Из незаконченной книги философских заметок о путешествии в Италию...
1.
Рим. Р-и-и-м. Ри-м-м-м. Хочется произносить это чарующее слово так и эдак, на разный манер, смакуя и наслаждаясь приливом тепла и воспоминаний. Р-и-и-м-м-м. Этот город купил, покорил, поглотил меня целиком с первых вдохов его ночного, холодноватого воздуха, когда немного ошалелый и не вполне верящий что «я здесь», я был выброшен ночной развозкой из аэропорта на площади перед Термини, и великий город нахлынул на меня таинственной громадой дворцов, теряющихся во мраке, шумом его не утихающей и глубокой ночью жизни. Покорив меня с первого взгляда и вдоха, он каждое мгновение поил меня тоской от сознания того, что познавший его, растворившийся сердцем, мыслями и мечтами между его церквей и переулков, его древностей и красот, я рано или поздно вынужден буду его оставить. Может быть я излишне сентиментален, но это переплетение тысячелетий человеческой истории, обращенных к тебе словно от каждого камня мостовой, из-за каждого поворота, от Корсо до фонтана Треви, от Испанской лестницы до Сант-Анджело, От Пьяцца Навона до Санта-Мария дела Трастевере, труда десятков поколений гениев, любовь и вдохновение которых из в века в век созидали и приумножали немыслимое великолепие, не может не заворожить и не заставить поклониться. Город, каждый закоулок которого словно порожден вековыми исканиями прекрасного, борениями человеческого духа, подчинившими себе жизни, судьбы и деяния целых поколений, великих и непревзойденных дарований – в нем миф и история, факты и вдохновенные фантазии о неведомом и абсолютном, красота и уродство развалин переплавились в нечто единое, что предстает человеку как настоящее и сам мир, в нем маленькая кьезочка в закоулках между Корсо и Пьяцца Навона может подарить не меньшее откровение и удивление, нежели всемирно известный собор. Мои друзья из Германии утверждают, что нужно посмотреть все, и только после приехать в Рим, я же сделал ровно наоборот, и правда в том, что все увиденное мною после, оставляло в конечном итоге лишь привкус разочарования и блекло в сравнении с воспоминаниями о Риме. Город, в котором потрясает не изобилие гениальных произведений искусства в музеях, а изобилие их на улицах и площадях, их превращенность в органичную, неотъемлемую составляющую городского пространства, самого по себе напоминающего целостный эстетический универсум. Когда прогуливаясь по улицам и заглядывая туда и сюда, в одной церкви можно натолкнуться на панно Караваджо, а в другой – на фрески Рубенса или Гвидо Рени, или же на надгробие руки Микеланджело. Когда красота и произведения искусства не есть предмет отвлеченного эстетического созерцания в сугубо для этого предназначенном пространстве, но нечто, сопровождающее и пронизывающее повседневность, человеческое «здесь» и «теперь», как дыхание того диалога, с которым мир, история и город словно бы обращаются к человеку. Эстетизированность повседневно-городского пространства человеческого бытия, точнее же, его преображенность и одухотворенность прекрасным – такое можно встретить, наверное, только в Италии. Многие города, конечно же, создавались с определенной эстетической задумкой, но здесь речь идет о превращенности города в эстетический микрокосмос, в видах и образах которого прослеживается историческая эволюция идеалов прекрасного, их взаимосвязь и взаимовдохновленность. Такие же точно ощущения связаны и с Флоренцией, но об этом отдельно. Город, который воистину созидался с любовью к красоте и во многовековых исканиях таковой, попытках узреть, сознать ее сущность. Таким же во многом, каким он представал взгляду Рубенса или Мазарини, Сервантеса или Кампанеллы, Галилея или Веласкеса, он предстает и перед современником, ибо старый Рим – это аутентично сохранившийся мегаполис 15-17 веков. Нигде, наверное, нельзя настолько ощутить связь времен и эпох, о «распаде» которой так сетовал Шекспир устами Короля Лира. Немыслимые богатства, которые в течение многих веков стекались в этот город со всего мира, десятки поколений гениев, вдохновение которых он притягивал своей духовной намагниченностью, не могли не породить чего-то особенного, что вечно будет стоять, пока стоит мир. Примерно с восемьдесят процентов зданий в историческом центре Рима – это потрясающие суровой и простоватой мощью, каким-то особенным великолепием дворцы знати и знаменитых церковных фамилий, или же выстроенные как представительства в Риме других великих итальянских городов – Генуи, Флоренции, Венеции. Прибавьте к этому античные театры, превращенные в жилые дома, останки античных храмов, ставшие основаниями средневековых и барочных церквей, полные загадки изгибистые переулки средневековых кварталов, как будто сошедшие со страниц Декамерона или хроники путешествий средневекового монаха, и окажутся понятны те чувства, с признания в которых я начал очерк.
2.
Просто дом... на нем памятная табличка – в этом доме «grande maestro» Пьетро Масканьи создавал свою великую оперу «Сельская честь»... а рядом – еще одна маленькая табличка, сообщающая, что дом сей был построен в 1513 году... Навряд ли дома вокруг, и напротив, и за углом, и через площадь намного моложе его... точно так же, как я сейчас, на них смотрели Рафаэль, Рубенс, Микеланджело, Караваджо… Последний, возвращаясь с очередной попойки, возможно даже любил прислоняться к его стенам, чтобы передохнуть, потому что если взять по переулку вверх, а потом наискось налево, то рукой подать до палаццо Фиренце, в котором он жил, благословленный вдохновенной зрелостью... Толща веков, свершившихся в них и словно сцепленных временем судеб, событий и взлетов вдохновения тебя обнимает, смотрит на тебя, загадочно и сурово напоминает тебе, что есть вот это мгновение твоей жизни, какой ценой оно обладает... какое трагическое и удивительное чудо есть твоя жизнь – эта былинка в бесконечности того, что было до, и что будет после... Тайна времени и существующего... чем был мир для тех глаз, которые пятьсот лет назад смотрели в трещинки на стене этого дома?.. Тайна неповторимости того, что «здесь» и «сейчас».... возможность вырваться из суеты и мельтешения повседневности, ощутить значимость твоего «здесь и сейчас» в бесконечном совершении того, что было, есть и будет, вспомнить о том, что мгновение жизни есть частица вечности... часто ли мы помним об этом? Наверное, нет... Проблема в том, что мы и живем соответственно... согретые иллюзией безопасного и комфортного мира, статистикой продолжительности жизни, мы, кажется иногда, чуть ли не «пережевываем», «проглатываем» мирриады этих частиц вечности, называемых время жизни, пробегаем, «просыпаем» их с какой-то подлинно безумной бессмысленностью, за свои статистические 80 успеваем сделать, пережить, ощутить и оставить после себя куда меньше чем те, кто когда-то проходил мимо этого дома, успевали за свои 30 и 40... Жизнь была коротка и очень небезопасна, безмятежно начавшийся день мог всегда стать последним... у них просто не было выбора – они должны были торопиться и каждое мгновение проживать сполна... Потому-то и потрясают нас тайна и величие ими сделанного, оттого и тратим мы наши «кровные», чтобы ехать за тридевять земель и успеть увидеть созданное всеми этими Рубенсами, Караваджо, Рафаэлями, прикоснуться к тайне духа в человеке и его возможностей... ибо мы... у нас всегда много времени! Жизнь для нас – бесконечное море «кайфа» и всепоглощающего «счастья»!.. Мы живем так, будто мы бессмертные боги и пришли в этот мир навечно, как будто не предстоит нам когда-нибудь уйти в никуда и каждый миг нашей жизни не есть неотвратимый шаг на пути к этому... Мы живем так, как будто жизнь есть «ничто»... Точно так, всем образом и строем нашего существования, всем тем, за что мы боремся как за цель и что почитаем ценностью, мы свидетельствуем, что дар бытия есть для нас «ничто», никакой подлинной ценностью для нас не обладает... Мир комфорта и бесконечного потребления не просто развратил нас – он обесценил наши жизни, но мы не желаем это понимать. Мы живем, чтобы производить вещи, услуги, комфорт, сиюминутно преуспевать в этом. Концепцию человека-творца, гением, жертвой и творческим трудом побеждающего время и смерть, человека – искателя истины (этот дом был свидетелем ее расцвета) подменила концепция человека – функции повседневного, homo fabricus, цель бытия которого – производить вещи и упрочать царство всепоглощающего комфорта. Мы живем так, как будто нам безразлична и трагедия смерти, и сама жизнь... словно нет ничего бесконечно трагического и значимого в том, что неотвратим миг, когда нам будет суждено навеки перестать быть. Мы не решаемся увидеть в мгновении