ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
Настоящая влюбленность Энгра в Рафаэля вызвала у него намерение написать ряд картин, посвященных жизни великого мастера.
Первой явилась «Помолвка Рафаэля» (1813, Балтимора, Музей искусств). В ней запечатлен кардинал Бибиена, сватающий художнику свою племянницу.
Это произведение открывает в творчестве Энгра, и в известной степени во всей живописи XIX века, в целом, одну из отнюдь не сильных ее сторон - замену новых изобразительных решений повествовательной занимательностью сюжетов, в которых нередко историческая точность костюмов и обстановки заменяла отсутствие подлинных художественных достоинств.
Неудачу данной картины Энгр, видимо, понял и сам, так как к этому сюжету он более не возвращался.
Но второй сюжет из жизни великого итальянца – «Рафаэль и Форнарина» - был повторен им 5 раз. Рафаэль обнимает позирующую ему для портрета Форнарину и оглядывается на контуры ее изображения, нанесенные на стоящий рядом на мольберте холст.
Художник скрупулезно воссоздает мир эпохи Возрождения. Любопытно, что Рафаэля Энгр здесь писал на основе его автопортрета, хранящегося в галерее Уффици, а открывающийся из окна вид на Ватикан заимствовал у Микеланджело.
Ориентация на вполне определенную эпоху проявляется как в наборе бытовых деталей, так и более глобально - в следовании традициям ренессансной живописи. Об этом свидетельствуют, в частности, особенности перспективы.
В Салон 1814 г. мастер послал несколько работ. Кроме исторических композиций, художник выбрал композицию на современный сюжет – «Папа Пий VII в Сикстинской капелле» (1814, Вашингтон, Нац. галерея). Энгр считал современными все неантичные темы, и поэтому сюжеты из истории XVI-XVII вв. полностью входили в понятие современных.
Картина занимает исключительное место в творчестве Энгра.
Художника увлекла здесь двойная задача: передать красочное богатство открывшегося ему зрелища и запечатлеть драгоценные росписи Сикстинской капеллы. Действительно, достигнутое ощущение большого пространства и соразмерное расположение в нем многочисленных фигур говорят о значительном успехе мастера.
Что же касается колорита, то это одна из самых цельных и сильных вещей Энгра. В ней развернута целая симфония согласованных золотисто-коричневых и пурпурно-красных тонов - тонов самой капеллы и одежд присутствующих.
С бережной точностью воспроизведены большая часть "Страшного суда" Микеланджело, фрески Синьорелли и Боттичелли.
Художнику пришлось отступить от истины только в одном - изменить цвет одежды папы на белый, так как он не нашел иного способа сосредоточить яркий свет на его фигуре. Вариант этой картины 1820 г., имеющий вертикальный формат, находится в Лувре.
Сам Энгр был верующим и даже ревностным католиком. Он искренне считал, что его долг как художника - писать религиозные композиции, давать в них новое пластическое воплощение традиционным евангельским сюжетам. Однако особые успехи ждали его не на этом пути.
В глубине души Энгр был приверженцем другого культа - культа чувственной земной красоты. Художник благоговейно преклонялся перед ней и до конца своих дней неустанно ее воспевал.
Настоящим лейтмотивом его искусства, породившим едва ли не лучшие из всех творений мастера, был гимн во славу прекрасного женского тела.
С особенной силой он прозвучал в его знаменитой «Большой одалиске» (1814, Париж, Лувр).
"Восточная" тема всегда интересовала Энгра. Ярчайшим доказательством этого увлечения стал этот шедевр художника, заказанный неаполитанской королевой Каролиной Мюрат. Однако в связи с падением Наполеона (и последовавшими затем изменениями в судьбе его приближенных) картина так и не была взята заказчицей.
Основное, к чему стремился Энгр в этом произведении, наиболее отчетливо выражено в следующих его словах: "Никогда внешние контуры не должны углубляться... они выпуклые... Чтобы достичь совершенной формы, не следует прибегать к квадратным и угловатым объемам: надо создавать форму округлой и без выступающих внутренних деталей. Когда всего одна фигура в картине, ее надо моделировать рельефно и таким образом искать живописный эффект".
Показанная в Салоне 1819 года, картина потрясла зрителей "гремучей смесью" экзотики и эротики и удивительным соединением предельной точности с умышленными искажениями.
