Сверчок
Часть II
Коллежский секретарь
56
Хозяин театра
Что же нового внес в жанр балета Дидло?
Если раньше Венер и Марсов «изображали» в расшитых золотом кафтанах и в платьях с фижмами, а главное – в туфлях на каблуках, то Дидло выкинул эти костюмы на свалку.
Долой с головы парики и шиньоны!
Раздеться, расшнуровав корсеты!
Одеть античную тунику!
Прекратить танцевать в тяжелых башмаках с пряжками!
Костюм должен быть легок и невесом!
Под тунику натянуть трико телесного цвета!
Трико появилось лет десять назад как нижнее белье – дамы тогда носили полупрозрачные платья - «шемиз» Новая конструкция платья-шемиз – напоминала греческую тунику с небольшим шлейфом и драпировками, линия талии была значительно поднята, утягивающий талию корсет на время был забыт, парики - тоже. Платье из лёгких полупрозрачных тканей открывало руки и декольте, поэтому моду на платье шемиз прозвали «голой модой». Некоторые искательницы приключений надевали их на голое тело, но в основном под ними носили тонкое шелковое трико. Его-то и использовал для своих нимф и зефиров Дидло. Руки, плечи и шея оставались обнаженными, волосы у женщин укладывались в греческий узел или распускались и украшались цветами.
Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике.
Сценический танец окончательно перестал быть более сложной формой салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе труппы и балетной школы. Мужской танец изобиловал высокими и сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. Женский танец технически был куда менее сложен – время пуантов еще только наступило. Ряд артисток пытались встать не просто на высокие полупальцы, а на самый кончик носка. Но специальные балетные туфли еще только предстояло изобрести. От танцовщицы требовалось подражание красивой картине или статуе, самое пристальное внимание обращали на ее руки. Дуэтные поддержки тоже были очень скромными – танцовщик лишь изредка поддерживал партнершу, иногда поднимал ее на уровень груди и никогда не подбрасывал в воздух. Вся виртуозная нагрузка приходилась на сольный мужской танец.
Главной темой изящных и поэтичных анакреонтических балетов была любовь. Но на смену жеманности и тяжеловесным условностям восемнадцатого века пришли классическая ясность содержания и формы. Живые человеческие переживания царили на сцене. А полету души соответствовали самые настоящие полеты над сценой. Впервые Дидло поднял вверх и при помощи натянутой проволоки заставил пролететь над кордебалетом и декорациями исполнителя роли Зефира в балете «Зефир и Флора». Затем машинисты сцены, увлеченные его затеями, стали разрабатывать системы из блоков и канатов. В итоге целые группы исполнителей прилетали на сцену и улетали с нее. В балете «Амур и Психея» Венера прибывала по воздуху в колеснице, запряженной живыми белыми голубями.
Дидло ощущал себя хозяином театра, и это сказывалось во всем. Заказывая музыку, он ставил перед композитором самые жесткие рамки – сначала оговаривал все эпизоды сценария, потом доходило до количества тактов, темпа, оркестровки, а когда отдельные фрагменты уже кое-как увязывались в единое целое, Дидло приказывал делать сокращения. Такой утилитарный взгляд на роль музыки в балете был общей бедой в театрах начала девятнадцатого века. Но что любопытно – яростные споры Дидло и композитора, дирижёра, органиста и вокального педагога Катерино Кавоса приводили к рождению хороших спектаклей.
Дидло, в свою очередь,педагогом был очень строгим, мог и поколотить палкой нерадивого ученика. Про него говорили: легок на ногу и тяжел на руку. Тем, кого он считал самыми талантливыми, больше всего и доставалось. Но странным образом это не гасило энтузиазма – Дидло умел заразить балетную молодежь своим азартом. Большое внимание он уделял актерскому мастерству – в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами. Однажды даже десятилетняя девочка создала в танцевальной сцене оперы «Телемак на острове Калипсо» самый симпатичный и запоминающийся образ – маленького захмелевшего Вакха. Дидло поставил перед собой задачу – преобразовать балетную школу так, чтобы с ее воспитанниками можно было ставить большие балеты. И ему это, в сущности, удалось.
Постановок балетов было завались!
Их было множество!
Всё это было…, было…, было…!
Балеты мифологические!
Балеты сказочные, с феями и волшебством!
Балеты комические в испанском и шотландском роде!
Балеты драматические – пятиактные спектакли с большими пантомимными сценами!
Но к какому бы балету Дидло ни обращался, он старался показать живые характеры и судьбы. Работая с каждым артистом, он заставлял показывать в танце характеры персонажей, совершенно по-разному используя приёмы мимики, позы и положения корпуса и рук. Избегая внешних эффектов, он требовал соответствия характеру роли, по-своему разрабатывая каждый образ, и при этом сохранял художественную эстетику времени. Будучи человеком, полностью ушедшим в своё дело, он часто бывал и раздражительным, особенно когда его ученики не понимали его. Учитель он был суровый, на уроки приходил с длинной палкой, а в классах и театре прозвали его «крепостником». Дидло не был человеком злопамятным, и приступы гнева на нерадивого ученика или исполнителя бесследно проходили. Однако эти всплески оставили по себе память на века.
Что он сделал для санкт-петербургского балета?
До приезда Дидло репертуар состоял главным образом из иностранных балетов, а балетную труппу дирекция императорских театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло старался избегать постановки чужих балетов, говоря, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей; в то же время он объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты; и действительно, он создал целый ряд русских хореографических знаменитостей. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями были исключительно ученики Дидло.