настоящего неповторимую каплю в потоке того, что было, есть и будет, ибо решись мы осознать и увидеть, перед драгоценностью мгновения откроется нам ничтожество и бессмысленность того, в погоне за чем мы растрачиваем мирриады этих капель бытия... Нам важно, чтобы улицы были вымыты шампунем и трамваи ходили вовремя, чтобы стекла общественных зданий сверкали как зеркала и чистота станций метро радовала глаз... чтобы всегда и везде нам было «удобно жить»... Комфорт повседневности мы мыслим как главное нравственное завоевание цивилизации, мы гордимся тем, что бесследно и бессмысленно научились жить до 80, и недалек тот день, когда, сделав проклятием библейское благословение, научимся жить так до 120... При этом, нам почему-то вовсе не важно, чтобы хоть что-то осталось от нас и от нашей «с комфортом» прожитой жизни, чтобы хоть что-то когда-нибудь напомнило о том, что мы были, страдали, надеялись, что-то могли, на что-то решались, кого-то любили... Какой смысл, если нет вечности, если над нашей жизнью безраздельно властвуют время, забвение, смерть... если то, что мы обычно называем «жизнь», есть лишь растянутое в водовороте мгновений и муке повседневного ожидание смерти? Увидев в производстве вещей и повседневных удобств цель человеческой жизни, мы и не заметили, как жизнь превратилась для нас в «ничто», стала обесцененной нами... Как мы воюем за то, чтобы были соблюдены все наши «социальные» и «трудовые» права, чтобы вовремя выплачивались «премиальные» и «тринадцатая зарплата», мы целые эпохи наших жизней и судеб тратим на завоевание этих несомненных благ… При этом нам плевать, останется ли от мгновений нашей жизни что-то, кроме груды произведенных и использованных вещей, напомнит ли о нас хоть что-нибудь... Как часто мы посмеиваемся над литераторами, музыкантами, художниками, над людьми «непрактического» отношения к жизни, которые пренебрегают во имя «иллюзий» и «фантазий» несомненными, очевидными благами, готовы рисковать повседневным уютом, карьерой, социальными перспективами во имя принципов, правды творчества и поиска, такой непозволительной и напрасной роскоши, как чистота совести... Мы забываем, что через созданное силой любви, совести и жертвы, рожденное в исканиях смысла, истины, красоты, человек обретает «лицо» во всепоглощающей безликости повседневного, побеждает время и смерть, укореняет кратковременную случайность собственного бытия в том, что мы называем Вечность. Мы подсмеиваемся над «неотмирными мечтателями»... но они-то в конце концов и остаются в выигрыше!... Проходит время, и мы вдруг открываем, что мириады жизненных мгновений Пушкина или Баратынского, Шопена или А.Рубинштейна, Л.Толстого или Антона Чехова, то, о чем они думали и что чувствовали, что пережили и о чем страдали, не канули в лету, не исчезли бесследно, как в судьбах миллионов других, но навечно остались в людской памяти в том, что было создано ими... Творчеством и жертвой, решимостью искать что-то и усилием совести и любви, плодами жизни и рук наших, тем, как проживаем пресловутое «здесь» и «сейчас», мы завоевываем вечность, не молитвами в церкви и не соблюдением пасхального поста... Трудом и страданием, решимостью на путь бодрствования, ответственности, любви, которыми вместе со вдохновением является творчество... Творчество обнажает «лицо» человека, скидывает с него затертую вуаль повседневности... Творчество – вот то единственное, что дарует человеку мужество и силы, надежды и достоинство перед лицом неотвратимой смерти, увековеченность его бытия, и потому же – смысл… Творчество – вот, что в самых его истоках заключает в себе противоборство смерти, волю к вечности, восстание против смерти как судьбы, и потому же – свидетельствует собой любовь человека к бытию, движимо любовью и отношением к бытию как ценности… Ведь там, где торжествуют безразличие человека к смерти, к ее трагизму, его покорность перед смертью как судьбой, безразличие к превращенности существования в цепь порабощенных повседневностью мгновений, над которыми властвуют смерть и небытие, существование есть для человека «ничто», и конечно же – там не может идти речь о любви. Любовь к существованию рождается из ощущения последнего трагизма существования и смерти, любовь требует вечности и надежд перед лицом смерти, всегда становится волей к вечности, противоборством смерти, восстанием против смерти и небытия как неотвратимой судьбы, и потому – трепетным «голосом» и «дыханием» любви всегда становится творчество. Любовь к существованию – как не хотелось бы нам считать так, как исступленно не убеждают нас в этом – не имеет никакого отношения к повседневной удовлетворенности им, к желанию наслаждаться существованием и использовать его – она есть нечто обратное и связана с бременем нравственной ответственности, с жертвенностью и готовностью к служению, с противоборством смерти, которым являются творчество, жертва, труд над собой. Голос любви всегда окрашен в трагические тона, в глубине его звучания всегда слышится отчаяние, являющееся оборотной стороной любви, рождающееся из обнаженности перед человеком правды и трагизма смерти, из бессилия перед смертью, которое застыло в повседневных реалиях бытия человека. Восхищающиеся творчеством и его свершениями, решимся же мы взглянуть в то трагическое, что стоит за творчеством, лежит в его истоках, является его оборотной стороной, в то нравственное и человечное – связанное с бременем ответственности, с презрением к повседневности и ее химерам, со страданием и испытаниями, с жертвенностью и отказом от использования жизни, что делает человека способным на творчество и обладающие правом на вечность свершения. Безразличие к трагедии смерти и существования – оборотная сторона нигилизма, отношения к существованию как к «ничто», и – увы – по горькой иронии, этого абсурдного, «дьявольского» и нигилистического безразличия, требуют от человека царство процветающей и неустанно приумножающей свое благополучие повседневности, рок повседневности, рабство у нее и ее химер и идолов человека, существования и судьбы человека… Решимся признать трагическое и по страшному очевидное – на этом «дьявольском» безразличии и нигилизме, на «обничтоженности» человека и существования, зиждется то, что мы привыкли называть миром «прогресса» и «всеобщего процветания», что так «привычно» нам в качестве горизонтов и цели, в чем мы давно разучились сомневаться, задавая себе простой вопрос – «а верно ли все это, а правомочно ли оно определять что-либо, а так ли все должно быть?»... Вот именно на этом «дьявольском» безразличии и нигилизме зиждется то, что привычно называть «простыми, очевидными и несомненными человеческими ценностями», понимая под подобным почему-то не творчество, не ценность жизни и личности, созидательных и личностных возможностей человека и его надежд перед лицом смерти, а химеры повседневного, идолы и иллюзии социальной повседневности и «всеобщего блага и процветания», торжество которых подразумевает «жертвоприношение» в виде всего означенного, «обничтоженности» такового. Все эти химеры нам предписано почитать в качестве подобных ценностей, призванных подчинять и определять нашу жизнь, чуть ли не «грехом» и чем-то «недопустимым» кажется само сомнение в них, однако – стоит лишь один раз ясно, безжалостно, со всем трагизмом, отчаянием и ужасом осознать неотвратимость смерти, означающую судьбу обреченность на смерть и небытие, как все то, что призвано служить для нас горизонтом мечтаний и целей, быть неоспоримым и императивным для наших умов, жизней и душ, становится для нас вдруг адом абсурда, и с правдой этого крушения и разочарования поделать уже ничего нельзя. Стоит один раз решиться увидеть – небытие неотвратимо и всерьез будет, ожидает, рано или поздно настигнет и настанет как судьба и миг, стоит разразиться удушливым детским вскриком при этом очеловечивающем и страшном по сути и последствиям осознании, и вот – пустота торжествует под масками «привычного» и «повседневного», и старый как мир вопрос «как жить», стоит во всей «новизне», актуальности и трагической наготе: для нас, детей «прогрессивного века» точно так же, как для завернутых в туники философов-скитальцев древности, в частности и тех, что бродили между ныне лежащих в руинах строений Великого Рима, около Пантеона, напротив которого пятьсот лет назад возвели дом … Стоит точно так же, как будто никогда и ни перед кем до этого не поднимался, словно в насмешку над иллюзиями «прогресса» и «знания», стоит лично перед нами, не оставляя возможности нам, привыкшим находить ответы на все вопросы в научных пособиях и энциклопедиях, за чем-то «спрятаться» и во что-то «убежать», требует от нас личной