетно-тематической ограниченности, а потому – тенденции универсализма в музыкальном творчестве, обращенность к «обобщенному» стилю европейской романтической музыки и «классическому» наследию, служащему основанием такового, воспринимаются как нечто «чуждое» и «неприемлемое», антагонистичное «национальному» характеру музыки как искусства. Универсализм музыкального творчества и музыки как искусства, противоставляется «национальной сопричастности» таковых – в этом заключено основное противоречие в пространстве русской музыки второй половины 19 века, ставшее отторжением композиторского творчества Рубинштейна и несомых им в русскую музыку «романтических» тенденций и веяний. Что же было было воспринято и прочувствовано в творчестве Чайковского как «не русское», если не увлеченность европейскими сюжетами и обращенность к той «обобщенной» стилистике романтизма, которую работа над такими сюжетами востребует и подразумевает? Говоря иначе – если не восприятие Чайковским в творчестве тенденций универсализма и общекультурной сопричастности, экзистенциальности и философизма, стилистической и сюжетно-тематической широты, являющихся для европейской романтической музыки определяющими? Если не последовательно углубляющийся в творчестве композитора диалог с европейской музыкой, ее «романтическим» стилем и «классическим» наследием, ее опытом, идеалами и горизонтами? В конечном итоге – если не определенность этим диалогом творчества Чайковского, не ощущение композитором своего творчества неотъемлемой частью европейско-романтической музыки, не обращенность такового к тем же идеалам, целям, дилеммам, горизотнам развития и исканий? Если не усиливающиеся в творчестве комопозитора в зрелый и поздний период тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, масштабного обращения к «романтической» стилистике и создания на ее основе искусства, его экзистенциальностью и философизмом общечеловечного? Собственно – если не изначальное пристуствие и последовательное углубление в творчестве и художественно-эстетическом сознании Чайковского «романтических» по сути, экзистенциальных и философских по истокам, тенденций универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, обращенности к миру во всем многообразии проявлений такового? Если не глубоко экзистенциальное и «романтическое» по истокам? ощущение композитором универсальности и общечеловечности своего творчества? Если не органичное ощущение им «национально русской» и «европейско-романтической» сопричастности своего творчества, когда первая объемлет увлеченность «национальной» сюжетностью, языком и мотивами, выразительными возмножностями «фольклорной» музыкальности, а вторая – затрагивает самую суть творчества, определяющие таковое идеалы, цели и горизонты, обосновывающую творчество парадигму экзистенциального самовыражения и художественно-философского осмысления мира, наконец – включает в себя глубокий диалог с «классическим» наследием, ощущение общих с мировой музыкой истоков, исканий и задач, восприятие тенденций унивресализма и «общечеловечности»? Ведь творчество Чайковского было «романтическим», ощущалось и самим композитором, и современной Чайковскому публикой знаковой частью европейско-романтической музыки второй половины 19 века прежде всего на основе его экзистенциальности, приверженности идеалам самовыражения и художественно-философского осмысления мира и человека, в восприятии композитором глубинных тенденций универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, а не только определенного стиля и языка, данных в «классическом» наследии форм и опыта. Творчество Чайковского «романтично» не только в плане диалога со стилем и наследием, опытом и исканиями европейской музыки, а в первую очередь глубинно и сущностно – его экзистенциальностью, приверженностью идеалам самовыражения и художественно-философского осмысления мира, проистекающими  из этого тенденцими унивресализма, вовлеченности в общекультурное поле, сюжетно-тематической широты. «Романтичность» творчества Чайковского –это в первую очередь сопричастность такового самым трепетным, опредлеяющим для европейской музыки 19 века идеалам и горизонтам самовыражения, художественно-философского осмысления мира, экзистенциального и философского символизма, его продиктованный подобными идеалами универсализм. «Романтичность» творчества Чайковского – это разделенность композитором идеалов, дилемм и исканий, которыми живет современная ему европейская музыка, его глубокий диалог с ней по самому сущностному, что определяет музыкальное творчество, а далеко не только органичное восприятие «нормативного» для нее стилистического языка. «Романтичность» творчества Чайковского конечно же раскрывается в широком и вдохновенном, художественно органичном использовании композитором «обобщенного», основанного на опыте «классического» наследия, языка современной ему европейской музыки. «Романтический» язык – язык Бетховена и Шумана, Мендельсона и Шопена, язык «классических», столетиями накапливавшихся и кристаллизовавшихся музыкальных и жанрово-композиционных форм – глубоко понимается и с художественной органичностью ощущается Чайковским, используется им в творчестве вдохновенно и широко, близок ему в той же мере, в которой и язык «фольклорных форм». С точки зрения вдохновенного и художественно органичного использования «романтического» музыкального языка, Чайковский слышится в его поздних симфониях, симфонических увертюрах и балетах, чуть ли не более убедительно и совершенно, нежели признанные классики европейской музыки второй половины 19 века. «Романтичность» творчества Чайковкого раскрывается нам и в его увлеченности сюжетами Байрона и Шекспира, Гоффмана и Данте, и, как уже сказано, в органичном и вдохновенном владении тем «обобщенным», «классическим» музыкальным языком, который востребует разработка подобных сюжетов, и тем глубинным, что стоит за такой сюжетно-тематической широтой – экзистенциальным и философским по истокам универсализмом творчества и художественно-эстетического сознания, обусловленным парадигмой музыкального творчества как самовыражения и экзистенциально-философского диалога, как способа философского осмысления мира. «Романтичность» творчества Чайковского раскрывается нам и в тех его произведениях, которые обладают «национальной» программностью и созданы с использованием «фольклорной», «национально своеобразной» стилистики, языка «фольклорных форм» – как пронизанность музыки этих произведений самовыражением, проникновенностью исповеди экзитенциально-философским символизмом. Чайковский – великий романтик в Шестой и Пятой симфониях, в симфонии «Манфред» и знаменитом «поминальном трио», в секстете «Прощание с Флоренцией» и балете «Лебединое озеро», в фортепианных и скрипичном концертах: поэзией и глубиной, правдой и многогранностью самовыражения, превращением музыки в поле обсуждения экзистенциальных и философских дилемм, наиболее трагичных и сокровенных аспектов душевного и личностного опыта, в экстатичный язык всего богатства личностных переживаний, от тоски и жажды любви и разделенности, до ощущения враждебности мира и по-дестки беспомощного ужаса перед смертью, безысходного отчаяния перед неотвратимой обреченностью когда-то умирать. Чайковский – романтик в глубочайшей экзистенциальности и «субъектности» его творчества, в философизме такового, в приверженности творчества парадигме самовыражения и философского осмысления мира и человека, существования и судьбы человека, идеалам самой проникновенной исповеди и диалога языком музыки «о главном». В этом сущностном он предстает романтиком и тогда, когда звучит «эталонным» языком Шумана и Шопена, Массне и Мендельсона, и в обращении к языку «фольклорных форм», и в удивительной, столь характерной для позднего романтизма, способности органично и по-разному, на основе разных методов и подходов,  «переплавливать» тот и другой язык в стилистической, образно-тематической и композиционной структуре его произведений. «Романтичность» творчества Чайковского – это его увлеченность философски символичными сюжетами из общекультурного поля, разработка которых становится актом экзистенциально-философского самовыражения композитора, осмысления им мира, то есть универсализм творчества, имеющий экистенциальные и философские истоки, укорененный в определеяющей и обосновывающей таковое художественно-эстетической парадигме. «Романтичность» творчества Чайковского – это экстаз экзистенциально-философского самовыражения в его позднем симфоническом цикле, созданном «обобщенным» и «универсальным» стилистическим языком, «эталонным» для европейского симфонизма того времени, и даже быть может более вдохновенно и поэтически ощущаемом, нежели у признанных классиков обсуждаемого периода в истории европейской музыки. «Романтичность» творчества Чайковского – это то глубинное и сущностное в музыкальном творчестве, в плане определяющих таковое идеалов и горизонтов, что разделено композитором в современной ему европейской музыке. Да, конечно – «романтичность» творчества композитора прежде всего дана в глубоком, вдохновенном и художественно органичном владении им «обобщенным», «классическим» языком современной ему европейской музыки, в использовании им этого языка для разработки философски символичных сюжетов из общекультурного поля, в как таковом проникающем диалоге с «классическим» наслением, который сформировал его музыкальное мышление и творческий метод. Однако, «романтичность» творчества Чайковского глубинна и сущностна, заключена в приверженности композитора парадигме музыкального творчества как экзистенциально-философскго самовыражения и диалога, как способа художественно-философского осмысления мира, проистекающими из этого тенденциями универсализма и вовлеченности в общекультурное поле, сюжетно-тематической широты, наконец – это искания композитора в направлении экзистенциального и философского символизма музыки, превращения музыкальных произведений во внутренне целостные символы самовыражения. Творчество Чайковского «романтично» тем же, чем творчество Бетховена и Мендельсона, Шумана и Шопена, Брамса и Сен-Санса – философизмом, проникновенностью самовыражения и экзистенциальной исповеди, обусловленными этим тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, и конечно же – фундаментальной приверженностью тому «обобщенному», «классическому» музыкальному языку, который наиболее служит подобным целям, идеалам и горизонтам музыкального творчества, наиболее адекватен таким тенденциям в нем. Говоря иначе – и сущностно, в плане определяющих его художественно-эстетических тенденций, идеалов и горизонтов, и на уровне стилистического языка и инструментария. Все верно – Чайковский «говорит» и творит в основе на одном с европейско-романтической музыкой языке, находится в проникающем диалоге с ее наследием, движим в творчестве одними с ней идеалами, горизонтами и целями, осмыслением и разрешением тех же дилемм: в этом суть неразрывной связи и родства его творчества с миром современной ему европейской музыки, его европейско-романтической сопричастности как композитора и художника, никоим образом не противоречившей в нем сопричастности «национальным» истокам и  контексту «национальной» музыки и культуры. В  фортепианных и скрипичном концертах, в которых композитор сочетает поэтику самовыражения и «обобщенный», «классический» язык, с вдохновенным раскрытием художественных и выразительных возможностей «фольклорных» форм и мотивов, он – европейский и «романтический» композитор, в «Ромео и Джульете» и «Гамлете», Лебедином озере и «Франческа да Римини» – русский композитор, творчество которого универсально и философично видит своим полем весь мир в многообразии проявлений такового. В Первой симфонии он – глубоко романтический композитор, ощущающий «фольклорные формы» как вдохновенный и проникновенный язык самовыражения, в русле «фольклорности» создающий субъектное и экзистенциальное, дышащее самовыражением искусство, а в Шестой и Пятой симфониях, лишенных какой-либо обращенности к языку «фольклорных форм», «национальной» тематике и проблемности в целом – великий русский композитор, искусство которого, по своей сути экзистенциальное и философичное, универсально и обладает общечеловеческим значением, внесший знаковый вклад в «романтическое» искусство как таковое. В позднем симфоническом цикле, в произведениях на сюжеты Байрона и Данте, Шекспира и Шиллера, Чайковский ощущает себя художником, в той же мере «национальным», в которой «европейским» и романтическим», в экзистенциальной и философской сути его творчества универсальным и создающим то, что обладает общечеловеческим значением, обращенным в творчестве ко всему многообразию мира. В этих произведениях он – русский композитор и художник, творчество которого универсально и вовлечено в общкультурное поле, обладает общечеловеческим значением в той же мере, в которой экзистенциальной и философской сутью. В тех произведениях, которые, как считаются, служат образцом «национальной сопричастности» творчества Чайковского – фортепианные концерты, Первая симфония и т.д., он на самом деле предстает и по сути, и зачастую так же по стилистической и композиоционной концепции своего творчества, глубоко «романтическим» композитором, преследующим идеалы самовыражения и создающим «субъектное» искусство, ставящим «фольклорные» музыкальные формы на службу высшей цели самовыражения, и органично переплавливающим их с «эталонно романтическим» стилистическим языком. В тех же произведениях, которые воспринимались как олицетворение «чуждого» и «нерусского» в его творчестве, результат подверженности «чуждым веяниям и влияниям», он – русский композитор, творчество которого, в экзистенциальности, философизме и «романтичности» такового, просто возвысилось до универсальности и общечеловечности, говорит об общечеловечески значимом, и делает это «обобщенным», «художественно универсальным» языком, озабочено не «национальными» по сути проблемами и дилеммами. «Русское» и «европейско-романтическое» в творчестве, эстетическом сознании и художественной идентичности Чайковского нераздельны, в качестве «национального» художника, он ощущает себя частью европейского музыкального искусства, использует всю палитру возможностей «национального» музыкального языка для движения к тем же, общим с музыкой европейского романтизма, горизонтам самовыражения, символизма, философского осмысления мира и человека. Внимание к «национальной» стоставляющей музыкального творчества – стилистика, сюжетность и т.д., сочетается и переплетено в его творчестве с глубинной приверженностью общим для европейского романтического искусства идеалам самовыражения, диалога о «главном» и «сокровенном», художественно-философского осмысления мира, с определяющими для такового тенденциями универсализма и вовлеченности в общекультурное поле. «Европейско-романтическая» сопричастность охватывает в творчестве Чайковского как саму его суть и концепцию, определяющие его художественно-эстетические идеалы и горизонты, тендеции универсализма и вовлеченности в общекультурное поле, так и «обобщенный», «художественно универсальный» стилистический язык, сформированный на «классическом» наследии, обращенность к которому является для Чайковского фундаментальной. В самом деле – именно этот язык является основой творчества Чайковского, доминирующе используется композитором, он лишь переплавливает его с обращением к «фольклорным формам» и обработке «фольклорных» мотивов. Чайковский – русский романтический композитор, в творчестве которого «европейско-романтическая» сопричастность является фундаментальной, затрагивает определяющие идеалы и горизонты, художественный язык и инструментарий, сущностные тенденции такового, саму его концепцию, и ни в коей мере не противоречит его «национальной» составляющей и сопричастности. Европейский романтизм, собственно говоря, никогда и не вступал в противоречие с «национальными» истоками тех или иных школ музыки, с «национальной» составляющей музыкального творчества, напротив – включал в себя таковые в меру их возможности служить сущностным для него художественным идеалам, целям и горизонтам, и тем единственным, что могло породить противоречие, являлась самодостаточность и всеобъемлющесть «национального» в музыке, постулируемая «кучкистами» и превращаемая ими в «титульную» концепцию русской музыки. В самых «национальных» по программности, сюжетности и языку произведениях, Чайковский в остается в сути и концепции его творчества, в основах его творческой и художественной идентичности «романтическим» композитором. «Русское» и национальное» в творчестве Чайковского никаким образом не противоречит тенденциям универсализма и вовлеченности в общекультурное поле, «европейско-романтической» сопричастности такового, его глубинной «романтической» идентичности, охватывающей определяющие его идеалы и горизонты, саму его художественно-эстетическую парадигму, фундамент музыкального языка и мышления композитора. «Русское» и «национальное» в творчестве, эстетическом сознании и художественной идентичности Чайковского, никак не противоречит глубокой «европейско-романтической» сопричастности и тенденциям универсализма, диалогу с европейской музыкой и вовлеченности в поле общчеловеческой культуры. Все верно, ведь композитор для нас – одновременно и поэт «русской фольклорности», и вдохновенный апологет «эталонно романтического» силя, и философ-симфонист, искусство которого универсально, значением и сутью общечеловечно, великий романтик, преосмысливший и чуть ли не знаково воплотивший ключевые идеалы европейской музыки, впитавший ее дилеммы, искания и наследие, и автор произведений на наиболее характерные «национальные» сюжеты. Одно не отделимо в нем от другого – Чайковский не мыслим для нас в равной мере без «Грозы» и «Франческо да Римини», без «Евгения Онегина» и «Иоланты», без таких «национальных» фортепианных концертов и симфонии «Манфред», без «насыщенно фольклорной» и «национальной» Первой симфонии, и без симфонии «Патетической», от «национального» отстраненной в стилистике и идейно-смысловых горизонтах вовсе. Второй фортепианный концерт композитора начинается с выразительнейшей и «насыщенно фольклорной» по структуре и стилистике темы, убеждающей в том, что наверное никто, подобно ему, не ощущал с такой вдохновенностью «фольклорные» формы как язык самовыражения, однако – внимательно вслушиваясь в музыку произведения далее, в ее композиционной и тематической структуре мы обнаруживаем для себя тот глубочайший диалог с музыкой романтизма и «классическим» наследием, в котором Чайковский создавал ее. Одно неотделимо в фигуре и творчестве Чайковского от другого, «национальное» – от «универсального» и «общечеловеческого», «европейско-романтического» и связанного с вовлеченностью в общекультурное поле, и даже в тех произведениях, в которых композитор кажется с точки зрения стилистики и программности «всецело национальным», более вдумчивое и вникающее восприятие обнаруживает глубочайший диалог с европейской музыкой и ее наследием, ее идеалами и горизонтами, как основу его творчества и творческого метода, музыкального мышления и художественно-эстетического сознания в целом. Зачастую – подобное со всей очевидностью воплощено в его творчестве в конкретных произведениях, к примеру – его концерт-фантазия для фортепиано, свидетельствует как глубину понимания и художественного ощущения «классических» музыкальных и композиционно-жанровых форм, так и утончненность использования таковых как основы для обработки «фольклорных» мотивов и создания именно «национально своеобразной» музыки, искуссность их сочетания с «фольклорными» формами в структуре музыкальных тем и музыкальной ткани произведений в целом. «Русскость» и «европейско-романическая» сопричастность творчества предстают в этом произведении в равной степени фундаментальными и глубокими, не противоречащими друг другу, даже напротив – нераздельно сплавенными в сути творчества и творческого метода. Разделить в произведении одно и другое, завуалировать в нем глубокую сопричастность композитора идеалам и концепции, наследию и мышлению музыки европейского романтизма, попросту невозможно. Третья, финальная часть скрипичного концерта Чайковского, способна поставить в тупик тех, кто попытается одно и другое в его творчестве разделить, ведь в ее композиционной структуре музыкальные идеи Мендельсона переплавлены с обработкой характернейших русских «фольклорных» мотивов. Собственно – универсализм творчества и эстетического сознания, глубокая переплавленность в творчестве «национальной», «общеукультурной» и «европейско-романтической» сопричастности, ощущение русской музыки, во всей ее национальной специфике, неотъемлемой частью европейского романтического искусства, сопричастной тем же горизонтам и идеалам, стоящей перед теми же исканиями и дилеммами, было воспринто Чайковским из творчества и установок Рубинштейна, является в известной мере «слепком» с фундаментальных, определяющих особенностей творчества, музыкального мышления и общего эстетического сознания Рубинштейна. Однако – все это, связанное с тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности в музыкальном творчестве, с увлеченностью композитора тем «художественно универсальным» языком романтизма, который наиболее адекватен целям философствования и экзистенциально-философского самовыражения в музыке, с определившим его творчество и музыкальное мышлением диалогом с европейской музыкой, ее «романтическим» стилем и «классическим» наследием, воспринимается в его творчестве, как и в творчестве Рубинштейна, как «нерусское», заключающее в себе измену «национальной идентичности» музыкального творчества. Однако – так это только потому, собственно, что сама по себе подобная «идентичность» мыслистя ограниченно и извращенно, в русле «национальной замкнутости» и «всеобъемлющей национальности» музыкального творчества, на основе ложной абсолютизации в нем того, что по своей сути вторично. Вопрос о национальной идентичности музыкального творчетства не просто стоит в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века – он ставится во главу угла, ему ложно придается эстетически сущностный характер и роль решающего в художественно-эстетической оценке музыкальных произведений и деятельности композиторов в целом: ложно по той простой причине, что у музыки есть более сущностные цели, нежели быть «национальной», как безусловно есть более сущностные и универсальные критерии оценки ее художественной значимости, и музыка, лишенная «национального своеобразия», может быть при этом неоспоримо значима совершенно иным. Очевидно, что причиной самого этого факта является влияние на область музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания тенденций национализма, обусловившее приоритетность в музыке «национального» над экзистенциальным и личностным, над эстетически универсальным и сущностным. Однако – важно то, как ставится этот вопрос, то есть сведение «национальной идентичности» музыкального творчества к ограниченности его стилистического инструментария, к его замыканию на языке своеобразных «фольклорных» форм, превращение такой идентичности в нечто, антагонистичное тенденциям универсализма и тождественное «национальной замкнутости» музыкального творчества в целом, неотделимость от нее «антизападнических» настроений. Говоря еще яснее – отождествление подобной «идентичности» с радикальным отрицанием стиля, опыта и наследия европейской музыки, диалога с ней как универсальным искусством, мышление русской музыки как чего-то, в отношении к ней «обособленного и «иного». В этом вляние на область музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания процессов и борений национализма, идей славянофильства, вырабатывающего в обсуждаемый период парадигму русской культурной и национальной идентичности, так же прослеживается очень внятно. Фактически – художественно-национальная идентичность русской музыки мыслилась на отрицании универсализма музыкального творчества и музыки как искусства в целом, на отрицании общих, исторически сложившихся у этого искусства истоков и фундамента, основополагающей роли в нем «художественно универсального» языка, представлющего «стержень» современного участникам баталий и полемик романтического стиля. Дело не в том, что итальянская оперная музыка, через противопоставление которой Стасов мыслит зарождающуюся русскую музыку как таковую, с изначальностью и якобы «приоритетностью» в ней оперного жанра (именно в опере была обнаружена возможность придания музыке национально-стилистического своеобразия), действительно нередко пользовалась «штампами» стиля и композиционного мышления, и в определенных проявлениях могла вызывать нарекание. Дело не в том, что создание оперы на сюжет национальной истории или былинности действительно подразумевало поиск иного, «национально своеобразного» музыкального языка. Дело конечно же не в том, что «обобщенный» и «художественно универсальный», основанный на «классическом» наследии стиль и язык романтизма, стиль Бетховена и Шопена, Мендельсона и Шумана, представляет собой «пошлость» и «штамп», что в его русле невозможно творчество художественно качественной музыки, наконец – что он по этой причине неприемлем для русской музыки как художественный язык и инструмент. О подобном смешно даже говорить, ведь речь идет о стиле и художественно-музыкальном языке, в лоне которых именно в этот период происходит вдохновеннейшее, обладающее непреходящим эстетическим и нравственно-гуманистическим значением музыкальное творчество, совершенство которых для создания выразительной и значимой своими достоинствами музыки, доказано впервую очередь самими русскими композиторами, прикоснувшимися к таковым позже представителей иных «национальных» школ музыки. Кроме того – речь идет о стилистическом языке, который принципиально востребован универсализмом музыкального творчества, широтой его сюжетно-тематических и идейно-смысловых горизонтов, наиболее адекватен в нем целям самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Говоря иначе – существуют те принципално значимые горизонты художественных замыслов и целей, требующих разработки сюжетов, движение к которым возможно только на основе такого стилистического языка, заключающего в себе колоссальнейшие и сущностные возможности музыкального творчества в целом. Языком симфоний Корсакова и Бородина не создают философско-экзистенциальные эпосы о трагизме смерти, существования и судьбы человека, симфонические летописи наиболее трагических и сокровенных сторон экзистенциально-личностного опыта, и построить этим языком симфонию как целостное философское осмысление мира и человека, событий и вызовов настоящего, возможно далеко не всегда. Факт в том, что Чайковский, встав в симфоническом творчестве перед подобными идейно-смысловыми горизонтами, и будучи к этому времени композитором, доказавшим вдохновенное ощущение языка «фольклорного» и «национально своеобразного, обращается к «обобщенному», «художественно универсальному» языку романтизма. Говоря проще – только таким языком оказывается способным вдохновенно и художественно убедительно говорить о наиболее трагическом и сокровенно-личностном, о судьбе и пути человека в мире, о драме существования человека. Факт в том что Рубинштейну, Чайковскому и Рахманинову в некоторых случаях удается превратить «фольклорно русский» стилистический язык в основу для создания произведений, пронизанных и глубочайшим философским символизмом, и проникновенной экзистенциальной и эмоциональной исповедью. Пятая «Русская» симфония Рубинштейна, к примеру – целостно и насыщенно «фольклорный» по стилистике, и при этом глубоко философский по сути и обращенный к вызовам настоящего эпос, пронизанный философским сивмолизмом образов и тем. Собственно – по-другому и не могло быть, ибо адекватность подобного стилистического языка и инструмента для создания смыслово выразительной и символичной музыки, была для Рубинштейна, в соответствии с его «романтическим» музыкальным и творческим сознанием, единственным основанием для обращения к таковому. Однако – подобное возможно скорее как исключение, далеко не всегда, и «всеобъемлюще» удовлетворить самым сущностным целям и горизонтам музыкального творчетства, подобный язык не способен. Язык Бетховена и Мендельсона, Шумана и Брамса, подходит для подобных целей куда более, и что же делать, если без постановки и осуществленния подобных целей, подлинное музыкальное творчество невозможно? Дело в том, что негативное отношение к итальянской оперной музыке, не просто не случайно, а под влиянием глубоких причин, было экстраполировано на всю европейскую музыку, превратилось в нечто основополагающее в модели художественно-национальной идентичности музыки русской в целом. Все верно – идея «русской», «национально самобытной и идентичной», «стилистически своеобразной» музыки, родилась в оперном творчестве, в конкуренции со стилем и влиянием итальянской оперы, однако – очень бысто подобный опыт был экстраполирован на европейскую музыку как таковую, противовопоставление русской и европейской музыки, представление о русской музыке как музыке, стилистически ограниченной, «своеобразной» и «иной» в отношении к европейской, тезис о необходимости для русской музыки создаваться лишь в русле «фольклорной» стилистики, оказались связаны с основами концепции ее художественно-национальной идентичности, по крайней мере – так, как эта концепция была сформулирована кругом «кучкистов». Ведь все баталии и полемики относительно «русской» или «не русской» музыки, национальной «сопричастности» или «чуждости» творчества того или иного комопозитора, всегда сводились к достаточно очевидному и простому – к вопросу о стилистике, в русле которой создается музыка, о необходимости для национального композитора писать музыку только в ключе «фольклорного своеобразия», во всеобъемлющем обращении к языку «фольклорных форм», о превращении «фольклорной музыкальности», ее принципов и особенностей, в фундамент и исток, превалирующий язык и инструмент музыкального творчества. Желая доказать «национальную сопричастность» творчества в соответствии с господствующими представлениями о таковой, русские композиторы создают произведения в «фолькорной» по принципу и истокам стилистике, в концептуальном обращении к языку «фольклорных форм», и в этом, собственно говоря, состоит суть дилеммы. Русская музыка – стилистически своеобразная и ограниченная музыка, фундаментом и истоком, превалирующим языком для национального композитора должна выступать «фольклорная музыкальность» во всей палитре ее особенностей и принципов: такова идея, которую пытаются превратить в горизонт для национальной музыки, которая обусловливает отторжение стиля и наследия европейской музыки и на полвека становится истоком противоречий и подчас трагических по последствиям баталий и полемик. Дело в том, что обнаруженная Глинкой возможность создания музыки, обладающей национально-стилистическим своеобразием, использования «фольклорных» форм и мотивов в качестве метода этого, со всей абсурдностью превращается в парадигму музыкального творчества как таковую, что во-первых – заключало в себе отрицание универсализма музыкального творчества, отдаление такового от сущностных, «наднациональных» и общечеловеческих горизонтов экзистенциально-философского плана, а во-вторых – конечно же воплощало влияние на область музыкального творчества процессов и тенденций национализма, попытку мыслить музыку как «всеобъемлюще национальное» искусство, занимающее центральное место в структурах культуры, всецело отданной во власть подобных «процессов» и «тенденций». Говоря иначе – олицетворяло тот простой и очевидный факт, что «национальное» в музыке обрело на длительный период высшую эстетическую приоритетность и потеснило то, что представляет основополагающую ценность в такой «не национальной» музыке Баха и Бетховена, Шумана и Сен-Санса – глубину и ясность философской мысли, символичную выраженность сложного, многогранного ощущения существования и мира, проникновенность экзистенциальной исповеди. Русская музыка должна быть «национальной», и такой она призвана быть в обращении к языку «фольклорных форм» – такова центральная установка, однако – вся проблема в том, что обращение к подобному музыкальному языку мыслится «всеобъемлющим» и превращается в высший, подчиняющий «остальное» и «сущностное» эстетический идеал, что русская музыка мыслится только «национально и стилистически своеобразной», говоря иначе – только «национальной», и только на таких принципах «национальной». Дело в том, что в утвердившихся представлениях русская музыка была помыслена не только могущей, но и должной быть «национально своеобразной», причем должной «всеобъемлюще», на уровне отказа от «обобщенного» и «художественно универсального» языка, превращения «фольклорности» в ее истоки и почву, язык превалирующий. Дело в том, что стиль европейской музыки в целом объявлялся «пошлостью» и чем-то, для русской музыки неприемлемым, и так это именно потому, собственно, что русская музыка мыслилась «идентичной» на основе «обособленности» и «инаковости» в отношении к европейской, и в первую очередь – «стилистической инаковости», за счет своеобразия и ограниченности ее стилистики, строгой предписанности ей определенного стилистического языка. Все верно – мыслилась художественно и национально «идентичной» на основе «иного», нежели у европейской, стилистического языка и голоса, наличия «иных истоков», в качестве которых постулировалась «фольклорная» музыкальная традиция, через всеобъемлющую погруженность в таковую. Все это, в формулировке выглядящее достаточно «благообразно», на деле означало не просто стилистическую и сюжетно-тематическую, а сущностную ограниченность музыкального творчества, его отдаленность от самых сущностных возможностей и «универсальных» по характеру эстетических горизонтов, в попытку превратить русскую музыку в нечто, антагонистичное универсализму музыки как искусства – исторически сложившемуся, в своем происхождении экзистенциальному и философскому. С этих пор, то есть из самых «исторических начал», вопросы стилистики в русской музыкальной эстетике абсолютизируются, ложно обретают сущностное и определяющее значение, замыкают на себе художественно-эстетическую ценность музыкальных произведений, созданная русскими композиторами музыка мыслится художественно значимой на основе ее стилистической оригинальности, достигаемой с помощью свойств и особенностей ее стилистики «национальности». Русская музыка должна быть «национальной», стилистически оригинальной и своеобразной, на основе этого – иной в отношениии к «романтической пошлости и банальности», обладающей художественной ценностью и привлекательностью: так это де факто постулировалось Стасовым и исповедовалось в качестве формулы «художественной веры» кругом близких ему композиторов, и так это и доныне в системе ретроспективных оценок. Все верно – «стилистическое» и «национальное» и по сей день, в ретроспективном взгляде на период «золотого века», ценится в русском музыкально-эстетическом сознании значительно выше смысловой глубины и выразительности, символизма и силы нравственно-эстетического воздействия музыки, то есть тех сущностных достоинств музыки, которые конечно же могут привноситься в таковую и с помощью самых стилистически «ординарных» и «обобщенных» средств. Все это действительно так, увы – ценность обладающей всеми этими достоинствами музыки и доныне может низлагаться, если такая музыка выстроена вне русла «фольклорно-национального» своеобразия ее стилистики, отсутствие подобного «своеобразия» до сих пор выдвигается в качестве основного, и предполагается, «уничтожающего» упрека. Доныне в адрес творчества Рубинштейна броасается что-то вроде «среднеевропейская музыка», то есть – музыка, выстроенная в «нормативной» для романтизма второй половины 19 века стилистике, в движении к ключевым для такового художественным идеалам и горизонтам (отметим – не «национального» плана), и подобный упрек, предполагается, должен исключить возможность рассуждать о ценности творчества композитора для национальной музыкальной культуры. Даже в современных оценках, в отношении к произведениям Рубинштейна не ставится вопрос о том, насколько они, созданные в русле доминирующего в тот период романтического стиля, смыслово выразительны и глубоки, символичны и проникновенны в их образности – сам факт подобной стилистической концепции этих произведений, априори нивелирует в подходе российских музыковедов их художественную ценность, причем невзирая на то, что означенные, сущностные для любых музыкальных произведений достоинства и особенности, присущи им в полной мере. Возникает ощущение, что с точки зрения российских музыковедов, в «романтической» стилистике в принципе не может быть создано художественно качественной музыки, однако – тем истинным, что кроется за подобными смехотворными и абсурдными установками, является представление о русской музыке как музыке, призванной быть «национально идентичной» на основе ее стилистических особенностей, и проистекающая из этого представления абсолютизация вопросов «стилистики» и «художественной формы» как таковых. Чайковский – композитор, в сути и основах творчества, в основах эстетического сознания и художественной идентичности, впитавший и воплотивший привнесенные Рубинштейном в русскую музыку «романтические» идеалы экзистенциально-философского самовыражения и глубокого философизма в музыкальном творчестве, «роматнические» же тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты музыкального творчества, превращенности в поле такового всего мира в многообразии его проявлений. 
