«Если с другом буду я…»:
добрая дружба эффективней злого доминирования
«Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино подытоживает творческий путь главного гения нынешнего Голливуда. Этим итогом выясняется, что в экзистенциальном центре тарантиновской картины мира пребывают традиционные ценности дружбы и верности. Сохраняя вопреки проискам посттрадиции свое здравое начало, преданность друг другу, так или иначе, спасает героев большинства фильмов Тарантино.
В очередном шедевре голливудского мастера идеал преданности, будучи помещен в контекст противостояния злу, вышедшему из самых глубин ада, обнаруживает свою онтологическую топику. В такой топике горизонталь дружелюбного баланса, пребывая в решительном контрасте с вертикалью доминирования субъекта над объектом, в конечном итоге одерживает над ней верх.
Актер Рик Далтон (Леонардо Ди Каприо) и подменяющий его на рискованных трюках дублер Клифф Бут (Бред Питт), находясь на противоположных – внешнем и внутреннем – полюсах исполнения одной и той же роли, непрерывно рискуют впасть в соблазн произвольной переоценки своего участия за счет недооценки вклада своего партнера по общему делу. Но счастливым образом друзья благородно, великодушно и щедро избегают этого вымогания власти друг над другом.
На другом краю фильмической вселенной, поляризованной на «райский» Голливуд и «адское» ранчо Спэна, вырастает вертикаль доминирования чудовища Чарльза Мэнсона над членами сколоченной им банды под сакраментальным названием «Семья», а с ними уже и над жертвами самой банды.
Её участники – в основном девушки – сами стали первыми жертвами Мэнсона, подпав под влияние его смертоносной харизмы. Дисквалифицированные по разнообразным мотивам из среды естественной коммуникации члены «Семьи» гиперкомпенсируют свою социопатическую неполноценность переживанием внушаемого сатанинским вождем несения «сверхчеловеческого» права распоряжаться судьбами других людей из числа, например, голливудских celebrities.
В этой гегелевской диалектике господина и рабов Мэнсон – субъект нарциссически замкнутого на себя произвола, маниакально жаждущего превратить всё и вся в свое отражение. Единственная ось, что связывает ядерного субъекта нарциссической рефлексии и периферию его зеркальных объектов, это вертикаль рычага подавления и унижения, - на всех углах глобального дискурса это явление нынче озвучивается как harassment.
Но Тарантино не просто изображает историю одной мании, он в очевидной степени проводит визуальный анализ механики её действия. В частности, оказывается, что ранчо Спэна само некогда было частью голливудского хозяйства. Это следует из слов Бута, объясняющего свое намерение увидеться с хозяином ранчо девушкам, подозрительно этого не желающим. Он аргументирует свой непреклонный настрой тем, что знаком с ним по событиям восьмилетней давности, когда принимал здесь участие в съемках вестерна с говорящим названием «Закон щедрости». Преодолев агрессивное сопротивление зловещих новоселов ранчо, Бут видит то, что не должен был увидеть – Джордж Спэн (Брюс Дерн) слеп. (Сцена эта хронометрически делит фильм строго пополам).
Ситуация возобладания маниакально одержимого субъекта над виктимизируемым объектом осуществляется в механике рычажного перевеса, чьим априорным условием выступает наличие закономерного центра тяжести. Закономерность опорного центра квалифицируется свойством объективной нейтральности, что по способу игнорирования субъективной предвзятости вменяется в то, чтобы быть исключительным основанием справедливого вывода.
Вот эту «объективность» нейтрального центра рычажной опоры как заведомого условия равновесной справедливости и воплощает слепой Спэн. Гарантирующая «справедливость» слепота Спэна содержит аллюзию к широко представленному в мифологии юриспруденции древнеримскому образу незрячей Фемиды – этому олицетворению языческого закона.