ответственности, обретения собственного пути и неповторимой судьбы в его разрешении, стоит как по-истине трагическая дилемма, с которой связана сама возможность существования. Стоит решиться осознать страшное, трагическое и простое, неотделимое от существования и судьбы человека во все времена, и вот – «объективное научное знание», подернутое дымкой востребованного адом социальной и повседневной функциональности «оптимизма», обрамленное в блеск академических коридоров и зарплат, более не обладает для нас авторитетом, и от сомнений, с проступающей за ними неизвестностью, никуда не деться, и для старушки философии вновь находится важнейшее, определяющее жизнь человека, пресловутое «быть или не быть» место, и как многие столетия перед этим, мышление, преодолев ужас и трепет, углубляется в «первозданную» и вечную тайну существования и сущего, встающую во всей бесконечности и актуальности, словно бы и в малости своей не разгаданную… И вот мы, привыкшие к смартфонам и ноутбукам, несущиеся на работу в соседний мегаполис на скоростных поездах, словно античные философы вынуждены «патриархально» и пафосно мыслить о таких простых, изначальных, давно известных и обсуждаемых, но остающихся вечной загадкой, вечной и кровоточащей раной дилеммах – мыслить, чтобы жить, обрести надежду и путь. И нет для нас более важной и определяющей нашу жизнь и судьбу задачи, нежели понять самих себя, со всеми внезапно и трагически настигшими нас муками и борениями… Стоит лишь осознать то, что будет, и от краха «привычного», от бездны пустоты и неизвестности, в которую вместе с трагическим бодрствованием разума «обрушивается» человек, уже ничего не защитит и не спасет, и «несомненное» кажется глупостью, «нормативное для всех» – химерой и бессмыслицей. В самом деле – что может быть важнее и ценнее «надежной работы», «социально перспективной профессии», добываемых трудом «социальных гарантий и благ», возможности исполнять «статистические обязательства», в бремени которых заключены попросту «минимальные приличия», а так же «повседневного благополучия и престижа», «приобретения собственности», «выплаты долгосрочных кредитов»!.. О чем еще «думать» и «мечтать», о чем, кроме этого «заботиться», чему еше подчинять жизнь, цели, планы, усилия и т.д.!.. Однако – стоит лишь один раз решиться увидеть то страшное, порождающее липкий и удушливый ужас, что будет и неотвратимо ждет, как от адской пустоты «привычно-повседневного», «нормативного» и «несомненного» уже ничего не сможет спасти и защитить, и вот – в современности, в фейерверке «процветания» и «благополучия», «гламура» и «комфорта» точно так же, как во времена Будды, Сократа или Шопенгаура – человек стоит перед загадкой и мукой «последних вопросов», перед бездной пустоты, и не знает что с этим делать, и в возможности спастись и обрести путь только сам, обречен полагаться лишь на собственные силы, и не видя пути, готов «по-толстовски», «по-ребячески», «по-безуховски» расплакаться от отчаяния перед застилающим настоящее мраком… Виновен ли человек в том, что решается видеть то, что будет и ждет, имеет мужество глядеть в лицо судьбе и неотвратимому, в этом трагическом опыте становится личностью, собственно человеком, отрывает чудо и тайну собственного духа?.. Виновен ли человек в этом человечном опыте, даже если он подлинно трагичен, даже если он приводит к «бунту», к пролегающему на грани «быть или не быть» конфликту человека с миром социальной повседневности и химерами такового? В чей извращенный ум придет мысль обвинять в этом человека, даже если разочарование в «привычном» и «повседневном», «социально нормативном», в ставшем адской и абсурдной судьбой человека вследствие торжества «социологического» и «объективистского» взгляд на него, крах навязываемых человеку химер и идолов, оказываются неотвратимым следствием этого?.. «Адское», нигилистическое и абсурдное, говорит в современности языком «привычно-повседневного», «обывательски нормативного», «нормативного» и «несомненного» для социальной массы, востребованного в статистиках «всеобщего процветания и благополучия» – именно посреди всего этого кафкианского карнавала «прогресса и процветания», не вызывающих сомнений котировок «экономического роста», торжествующих и не будящих «ропот» химер повседневности, единичный человек, его существование и судьба, в наибольшей степени и с содрогающей очевидностью есть «ничто»… Просто дом в центре Старого Рима… старый albergo, который стоит здесь со времен великих рафаэлевских «мадонн» и микеланджеловского «Моисея», который наверное видел и Микеланджело, и Рафаэля, и Караваджо, и еще многие сотни художников, жертвой и трудом создававших духовное величие этого мистического места, во всепоглощающей пошлости современности еще хранящего память о том, что такое человек, о предназначении человека, о путях к смыслу… Старый дом, который так неожиданно сросся с глубиной, трагизмом и человечностью моих переживаний, с моим ощущением жизни, с моим возвращением и обращением к себе, со внезапно вставшими передо мной вновь, мучительно всплывшими откуда-то «главными» вопросами, напомнившими о том, что я человек и обладаю достоинством, а моя жизнь – ценностью… Что я обречен умирать, и уже просто по одному этому страшному факту, о котором нас побуждают и заставляют забыть, моя жизнь обладает ценностью, для которой в реалиях «гуманного» и «прогрессивного» мира, в аду и чаду повседневности, не оставлено места… Что мне предстоит умирать, и какое-то последнее человеческое достоинство, ничем не искоренимое достоинство живущего, побуждает восстать против судьбы, которая означает покорное ожидание смерти, бессильное и неумолимое приближение к ней в аду и водовороте привычных «забот» и «дел», «временение» над бездной небытия… Старый дом, который вдруг, по власти какого-то мистического «наваждения», стал для меня олицетворением вечности, позволил мне ощутить ценность жизни, ее проносящихся и являющихся каплями вечности мгновений… заставил вдруг сурово спрашивать с себя, мысленно разразиться воплями боли и отчаяния, давно напрашивавшимися и подступавшими из глубины, но задушенными во имя необходимости «выживать» и провлачить еще день, еще неделю, еще месяц… Ведь живя – живи?.. Загадочно сросшийся поэтому с моей судьбой – всякий раз приезжая в Рим, я обязательно прихожу к нему, вспоминая возле его стен такие важные, человечные, возвращающие к себе переживания, ощущение ценности и трагизма жизни, на которое нам не оставлено права... для которого за всепоглощающим торжеством таких «понятных» и «само собой разумеющихся», «привычных» и «несомненных» целей, забот, дел, обязанностей и функций, попросту не остается места… Что ты, что есть твоя жизнь, как ты живешь, что останется от этой твоей «проносящейся», приносимой в жертву «выживанию» в повседневности и сиюминутности жизни? – всякий раз, стоя перед ним, я словно в «наваждении» слышу эти обращенные ко мне вопросы… Любовь к жизни, которая становится «бунтом» против повседневного, такого «необходимого» и «само собой разумеющегося», от этой самой жизни, как и смерть, неотделимого… Ощущение ценности жизни, которое побуждает отрицать «привычное» и «повседневное», освященное властью и логикой необходимости… то вместе с тем химерическое, чему беспрекословно и всеобъемлюще подчиняют, «по-адски» приносят в жертву жизнь и судьбу человека… Ощущение стоящего над жизнью суда вечности и смерти, которое становится ощущением ценности жизни, ощущением и осознанием нравственной ответственности за жизнь и ее мгновения… Обычный дом в центре Старого Рима… здесь много таких, есть и те, которые старше его… Трещины на его стенах смотрят на меня так же, как смотрели на лица, жизни и судьбы великих, трудом и жертвой сумевших увековечить себя, обороть власть смерти, засвидетельствовать возможность смысла и надежды для человека – во всем трагизме человеческого удела… Просто старый дом, который стоит посреди огромного средневекового мегаполиса, состоящего из сотен подобных домов, стоит пять веков, и словно сросся с бесконечностью совершившихся в них и увековечивших себя жизней и судеб… Словно олицетворение вечности, частью и каплей которой является вот это, проносящееся к смерти мгновение моей жизни, исчезающее бесследно, или во что-то воплощенное, со всем тем, что таится в нем, реализованным или погубленным… О страшная мука – ощущать ценность жизни, пронизанность мгновений жизни вечностью в мире, в котором нет места ни для подлинной ценности жизни и человека, ни для ужаса человека перед смертью, ни для того «бунта» против смерти как судьбы, против власти смерти и пустоты, который становится волей к творчеству и означает