Над своими ню Энгр работал чрезвычайно кропотливо. Подготовительные рисунки к "Большой, одалиске" показывают длительный процесс поиска той единственно нужной позы героини, благодаря которой картина превращается в истинный шедевр.
Критики упрекали Энгра за то, что он, желая удлинить линию спины одалиски, добавил ей лишний шейный позвонок, а правую вытянутую руку написал так, словно она лишена костей.
Одалиска показана спиной к зрителю, отдельные детали - кальян и дымящаяся кадильница - указывают на то, что действие происходит в гареме, однако перед нами явно не турчанка, а европейская женщина.
Ее волосы расчесаны на пробор и увенчаны итальянским головным убором.
Чистота округлых линий обнаженного тела воспринимается особенно ощутимо среди тщательно построенного интерьера и предметов, окружающих одалиску. В них преобладают мелкие дробные формы: смятые ткани на ложе, глубокие складки затканной цветами драпировки, дымящаяся нарядная курильница, веер из пестрых фазаньих перьев в руке и полосатый шарф на голове.
Золотисто-розовый цвет кожи эффектно выступает на фоне целой гаммы голубовато-синих и ярко-желтых тонов тканей.
Техника Энгра тут выше всяческих похвал. Отдельные мазки кисти почти не заметны, а холодные синие тона занавесок и подушек делают еще более осязаемой ровную теплоту, идущую от гладкой кожи героини.
"Большая одалиска" - одно из самых значительных и характерных произведений мастера.
В нем можно отметить как элементы классицистические(рационалистичность построения, скульптурность форм, локальность цвета, преобладание линеарного начала над живописной трактовкой), так и то, что предвосхищало искусство романтиков (явно выраженная увлеченность восточными мотивами, и стремление во всем выявлять нечто особенное и уникальное).
Пока в Риме французская администрация чувствовала себя хозяйкой положения, Энгр получил несколько официальных заказов на декоративные произведения исторического содержания. Наиболее монументальным и тщательно разработанным явилось пятиметровое полотно «Ромул, победивший Акрона» (1812, Париж, Школа изящных искусств).
Царь сабинского города Ценины Акронпервым начал военные действия (из-за похищения сабинянок), двинув своих воинов против Рима. Когда оба войска сблизились, полководцы, по старому обычаю, вызвали друг друга на поединок. Ромул был опытен, осторожен, силен и хладнокровен, ценинский же царь - горяч и несдержан. Это его и погубило.
Ромул воспользовался растерянностью в стане врага, разбил его войско, занял Ценину, а жителей переселил в Рим. Это способствовало росту города.
Это произведение Энгра отмечено классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в нем, как и во всем его творчестве играет гибкий, пластически выразительный линейный рисунок.
Картина была написана темперой, по примеру мастеров кватроченто, считая, что она своей матовой поверхностью более всего приближается к фреске.
Для потолка спальни, во дворце Сан-Джованни ин Латерано Энгр исполнил плафон «Сон Оссиана» (1813, Монтобан, Музей Энгра).
Картина написана на литературный сюжет. Оссиан(Ossian), правильнее Ойсин - легендарный кельтский бард III века. Ойсин был сыном кельтского героя Финна Мак-Кумхайла и его супруги Садб. Финн встретил свою будущую жену на охоте, она была превращена в оленя.
Но волшебные собаки Финна узнали в ней человека. Когда Финн пощадил её, она вернулась в человеческий облик. Отсюда имя их сына Ойсина - «молодой олень».
Художнику удалось показать пластику скульптурного рельефа. В истории французской живописи XIX в. эта работа явилась еще одним из провозвестников приближающегося романтизма.
Период 1812-1814 гг. - плодотворный в творчестве художника. Подчас трудно проследить, какое из полотен появилось раньше, так как Энгр параллельно работал над несколькими картинами, переходя от одной к другой, внося бесконечные поправки и изменения.
Он возвращался к полюбившемуся ему сюжету иногда вскоре, иногда через несколько лет.
Какую-либо определенную закономерность тут проследить почти невозможно, как нельзя сказать, что каждый последующий вариант лучше предыдущего.
Так, например, «Рафаэль и Форнарина», существующая в нескольких версиях, наиболее удачна в своем первом воплощении 1813 г.