Но тарантиновская кинопоэтика напрочь переворачивает смысл слепоты закона как гарантии основанной на нём справедливости: именно воплощенная в ветхом владельце ранчо слепота закона – условие воцарившегося там беспредела. Своим киноэстетическим высказыванием Тарантино уточняет апостола Павла, противопоставляющего живой дух мертвой букве: буква закона мертва, потому что слепа.
Мертвящая слепота буквы закона оказывается основанием адского перевеса чудовищного маньяка Чарльза Мэнсона и его подручных над своими жертвами. Но в итоге преградой на пути вселенского зла становится благодать дружеского паритета Рика и Клиффа.
Можно добавить, что в своём сценарном словоупотреблении, ценящем в понимании разницы между рассказом и показом каждую единицу разговорной речи киноперсонажа на вес золота, Тарантино – поэт.
Как представляется, с фильмом «Однажды в Голливуде» стыкуется сериал от Showtime «Самый громкий голос», на свой лад продолжающий тему менсонианы. Герой телеистории – идейный вдохновитель и эффективный организатор одиозной информационной компании Fox News Роджер Эйлз (Рассел Кроу).
Вначале харизматичный, по своему обаятельный, ратующий за консервативные ценности семейного очага, национального государства, традиционной религиозности и так далее Эйлз вызывает симпатию. Но по мере развертывания сюжета, обильно наполняющегося женской образностью, проясняется, что Эйлз – яркая иллюстрация пресловутого харассмента.
В круг его сексуально-маниакального внимания вовлекаются все привлекательные помощницы и теледивы. Так, его жертвой чуть не стала изрядно сексапильная Мегин Келли, известная россиянам по своим напичканным пропагандистскими бреднями о вмешательстве российской власти в выборы Президента США в 2016 году интервью с Путиным.
Неспешный показ истории еще одной harass-мании подробно выявляет макабрическое нутро еще одного ублюдка. Подавляющий взгляд удава, любящий взирать на свой объект сверху вниз, утробный, упорно мигрирующий от пояса за плинтус юмор, запредельный цинизм, изрыгаемые им оскорбления и ругательства, в конце концов, аккуратно отшелушивают от Эйлза скорлупу обаяния, обманчиво возникшего вначале.
Уникальным предложением «Самого громкого голоса» является то, что Роджер Эйлз – это «консервативная» версия голливудского «либерала» Харви Вайнштейна. Продукт Showtime – эдакий «ответ Чемберлену» от демократов в адрес республиканцев. Очевидно, что харассмент отнюдь не руководствуется «партийным принципом», поскольку является «родовой сущностью» всего американского истеблишмента, внутри которого между республиканцами и демократами в мании пытаться вращать мир вокруг своей воли нет ни малейшей разницы.
Не обращая внимания на весь антитрамповский подтекст «Самого громкого голоса», в лице Роджера Эйлза американский истеблишмент в своих политической, финансовой и культурной ипостасях опознается как коллективный Чарльз Мэнсон (конечно, за прекрасным исключением таких как Квентин Тарантино), а вся внешнеполитическая доктрина США – как глобальный харассмент.
Надо сказать, что создателям сериала особенно удалась инфернальная пластика туши Роджера Эйлза, в которой можно разглядеть телодвижения Вия из одноименного советского фильма 1967 года режиссеров К. Ершова и Г. Кропачёва. Этой аналогии соответствует сатанинская функция гоголевского Вия как обладателя смертоносного взгляда, правда, нуждающегося для своей активизации в посторенней помощи.
В приложении образа из гоголевского бестиария к функции американского агитпропа становится понятной его смертоносная функция. Когда такому, как Роджер Эйлз поднимают веки, то мир, будучи отредактирован взглядом босса новостного канала в свою картину, мультиплицированную в миллион экранов потребителей Fox News, становится трупом.
И если по признанию Квентина Тарантино его любимым фильмом в детстве был «Человек-амфибия» (1961, реж. Г. Казанский, В. Чеботарёв), то почему не предположить, что создателей «Самого громкого голоса» на создание своего опуса не вдохновило еще одно советское кинопроизведение?