дыхание любви!.. Старый дом, видевший Караваджо… словно вечность смотрит на мою жизнь и ее мгновения, дает ощутить ту их ценность, которая «обничтожена» в водовороте торжествующей и приносящей их в жертву, порабощающей их повседневности, заставляющей их просто бесследно исчезать и «проноситься»... Словно вечность глядит пристально и сурово, заставляет ощущать значимость и уникальность, бесконечную ценность мгновения, судить себя, спрашивать с себя за то, как живешь, как совершаются мгновения твоей жизни, до отчаяния и удушливой муки почувствовать обессмысленность жизни и мгновений, бесследно исчезающих в насилии и роке повседневности, в аду таких «само собой разумеющихся» забот, в погоне за такими «несомненными» и «понятными» целями… Вот – мы приезжаем в Рим, стоим под полотнами Караваджо и Рубенса, Кортоне и Рени, Гверчино и Джордано, и словно прикасаемся к загадочным знакам эпохи, в которую человеком двигала любовь, а сам человек, помысленный как личность и «творец», а не как «статистическая социальная единица» и «средство производства», предназначавшийся для судьбы «творца», обладал достоинством и ценностью… Вот – мы приезжаем в Рим, и «намагниченность» этого места тысячелетними свершениями духа и созидания, не оставляет нам возможности избежать обращения к «последним» и «главным» вопросам, подчас страшным и мучительным, к настоящему наших жизней и судеб во всей его запутанности, противоречивости, трагичности… Вот – мы приезжаем в Рим, и обступающие нас, величественные свидетельства человечности и духа, творчества и жертвы, любви и труда, увековечившие себя жизни и судьбы, словно безмолвно и требовательно, безжалостно и не оставляя права избежать «ответа», спрашивают нас: что есть мы сами, что есть наша бесследно исчезающая в водовороте повседневности, в рабстве у ее химер жизнь, что есть наше настоящее, так страшно и бесследно исчезающее, в вечности не имеющее ни места, ни надежд?.. Жизни Караваджо и Рафаэлей были коротки и ненадежны, каждый миг мог стать последним, у них просто не было времени, которое можно было бы принести в жертву химерам и потратить на «пыль», оставив «на потом» все главное и человечное, связанное с жертвой и трудом над собой, с ответственностью и подлинной жизнью, с разрешением самых важных вопросов и дилемм… В жертве и любви, в творчестве и труде над собой, они были человечны, стали для нас символом и свидетельством, нередко последним и немеркнущим в аду абсурда и всеторжествующей пошлости напоминанием того, что такое человек... Так не потому ли поражает нас величие их гения и свершений?.. Ах, как это Рафаэль и Моцарт, Шопен и Мендельсон, прожив всего чуть более тридцати пяти лет, сумели создать и оставить вечное, подобное «вселенной» творческое наследие – задавая этот вопрос, мы начинаем жеманно спекулировать над тайной «вдохновения и гениальности», но оставим лживые утешения и лучше подумаем о том, сколько жертвы и труда, любви и сознания нравственной ответственности за дар бытия, стоит за этим!.. Соотносимо ли это с той беспрекословной покорностью химерам повседневного, которой от нас требуют, превращая ее в «адскую», абсурдную, таящую за собой власть небытия и смерти судьбу человека, предписывая нам обязанность преследовать эти химеры в качестве целей, порабощающих и подчиняющих наше существование? В конечном итоге – дело не во «вдохновении и гениальности», а в способности на путь жертвы, ответственности и любви, в принятии тех обязательств перед ценностью и неповторимостью жизни, от которых человек в его «обычности» и «обывательстве», «социальной усредненности» бежит, но которым он открыт как личность, в его решимости быть человеком… Есть ли, возможен ли какой-то смысл там, где нет вечности или хотя бы надежды на вечность, сопричастности и приобщенности вечности мгновений жизни, где над человеком, его неповторимой жизнью и судьбой, безраздельно торжествуют небытие и смерть?.. В конечном итоге – в мире, в котором человек существует во имя «благополучия и процветания социальной повседневности», «царства всепоглощающего комфорта», в котором «высшей» и «безусловной» ценностью являются химеры повседневного, человек в неповторимости его существования и судьбы перестал быть ценностью… В мире, из которого ушло чувство трагического, вытесняющем таковое в область «абнормального» и «делегитимизированного», в котором смерть человека перестала быть трагедией, требующей отношения и разрешения дилеммой, человек и существование в конечном итоге перестали быть ценностью… Творчество и экстаз любви всегда рождаются из трагедии и муки «бодрствующего» существования, из опыта катастрофы, на которую обрекают человека разум и решимость осознать смерть, увидеть то, что ждет и неотвратимо будет, из бездны отчаяния, разочарования и пустоты, в которую всегда же, словно последняя и горько-ироничная, подобная издевке загадка, человека повергают разум и «пробуждающийся» дух, все собственно человечное в нем… А потому – там, где торжествуют «покой и удовлетворенность повседневности», покорность человека перед роком повседневности, перед превращенностью его существования в бессильное и безразличное движение к смерти, не может быть ни любви, ни ценности существования, ни ценности самого человека в его единичности, неповторимости… В общем-то, самая «привычная» и «нормативная», «процветающая» и «удовлетворенная» повседневность, порабощающая существование человека и превращающая его в бессильное «временение» к смерти, отдающая его во власть небытия и смерти – это и есть оборотное лицо последнего, «дьявольского» нигилизма, «обничтоженности» существования и человека, и лишь пелена забвения, за которую мы пытаемся «спасительно» цепляться – вот то единственное, что отделяет нас от осознания и трагического ощущения абсурда и «адской», нигилистической сущности «привычного», «повседневного», «социально нормативного», кроющегося за иллюзиями и химерами «процветания», «обладания», «наслаждения» и «сиюминутного счастья». Творчество – вот то единственное, что таит в себе противоборство смерти, возможность победы над смертью, надежду человека перед лицом небытия и смерти как судьбы, и потому – достоинство человека, ценность человека и единичного существования, подлинное самоутверждение человека… но к творчеству, к творчеству ли, к источнику ли «достоинства, надежд и смысла», обращает человека современность, в нем ли она видит предназначение и суть человека?! О, нет – к чему-то совершенно и противоположно иному, иначе и с чудовищной извращенностью мысля человека, видя в нем не личность и «творца», не существо, силой любви и жертвы, волей к творчеству и труду над собой способное обороть смерть, а продуктивную и полезную «социальную единицу», «эффективную функцию повседневного», призванную быть удовлетворенной своим «по-адски» бессмысленным настоящим и уделом «временения» над бездной небытия и смерти, которой до неотвратимо ожидающей смерти не должно быть никакого дела!.. О, нет – для совсем другой судьбы предназначают человека современность и мир «всеобщего процветания», в которой нет ни достоинства человека, ни ценности его личности и существования, а творчество, являющееся истоком творчества трагическое ощущение существования и смерти, начало «творческой личности» в человеке – это нечто, находящееся за пределами «нормы», «желаемого» и «востребованного», «норма» состоит совсем в ином!.. В современности «норму» олицетворяет человек, готовый бестрепетно «временить над бездной» и приносить дар существования в жертву повседневности и ее химерам, удовлетворенный положением отданной во власть смерти, безразличной к собственной судьбе, к ценности собственного существования «вещи»… В эпоху Ренессанса и Барокко, во времена Шиллера и Гете, Гюго и Диккенса, Паганини и Листа, созидательность человека есть его подлинность и человечность, олицетворение его «высшего», «божественного» начала, его суть и предназначение, при этом же – нечто, единое с нравственностью и любовью, духовностью человека. Произнося «гений и злодеяние есть вещи несовместные», пушкинский Моцарт произносит «кредо» минувших перед этим веков, лежащее в основании их культуры, выражает понимание ими созидательного начала в человеке. Все верно, ведь творчеством движут любовь, противоборство смерти и воля к вечности, и нравственное начало человека, его ответственность за дар бытия перед лицом смерти, делают его способным на жертвенность, которую подразумевают творчество, саморазвитие, труд над собой. В манипулирующей лозунгами «гуманизма», «прогресса» и «заботы о человеке» современности, созидательность и начало творческой личности в человеке – это «абнормальность», отклонение