ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
Около 1483 года художник создал еще одно знаменитое произведение, связанное с античной мифологией, - «МАРС И ВЕНЕРА» (ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ). Картина написана на деревянной доске сильно удлиненного формата (69х173,5 см.) и, возможно, служила украшением спинки кровати. Она была выполнена в честь обручения одного из представителей семьи Веспуччи – в верхнем правом углу картины помещена эмблема этой семьи – осы.
Боттичелли трактует миф о грозном боге войны и его возлюбленной – богине красоты – в духе элегантной идиллии, что должно было нравиться близкому окружению Лоренцо Великолепного. Композиция этого произведения навеяна рельефом античного саркофага с изображением Вакха и Ариадны (Рим, музей Ватикана). Боттичелли мог видеть его во время своего пребывания в Риме. Вытянутый формат лондонской картины обусловливает позы обеих лежащих фигур.
Обнаженный Марс, освобожденный от своих доспехов и оружия, спит, раскинувшись на розовом плаще и облокотившись на панцирь.
Опираясь на алую подушку, приподнимается Венера, устремляя взгляд на своего возлюбленного. Кусты мирта замыкают сцену справа и слева, лишь небольшие просветы неба видны между фигурками маленьких сатиров, играющих оружием Марса.
Эти козлоногие существа с острыми длинными ушами и крохотными рожками резвятся около любовников. Один влез в панцирь, другой надел на себя слишком большой шлем, в котором утонула его голова, и схватился за огромное копье Марса, помогая тащить его третьему сатиру; четвертый приложил к уху Марса золотую витую раковину, словно нашептывая ему сны любви и воспоминания о сражениях.
По-настоящему же богом войны владеет Венера, это ради нее оставлено оружие, ставшее ненужным Марсу и превратившееся в предмет веселой забавы для маленьких сатиров.
В третий раз Боттичелли обращается к образу Венеры – но это уже не та нарядная девушка, которая царствовала в весеннем саду, и не та идеально прекрасная богиня, что плыла к берегу на розово-золотой раковине. Здесь Венера представлена в иной, более интимный момент – она любящая женщина, охраняющая сон возлюбленного.
Поза богини спокойна, и в то же время в ее маленьком бледном лице и слишком тонких кистях рук есть что-то хрупкое, а взгляд исполнен почти неуловимой грусти и печали. Венера воплощает не столько радость любви, сколько ее тревогу.
Свойственная Боттичелли лиричность помогла ему создать поэтический женский образ. Удивительной грацией веет от движения богини; она полулежит, вытянув босую ногу, выглядывающую из-под прозрачной одежды. Белое платье, отороченное золотым шитьем, подчеркивает изящные пропорции стройного, удлиненного тела и усиливает впечатление чистоты и сдержанности облика богини любви.
Как большинство лучших произведений художника, «Марс и Венера» - картина тоже многоплановая, так как герои этого произведения не только воплощают богов Олимпа, но и являются символами одноименных планет.
Во второй половине XV века во Флоренции начинают широко интересоваться астрологией. Считалось, что планеты и их перемещение влияют на земную жизнь, их положение учитывалось при начале войны, при бракосочетаниях, закладке дворцов и церквей. Марс и Венера были в числе тех планет, за которыми следили особенно пристально. Полагали, что Марс дарует людям силу и власть, но злоупотребление ими влечет за собой печальные последствия. Однако при определенном положении звезд он подпадает под влияние Венеры, и это не дает возможности реализоваться его разрушительным силам. Марс же никогда не может одержать верх над Венерой.
Нельзя было придумать более удачный сюжет, чем «Марс и Венера», по случаю обручения для представителей богатой и образованной флорентийской семьи.
Сколько смысла можно было вложить в эту тему! Здесь и любовь как всепобеждающее начало, и указание на благоприятное положение планет, и тем самым – как бы пожелание долгого благополучия молодым супругам, здесь воспевается мужество и нежная хрупкая женственность, а за всем этим встают люди, для которых создавались подобные вещи.
В искусстве Ренессанса особенно широкое развитие получил портрет. Почти все мастера XV века обращались к этому жанру. В Средние века портрета в широком смысле слова не существовало. Человек в лучшем случае удостаивался после смерти быть изображенным на надгробии, причем сходство отнюдь не было обязательным.
Эпоха Возрождения открыла новую возможность для осознания ценности индивидуального, конкретного, земного, а не отвлеченного; следствием этого явился портрет, ставивший своей целью запечатлеть облик высшего чуда мира – человека.
Работы Боттичелли в этом жанре относятся к числу лучших портретов флорентийского кватроченто. Он добивался в них тонкой характеристики, которой не знали его предшественники.
Говоря о Боттичелли-портретисте, мы сталкиваемся с особыми трудностями, ибо нигде атрибуции его произведений не являются столь спорными. Как правило, редко известны и имена портретируемых, что осложняет представление о передаче характера и сходства.
Первые робкие попытки Боттичелли в области портрета относятся к 60-м годам, но в них еще не проявляется индивидуальность мастера.
В 1475 году художник получил от крупного менялы Джованни ди Дзаноби дель Лама заказ на сцену «ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ» для церкви Санта Мария Новелла (ныне в Галерее Уффици).
Под видом волхвов и свиты Боттичелли представил членов семьи Медичи и их ближайшее окружение.
Вазари писал об этой работе следующее: «…Сандро получил заказ на картину с фигурами, которая была помещена в церкви Санта Мария.
На ней изображено Поклонение волхвов, и особую выразительность мы видим в первом старце. Фигура же этого царя представляет собой точный портрет Козимо старшего Деи Медичи, самый живой и самый схожий из всех, дошедших до наших дней.
