ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
ВЕРГИЛИЙ, ЧИТАЮЩИЙ "ЭНЕИДУ" (1819).
Великий древнеримский поэт Вергилий читает семье императора Августа шестую книгу своей «Энеиды», и сестра императора Октавия теряет сознание. Поэт остается недвижим и удивляется, какой эффект произвело его чтение на душу Октавии.
Энгр писал сюжет два раза. Первый вариант этой исторической картины относится ко времени учебы Энгра во Французской академии в Риме. Здесь - в стремлении перенести в живопись пластику скульптурного рельефа - прозвучала эхом его тогдашняя увлеченность античным искусством.
В 1819 году Энгр повторил картину, решив ее на этот раз более лаконично и выразительно. К слову, подобные возвращения к однажды полюбившемуся сюжету - одна из особенностей энгровской живописи.
В 1820 году Энгр переехал из Рима во Флоренцию, где прожил четыре года. Результатом флорентийского "сидения" стала огромная религиозная работа «ОБЕТ ЛЮДОВИКА XIII» ((421 x 262 cm, выполненная для кафедрального собора в родном Монтобане).
Над этой картиной Энгр работал свыше двух лет. Религиозная живопись пережила период упадка в годы Революции и наполеоновских войн, но в эпоху реставрации вновь оказалась широко востребованной.
Картина «Обет Людовика XIII» получила широчайший резонанс, преобладали в этом хоре именно восторженные оценки. Со свернутым в рулон "Обетом" художник вернулся в 1824 г во Францию. Энгр выставляет эту композицию в Салоне, где картина имела громадный успех.
Критика присвоила Энгру звание "нового Рафаэля", а его картины назвала «прекрасным лекарством от раздражающих глаз полотен появившихся романтиков».
Король Карл X наградил живописца орденом Почетного легиона. Спустя год Энгр стал академиком. Сорокачетырехлетний метр открыл в Париже собственную школу живописи, которую посещают многочисленные ученики.
Ко второму десятилетию XIX в., времени творческого расцвета мастера, относятся и многие из его лучших графических портретов.
Как и в живописных работах, Энгр был чрезвычайно разнообразен в композиционных и пластических решениях портретных изображений, исполненных большей частью графитным карандашом на плотной белой или желтоватой бумаге.
Влюбленность в Рим у художника в этот период была настолько сильна, что он постоянно помещал свои модели на фоне различных зданий и панорам города. В некоторых таких рисунках именно эти уголки Рима, а не сама портретируемая модель передавались Энгром с особым воодушевлением.
Так, в рисунке, изображающем некую г-жу Малле (1809, Париж, частное собрание), глаз зрителя довольно скоро от превосходно моделированных, но не особенно интересных лица и фигуры изображенной переходит к тончайшей миниатюре архитектурного пейзажа, перспектива которого завершается величественным куполом собора св. Петра.
К числу лучших рисунков этих лет относится портрет семьи директора Французской академии в Риме художника Гильома-Гильона Летьера (Около 1810), они свидетельствуют о глубоком и искреннем почитании Энгром этого человека.
Энгр был постоянным посетителем "папаши Хайяра". Этот факт сам по себе не заслуживал бы упоминания, если бы не целая серия портретных рисунков мастера, связанная с семейством Шарля Хайяра. В портрете самого Шарля Хайяра с дочерью Маргаритой (Париж, частное собрание) чувствуется стремление художника сохранить максимальную точность в передаче портретируемых.
Последний лист этой серии - портрет второй по старшинству дочери Хайяра, 16-летней Жанетты (Нью-Йорк, частное собрание) - особенно блистателен по мастерству.
«ХРИСТОС, ПЕРЕДАЮЩИЙ СВ. ПЕТРУ КЛЮЧИ ОТ РАЯ» (1820).
Это большое полотно, заказанное для римской церкви Святой Троицы еще в 1817 году, Энгр закончил, только летом 1820 года.
На картине изображена сцена передачи ключей от рая апостолу Петру. Происходит это в присутствии других апостолов. К подобного рода заказам художник относился очень ответственно, сами картины религиозного содержания любил и сильно раздражался от всякого непонимания.
Рафаэлевы мадонны послужили отправной точкой и при работе над полотном "БОГОРОДИЦА В СИНЕЙ ВУАЛИ", но здесь ренессансное эхо сильно искажено - это касается слишком "земного" выражения лица Марии и ее молитвенно сложенных рук. Более того, кое-какие детали (например, удлиненная шея) свидетельствуют о том, что в данном случае дело не обошлось без использования типично манъеристских приемов.