от «статистической социологической нормы», нечто, находящееся «возле безумия», далекое от нравственности и уж точно не являющееся тем, во имя чего человека приводят в мир: только так современность готова мыслить «созидательность» человека и «мириться» с ней, может вписать ее в систему своих представлений, и это исчерпывающе характеризует суть окружающей нас эпохи, место в таковой человека. «Функция повседневного», единица труда, потребления и статистических обязательств, «счастливость» которой не омрачена проблесками разума и обнажающимися в таковых трагическими реалиями, «эффективность» и «полезность» которой не зависят от ужаса перед смертью, конвульсий отчаяния и пустоты, такой «возмутительной химеры», как ощущение в существовании и самой себе ценности – вот «идеал», вот эталон «нормы», вот то, что призвано определять облик мира «всеобщего процветания и прогресса»… Короткая и конечная во времени, жизнь человека перестала быть для нас таинством, святыней, таинство неповторимой жизни мы измеряем количеством произведенных и приобретенных человеком социальных и повседневных благ. Мы называем это «прогрессом», «заботой о человеке», и не видим безжалостно очевидного – подобная установка таит в себе самый «дьявольский» нигилизм. Боюсь, но правда ясна, кажется – там, где благообразный комфорт повседневного является всепоглощающей ценностью, а обладание вещами и использование социальных и повседневных возможностей бытия постулируется как единственная цель человека, сам дар бытия ценностью быть перестает. Там, где человек нацелен использовать жизнь, «брать от нее все», как мы любим говорить, наслаждаться ее поверхностными возможностями, пока безжалостная логика времени не отбирает их, жизнь не является ценностью... То, что любят – не используют, ему служат как ценности, дару, любовь к жизни едина с совестью, она налагает обязательства и требует противоборствовать смерти, творчеством и трудом приобщать мгновения жизни вечности... Можно ли найти что-то, более ненавистное нам, нежели идея обязательств в отношении к жизни, необходимости тревожиться жизнью, сознанием ответственности за жизнь? Мы живем так, как будто жизнь дана нам в вечное пользование, мы желаем наслаждаться жизнью и ничего не желаем знать про ответственность за дар, которым обладаем, сознавать его истинную ценность, ибо это сознание обязывает и лишает нас возможности использовать жизнь… Мы желаем лишь использовать жизнь во имя химер повседневного, не понимая, что этим превращаем ее в «ничто»… Жизнь для нас – лишь средство «приобретения собственности», «упрочения благополучия и комфорта», обладания «социальным престижем» и «наслаждения возможностями повседневного», мы тщательно просчитываем, как наиболее «эффективно» использовать жизнь подобным образом, видим в этом проявление «практичности» и «разума», «ответственного» отношения к жизни… и не понимаем, что речь идет о последнем нигилистическом безумии, о чудовищном, и более всего – его «нормативностью» и «привычностью», пренебрежении последней ценностью жизни и нравственной ответственностью за жизнь… Жизнь для нас – средство, а не ценность, которой служат, в отношении к которой движет любовь… нас учат жить так, а от тех содрогающих и пронизанных ужасом мгновений, когда нас настигают сомнения, и за сомнениями проступает пустота, дают знать о себе подлинные, трагические вызовы и реалии жизни – бежим.. . Мы используем жизнь во имя химер повседневности, мы приучены к этому как к пути и судьбе, и жизнь безотказно «позволяет» нам это, но об одном мы забываем – жизнь конечна и подвержена власти случая, и расплата за безумие и нигилизм повседневности – неотвратима и страшна, и совсем не так далека, быть может… Подлинный нигилизм – это то использование дара бытия, которым является самодостаточная, упокоенная, посвященная обладанию вещами и погоней за социальными благами повседневность... Предстоящий нам мир – это шабаш повседневности, апофеоз ценностей, целей и благ повседневного, и потому так часто, невзирая на его комфортность и относительную безопасность, тем положением, на которое обречены в нем человек, жизнь и судьба человека, он напоминает апофеоз нигилизма и низложения ценности бытия человека. Цивилизация комфорта и потребления не решает в своих основаниях, в навязываемых ею ценностных и целевых «маяках» главной проблемы – трагедии смерти, конечности бытия человека, трагизма его бытия и судьбы... а потому, в некоторые моменты «пробуждения» и осознания, все то, что она постулирует как ценности, идеалы, несомненные свидетельства «прогресса», предстает человеку внутри нее как пустота, царство «ничто», абсурд. Стоит лишь задаться простыми «толстовскими» вопросами, неотвратимыми там, где человек решается сознать, увидеть смерть как судьбу – и все то, ради чего современный мир побуждает нас существовать, вызывает у нас лишь гневный и ироничный скепсис. Превращая человека в функцию повседневного, в средство производства благ и комфорта повседневного, в ожидающую смерти «вещь», цель бытия которой – производство вещей и обладание вещами, не низлагает ли цивилизация ценность бытия человека, не «обнуляет» ли ее? Такие исторические эпохи, когда «пробуждение» и беззащитность перед реальностью смерти и пустоты становятся экзистенциальным состоянием человеческой массы, превращаются в эпохи сотрясающего основы цивилизации отрицания бытия и всплеска последнего нигилизма, когда все, что делает человек, словно бы является вершением суда над мукой и злом существования… Принимая «наслаждение жизнью» как главную установку и цель, мы избегаем тех нравственных и ценностных дилемм жизни, осознание и принятие которых и делает нас в собственном смысле слова людьми... Желание использовать жизнь, наслаждаться и не тревожиться ею, в конечном итоге приводит нас к предательству всего истинно человеческого в себе... Там, где нет вечности, нет и смысла, увы... Наша жизнь мелькает и проносится перед нашими затуманенными глазами, мгновения гибнут и тонут в наших глухих и безразличных к жизни сердцах, убаюканных иллюзиями повседневного и установкой на «счастье»... Мы считаем, что пришли в этот мир для «счастья» и «наслаждения», мы покупаем иллюзорное обладание ими отказом от того, чтобы думать, задаваться излишними и не слишком веселыми вопросами, принимать неотвратимые обязательства, страдать и судить свое настоящее... фактически – предавая все истинно человеческое в себе... Мы бежим от сознания настоящего, потому что прорвавшись в нас, оно может нас испепелить и открыть нам пустоту и чудовищность того, что есть наша жизнь... Мы забыли, что право на счастье, покой и удовлетворенность духа человек завоевывает, зарабатывает творческим и нравственным величием его поступков, тем, как он проживает свое «здесь» и «теперь», победой над временем и смертью, данностью его человеческой судьбы... Мы оправдываемся – жизнь и без того тяжела, куда нам думать об этом, достаточно мыслей и тревог о хлебе насущном... но... как же не думать о том, что есть, и что неотвратимо будет? Как же не думать, если лихорадочно проносящиеся мгновения жизни есть то единственное, что подлинно есть у нас?... Покупающие «покой» и «счастье» истинно трусливой бездумностью, отказом от того, чтобы быть в собственном смысле слова людьми, мы цураемся патетики, которая может напомнить нам о том, от чего мы так старательно воротим глаза, что называется разум и совесть... Мы не хотим думать о конце дороги и не желаем спрашивать себя о том, как мы живем... ПОТОМУ И НАШИ СТАТИСТИЧЕСКИ ДЛИННЫЕ ЖИЗНИ ПРОЖИВАЕМ МЫ БЕЗЛИКО, ПОШЛО, ТАК, БУДТО БЫ ЖИЗНЬ ЕСТЬ НИЧТО, НИЧЕГО НЕ ЗНАЧИТ ДЛЯ НАС, НЕ ОБЛАДАЕТ НИКАКОЙ ИСТИННОЙ ЦЕННОСТЬЮ... Просто дом в центре старого Рима...
3.
Посвящается Вадиму Ямпольскому, в знак общих привязанностей и в благодарность за искреннее и дружеское внимание…
Караваджиевскую «Мадонну с младенцем» – конечно, если эту картину и вправду можно назвать так – я обнаружил совершенно случайно, в последний день своего пребывания в Риме. Попав ранним утром наконец-то в кьезу Санта-Мария-дель Паче и вдоволь насладившись созерцанием «рафаэлевских сивилл», я пошел в сторону Пьяцца-дель-Попполо и где-то в подворотнях возле Пьяцца Навона перед моими глазами вдруг вынырнула огромная, втиснутая между бесконечных узеньких переулков базилика – базилика Сан-Агостина, как выяснилось впоследствии. И мои ноги, как то «сами собой», по привычке, вопреки желанию и мысленным «чертыханиям», понесли меня вверх по круто взбегающим ступеням... И не напрасно... Потому что эта картина стала тем последним впечатлением, вместе с которым мое понимание и чувствование Караваджо обрело ясность, цельность...
