ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
Очевидно, именно эти настроения заставили Боттичелли в обратиться к созданию «АЛЛЕГОРИИ КЛЕВЕТЫ», ИЛИ «КЛЕВЕТЫ АПЕЛЛЕСА» (1494-95, УФФИЦИ).
Дж. Вазари сообщает об этой картине следующее: «…доска его же (Боттичелли) работы, принадлежащая мессеру Фабио Сеньи, флорентийскому дворянину, на которой изображена Клевета Апеллеса, прекраснее коей и быть не может».
В своем трактате о живописи Леон Батиста Альберти рассказывает о знаменитой картине Апеллеса (IV в.до н.э.), известной по описаниям Лукиана. Лукиан сообщал, что Антифил, соперник великого греческого живописца Апеллеса, оклеветал его перед египетским царем Птоломеем, уверив царя, что Апеллес затевает против него заговор. Однако одному из друзей Апеллеса удалось доказать невиновность художника, после чего Птолемей, полный раскаяния, вернул Апеллесу свое расположение и щедро наградил его. Размышляя об опасности, которой он подвергался, Апеллес создал картину, показав, как возникает клевета.
Флорентийского художника заинтересовала не только морально-этическая сторона этой истории.
Он поставил перед собой еще одну цель – воссоздать шедевр древней живописи, не дошедший до его времени. В картину введены все действующие лица, названные у Лукиана.
Боттичелли строго следует ему, но вместе с тем по-своему воспринимает и передает античные образы.
В правой части на возвышении установлен трон, на нем восседает неверный правитель. Придерживая его с двух сторон за ослиные уши, Невежество и Подозрительность нашептывают ему лживые наветы.
Повинуясь фальшивым голосам, правитель протягивает руку в сторону жертвы, но к нему самому уже тянется рука главного обвинителя – Зависти. Следуя тексту, Боттичелли создает образ тощего человека, мрачного и зловещего, в темно-коричневом одеянии с капюшоном.
Чтобы показать, что именно Зависть - наставник Клеветы, Зависть крепко обхватывает ее запястье, а Клевета, держа в одной руке факел, другой тянет за волосы невинную жертву.
Жертва – обнаженный человек, прикрытый лишь набедренной повязкой, руки его молитвенно подняты.
Так же, как у Лукиана, в картине есть и две женщины, олицетворяющие Коварство и Обман.
Они заботливо, изящным движением, поправляют прическу Клеветы.
Несколько поодаль от этой группы – старуха, закутанная в черный плащ, прикрывающий верхнюю часть ее лица – Раскаяние. Рядом с ней стоит нагая женщина, смотрящая ввысь и указывающая перстом в небо, это – Истина.
На первый взгляд, Истина почти полностью повторяет позу и тип богини любви из «Рождения Венеры». Однако при более внимательном сопоставлении этих фигур между ними обнаруживается и различие. По сравнению с Венерой, Истина более худа, угловата, пропорции м ее тела вытянуты сильнее. От ее наготы, лишенной живого тепла, веет суровым аскетизмом.
До XV века изображение «нагой Истины» носило в искусстве строго церковный характер и воспринималось как персонификация добродетели. К этому и вернулся Боттичелли.
Новое отношение художника к наготе может быть отчасти объяснено знакомством с проповедями Савонаролы. Обнаженное тело введено в композицию не с тем, чтобы восхищаться безупречностью пропорций и красотой его цветения, а лишь как символ.
Истина жестом поднятой руки указывает на то, что высшая справедливость – это справедливость неба, но ее нет в мире клеветы и низости.
«Клевета Апеллеса» становится своеобразным отречением художника от прежнего этапа творческой деятельности и прокладывает дорогу к более поздним его работам, в которых определяющими станут мистические настроения и архаические изобразительные средства.
К «Клевете Апеллеса» близка по настроению картина, тоже созданная к середине 90-х годов и известная под названием «Покинутая» (Рим, коллекция Роспильони).
Как почти каждое произведение мастера, «Покинутую» можно трактовать по-разному.
Здесь уместно вспомнить, что многие произведения художника так или иначе связаны с философскими воззрениями его времени, но ни одно не было прямой иллюстрацией к ним.
Правильнее предположить, что Сандро Боттичелли обратился к какому-нибудь религиозному сюжету, возможно, к истории Фамари, опозоренной, а затем изгнанной сводным братом. Библейские строки почти полностью совпадают с тем, что представлено на картине: «И вывел ее слуга вон и запер за ней дверь. И посыпала Фамарь пеплом главу свою, и разодрала разноцветную одежду, которую имела на себе, и положила руки свои на голову свою и так шла и вопила».
В данном случае конкретность источника не так уж важна, ибо какой бы момент легенды ни имел в виду Боттичелли, он поднимается в этой картине до общечеловеческого звучания темы.
Он выразил ее с такой степенью лаконизма и простоты, с такой психологической глубиной, какую ранее у него трудно было обнаружить.
Почти все пространство картины занимает каменная стена, прорезанная глубокой аркой; перспектива замкнута наглухо закрытой дверью, завершенной остриями.