Оказывается, музыка должна быть не символичной, смыслово выразительной и глубокой, способной на основе этого вовлекать слушателя в диалог, служить его нравственно-эстетическому потрясению, наконец – превращенной в совершенный язык самовыражения, в инструмент и способ художественно-философского осмысления мира. Все подобные сущностные цели, идеалы и горизонты оттесняются тем, что мыслится как главное – представлением о необходимости для музыки быть «национальной», «национально самобытной и идентичной», а для этого – быть ограниченной и своеобразной стилистически, создаваться на основе «фольклорных форм», особенностей и принципов «фольклорной» музыкальности как «всеобъемлющего» художественного материала и стилистического инструмента. Все достаточно просто: услышать в музыке «национальное» и «фольклорное», подлинность созданного на основе фольклорности «национального своеобразия и характера» – вот, что является «главным», интересует и эстетиески ценится превыше всего, гораздо важнее смысловой, философской и эмоционально-нравственной глубины, выразительности и символизма музыки, ее возможностей в деле самовыражения и художественно-философского осмысления мира, именно об это «главное» ломаются копья, оно выступает идеалом и горизотном исканий. Путь к этому «главному» видится через ограниченность и своеобразие стилистики, замкнутость музыкального творчества на языке «фольклорности», и конечно же – через отрицание «художественно универсального» стиля европейской романтической музки, предписание создавать музыку в строго определенном и «выверенном» стилистическом русле. Фактически – в подходе и взгляде «кучкистов» музыка становится искусством «стиля», «стилистического своеобразия», к которому сводятся его суть, определяющие особенности и достоинства, и в этой же мере искусством «национальным». Еще яснее – мыслится искусством определенного и своеобразного по концепции стиля, к которому сводятся его суть, определяющие особенности и достоинства, и именно по этой причине в русской музыке и музыкальной эстетике, из самых исторических истоков, вопросы «стилистики» и «форм» ставятся во главу угла, абсолютизируются, ложно обретают сущностное значение и ключевую роль в художественных оценках. Все верно – музыка видится и мыслится как искусство, суть и определяющие достоинства, художественная ценность которого состоят в его «национальной идентичности», достигаемой на основе ограниченности и своеобразия стилистики, и речь конечно же идет о формировании во многом извращенной художественно-эстетической парадигмы, в которой происходит остступление музыкального творчества от самых сущностных идеалов, возможностей, горизонтов и целей, его подиченение тому, что всецело вторично – «стилистическому», аспекту стилистики, ее вопросов и дилемм. В музыке как искусстве более всего ценится ее «национальная характерность и сопричастность», достигаемая на основе свойств и особенностей стилистики, «стилистическое своеобразие» музыки по этой причине становится идеалом и художественной целью, горизонтом творческих исканий и усилий. Речь конечно же идет об отдалении музыкального творчества от тех сущностных горизонтов, идеалов и целей, которые, при возможности его широкой национальной сопричастности, подразумевают его универсализм, исключают его национальную замкнутость и ограниченность, стилистическую и сюжетно- тематическую ограниченность, эстетическое доминирование в нем «национального». Радикальный конфликт подобной художественно-эстетической парадигмы с тем «романтическим» искусством, которое обращено к горизонтам самовыражения и философского осмысления мира, по своей сути универсально, общечеловечно и «наднационально», антагонистично ограниченности стилистических средств, сюжетных и идейно-смысловых горизонтов, был конечно же неотвратим, и олицетворением токового стало историческое противостояние Рубинштейна с кругом «кучкистов». Подобное противостояние было предопределено самим тем фактом, что взгляды «кучкистов» основывали национальную самобытность и идентичность русской музыки на программном, радикальном отрицании музыки европейской с ее стилем, наследием, опытом, исторически сложившимся богатством жанровых направлений и т.д., и вопрос состоял лишь в появлении зрелого и развитого, «романтического» и «универсального» по характеру творчества и эстетического сознания художника, ощущающего глубокую, сущностную связь с европейской музыкой, ее истоками и настоящим, горизонтами идеалов и исканий, который бы привнес в пространство русской музыки диалог с ней и ее наследием, тенденции универсализма, основанный на опыте и формах «классического» наследия стиль со всеми его возможностями и достоинствами. Вопрос состоял лишь в появлении художника, который бы ощущал русскую музыку искусством не «национально замктнутым», «всеобъемлюще национальным», подчиненным горизонтам и идеалам «национального» плана, а являющимся неотъемлемой составляющей европейской и мировой музыки, и потому обращенным к общим с таковой истокам, горизонтам, целям и т.д. Вопрос состоял лишь в появлении русского композитора общеевропейского масштаба, который бы в универсализме, «романтической» сути и идентичности его творчества, в глубокой сопричастности общим для музыки как исторически сложившегося вида искусства истокам, неотвратимо пришел бы к противоречию с парадигмой «национальной замкнутости и обособленности», на основе которой мыслится русская музыка, отождествляемой с ее сутью и «духом», «национальной самобытностью и идентичностью». Этим художником оказался Рубинштейн, к 30 годам – гениальный и поставленный на один постамент с Листом пианист, признанный европейский исполнитель и композитор, ощущающий себя частью европейского искусства, но при этом воспринимаемый европейской публикой как лицо искусства русского, автор множества произведений в самых разных жанрах, друг Листа, Мендельсона и Шопена, сформировавшийся в кругу этих великих романииков и на основе самых трепетных идеалов зрелого романтизма, одним из которых, в частности, являлся экзистенциально-философкий универсализм музыки как искусства и вида творчества. В то время, когда будущие «кучкисты» и связанные с их кругом композиторы что-то периодически пописывают, ведут дикуссии о путях русской музыки (неприятие европейского искусства и стиля, отрицание «классического» наследия, национальная обособленность и замкнутость), наконец – ощущая необходимость в основах и ограниченность собственных возможностей даже в отношении к своим самых трепетным идеалам, не уставая клемить европейскую музыку «пошлостью», рассадником формализма и омертвелости, все же совершают периодические набеги в Лейпциг и берут уроки у знаментого профессора Дена, становление русской мужки собственно происходит в деятельности Рубинштейна – в основании им системы профессионального образованияя, в создании композитором вдохновенных образцов творчества в самых разных жанрах и обращение через них к диалогу с европейско-романтической музыкой, к наиболее сущностным для музыки как искусства в этот период дилеммам, горизонтам, идеалам и т.д. Этого будущие «кучкисты» собственно и не могут простить Рубинштейну – рассматривая становящуюся русскую музыку как свою «вотчину», мысля ее отданной в власть их установок и представлений, они не готовы делить ее с какими-то иным взглядами и представлениями, и тем более – с фигурой, деятельность и взгляды которой ведут ее к чуть ли не противоположному пути. Вот не желает Рубинштейн разделить их «художественную веру» – замкнутость на фольклорности и стилистическая ограниченность, подчиненность творчества «национальным» идеалам и горизонтам, всеобъемлющая забота о «национальном своеобразии музыки, программное отрицание европейской музыки с ее опытом, стилем и наследием, и что же поделать с тем, что с их точки зрения в русской музыке есть место только для этой «веры» и на основе таковой обозначенного «пути». Русская музыка – это «кучкисты», а все «остальное» или «иное» может либо присоединяться к их вере, идеалам и деятельности, или быть обреченным на судьбу «явления, чуждого нам», и вместе с «нами» – и русской музыке вообще. Сознанию и самовосприятию «кучкистов» вне сомнения присущ известный «мессианизм» – они на полном серьезе считают себя носителями идеи и «духа» русской музыки, видения ее «истинных» путей и горизонтов, и зачастую в эстетические идеалы ими превращаются довольно забавные по сути и истокам предрассудки. Освоение жанровых направлений творчества требует глубокого погружения в опыт и формы, заданные «классическим наследием, в философско-эстетическую концепцию тех или ных жанров, сформировавшуюся в европейской музыке, вообще – полномасштабного диалога с таковой. Однако – все это программно отвергается и считается главной угрозой для «самобытности» и «становления» русской музыки, а потому – все состоявшееся в универсальном опыте европейской музыки жанровое богатство, попросту отвергается, и основными жанрами русской музыки, близкими ее самобытности и призванными увлекать творчество русских композиторов, провозглашаются симфония и опера. Оно и понятно – речь идет жанрах, в которых наиболее очевидна возможность использования «фольклорных» форм и мотивов, создания на основе этого национальнно-своеобразной музыки ( в отношении к симфоонии – в радикальном уплощении понимания жанра и его возможностей, целей и горизонтов творчества в его русле). О, совсем не бетховенские откровения, не экзистенциально-философский символизм тем и целостной композиционной структуры (причем зачастую достигаемый скупостью и простотой стилистических средств) интересуют «кучкистов» в творчестве симфонии, и симфония мыслится ими основным для русской музыки жанром вовсе не как пронизанный символизмом философский эпос, в который ее превратил впервые Бетховен. Такую концепцию симфонии вполотят в русской музыке клеймимые «не русскими художниками» Рубинштейн и Чайковский, смеющие глубоко изучать образцы европейского симфонизма и вступать с ними в диалог, а «кучкистов» симфония интересует как возможность создания выразительных фольклорно-национальных зарисовок в «насыщенно фольклорной» стилистике. В музыке вообще, и в симфонической музыке в частности, интересует одно – «фольклорность» языка и стилисики и достигаемая на ее основе подлинность «национального своеобразия», воплощение подлинного «национального музыкального характера», якобы заключенного именно в «фольклорности». Возникает ощущение, что музыка – искусство, в «романтической» концепции призванное быть «исповедью» и «пророчеством», языком экзистенциально-философского диалога, в подходе «кучкистов» превращается в искусство «всеобъемлюще национальное» подчиненное «национального» толка целям и идеалам, в повод для утоления национального самоощущения слушателя и общества, в поле для упражнений в постижении «фольклорной» музыкальности и воплощении истинного «национального музыканого характера». Бетховена музыка – и концертная, и камерная, и симфоническая – интересует как язык исповеди и философских откровений, Стасова и «кучкистов» –  как искусство, всеобъемлюще и внятно «национальное», а «фольклорность» и «подлинная национальная характерность» тождественны для них прекрасному и ценному  в музыке. Разве же не очевидно, что решчь идет о радикальном снижении уровня эстетических ожиданий от музыки, идеалов и горизонтов исканий, определяющих ее творчество? Жанр инструментального концерта провозглашается «не характерным для русской музыки», и это тоже понятно – у этого жанра своя, глубокая, близкая к философским горизонтам и исторически сложившаяся эстетическая концепция, творчество в нем требует глубокого диалога с наследием и опытом европейской музыки, в лоне которой он сформировался, а вот достижение вожделенного «национально-стилистического своеобразия» в нем вовсе не очевидно. Симфоническую музыку то еще можно построить на вариативной обработке «фольклорных» мелодий, хотя Глинке, якобы открывшему подобный «метод», так и не удалось создать полноценной симфонии, и сам этот «метод» конечно же  означал уплощение понимания жанра и его возможностей, целей и горизонтов творчества в его русле. Балакирев даже намеревался использовать этот «метод» в решении сложнейших художественных задач, в создании символичного симфонического эпоса о «судбах» и «исторических путях» русской цивилизации, однако – еще не нашлось музыкального критика, который бы счел плод этих попыток, поэму «Русь», художественно состоятельным произведением и чем-то, собственно, кроме оркестровой обработки трех русских народных песен. А вот творчество концерта требует фундаментальных познаний, глубокого погружения в опыт и наследие европейской музыки, знакомства с состоявшимися в ней образцами и философско-эстетической концепцией этого жанра, что в принципе мыслится неприемлемым, а кроме того – концертное творчество философично, обращено к горизонтам экзистенциально-философского символизма, становится проникновенностью исповеди и манифестом философских идей еще у Моцарта, и преимущественно представляет собой подобное весь романтический период, его попросту невозможно подчинить идеалу  «национального своеобразия музыки» и «методу» обработки фольклорных мотивов: предпринявший такую попытку Римский-Корсаков, в конечном итоге оставил в качестве результата нечто невразумительное, лишенное художественной ценности. В музыке интересует одно – ее «национальная идентичность», мыслимая на основе фольклорно-стилистического своеобразия и «инаковости» в отношении к музыке европейской, и те жанры, которые, во-первых, обращают к глубокому диалогу с опытом и идеалами европейской музыки, во вторых – далеко не очевидны как поле для создания «национально своеобразных» произведений, в-третьих  же – ориентируют в творчестве на куда более сущностные и высокие идеалы и горизонты, попросту отвергается и провозглашаются как «чуждые русской музыке». А потому – если в русскую музыку приходит полноценное ансамблевое, концертное и сольноинструментарное творчество, если многочисленнейшие музыкальные жанры получают на ее почве небывалое развитие, то только благодаря влиянию и деятельности Рубинштейна, и вопреки предрассудкам кружка «кучкистов» и Стасова. Подобное противостояние было предопределено самим тем фактом, что русская музыка, во многом абсурдно, мыслилась «кучкистами» стилистически ограниченной и подчиненной эстетическим идеалам «национального» плана, вопреки всему сущностному, обозначенному исторически в опыте европейской музыки, обращенной к горизонтам национальной идентичности и национально-стилистического своеобразия, в конечном итоге – обособленной и замкнутой в отношении к европейской музыке как искусству, исторически сложившемуся в его универсальном характере. А значит – художник, который нес в пространство русской музыки органичное сочетание «национальной» и «европейско-романтической» сопричастности, тенденции универсализма музыкального творества, диалог с европейской музыкой и обращенность к общим с ней горизонтам, наследию, идеалам и опыту, был обречен стать стороной конфликта. Опыт немецкого и итальянского барокко, венской классики и т.д., является общим для европейской музыки как искусства универсального, исторически сложившегося в его универсализме. От этого опыта отталкиваются, на него опираются, к нему обращаются в исканиях и становлении: для националиста Дворжака в конце 19 века Моцарт – «солнце», а Чайковский, желая ободрить Римского-Корсакова похвалой в предпринятых композитором «классических» попытках, соотносит тему из первой части написанного Корсаковым в 1874 году квартета с «чистотой моцартовских мотивов». Однако – концепция русской музыки выстраивается Стасовым так, что этот опыт и сотканное из него, общее и универсальное для музыкального искусства наследие, отрицаются критиком как нечто «свое» и «императивное» для русской музыки, в чем она призвана находить основы и истоки – в качестве таковых провозглашается «фольклорная» музыкальность, то есть, Стасов и «кучикисты» мыслят русскую музыку «славянофильски» и в известной мере «фундаменталистки»: в ее обособленности по отношению к музыке европейской и мировой, отрицая в последней все – стиль, опыт, наследие, исторически сложившиеся жанры, общность и универсальность истоков, идеалов и горизонтов. Подобное «отрицание» и «противопоставление» ложится в основание художественно-национальной идентичности русской музыки, как таковая мыслится «кучкистами», самой идеи русской музыки, двигавшей ими в творчестве и деятельности, и потому неудивительно и то, что вообще возник конфликт «кучкистов» с Рубинштейном, привносящим в русскую музыку ощущение сопричастности миру европейского романтизма и европейской музыки в целом, настаивающем на диалоге с европейской музыкой и общности с ней опыта, наследия, горизонтов и идеалов, и что этот конфликт стал знаковым для русской музыки «золотого века», фактически – олицетворил собой столкновение на поле русской музыки тенденций романтическо-экзистенциального универсализма и «национальной обособленности и замкнутости», влияние на область музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания глубинных процессов национализма в русской культуре. Рахманинов вдохновлен Бахом и Корелли, вдохновенно и поэтично мыслит формами музыки барочных композиторов, ничуть не изменяя своей «национальной идентичности» как русского композитора и художника (во времена Рахманинова диалог с «классическим» наследием, европейско-романтическая сопричастность и универсализм творчества и художественного сознания, уже не противопоставляются так яростно подобной «идентичности»), а Стасов полвека перед этим стращает Бахом как «жупелом» формализма и омертвелости, превращает «баховские формы» в антитезу того стилистического и музыкального языка, которым должен пользоваться русский композитор. Европейская музыка отрицается в целостности – с ее стилем, опытом и наследием, наработанными формами музыкального и композиционного мышления, жанровыми руслами и направлениями, отрицается радикально и по самому факту, ибо «национальная самобытность и идентичность» русской музыки основывается на инаковости в отношении к ней и стилистической ограниченности, на противопоставленности ей как таковой, на принципе «обособленности» и «замкнутости» в отношении к европейской музыке как универсальному искусству. Для Рубинштейна, Чайковского, Танеева и Рахманинова русская музыка, со всей ее возможной национальной спецификой – неотъемлемая составляющая европейской и мировой музыки, обращенная к общим с таковой истокам и фундаменту в виде исторического наследия, сопричастная тем же горизонтам целей, идеалов и исканий, и именно в этом причины, по которым судьбы творчества выдающихся русских композиторов были мягко говоря не безоблачны и не однозначны: кто-то познает радикальный остракизм, кто-то, подобно Чайковскому и Танееву – ярлык «нерусскости» и невосприятие множества созданных произведений, кто-то, как Рахманинов – сокрушительный, трагический провал выдающихся произведений, «изменяющих» в их концепции установкам «кучкистов» и «пути Глинки». Для «кучкистов» же русская музыка – нечто «иное и «обособленное» в отношении к европейской, звучащее и создаваемо «иначе» в той же мере, в которой идентичное и самобытное, и попытки Римского-Корсакова творить в русле «классических» форм, называются Мусоргским «бездушным изменничеством». Взгляд на русскую музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», «национальная самобытность и идентичность» которого отождествляется с его национальной ограниченностью и замкнутостью, фактическая предписанность русской музыке стилистической ограниченности – в этом состоит, собственно, суть эстетического мировоззрения «кучкистов», отсюда проистекают радикальность в их установках «антиевропейских» настроений, отрицание универсальности музыки как искусства и тенденций универсализма в как таковом музыканом творчестве, все это в целом раскрывает эстетику кучкистов вовсе не как «революционное реформаторство», а как форму изначально и по сути консервативного сознания. Русская музыка мыслится «кучкистами» как искусство ограниченного и тенденциозного стиля, обреченного на вырождение в шаблон, парадигма стилистической ограниченности музыкального творчества лежит в основе самой их идеи «национально идентичной и самобытной» музыки, и естественно, речь идет о разновидности эстетического сознания, изначально и по сути консервативного, в котором дилеммы стилистики и художественной формы абсолютизируются и подменяют сущностные горизонты и идеалы музыкального творчества. Ведь Стасов и «кускисты» ратуют вовсе не об обновлении художественно-стислистического языка музыки, не о его обогащении за счет обращения к «фольклорности» – так, к примеру, как это делают Шопен, Лист, Лалло: в эстетике «кучкистов» изначальна установка на фольклорную ограниченность музыкального языка, которая неотвратимо становится сущностной ограниченностью музыкального творчества в целом, недоступностью таковому наиболее сущностных возможностей и художественных целей, важнейших сюжетно-тематических и идейно-смысловых горизонтов. Языком Мусоргского и Бородина не создают симфонических произведений на сюжеты Шекспира и Гете, или же наполненных философскими откровениями о судьбе человека и исповедью трагического экзистенциального опыта – наиболее адекватным для таких целей и горизонтов является вот тот самый «обобщенно поэтичный», «художественно универсальный» язык европейского романтизма, который радикально и программно «кучкистами» отвергается. Ограниченность стилистического языка становится сущностной ограниченностью музыкального творчества, недоступностью ему самых сущностных целей, возможностей, сюжетных и идейно-смысловых горизонтов. Самые простые по стилистике и структуре музыкальные образы, находятяся Бетховеном и Шопеном, Рубинштейном и Чайковским как вдохновенный, совершенный, поэтически живой язык для самых глубоких и бесконечных по смыслу, могучих переживаний, для сложнейших философских идей. Философски и экзистенциально пророческая, великая в ее художественных достоинствах и особенностях музыка, обладающая способностью потрясать восприятие слушателя, создается Чайковским в поздних симфониях «шумановско-мендельсоновским» языком, то есть в русле того «эталонно романтического» стиля, который за почти полвека перед этим объявляется изжившей себя пошлостью и тем, что «чуждо» и «неприемлемо» для русской музыки. В эстетике «кучкистов» изначальна установка на радикальное отрицание того «художественно универсального», основанного на формах и опыте «классического» наследия музыкального языка, который является основополагающим для современной им музыки европейского романтизма, останется таковым даже с масштабным развитием в романтизме тендеций «национальной сопричастности», и становится таковым для русских композиторов, так или иначе воспитанных на идеях и влиянии Рубинштейна. Лозунги о борьбе с «романтической пошлостью и банальностью», с «формализмом» и «омертвелостью» классического наследия, о борьбе за «живой музыкальный язык», на самом деле являются в эстетике «кучкистов» нехитрым приемом, маскирующим откровенно националистические тенденции в их художественном мышлении и творчестве, националистически ограниченный взгляд на русскую музыку как искусство, глубоко националистическое по истокам и сути отрицание европейской музыки, ее наследия и «художественно универсального» стиля. Все верно – «антиевропейские» настроения, отрицание опыта, наследия и стилистического языка европейской музыки, по своей сути универсальных, фундаментальных в отношении к музыкальному творчеству и музыке как искусству, облекаются в установках «кучкистов» в лознуги и манифесты чисто эстетического плана, наподобие борьбы с «пошлостью», с «академической омертвелостью» и т.д., однако – очевидно, что эти настроения на деле оформляют борьбу за «национальную идентичность» русской музыки, мыслимую в качестве высшего эстетического горизонта и идеала, и имеют «националистические», социо-культурные, а не сущностно эстетические истоки. Все верно – истоком радикальных «антиевропейских» настроений в эстетике «кучкистов» являлись процессы и тенденции национализма в культуре русского общества, обусловившие абсолютизацию «национальной идентичности» и «национального характера» музыки в качестве высшего эстетического идеала и горизонта; отождествление такой «идентичности» со стилистическим своеобразием музыки, превратившееся в художественно-эстетическую парадигму; идеи «славянофильства» во всей их специфике, перенесенные на область музыкально-эстетического сознания и превратившиеся в концепцию национальной обособленности и замкнутости русской музыки, ее «инаковости» в отношении к европейской, в провозглашение наличия у нее собственных истоков и фундамента в виде «фольклорной» музыкальной традиции, наконец – в отрицание универсальности музыки как искусства. Русская и советская эстетика всегда преподносили деятельность «кучкистов» как революционное реформаторство и новаторство, однако – нет, как кажется, ничего более далекого от истины: речь шла о форме эстетического сознания, изначально и по сути консервативной, глубоко тенденциозной, и все «новаторство» заключалось, собственно, в попытке ее всеобъемлющего утверждения и превращения в парадигму национального композиторства, в отрицании универсальности музыки как искусства, и потому же, наличия у нее общих истоков и фундамента, горизонтов и идеалов, исканий и целей. Увы, «кучкисты» не были реформаторами – во власти националистических установок и убеждений, в тенденциозном понимании «национальной самобытности и сопричастности» русской музыки, они лишь отвергали общность с европейской музыкой истоков, основ, наследия и опыта, горизонтов и идеалов, обсуловленную исторически сложившейся универсальностью таковой как искусства. Отрицая общие с европейской музыкой истоки и основы, стиль и опыт, пытаясь подменить таковые «фольклорной» музыкальной традицией, «кучкисты» фактически исповедуют некий художественно-эстетический фундаментализм, приходят к отождествлению «национальной самобытности и идентичности» русской музыки с ее национальной замкнутостью и обособленностью. Всю вторую половину 19 века, то есть весь период своего исторического становления, русская музыка очевидно разрешает для себя дилемму – «национальная обособленность и замкнутость», стилистическая и сущностная ограниченность, радикальное и целостное отторжение европейской музыки, либо же национальная специфика и сопричастность при сущностной включенности в европейскую музыку, приобщенности ее опыту и наследию, разделенности с ней истоков, основ, исканий и идеалов. Олицетворением этой дилеммы становится конфдикт «кучкистов» с лагерем «романтиков» и «неоклассиков», с тем направлением русской музыки, которое было заложено Рубинштейном. Ощущение русской музыки как неотъемлемой части европейского музыкального искусства в его универасльности, диалог с наследием и опытом европейской музыки, восприятие ее идеалов и «художественно универсального» стиля, определяющей ее облик и развитие тенденции экзистенциально-философского универсализма музыкального творчества, органичное сочетание с этим национальной сопричастности и специфики русской музыки – такова художественно-эстетическая парадигма, в русле которой происходит творчество Рубинштейна, Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих иных. Обособленность и национальная замкнутость, стилистическая ограниченность русской музыки, доминирование в ней эстетических идеалов и горизонтов не универсального и «общечеловеческого», а «национального» плана, программное отторжение европейской музыки в заботе о ее «идентичности» и «национально-стилистическом своеобразии» – таковы центральные установки, определяяющие эстетику «кучкистов» и то, что Стасов именует «путем Глинки». Ведь «национальная сопричастность» присутствует в творчестве Рубинштейна из самых истоков – как увлеченность «национальной» сюжетностью и программностью, «фольклорно-национальным» языком, мотивами и формами «народной» музыкальности, она просто никогда не становилась в нем всеобъемлющей, не превращалась в национальную замкнутость и ограниченность музыкального творчества на чем настаивает понимание такой сопричастности «кучкистами». Ведь творчество Чайковского пронизано глубокой и многогранной национальной сопричастностью – просто композитор сочетает таковую с сопричастностью общекультурной и европейско-романтической, с проникающим диалогом с наследием, опытом, стилем и идеалами современной ему европейской музыки, с сущностным, экзистенциально-философским и «романтическим» по истокам, универсализмом музыкального творчества, и именно это становится причиной усмотрения в нем в определенный период «не русского» или «не до конца русского» композитора, в «подверженности чуждым веяниям», изменяющего национальной идентичности и сопричастности своего творчества. Все то, что связано в творчестве Рубинштейна, Чайковского, Танеева и Рахманинова с глубоким диалогом с европейской музыкой, с восприятием ее наследия, идеалов и «художественно универсального» стиля, с как таковым экзистенциально-философским универсализмом, что антагонистично в нем национальной замкнутости и ограниченности – сущностной, стилистической и сюжетно-тематической, оценивается в фигуре и творчестве этих композиторов как «не русское», чуждое «национальной идентичности и сопричастности» музыкального творчества. Для Рахманинова архаичные музыкальные формы барокко, музыка Баха и Корелли – нечто глубоко «свое», как и принципы композиции европейских романтических концертов, как и «обобщенно поэтичный», «художественно универсальный» стиль европейской музыки в целом, и в тех его произведениях – от камерных до эпических – горизонтом которых является философский символизм, русский композитор обращается именно к этому языку, усматривая в нем совершенный художественный инструмент самовыражения и творчества. Бетховенское философствование о судьбе человека, «эталонно романтический» язык Шумана и Мендельсона, идеалы и горизонты, искания и опыт европейской музыки, для Чайковского – глубоко «свое» и «близкое», разделенное из самой сути творчества, художественного сознания и творческой идентичности, что ни в коей мере не противостоит национальной сопричастности его творчества и его национальному самоощущению как композитора. Идеалы и искания европейской музыки вдохновляют Чайковского, он находится относительно таковых с ней в глубоком диалоге, и с позиций этого диалога оппонирует «корифеям» позднего европейского романтизма. «Романтический» музыкальный язык вдохновляет композитора точно так же, как русские фольклорные формы и мотивы, ощущается им глубоко и с художественной органичностью, более того – де факто становится основой, «стержнем» его творчества и самовыражения, фундаментом его музыкального мышления, по причине чего во множестве произведений композитора практически невозможно в плане стилистики разделить «национальное» с «европейско-романтическим» и «классическим». Для «кучкистов» же русская музыка – музыка ограниченного стиля, «всеобъемлюще национальное» по горизонтам, художественному инструментарию и идеалам искусство, суть и определяющие особенности которого сведены именно к «стилистическому своеобразию», «национальная идентичность и споричастность» которого в основе зиждется именно на фольклорной ограниченности и концептуальности стилистики. «Романтический» стиль исторически доказал способность служить инструментом создания музыки художественно совершенной, ее особенностями и достоинствами выдающейся, по праву обретшей непреходящее эстетическое и нравственно-гуманистическое значение, и отрицание этого стиля «кучкистами» связано с их взглядом на русскую музыку как искусство, по своей сути стилистически ограниченное и своеобразное, замкнутое на определенном стилистическом русле, и конечно же – с «обобщенностью» и «художественным универсализмом» этого стиля, угрожающими стереть то, что мыслится «кучкистами» как ядро национальной идентичности и самобытности русской музыки. Факт в том, что в самых «националистически» настроенных и «национально ориентированных» европейских школах музыки, не возникло конечно же отрицания общего, «художественно универсального» стиля романтизма, опыта и форм «классического» наследия, продолжавших служить фундаментом, как сами тенденции «национальной сопричасности» никогда не превращались в них в парадигму стилистической ограниченности музыкального творчества, стилистически тенденциозного и ограниченного искусства, замкнутого на определенном, «национально характерном» языке форм. Сам факт возникновения описываемой дилеммы и обретения ею в русской музыке ключевого характера, был связан именно с влиянием на область музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания процессов национализма и борений культурной идентичности, местом музыки в структурах культуры, охваченной подобными «процессами» и «борениями», а так же идейной, «славянофильской» спецификой этих «борений», благодаря которой «национальная идентичность» русской музыки увязывалась с ее противопоставлением музыке европейской, с ее национальной «обособленностью» и «замкнутостью». Ведь европейская музыка отрицается «кучкистами» радикально, программно и в целостности – с ее наследием, творческим опытом и стилем, со всем богатством накопленных в ней исторически жарново-композиционных, ритмических и ландо-гармонических форм, музыка же русская мыслится как то, что должно состояться на «ином» и «самобытном» фундаменте, в качестве которого подразумевается «фольклорная» музыкальность, призванной говорить и звучать «иным» стилистическим языком, ограниченным и тенденциозным, опираться на «иной» художественный инструментарий. Все это, вместе с отождествлением национальной идентичности русской музыки с ее приниципальной противопоставленностью музыке европейской, с ее стилистической ограниченностью, национальной обособленностью и замкнутостью, уж слишком очевидно отдает духом «славянофильства», присущими «славянофильству» концептами мышления и сознания, попыткой мыслить русскую музыку точно так же, как в этот период мыслится сама русская культура. Русская музыка действительно разведена в этот период между двумя полюсами – «романтической эстетикой», укорененной на ее почве Рубинштейном, и «националистической» парадигмой музыкального