«Мадонна с младенцем» висит в глубине самой первой капеллы, если взять налево от центрального входа... Конечно, несколько неудачных снимков не позволят увидеть и прочувствовать все то, что увидел, прочувствовал и понял я, рассматривая полотно с расстояния пары метров... Но все увиденное и понятое не оставляет мою память, а потому – надо попытаться...
Караваджо был истинным реалистом в живописи, великим реалистом, кисть которого соединила в себе гуманистическую патетику Возрождения, которой нельзя было не заразиться, прожив и проработав почти всю жизнь в Риме, и глубочайшее нравственное и философское внимание к натуре, к повседневности, умение разглядеть метафизические смыслы в ее привычных образах и ситуациях. Караваджо готов разглядеть «прекрасное» в самом повседневном и безобразном, ибо «прекрасное» тождественно для него бытийственности, проступающему через нее смыслу самых привычных, «мозолящих глаз» вещей. Прекрасно то, что есть, ибо оно есть, ибо оно пронизано смыслом, красота для него тождественна живописной, визуальной сопричастности смыслам сущего. Босые пятки, изборожденные пороками лица каторжников и сутенеров, изувеченное тяжким трудом тело он пишет с таким же вдохновением, с каким пишет прекрасную наготу молодого друга, таинственное сияние солнечных лучей в прозрачности виноградной кисти, с таким же, с каким наверное Рафаэль воплощал умозрительный образ своих Мадонн. Все что есть, прекрасно для Караваджо, ибо полно смысла, в углублении в этот смысл, в сопричастности ему он видит свою задачу. Начав как реалист, увлеченный тайной света, объема и пространства, живописным сотворчеством природы, натюрмортами и повседневно-жанровыми сценами, Караваджо, придя в религиозное искусство, принес в него с собой всю увлеченность реалистическими тенденциями в живописи. Причем реализм Караваджо вовсе не исчерпывается глубочайшим пониманием света и природы изображения, жизни объектов и фигур в пространстве. Не исчерпывается и глубочайшим пониманием человеческого тела, которое позволяло ему иногда помещать фигуры его персонажей в самые изощренные с точки зрения канонов живописи, сложные для исполнения, и при этом такие привычные и повседневные позы, когда смотрящий на полотно кажется своим телом ощущает всю физическую правду и достоверность изображенного. Когда жизнь, дыхание и движение человеческого тела прочитываются под контурами самых замысловатых одеяний эпохи, а через жизнь и движение тела – и жизнь человеческой души... Конечно, реализм Караваджо вовсе не сводится к его увлеченности грязными, стоптанными пятками босоногих мещан, натруженными крестьянскими ногами с проступающими венами и вздувшимися от привычного напряжения мышцами, крепкими задами обывателей, выдающими привычку к тяжелому труду, не сводится к его увлеченности бытовыми мелочами в изображении сюжетов, персонажей, к потрясающей способности проникать в ту неповторимую индивидуальность персонажа, которая заключена в тайне человеческого лица. Караваджиевский реализм, прежде всего – в трактовке, в прочтении и понимании наиболее сакральных, символичных и канонически выверенных христианских сюжетов.
Причем этот реализм иногда близок здесь к подлинному еретичеству и богоборчеству, именно так, или, если попытаться сказать точнее, к яростному антиклерикализму.
Караваджо рискнул и сделал нормой перенесение самых символичных и значимых евангельских сюжетов в пространство и антураж повседневных сцен его современности. Такое ощущение возникает у зрителя, что все многочисленные «мученичества», «обращения» и «поклонения» – это сценки, за которыми он подглядел вчера в любимом кабаке или у соседского порога. Его убийцы святого Петра – это каторжники, которых он во множестве видел в римских тюрьмах за свою более чем бурную жизнь, а может быть – те грузчики с набережной Тибра, которых от каторги отделяют лишь время и случай. Привязывая Св. Петра к кресту, на котором ему предстоит погибнуть, они делают это так же умело и четко, как привыкли привязывать грузы к бортам фелук перед Сан-Анджело. Его переживающий обращение Св. Матфей – это отчаявшийся от бессмысленности жизни папский сборщик налогов, молодой парень, с которым он часто напивался в кабаке, осоловелая и пьяная опустошенность души которого так ему знакома. Свидетели обращения – завсегдатаи кабачка... наверное – молодой паж Строцци, дворец которого неподалеку, и еще тот весьма опасный на язык бретер, острая ирония которого делает его умнее, чем он есть на самом деле, да еще вечно норовящий стянуть монету у пьянчужки старик-слуга... Все они сидят в привычных и при этом очень сложных, замысловатых позах, и вот – драма духа, нравственного возрождения и пробуждения человека, битвы в сердце человеческом света и повседневного мрака, «бога и черта», «духа и мамоны» разворачивается посреди столь знакомых и привычных глазу бытовых обстоятельств... Его «Мадонна с младенцем» – возможно, вершина в развитии его реалистического понимания живописи. Не секрет, что многочисленных «мадонн» он писал с куртизанок, с которыми сожительствовал в те или иные периоды жизни... Не секрет, что безобразие и смерть, наряду с самыми совершенными формами, ценились им как прекрасное, ибо через то и другое для него проступали смысл, безусловная ценность и красота натуры, сущего... Подлинной жизни, которая пронизана загадками и смыслами и прекрасна просто потому, что она есть и такова, какова она есть... Художественно совершенное прояснение, высветление смыслов сущего, проникновение в них через творчество художественных образов, означает для Караваджо творчество красоты. Потому-то он уделяет такое внимание привычным, обыденным ситуациям и сценам, стремясь их языком раскрывать глубочайшие метафизические и нравственные парадигмы, говорить о смыслах действительного. Потому-то с таким вдохновением художник пишет изборожденные пороками лица убийц и сутенеров – ведь они полны смысла и красоты не менее, чем лицо молодой куртизанки, ведь через них проступает красота сущего, как оно есть, пронизывающие его смыслы, внимание к ним означает художественное и философское внимание к настоящему, к тому, что есть. Красота означает для него наполненность смыслом, проясненность смысла, реализм Караваджо означает не стремление «к достоверному отображению действительности», а философское вникание в действительность, в ее смыслы, их прояснение средствами и возможностями живописного языка. Поэтому религиозные сюжеты, полные глубочайшего философского и этического смысла, он раскрывает с помощью языка его настоящего, наиболее характерных для такового ситуаций, сцен, человеческих типажей. Философски постигая настоящее, художник усматривает его пронизанность теми смыслами, которые аккумулируют в себе фундаментальные образы и сюжеты Евангелия, превращает живописное изображение в способ философствования и философского дискурса. Потому-то караваджиевские полотна поражают не только неповторимым пониманием света и его использованием, не только реалистической достоверностью – они потрясают сознание и дух, поражают их наполненностью глубочайшими смыслами: экзистенциальными, нравственными, философскими. Всякий восприимчивый и вдумчивый зритель увидит в образах и сюжетах караваджиевских полотен философское осознание бытия, драму человека и существования, на которую откликается его собственный опыт, становится сопричастен полотнам нравственным потрясением, нравственными переживаниями. Караваджиевский реализм в живописи поразительно близок здесь литературному реализму Л.