Второй – это Джулиано Деи Медичи, отец папы Климента VII, и видно, как он сосредоточенно, с благоговейной думой преклоняется перед младенцем и приносит ему свои дары.
Третий – Джованни, сын Козимо,- преклонив колено, обращается к нему с благодарственной молитвой и исповедует в нем истинного мессию.
Невозможно описать всю красоту, вложенную Сандро в изображение голов, повернутых в самых разнообразных положениях – то в фас, то в профиль, то в полуоборот, то, наконец, склоненных. Невозможно также описать разнообразие в выражениях лиц у юношей и у стариков, по которым можно судить о совершенстве его мастерства – ведь даже в свиты трех царей он внес столько отличительных черт, что легко понять, кто служит одному, а кто – другому.
Поистине произведение это – величайшее чудо, и оно доведено до такого совершенства в колорите, рисунке и композиции, что зритель и каждый художник и поныне ему изумляется».
Когда Боттичелли писал «Поклонение волхвов», уже не было в живых ни «отца отечества» Козимо Медичи, ни его сына Пьеро. Однако художник сохранил определенную иерархию: в центре, перед младенцем, опускается на колени старик с властным строгим лицом в черных с золотом одеждах – Козимо, проложивший своей семье путь к власти над Флоренцией.
«Поклонение волхвов» - это, с одной стороны, алтарная картина, с другой, - групповой портрет.
В правом углу картины художник изобразил самого себя, как бы усиливая впечатление группового портрета.
Приблизительно в том же 1475 году, когда было написано «Поклонение волхвов», Боттичелли создает «ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА С МЕДАЛЬЮ» (ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ). Здесь представлен молодой человек с энергичным лицом, форму которого мастер проработал очень тщательно: игра теней и блики света подчеркивают сильно выступающие скулы, крутой подбородок, четко вылепленные губы. Худое, волевое лицо оттенено длинными каштановыми волосами, выбивающимися из-под маленькой шапочки. Резкая определенность линий, обозначающая абрис фигуры, подчеркивает энергию характера изображенного. Об этом говорит и сила, с какой юноша крепко держит обеими руками большую золотую медаль, на ней – профиль Козимо Медичи.
Медаль введена не случайно – она призвана указать на какие-то (нам неизвестные) связи, существующие между Козимо Медичи и молодым человеком.
Значительная по размерам медаль не написана кистью, а для большей наглядности отлита из штука и позолочена. В деревянной доске (материалом для портрета служит дерево) было сделано углубление, в которое она вмонтирована.
Все в этом произведении отличается подчеркнутой простотой: и спокойная даль пейзажа, и черная одежда, лишенная украшений, и строгая цветовая гамма; лишь два ярких пятна – красная шапка и золотая медаль.
В «Портрете молодого человека с медалью» важной деталью являются руки, от изображения которых, как правило, отказывались предшественники Боттичелли. У него же руки сделались определенным средством характеристики человека; в этом – новая черта итальянского портрета XV века.
Важно также и то, что художник выбирает не профильный поворот, распространенный в кватроченто, а показывает юношу в фас. Это позволяет добиться более полной характеристики, ибо, когда лицо дается в профиль и взгляд тем самым устремляется в пространство, то портретируемый как бы изолируется от зрителя, воспринимается более замкнутым в себе.
Уже после убийства Джулиано Медичи художник написал его портреты.
Это может быть объяснено желанием друзей Джулиано иметь у себя его изображение.
Во всех этих портретах в лице младшего Медичи есть какая-то отрешенность от всего окружающего.
В варианте из Национальной галереи Вашингтона около правого плеча Джулиано помещена горлица, сидящая на сухой ветке, и фоном для фигуры служит наполовину открытая дверь (то и другое – символы смерти в античную эпоху).
На портрете, хранящемся в Бергамо, в Академии Каррара, художник создал одухотворенный образ Джулиано Медичи, отмеченный печалью и обреченностью. Голова юноши с темными волосами повернута в профиль и выделяется на фоне окна, которое воспринимается скорее как простой прямоугольник, ибо у этого проема нет ни подоконника, ни ставней, а за ним никаких признаков пейзажа, кроме голубого цвета, призванного обозначать небо.
Главное здесь – лицо, значительное и красивое: высокий чистый лоб, тонкий нос с горбинкой, чувственный рот, массивный подбородок. Боттичелли почти скрыл от зрителя глаза портретируемого, они прикрыты тяжелым полукружьем век, в тени которых едва-едва мерцает взгляд. Тем самым художник ограждает своего героя от зрителя, предоставляя ему возможность погрузиться в собственные, скрытые от посторонних, переживания.
Портрет Джулиано Медичи – один из немногих, где имя изображенного не вызывает сомнения.
Что касается портрета молодой женщины, находящегося в Берлине, то здесь все попытки определить, кто она, не кажутся убедительными. Молодая женщина стоит, повернувшись к нам в профиль, фоном для головы служит темная стена, на которой отчетливо выступает лицо, лишенное какой бы то ни было идеализации. Женщина держится прямо и строго, с полным ощущением собственного достоинства, а ее глаза решительно и чуть сурово смотрят вдаль. Эту молодую светлоглазую флорентинку со слишком крупным носом и маленьким ртом не назовешь красивой, но изгиб ее длиной шеи и мягкая линия покатых плеч пленяют своей женственностью.
В то же время нельзя не почувствовать в ней твердость и силу характера, переданных Боттичелли благодаря тщательному выбору изобразительных средств. Впечатлению чистоты и некоторой суровости способствуют, и отточенная четкость в проработке всех форм, особенно лица.
Не довольствуясь только внешним сходством, Боттичелли стремился в каждой работе передать эмоциональное состояние изображенных, и в этом он наиболее близок своему великому соотечественнику Леонардо да Винчи.