творчества, отстаиваемой «кучкистами», она разрываема конфликтом тенденций «универсализма» и «всеобъемлющей национальности», «национальной обособленности и замкнутости». Два полюса определяют облик процессов, исканий и свершений в русской музыке второй половины 19 века – «путь Рубинштейна» и «путь Глинки»: первый означает путь романтического и экзистенциально-философского универсализма, приобщения наследию, опыту и стилю, идеалам и горизонтам европейской музыки, сочетание в музыкальном творчестве «национальной» и «европейско-романтической» сопричастности, второй же представляет собой парадигму «национально замкнутого», стилистически и сущностно ограниченного искусства, высшим идеалом которого является его «национальная идентичность», строящего такую «идентичность» на своеобразии и тенденциозности стилистики, на отрицании европейской музыки с ее идеалами, исканиями, стилем, наследием и опытом, на программной противопоставленности таковой. Первый отождествляется, благодаря установкам «кучкистов», с веяними и тенденциями, «чуждыми русской музыке», оценивается и воспринимается как «ошибочный», второй же постулируется как единственно приемлемая парадигма русской национальной музыки, как горизонт ее развития и будущего, и в качестве такового, невзирая на всю доказанную временем абсурдность подобного подхода, отстаивается и совесткой эстетикой спустя более чем век. Русская музыка должна идти «путем Глинки» – провозглашает Стасов, называя подобным образом выстроенную им самим парадигму национально органиченного и замкнутого, стилистически ограниченного и тенденциозного искусства, подчиненного определенному языку форм и более всего, в качестве высшего эстетического идеала и горизонта, обеспокоенного своей «национальной идентичностью и характерностью». Одну из сторон творческого опыта Глинки идеолог-«славянофил» превращает в идею «пути», то есть в художественно-эстетическую парадигму, призванную с его точки зрения всецело определять облик и развитие русской музыки, суть которой состояла во взгляде на русскую музыку как искусство национально ограниченное и замкнутое, искусство органиченного стиля, «самобытное» и «идентичное» через «обособленность», попытку превратить «фольклорную» музыкальность в его фундамент и истоки, «всеобъемлющий» стилистический язык и материал. «Путь Глинки» в версии Стасова – это концепция не просто обращения к выразительным возможностям «фольклорной» музыкальности, а превращения таковой в фундамент и всеобъемлющий стилистический язык национального композиторства, взгляд на русскую музыку как музыку, суть и ценность, определяющие достоинства и особенности которой, состоят в ее национально-стилистическом своеобразии. Опыт Глинки в обнаружении «фольклорных» форм и мотивов как основы для творчества «национально своеобразной», стилистически ограниченной и концептуальной музыки, становится руслом для националистических и «славянофильских» настроений Стасова и близкого ему круга композиторов, превращается идеологом в парадигму национального композиторства – в своем стремлении видеть русскую музыку «национально самобытной и идентичной», «обособленной» и «иной» в отношении к европейской, он усматривает в этом опыте «опору», стилистическую концепцию, которая с его точки зрения позволит достигнуть вожделенной цели, создать «национальную характерность» русской музыки и радикально отвергнуть влияние, опыт и стиль музыки европейской. Опыт Глинки состоял в обнаружении возможности через использование «фольклорных» форм и мотивов создавать музыку, обладающую внятным «национальным своеобразием и характером», вообще – в соответствии с художественными целями и правдой художественного ощущения, использовать особенности «русской фольклорной музыкальности» как язык выражения и музыкального образотворчества. «Путь Глинки» в версии Стасова – это не просто погружение в «фольклорную» музыкальность, ее глубокое постижение, использование ее особенностей и выразительных возможностей, призванное обогатить художественно-стилистический язык музыкального творчества, а замыкание музыкального творчества на таковой как «фундаменте» и «истоках», чуть ли не единственном художественном языке. «Путь Глинки» в установках Стасова – это эстетическая самодостаточность в музыке ее национально-стилистического своеобразия, превращение такового в высший эстетический идеал и горизонт. «Путь Глинки» для Стасова – это якобы «национальная самобытность» фундамента, истоков и стилистического языка русской музыки, утверждаемая через всеобъемлющее обращение к «фольклорности», но на деле означающая национальную обособленность и замкнутость, стилистическую и сущностную ограниченность русской музыки как искусства. Ведь музыкальная эстетика Стасова усматривала в «национальном своеобразии» русской музыки высшую цель, всеобъемлющий эстетический идеал и горизонт, и практически исключала возможность сочетания обращенности к «национально специфическому» и «классическому», «художественно универсальному» языку, «национальной сопричастности» музыкального творчества – с его «универсализмом». К примеру – в качестве первой «русской» симфонии, то есть произведения, имеющего отношение к национальному музыкальному искусству, утверждается, как уже отмечалось, Первая симфония Римского-Корсакова, стилистика которой пронизана довлеющей и насыщенной «фольклорностью», выпуклым «национальным своеобразием» – подобное исчерпывающе раскрывает суть господствующих эстетических идеалов и установок. Обнаруженная Глинкой возможность «национально-стилистического своеобразия» музыки, созданного в концептуальном обращении к «фольклорности», видится Стасовым как парадигма национального композиторства и становящейся русской музыки, как основа для программного и целостного отрицания европейской музыки и ее влияния, утверждения «обособленности» русской музыки в отношении к ней. Уже упомянутая дилемма, которую русская музыка решает для себя в течение всей второй половины 19 века, касалась вовсе не как такового масштабного обращения к языку «фольклорных» форм, к использованию «фольклорных» мотивов, к привнесению в музыкальное творчество широкой сопричастности его «национальным» истокам. Речь шла о сочетании означенного с вовлеченностью в пространство европейской музыки как искусства, исторически сложившегося в его универсальности, с приобщением идеалам, горизонтам, опыту и наследию, «художественно универсальному» стилю европейской музыки (отметим – при принципиальном непротиворечии одного другому, доказанном в творчестве целой плеяды художников), либо о программном и радикальном, целостном отрицании европейской музыки и утверждении русской музыки как национально обособленной и замкнутой, стилистически ограниченной и тенденциозной. Чайковский в его творчестве – в сути и горизонтах, в стилистике и методе такового – вступает во вдохновенный диалог с Бахом и Моцартом, с Шуманом и Мендельсоном, оппонирует Брамсу и Вагнеру, и при этом остается русским композитором, глубокая национальная сопричастность которого в творчестве попросту неоспорима. Однако – предпринятые Римским-Корсаковым в середине 1870-х годов попытки вступить в подобный «диалог» хотя бы формально, немедленно заслуживают от соратников композитора по идее ярлык «бездушного изменничества». Рубинштейн конечно же несет в русскую музыку чуть ли не прямо противоположное – ощущение ее сущностной «европейско-романтической» сопричастности, тенденции универсализма, диалога с наследием и опытом, идеалами и исканиями европейской музыки, «художественно универсальный» стиль таковой, причем все это, как выяснится впоследствии, никоим образом не будет противоречить ее самому широкому и внятному «национальному своеобразию». Факт в том, что русская музыка в конечном итоге пойдет по «пути Рубинштейна», то есть романтического и экзистенциально-философского универсализма, сопричастности общим с европейской музыкой истокам, опыту, наследию и фундаменту, идеалам и горизонтам, органично вмещающей при этом внимание к «национальной» сюжетности и богатству «фольклорно-национального» музыкального языка. Однако – в советской эстетике деятельность «кучкистов» провозглашается якобы определившей облик и историческое развитие русской музыки, стасовский «путь Глинки» объявляется художественной парадигмой, в русле которой происходило историческое становление русской национальной музыки, и невзирая на мощь в русской музыке тенденций универсализма, общекультурной и европейско-романтической сопричастности, привнесенных в нее Рубинштейном, на саму фигуру Рубинштейна, на его творчество и просветительскую деятельность, влияние на мир русской музыки, было наложено «табу». «Романтический» стиль объявляется «пошлостью» и радикально отвергается как раз тогда, когда он вступает в период расцвета, превращается в доминирующий и становится лоном вдохновеннейшего творчества музыки, непреходящее эстетическое и нравственно-гуманистическое значение которой подтверждено уже на протяжении почти двух столетий, однако – именно это, собственно, и побуждает «кучкистов» отвергать его: вызывают неприятие именно «художественный универсализм» этого стиля, несомый им универсализм музыкального творчества как такового, с точки зрении «кучкистского круга», угрожающие «национальной самобытности и идентичности» русской музыки. Это в свою очередь понятно, поскольку «национальная идентичность и самобытность» русской музыки отождествляется «кучкистами» с ее национальной обособленностью и замкнутостью, связывается с отрицанием исторически сложившейся универсальности музыки как искусства, наличия у таковой поэтому же общих истоков и фундамента, с отрицанием экзистенциально-философского и «романтического» универсализма музыкального творчества в целом. «Романтический» стиль отвергается и объявляется «изжившей себя пошлостью» как раз тогда, когда он становится полем исканий в возможностях музыки как совершенного языка и инструмента самовыражения, как способа художественно-философского осмысления мира в бесконечности и многообразии проявлений такового, когда в качестве горизонта творчества и исканий преследуются смысловая глубина и выразительность, экзистенциально-философский символизм музыки, ее образов и целостной композиционной структуры. «Романтический» стиль отвергается тогда, когда в его русле европейские композиторы достигают того чуда поэтической выразительности и вдохновенности, проникновенности и глубины, символичности и смысловой содержательности музыки, которое навечно олицетворяет для нас тайну творчества, олицетворяет возможности музыки, обусловливает непреходящее нравственно-эстетическое значение «романтической» музыки и превращает таковую в кладезь духовного опыта и сущностно человеческих переживаний, в «маяк», на который музыка в целом ориентируется во всех настигших ее в более поздние периоды испытаниях. «Романтический» стиль отвергается и объявляется «пошлостью» как раз тогда, когда он в совершенстве раскрывает себя в качестве языка и инструмента самовыражения, художественно-философского осмысления мира и человека, становится руслом для выдающихся, обладающих непреходящим значением свершений в подобном направлении. «Романтический» стиль отвергается «кучкистами» не из-за якобы «изжитости» его творческих и художественных возможностей, а по причине его «художественного универсализма», несомой им парадигмы универсализма музыкального творчества как такового, угрожающих с точки зрения «стасовского» и «кучкистского» круга национальной самобытности и идентичности русской музыки, и исток противоречий и конфликтов очевидно состоит в том, что сама подобная «идентичность» и «самобытность» мыслится тенденциозно, и в известной мере порочно, как национальная замкнутость и ограниченность музыкального творчества. Еще яснее – взгляд на стилистическую ограниченность и концепnуальность музыки как основу ее национальной  самобытности и идентичности, становится радикальным неприятием стилистически «иного» и «универсального». «Романтический» стиль объявляется изжившей себя, неприемлемой для русской музыки «пошлостью» как раз тогда, когда Шопен создает в его русле ноктюрны и «Революционный этюд», через столетия завораживая слушателей проникновенностью исповеди и мощью переданных в музыке настроений, глубиной выраженных в ней смыслов, и при том, что тем «фольклорным» языком, который не то что провозглашается как альтернатива ему, а постулируется как вообще «единственный» для русской музыки, передать вырженное Шопеном возможно лишь в исключительных случаях или же невозможно вообще, и в русской музыке это происходит парадоксально более в творчестве Рубинштейна, Чайковского и Рахманинова, нежели «кучкистов». Объявляется «пошлостью» тот самый романтический стиль, в лоне которого Чайковский создает наверное самые великие свершения в русской музыке «золотого века», которым проникновенно и с экзистенциальным пафосом звучат главные темы из симфоний Танеева и Рахманинова. Говоря яснее – и доныне длящиеся попытки оправдать и обосновать ритуальные гонения «кучкистов» на романтический стиль якобы «изжитостью» и «опошленностью» такового, смехотворны и абсурдны, и на деле скрывают очевидное: «кучкистский» взгляд на русскую музыку как стилистически ограниченное и тенденциозное искусство, для которого поэтому же неприемлемо стилистически «универсальное» и «иное». «Романтический» и основанный на «классических» формах стиль, поносимый и клеймимый кучкистами «пошлостью», благодаря Рубинштейну ставший вдохновенным языком творчества Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих иных русских композиторов, был «виновен» лишь в том, что русская музыка мыслится Стасовым и «кучкистами» музыкой стилистически ограниченной и «своеобразной», замкнутой на «фольклорности» как чуть ли не единственном и всеобъемлющем художественно-стилистическом языке. Романтический стиль был «виновен» лишь его «обобщенностью» и «художественным универсализмом», угрожающими с точки зрения «кучкистов» стереть национальную самобытность и идентичность русской музыки, его основополагающим местом в музыке европейской, заключающим опасность, что русская музыка будет звучать так же, как она. Очевидно, что корень противоречий состоял здесь в провозглашении национальной идентичности и сопричастности музыки в качестве высшего эстетического идеала и горизонта, и отождествлении таковой с концептуальностью и своеобразием стилистики, с замкнутостью музыкального творчества на определенном языке форм. Собственно – великолепную музыку Рубинштейна, созданную в «романтической» стилистике, и обвиняли в том, что она звучит так же, как европейская музыка этого времени, и подобное «обвинение» мыслилось исчерпывающим и уничтожающим, то есть тем единственным, что на самом деле волнует «кучкистов» и ставится ими во главу угла, является национальная идентичность и сопричастность русской музыки. Все верно – многие части из симфоний Танеева звучат с философской обобщенностью и героическо-экзистенциальной патетикой немецкой музыки 19 века в целом, а поздние симфонии Чайковского – тонами французского и «шумановско-мендельсоновского» ромнатизма, однако – речь идет о великой русской музыке, просто возвысившейся до статуса универсального в его сути и значении искусства. Однозначно, что радение о выразительности и художественном качестве музыки, об обогащении доступных ей средств выразительности, исключает какую-либо установку на ограниченность стилистического языка, однако – такая ограниченность является фундаментальной в эстетике и установках «кучкистов», они провозглашают ее как принцип даже в отношении к самой русской музыкальной культуре, в которой намереваются черпать истоки: отрицая мотивы и формы городского романса, пресловутую «цыганщину», относясь к таковым как к чему-то поверхностному, «наносному» и конечно же «пошлому», искажающему истинный «национальный музыкальный характер». Очевидным становится, что единственным, по-настоящему волнующим «кучкистов» художественно и творчески, является именно достоверность в музыке «национального музыкального характера», якобы подлинность ее, созданного на основе «фольклорности», национального своеобразия, ее внятная «национальная идентичность», достигаемая через ограниченную и концептуальную стилистику. «Фольклорное» и «национальное» – вот, что застилает эстетические горизонты, является высшим эстетическим идеалом, замыкает на себе «ценное» и «прекрасное» в музыке, и спустя более полувека Шаляпин с трепетом признается, что более всего любит в музыке Мусоргского ее «первозданную», «архаичную», пускай даже немного «угловатую» фольклорность, то есть не ее выразительность, не ее смысловую глубину и символизм, не силу ее нравственно-эстетического воздействия во всем этом, а ее стилистические особенности, и увы – суть и в известной мере «увечность», «извращенность» художественно-эстетического сознания «кучкистов», на котором был воспитан русский певец, предстает из этого во всей наготе. Особенности стилистики «фольклорно-национального» плана, «национальная характерность» музыки, предстают во всем этом чем-то эстетически самодостаточным, являющимся основой «ценного» и «прекрасного» в музыке, собственно – в случае с эстетикой «кучкикстов» и ее принципами, с конфликтом «кучкистов» и композиторов заложенного Рубинштейном «романтического» направления в русской музыке, речь идет о противоречиях внутри художественно-эстетического сознания, сформировавшегося под массивным, определяющим влиянием процессов и борений национализма, тенденций социо-культурного происхождения. Во власти подобных процессов, борений и настроений, в специфике их взглядов на «национальную самобытность и идентичность» русской музыки, композиторы-«кучкисты» приходят к целостному и радикальному отторжению европейской музыки, ее опыта и наследия. Все это конечно же приводит «кучкистов» в тупик, ибо они отрицают то, что могло бы послужить основой и руслом для реализации в первую очередь их собственных «сакральных» идеалов и эстетических установок, и ключевые прорывы и скачки развития в творчестве «кучкистов» происходят именно в их решимости выйти за рамки своих предрассудков и шор, провозглашаемых принципов и убеждений, примеров тому известно множество. Весьма неоднозначные по достоинствам ансамблевые произведения, к примеру, И.П.Бородина, считаются ныне «жемчужиной» русского камерного наследия. Однако – общеизвестен тот факт, что и творчество в таких характерных, знаковых для европейской музыки жанрах, как камерные ансамбли (трио, квинтеты, квартеты и т.д.) или сольноинструментальные пьесы (сонаты, прелюдии и фуги и т.д.), так же радикально отвергалось в эстетическом мировоззрении «кучкистов», и обращение Бородина к камерному творчеству происходит лишь после того, как Римский-Корсаков, повинуясь условностям и требованиям «профессорского» статуса, решается выйти за рамки абсурдных шор и предубеждений его круга и совершает попытки в творчества в этих жанрах, впрочем, получившие положенное порицание, издевательство и неприятие. Говоря иначе – отрицание и неприятие европейской музыки, в качестве эстетической установки носит фундаментальный и программный характер, на нем основывается художественно-национальная идентичность русской музыки и сама ее идея, представление о предназначении, идеалах и горизонтах русской музыки, о том, какой она должна быть, в конечном итоге – оно связано со взглядом на русскую музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», национально ограниченное и замкнутое, стилистически ограниченное и своеобразное. Еще яснее – связано в истоках со «славянофильским» по сути взглядом на русскую музыку, с влиянием на область музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания общих для русской культуры этого периода процессов национализма и «борений идентичности», решающую роль в которых играют «антизападнические» настроения и представления о русской культуре как «самобытном» и «обособленном», «инаковом» в отношении к европейской культуре мире. Однако – в оценках «прогрессивности» и основополагающей роли деятельности и художественно-эстетического мировоззрения «кучкистов» в историческом становлении русской музыки, почему то забывают вспомнить о подобном мракобесии и том неоспоримом факте, что его торжество без сомнения бы погубило русскую музыку в ее самых значительных и сущностных возможностях, собственно – в ней невозможно было бы обнаружить философские и экзистенциальные пророчества Чайковского, проникновенность и вдохновенность исповеди Рахманинова, символизм и нередко экстатическую выразительность музыкальных образов, искуснейшее композиционно творчество в разных жанрах как этих, так и многих иных композиторов, вообще ничего, наверное, кроме вожделенного «фольклорного своеобразия» и созданных на основе опер и симфонических зарисовок на «национальные» сюжеты. «Фольклорное» и «национальное» мыслится привносимым в музыку самодостаточно, как основа «прекрасного» в ней и условие ее художественной ценности, вне какого-либо отношения к его способности послужить смысловой глубине и выразительности музыки, символизму ее образов. А почему, собственно, в музыке, на уровне стилистической и образно-тематической структуры, обязательно должно быть «национальное», если его привнесение в музыку вовсе не служит таким ее сущностным достоинствам и особенностям, как символизм, смысловая глубина и выразительность, сила воздействия в этом на восприятие слушателя? А почему собственно, должна низлагаться художественная ценность музыки, в которой эти сущностные достоинства и особенности, сущностные цели, идеалы и горизонты музыкального творчества как такового, достигнуты с использованием художественных средств не «национального» плана? Ответ на этот вопрос опять-таки обращает к влиянию на область «эстетического» социо-культурных процессов «националистического» толка, и высшей эстетической и ценностной приоритетности в музыке «национального», подобным влинием  обусловленной. Речь конечно же идет о «снижении» эстетических горизонтов, уровня эстетических идеалов, исканий и разрешаемых художественных дилемм, о формировании парадигмы национально ограниченного и замкнутого, ограниченного сущностно, в его наиболее принципиальных и сущностных возможностях искусства. Обращаться к «фольклорной» музыкальности, глубоко изучать и постигать ее, превращать ее особенности во «всеобъемлющий» художественно-стилистический язык и инструмент музыкального творчества, фактически – подменять ею тот фундамент музыкального мышления и стилистического языка, которым является «классическое», общее для музыки как искусства наследие: такова установка, возводимая Стасовым в парадигму музыкального творчества, постулируемая идеологом в качестве концепции русской национальной музыки, названной им «путь Глинки». Однако – речь идет о формировании парадигмы национально ограниченного и замкнутого искусства, отдаленного от самых сущностных возможностей, дилемм и горизонтов, идеалов и исканий, которому недоступен спектр принципиальных, важнейших художественных замыслов и целей, «национальная самобытность» которого является, с одной стороны – высшим идеалом, а с другой – понимается как его «обособленность» и «инаковость» в отношении к европейской и мировой музыке, стилистическая ограниченность и тенденциозность, основывается на отторжении общих для мировой музыки истоков стиля и горизонтов. В. Стасов, провозглашая «художественно универсальный» романтический стиль «пошлостью», а «классическое» наследие – источником «формализма» и «омертвелости» музыкальной мысли, обращает к «фольклорной» музыкальности как источнику «живого» и выразительного музыкального языка, богатства художественных и выразительных возможностей музыки. Однако – за подобным «благообразием» эстетических лозунгов кроется нечто, далекое от заботы о «художественном качестве» музыки, об оригинальности и выразительности ее художественно-стилистического инструментария и языка: язык «фольклорных» форм провзглашается критиком и идеологом как единственный, приемлемый для творчества русского композитора, что конечно же означало стилистическую и сущностную ограниченность музыкального творчества, превращение русской музыки в искусство национально ограниченное и замкнутое, и не могло не критиком не осознаваться. Однако – подобное скорее всего не пугало Стасова именно потому, что и являлось, собственно говоря, для него целью, идеалом и горизонтом, принципиальным взглядом на русскую музыку, который должен был быть воплощен. В.Стасова заботит конечно же не обогащение языка музыки, художественно-стилистических средств и возможностей музыкального творчества, то есть того, что призвано служить достижению сущностных целей, горизонтов и идеалов такового, по своему характеру «универсальных», общих для мировой музыки, им вообще движут эстетические идеалы не «универсального», а исключительно «национального» плана. Стасова, в выдвигаемых им установках, волнуют вовсе не горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира в музыкальном творчестве, общечеловеческие по сути и значению, и делающие музыку искусством универсальным, не обогащение языка и художественно-стилистического инструметария музыки в движении к таковым, не возможная роль в этом «русских фольклорных форм» и их превращение, наподобие форм «испанских», «венгерских», «польских» и т.д., в составляющую «универсального» музыкального языка, наконец – не вклад зарождающегося национального композиторства в достижение таких горизонтов. Стасова заботит одно – внятная, и превалирующая как эстетический идеал и горизонт, «национальная самобытность и идентичность» русской музыки, призванная достигаться на основе «фольклорности», ограниченности и своеобразия ее стилистики, и конечно же – за этим не стоят какие-либо «сущностные» художественно-эстетические искания, подобное скрывает за собой лишь влияние процессов и борений национализма на область искусства и эстетического сознания в России второй половины 19 века. Отсюда рождается требование не просто обращаться к языку «фольклорных» форм в меру его выразительных возможностей и способности обогатить общий стилистический язык и инструментарий музыкального творчества, послужить сущностным для такового целям и идеалам, а делать это «всеобъемлюще», превратив его в единственно приемлемый музыкальный язык, отвергая на основе этого «художественно универсальный» стиль европейской музыки и выступающее стержнем такого стиля «классическое» наследие. Стасова заботит «национальная идентичность и самобытность» русской музыки, подчиняющая все означенные, сущностные идеалы и горизонты, превращающаяся в парадигму национального композиторства и мыслимая достигаемой на основе «фольклорно своеобразной» и ограниченной стилистики, утверждения такой стилистики как всеобъемлющего музыкального языка. «Русский национальный стиль» мыслится не как «школа», не как совокупность глубинных и многогранных художественных особенностей создаваемой музыки, а как «фольклорное» по принципу, ограниченное стилистическое «клише», в русле которого призвана создаваться «национально идентичная и характерная», обладающая внятным «национальным своеобразием» музыка, суть и достоинства которой определяются именно этим. Увы – именно это мы встречаем в творчестве «кучкистов»: общую и безликую, зачастую одинаковую в творчестве разных композиторов и изначально шаблонную «фольклорность», которая мыслится и ощущается «эстетически самодостаточной», то есть исчерпывающей эстетические ожидания, замыкающей на себе достоинства музыки и ее художественно-эстетическую ценность. Русский композитор должен быть «национально идентичен» в его творчестве через ограниченный, своеобразный и выстроенный на основе «фольклорности» стиль, во всеобъемлющей приверженности подобному стилю, русская музыка со всей откровенностью мыслится и провозглашается как искусство ограниченного и своеобразного стиля. Спустя более века, как уже не раз отмечалось, советские и российские музыковеды бросают в адрес Рубинштейна традиционные упреки в том, что большую часть произведений он написал в «эталонно романтическом» стиле, глубоко воспринятом и прочувствованном им в молодости, вместо того, чтобы следовать стилю «фольклорно-национальному», который предписывался русскому композитору в качестве доминирующего художественного языка и инструмента, и мыслился фундаментом русской музыки как искусства. Чуждость стиля – «обобщенного» и «художественно универсального», европейского и в основах «классического» – вот то главное, что традиционно «вменется в вину» композитору, вместе с недостаточной «русскостью» и «национальностью» творчества в целом, недостаточной увлеченностью «национальной» составляющей творчества на уровне стилистики, сюжетности и иделаов, и так это именно потому, что вопрос стиля в принципе является основополагающим, замыкает на себе «национальную индентичность» музыкального творчества как ключевую дилемму и определяющий эстетический идеал. Очевидно, что истоком противоречий является здесь само представление о русской музыке как искусстве ограниченного и своеобразного стиля, высшим идеалом которого является его «национальная идентичность и самобытность», мыслимая достигаемой на основе подобного стиля. Борьба за «русскую», «национально идентичную и сопричастную» музыку, изначально была борьбой за ограниченный и тенденциозный стиль, за всеобъемлющее утверждение такого стиля как художественного языка и инструмента национального композитора. Собственно – тенденции и веяния универсализма, сюжетной и стилистической открытости в музыкальном творчестве, приверженность «обобщенному», «художественно универсальному» стилю европейского романтизма, оцениваются и воспринимаются как «недостаточная русскость и национальность» композитора и его творчества. Очевидно, что так это именно потому, что «национальня идентичность и сопричастность» музыкального творчества отождествляются со «всеобъемлюще национальным» характером такового, с его национальной обособленностью и замкнутостью», с доминированием в нем горизонтов и идеалов сугубо «национального» плана. В той же мере, в которой немецкая музыка 19 века «идентична» во многом именно через ее экзистенциально-философский и художественный универсализм (звучать «по-немецки» означает звучать с фундаментальностью композиционной структуры и внятными чертами «школы» в целом, с философской глубиной и трагическим экзистенциальным пафосом), русская музыка изначально мыслится «национально идентичной» через ее стилистическую ограниченность, «всеобъемлющую национальность», национальную обособленность и замкнутость, охватывающую как идеалы и сюжетно-тематические горизотны, так и истоки, художественный инструментарий и фундамент. Вместо того, чтобы заботиться о «национально-стилистическом своеобразии» музыки, о творчестве произведений на «национальные» сюжеты, Рубинштейн отдается творчеству в «обобщенном» стиле романтизма, увлекается самым широким сюжетно-тематическим рядом, вдохновлен горизонтами экзистенциального самовыражения и философского осмысления мира во всем многообразии такового – о каком же «национальном» художнике может идти речь? Вопрос ставится именно так, и это наиболе внятно раскрывает противоречия внутри системы эстетических идеалов и представлений, призванных определять облик и развитие русской музыки, высшую приоритетность «национальной идентичности и самобытности» музыки, и ограниченно-тенденциозное понимание таковой. Говоря еще яснее – корнем проблемы являлись противоречия в насаждаемой «стасовким» и «кучкистским» кругом модели художественно-национальной идентичности русской музыки, основывавшейся на стилистической ограниченности, национальной обособленности и замкнутости, «антиевропейских» и «антиуниверсалистских» настроениях и тенденицях. Главное противоречие состоит и в том, что «национальный» характер творчества композитора помещается в этот период во главую угла, и в ограниченном-тенденциозном понимании такового, его отождествлении с национальной обособленностью и замкнутостью музыкального творчества, в чем конечно же нельзя не усмотреть концептуальное влияние общих для русской культуры этого периода процессов и борений национализма, идей славянофильства во всей их специфике. Все означенное в творчестве Рубинштейна и композиторов заложенного им «романтического» направления – тенденции универсализма, сюжетно-тематическая и стилистическая широта, диалог с европейской музыкой и ее наследием – собственно и выносится за рамки понятия национальной и художественной идентичности творчества русского комопозитора, отождествляется с «нерусским» в музыкальном творчестве, с «недостаточной национальностью» такового. Собственно – конфликт Рубинштейна и «кучкистов» разворачивается в самых истоках исторического становления русской музыки, и олицетворяет собой борьбу в ее поле тееций универсализма и национальной замкнутости, двух во многом полярных художественно-эстетических парадигм,  в одной  из которых русская музыка мыслится как универсальное по сути, горизонтам и инструменарию искусство, сочетающее сопричастность «национальную» с «общекультурной» и «европейско-романтической», выстраивающее себя на основе общего для мировой музыки фундамента «классического» наследия, а в другой – как искусство национально обособленное и замкнутое. Стремясь приуменьшить влияние Руинтеан на мир русской музыки – глубинно-идейное и концептуальное, советские и российские музыковеды откровенно лукавят. Ведь кружок «могучая кучка» и создается в конце 1850-х годов как полюс противодействия влиянию Рубинштейна, обретшему концептуальный характер вместе с просветительскими инициативами композитора, из развернувшегося конфликта с Рубинштейном, который означал именно конфликт тенденций универсализма и национальной обособленности и замкнутости, всеобъемлющей национальности музыкального творчества. В конечном итоге, как попытка отстоять и всеобъемлюще утвердить парадигму русской музыки и национального композиторства – стилистическая ограниченность, национальная обособленность и замкнутость, укорененность в «фольклорной» музыкальной традиции – которая зародилась в близком к Глинке и очень тесном кругу композиторов и критиков, деятелей культуры. Рубинштейн ощущает себя русским художником, просто иначе, нежели этого требуют эстетика и мироощущение будущих «кучкистов», привнося в русскую музыку те тенденции и горизонты, которые постулируются ей «чуждыми» – отсюда разворачивается борьба за «славянофильский» и «национальный» на русскую музыку, борьба в ней между тенденциями универсализма, общности с европейско-романтическим и мировым музыкальным искусством и включенности в его пространство, и национальной обособленности и замкнутости. Разворачивающийся конфликт концептуален и глубинен, означает конфликт двух «путей» и художественно-эстетических парадигм, определяющих художественных тенденций, речь идет о борьбе в русской музыке между тенденциями универсализма, мировой и европейско-романтической сопричастности и тем взглдом на нее, который сложился под влиянием процессов и борений национализма в русской культуре этого периода, идей «славянофильства» во всей специфике таковых. Еще точнее – речь шла о конфликте, развернувшемся из борьбы за утверждение художественно-эстетической парадигмы национального композиторства и становящейся русской музыки, которая сформировалась под влиянием «националистических» борений и «славянофильских» идей, как своеобразная эманация идеологии с»лавянофильства». Русский художник, ощущающий себя таковым иначе, нежели предписывала эстетика будущих «кучкистов», стремящийся утвердить вовлеченность становящейся русской музыки в искусство европейско-романтическое и мировое, оказывающий на нее глубинное, концептуальное влияние именно в подобном направлении, Рубинштейн объявляется «явлением, чуждым нам», провозглашается художником, чуждым русской музыке и ее идеалам. Однако – в разворачивающемся противостоянии преимущество находится именно на стороне Рубинштейна – по причине и его разносторонней и гениальной одаренности, и уже обретенного им к к середине 1850-х годов европейского признания, и его развитости и фнудаментально образованности как композитора, и конечно же, как таковой целостности и глубины этой творческой фигуры, подразумевавшей ее охватывающее и определяющее влияние на мир русской музыки: радикальность остракизма, которому подвергаются творчество и просветительская деятельность Рубинштейна, объясняются возможно не только сутью несомых им тенденций и веяний, но еще и этим. Выдвигаемые будущими «кучкистами» принципы и установки, обозначиваемые в кругу Глинки и Стасова идеалы и горизоты так и остаются к концу 1850-х годов по большей мчасти декларациями, все творчество «подлинно русских» композиторов замкнуто в основном на жанр оперы, а то время как Рубинштейн, с его просветительскими инциативами и творчеством как таковым, привносит в пространство русской музыки мощь и обаяние «художественно универсального» стиля, жанровое богатство, широту возможностей, горизонтов и идеалов европейской музыки, и «могучая кучка» создается как полюс противодействия, с целью «интенсивного» вополощения провозглашаемых на протжении многих лет идей и создания на их основе «подлинно русского», «национально идентичного и самобытного» искусства. Словно бы признавая упреки в национальной ограниченности и замкнутости творчества своих «протеже», проступившей в определяющей таковое концепции изначально и по сути, Стасов побуждает Балакирева в начале 1860-х годов к созданию произведений на философски символичные сюжеты из европейского культурного поля. Однако – в подтверждение правоты таких упреков и действительности схватываемых ими неодостатков и противоречий, эти попытки останутся в творчестве «кучкистов» единичными и как правило неудачными, ведь с таковыми окажутся несоотносимы в конечном итоге фундаментальные принципы творчества, художественного сознания и мировоззрения композиторов-«кучкистов». Еще точнее – стилистическая ограниченность творчества, радикальное отторжение «классического» наследия как фундамента музыкального мышления и стержня художественно-стилистического языка, сделают во многом недоступными «кучкистам» подобные творческие цели и горизонты. В оценках советских и российских музыковедов Рубинштейн предстает «виновным» и заслуживает порицание, поскольку заботился совсем не о том, о чем должен был радеть и заботиться «истинно русский», «национально идентичный и сопричастный» в его творчестве и художественном сознании композитор – о внятной «национальности» русской музыки как искусства, о развитии стиля, призванного послужить основой подобной «национальности», о творчестве в этом стиле.  «Романтическое» и в целом европейское музыкальное искусство пугает Стасова универсализмом, и это понятно, ведь «национальность» музыки как искусства, причем понимаемая в русле «обособленности» и «инаковости», стилистической ограниченности, а не на основе вклада в реализацию общих для музыкального искусства идеалов, является для него чем-то «эстетически высшим и приоритетным». «Романтический» стиль пугает Стасова его «обобщенностью» и «художественным универсализмом», то есть как раз тем, что угрожает стереть «стилистическое своеобразие», мыслимое как основа «национальной идентичности и сопричастности» русской музыки. Критик не скупясь обвиняет стиль европейской музыки в «пошлости» и «художественном вырождении», однако на деле им движет не забота о художественном качестве музыки, об обогащении ее средств в воплощении общих идеалов и решении общих же дилемм, а лишь взгляд на русскую музыку как искусство национально замкнутое и обособленное, «всеобъемлюще национальное», а не универсальное и выступающее частью европейской и мировой музыки, «национально идентичное и самобытное» за счет тенденциозной и ограниченной стилистики, «обособленности» и «инаковости» по отношению к европейской музыке. Стилистическая ограниченность становится в мировоззрении и установках «кучкистов» парадигмой национального композиторства, причем конечно же вопреки той заботе о «художественной качественности и оригинальности» музыки, под лозунгами которой она утверждалась, и в меру высшей эстетической приоритетность «национального своеобразия» музыки, подлинности такового, мыслимой через «фольклорность». Забавно и символично подобное раскрывается в знаменитом «жупеле» русской музыкальной эстетики – «цыганщине», говоря иначе – в отношении доминирующей на протяжении более чем века эстетике к слоям, тонам и формам «романсности» в русской музыкальной культуре. Обращение к подобным слоям русской музыкальной культуры как к музыкальному языку и материалу, строго воспрещается русским композиторам, они мыслястя в качестве «наносных» и «чуждых», «не собственно национальных», в качестве таковых же постулируются лишь архаичная фольклорность, особенности и формы «фольклорной» музыкальности. Русская музыка должна быть «национальной», таковой она может и должна быть за счет концептуальности и ограниченности ее стилистики, и лишь «фольклорность», утверждается, олицетворяет собой истинный «национальный музыкальный характер», только использование «фольклорных» форм правомочно создавать в музыке ее «национальное своеобразие». Казалось бы – если речь идет об обогащении художественно-стилистического зыка музыки и расширении выразительных возможностей такового, то не все ли равно, если это происходит в частности и через восприятие и использование подобных музыкальных форм? Однако, речь идет о совершенно другом – о создании музыки, «национально характерной и идентчиной» за счет особенностей и свойств ее стилистики, именно это является высшим эстетическим идеалом и горизонтом, и поэтому – с наибольшей остротой стоит вопрос о том, что же представляет собой «национальный музыкальный» характер, какие музыкальные формы правомочны олицетворять таковой и привносить его в музыку. Высшей художественной целью явлется иное – якобы подлинность «национального своеобразия и характера» музыки, и именно поэтому строгая ограниченность и выверенность стилистики, используемых в творчестве музыки форм, становится дилеммой поистине ключевой и определяющей. Отсюда проистекает постулирование «фольклорности» как единственно приемлемого и всеобъемлющего музыкально-стилистического языка, как квинтэссенции «национальности» и «национального характера» русской музыки, решающей роли «фольклорной» стилистики и образующих ее форм в создании «национально самобытной и идентичной» музыки. Отсюда обнаружение и воплощение национального музыкального характера в его «истинности» и «оригинальности», становится парадигмой музыкального творчества и высшим эстетическим идеалом, во имя которого таковое вообще должно происходить – из работ русских и российских музыковедов разных периодов кажется, что в музыкальных произведениях и музыкальном творчестве в целом, волнует только это. Воплощенность в музыке «русского музыкального характера» в его оригинальности и истинности, то есть как архаичной «фольклорности», «национальная характерность и своеобразность» музыки на  основе масштабного использования особенностей «фольклорной» музкальности – вот, что на самом деле волнует, превращается в определяющий музыкальное творчество эстетический идеал и горизонт, а не философский символизм музыки, не философское осмысление ее языком и средствами мира, не ее пронизанность самовыражением и экзистенциальной исповедью. Ведь когда художественно волнует и увлекает означенное, речи о какой-либо ограниченности стилистического языка и инструментария музыкального творчества в принципе стоять не может, в эстетике же «кучкистов» подобная ограниченность является концептуальной, превращается в парадигму творчества. Волнует «национальная идентичность и сопричастность» музыки, достигаемая на основе концептуальных свойств и особенностей ее стилистики, через ограниченность таковой. «Фольклорность» и «национальная своеобразность» музыки волнуют самодостаточно, как высший и определяющий эстетический идеал, а не как средство выразительности, способное послужить воплощению сущностных идеалов, целей и горизонтов музыкального творчества, и невзирая на изощренное и искусное лицемерие, и доныне выступающее в русском музыковедении в качестве «основы профессионализма», за всеми начатыми Стасовым, и продолжающимися по сей день рассуждениями о «пошлости» и «шаблонности» романтического стиля, стоит лишь взгляд на русскую музыку как музыку, призванную быть стилистически своеобразной и ограниченной, и за счет этого «национально идентичной». Фундаментальность для русского музыкально-эстетического сознания подобных клише проступает в том числе и в том, что с ними, во всей их императивности, мы встречаемся спустя век как с определяющими установками советской музыкальной эстетики, кроме того – в перенесении таковых на оценку феноменов, находящихся за пределами русской классической музыки и ее истории. В частности, в работах о творчестве Листа советские музыковеды бросают композитору «упрек», что широко используя в творчестве «венгерские», «испанские» и «польские» фольлорные формы, обогащая этим свой музыкальный язык, он вместе с тем смотрел на венгерский национальный стиль и музыкальный характер «исторически ограниченно», обращаясь к ним лишь в измерении культуры городского и цыганского романса («вербенкуш»), до наиболее глубокой и оригинальной, «фольклорной» составляющей таковых так и не сумев, не успев добраться. Советские «специалисты по прекрасному» безо всякого стеснения переносили мировоззренческие клише, которыми они оперировали в осмыслении русской музыки, на иные сферы, и может возникнуть ощущение, что Листа, великого европейского романтика и философа в музыке, волновали не обогащение и выразительность музыкального языка, а исключительно его оригинальное «венгерское национальное своеобразие», то есть то, что определяло творчество и искания вознесенных на постаменты корифеев «кучкистов», и сомнение в чем как эстетическом идеале и горизонте не должно было возникать. Лицемерие, тождественное «профессионализму», проступает и в том, что «историческая ограниченность» художественного взгляда становится аргументом для обозначения и утверждения позиции, представляющей именно программную стилистическую ограниченность музыкального творчества. В самом деле – ведь советский слушатель конечно же не должен счесть в творчестве Листа во всей полноте правомочными те тенденции, которые категорически и традиционно отвергаются в русской музыкальной эстетике и превращаются чуть ли не в «жупел». А может быть так, что Листу было вполне достаточно выразительных возможностей именно тех форм, которые он использовал, что таковые были близки ему? А может быть так, что перед Листом стояла задача создавать философски и смыслово наполненную, символичную и выразительную музыку, используя для этого всю доступную и приемлемую палитру средств, а не постигать «венгерский музыкальный характер» в его «фольклорной» самобытности и оригинальности, и создавать наиболее «национально своеобразную и характерную» за счет свойств стилистики музыку? А точно ли нужно было композитору глубоко погружаться в музыкальную традицию венгерских деревень и сел, в самом деле это послужило бы созданию им музыки, пронизанной самовыражением и символизмом, обогатило бы его художественно-музыкальный инструментарий и язык, раскрыло бы перед ним возможности в движении к сущностным целям музыкального творчества? А может быть так, что венгру Листу тот срез венгерской музыкальной культуры, в котором она неразрывно сплавлена с цыганским романсом, был близок и национально, и художественно, то есть таящимися в нем, и прочувствованными композитором выразительными возможностями? А можно ли представить Листа – великого романтика и философа в музыке, убежденного универсалиста, заложившего и развившего жанр симфонической поэтмы и охватившего в нем общечеловеческую культуру в многообразии и чуть ли не «полярности» ее проявлений, озадаченного целью творчества музыки, не пронизанной символизмом, глубиной самовыражения и философских идей, философским объемом образов, а «национально своеобразной» в ее стилистике, «венгерской»? «Венгерская» ли музыка интересовала Листа, «польская» ли Шопена и Вейнявского, «французская» ли – Сен-Санса и Берлиоза? Озадачены были ли эти знаковые для своих национальных школ композиторы творчеством «национально своеобразной и характерной» музыки, или их творчество вдохновляли горизоты и идеалы совершенно иного уровня? В отношении к творчеству композиторов-«романтиков» постулировать подобное абсурдно, однако – именно подобные, в многом абсурдные и чуть ли не «извращенные» эстетические установки, отдаляющие музыкальное творчество от его самых сущностных целей, идеалов и горизонтов экзистенциального и общечеловеческого плана, являются определяющими в «стасовской эстетике» и превращаются фундаментальные клише советского музыковедения. Факт в том, что в работах 1970-х годов посвященных Листу, мы встречаемся с теми же, изрядно замусоленными клише более чем вековой давности – «погружение в фольклорность», постижение и воплощение в музыкальном творчестве «национального музыкального характера» в его «фольклорной оригинальности», создание музыки, подлинной в ее «национальном своеобразии»: горизонты художественно-философского осмысления мира, самовыражения и диалога об общечеловечески значимом, экзистенциально-философского символизма, словно бы «исчезают» за плотностью насаждаемых установок и представлений, и «национальная характерность» музыки все так же ценится в таковой превыше чего-либо иного. Клише «стасовской» и «кучкистской» эстетики, превратившиеся в фундамент советского музыковедения, наиболее внятно проступают и раскрываются именно в попытке придать им некий «эстетически универсальный» характер, перенести их на совершенно иную область, словно бы подтвердив наличие в таковой «тех же» дилемм. Однако, попытки напрасны: в самых «национально ориентированных» школах европейской музыки 19 века, развитие тенденций широкой национальной сопричастности не приводит к бунту против «романтических» идеалов и «художественно универсального» романтического стиля, и эстетические идеалы и горизонты «национального» плана не становятся доминирующими над сущностным, экзистенциально-философским универсализмом музыкального творчества. Лист и Шопен, Брамс и Дворжак, при всей, пусть и различающейся по масштабу, но внятной национальной сопричастности их творчества, при этом, в «романтическом» и экзистенциально-философском униврсализме творчества, остаются художниками мирового и общечеловеческого значения. Собственно – в конфликте «романтического» и «кучкистского» направлений русской музыки второй половины 19 века, речь шла не о борьбе за как таковую «национальную сопричастность» музыкального творчества, а о ее сочетании с сопричастностью «общекультурной» и «европейско-романтической», или же превращении во «всеобъемлющую национальность», «национальную обособленность и замкнутость» русской музыки как искусства. Пресловутый «глинкинский путь» – плод интеллектуальных усилий Стасова, сформированная критиком и глубоко «славянофильская» по сути и истокам художественно-эстетическая идеологема, отталкивающаяся от определенных сторон творческого опыта Глинки, навязываемая им в качестве парадигмы национального композиторства, однако – вызывает сомнения, насколько она соответствовала художественным идеям и убеждениям самого Глинки. Более всего за парадигмой «глинкинского пути» проступают фигура Ставова как идеолога-«славянофила», превращавшего русское искусство в поле для обкатки своих националистических идей и убеждений, и глубокое влияние самих идей «славянофильства» как на область искусства и музыкального творчества, так и в целом на культурное и национальное самосознание России второй половины 19 века. Более всего в таковой предстает не столько «пророчество» Глинки сколько художественно-эстетический евангелизм Стасова, для которого опыт Глинки в обнаружении выразительных возможностей «фольклорных форм», выступил основой идеи русской музыки как «всеобъемлюще национального», «национально идентичного и характерного» искусства. Определение «путь Глинки» вмещало в себе, собственно парадигму русской музыки как национально ограниченного и замкнутого, «всеобъемлюще национального» искусства, саму идею творчества «национально своеобразной» музыки в «фольклорной» стилистике и на «национальные» сюжеты, представление о высшей эстетической ценности подобной музыки. Определение «путь Глинки», как такой «путь» преподносился Стасовым и навязывался идеологом в качестве парадигмы национального композиторства, вмещало концепцию стилистической ограниченности и своеобразности русской музыки, ее замкнутости на «фольклорной» музыкальности как истоках и почве, доминирующем художественно-стилистическом языке и инструменте музыкального творчества, высший идеал творчества «национально самобытной и идентичной» музыки и эстетическую приоритетность в музыке «национального», и потому же – радикальность «антиевропейских» нарстроений, отрицание стиля и наследия европейской музыки, диалога с таковыми, отрицание универсализма музыки как искусства с наличием у него общих истоков, идеалов и горизонтов, взгляд на русскую музыку как искусство «национально обособленное» и «иное» в отношении к музыке европейской и мировой. Говоря иначе – речь шла о гегемонии под таким определением «славянофильского» и «ультранационалистического», национально ограниченного взгляда на музыку, представления о русской музыке как искусстве стилистически ограниченном и своеобразном, подчиненном «национального» толка идеалам и горизонтам, во всем этом национально замкнутом и антагонистичном тенденциям универсализма в музыкальном творчестве и музыке как исторически сложившемся виде искусства в целом. Определение «глинкинский путь» в трактовке Стасова  заключало в той же мере замкнутость музыкального творчества на языке «фольклорных» форм, превращение «фольклорной» музыкальности в истоки и почву, всеобъемлющий язык и художественно-стилистический инструмент национального композиторства, в которой и отрицание европейской музыки, «романтического» стиля как ее «настоящего», диалога с ее наследием как общими для музыкального искусства и творчества фундаментом и истоками. А потому – очень сомнительно, насколько речь шла о пути самого Глинки, то есть о близких русскому композитору, приятелю Листа и ученику Гуммеля, художественных убеждениях, предпочтениях и установках. Скорее – речь шла о манипуляциях с творческим опытом Глинки самого Стасова, в идейном влиянии превращавшего рускую музыку в форпост «славянофильства» и «народничества», в искусство, «национальная самобытность» которого отождествляется с его национальной ограниченностью и замкнутостью, обособленностью и «инаковостью» по отношению к европейской музыке, антагонистичностью тенденциям универсализма в музыкальном творчестве. «Путь Глинки» и идея «русской» музыки – это, собственно, художественно-эстетическая и в известной мере «культурная» мифологема, впитавшая в себя влияние «славянофильства» и «народничества» как ключевых тенденций, которыми «больна» и охвачена культура русского общества второй половины 19 века, парадигма музыки как «всеобъемлюще национального», «национально замкнутого», стилистически ограниченного и своеобразного искусства, отдаленного от «универсального» толка эстетических идеалов и горизонтов, в котором высшим идеалом и мерилом «прекрасного» является достигаемая именно через особенности стилистики «национальная самобытность и идентичность». Русскую музыку в установках Стасова должно волновать не то, что вдохновляет современную ему «романтическую» музыку – экзистенциальный и философский символизм, пронизанность самовыражением и диалогом о «главном», глубина художественно-философского осмысления мира и совершенная запечатленность в образах и темах философских идей, а совершенно иное – ее внятная «национальность» и приводящее к таковой «стилистическое своеобразие», и поскольку в подобных установках нет ничего от сущностных целей, дилемм и исканий музыкального творчества, истоком их формирования и гегемонии возможно видеть только влияние социо-культурных процессов нацонализма, идей «славянофильства» и борений идентичности в пространстве русской культуры в целом. Со всей откровенностью Стасов разворачивает борьбу за русскую музыку как «национально своеобразное и идентичное» искусство, таковая становится борьбой за ограниченный и тенденциозный стиль, радикальностью «антиуниверсалистских», «антиевропейских» и «антиромантических» настроений, отрицанием диалога с европейской музыкой и ее наследием, в конечном итоге – остракизмом творчества, художественной и просветительской деятельности Рубинштейна, олицетворяющими и привносящими в русскую музыку тенденции подобного «диалога» и «универсализма». Факт в том, однако, что русская музыка пошла в ее развитии вовсе не по «пути Глинки», а по пути «романтического универсализма», экзистенциально-философского самовыражения и символизма, включенности в общекультурное поле и глубокого диалога с европейской музыкой и «классическим» наследием, который «проложил» в ней А.Г.Рубинштейн. Русская музыка еще в период «золотого века» демонстрирует увлеченность формами и опытом «классического» наследия, возможностями таковых, «художественно универсальным» стилем романтизма, в «жупел» чего превращался Рубинштейн, диалог с чем он привносил в ее пространство – последовательно и во многом «героически», в «титанических» творческих и просветительских усилиях, вопреки яростному отторжению. Всем означенным движимо уже творчество Чайковского, а Первая симфония Рахманинова, ученика Римского-Корсакова, представляющая собой совершенный образец «универсального» искусства европейского романтизма и напрочь отдаленная от «пути Глинки», словно бы и не ведающая о нем, как будто свуидетелствовоала и пророчествовала, что тенденциям «романтического» и экзистенциального универсализма, идеалам философизма и самовыражения, общечеловеческим по сути и значению эстетическим горизонтам, суждено восторжествовать в русской музыке над тенденциями «национальной замкнутости», над парадигмой национально ограниченного, движимого предрассудками и «сниженными» идеалами искусства. В обращении к выразительным возможностям «фольклорных» форм и использованию таковых не было ничего революционного – подобное представляло собой достаточно характерную тенденцию в музыке классического и позднего романтизма, и превращение этого в один из принципов музыкального творчества, не было сутью идей и деятельности «кучкистов». Подобное, имея место, никоим образом не порождало бы какого-либо конфликта «кучкистов» с тем руслом музыкального творчества, которое задавало искусство европейского романтизма второй  половины 19 века. Сутью идей и деятельности «кучкистов» было превращение русской музыки в стилистически ограниченное и «всеобъемлюще национальное» искусство, замкнутое на «фольклорной» музыкальности как истоках и почве, превалирующем музыкальном языке, на единственно доступной ему из-за этого «национальной» сюжетности, «национально самобытное и идентичное» на основе его «обособленности» в отношении к европейской музыке, к музыке в целом как исторически сложившемуся и универсальному, обладающему едиными истоками виду искусства, в противопоставленности европейской музыке, ее стилю и наследию. Сутью идей и деятельности «кучкистов» было превращение русской музыки в искусство национально замкнутое и стилистически ограниченное, «национально идентичное и самобытное» на основе «фольклорного» своеобразия стилистики и радикального неприятия «художественно универсального» стиля романтической музыки, «классического» наследия и запечатленного в таковом опыта творчества и исканий, богатства музыкальных и жанрово-композиционных форм, отдаленное в этом как от сущностных художественно-эстетических целей и горизонтов, подразумевающих универсализм музыкального творчества, так и от самых сущностных возможностей такового, в том числе и жанровых. Ведь вместе с отрицанием европейской музыки, ее стиля и наследия, состоявшегося в ней опыта творчества и композиционно-музыкального мышления, с попыткой мыслить музыку русскую как нечто, в отношении к ней «обособленное» и «противопоставленное», отрицались и целостные, исторически сложившиеся и колоссальные по своим возможностям жанры музыкального творчества, факт этого широкоизвестен. Романтическое музыкальное искусство не просто никогда не приходило к противоречию с тенденциями обращения к тем или иным «национальным» истокам, а напротив – органично включало в себя такие тенденции, и буде речь шла бы о утверждении национальной сопричастности зарождающегося русского композиторства, какого-либо конфликта такового с пространством европейско-романтической музыки в принципе не возникло бы. Говоря яснее – внутри художественно-национальной идентичности русской музыки не возникло бы противоречия между «национально русским» и «европейско-романтическим», одно не оказалось бы радикально противопоставленным другому. Радикальное отрицание и неприятие европейско-романтической музыки, ее влияния, стиля и наследия, ставшее в художественно-эстетическом мировоззрении «кучкистов» фундаментальным, увязывавшееся ими с борьбой за «национальную самобытность и идентичность» русской музыки, было обсусловлено отождествлением подобной «идентичности» с национальной обособленностью и замкнутостью, «всеобъемлюще национальным» характером русской музыки как искусства.  Русская музыка мыслится «кучкистами» чем-то совершенно «обособленным» и «иным», противопоставленным в отношении к европейской музыке со стилем, наследием, жанрами таковой и т.д, и лишь в этом смысле и на основе подобного  «самобытным», ее художественно-национальная идентичность в сути связывается с ее противовопоставлением европейской и мировой музыке, с борьбой за ее радикальную «инаковость» в отношении к европейской музыке. Ведь в радикальном и почти непримиримом отрицании «классического» наследия в качестве общих для музыкального искусства истоков и фундамента, возможно усмотреть нечто либо абсурдное, либо глубоко символичное в отношении к «националистической» и «славянофильской» специфике, социо-культурным истокам торжествующего взгляда на русскую музыку. Подобно самой русской культуре, становящаяся русская музыка мыслится Стасовым и «кучкистами» со всей очевидностью «славянофилськи» – как «обсобленное» и «замкнутое» пространство, обладающее собственными «истоками» и «фундаментом», в принципах его идентичности противопоставленное чему-то «вовне». Ответ на вопрос, что же в сути и основе означают столь внятные и очевидные противоречия в художественно-эстетических установках «кучкистов», неотвратимо выводит к общим для русской культуры обсуждаемого периода процессам и тенденциям национализма, борениям культурной и национальной идентичности, влиянию таковых на область искусства и эстетического сознания и обусловленности ими сложившегося в кругу «кучкистов» взгляда на русскую музыку. Факт в том, что русская музыка мыслится «кучкистами» именно так, даже если это не осознаваемо ими, собственно – знаменитое тютчевское четверостишие, этот поэтический манифест «славянофильской веры», вполне могло бы стать эпиграфом-символом к стасовской идее русской музыки, в которой, по мнению идеолога и его апологетов, все должно быть «иное» – иной стиль, иные жанрове направления, иные истоки и фундамент, которая в целом должна быть «иной» в отношении к музыке европейской и мировой, и на принципе этого «идентичной». Речь идет о художественно-эстетической концепции, одновременно представляющей собой своеобразную культурную мифологему и сформировавшейся под влиянием не столько сущностно эстетических исканий, сколько определенных по смыслу социо-культурных процессов и тенденций, воплощающей собой «националистический», национально ограниченный взгляд на русскую музыку как искусство. А потому же – «по ту сторону» от нее, радикально отвергаемые и объявляемые «пошлостью» и «чуждым вляинием», оказываются тенденции универсализма, общекультурной и европейско-романтической сопричастности музыканого творчества, привносимые в русскую музыку Рубинштейном и композиторами заложенного им «романтического» направления. Ведь отрицается не просто стиль романтической музыки, основанный на формах и опыте «классического» наследия – если бы это было только так, то еще возможно было бы повести речь о «рефомраторстве» и «борьбе с пошлостью», о попытке обогатить художественно-стилистический язык музыкального творчества обращением к формам и особенностям «народной» музыкальности. Отрицается европейская музыка в целом – с ее наследием и опытом, с выработанными в ней жанровыми направлениями музыкального творчества, неприемлется какой-либо «диалог» с ней в виде системы профессионального образования или подверженности творчества того или иного композитора ее веяниям и влиянию. Русская музыка мыслится совершенно «иной» в отношении к европейской – отрицающей опыт и наследие таковой, призванной создаваться только в «собственном», оригинальном стилистическом русле и состояться в «своих» жанровых формах и направлениях, обладающей собственными «истоками» и «фундаментом» в виде «фольклорной» музыкальной традиции. Фактически – художественно-национальная идентичность русской музыки основывается «кучкистами» на программном и радикальном противопоставлении ее музыке европейской, сложившейся как универсальное по сути, истокам и тенденциям, горизонтам и идеалам искусство. Европейская музыка отвергается программно, радикально и в целостности – с наследием, опытом, стилем, жанрами и т.