Толстого, который означает философское вникание в бытие и способ его философского постижения, приобщение бытию и его переживание путем философской рефлексии над ним. Подобно композиторам девятнадцатого века, искавшим те скрытые возможности музыкального языка, которые позволили бы превратить музыку в способ философствования и философского диалога о бытии, выражения философских прозрений, Караваджо превращает живопись в способ глубочайшего философствования. Но дело здесь даже не в этом... Обсуждаемая картина – подлинное еретичество и богоборчество, проповедь яростного и гневного, полного осуждением и презрением, откровенным отрицанием антиклерикализма, и это становится очевидным с первого взгляда на нее, и это поражает восприятие... Перед вами – порог городского, бедного дома, два коленопреклоненных горожанина, босые и грязные пятки которых исчерпывающе говорят о их жизни, о том, что предшествовало запечатленному на полотне моменту, и что последует за ним... Наверное, это супружеская пара, торопящаяся служить, и начиная тяжкий день, они хотели благословиться, поклониться этому чудесному младенцу, о котором по всему кварталу идет слух. Возможно – паломники, специально пришедшие из далека – поклониться чудо-младенцу и обрести блоагословение. На пороге – вылетевшая простоволосно женщина с грудным младенцем на руках, в облике которой уж слишком очевидно угадывается шлюха, куртизанка. Выражение ее лица, вся ее поза, ее движения ясно говорят об одном – моления коленопреклоненных, их просьбы показать чудо-младенца и удостоится его благословения разъярили ее, быть может – лишили ее нескольких и без того редких минут сна. Этот свой «выход» на руках с младенцем она словно недовольно, презрительно швыряет им, словно спрашивая их – «ну, что вам, чего надо?! вот одолели, проклятые!!!!» Пронизанные благоговением молящиеся, домогающиеся чуда и благословения, с их, как говорил Лермонтов, «праздничными минами на лицах», очевидно вызывают у нее гнев, презрение, ярость... им ничего не известно о драме нищеты, унижения, страдания, которая развернулась за этими дверьми... И вот вся эта палитра смыслов, которая прочитывается из поз, движений, бытовых обстоятельств, отношений персонажей, убеждает в одном – что благоговеющие перед «рожденным всем на спасение» младенцем и его матерью набожные, трудолюбивые прихожане, привычно подгибающие пятки и выставляющие зады – рабы... не более, чем рабы своей косности, трусости, суеверности... рабы, которым, как столетия спустя говорил Достоевский, для того чтобы жить, нужно иметь чудо, способное напугать и поработить волю, а так же того, «перед кем преклонить колени и кому вручить совесть»... Поклонение опростоволосенной бабе, в облике которой порок можно обнаружить куда более, нежели святость, благоговение посреди абсурдно повседневных и десакрализованных обстоятельств еще более очевидно обнажают, выставляют рабскую природу этого «нуждания» в трепете перед чудом, в подчинении, в «преклонении колен»... По-истине, картина пронизана смысловым настроением, в котором есть очень много от гневной свободы духа Джордано Бруно, с которым, как считают исследователи и биографы Караваджо, он познакомился во время своего заключения в Сан-Анджело.... что-то от яростного антиклерикализма Мартина Лютера... Молящиеся преклонили колена на пороге простого мещанского дома, но с тем же благоговением поднимающихся по ступеням храма на коленях грешников, которые, судя по воспоминаниям Лютера, во время посещения им Рима, были ему так смешны и ненавистны в их рабстве и унижении...
О сакральности в смысловом настроении картины говорить не приходится – она пронизана духом еретичества и антиклерикализма, откровенным издевательством над благоговейной набожностью исправных прихожан, добрых католиков, в которой художник видит лишь рабство. Но оставим настроение. Караваджо пишет сакральнейший, фундаментальный христианский сюжет, каноны трактовки и написания которого вырабатывались столетиями… Мадонна и маленький Иисус должны нести идеи света и спасения, изливать ощущение надежды, нередко возрожденческие и барочные Мадонны излучают трагическое предчуствие судьбы их ребенка, а младенцы-Иисусики – страх перед миром, избавлением которого от грехов они будут принесены в жертву, жмущийся от страха к матери «младенец» – узнаваемый, распространенный образ. Но и это в конечном итоге лишь символически раскрывает метафизику христианской картины мира, напоминает зрителю-прихожанину о спасении и надежде, о любви творца к человеку, ради его спасения отдающего единородного сына на заклание. Даже трагические тона в трактовке этого сюжета всегда пронизаны глубочайшими религиозными и этическими смыслами, позволяют прихожанину считывать краеугольные символы его веры – искупление, надежда, спасение. В облике караваджиевской Мадонны читаются лишь гнев, ярость, раздражение, которые вызывают у нее молящиеся с их благоговейным поклонением, религиозное благочестие, готовность обывателей верить «во что надо» и поступать «как правильно», кажутся художнику лишь заслуживающим осуждения рабством, той наивной и искренней простотой, которая «хуже воровства», и это ощущение он передает с истинно дерзкой откровенностью. Богоматерь в ее образе и облике полна не то что не «сакральных» или «одухотворенных», а даже по земному «нечистых» чувств, которым конечно же не место в подобном фундаментальном для религиозного сознания сюжете. Подобно этому, далека от «сакральности» палитра религиозного полотна – сочные тона отдают лишь «неприличным» для сюжета реализмом, а темнота тонов, связанных с образами Мадонны и Иисуса, создает лишь настроение, обратное канонически требуемому и желаемому. Короче говоря – краеугольный религиозный сюжет и религиозные образы трактованы не просто «реалистически», а антиканонически, с нарушением всех мыслимых установок «сакральности» и «благочестия» в трактовке персонажей и сюжета, подобная трактовка – дерзкий и граничащий с еретичеством вызов. Единственным, что напоминает о «сакральности» происходящего, сюжета и персонажей, является «нимб», который словно бы в издевку Караваджо написал над головой Мадонны, чтобы напомнить, что это она, предметно-пространственная атрибутика и символика полотна лишена какой-либо сакральности. Кажется иногда, что этот «нимб» – откровенная издевка художника, трактовавшего краеугольный религиозный сюжет с максимальной антиканоничностью и попирающей сакральность сюжета реалистичностью. Полотно поражает реализмом не в смысле «стоптанных пяток», достоверности и узнаваемости персонажей, почерпнутых из повседневности характеров и ситуаций, а в смысле той реалистической трактовки сакральных сюжетов, которая граничит с еретичеством. Полотно поражает глубиной смыслов, мыслей и настроений, переданных настолько же ясно и убедительно, насколько и скупыми средствами. Полотно поражает способностью художника превращать живопись в способ и язык выражения глубочайших философских установок, смыслов, настроений, идей свободы и нравственности, превращать живописные образы в символы философского дискурса. Потому что взгляду зрителя предстоят типические обыватели-прихожане, добропорядочные и искренние верующие, благоговейные молящиеся – люди, несомненно поступающие «хорошо», как требуют от них верить, чувствовать и поступать. При этом, в ощущении и изображении художника эти добропорядочные и благоговейные верующие – рабы, они виновны для него в их «правильной» и добропорядочной вере, в их жажде поклонения и преклонения, в их наивной и искренней простоте, с одобрения которой всегда творятся самые ужасные вещи, не-божеские и не-человеческие. Благочестивая набожность преклонивших перед Мадонной колена прихожан, столь педантично пестуемая и воспитуемая церковью и верой, вызывает у Караваджо гнев, презрение, для него она – лишь рабство, преступное и предосудительное. Весь облик Мадонны, ее телодвижения, выражение ее лица передают это настроение, это отношение художника, его мысль – откровенно и дерзко, он словно бы сливается в мыслях и настроениях со своим персонажем, высказывает через таковой себя. Гнев – вот, чем дышит весь облик Мадонны в полотне, именно гнев вызывают у нее благоговейно поклоняющиеся обыватели, их благочестивая вера и набожность, она, кажется, словно бы «защищает» от них и их поклонения младенца-Иисуса. Очевидно, что художник сливается с персонажем в этих настроениях, и кажется, что с его точки зрения очень мало общего между истинными идеалами христианского учения и «церковной верой», благочестивой и покорной набожностью, высказываемая в полотне мысль возможно родственна той, которую Ф.Достоевский воплотил в символике «Легенды о Инквизиторе» – мысли о пропасти между идеалами и ценностями учения Христа и навязываемым церковью «зданием веры». Факт в том, что благоговейные и искренние в их поклонении молящиеся, вызывают у Мадонны в полотне гнев, ее облик и полотно в целом, дышат этим настроением отторжения и гнева, связанными с ним идеями и мыслями художника, кажутся обличением церковности и набожности, кроющегося за таковыми рабства. Караваджо словно бы противоставляет в полотне свободу как суть и дух христианского учения и рабство, безнравственность безликости и покорности, в которых он видит суть «церковной веры» и воспитанной церковью обывательской набожности. Гнев, отторжение, осуждение и обличение – вот, чем дышит отношение Мадонны к поклоняющимся ее сыну, к тому, что отождествляемо с «благочестием» и «святостью», что нормативно требуют от человека церковь и «вера», в конечном итоге – вот то далеко не сакральное и очень неожиданное настроение, которое пронизывает полотно и бросается в глаза, вскрывает мысли и убеждения художника, направляет интерпритацию полотна в достаточно определенное русло. В полотне читаются те же настроения скепсиса в отношении к церкви и религиозной традиции, антиклерикализма и «бунта», которыми дышат учение и религиозно-философские взгляды Лютера, хотя конечно же неизвестно, насколько