д., противопоставление ей ложится в фундамент идеи русской национальной музыки, как таковая вынашивается «кучкистами», художественно-национальной идентичности русской музыки. А значит, дело состоит в заботе именно о «национальной самобытности и идентичности» русской музыки, которая мыслится через ее «инаковость» в отношении к европейской, и прежде всего – через «стилистическую инаковость», как ограниченность и своеобразие ее стилистики: в этом состоят причины, по которым «романтический» стиль и «классическое» наследие, определяющие облик и развитие современной обсуждаемым процессам европейской музыки, объявляются как нечто, для русской музыки «неприемлемое» и «чуждое». В этом же заключены причины, по которым радикально отвергается творчество Рубинштейна, привносящее в пространство русской музыки глубинный диалог с музыкой европейской, ее стилем и наследием, взгляд на русскую музыку как неотъемлемую составляющую европейского и мирового искусства в его «романтическом настоящем», и потому же – идею о необходимости ее сопричастности самым сущностным горизонтам, идеалам и исканиям такового. В этом причины, по которым композиторское творчество и просветительская деятельность Рубинштейна, выступающие «мостом диалога» европейской и русской музыки, воспринимаются и ощущаются как источник «чуждого влияния», «чуждых веяний и тенденций». Русская музыка мыслится как нечто совершенно «иное», «обособленное» и противопоставленное в отношении к музыке европейской, на основе и за счет подобного «национально самобытное и идентичное», а значит – на деле речь идет о борьбе именно за «национальную идентичность» русской музыки, и именно в этом, в процессах и тенденциях национализма, в их влиянии на область «эстетического», во взгляде на русскую музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», коренятся причины как предписанности ей строгой стилистической определенности и замкнутости на языке «фольклорных» форм, так и радикального отрицания стиля, наследия и жанров европейской музыки. Еще точнее – причины радикального отторжения европейской музыки, ее стиля, опыта и наследия, которое ложится в фундамент художественно-эстетического мировоззрения «кучкистов» и их взгляда на русскую музыку, облекается в лозунги «реформаторства» и «борьбы с пошлостью», на деле заключены в высшей приоритетности в эстетиске кучкистов «национального» аспекта музыкального творчества и музыки как искусства, и в специфике сфорировавшегося в этом кругу представления о «национальной идентичности, самобытности и характерности» русской музыки. Радикальное и целостное отторжение европейской музыки и диалога с ней, облекается в лозунги «реформаторства» и «борьбы с пошлостью», «романтический» стиль становится синонимом «шаблона», а опыт и формы «классического» наследия – «омертвелости» музыкальной мысли, однако – на самом деле подобное скрывает за собой «националистический» взгляд на русскую музыку как искусство и специфику сложившегося под влиянием «славянофильских» идей представления о «национальной идентичности» русской музыки, в конечном итоге – «реформаторство» обращается парадигмой стилистически ограниченного и своеобразного, замкнутого на «национальных» идеалах искусства. Радикальное отторжение универсальности музыки как искусства, подразумевающей наличие у такового неких общих истоков и основ, горизонтов и идеалов, концепция «эстетического фундаментализма и почвенничества», всеобъемлющей погруженности национального композиторства в «фольклорную» музыкальность, оказываются обусловлены сформировашимся под влиянием «славянофильских» идей взглядом на русскую музыку как национально обособленное и замкнутое искусство. В конечном итоге – за всей патетикой выдвигаемых «кучкистами» эстетических лозунгов, необходимо видеть гегемонию национально ограниченного взгляда на русскую музыку и специфику представления о «национальной идентичности и сопричастности» таковой, цепляние за обнаруженную Глинкой возможность «фольклорно-стилистического своеобразия» как условия и основы подобной «идентичности». Стилистически своеобразное и ограниченное, за счет этого внятно «национальное» искусство, ограниченное как в жанровых направлениях, так и в горизонтах сюжетности, идеалов и исканий – вот, что на самом деле представляет собой цель и предмет мечтаний «реформаторов». Великие «реформаторы» и «революционеры от искусства», провозглашающие «к новым берегам!»,  на самом деле как правило не имеют глубокого представления о том, от чего собираются отдаляться, близко не обладают тем уровнем развития композиционного и музыкального мышления, который определяет творчество их «оппонентов», фактически –  все их усилия и поиски замкнуты на идеале национально ограниченного, стилистически и национально «своеобразного» искусства. Тот самый Мусоргский, который провозглашает знаменитый лозунг «к новым берегам!» и оказывается чуть ли не наиболее непримиримым из «соратников по делу», в конечном итоге и создает лишь фольклорно, национально и стилистически «своеобразную» музыку на «национальные» сюжеты и в ограниченных, единственно доступных уровню развития его музыкального мышления  жанрах, и никакого наследия в движении к горизонтам самовыражения и экзистенциально-философского символизма не оставляет. Отрицая опыт «классического» наследия и современной им европейской музыки, «кучкисты» в конечном итоге отдаляются в творчестве от тех идеалов и горизонтов проникновенного самовыражения, экзистенциально-философского символизма и художественно-философского осмысления мира, в движении к которым состоялся подобный опыт. А потому – проникновенность экзистенциальной исповеди, пафос философского диалога о пути и судьбе человека, поэтичность и вдохновенность выражения самых глубоких и многогранных нравственно-личностных переживаний, мы обнаруживаем в камерной и симфонической музыке Рубинштейна, Чайковского и Рахманинова, а вовсе не Мусоргского и Бородина, симфонии и ансамблевые произведения последнего в конечном итоге так и остаются стилистически своеобразными зарисовками на фольклорно-национальные сюжеты. Фольклорное своеобразие и априори присущую ему притягательность – вот, что в большинстве случаев дано обнаружить в музыке «кучкистов», однако – эстетика «кучкистов» фактически и призывает ценить в музыке привыше всего именно «фольклорность» и «нацональность», а не философскую глубину и проникновенность экзистенциального самовыражения. Однако – может быть так и должно выглядеть подлинное «реформаторство» в искусстве? Увы – конечно же нет. Отдаленность от «классического» наследия и векового творческого опыта европейской музыки, в конечном итоге становится для «кучкистов» тупиком, ограниченностью музыкального творчества в самых сущностных возможностях и горизонтах, и большую часть значительных произведений Бородина и Мусоргского, наиболеее непримиримо воспринимавших попытки Римского-Корсакова соответствовать статусу «консерваторского профессора» и хоть частично попытаться овладеть опытом и формами «классического» наследия, контурно вникнуть в них и вступить в целом с наследием в диалог, были завершены именно Корсаковым в соответствии с тем уровнем развития музыкального мышления, который был композитором в подобном диалоге обретен. Отдаленность от «классического» наследия, отрицание диалога с европейской музыкой и ее опытом, в конечном итоге превращают творчество «кучкистов» в «националистическое» по горизонтам и идеалам, ограниченное в самых сущностных возможностях «аматорство», однако – именно это «аматорство» фактически и постулируется как «реформаторство». Воспринимаются как «приемлемые» те жанры музыкального творчества – опера и симфония, к примеру – в которых наиболее очевидна возможность создания национально и стилистически «своеобразной» музыки на основе обработки «фольклорных» мотивов и использования «фольклорных форм» в целом, те же жанры, творчество в которых подразумевает глубину диалога с европейской музыкой и ее опытом, обращенность к идеалам и горизонтам европейской музыки, отвергаются и объявляются для русской музыки «нехарактерными». Знаковый факт состоит вообще в том, что подобное обсуждается, что русская музыка мыслится чем-то «обособленным» и «иным» в отношении к европейской музыке как исторически состоявшемуся «универсальному» искусству, призванной происходить в «иных» жанровых и стилистическом руслах, становиться на «ином» фундаменте и из «иных» истоков. Все верно – означенные идеи зарождаются в 40-е-50-е годы 19 века, то есть в период, когда русская музыка становится, и по логике ее исторического становления должна приобщиться к единым для европейского и мирового музыкального искусства наследию, фундаменту и истокам, ощутить и прояснить свое место в таковом, в отношении к его идеалам и жанрам, горизонтам и исканиям. Еще яснее – в качестве неотъемлемой составляющей европейской и мировой музыки, должна прояснить свое отношение к ней, к ее наследию и тенденциям, стилю и идеалам, горизонтам и исканиям, обрести свое место в ней и в том, чем таковая «живет». Все это заканчивается довольно неожиданно и печально – идеей «самобытности» русской музыки, которая должна состояться на основе фольклорно-стилистического своеобразия, вмещенности национального композиторства в ограниченное стилистическое русло, программного и радикального отрицания европейской музыки, ее «художественно универсального» стиля, опыта и наследия, диалога с ней и приобщения горизонтам идеалов, целей и исканий, определяющих ее развитие. Все это неожиданно заканчивается радикальным и целостным отторжением европейского музыкального искусства, в которое русская музыка по логике становления должна была влиться, идеей «самобытности» русской музыки как ее «национальной обособленности и замкнутости», наличия у нее собственных основ и истоков в виде «фольклорной» музыкальности – подобные идеи и настроения аккумулирует в себе эстетика «кучкистов». Самобытность и художественно-национальная идентичность русской музыки принципиально увязываются с ее «национальной обособленностью», «инаковостью» и противопоставленностью  в отношении к европейской, с наличием у нее собственных основ и истоков виде «фольклорной» музыкальности. Фактически – радикальные «антиевропейские» настроения и отрицание исторически сложившейся универсальности европейской музыки как искусства, идея обособленности и инаковостирусской музыки в отношении к ней, лежат в самых истоках формирования эстетических взглядов и установок Стасова и объединившихся вокруг его фигуры композиторов, то есть, во главе угла эстетики будущих «кучкистов», изначально была поставлены дилемма «национальной своеобразности и идентичности» русской музыки, национальный аспект музыкального творчества. Развитие этой концептуальной озабоченности «национальным» характером, национальной идентичностью и самобытностью русской музыки, ее внятной и всеобъемлющей «национальностью» как искусства, собственно и составит суть деятельности «кучкистского» круга композиторов. Единственным, что на деле движет «кучкистами» из под всех лозунгов «реформаторства», «обращения к новым берегам» и «борьбы с пошлостью и формализмом» европейской музыки, окажется идеал внятно «национального», стилистически своеобразного и национально ограниченного искусства, эстетические горизонты этого творческого объединения окажутся застланы заботой о «всеобьемлюще национальном» характере русской музыки. Фактически – художественно-национальная идентичность и сама идея, концепция русской музыки, основываются на программном противопоставлении ее музыке европейской: в этом, и ни в чем ином, то есть в ключевой роли в музыке «борений идентичности», сложившейся под влиянием социо-культурных процессов, и в специфическом облике, принятом подобными «борениями», коренятся причины отрицания стиля и наследия европейской музыки, а так же творчества русских композиторов, пронизанного глубоким диалогом с таковыми. Обнаруженная Глинкой возможность создания «национально характерной» музыки на основе обращения к формам и мотивам «фольклорной» музыкальности, превратилась в кругу «кучкистов» в парадигму национального композиторства, в идею необходимости создания только такой музыки, призванности русской музыки быть стилистически «своеобразной», «определенной» и «иной» в отношении к европейской, борьбы за «национальную самобытность» русской музыки и «фольклорно своеобразную» стилистику как основание таковой. Отныне должна создаваться музыка не символичная, смыслово выразительная и глубокая, наполненная общечеловеческим диалогом и философски осмысливающая человека и мир, охватывающая собой весь мир в бесконечности и многообразии его проявлений, наконец – постигаемая и раскрываемая в ее возможностях в отношении к этим целям и адекватная им в художественно- стилистическом инструментарии, а «национально идентичная и своеобразная», становящаяся такой на основе ограниченности и концептуальности стилистики. Глубина и правда самовыражения, философское осмысление мира и человека, поиск возможностей музыки в этом, в направлении философского и экзистенциального символизма, отступают перед идеалом творчества «национально своеобразной и идениичной» музыки, постижением и воплощением «национального музыкального характера» в его якобы «истинности» и «оригинальности», «нацинальное своеобразие» музыки, созданной с «фольклорной подлинностью» такового, обретает высшую эстетическую приоритетность и тождественно «прекрасному», ценится превыше остального, превыше пронизанности музыки экстазом исповеди и философствования. Все до возмущения просто и очевидно – интересует «национальная характерность» музыки, созданная за счет стилистики, воплощенная в ее «фольклорной» оригинальности и подлинности: именно это приходит на смену идеалам самовыражения и философской глубины, силы нравственно-эстетического воздействия в наполненности экзистенциальным диалогом о «главном», экистенциального и философского символизма. Все достаточно просто и очевидно – деятельность и идеалы «кучкистов» олицетворяют превращение в музыке в «прекрасное», эстетически приоритетное и определяющее, «национального» и «фольклорного», через которое мыслится путь к «национальному» во всех преломлениях такового, доминирование «национального» в этом статусе над экзистенциально-личностным, над самовыражением, глубиной и ясностью философской мысли, проникновенностью исповеди и эмоционально-нравственного диалога. Все просто – «национальное», «национально идентичное и своеобразное» в музыке, «фольклорное» и «стилистическое», на основе которого подобное достигается, обретают высшую приоритетность и довлеют над правдой и глубиной, проникновенностью и художественной убедительностью самовыражения, над пронизанностью музыки исповедью, над символизмом опосредования в ней философского и экзистенцциального опыта, то есть над эстетическими идеалами и горизонтами «общечеловеческого», «универсального» плана и значения, подразумевающими универсализм музыкального творчества. Внятная «национальность» русской музыки, ее «национально-стилистическое своеобразие», достигаемое на основе всеобъемлющего погружения композиторского творчества в «фольклорность», ее «инаковость» в отношении к европейской – вот, что становится высшим, застилающим эстетические и художественные горизонты идеалом, и приводит к радикальному отрицанию диалога с европейской музкой, наследием и опытом, «художественно универсальным» стилем таковой. Очевидно, что подобную искаженность эстетических горизонтов музыкального творчества и самой его концепции, очень трудно объяснить чем-то иным, кроме влияния на область искусства и эстетического сознания в целом социо-културных процессов нацонализма, обусловливающих высшую как нравственно-ценностную, так эстетическую приоритетность «национального», ключевую роль дилемм национальной и культурной идентичности. Обнаружение и воплощение «национального музыкального характера» в его «фольклорной» подлинности и оргинальности, создание музыки, достоверной в ее «национальном своеобразии», внятная «национальность» музыки – вот, что со всей откровенностью и нерприемлемостью становится в мировоззрении «кучкистов» высшим эстетическим идеалом и горизонтом, подменяет и подчиняет этом качестве «сущностное». Отсюда проистекают во многом смехотворные, сформированные традиционными идеологическими клише, упреки советских музыковедов даже Листу в том, что он мол, в своей «художественной и исторической ограниченности», так и не добрался до истинного «венгерского музыкального характера», до «сердцевины» национального своеобразия венгерской музыки и венгерского стиля, до возможности создавать венгерскую музыку якобы во всей глубине и подлинности ее «национального характера», как будто подобные задачи в принципе могли стоять перед этим великим романтиком, знаковым универсалистом и философом в музыке. Если бы даже архаичная «фольклорная» музыкальность венгерских сел и деревень заинтересовала Листа, о чем говорят некоторые места из его переписки, то конечно же лишь в ее общих выразительных возможностях, в ее возможностях по отношению к «сущностному» в музыкальнном творчестве, а не в качестве основ для создания «национально характерной» и стилистически ограниченнной музыки, то есть так, как подобное вообще могло заинтересовать выдающегося композитора-«романтика». Факт в том, что ни в одной из «националистически» настроенных европейских школ музыки, коих в период позднего романтзма было немало, не возникло радикального отрицания «обобщенного», «художественно универсального» языка романтизма, продолжавшего оставаться «стержневым» и фундаментальным инструментом музыкального творчества, да и не могло возникнуть, поскольку подобный язык, в его особенностях и возможностях, наиболее соответствует сущностному универсализму музыкального творчества и вдохновляющих таковое идеалов самовыражения и художественно-философского омысления мира. Факт в том, что ни в одной из «национально ориентированных» школ европейской музыки, не возникло идеи и попытки ограничить музыкальное творчество фольклорно и национально «своеобразным» языком, превратить таковой в единственный и «всеобъемлющий», и конечно же и не могло возникнуть, ибо там, где стоят цели самовыражения и экзистенциального, общечеловеского по своей сути  диалога, художественно-философского осмысления мира во всем его многообразии, подобная ограниченность немыслима и неприемлема. Однозначно, что там, где в музыкальном творчестве преследуются горизонты самовыражения и экзистенциального диалога, философского осмысления мира в многообразии его лиц и проявлений, в принципе не может идти и речь о какой-либо ограниченности художественно-стилистического языка и инструментария музыкального творчества. Однозначно, что там, где речь идет о поиске новых стилистических форм и выразительных возможностей, об обогащении художественно-стилистического языка музыки, в принципе не может возникнуть идеи ограничения музыкального языка, его замыкания на особенностях и формах архаичной «фольклорной» музыкальности – поднобная идея рождается там, где происходит борьба не за «художественную выразительность и качественность» музыки, не за ее якобы освобождение от «пошлости», «штампов» и «омертвелости академизма», а за ее «национальную иденитичность», где над всем стоит цель создания «национально своеобразной» музыки, и именно в подобном видится высший идеал и горизонт музыкального творчества. Отсюда – фундаментальное, традиционно наследуемое лицемерие русских и советских музыковедов, прикрывающих лозунгами «борьбы с романтической пошлостью» исповедание весьма неоднозначного идеала творчества «национально характерной», сущностно и стилистически ограниченной, в целом национально ограниченной музыки. Остюда – лицемерные установки отношения к стилю европейско-романтической музыки как к «пошлости», на самом деле вуалирующие торжество искаженного взгляда на русскую музыку как искусство стилистически ограниченное и своеобразное, и лишь на основе этого «национально идентичное». Борьба с «романтической пошлостью» и «академической омертвелостью» – именно в эти лозунги Стасов и «кучкисты» до конца дней облекают свои идеи и деятельность – на самом деле оказывается борьбой за «национальную самобытность и идентичность» русской музыки, ложно отождествляемую с ее национальной ограниченностью и замкнутостью, и становится борьбой за стиль, за приемлемость для национального композиторства лишь ограниченного стиля, основанного на использовании «фольклорных» форм, за творчество стилистически ограниченной, и потому конечно же «шаблонной» и «банальной» музыки. Отсюда проистекает радикальное отторжение «стилистической инаковости» и в частности – творчества в «романтическом» стиле, тенденций стилистического разнообразия и универсализма, неотделимых от сущностного, экзистенциально-философского универсализма музыкального творчества, от исторически состоявшейся универсальности музыки как искусства в целом.
Деятельность «кучкистов» обычно объявляется «революционной» и «прогрессивной», «стержневой» в отношении к историческому становлению русской музыки и олицетворяющей наиболее «передовые» тенеднции в таковом, в композиторах «стасовского круга» усматриватся смелые реформаторы, якобы дерзко бросившие вызов «омертвелости» и «формалзму», «пошлости» и «банальности» европейской музыки, однако – истина оказывается чуть ли не шокирующе противоположной.
Во-первых – «кучкисты» по определению не могли быть «реформаторами», поскольку были не причастны тому опыту, наследию, стилю и языку европейской музыки, которые якобы намеревались «реформировать», попросту не знали таковые. Реформаторами могли быть и де факто были Лист и Рубинштейн, глубоко и изнутри знавшие то, в отношении к чему пытались «новаторствовать», но точно не Мусоргский и не Бородин, не неспособный даже в конце жизни написать сонату Балакирев, и не Римский-Корсаков, «профессорские» попытки которого овладеть формами и языком «классического» наследия и творить в их русле, так и остались в большинстве бездарными и «ученическими» потугами. Просто нужно  понимать, что когда Бородин смеется на Римским-Корсаковым из-за Третеьей симофнии «профессор, надевший колпак и сообразно статусу написавший Grosse симфонию in D», он не иронизирует над тем уровнем музыкального мышления и творчества, который «преодолевает» в художественном разочаровании, развитии и работе над собой, а напротив – не знает того, над чем иронизирует, не имеет подлинного и глубокого представления о том, что говорит, ибо не прошел даже тех бездарных и «ученических» попыток, на которые решился Римский-Корсаков. Ни Бородин, ни Балакирев, ни Мусоргский до конца жизни не владеют даже основами «классического» стиля и композиционно-музыкального мышления, против которых якобы «программно» восстают в их художественно-эстетическом мировозрении, таковые отвергаются ими «априори», до опыта подлинного приобщения и постижения. Совершенно наоборот – Римский-Корсаков первым из «соратников» решается собственно соприкоснуться с тем, что отвергается его творческим кругом «сакрально» и «априори», в основах художественно-эстетического мировоззрения и подхода, то есть хотя бы попытаться вникнуть в художественный метод и стиль европейской музыки, в исторически сложившиеся в ней принципы композиционно-музыкального мышления. .До конца дней «кучкисты» не владеют творчеством в «романтическом» стилистическом ключе, в котором Чайковский, к примеру, творит гениально и вдохновенно, с его глубоким и органичным художественным ощущением, будучи приверженным таковому как «фундаменту» и «стержню» творчества. Глинка, надо полагать все же ратовавший за идеал «национально своеобразной» музыки, так и не овладел полноценным творчеством ни в одном из фундаментальных жанров, и постулируемый как «гений национальной музыки», создал лишь единицы «художественно полноценных» музыкальных произведений в принципе, и причиной этого является прежде всего радикальная и программная закрытость от диалога с европейской музыкой, от восприятия ее опыта и наследия. «Гением» и «пророком» провозглашался композитор, так и не овладевший «камерным», концертным и симфоническим мышлением, не оставивший полноценных и художественно завершенных образцов творчества в означенных направлениях, не говоря уже от том, чтобы подобно порицаемым величинам европейской музыки, суметь  внятно приблизиться в этих направлениях к сущностным идеалам и горизонтам музыкального творчества. «Реформаторство» заключалось, собственно, в отрицании «классического» наследия как исторически сложившегося фундамента музыкального творчества и мышления, «стержня» любого музыкально-стилистического языка, в отрицании «художественно универсального», сформировавшегося на этом «фундаменте», стиля и языка европейского романтизма, в замыкании национального композиторства на «фольклорности», призванной служить всеобъемлющим музыкальным языком и материалом. Очевидно, что вдохновлено подобное «реформаторство» было вовсе не движением к сущностным целям, горизонтам и идеалам музыкального творчества, не разрешением общих, стоящих перед европейской и мировой музыкой дилемм, не поиском выразительных возможностей музыки и ключей к символизму и смысловому объему ее образов, путей превращения музыки в совершенный способ самовыражения и художественно-философского осмысления мира и человека, наконец – не заботой об «обогащении» художественно-стилистического языка музыки. Единственным, что со всей очевидностью двигало подобным псевдореформаторством и всеобъемлющим отрицанием опыта, стиля и наследия европейской музыки, по сути и изначально «консервативным» художественным подходом, были забота о «национальной характерности» русской музыки как искусства, доминирование эстетических идеалов «национального» плана, сложившихся под влиянием тенденций и процессов национализма в русском обществе второй половины 19 века, обуревавших таковое борений культурной и национальной идентичности. Фактически – «национальный» аспект музыкального творчества ставится во главу угла, национальная характерность русской музыки, создаваемая на основе ограниченной, всецело погруженной в «фольклорность» стилистики, постулируется как высший эстетический идеал и горизонт, что и становится корнем определивших облик русской музыки «золотого века» противоречий и художественных «баталий». Русская музыка в целом мыслится «кучкистами» из-за этого искусством ограниченного и тенденциозного стиля, ограниченных возможностей и горизонтов, фактически – тот самый стиль и художественный подход, которые провозглашаются «революционным реформаторством», по причине своей сущностной и изначальной ограниченности, консервативности и тенденциозности, оказываются обречёнными очень скоро превратиться в «стилистический шаблон». Собственно – речь изначально идёт о «стилистическом шаблоне», превращенном в парадигму музыкального творчества, в концепцию национальной музыки, об искусстве ограниченного и тенденциозного стиля, которым мыслят русскую музыку. Стилистическая формула художественной и национальной идентичности русской музыки, сведенность подобной «идентичности» к ограниченной и тенденциозной стилистике, превращение «национальной характерности» русской музыки в высший эстетический идеал и горизонт, взгляд на таковую как «всеобьемлюще национальное» искусство – в этом, собственно, и состоит суть художественного мировоззрения и подхода «кучкистов». Вторая половина 19 века в истории русской музыки очевидно представляет собой противоборство тенденций диалога со стилем, наследием и опытом, идеалами и горизонтами европейской музыки, сочетания в творчестве русских композиторов «национальной» и «европейско-романтической» сопричастности, и тенденций «национальной обособленности и замкнутости», взгляда на русскую музыку как «всеобьемлюще национальное» искусство, определяющими художественными особенности и достоинствами которого парадоксально постулируются его стилистическая ограниченность и консервативность. Якобы восстающие против «окостенелости классических форм», «пошлости» и «шаблонности» европейского романтического стиля, на этом основании и под подобными лозунгами пытающиеся всеобьемлюще погрузить национальное композиторство в «фольклорную» музыкальность, «кучкисты» на самом деле постулируют парадигму стилистической ограниченности музыкального творчества, то есть предписывают таковому художественно-стилистическое русло, которое изначально и по сути обречено стать «шаблоном». Современные российские музыковеды традиционно бросают Рубинштейну упрек в том, что большая часть произведений была написана им в усвоенном в годы молодости стиле «классического романтизма», и подоплекой этого упрека является очевидное – императивность для русского композитора творчества в строго определенной, «фольклорно-национальной» стилистике, всеобьемлющая предписанность таковому заботы о «национальном» характере русской музыки и развитии соответствующей, выступающей основанием этого «характера» стилистики. «Реформаторство» и «антиакадемические» настроения кучкистов не разворачивались изнутри критикуемого стиля, композиционно-музыкального мышления и творческого метода, не были вдохновлены движением к сущностным для музыкального творчества исканиям, горизонтам и идеалам, заботой об «обновлении» и «обогащении» художественно-стилистического языка музыки и обнаружении возможностей такового в русле выразительности и символизма – речь шла об отрицании, имевшем «националистические» истоки и обоснованном гегемонией «национальных» эсетических идеалов, движимом стремлением к «национальной характерности и идентичности» русской музыки.
Собственно – в отношении к наследию и опыту, стилю и языку европейской музыки, к предполагаемому объекту «реформирования» и «новаторства», в кругу «кучкистов» существует одно и определенное отношение: всеобъемлющее и радикальное отрицание, неприятие самой возможности познания и приобщения, диалога. По крайней мере – таковы изначальные позиции, составляющие суть художественно-эстетического подхода и мировоззрения «кучкистов», которые если и претерпевают в течение времени определенные трансформации, то не принципиального плана. В идее глубокого обращения к «фольклорным» формам и их выразительным возможностям не было ничего «революционного», напротив – речь шла о масштабной тенденции в музыке «классического» и «позднего» романтизма, однако – «кучкисты» отстаивали вовсе не это, а позицию превращения «фольклорных» форм в язык единственный и всеобъемлющий, установку на стилистическую ограниченность музыки, призванную послужить основой ее «национальной идентичности и сопричастности». В европейских школах музыки идея обращения к выразительным возможностям «фольклорно-национальных» форм, никогда не превращалась в попытку «замкнуть» на таких формах музыкальное творчество и его художественно-стилистический язык, в отрицание «обобщенного» и «худождественно универсального» языка, сложившегося исторически и основанного на опыте и формах «классического» наследия. Подобное и не могло произойти, ибо целью исканий и «новаторств» в европейской музыке всегда оставались горизонты художественно-смысловой выразительности и символизма образов музыки, на пути к которым любые средства и формы как говорится были «хороши». Радение о подобных целях и горизонтах, как уже отмечено в принципе исключает концепцию ограниченности в творчестве музыки стилистического языка и используемых ритимических и ладно-гармонических форм, и то, что служит обсуждаемому, по определению воспринимается как художественно легитимное и оправданное. Знаковым является тот момент, что в подходе «кучкистов» изначально стоял вопрос о легитимности или же не легитимности в творчестве русских композиторов тех или иных форм, стилистических русел и т.д. – подобное безошибочно говорит о принципе стилистической ограниченности музыкального творчества, определявшем подход и художественное мировоззрение композиторов-«кучкистов», и продиктованном исповеданием «национального характера и своеобразия» музыки в качестве высшего эстетического идеала. Всякий согласится, что вопрос о «национальной идентичности» русского комопозитора и его творчества, обладает в русской музыке второй половины 19 века, в наполняющих пространство таковой дискуссиях и баталиях ключевым, фундаментальным значением, подобная «идентичность» и внятный «национальный» характер музыкального творчества, являются высшим эстетическим идеалом и горизонтом, подчиняющим и потесняющим идеалы, цели и горизонты «универсального», экзистенциального и общечеловеческого плана – корень противоречий состоял в этом, а так же в искаженном понимании «национальной идентичности» музыкального творчества, сводимой к ограниченности и своеобразию стилистики. В подходе «кучкистов» обращение к «фольклорным формам» носит всеобъемлющий, ограничивающий музыкальное творчество и палитру средств художественной выразитиельности характер, движимо поиском не столько выразительных возможностей образов и языка музыки, сколько заботой о ее внятном «национальном своеобразии». Тот же Лист, на которого «кучкисты» не устают ссылаться в попытке обоснования своих взглядов и позиций, был в первую очередь апологетом экистенциально-философского универсализма музыкального творчества, опыта и форм «классического» наследия, «универсального» и «обобщенного» языка романтизма, в русле которого созданы большинство его наиболее знаковых произведений. Все «революционное новаторство» сводилось, собственно, к отрицанию европейской музыки как исторически сложившегося в его универсальности искусства, общих с этой музыкой истоков и фундамента, стиля и горизонтов, и в попытках через всеобъемлющее погружение в «фольклорную» музыкальность найти какие-то иные и «альтернативные» формы музыкального творчества, стилистические и жанрово-композционные – попытках, окончившихся в основном крахом. Многие значительные свершения и возможно решающие «скачки» развития в творчестве «кучкистов» происходили именно благодаря их выходу за рамки собственной «зашоренности», абсурдных и косных эстетических предубеждений, и восприятию опыта «классического» наследия и данных в таковом жанрово-композиционных форм и русел. Общеизвестно, что большинство произведений «кучкистов» было собственно доделано и завершено самым профессионально образованным и развитым из них, Римским-Корсаковым, и именно благодаря тем возможностям, которые раскрывало перед ним определенное приобщение к «классическому» наследию и ретранслируемому таковым фундаменту композиционного и музыкального мышления. Общеизвестно так же, что именно после состоявшегося в н 1870-х годах опыта подобного «приобщения», уже с иного уровня развития его музыкального мышления и художественного сознания, Римский-Корсаков переработал и большую часть собственных произведений, видя истинные горизотны и критерии, в соответствие с которыми необходимо приводить произведения и творчество в целом. Советские музыковеды пускались на изощренные манипуляции, чтобы убедить публику в прогрессивной и ключевой роли в историческом становлении и развитии русской музыки деятельности, эстетики и творчества «кучкистов», слова Мусоргского «к новым берегам» отождествлялись чуть ли не с реформаторскими призывами Листа, хотя трудно найти нечто более по своей сути антагонистичное, чем «романтический» и экзистенциально-философский универсализм в творчестве Листа, и заскорузлая национальная ограниченность в творчестве Мусоргского. В творчестве одного обращение к разнообразным «фольклорным» и «национальным» формам – это попытка обогатить художественно-стилистический язык музыки, в творчестве другого – свидетельство «националистической» искаженности и ограниченности художественно-эстетического сознания, ревностной приверженности ограниченным и сниженным идеалам «национального» толка. Произнося пресловутое «К новым берегам!», Мусоргский ни в коей мере не знает того, что отвергает и от чего стремится «отдалиться», и все его «революционное реформаторство» сводится к отрицанию как таковой необходимости «знать», то есть строить творчество и творческое развитие на сопричастности стилю, опыту и наследию, истокам и фундаменту европейской музыки как искусства, обладающего исторически сложившимся «универсальным» характером. Говоря иначе – героическое и революционное «новаторство» на самом деле было совершенно откровенным, коснеющим в нередко «мракобесных» предрассудках и заскорузлым «аматорством», так и не пришедшим к полномасштабному и профессиональному творчеству, оставшимся непричастным самым сущностым возможностям и целям, горизонтам и исканиям, не достигшим даже полноценной осуществленности  того увлечения «фольклорными» формами и мотивами, на котором оно строилось. Отказ от богатейшего опыта, попытка подменить таковой ограниченностью стилистического языка и нередко не просто ограниченностью, а откровенной примитивностью и неразвитостью музыкального мышления, фактическое отрицание сущностнейших горизонтов, исканий и идеалов музыкального творчества и подмена таковых сниженными идеалами и горизонтами «национального» плана – вот, о каком «революционном новаторстве» идет речь. Ограниченная «национально своеобразная» стилистика постулируется как определяющее достоинство музыки и квинтэссенция ее художественной ценности, забота о «национальном характере музыки вытесняет искания в направлении экзистенциально-философского символизма, превращения музыки в совершенный язык самовыражения, в поле и способ художественно-философского осмысления мира. 
Во вторых – речь идет о художественно-эстетическом сознании, изначально и в принципе, по самой своей сути ограниченном и тенденциозном, тяготеющем к «консервативности», ибо именно на стилистической ограниченности основывающем музыкальное творчество, «национальную идентичность», художественную ценность и состоятельность создаваемой музыки, в создании стилистически ограниченной и своеобразной музыки усматривающем горизонты. Речь идет о по сути и изначально тенденциозном, «консервативном» художественно-эстетическом сознании, в котором происходит во многом отказ от сущностного в музыкальном творчестве и снижение уровня идеалов, целей и исканий, обсуждаемых и разрешаемых дилемм, отдаление от принципиальнейших горизонтов и возможностей музыкального творчества. Фундаментальное развитие русской музыки, ее превращение не просто в «национальное», а в универсальное и общечеловечески значимое искусство, приход в нее жанрового богатства, вдохновенного использования «художественно универсального» и основанного на «классических» формах языка, обнажение в ней горизонтов самых сущностных возможностей, целей и исканий, происходили конечно же именно во влиянии А.Г.Рубинштейна и композиторов его «дома», благодаря диалогу с европейской музыкой, стилем и наследием таковой, который Рубинштейн последовательно укоренял на ее почве. Советское и современное российское музыковедение обычно не просто приуменьшают влияние Рубинштейна на мир, судьбу и пути развития русской музыки, а с откровенностью стремятся стереть таковое,  практически стирают саму эту многограннейшую, «титаническую» по своему значению и разносторонности фигуру и ее творческое наследие. Однако – происходило и до сих пор происходит это именно по причине колоссальности и концептуальности, основополагающей роли влияния Рубинштейна, орудием которого выступили его творчество и просветительская деятельность. Ведь кружок «Могучая кучка» и создавался в конце 50-х годов 19 века как оплот и полюс противодействия влиянию Рубинштейна, обретшему к этому времени колоссальный масштаб, конецптуальность и реальные проявления в виде инициатив по созданию системы профессионального образования, естественно продразумевавших полноценное и сущностное включение русской музыки в мир музыки европейской с ее опытом и наследием, универсализмом и «романтическим» настоящим, дилеммами и горизонтами идеалов и исканий, глубокий диалог русской и европейской музыки. Ведь «Могучая кучка» и создавалась как формат деятельности композиторов, движимых идеалом «всеобъемлюще национального», «национально самобытного» за счет стилистической ограниченности искусства, исповедовавших замкнутость музыкального творчества на языке «фольклорных» форм, на «национальных» идеалах и сюжетно-тематических горизонтах, программное отрицание стиля, наследия и опыта европейской музыки, в целом – формула «художественной веры» которых состояла в создании «фольклорно своеобразной» и «национально идентичной» музыки на «национальные» сюжеты. Ведь не случайно конфликт Рубинштейна и будущих «кучкистов» обнажился, прорвался к концу 1850-х годов, вместе с просветительскими инициативами Рубинштейна и обретением им, во всех особенностях его творчества, установок и художественно-эстетического сознания, глубокого и концептуального, мощного влияния на русскую музыкальную жизнь, и суть и причины конфликта состояли именно в том, что несло в пространство русской музыки влияние Рубинштейна. А несло это влияние достаточно очевидное: сопричастность общим для музыки как искусства истокам, опыту и наследию, диалог с европейской музыкой и вовлеченность в горизонты исканий и идеалов таковой, восприятие «художественно универсального» стиля романтизма и тенденций универсализма музыкального творчества в целом. Влияние и деятельность Рубинштейна несли принципиальное: определяющий взгляд на русскую музыку как неотъемлемую составляющую европейского и мирового музыкального искусства, убежденность в ее призванности разделить самые сущностные горизонты, искания и идеалы европейской музыки, обрести «национальную неповторимость» не только через специфику стилистики и сюжетного ряда, а прежде всего на основе вклада в осуществление целей, идеалов и исканий, которыми европейское и мировое музыкальное искусство движимо. Очевидно, что подобное являлось своеобразным «вызовом» эстетическим установкам и идеалам будущих «кучкистов», для которых русская музыка – национально и стилистически ограниченное искусство, «идентичное» на основе его программной «обособленности» и «инаковости» в отношении к европейской музыке, усматривавших высший эстетический идеал и горизонт в погружении в «фольклорность» и создании за счет этого «национально своеобразной» музыки на «национальные» сюжеты. Влияние Рубинштейна олицетворяло собой вхождение в пространство русской музыки тенденций универсализма, общекультурной и европейско-романтической сопричастности музыкального творчества, стилистической и сюжетно-тематической широты, диалога с европейской музыкой и ее наследием, оно не оставляло места для концепции «национально замкнутого», стилистически ограниченного и подчиненного «национальным» идеалам искусства, в русле которой «кучкисты» мыслили русскую музыку, и именно этим несло «угрозу». Влияние Рубинштейна и утверждение на его основе определенных художественно-эстетических тенденций, собственно и привело к формированию объединения «Могучая кучка», а масштаб и радикальность отрицания композиторского творчества и просветительской деятельности Рубинштейна, способны раскрыть как глубину этого влияния, его концептуальный характер, так и враждебность эстетическим установкам «кучкистов» тенденций универсализма и европейско-романтической сопричастности музыкального творчества. Общеизвестно, что кружок «Могучая кучка» создавался с целью отстоять идею «русской» музыки, концепцию стилистически ограниченного и своеобразного, национально обособленного и замкнутого искусства, называвшуюся «путь Глинки» и видевшуюся квинтессенцией потенциальности и «национальной самобытности» становящейся русской музыки, в конечном итоге – именно как оплот противодействия влиянию Рубинштейна на мир русской музыки и несомым таковым тенденциям универсализма и европейско-романтической сопричастности, диалога с «классическим» наследием. А потому – попытка приуменьшить или вообще стереть значение фигуры, творчества и просветительской деятельности Рубинштейна в историческом становлении русской музыки, в какой бы пафос «объективности» она ни была облачена, есть лишь составляющая лицемерных идеологических манипуляций, с которыми судьба и творчество Рубинштейна оказались поистине трагически связанными. Рубинштейн привнес в русскую музыку «романтическую» парадигму музыкального творчества, определяющие для таковой идеалы и горизонты самовыражения, художественно-философского осмысления мира, экзистенциально-философского символизма – универсальные и общечеловеческие по своей сути, выводящие русскую музыку как искусство за рамки «всеобъемлющей национальности», в которые она загонялась эстетическими воззрениями и установками «кучкистов». Рубинштейн сумел утвердить на почве русской музыки опыт «классического» наследия со всей его фундаментальностью, широтой открываемых им направлений и возможностей музыкального творчества, диалог с наследием и «художественно универсальный» стиль европейского романтизма – то, что в самых истоках «кучкистской» идеи и концепции национального композиторства отвергалось, программно и радикально. Рубинштейн совершил самое главное – в борьбе и противостоянии сумел сломать те барьеры шор и стереотипов в отношении к универсальному опыту, стилю и наследию европейской музыки, которые возводились программно и изначально, были связаны с самыми основами художественно-эстетического мировоззрения «кучкистов» и насаждавшейся ими концепции русской музыки, ее горизонтов и путей развития, и этим фактически спас потенциал становящейся русской музыки, послужил обращению такового в чудо непреходящих по своему значению достижений. Творческий опыт Глинки обрел неожиданные, неоднозначные по смыслу и проидиктованные «нацоналистическими» процессами и борениями последствия. Русская музыка может создаваться на основе использования «фольклорных форм», может быть за счет этого «национально идентичной и своеобразной» – в этом идеал и цель, такая музыка должна создаваться, и значит – прочь глубина познания и погружения в опыт многовекового наследия, долой кропотливое изучение исторически сложившихся музыкальных и жанрово-композиционных форм, долой так же остроту дилемм и исканий, которыми живет европейская музыка, приобщение к которым неотвратимо требует означенного. Влияние Рубинштейна несет с собой все то, что антагонистично вынашиваемой «кучкистами» идее русской музыки, концепции национально замкнутого и стилистически ограниченного, погруженного в «фольклорность» искусства – тенденции универсализма, общекультурной и европейско-романитической сопричастности, «художественно универсальный» музыкальный язык, приобщение самым сущностным и «универсальным» по характеру горизонтам, целям и идеалам музыкального творчества, диалог с европейской музыкой, ее наследием и стилем: отсюда проистекает острота развернувшегося противостояния, в этом состоит суть такового. Собственно – только благодаря влиянию и инициативам А.Г.Рубинштейна, русская музыка не осталась провинциальным, коснеющим в смехотворных, абсурдных и «националистических» по истокам предрассудках «аматорством», стала сопричастной богатству общего для мирового искусства наследия, самым сущностным горизонтам, идеалам и исканиям мировой музыки, сущностным же возможностям музыкального творчества. Влияние Рубинштейна – вот, что привнесло в нее тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической широты, подразумевающие это горизонты экзитенциально-философского самовыражения. Рубинштейн ощущал себя русским художником и композитором, однако – ощущал иначе, нежели это предписывалось взглядами и установками будущих «кучкистов», их попытками «славянофильски» и «националистически», а не «романтически», экзистенциально и «универсалистски» мыслить русскую музыку как искусство: в этом состояла «вина» Рубинштейна, его постулировавшаяся «чуждость» русской музыке, отсюда же проистекало развернувшееся противостояние. Рубинштейн не желал разделять формулу «художественной веры» кучкистов в виде всеобъемлющей увлеченности «фольклорностью», идеи «национальной самобытности» русской музыки как ее «национальной замкнутости» и стилистической ограниченности, а так же программного отрицания во имя этой «самобытности» опыта, стиля и наследия европейской музыки – не желал, ибо был, в отличие от «апологетов русской музыки», сопричастен отвергаемому, и видел конечно же куда более высокие и сущностные горизонты, идеалы и цели в музыкальном творчестве и исканиях, однако – именно это превращало его в «явление, чуждое нам». Сакрализация деятельности «Могучей кучки» в советский период, подразумевала низложение исторических оппонентов «кучкистов», причем невзирая на глубину, прогрессивность и концептуальность их влияния на мир русской музыки, что происходило в откровенных, идеологических и «корпоративных» по сути манипуляциях, нередко откровенной же подтасовке фактов, в навешивании вопиюще противоречащих действительности ярлыков и оценок, иногда напоминающем «гипноз» эстетического сознания и восприятия, вымертвление из таковых всякой чистоты и критичности. Собственно, в облике «ритуального» и ставшего для русской музыкальной эстетики традиционным, «идеологически обоснованного» и манипулирующего лозунгами «объективности» поношения композиторского творчества Рубинштейна, обвинения такового в последних грехах – в «романтической пошлости и шаблонности», в «художественной несостоятельности», в попытках привнести в русскую музыку для нее «чуждое» и «губительное», нам предстают не болеее чем последствия исторически состоявшейся полемики, применявшиеся в таковой, и находившиеся за всякими границами логики и «объективности» приемы, изощренные манипуляции исключительно «корпоративного» толка, в которых сторона «оппонирования» по определению лишается какой-либо правомочности. Русская музыка в ее историческом развитии пошла как раз «путем Рубинштейна», а не «путем Глинки», то есть в направлении горизонтов экзистенциально-философского самовыражения, тенденций универсализма и общекультурной сопричастности, глубокого диалога с европейской музыкой и «классическим» наследием, по пути универсального по сути и общечеловеческому значению искусства. Для Чайковского в его Пятой и Шестой симфониях, для Рахманинова во всех симфониях и многих произведениях разных жанров, не существует «пути Глинки», но существует путь Баха и Паганини, Шумана и Мендельсона, в конечном итоге – «путь Рубинштейна» как источник всего означенного в русской музыке. В Первой и Второй симфониях Рахманинова, в симфонических увертюрах, вариациях и камерных произведениях композитора, нет ни «пути Глинки», ни трепетных идеалов и художественных идей Стасова и Римского-Корсакова, а есть именно идеи и влияние Рубинштейна, очерченные Рубинштейном горизонты, привнесенные им тенденции глубокого диалога с европейской музыкой, кажется, более всего ненавидимого и отвергаемого «кучкистами». В Первом концерте Рахманинова нет «пути Глинки», если только не называть этим тона мечтательного и философски символичного «ориентализма» в темах второй и третьей частей, но зато в изобилии присутствуют «романтические» идеи и горизонты Рубинштейна, в частности – и заданные Рубинштейном образцы концертного творчества. Русская музыка на поверку оказалась великой именно теми свершениями, которые состоялись в русле привнесенных в нее Рубинштейном горизонтов и тенденций, однако – советская эстетика, с фундаментальными для нее установками «народничества» и «антизападничества», предписывала видеть и постулировать деятельность «кучкистов» в качестве «стержня» и линии «прогрессивного развития» в истории русской музыки, а потому – на фигуру, творчество, влияние и роль Рубинштейна было наложено внятное «табу»: оппонент «идолов» и «корифеев» не мог быть правым даже в том случае, если действительно был таковым. Рубинштейн никогда не отрицал обращенности к «фольклорным» формам и мотивам, к особенностям и выразительным возможностям «фольклорной» музыкальности, напротив – из самых истоков творчества демонстрировал ее, он был противником ее «всеобъемлющего» и «самодостаточного» характера, означавшего стилистическую и в целом «национальную» ограниченность музыкального творчества, и как апологет тенденций сущностного, экзистенциально-философского универсализма в музыкальном творчестве, конечно же выступал оппонентом той парадигмы «национальной замкнутости» такового, которая постулировалась «кучкистами» в качестве «пути» для русской музыки. Рубинштейн, совершенно не чуждый сопричастности «национальным» истокам и «национальному» контексту музыкального творчества в виде сюжетности и специфического языка форм, вместе с тем чужд какой-либо ограниченности музыкального языка и художественно-стилистических средств, ограниченности самого творчества в горизонтах замыслов и целей, он – поэт и апологет «художественно универсального» стиля европейского романтизма, умеющий обогащать таковой за счет «фольклорно-национальных» вкраплений, сочетать в творчестве этот стиль с целостным и массивным использованием стиля «фольклорного». Однако – этого недостаточно, господствующие и насаждаемые «кучкистами» установки, требуют всеобъемлющей приверженности русского композитора «национальному» стилю, его радикальной отстраненности от мыслимого «чуждым», «универсального» стиля романтизма и диалога с европейско-романтической музыкой в целом: с подобным увязывается художественно-национальная идентичность творчества любого русского композитора, и на основании подобного же Рубинштейн провозглашается «чуждым» русской музыке явлением. Все верно – сам вопрос о «национальной идентичности» творчества руского композитора ставится в этот период наиболее остро и принципиально, под влиянием «нацоналистических» процессов и борений в культуре русского общества, «национальный» аспект в музыкальном творчестве обретает приоритетность в отношении к «универсальным» по сути тенденциям, горизонтам и идеалам, и подобная «идентичность» отождествляется с приверженностью композитора ограниченному и тенденциозному стилю, с неприятием им «обобщенного» и «художественно универсального» стиля европейского романтизма. Стать с точки зрения господствующих установок «русским» композитором, быть признанным в «национальной иденитчности» своего творчества, в обсуждаемый период возможно только через максимальную приверженность творчества «фольклорно своеобразной», мыслимой как «национальная» стилистике. Вопрос о «национальной идентичности» творчества того или иного русского композитора в обсуждаемый период – это вопрос о стиле, который явлется для композитора основным художественным языком и инструментом. Желая найти пути разрения обретшего фундаментальный характер конфликта и утвердить свое место в пространстве национальной музыки, Рубинштейн обращается в конце 1870-х годов к программному творчеству в «целостно национальной» стилистике, и создает в этом русле ряд исключительных по достоинствам и значению произведений, однако – дуализм в творческой идентичности композитора, органичное сочетание в ней «европейско-романтического» и «национально русского», его глубокая приверженность стилю, опыту и идеалам европейского музыкального искусства, так и останутся поводом для провозглашения его «чуждым» русской музыке художественным явлением. Речь шла в качестве причин этого о чуждости композитора не «национальной сопричастности» музыкального творчества, а его национальной обобленности, ограниченности и замкнутости, с подачи «кучкитов» отождествляемым с таковой в обсуждаемый период, то есть искаженному и тенденциозному взгляду на подобную «сопричастность». Все достаточно просто – Рубинштейн нес «универсальное» по идеалам и горизонтам, экзистенциально-философской сути и общечеловеческому значению искусство в то социальное, культурное и художественное пространство, которое в обсуждаемый период было наиболее глубоко привержено процессам национализма и борениям идентичности, и потому же было обращено к идеалу искусства «всеобъемлюще национального» и «национально замкнутого», исповедовало приоритетность эстетических идеалов «национального» плана. В общем мировоззрении Стасова как иделога-«славянофила», антиевропейские настроения играли роль определяющую и фундаментальную, русское искусство всегда провозглашается им «нереализованным в самобытности и возможностях» из-за «засилия», гегемонии искусства европейского, школы и стиля, вкусов и идеалов такового, причем речь идет не только о музыке. А потому – нет ничего удивительного в том, что композитор, несший глубокий диалог с европейским музыкальным исккусством, видевший русскую музыку неотъемлемой составляющей такового, приверженной общим с ним идеалам, горизонтам и стилю, наследию и опыту, подвергся остракизму и был превращен чуть ли не в жупел «чуждых веяний и тенденций», «губительного и чуждого влияния». В том, что Рубинштейн искренне видел и мыслил русскую музыку неотъемлемой составляющей европейского романтического искусства, и потому же – сопричастной его идеалам и горизонтам, наследию и опыту, стилю и языку, следующей в русле определяющих таковое тенденций, не было проблемы и противоречия, русская музыка в конечном итоге и стала именно такой: проблема заключалась в программном противопоставлении одного и другого, «русской» и «европейско-романтической» идентичности, насаждавшемся кругом «кучкистов». В том, что в «эталонно романтической» стилистике Рубинштейном создавались вдохновенные и разножанровые произведения, дышащие экстазом и правдой самовыражения, глубиной философской мысли, сложностью и искушенностью композиционной структуры, словно свидетельствующие ощущение композитором поэтической живости этой стилистики как художественного и музыкального языка, должно было видеть не нечто «чуждое русской музыке» и «неприемлемое» для русского композитора, как это и доныне провозглашается российскими музыковедами, а вклад в копилку сокровищ и свершений русской музыки, истоки и фундамент ее  возвышения до «универсального» искусства. В конечном итоге – через творческий опыт и идейно-эстетическое влияние Рубинштейна, заданные им образцы творчества в «художественно универсальном» стиле романтизма, этот стиль прочно укореняется на русской музыкальной почве, становится основополагающим для творчества и музыкального мышления целой плеяды выдающихся композиторов, руслом для быть может наиболее вдохновенных и значительных свершений в ее истории. Однако – в господстве «кучкистских» установок и представлений, основывающих «национальную самобытность» русской музыки, «художественно-национальную идентичность» композитора и его творчества на отрицании стиля европейской романтической музыки, в отождествлении этих представлений с линией развития и становления русской музыки, подобное было конечно же невозможно, и такое направление творчества расценивалось как «консерваторство», «пошлость» и «подверженность чуждым веяниям», причем наиболее возмутительно в этих суждениях и оценках отсутствие какой-либо их связи с действительностью, вынесение их в отношении к глубокой и дышащей проникновенным самовыражением, композиционно богатой и искушенной музыке. В самом деле – оценки «банальность» и «пошлость», звучащие в отношении к октету или Второму фортепианному квинтету композитора, к его Первому виолончельному концерту, вследствие их откровенного противоречия действительности и основанности на общей, идеологической и «корпоративной» неприязни к «романтическому» стилю, заключают в себе нечто поистине возмутительное и преступное, ведь в конечном итоге, они превратились в приговор «забвения» для этой удивительной музыки, в отдаленность от нее многих поколений слушателей. Всегда нужно помнить, что вместе с вниманием к «фольклорной» музыкальности, «кучкисты» привнесли в русскую музыку ряд мракобеснейших эстетических предрассудков, «славянофильских» и «националистических», социо-культурных по истокам, на последовательном преодолении которых парадоксально строилось развитие в их собственном творчестве, которые, буде таковым довелось бы в конечном итоге восторжествовать, вполне могли бы извратить русскую музыку и погубить ее возможности. Собственно – влияние Рубинштейна как раз и оказалось тем фактором в историческом становлении русской музыки, благодаря которому этого не произошло. Отверженность Рубинштейна как просветителя и композитора, как русского художника, деятельность которого словно бы «обличала» предрассудки и ограниченность творчества и художественного сознания композиторов, вознесенных на постаменты «корифеев», стала предсказуемой, но возмутительной и несправедливой расплатой за это. Ведь страшно представить, что под влиянием «кучкистских» предрассудков, в русской музыке так и не получили бы развития жанр инструментального концерта, многочисленные камерные и ансамблевые жанры, что Чайковский, не проникнувшись бетховенско-шумановско-мендельсоновским симфонизмом и «романтическим», листовским универсализмом, горизонты которых были обозначены и раскрыты в русской музыке Рубинштейном, не создал бы его поздних симфоний, симфонических увертюр и поэм, что не состоялась бы экзистенциальная поэтика образов его концертов, многие из которых были созданы именно в русле отвергавшегося «романтического» стиля.
Чайковский – композитор, в основах творчества и художественного сознания впитавший укорененные именно Рубинштейном на русской музыкальной почве диалог с европейской музыкой, ее стилем и наследием, сопричастность самым сущностным исканиям, идеалам и горизонтам таковой, сущностным и принципиальным возможностям музыкального творчества, связанным с широтой его жанровых направлений и опытом «классического» насления, обращенность к «классическому», «художественно универсальному» языку. Через Рубинштейна в русскую музыку вообще, и в творчество Чайковского в частности, приходят вот тот самый «ненавидимый» и «отвергаемый», объявляемый «пошлостью» романтический стиль и вдохновеннейшие свершения в его русле, горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира, тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематическая открытость и богатство жанровых направлений. Благодаря Рубинштейну «художественно универсальный» язык романтизма, основанный на опыте «классического» наследия, не просто укореняется на русской музыкальной почве, но становится в пространсте русской музыки «стержневым», фундаментальным инструментом музыкального творчества, открывающим русским композиторам путь к универсализму их творчества, к горизотнам совершенного экзистенциального самовыражения, философского осмысления мира и человека. Основной, «стержневой» язык в творчестве Чайковского, Танеева и Рахманинова – это вот тот самый, зиждящийся на опыте и формах «классического» наследия стиль европейского романтизма, стиль Сен-Санса и Шумана, Мендельсона и Листа, который программно отверается «кучкистами» в самых истоках исторического становления русской музыки, в борьбе и противостоянии укореняется на ее почве Рубинштейном, указанные композиторы лишь обогащают этот язык массивными «фольклорно-национальными» вкраплениями, искусно и по разному сочетают его с языком «фольклорных форм». Сама парадигма музыкального творчества, определившая творчество и художественное сознание Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих иных композиторов, объемлющая в их наследии и симфонизм, и концертное творчество, и камерные жанры – это именно «романтические» идеалы и горизонты самовыражения и художественно-философского осмысления мира, экзистенциально-философского символизма и глубоко «субъектного» в его сути искусства, которые были привнесены в русскую музыку Рубинштейном, ведь «кучкисты» направляли ее к горизонтам «всеобъемлюще национального» и «стилистически своеобразного» искусства. Художественно-музыкальный язык, в русле которого Чайковский, Танеев и Рахманинов создают многие их симфонии, концерты и камерные произведения – это основанный на опыте и формах «классического» наследия, на глубоком диалоге с таковым стиль европейского романтизма, подобно музыке Листа, Брамса и Дворжака, лишь обогащаемый в творчестве этих композиторов обращением к использованию «фольклорных» форм, обработки и цитирования «фольклорных» мотивов. Универсализм музыкального творчества, означающий его экзистенциальность и философизм, пронизанность самовыражением и обращенность к художественно-филоскофскому осмыслению мира, общечеловечность его значения в этом и сюжетно-тематическую широту, как горизонт и определяющая тенденция привносится в русскую музыку именно Рубинштейном, составляет суть укоренямых композитором на ее почве «романтических» и «европейских» веяний, и утверждается в пространстве русской музыки именно на основе возможностей «классического» по характеру и истокам, «романтического» стиля и языка. Собственно – универсализм и общечеловеческое значение, глубочайший философизм и пронизанность самовыражением и исповедью, подчас завораживающий поэтический и философский символизм, становятся чертой и достоинством творчества тех русских композиторов, которые так или иначе были сформированы на «романтических» идеалах и горизонтах, привнесенных и обозначенных Рубинштейном, основным стилистическим языком и инструментом которых был именно «классический» в основах, «художественно универсальный» язык романтизма. То «кучкисткое» искусство, которое изначально мыслилось и выстраивалось как программно и всеобъемлюще «национальное», национально обособленное и ограниченное, определяющие особенности и достоинства которого сводились к его национально-стилистическому своеобразию, в конечном итоге и оказалось искусством «локально национального» значения, способным интересовать «национальной спецификой», но не более того. То искусство, которое изначално мыслилось подчиненным «национальным» по сути идеалам, художественная ценность которого в основах связывалсь с его «национальностью», в конечном итоге и оказалось обладающим ограниченно национальным значением. Рубинштейн открывает русской музыке самые трепетные искания, идеалы и горизонты, которыми живет современная ему музыка европейского романтизма, спектр самых сущностных возможностей музыкального творчества, затрагивающих как жанровые направления, так и превращение музыки в поле и язык многогранного экзистенциального самовыражения, в способ художественно-философского осмысления мира, связанные с опытом «классического» наследия. Чайковский воспринимает от Рубинштейна главное: взгляд на русскую музыку как неотъемлемую составляющую европейского и мирового музыкального искусства, и потому же, обращенностть русской музыки к общим с таковым истокам, идеалам и горизонтам, исканиями и дилеммам, стилю и наследию. Собственно – Чайковский исповедует в качестве некой «художественной веры» именно глубокую включенность русской музыки в мир и наследие, искания и художественно-эстетические идеалы, определяющие тенденции музыки европейского романтизма, ощущение ее как неотъемлемой составлющей европейско-романтического и мирового музыкального искусства, возможность сочетания с этим ее национальной сопричастности. Очевидно, что «полюсами» русской музыки и музыкальной эстетики в течение всей второй половины 19 века являются с одной стороны – установка на «национальную самобытность» русской музыки как ее «обособленность» и «инаковость» в отношении к музыке европейской, стилистическую ограниченность и своеобразность, национальную замкнутость и ограниченность в целом, проистекающее из подобной установки отрицание универсальности музыки как искусства, общих для этого искусства опыта, стиля и горизонтов, тендеций универсализма в музыкальном творчестве как таковых, а с другой – взгляд на русскую музыку как неотъемлемую составляющую европейского романтического искусства. Очевидно, что противостояние «кучкистов» и лагеря «романтиков» и «неоклассиков», композиторского круга Стасова – с Рубинштейном и композиторами его «дома», олицетворяло противоборство в поле русской музыки тенденций «универсализма» и «национальной обособленности и замкнутости», конфликт представлений о русской музыке как неотъемлемой составляющей европейского и мирового музыкального искусства, о ее сопричастности общим с таковым истокам и фундаменту, опыту и наследию, идеалам и горизонтам, и тех, в которых «самобытность» русской музыки отождествлялась именно с ее «национальной обособленностью и закмкнутостью», програмной «противопоставленностью» европейской музыке. Речь идет о конфликте, олицетворявшем противоборство тенденций глубокого диалога с европейской музыкой, ее опытом и наследием, или же программного и фундаментального отрицания таковой, «обособления» и «инаковости» русской музыки в отношении к ней. Для Стасова Моцарт – «капельмейстер», а Чайковский, желая ободрить Римского-Корсакова в его «классических» попытках, сравнивает достоинства темы из первой части его ф-нного квартета с «чистотой моцартовских мелодий». Чем более творчество Чайковского становится художественно зрелым, целостным и самостоятельным, тем более в нем доминируют тенденции глубокой «европейско-романтической» сопричастности и «универсализма», фундаментальная обращенность к «романтическому» языку. Чайковский, в наиболее гениальный, поздний период творчества, по общему признанию подвергся увлечению «шуманизмом», а Римский-Корсаков и в самом конце творческого пути программно демонстрирует неприятие, к примеру, европейской оперной музыки: дихотомия «русское»-«европейско-романтическое» имеет в творчестве, идеалах и художественном сознании «кучкистов» фундаментальное значение, и очевидны «славянофильские», «националистические» и социо-культурные истоки подобного. В.Стасов в принципе основывает свою музыкально-эстетическую концепцию на представлении о русской музыке как о чем-то «ином» и «обособленном» в отношении к европейской, радикально противопоставленном таковой, для Чайковского же и Рахманинова русская музыка, именно вместе со всем ее возможным «национальным своеобразием», есть неотъемлемая составляющая мировой и европейско-романтической. Речь не шла о противоборстве стремления к «национально сопричастному», или же напротив – лишенному всякого «национального лица» искусству: универсализм «романтической» музыки всегда органично включал в себя самую широкую сопричастность музыкального творчества тем или иным «национальным истокам», «национальным» формам и элементам в целом. Для «кучкистов» и Стасова «национальность» музыки как искусства – это ее «национальная обособленность и замкнутость», фактическая национальная ограниченность, нечто антагонистичное универсализму в музыкальном творчестве, и описываемое противостояние, де факто определившее период исторического становления русской музыки, было именно конфликом тенденций «романтического», экзистенциально-философского универсализма и «национальной обособленности и замкнутости», попыток видеть в русской музыке часть европейского и мирового искусства, сочетать национальную сопричастность творчества с его включенностью в «европейско-романтическое» пространство и приверженностью «универсальным» по сути идеалам и горизонтам, либо же направить его в русло «всеобъемлющей национальности», фактической   национальной ограниченности Собственно – сущностный романтический универсализм музыкального творчества, невозможность вместить таковое в рамки «всеобъемлющей национальности», диалог с европейской музыкой и «классическим» наследием, увлеченность «художественно универсальным» стилем романтизма и широта сюжетно-тематических горизонтов, были тем в творчестве Чайковского, что противоречило господствовашим в этот период представлениям о «национальной сопричастности и идентичности» творчества русского композитора. Фактически – означенное и служило причиной, по которой творчество композитора воспринималось в простанстве русской музыкальной культуры этого времени неоднозначно, зачастую трагически отвергалось, не позволявшей до конца ощутить Чайковского «своим», «русским» и «национальным» художником. Все означенное в творчестве Чайковского – экзистенциально-философский универсализм, диалог с «классическим» наследием и увлеченность «эталонно романтическим» стилем, широта сюжетно-тематических горизонтов, ощущалось и воспринималось точки зрения господствоваших установок как «не русское», обусловленное «чуждым влиянием» и находящееся за пределами «национальной идентичности» русского композитора и его творчества, и приводило к знаменитым обвинениям, перед которыми Чайковский вынужден был публично оправдываться. Все это и было тем, что приводило к трагически неоднозначному восприятию творчества Чайковского в поле русской музыкальной культуры, не позволяло в полной мере и твердо признать Чайковского «своим», то есть композитором, соответствующим представлениям о «национальной идентичности» русского композитора и его творчества. Фактически – и масштабная увлеченность Чайковского знаковыми сюжетами из европейского культурного поля, такими как «Мандфред» и «Гамлет», «Божественная комедия» и сказки Гоффмана и Перро, и вдохновенное ипользование «романтического» стиля, в русле которого воплощение подобных сюжетов было единственно возможно, попадают в область «не русского», художественно чуждого «национальному» и «русскому», и специфика, а во многом и искаженность самих этих понятий, суть их принятой в обсуждаемый период трактовки, предстают из этого достаточно очевидно. Фактически же – органичное сочетание в творчестве и художественной идентичности Чайковского «национальной» и «европейско-романтической» сопричастности, ощущение им своего творчества неотъемлемой составляющей искусства европейского романтизма, тендеции универсализма в таковом и диалог с европейской музыкой и ее наследием, оказывались именно тем, что воспринималось и оценивалось в творчестве композитора как «не русское». Вместе с тем – и это необходимо принципиально подчеркнуть – все означенное никоим образом не мешало самому композитору ощущать «национальную сопричастность и идентичность» своего творчества, не противорчило таковой, «не до конца русским» художником он был лишь для «оппонетнов», для приверженной  «националистическим», «кучкистским» установкам музыкальной среды. Собственно – «русскость» и «национальная сопричастность» музыкального творчества противопоставляются тенденциям универсализма и сопричастности «европейско-романтической» только в установках «кучкистов», в навязываемой ими модели художественно-национальной идентичности русской музыки, и причина этого состоит в том, что сама она изначально мыслится «кучкистским» кругом искусством «всеобъемлюще национальным», обращенным к горизонтам и идеалам «национального» плана, идентичным на основе своеобразия стилистики и «обособленности», «инаковости» в отношении к европейской музыке. А потому – описываемый конфликт не был олицетворением борьбы «прогрессивных» культурных и творческих сил за «национальную сопричастность» и «национальное лицо» русской музыки как искусства, за ее освобождение от власти «академизма», «формализма» и «пошлости» (как это всегда преподносилось). Речь шла о борьбе за утверждение тенденций «национальной обособленности и замкнутости» музыкального творчества, сформировавшихся под влиянием процессов национализма в русском обществе его культуре, и обретших облик целостной, обосновавшей деятельность определенного творческого круга, художественно-эстетической парадигмы. Речь шла в конечном итоге о конфликте подобных тенденций с тенденциями универсализма, европейско-романтической и общемировой сопричастности, неотвратимо пришедшими в русскую музыку по неотвратимой логике ее исторического становления и развития, вследствие принципиальной невозможности ее выключенности в процессах становления из пространства мировой музыки и оторванности от общих с таковой основ, истоков и горизонтов. Отсюда – из отождествления художественно-национальной идентичности русской музыки с ее стилистической ограниченностью и своеобразностью, «национальной замкнутостью», «обособленностью» по отношению к музыке европейской и мировой – возникает агрессивное отторжение «художественно универсального» стиля европейского романтизма и «классического» наследия, через ретранслированные в нем музыкальные и жанрово-композиционные формы, выступающего основанием этого стиля, а так же попытка утверждать «фольклорную» музыкальность в качестве истоков и почвы, «альтернативных» тем, которыми обладает европейская музыка. Отсюда возникает негативный и неприемлющий взгляд на тенденции универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты музыкального творчества, ведь таковые не соотносимы его стилистической ограниченностью, а значит – с тем, что мыслится в качестве основания и принципа его «национальной идентичности», вообще – укоренены в экзистенциальности и философизме музыкального творчества, и не соотносимы со «всеобъемлюще национальным» взглядом на него, с попыткой подчинить его эстетическим идеалам и горизонтам сугубо «национального» плана. Если попытаться посмотреть наиболее глубоко, то корень описываемых противоречий состоял именно во влиянии на область музыкального творества и музыкально-эстетического сознания процессов национализма в культуре и обществе России второй половины 19 века, идей «славянофильства» и борений «идентичности», в частности – и в том аспекте последних, в котором «русская самобытность» мыслится на основе программных «антизападнических» настроний и противопоставления «русского» и «европейского». Очеидно, что истоком противоречий являлись несколько моментов: влияние на музыку как искусство идей «славянофильства» и социо-культурных процессов «националистического» толка, возникновение вследствие такого влияния формы музыкально-эстетического сознания, в котором высшей приоритетностью в музыке обладает «национальное» и ее как таковая «национальная идентичность», наконец – состоявшееся отождествление художественно-национальной идентичности русской музыки со своеобразием и ограниченностью стилистики, попытка усмотреть основы этой «идентичности» в превращении особенностей и принципов «фольклорной» музыкальности в почву и исток, всеобъемлющий художественный язык и инструмент национального композиторства. Ведь за истовым радением «кучкистов» о «национальном лице и голосе», «всеобъемлюбще национальном» характере русской музыки как искусства, о достоверности и внятности ее «национального своеобразия», состоит не просто эстетическая, в первую очередь нравственно-ценностная приоритетность для них «национального», ценностное доминирование в их как художественно-эстетическом, так и нравственном сознании «национального» над «экзистенциально-личностным», и потому же «общечеловеческим» и «универсальным», и за этим конечно же стоят ментальность мораль и установки определенной социо-культурной среды, пронизывающие эту среду борения и процессы. Глубокая «европейско-романтическая» сопричастность творчества Чайковского пронизывает его самые разные уровни и аспекты, заключена в проникающем диалоге с наследием европейской музыки, сформировавшем музыкальное мышление и творческий метод композитора, в фундаментальной роли в нем «обобщенного», «классического» музыкального языка, в его пронизанности тенденциями универсализма, вовлеченности в общекультурное поле и сюжетно-тематической широты, наконец – в приверженности идеалам экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира, причем эта сущностная и многогранная сопричастность пространству европейско-романтической музыки, никоим образом не противречит в творчестве композитора сопричастности «национальной», едина и неразрывна с ней. В самом деле – разделить в творчестве Чайковского «национально русское» и «европейско- романтическое», «общечеловеческое», «универсальное», причем как в плане стилистики и художественной концепции, так и на уровне сюжетных горизонтов и идейно-смыслового содержания попросту невозможно. Все верно – универсализм творчества Чайковского, объемлющий в нем и стилистику, и сюжетно-тематические горизонты, и идейно-смысловое содержание, «романтичен» и сущностен, имеет экзистенциально-философские истоки и всегда органично вмещал самую широкую «национальную сопричастность» такового. Чайковский – русский композитор, творчество которого состоялось в глубоком диалоге с европейской музыкой, ее наследием и опытом, стилем и идеалами, и именно поэтому, во всей «национальной» специфике его творчества, бывший одновременно художником общеевропейского и мирового масштаба, значительной фигурой «европейско-романтического» музыкального искусства. Творчество Чайковского было вдохновлено горизонтами не только «национальной», но европейской и общечеловеческой культуры, общечеловеческим по нравственно-эстетическому значению идеалами и целями, вносило вклад в разрешение дилемм, которыми жила современная ему европейская музыка – отсюда проистекает масштаб и характер его признания. Чайковский – композитор, творчество которого, именно из-за приверженности художественно-универсальному стилю, общечеловеческим и универсальным как по нравственной, так и по эстетической сути идеалам, глубинной вовлеченности в наследие мировой и европейской музыки, в его значении вышло за «национальные» рамки. Дело даже не в стилистическом языке, который у Чайковского сочетал в себе «национальное своеобразие» и «классический» в основах художественный универсализм. Дело в том, что творчество Чайковского, обладая широкой «национальной сопричастностью» в плане языка и сюжетности, было привержено не «национальным», а  общечеловеческим по их нравственно-эстетической сути идеалам, и именно это в конечном итоге превратило его в «универсально значимое» искусство. Общеизвестно, что «кучкисты» всегда жаловались на недостаток мирового и европейского признания, но зададимся вопросом – а что, собственно, двигало ими в творчестве, кроме «национальных» идеалов, что они сделали для достижения идеалов и горизонтов, которыми жила в этот период европейская музыка, чтобы на подобное признание рассчитывать и иметь право? В конечном итоге – насколько «национальное своеобразие» искусства, объемлющее стилистику и сюжетно-тематический ряд, сопособно обеспечить его «общечеловеческое», нравственно и эстетически непреходящее значение? Как и Рубинштейн, Чайковский был движим в творчестве гораздо более чем «национальными» идеалами и горизонтами, причем как в эстетическом, так и в нравственном плане, и нет удивительного в том, что его творчество обрело в конечном итоге общечеловеческое и универсальное значение? Чайковский – русский композитор, творчество которого, будучи «национальнно сопричастным», в его «романтичности», экзистенциальности и философизме возвысилось до универсализма и общечеловечности, преодолело «национальные» рамки, и этим все сказано. «Романтическое» музыкальное искусство, в его экзистенциальности, общечеловечности и универсализме, в принципе никогда не приходило к конфликту с «национальной» составляющей музыкального творчества и «национальной спецификой» европейских школ музыки – по той простой причине, что всегда ставило «национальное» в музыке на службу самым сущностным для себя идеалам, целям и горизонтам. Вот так и в творчестве Чайковского – «национальное» неотделимо от общечеловеческого, экзистенциального и универсального, от «европейского» и «романтического». В самом деле – в той же мере, в которой творчество «кучкистов» со всей очевидностью национально ограниченно (даже невзирая на известные экскурсы в область «иной» фольклорной сюжетности и стилистики), творчество Чайковского одновременно «национально» и «наднационально», «национально сопричастно» и «универсально», общечеловечно, сочетает в его идентичности европейско-романтические основы (стиль, принципы мышления, определяющие идеалы и горизонты) с глубиной «русской специфики», и одно неотделимо в нем от другого.
Все верно – универсализм творчества Чайковского сущностен и «романтичен», обусловлен глубокой приверженностью такового художественно-эстетической парадигме романтизма, имеет экзистенциальные и философские истоки. Собственно – там, где музыкальное творчество мыслится и совершается как экзистенциально-философское самовыражение, как обладающее колоссальными возможностями художественно-философское осмысление мира, оно по своей сути невместимо в любые «национальные» рамки: как с точки зрения определяющих идеалов и горизонтов, так и в плане стилистики и сюжетности. Подобное творчество невозможно сделать «всеобъемлюще национальным» и «национально замкнутым», и творчество русских композиторов-«романтиков» – Рубинштейна и Чайковского, Танеева и Рахманинова, является внятным тому подтвержднием, ибо преодолевает «национальную ограниченность», сочетает в себе национальную сопричастность с универсализмом самой глубокой общекультурной сопричастностью. В самом деле – Чайковского, вследствие «романтичности», экзистенциальности и философизма его творчества, невозможно представить художником «национально замкнутым», ограниченным «национальной» сюжетностью и стилистикой, радением о «национально своеобразном» характере музыки, «национально русское» неотделимо в его творчестве от «универсального» и затрагивающего поле общечеловеческой культуры, от «европейско-романтического» в плане стиля, основ музыкального мышления, определяющих художественных идеалов и тенденций. Чайковский не мыслим для нас в равной мере без Первой и Шестой симфоний, без опер на сюжеты Пушкина и Шиллера, без симфонических увертюр на сюжеты Островского и Шекспира, без вдохновенной увлеченности выразительными возможностями «фольклорных» форм, но и без тех произведений, стилистика которых «эталонно романтична», или же с художественной органичностью переплавливает язык «фольклорно-национальный» и «обобщенный», «классический» в основах. Чайковский не мыслим без романсов и арий Германа, «романтических» по языку и отдающих оперной музыкой Массне в той же мере, в которой и без романсов и арий Лизы, созданных на основе обработки «фольклорных» мотивов. Чайковский не мыслим без тех произведений, в которых обольщен горизонтами и выразительными возможностями «национального», и тех, в которых отстранен от «национального» вовсе, творит «обобщенным» языком романтизма и вдохновлен тем же экзистенциальным и философским, чем живет и движимо «романтическое» музыкальное искусство. Универсализм музыкального творчества Чайковского сущностен, обусловлен его «романтичностью», экзистенциальностью и философизмом, и потому же – органично сочетается в нем с глубокой и масштабной «национальной сопричастностью». В самом деле – если «национальная» составляющая в творчестве композитора очевидна и объемлет «увлеченность» фольклорными формами и мотивами, разнообразными «национальными» сюжетами, то в чем заключена «европейско-романтическая» сопричастность такового, сущностная в нем так же, как и сопричастность «национальная»? «Европейско-романтическая» сопричастность в творчестве Чайковского заключена прежде всего в глубоком диалоге с «классическим» наследием и образцами музыки «великих романтиков», определившем метод и музыкальное мышление композитора, стилистический фундамент его творчества. Все верно, «романтичность» творчества Чайковского – это «обобщенный», «классический» в основах стиль современной ему европейской музыки, с художественной глубиной и органичностью понятый и прочувствованный композитором, определивший облик множества его произведений и бывший для его творчества фундаментом, а также восприятие композитором всего богатства жанрово-композиционных форм, принципов композиционного мышления, характерных для европейской музыки этого периода. Опять-таки – речь идет о плодах глубокого и проникающего диалога с наследием и настоящим европейской музыки, определившего творчество, музыкальное мышление и общее художественно-эстетическое сознание русского композитора, фактически – Чайковский становится «поэтом» и вдохновенным апологетом «романтического» стиля, ревностным радетелем диалога с миром, настоящим  и наследием европейской музыки, то есть приверженцем того, что наиболее противопоставляется в период жизни композитора русской музыке и ее художественно-национальной идентичности. Очевидно так же, что в подобном направлении творчество и художественное сознание Чайковского оказались  определены влиянием А.Г.Рубинштейна, и не удивительно поэтому, что ярлык не русского художника и композитора Чайковский в свое время познал точно так же, как и его учитель, пусть и не в настолько трагической степени. «Европейско-романтическая» сопричастность в творчестве Чайковского – это тенденции универсализма, вовлеченности в общекультурное поле и сюжетно-тематической широты, и главное – та приверженность парадигме музыкального творчества как самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которая обусловливала подобные тенденции и тяготение композитора к стилистическому разнообразию. Все верно – с «европейско-романтической» составляющей в творчестве и художественно-эстетическом сознании Чайковского, в «идентчности» его творчества, связаны именно тенденции универсализма и вовлеченности в общекультурное поле, экзистенциальности и философизма, говоря иначе – то, что антагонистично «национальной замкнутости и ограниченности» музыкального творчества. В течение всей жизни композитора «романтическое» искусство, при всем возможном вхождении в таковое «национальных» элементов и веяний, олицетворяет собой тенденции универсализма, экзистенциальности и философизма музыкального творчества, общечеловечности такового, и Чайковский глубоко воспринимает и воплощает в собственном творчестве эти тенденции: при всем желании, Чайковского невозможно счесть «только русским», «национально ограниченным» композитором, «национальная сопричастность» фундаментально и органично сочетается в его творчестве с универсализмом и общечеловечностью. Обсуждаемый универсализм творчества Чайковского «романтичен» по истокам и сути, обусловлен его экзистенциальностью и философизмом, дан в первую очередь в широте его сюжетно-тематических горизонтов и стилистического инструментария, в его вовлеченности в общкультурное поле. Оданко – этот универсализм глубинен, означает способность затрагивать в творчестве общечеловеческие по сути и характеру дилеммы, создавать то, что в его экзистенциальной и философской наполненности обладает общечеловеческим значением, выходит за рамки «национального» прежде всего в плане определяющих художественных идеалов и горизонтов. Вся проблема состоит в том, что именно этот универсализм творчества, подобное сочетание в нем «национального» с «универсальным» и «общечеловеческим», «национальной» сопричастности – с «европейско-романтической», приверженность творчества диалогу с европейской музыкой, как раз и порождают в отношении к Чайковскому (как впрочем, и в отношении к Рубинштейну) обвинения и ярлыки «нерусский композитор», ибо наиболе противопоставляются художественно-национальной идентичности русской музыки. Рубинштейн и Чайковский сочетают в творчестве «национальное» и «универсальное», «национальную» сопричастность – с «европейско-романтической» как раз в тот период в истории русской музыки, когда означенное наиболее разводится и противопоставляется, и художественно-национальная идентичность творчества русского композитора отождествляется с его «национальной замкнутостью», «всеобъемлющей национальностью», стилистической и сюжетно-тематической ограниечнностью.
Факт в том, что Чайковский заслужил в определенный период те же обвинения и ярлыки «нерусский композитор», что и Рубинштейн, и вынужден был публично опровергать таковые, в качестве их последствий встретивший очень неоднозначное восприятие собственного творчества в пространстве русской музыкальной культуры. Факт этот является поистине знаковым, ибо раскрывает во-первых – всю радикальность и остроту вопроса о «национальной идентичности» композитора и его творчества в этот период для пространства русской музыки, а во-вторых – извращенность тех представлений и критериев, в соответствии с которыми подобная «идентичность» выстраивалась. Все верно – «национальная идентичность» музыкального творчества в течение всей второй половины 19 века, благодаря влиянию круга «кучкистов», отождествляется с «национальной замкнутостью» и «всеобъемлюще национальным» характером такового, с его стилистической и сюжетно-тематической ограниченностью, основывается на программных «антиевропейских» настроениях, то есть на отрицании стиля и наследия европейской музыки, какого-либо диалога с ней. Фактически – «национальная самобытность и индентичность» русской музыки мыслится на основе ограниченности и своеобразности ее стилистики, через некое подобие «эстетического фундаментализма», то есть замыкание музыкального творчества на «фольклорной» музыкальности как истоках и почве, и потому же – в отрицании определяющего облик европейской музыки этого периода «романтического» стиля, общности с таковой исторического наследия и творческого опыта, принципов музыкального мышления и т.д. Отсюда определяющие для европейской музыки творческие величины превращаются в жупел «формализма» или «штампа», отсюда же сам «романтический» стиль объявляется «штампом» и неприемлемой для русской музыки «пошлостью» – в таковом более всего пугают и вызывают отторжение «художественный универсализм» и «обобщенность», угрожающие стереть то «фольклорно-стилистическое» своеобразие, которое мыслится основой «национальной идентичности» русской музыки. Отсюда же тенденции универсализма в музыкальном творчестве и диалог с европейской музыкой, органичное восприятие «романтического» стиля и обращение к сюжетам, разработка которых таковой подразумевает и востребует, становятся чем-то антагонистичным «национальной идентичности» русского композитора и его творчества. Говоря иначе – антагонистичным этой «идентичности» де факто становится все то в музыкальном творчестве, что противоречит его «национальной замкнутости» и стилистистической ограниченности и тенденциозности, его «всеобъемлюще национальному» характеру. Очевидно, что корень проблемы состоял в трех моментах: влиянии на область музыкального творчества и художественно-эстетического сознания процессов национализма и идей «славянофильства»; превращении вследствие этого «национальной идентичности» музыки в высший, призванный определять музыкальное творчество эстетический идеал; отождествлении такой «идентичности» с фольклорно-стилистическим своеобразием музыки. Что же заслужило в творчестве Чайковского клеймо «нерусскости», если не сюжеты и стилистика балетов, симфонических поэм и увертюр, не художественная, идейно-смысловая и чисто стилистическая концепция его поздних симфоний, наконец – не глубокий диалог с европейской музыкой и фундаментальное сочетание в таковом европейско-романтической, общекультурной и национальной сопричастности? Говоря иначе – не совершенное воплощение и осуществление в его творчестве идейно-эстетических веяний и тенденций, привнесенных в пространство русской музыки Рубинштейном? Отрицание «романтического» стиля и «классического» наследия европейской музыки, ограниченность и своеобразие стилистики, «национальная замкнутость» и «всеобъемлющая национальность» музыкального творчества – вот, что благодаря влиянию «кучкистов», отождествляется в обсуждаемый период с «национальной идентичностью» русской музыки, и именно поэтому творчество Рубинштейна и Чайковского, с его принципиальными особенностями, пусть и в разной степени, но заслуживает обвинения в «нерусскости». «Обобщенность» и «романтичность» стилистики, увлеченность сюжетными и идейно-смысловыми горизонтами, движенние к которым востребует подобную стилистику, глубокий диалог с «классическим» наследием, вдохновенное восприятие и масштабное использование ретранслируемых в таковом форм – вот, что делает творчество обоих в глазах оппонентов «нерусским», и проблема заключена собственно в тех рамках, в которые замыкается само понятие «русскости» музыки и музыкального творчества. Отождествление «национальной идентичности» музыкального творчества с его «всеобъемлющей национальностью», де факто – с его стилистической и сюжетно-тематической ограниченностью, конечно же превращает тенденции универсализма и общекультурной вовлеченности в таковом в нечто «неприемлемое» и «не легитимное». Творчеству Рубинштейна и Чайковского был присущ романтический универсализм, обладающий экзистенциальными и философскими истоками, и с одной стороны – означающий вовлеченность музыкального творчества в общекультурное поле, широту и открытость его сюжетно-тематичесмких горизонтов, адекватность этому его стилистических средств, а с другой – подразумевающий создание музыки, в ее сути отстраненной от какого-либо «национального» контекста, посвященной обсуждению обечеловеческих по характеру дилемм и вопросов, наполненной и «озабоченной» тем, что значимо общечеловечески. Однако – для подобного универсализма не оставалось места в той парадигме «всеобъемлюще национального» и «национально замкнутого», стилистически  ограниченного искусства, которая навязывается русской музыке кругом «кучкистов» на протяжении всей второй половины 19 века. А потому – «обобщенность» и «романтичность» стилистики в творчестве Рубинштейна и Чайковского, глубокий диалог их творчества с наследием, идеалами и горизонтами европейской музыки, увлеченность обоих самым широким сюжетно-тематическим рядом из общекультурного поля, воспринималась и ощущалась как измена «национальной идентичности и сопричастности» музыкального творчества, как «нерусскость» этих композиторов и и творчества. Факт в том, что вопрос о «национальной идентичности» музыкального творчества стоит в русской музыке второй половины 19 века со всей радикальностью и остротой, что лишний раз подчеркивает влияние на нее как вид искусства социо-культурных процессов национализма. Факт и в том, что тенденции экзистенциально-философского универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, его сюжетно-тематической и стилистической широты, воспринимаются в этот период как нечто атнагонистичное его «национальной идентичности». Очевидно, что Чайковский был для круга «кучистов» и сформированной этим кругом публики «нерусским художником» конечно же не его Первой симфонией или увертюрой «Гроза», а в первую очередь – его очень рано проснувшимся увлечением сюжетами из европейского и общекультурного поля, «романтическим» стилем и опытом «классического» наследия, его глубинным, на уровне идеалов, диалогом с музыкой европейского романтизма, рано и мощно заявившими себя в его творчестве тенденциями универсализма и «наднациональности» Очевидно так же, что корень проблемы состоял в извращенной модели художественно-национальной идентичности русской музыки, навязывавшейся кругом «кучкистов», в отождествлении подобной «идентичности» со «всеобъемелющей национальностью» и «национальной замкнутостью», стилистической ограниченностью творчества русских композиторов, в противопоставлении таковой универсализму, сюжетно-тематической и стилистической широте музыкального творчества. Очевидно, что корень проблемы состоял в попытке мыслить «национальную самобытность и идентичность» русской музыки на основе ее «обособленности» и «инаковости» в отношении к музыке европейской, то есть в русле программных «антиевропейских» и «антиромантических» настроений, через отрицание стиля и наследия европейской музыки, диалога с ней и как такового универсализма музыкального творчества. Все «универсальное» в музыкальном творчестве, его диалог со стилем и наследием европейской музыки, его сюжетно-тематическая широта и откытость, обращенность к общечеловеческим по сути эстетическим идеалам экзистенциально-философского самовыражения, философского осмысления мира и человека, его приверженность «худождественно универсальному» и «обобщенному» стилю романтизма – это «нерусское» в нем, заключающее в себе измену его «национальной идентичности», идеалам музыки как «национального» искусства. «Европейско-романтическое» и «универсальное» никоим образом не противостоит «национальному» ни в творчестве Листа и Шопена, ни в творчестве Сен-Санса и Берлиоза, Брамса или Дворжака, однако в творчестве русских композиторов одно радикально противопоставляется другому, что говорит о «националистической» извращенности русского музыкально-эстетического сознания обсуждаемого периода, насаждаемой модели художественно-национальной «идентичности» русской музыки. Чайковскому в известной мере некому вострить свои бетховенские откровения, создавать дышащую философизмом, экстазом самовыражения, правдой и трагизмом экзистенциального опыта музыку, ибо нет публики, способной воспринять и оценить, нравственно и эстетически разделить подобное в музыке,  вступить с этим в ней в диалог, ибо публика живет совершенно иными эстетическими ожиданиями. Для того, чтобы пронизанность музыки «бетховенскими откровениями» и экзистенциально-философским символизмом являлась художественно-эстетической ценностью, высшей нравственной ценностью в сознании и морали общества должны выступать личность и единичный человек, самовыражение личности, осмысление и переживвание ее судьбы в мире. Однако, в русском обществе обсуждаемого периода мы наблюдаем во многмо обратное – оно больно «народничеством» и «национализмом», «борениями идентичности», революционными идеями, переплавливающимися с идеями «славянофильства и «национального пути», «национальное» и «всеобщее» обладает в нем высшей и нравственной, и эстетической ценностью, безусловно довлеет в этом качестве над «единичным» и «экзистенциально-личностным».  Даже экзистенциальный опыт Л.Толстого, как и всякий подобный опыт исключительный, в соответствии с духом времени, переплавливается с социально-революционными идеями и настроениями. «Славянофильские» и «национальные» идеи так же неразрывно сплавливаются с «народничеством», с социально-революционными идеями и настроениями, с известной сакрализацией «фольклорных» слоев и аспектов общественной и национальной культуры. «Славянофильская» настроенность отождествляется с революционно-демократическими позициями и «народничеством», «западничество» – с подверженностью чуждым веяниям, идеями и предпочтениями «аристократических», и соответственно реакционно-консервативных. Одновременно иронический и трагический момент состоит в том, что подобные борения и их накал, преносятся в область музыкального творчества, становятся дилеммой художественно-национальной идентичности русской музыки, и их знаковым средоточиием становится вопрос о стиле русской музыки, о ее всеобъемлющей приверженности языку «фольклорной» музыкальности, о неприемлемости для нее «универсального» и «обобщенного» стиля европейского романтизма, диалога с европейской музыкой в целом.  А потому – творчество Рубинштейна, ставшее оплотом в пространстве русской музыки подобных «чуждых» веяний и тенденций, было конечно же обречено оказаться объектом остракизма и превратиться в полюс противовостояния, и это же в той или иной степени ожидало и творчество композиторов, последовавших в очерченном Рубинштейном направлении. Все «романтическое» и «универсальное» в творчестве Чайковского, связанное с общекультурной сопричастностью такового и охватывающее как ключевые идеалы и горизонты, так и стилистику и сюжетность, воспринимается как «нерусское», чуждое «национальной идентичности» музыкального творчества, и так это собственно только потому, что подобная «идентичность» отождествляется со «всеобъемлющей национальностью» и «национальной замкнутостью» музыкального творчества, и вклад национального композитора в осуществление общих для мирового музыкального искусства идеалов и горизонтов, вовсе не делает его и его творчество достоянием национальной музыкальной культуры. Последнее в особенности знаково, ибо внятно говорит о том, что русская музыка мыслится как нечто, в отношении к мировой и европейской музыке «обособленное» и «иное», а вовсе как ее неотъемлемая часть, по крайней мере – именно так мыслится кругом «кучкистов», и так ощущается и воспринимается публикой, воспитанной на его установках. Бетховен и Шопен, Сен-Санс и Берлиоз считаются великими национальными композиторами именно за их вклад не просто в осуществление общих и самых сущностных для европейской музыки идеалов, а нередко и обозначение, прояснение таковых, за вдохновенность и значимость того экзистенциального и общечеловеческого, что есть в их творчестве. Говоря еще яснее – значимость и вдохновенность «универсальной» и «общеромантической» составляющей их творчества, вклад в реализацию общих и сущностных для мировой музыки идеалов, в разрешение наиболее ключевых для таковой дилемм, делает их великими и знаковыми национальными композиторами, Сен-Санс в частности был признан гордостью французской музыки именно тогда, когда из-за достигнутой им философской глубины, масштабности и символичности музыки, ее пронизанности трагическим экзистенциальным пафосом, органичного ощущения и нахождения для этого определенных жанровых форм, в нем увидели «французского Бетховена». В случае с русской музыкой и русскими композиторами второй половины 19 века все это не так – ценится и признается вклад композитора в «национальную» составляющую музыкального творчества, в развитие «национального» аспекта такового, в создание «национального» по характеру искусства, и подобная ситуация складывается только по той причине, что русская музыка и мыслится искусством «национально замкнутым», «всеобъемлюще национальным», определяемым «национального» толка эстетическими идеалами, целями и горизонтами, «иным» и «обособленным» в отношении к музыке мировой, и за счет этого «национально самобытным». А потому – нет никакого дела до свершений композитора на ниве воплощения знаковой для общекультурного поля сюжетности (напротив, в подобном видится нечто «нерусское» и «чуждое»), в прикосновении к самым сущностным идеалам и горизонтам, которыми движима «европейско-романтическая» и на тот момент де факто мировая музыка (вдохновенность исповеди и самовыражения, экзистенциально-философский символизм), в раскрытии возможностей общего для европейской и мировой музыки художественного языка, интересует преимущественно то «национальное», что сделано композитором, его вклад в музыку как искусство «всеобъемлюще национальное». Однако – Чайковский более, чем «национальный» композитор: он словно «соревнуется» с великими романтиками своего времени в реализации идеалов и возможностей симфонизма, в воплощении знаковых для европейской культуры сюжетов,  дискутирует с ключевыми для европейской музыки этого времени фигурами и делает это по праву, и именно потому, что будучи русским композитором, одновременно ощущает себя и де факто является художником общевропейского масштаба, осмысливающим и осуществляющим идеалы европейской романтической музыки, вносящим в нее значимый вклад. Говоря иначе – всем обликом творчества неустанно свидетельствует универсализм такового, нередко оказывается более «европейским» и «романтическим» композитором, нежели представители  европейских школ музыки, большим поэтом и апологетом романтического стиля, нежели его признанные «корифеи». Очевидно, что подобная особенность творчества и эстетического сознания, художественно-национальной идентичности творчества, такие тенденции универсализма, диалогичности и общекультурной сопричастности, приоходят в фигуру и творчество Чайковского благодаря идейно-эстетическому влиянию Рубинштейна, его великого учителя, и именно это является тем в конечном, что оценивается и воспринимается в его творчестве, как и в творчестве самого Рубинштейна, как «не русское». Ведь и в советский период Чайковский был избран «лицом» русской музыки для пространства музыки общемировой именно по причине универсализма его творчества, глубокой созвучности и родственности такового тем идеалам самовыражения, философизма и экзистенциальности, которые определили развитие мировой музыки в19-м – начале 20 века и являлись для нее ключевыми. Собственно – по причине того самого глубокого диалога с европейской музыкой, ее наследием и стилем, горизонтами целей и идеалов, в лоне которого состоялись его творчество и наследие, из-за которого он воспринимался в течение жизни как «мятущийся» и «не вполне русский художник», подверженный «чуждым веяниям». В творчестве Рубинштейна и Чайковского русская музыка возвышается до уровня универсального, обладающего общекультурной сопричастностью и мировым, общечеловеческим масштабом искусства, и именно поэтому творчество Чайковского оказывается подходящим для того, чтобы сделать его «лицом» русской музыки для музыки мировой в советский период, мостом соприкосновения русского и мирового музыкального искусств, однако – на творчество Рубинштейна, привнесшее в пространство русской музыки эти тенденции и горизонты, по указанным в настоящем тексте многократно причинам, налагется своеобразное «табу».
Все верно – будучи глубоко русским художником, вдохновенно ощущающим и использующим выразительные возможности «фольклорных», «национально своеобразных» форм, нередко с гениальностью воплощающим в музыке «национальные» сюжеты, Чайковский был «романтическим» русским художником, сочетающим в его творческой и художественной идентичности «национальную» сопричастность с «общеромантической» и «европейской», находившимся  в проникающем диалоге с европейской музыкой, и с ее «романтическим» настоящим, и с ее наследием, и программно служить «национальным» идеалам в музыкальном творчестве, ограничивать ими свое творчество, был последовательно и открыто не готов. В этом и заключались причины противоречивого и нередко отторгающего отношения к творчеству композитора, в известной мере символически запечатленного в словах одного известного московского аристократа, оставившего мемуары о Рубинштейне и Чайковском – «при жизни Петр Ильич вовсе не считался гением, совсем не считался, гением его сделала смерть». Глубокая и сущностная «двойственность» в творческой и художественной идентичности Чайковского, сочетание в ней «национальной» и «европейско-романтической» сопричастности, глубокой погруженности в «национальные» истоки музыкального творчества – с диалогичностью и ощущением общекультурной вовлеченности такового, открытости и доступности таковому всего мира в многообразии его проявлений, являлись той совокупностью причин, которые выводили гениальную и масштабную фигуру Чайковского за общепринятые и «легитимные» в течение жизни композитора рамки понятия «русский художник», обусловливали неоднозначное, и зачастую трагически неприемлющее отношение к творчеству композитора. Чайковский, будучи более «русским» художником, чем Рубинштейн, был при этом же, как и Рубинштейн, гораздо более, чем «русским» и «национальным» художником, композитором сущностно «романтическим» и «европейским», ощущающим себя в равноправном диалоге с современной ему европейской музыкой и знаковыми для таковой фигурами, вообще – неотделимой частью европейской романтической музыки. В этом состоит то глубинное, что приводило обоих композиторов к нередко трагическому «диссонансу» с русской художественной и музыкальной средой, что выводило их и их творчество за рамки тех стереотипов и тенденциозных понятий, в которые «загоняют» русскую национальную музыку второй половины 19 века, увязывая с этим ее «национальную» и «художественную» идентичность. Увы – понятие «русский художник» подразумевало в обсуждаемый период «всеобъемлющую национальность» композитора  и его творчества, их фактическую «национальную замкнутость и ограниченность», затрагивающую как аспекты стилистики и сюжетно-тематические горизонты, так и фундаментальные, определяющие эстетические идеалы, кроме этого – «антиевропейскую» и «антиромантичекую» настроенность композитора, то есть нечто, прямо противоположное творческой идентичности и ментальности, эстетическому сознанию Рубинштейна и композиторов «рубинштейновского дома». Ценность произведения, лишенного программной «национальности», подразумевающей обращение к языку «народных форм», должна определяться прежде всего смысловой глубиной и выразительностью его образов, пронизанностью самовыражением и художественной правдой и убедительностью такового, вне зависимости от того, в использовании какого художественного языка достигается эта правда и убедительность. Вследствие этого затруднительно понять, почему ценность, к примеру, ранних произведений Рубинштейна, пронизанных вдохновенностью, смысловой глубиной и содержательностью образов, символизмом образов и нередко поражающей глубиной, правдой и убедительностью самовыражения, пронизывающего их, нивелируется даже современной российской критикой лишь на том основании, что они писались композитором в «эталонно романтической» манере и стилистике, вне озабоченности «национальным своеобразием художественного языка, то есть горизонтом исканий, вмененных в этот период русской музыке «в обязанность». Вообще – почему задача правдиво и убедительно выразить нечто сущностное, должна быть подменена задачей творить на «национально своеобразном» языке, в особенности – если довление форм в таком языке, самодостаточность и превалирующий характер его своеобразия,  не позволяют выразить то, что необходимо? Воистину – кажется «кощунственным» на полном серьезе воспринимать подобный «упрек» в отношении к такому быть может гениальному произведению, совершенному по форме, пронизанному мощью и художественной правдой самовыражения, как октет композитора, ор. 9, если не изменяет память – единственный октет в истории русской музыки 19 века. Каким образом художественная ценность этого произведения может быть «умалена» лишь по той причине, что оно написано «романтическим» языком и вне какого-либо внятного использования «национально своеобразных» форм? В «универсально-романтическом» языке Рубинштейна пытались видеть что-то «устаревшее», «консервативное», и потому – в целом «эстетически несостоятельное». Если в отношении к позднему периоду творчества композитора подобный упрек еще обладает хотя бы какой-то логикой, то что же делать с тем, что Рубинштейн творил этим языком вдохновенно и убедительно в период молодости и зрелости, то есть тогда, когда таковой и представлял собой «нормативный», «общепринятый» в европейской музыке стиль и художественный язык? Да и в отношении к позднему Рубинштейну это будет в известной мере надуманно, по-крайней мере – если рассматривать его творчество в контексте европейской музыки: Брамс и Дворжак, многие другие европейские композиторы, сохраняют приверженность такому языку так же до 80-90-х годов 19 века, «бетховенский пафос» остается для Брамса действительным на протяжении всего пути. В последней симфонии «Из Нового Света», программно философской, Дворжак использует «национальные» и «фольклорные» элементы в структурах тем первой и второй частей, однако – иные, нежели «чешские», почитая за гордость тот факт, что ему, ставшему эталоном творчества в «чешском» музыкальном характере и использования форм и особенностей чешской народной музыкальности, удалось достоверно воспринять и передать иную характерность, при этом же – знаменитую тему финала, композитор создает в «эталонно романтической», философски символичной и «пафосной» манере. Русская музыкальная эстетика не знает как и клеймить язык европейской романтики – в нем усматривается и «рассадник штампов и академической окостенелости», и нечто «устаревшее» и «консервативное» (что не мешает Сен-Сансу создать этим языком вдохновеннейший Четвертый концерт). А что же делать с тем, что от лет ранней молодости до поздних этапов, от октета до второго фортепианного квинтета, от Первого ф-нного концерта до написанного незадолго до смерти великолепного «Концертштюка», композитор творит этим языком с правдой и мощью самовыражения, вдохновенно и убедительно, с глубочайшим экзистенциальным, философским и эмоционально-нравственным символизмом образов музыки, заслуживая упреки в «консервативности» в основном лишь по причине концептуальной «зашоренности» русской музыкальной эстетики этого периода, программно воспитываемой ею враждебности к «стилистически иному», «европейскому» и «романтическому»? Однако, стоит ли серьезно относиться к «упрекам» со стороны системы эстетических оценок, в которой «национальному своеобразию форм» придается значение доминирующее и «самодостаточное», а смысловой содержательности произведения и его как таковой художественной выразительности, вне отношения к «специфичности» языка или отсутствию таковой – второстепенное? В которой Пятая симфония Чайковского, к примеру – вдохновенное, эпичное и художественно выразительное философствование –  могла быть сочтена произведением «не русским» и «малозначительным»? Вопрос о том, почему национальная классическая музыка должна говорить только языком «народных», «национально своеобразных», нередко «архаичных» форм, ограничивающим музыкальное мышление и образотворчество в возможностях выражения, в сюжетно-тематических горизонтах и решении сущностных задач, по-видимому не имеет ответа вне соотнесения этой сакральной догмы «стасовской эстетики» с общими тенденциями «национализма» и «народничества» в культурной жизни и общественном сознании России этого периода. Ответ на вопрос о том, почему дилеммы «форм» и «национального своеобразия художественного языка», оказались «эстетически самодостаточными» и довлеющими над сущностными целями и дилеммами музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения личности, над как таковым требованием художественной правды музыкальных образов, каким бы языком и спектром средств она не достигалась, так же скорее всего невозможен вне отсыла к общим тенденциям. В целом, возникает ощущение, что по причине доминирования в общей системе морально-ценностных установок «национального» над «экзистенциальным» и «личностным», и в области эстетического то «романтически-субъектное» искусство, которое связано с самовыражением личности, с дилеммами самовыражения и его экзистенциально-философскими горизонтами, так же в определенный период было «ценностно нивелировано». Факт в том, что именно благодаря Рубинштейну, «романтическая» парадигма музыкального творчества как экзистенциально-философского самовыражения личности, приходит в русскую музыку, она попросту становится «засвидетельствована» в таковой творческим наследием композитора, укореняется на русской музыкальной почве благодаря по-истине «титаническим», совершавшимся в борьбе и противостоянии, просветительским усилиям композитора, и неуклонно привносимым им в русскую музыку, тяготеющую к «национальной замкнутости и обособленности», тенденций диалога и общекультурной сопричастности. Если в творчестве Чайковского «народные» и «национально своеобразные» формы, наряду с языком «универсальным» и «обще-романтическим», становятся вдохновенным и совершенным языком такого самовыражения и образотворчества как акта самовыражения, то вне  тех эстетических горизонтов и идеалов романтизма, которые были обозначены Рубинштейном, это было бы невозможно. Если в целом правда и глубина экзистенциально-философского самовыражения, вдохновенные плоды и свершения на этой ниве, не «объектность», а глубинная, «романтическая» субъектность и экзистенциальность, приходят в русскую музыку, то именно благодаря эстетическим идеалам и установкам, которые были обозначены Рубинштейном, прежде всего – собственным творчеством. Если на русской музыкальной почве укореняется парадигма музыки как искусства «субъектного» и «экзистенциального», высшей целью которого является самовыражение личности, парадигма музыкального творчества как самовыражения, то только благодаря усилиям Рубинштейна по диалогу русской и европейско-романтической музыки, в приближении русской музыки к идеалам и установкам «романтической» эстетики, к опыту и наследию современной ему музыки «романтической». Если секстет «Прощание с Флоренцией» Чайковского становится проикновенным, говорящим с «национальным своеобразием», выражением композитором сонма глубоких, сложных и трагических чувств, от сентиментальной и щемящей ностальгии «расставания», до вообще трагического ощущения жизни, в которой неотвратимы расставание и смерть, то в конечном итоге именно потому, что благодаря учителю, Чайковский ощущает музыку как правду и мощь самовыражения, предназначенной для этого, а музыкальные образы – как язык самовыражения и исповеди. Потому что эту «экзистенциальную исповедь», правду и мощь самовыражения, образотворчество как живой акт самовыражения, Чайковский мог расслышать во многочисленных камерных произведениях учителя, от октета до сонат, мог воспринять подобное как эстетический горизонт и идеал в просветительских усилиях Рубинштейна, в последовательном погружении в мир музыки европейского романтизма, которое отстаивал Антон Рубинштейн. Воплощение «национального музыкального характера», утверждение в музыке ее «национального своеобразия», сопряженного с особенностями и концептуальными свойствами ее стилистики – вот главная и «самодостаточная» художественно-эстетическая цель, довлеющий эстетический идеал и горизонт эпохи, а почему это так, собственно? А не потому ли именно, что общественное и эстетическое сознание в принципе больно «народничеством», и в «народном» усматриваются «истоки», «мудрость», «ответ на все вопросы», эталон «морального» и «прекрасного»? А не потому ли, что в русском общественном и эстетическом сознании этого периода «народное», «национальное» и «всеобщее», доминируют как ценности и приоритетны над «единичным» и «экзистенциально-личностным», и в служении «народному» и «национальному», в воплощении «национального музыкального характера», усматривается цель музыкального искусства и творчества, а не в самовыражении личности, не в художественном осмыслении и переживании проблемы и драмы человека, «дилемм» и «вызовов», трагических противоречий его судьбы в мире, не во вкладе в обсуждение вечных и сущностных вопросов искусства, вопросов экзистенциальных и метафизических, «последних»? Глинка «обозначил путь», но он «был очень зависим» в мышлении от европейской музыки, этот недостаток должен быть преодолен его последователями, и они со рвением пытаются ощущать собственную творческую индивидуальность через агрессивное неприятие «европейского» и в аспекте стилистики, и на уровне глубинных эстетических установок музыкального  творчества. Глубоко и фундаментально постигать «народную музыкальность», превращать ее в единственный приемлемый в пространстве национальной музыки язык творчества, видеть в воссоздании «национального своеобразия и характера» музыки доминирующую и самодостаточную эстетическую цель – таковы главные установки, национальная музыка должна идти «только этим путем» и «только к этим горизонтам». Конечно же – Рубинштейну, вдохновленному совершенно иной эстетической парадигмой, совершенно иными ценностями и идеалами в искусстве, иными представлениями о сути и предназначении музыки, в пространстве русской национальной музыки второй половины 19 века, тщательно выстраиваемом в соответствии с этими установками, места не остается, «романтическую» парадигму музыкального творчества как самовыражения, композитор укореняет на почве русской музыки во многом в трагической борьбе, свои всходы и плоды она принесет позже, как позже станет «эстетическим императивом» творчества, не подвергаемым уже безоговорочному отвержению. Написать оперный хор в каком-то «исключительно своеобразном», недавно расслышанном от поморского сказителя ритме – вот это задача, за гегемонией подобных «задач» раскрываются общие установки «стасовской эстетики», а вот музыка оперы Евгений Онегин, полная «аутентично пушкинского» лиризма, эмоциональной глубины и «романтичности», «русская» в той же мере, в которой был русским поэтом сам «салонно рафинированный» и «лирично-изящный» Пушкин, для Стасова есть музыка «нерусская», ей бы побольше «поморских» ритмов или «руладной», «вологодской» мелодики – тогда «быть может». Возникает ощущение, что в область «не русской» музыки, то есть музыки, лишенной «ценности» и «права на существование», у Стасова вытесняется то, что как с точки зрения стилистики, так и с точки зрения сущностных творческих задач и замыслов, не доступно решению в установках и «языке» его эстетики, и для творческих возможностей композиторов, работающих в русле его эстетики. Кофликт композиторских кругов Рубинштейна и Стасова, «романтиского» и «неоклассического» направления с «национальным» музыкальным лагерем – это определивший период исторического становления русской музыки конфликт между тенденциями художественно-эстетического универсализма или «всеобъемлющей национальности», «национальной замкнутости и ограниченности музыкального творчества. Еще яснее – взглядов на русскую музыку как искусство, и с точки зрения сюжетно-тематических горизонтов и стилистического инструментария, и в плане определяющих художественно-эстетических идеалов и целей «универсальное», глубоко и сущностно сопричастное мировой музыке с ее исторически состоявшимся опытом, наследием и универсализмом, или с тез же самых позиций «всеобъемлюще национальное», «национально ограниченное и замкнутое», де факто сформированное под влиянием социо-культурных процессов и тенденций националима. Две трети 19 века – весь период ее исторического становления – русская музыка очевидно решает для себя дилемму своего отношения к мировой и европейской музыке как к искусству, исторически состоявшемуся в его, охватывающем как суть, так и влияние, значение и ключевые особенности универсализме, к наследию и опыту, стилю и идеалам таковой, и эта «дилемма» собствено и обусловливает обсуждаемый раскол в мире русской музыки, конфликт творческих и художественных лагерей. Тенденции сущностного, на уровне определяющих целей и идеалов универсализма музыкального творчества, обращающие так же к универсальности художественно-стилистического инструментария и сюжетно-тематическихх горизонтов, а так же восприятие опыта и форм «классического», исторически состоявшего наследия, то есть все то, что было неотделимо от глубокой интеграции становящейся русской музыки в пространство музыки европейской и мировой, оказались неприемлемыми и антагонистичными агрессивно утвреждавшему себя взгляду на русскую муызку как искусство всеобъемлюще, со всех ключевых позиций «национальное», говоря иначе – вступили в противоречие в радикальным влиянием на область музыкального творчестваа и музыкально-эстетичсекого сознания борений и идей «славянофильства», пронизывающих культуру русского общества «боренией идентичности» и процессов национализма  в целом. Собственно – и сам Глинка, и боле молодые, приближенные к нему композиторы, в последствие, после его смерти, создавшие якобы для «развития его идей и опыта» кружок «Могучая кучка», изначально подступают в своем творчестве к приобщению европейско-мировому музыкальному искусству, к восприятию и освоению идеалов и наследия, опыта и стиля, жанрово-композиционных форм такового, пробуют себя на этой ниве. Глинкак предпринимает дти попытки на протядении всей дини, его последователи Бродин и Балакирев – в настном перлиоде творча, твовекий и звденный опыт Гники очевилно предает радвоаденным, радвоаранным межеду тенденцими содвания науоноай и унвиераноей, евроейской по стилю и конеуцпуии музки, и послежователи колмопщиора совбенно вопрсимут и воснесут на щоругви лишь. Одну ищ сторон такого, какжвюзтися им набрлее прогессаивной. Вместе с тем, в долищз попыткх и сам Глинка, и его более молодые последователи так и окажутся недоусками, никакого подоноценного оадаения овначенными вомраими и притвпами комопдиуонгощшмузаного мыния, твовревом в русле таковыз у низ не производйет. Напротив – во власти националистических настроений, определявших творчество и эстетическое сознание этого круга, возникнет радикальное отрицание европейской музыки, ее опыта, наследия и стиля, неотвратимо несомых вместе с интеграцией в пространство таковой тенденций универсализма музыкального творчества, сущностного и стилистического. Господствующим в установках «глинкинского» и «стасовского» круга композиторов окажется представление о «национальной самобытности» русской музыки как ее радикальной, и в первую очередь стилистической «инаковости» в отношении к европейской, залогом такой «самобытности» будет помыслено отторжение определяющих европейскую музыку принципов композиционно-музыкального мышления и жанрово- композиционных форм, а так же образующих стиль таковой форм ладно-гармонических и ритимческих: все это будет объявлено «банальностью» и изжившей себя «пошлостью», а призванной подменить означенное и его ключевую, основополагающую роль, будет постулироваться фольклорность, народная музыкальная традиция, провозглашаемая в качестве «самобытных истоков» и единственно приемлемой «почвы» русской музыки. Для стремления к «национальной идентичности» и «национально-стилистическому своеобразию» русской музыки, к ее «всеобъмлющей национальности» как искусства, в конечном итоге определившего творчество и художественное сознание этого круга, превратившегося в таковом в «высший» художественно-эстетический идеал, окажутся неприемлемыми как тенденции сущностного универсализма музыкального творчества, несомые европейско-романтическим музыкальным искусством и полноценным приобщением к нему, так и универсальность стиля и языка, заключенная в фундаментальных для него приципах музыкального мышления, жанрово-композиционных, ладно-гармонических и ритмических формах. В конечном итоге – все подобные попытки останутся поверхностными и выльются в определяющую для художественно-эстетического мировоззрения будущих «кучкистов» установку на так называемый «антиакадемизм», то есть радикальное отрицание европейской музыки, ее стиля, опыта и наследия, ретранслируемых ею и универсальных по значению форм и принципов музыкального мышления. То, что собственно говоря не было полноценно воспринято, постигнуто и освоено, опробовано и раскрыто в его колоссальных и основополагающих художественных возможностях, из соображений не «сущностно эстетического», а «националистического» плана, по своим истокам «социо-культурных», начинает радикально отвергаться, обяъвляется изжившей себя пошлостью, и так это остается в принципе на протяжении всей жизни композиторов-«кучкистов». Европейская романтическая музыка никогда не отрицала «национального своеобразия» тех или иных школ, достатоно широкого ипользования в музыкальном творчестве «фольклорно-национальных» элементов, при условии способности таковых послужить сущностным целям смысловой выразительности и художественного символизма музыки, она лишь по-справедливости подрадумевала подичненность музыкального творчества гораздо более сущностным горизонтам, идеалам и целям, в обращении к «национально специфическому» усматривала лишь нечто «инструментальное», могущее и призванное обогатить язык и средства, возможности музыкального творчества. Говоря иначе – интеграция в мир европейского романтизма, приобщение его стилю и исторически состоявшемуся наследию и опыту, никоим образом не исключали изначально заявивших себя в пространстве русской музыки тяготений к «национальному своеобразию» и широкому, концептуальному использованию возможностей «фольклорной музыкальности». Рубинштейн, в конце 1850-х годов и на фоне утверждающих себя идей и настроений «отторжения», оставшийся в простанстве русской музыки единственным «мостом» диалога между ней и музыкой европейской, апологетом всеобъемлющего характера такого диалога, глубокой и органичной, сущностной сопричастности русской музыки универсальному по сути и стилю европейско-романтическому музыкальному искусству с его исторически унаследованным и состоявшимся опытом, прервращенный из-за этого в «явление, чуждое нам», в жупел «нерусского художника» и т.д. вместе с тем так же, из самых истоков творчества, обращался к использованию «фольклорных форм», что никак не противоречило «романтичности» и «универсальности» творчества комозитора. Радикальное отрицание европейской музыки, ее наследия и «романтического настоящего», ее стиля и опыта, могло сложиться собственно только под влянием на художественно-эстетическое сознание «глинкинцев» и «кучкистов» социо-культурных процессов национализма, борений культурной и национальной идентичности, претворившихся в эстетические дилеммы, в торжестве взгляда на русскую музыку как на искусство не «национально своеобразное», сочетающее такое «своеобразие» с сущностным универсализмом, а «всеобъемлюще национальное», «национально ограниченное и замкнутое», подчиненное эстикиеим идалалм и горизонтам всецело «национального» плана. Означенные попытки, неотвратимо несущие с собой сущностный, сюжетный и стилистический универсализм музыкального творчества, в конечном итоге не идут далеко, остаются поверхностными, вступают в конфликт и противоречие с откровенно «националистической» и «славянофильской» настроенностью этого круга и сформированным в таковой взглядом на русскую музыку, приходят к парадигме радикального и всеобъемлющего отрицания европейской музыки, только через которое, как считается, музыка русская может утвердить свою «национальную самобытность», к концепции «почвенничества» и «эстетического фундаментализма», замыкания национального композиторства на «фольклорности», собственно и постулируемой в качестве «единствено приемлемых» и «самобытных» истоков русской музыки, призванной подменить собой опыт наследия в ключевой и определяющей, основополагающей роли такового. «Аматорство» и высокомерие недоучек, мнящих себя «революционерами» и «новаторами», но так и не постигших основательно и глубоко то, от чего призывали идти прочь, облекаются в лозунги «реформаторства» и «антиакадемизма», превращаются в «идеалы» и художественно-эстетическую концепцию, постулируемую в качестве «единственно приемлемого» для национальной музыки пути. Попытки приблизиться к универсальному искусству европейской музыки в ее опыте, наследии и «настоящем», с ее идеалами и горизонтами, найти свое место в отношении к ней, останутся поверхностными, по большей части неудачными, и в конечном итоге обратятся установкой на радикальное отторжение таковой, подменяются борьбой за «национальную самобытность и идентичность», «национально-стилистическое» своеобразие русской музыки, то есть торжеством «национальных» эстетических идеалов и глубоко «националистических», социокультурных по происхождению тенденций. Так и не освоившие «универсальные» по характеру стиль, язык и формы европейско-мировой музыки с присущими им фунддаментальными возможностями, будущие «кучкисты» в принципе отказываются от восприятия таковых и творчества в их русле, провозглашают замкнутость музыкального творчества и его художественно инструментария на «фольклорных» и «национально характерных» формах, что в конечном итоге становится национальнной и сущностной ограниченностью творчества композиторов этого круга, возможностей музыкального творчества и мышления. Ведь «фольклорные формы», даже «художественно сакрализованные», остаются музыкальным материалом и языком, ограниченным в его художественных и выразительных возможностях, в отношении к сущностным целям и горизонтам музыкального творчества именно в меру определяющего его своеобразия, неспособным всеобъемлюще удовлетворить как в целом идеалам, так и бесконечности конкретных целей самовыражения и экзистенциально-философского символизма в музыкальном творчестве – фундаментальным для достижения таких целей и идеалов являлся как раз отвергаемый кучкистами универсальный язык и стиль европейской музыки. Причем происходит все означенное под влиянием не столько «сущностно эстетических» исканий, сколько «националистических» настроений и борений, в провозглашаемой в качестве «высшего эстетического идеала и горизонта» заботе о «национальном своеобразии» русской музыки. Все это в конечном итоге привело к тому, о чем многократно упоминалось в этом тексте – в до конца дней сохранявшейся в кругу «кучкистов» стилистической и сюжетно-тематической ограниченности творчества, к неспособности даже прошедших свой творческий путь композиторов, полноценно и вдохновенно творить в универсально-обобщенном стиле европейской музыки и достигать на основе этого наиболее сущностных творчески и художественных целей,  к жанровой и композиционной бедности, а в плане композиуии – так и нередкой примитивности их творчества. Пичем все означенные установки и настроения остаются действительными для композиторов этого круга даже в самом конце их пути, невзирая на очевидную и доказанную всем ходом развития русской музыки абсурдность таковых, опровергнутую и состоявшимися уже к тому времени достижениями русской музыки в целом, и гением Чайковского – удивительным плодомм посеянных Рубинштейном на русской музыкальной почве зерен романтизма, универсализма и глубокой сопричастности европейско-мировому музыкальному искусству, и гением молодого Рахманиново, словно смеющегося во множестве его произведений над самыми «трепетными» идеалами своего учителя Римского-Корсакова.  Вопрос о «национальной идентичности» русского композитора и его творчества становится ключевым, определяющим критерии художественно-эстетической оценки музыкальных произведений, подменяет собой идеалы и горизонты «универального», и куда более сущностного в отношении к музыкальному творчеству плана. Стиль – ограниченный и «фольклорный» в основе, зиждящийся на всеобъемлющем погружении музыкального творчества и мышления в особенности и принципы, формы и мотивы «народной» музыкальности, при отказе от восприятия и использования накопленных в опыте «классического» музыкального наследия и «универсальных» как язык форм – являлся «идолом» стасовской эстетики (и через нее – русской музыкальной эстетики и по наши дни) в той же мере, в которой ее «высшим» и «сакральным» идеалом выступала «национальность» музыки как искусства, внятная «национальная идентичность и своеобразность» музыки. Вся проблема в том, что в «рубинштейновской», корнями «романтической» эстетике, вопросу о «национально своеобразных» формах и их использовании как художественного языка, не придается сущностного и «эстетически самодостаточного» значения, эти «формы» представляют интерес именно как один из языков выразительности, который может быть адекватен художественным целям и должен стоять на службе чего-то более «сущностного» и «главного». Все это мы слышим в маленьком фортепианном произведении «Reverie» из ор. 8 композитора, с которого началось это рассуждение. «Рафинированно романтическая», по своей природе «песенная», тяготеющая к образу размышления и исповеди сокровенно-личностных переживаний мелодия, проникновенным и сентиментальным языком говорящая о трагизме разлуки, могущей стать вечной, сменяется утонченным, свидетельствующим вкус молодого композитора, и с художественной точки зрения всецело уместным обращением к «народным плясовым» формам, на основе которых создана «контрастирующая» тема, а сама она словно олицетворяет тот «оптимизм», ту обычно подогреваемую человеком веру в свершения, «победу» и «добрый исход» попыток и начинаний, которыми обычно же человек, в его бросании в испытания и начинания, в моменты определяющих его судьбу и неизвестных по последствиям разлук и изменений, старается заглушить глубинную тревогу перед неизвестным, перед устремленными в «неизвестное» дорогой, решениями и событиями. Обращает внимание глубокая «психологичность», как сказали бы сегодня, музыки этого произведения, а говоря иначе –глубина, внятность и содержательность экзистенциально-личностных и нравственных переживаний, запечатленных в его образах и темах, а так же совершенная «найденность» образов музыки в качестве языка подобных переживаний. Обращает внимание, что в небольшую по формату и композиционной структуре фортепианную пьесу, молодой композитор сумел вложить кажется бесконечность смыслов, имеющих отношение к контексту событий его личностной судьбы, к его глубинно-личностным переживаниям – в этом заявляет себя «романтический» подход к творчеству музыки, «романтический» поиск музыки как совершенного, емкого и символичного языка самовыражения, которые уже на этом этапе фундаментально, на уровне принципов эстетического сознания и творчески музыкального мышления, воспринимаются композитором и будут «понесены» им в течение всего творческого пути. Уже в следующем ор. 9, октете – произведении, гениальном своей смысловой глубиной, как таковой вдохновенностью, мощью и правдой самовыражения, совершенным воплощением такой сложной даже для зрелого художника формы камерной музыки, мы не слышим и намека на какую-либо «народность» и «национальную специфику» звучания: то, что выражено в этом произведении, могло; и в ощущении композитора по всей вероятности должно было быть выражено совершенно другим языком и вне использования «национально своеобразных» мотивов и форм в целом. В этом, как на «лакмусовой бумаге», отражено принципиальное отношение композитора к дилеммам «национального своеобразия» в музыке. Антон Рубинштейн умеет писать «русскую» музыку и вдохновенно, органично использовать «национально своеобразные» формы, когда ощущает в них адекватный целям, и заключающий в себе мощные возможности выражения музыкальный язык – он не видит самодостаточной цели в довлеющем использовании таких «своеобразных» форм, сущностные цели выражения, требующие использовать тот язык, который наиболее подходит и необходим, стоят для него над дилеммами «форм» и «национального своеобразия». Однако – если почти на протяжении всего пути «писать русскую музыку» означает для Рубинштейна писать «романтическую» по сути, обращенную к вдохновенности и ясности самовыражения музыку, использующую в стремлении к целям возможности «фольклорных» форм, то для окружающей его музыкальной среды, сформированной на принципах «стасовской эстетики», писать «русскую» музыку означает создавать музыку, которая обладает довлеющей, «эстетически самодостаточной» и строго «выверенной» в соответствии с определенными критериями стилистикой, в которой эта стилистика представляет собой в общем-то «сущностное» и «главное», является средоточием ее определяющих достоинств и особенностей. В более поздние периоды, и под влиянием диалога и конфликта с этой средой, композитор будет писать выпукло и рафинированно «фольклорную» и «национально характерную» музыку, в творчестве которой им будут использоваться наиболее «оригинальные» и даже «архаичные» формы народной русской музыкальности (поэма «Россия», к примеру), однако – и эту музыку он будет создавать во имя главных для него как композитора-«романтика» целей: ее смысловой глубины и выразительности, смысловой выразительности и символизма ее образов. Рубинштейном, как «романтическим» композитором, движут сущностно эстетические цели – цели самовыражения, дилеммы «формы» и «национального своеобразия» волнуют его лишь в отношении к этому «главному», он не видит в них самодостаточной цели, на которой должны быть замкнуты творчество и творческие поиски. Когда необходимо – он пишет с органичным и выразительным использованием в образотворчестве «национально своеобразных» форм, или же напротив – отказывается от них в музыкальном языке создаваемого произведения, если этого требует суть художественных и творческих задач. Рубинштейн – русский художник, который ощущал русскую музыку частью музыки общеевропейской, разделяющей с таковой сущностные эстетические идеалы и цели, связанные с музыкой как полем экзистенциально-философского самовыражения, а потому – призванной внести лепту в их реализацию, в развитие самой европейской музыки в соответствии ее горизонтами. Конечно же – ощущая себя «мостом диалога» между миром русской и европейской музыки, призванным укоренить на «русской почве» те идеалы европейского романтизма, которые считал сущностными для музыкального творчества, композитор не мог предположить, что почти на весь период его жизни и творческой судьбы, господствующими в пространстве русской музыки окажутся «дилеммы форм», поиски «национально своеобразного» звучания и воплощения «национального музыкального характера», в конечном итоге сведенные к «дилеммам форм», к дилеммам «стилистики» и «художественной формы» в целом. Через полтора века композитору будут бросать упреки в том, что он всегда был «неразборчив к формам», то есть к ритмическому, мелодическому и ладно-гармоническому «материалу», из которого создавал музыку, а по сути – что в правде самовыражения ему «слишком часто» с точки зрения утверждаемых критериев, хотелось выразить обуревающие его мысли и чувства в обращении к каким-то «не тем», «не правильным» музыкальным формам, «не приличествующим» для творчества русского национального композитора. Конечно же – речь идет о глубочайшей приверженности композитора «романтическому» стилю, длившейся всю его жизнь, и о его «крамольном» с точки зрения установок эпохи отношении к «фольклорным русским формам» как к языку выражения, призванному служить сущностным целям музыкального творчества, а не как к «идолу» и «священному тельцу», и к их использованию – не как к «сакральному» и «самодостаточному» эстетическому идеалу, а как к всего лишь к одному из средств выразительности, обладающему определенными достоинствами и недостатками. Рубинштейн и доныне «виновен» в том, что использовал «не тот» музыкально-стилистический язык, который в ультимативной форме предписывался русской национальной музыке и русскому композитору, «фольклорно своеобразный» в той же мере, в которой ограниченный и сущностно ограничивающий музыкальное творчество в его сюжетно-тематических и в целом эстетических горизонтах, в его возможностях, и все дело состоит именно в том, собственно, что русская музыка мыслится в период жизни композитора «стилистичной», идентифицирующей себя на основе свойств и особенностей ее стилистики, «своеобразной» и «ограниченной» стилистики как таковой, и потому – принципиально враждебна к «стилистически иному». Рубинштейн смел писать музыку тем же музыкально-стилистическим языком, которым ее создавали Бетховен и Дворжак, Брамс и Шуман, Мендельсон и Шопен, Лист и Сен-Санс, позволял себе пренебрегать как «генеральной» задачей и целью тем, что его оппоненты исповедовали как единственный приемлемый для русского композитора метод творчества: изучением особенностей и форм народной музыкальности и превращением таковых в единственный, приемлемый в поле национальной музыки, довлеюще используемый язык выражения и образотворчества, в этом состояла «вина» композитора, ставшая программным остракизмом его фигуры и творчества при жизни, и целенаправленным приговором «забвения» после смерти.  Еще точнее – и к такому «изучению», программному и вдохновенному использованию «фольклорных» форм, композитор обращался в разные периоды своего творчества, просто подобное никогда не было для него «всеобъемлющей» задачей и концепцией музыкального творчества, «единственным» творческим методом, он просто позволял себе в значительной мере пренебрегать во им чего-то иного тем, что требовали исповедовать в качестве всеобъемлющего эстетического идеала и горизонта. Еще точнее – внимание к «национальной» сюжетности всегда сочеталось в его творчестве с масштабным вниманием к сюжетности и тематике из общекультурного поля, «философское» и «экзистенциальное», обращающее к глубинам внутреннего мира личности, души и духа человека, всегда же волновало и интересовало его больше «национального» и фольклорного», а увлеченность выразительными возможностями языка «народных форм», заявившая о себе из самых истоков его композиторского творчества, при этом не носила «программного», «всеобъемлющего» и «последовательного» характера, который требовался в обсуждаемый период от «русского» композитора. В трезвом и сущностно эстетическом подходе, подобный художник конечно же не воспринимался бы как «не русский» и «чуждый» национальной музыкальной культуре, напротив – был бы просто, со всеми особенностями и достоинствами его творчества, сочтен «иным» русским художником, воплощающим «иную» модель творческой и национальной идентичности русского композиторства. Однако – «трезвость» подхода менее всего свойственна русскому музыкально-эстетическому сознанию второй половины 19 века, как уже отмечено, охваченному тенденциями «национализма» и борениями «национальной идентичности», иногда кажущемуся чуть ли не передовой линией «славянофильства» и «антизападничества» как общих для русской культуры этого периода процессов. Однако – именно такая «поливариантность» во взгляде на творческую и национальную идентичность русской музыки и характер ее отношений с музыкой европейского романтизма, наследием и настоящим таковой, была как раз именно и неприемлема, ибо все означенное мыслилось наиболее ограниченно и тенденциозно, в духе внятного противопоставления «русского» и «европейско-романтического», а так же установки «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости» музыкального творчества. Рубинштейн в его эстетическом сознании просто не ощущает противоречия между понятиями «русская национальная музыка» и теми «экзистенциальными» идеалами и горизонтами европейского романтизма, которые считает сущностными для музыкального творчества и нуждающимися в укоренении на «русской музыкальной почве» – противоречия, определившего облик и тенденции русской музыкальной жизни второй половины 19 века. Русская музыка для него – часть общеевропейской музыки, а значит – она должна быть движима теми сущностно эстетическими целями экзистенциально-философского самовыражения, которые являются определяющими для европейской музыки, и в отношении к которым вопрос использования тех или иных «своеобразных» форм – столь принципиальный для русской музыкальной эстетики, выступает лишь вопросом соподчиненным. Важно не на каком языке «говорит» и звучит музыка – важно, чтобы она «говорила» пророчески и содержательно, даря откровения и выражая смыслы, была правдивой и убедительной в этой сущностной для нее цели. Собственно – все это так и для Чайковского, и именно благодаря его глубочайшей связи с Рубинштейном и принадлежности к «рубинштейновскому» дому русских композиторов, однако – все это как раз было прямо противоположно сакральным идеалам и господствующим тенденциям в русской музыке и музыкальной эстетике периода, объявшего жизнь и творчество обоих композиторов, что стало в разной мере, однако драматическими, если не трагическими перипетиями их творческих судеб…
9.
Конечно же – воспитанный на самых важных философско-эстетических установках немецкого романтизма, в блистательной карьере гениального пианиста ощутивший общемировую сопричастность, Рубинштейн остается на протяжении всего своего пути «наднациональным» художником, способным к творческому постижению и ретранслированию национального характера музыки, но экзистенциальным и более, чем «национальным». От Рубинштейна все ждали, когда же у него зазвучит «русское», именно этим измеряя значимость его творчества. «Русское» и вправду звучало у Рубинштейна – и соответственно ожиданиям, и тем образом, когда ограниченному восприятию было не дано это расслышать, однако – значимость его композиторского творчества совершенно не нуждалась в этом, и тогда, когда он творил во впитанной в молодости стилистике «романтизма», он рождал музыку, полную колоссального, находящегося вне «национальных границ», эстетического значения. Однако - именно эта экзистенциальность, «наднациональность» и философско-романтическая «универсальность» творчества, в конечном итоге обернулись трагической обособленностью фигуры Рубинштейна: состоявшийся в век позднего романтизма и закончивший путь в преддверии модернизма, больше чем «русский» композитор, при этом духом и судьбой привязанный к России, Рубинштейн оказался «потерянным» в коридорах вечности и памяти, лишенное культурно-исторической «почвы», его музыкальное наследие оказалось под угрозой забвения...
К музыкальному наследию Рубинштейна как ни к чему иному, относится знаменитое булгаковское «рукописи не горят» – мы возвращаемся к тому образу, с которого начали этот текст. Композиторское наследие Рубинштейна было в известном смысле почти уничтожено, предано забвению усилиями советского музыковедения, отталкивавшегося прежде всего от исторического противостояния Рубинштейна и «кучкистов», но в отличие от последних, сводившего счеты с композитором тогда, когда он не мог «ответить» деяниями своего гения. Цинизм советских профессионалов от музыкальной науки подчас способен разрушить «веру в человечество» – в «безграмотности» обвиняется единственный композитор в «золотом веке» русской музыки, который был профессионально и прекрасно образован, «водянистыми» клеймятся композиции, сотканные из сложнейшего и мастерского взаимодействия нередко трех, четырех и более тем, создавший мощнейшее, проложившее пути и во многих моментах гениальное наследие композитор, из научных изысканий предстает «бездарем», что-то периодически «пописывавшим». Возникает ощущение, что после смерти Рубинштейна на его фигуру было экстраполировано то, чем обычно многие русские композиторы представали в отношении к Рубинштейну при его жизни. Так или иначе, весь советский период музыка Рубинштейна практически не исполняется, предаются забвению его фортепианные и виолончельные концерты, симфонии и вселенная камерной музыки, в 40-х и 50-х годах старые мастера ф-но играют его 4-й концерт, в конце 70-х очень неудачно записываются две виолончельные сонаты, периодически ставится опера «Демон», один раз в начале 80-х годов сделана фондовая запись Пятой симфонии оркестром Гостелерадио СССР – и все, великому корифею русской музыки «прописана» судьба реликта, которому отдают некоторую дань. Композиторское наследие Рубинштейна предается забвению идеологически заангажированно, преступно и незаслуженно, вопреки его эстетической, а не «исторической» значимости. Отвергнутая на ее культурно-исторической почве, музыка Рубинштейна так же во многом уходит из мирового репертуара во второй половине 20 века, но до 50-х годов 4-й концерт Рубинштейна исполняется самыми большими пианистами и дирижерами в США, благодаря легендарности Рубинштейна в истории американской музыки и усилиям его великого ученика И.Гоффмана. В конце 80-х советский дирижер-диссидент Юрий Аронович делает в Германии исторические записи виолончельных концертов композитора, удивительный интерес к музыке Рубинштейна внезапно возрождается в начале 90-х и лишь усиливается вплоть до нынешнего времени – к сожалению, в мире, а не в России. Возрождается живое дыхание этой легендарной, «титанической» для музыки 19 века фигуры. Симфонии Рубинштейна исполняются известными национальными оркестрами и дирижерами – Гюнзенхаузен, Станковски, Варга, Андреску, вот лишь неполный список. Внимание к фортепианным концертам Рубинштейна стало экстраординарным – многие десятки выдающихся пианистов от Франции и Голландии до Канады и Новой Зеландии, включают их в свой репертуар, причем не только 4-й концерт, ставший для серьезного репертуара почти обязательным. Огромное внимание проснулось к камерному наследию Рубинштейна – от Китая до США исполняются и записаны его трио, многие квартеты и квинтеты, октет, из известных исполнителей особое услие прилагают в этом Лесли Говард, Мариус ван Пассен, Джозеф Бановец и Андре Хамелин, записана и регулярно исполняется большая часть сольных произведений для ф-но, а ведь еще полвека назад публика слышала чуть ли не лишь два вальса композитора и пятую, любимую Рахманиновым, баркаролу. Записана и исполняется его балетная музыка. При этом – значительная часть наследия композитора по-прежнему находится на грани забвения, а в России, невзирая на определенное возвращение Рубинштейна в репертуар, его наследие все так же, в угоду замшелым установкам, практически игнорируется. Хотя речь идет об удивительной, полной открытий и красоты музыкальной вселенной, о музыке, большая часть которой не может не очаровать, не содрогнуть, не затронуть. Возникает ощущение, что над наследием композитора, подобно проклятию, тяготеет некое «табу», однажды наложенное В.Стасовым и превратившееся в стены закрытости и невосприятия, осененное тенью «священных коров» русского и постсоветского эстетического сознания, а проще говоря – некогда пришедшихся «ко двору» догм. Однако – как не пыталось советское музыковедение «похоронить» Антона Рубинштейна и свести его к «композитору двух мелодий в фа», большая часть музыки Рубинштейна, спустя почти век полного забвения и далеко от «исторического дома» его судьбы, возрождена и возвращена в серьезный репертуар, и надо полагать – именно по причине ее эстетического и нравственного значения, ее глубины и мощи, ее красоты и способности затрагивать и потрясать.