итальянец-католик Караваджо, никогда не выезжавший в континентальную Европу, мог быть знаком с ними, в любом случае – каким-то странным образом он воспринял их, приобщился им и воплотил их в полотне. Картина дышит теми борениями свободы духа, которые могли быть восприняты художником от таких его современников, как к примеру Джордано Бруно (их знакомство предполагают исследователи творчества художника), в конечном итоге – опыту которых художник мог быть причастен как истинная и глубокая в ее самосознании личность, как внятный и завораживающий нравственной, пророческой глубиной, философ в живописи. Весь облик Мадонны и образно-смысловая концепция полотна как таковая, выступают словно бы обличением «церковной веры», благочестивой и покорной обывательской «набожности», развенчанием иллюзий в отношении к тому, что «свято», «благочестиво» и «нормативно», прояснением его быть может глубоко уродливой и далекой от «божеского» сути. Полотно пронизано мощнейшим духом антиклерикализма, еретичества, оно дышит свободой и протестом, являет собой в известном смысле манифест свободы личности и художника, вера и бог которого – в нем самом, в его совести и любви. Но если это – «плохо», если подобная благоговейная набожность есть вовсе не «праведная вера», а рабство – то что же тогда вера и как должно верить, что же тогда истина, что «хорошо» и «плохо»? Благоговейные и набожные католики, исправно молящиеся и посещающие церковь, поступающие как «должно», верящие «как надо» и «во что правильно», в изображении художника виновны в их «добропорядочной вере», ибо она есть лишь рабство… но как же тогда верить? В чем человеку узреть путь, по которому идти, на что полагаться и опереться, если не на «мать-церковь» и ее вероучение? Если эти люди виновны в том, в чем обычно видят их добропорядочность и праведность, богоугодность, то что же тогда «хорошо» и «должно», в чем праведность, как человеку жить и по какому пути идти? Не покоряться, а решать? Не следовать авторитету церкви и святой католической веры, а следовать закону совести и любви, через который с человеком говорит бог? Если эти люди, с их послушностью и добропорядочной набожностью – рабы, если их искренняя и благоговейная вера – лишь рабство, то что есть свобода и в чем истинная вера? Все эти вопросы неотвратимо возникают перед зрителем, который проникается смыслами и настроениями полотна, неотвратимо встают перед ним, побуждают его мыслить и прояснять принципиальные вещи, тревожат его ум и совесть – иногда, до пугающих глубин… Конечно же, полотно поражает и самими философско-этическими смыслами и настроениями, и мощью и ясностью их выражения, способностью художника превращать полотно и живописные образы в язык философско-мировоззренческого дискурса, и соединением с глубиной и мощью философских смыслов и настроений совершенного живописного языка художника, его реалистичности.
О «еретическом» и «антиклерикалистком» смысловом настроении полотна говорит более чем внятно переданное художником отношение Мадонны к «молящимся» и «поклоняющимся» – она испытывает гнев, раздражение, ярость, взгляд на полотно не оставляет сомнения, словно бы защищает от них (невзирая на «святость» и «благочестие» их намерений и действий) маленького Иисусика, слово «обличает», «обвиняет» их в их благоговейной, благочестивой обывательской набожности, вместе с покорностью и «послушанием» тщательно воспитываемой церковью в качестве основ «веры» и «моральности». В отношении Мадонны чувствуется отторжение этой «набожности», «добропорядочности» и «благочестивости», вопреки предписанному и ожидаемому, она вовсе не ощущает в таковых ничего собственно «сакрального» и «подлинного», ни в коей мере не «откликается» таковым, как конечно же должна была бы в «канонической», выверенной в символизме и установках церкви, живописной трактовке, напротив – словно бы отвергает поклонение и молитвенность пилигримов, подобное настроение, подобное отношение к пилигримам и тому, что олицетворяет их образ – церковность, благочестивая набожность, неведающие сомнений покорность и «послушание», выступает основой художественно-смыслового контекста полотна: об этом, и о наиболее глубоком и принципиальном, что следует из этого, идет в нем речь. «Обличение» и «обвинение» церковности, клерикализма, благочестивой и благоговейной обывательской веры со всем тем, что она означает и включает в себя, заставляя в послушании и покорности совершать то, что противоречит христианскому исповеданию совести и свободы, прощения и любви, ее антагонистичность тому, что художник понимает как «истинные» идеалы и ценности христианства – вот, о чем идет речь в полотне, о чем оно написано, о чем языком намеков, символов, считывающихся и переосмысливаемых настроений, должны говорить зрителю образы полотна. Как бы не хотелось, апеллируя к формальной «каноничности» и «сакральности» сюжета, считать иначе, полотно пронизано именно этим, «бунтарским» и далеким от «сакральности» настроением, эти смыслы, идеи и нравственный опыт, сутью которых являются еретические «бунтарство» и «антиклерикализм», очевидно проступают как его содержание, смысловой «стержень» и контекст. Очевидно «солидаризируясь» со своим персонажем, с настроением и отношением персонажа к происходящему в полотне событию, художник и выражает эти мысли и смыслы, более чем внятно показывает, что для него застывшая на лицах пилигримов благочестивая и благоговейная набожность, являющаяся сутью таковой покорность – рабство, предосудительная «греховность», под масками «веры» и «справедливости», «божьей правды» и «благочестия», заставляющая нередко совершать наиболее «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», говоря языком Достоевского, делающая готовой послушную толпу «еще раз распять Христа», то есть – нечто, наиболее далекое от истинного христианского духа свободы, совести и протеста, любви и прощения, от истинных символов и ценностей христианской веры. Об этом говорит полотно, эти настроения оно выражает, эти философские мысли и смыслы обсуждаются в нем символическим языком живописи и живописной трактовки религиозного сюжета, специфическим языком живописных образов и сюжетов, с присущими таковому особенностями и возможностями – тональная выразительность, «ситуативная» и «действенная» выразительность. Поразительно – но полотно дышит теми же настроениями христианской свободы духа, свободы «последней» ответственности пред совестью, свободы «бунта» и непокорности, которые выражены через триста лет Ф.Достоевским в «Легенде о Великом инквизиторе», оно говорит о том же самом, о понимании пропасти между христианскими истинами и идеалами свободы, любви, прощения и ответственности перед совестью, и «церковностью», «обывательской набожностью», «зданием церкви», в которых христианская вера с ее ценностями, превращается в нечто, противоположное себе…
Все верно – в полотне художником наиболее внятно противопоставлены «собственно христианство», его «истинные» идеалы и ценности, олицетворенные образом Мадонны с младенцем, и благочестивая обывательская набожность, рабская и покорная, тождественная «церковности», словно воплощающая собой то, чем становится христианская вера в границах церкви, в перипетиях и институтах социальной обыденности, и эта «набожность» вызывает у Мадонны отторжение, гнев, что достаточно ясно обозначает смысловые и философские, морально-этические коннотации полотна. Все та же исконно и знаково христианская дихотомия «мира духа» и «мира сего», ада социальной обыденности, которую мы считываем как идею и смысловую конву в караваджиевском «Призвании св. Матфея», проступает и в этом полотне, но только здесь она становится противоречием внутри самой вселенной христианской веры, дихотомией между «чисто» и «исконно», «истинно» христианским, соответствующим истокам христианства, и церковью как институтом социальной обыденности, впитавшем в себя то «адское» и «характерное», что определяет обыденность – отдаленность от личности и духа, от свободы и чистоты совести, покорность и рабство, как бы сказали сегодня, извращенность и «вывернутость наизнанку» всего экзистентного, подлинно морального и духовного. В этом, какие бы ироничные сомнения не порождало подобное предположение, прочитывается что-то и от реформационного, лютеранского обращения от церкви и ее учения к первоистокам христианства, к его извращенным и искаженным церковью истинам, ценностям и моральным императивам, и от того принципиального экзистенциального, морального и духовного опыта, который высказывает Достоевский в «Легенде». У Достоевского «божье» и «христово» в человеке – это его личность, дух и свобода, «проклятость» совестью и нравственной личностью, проклятие и мука свободы как последней ответственности человека перед совестью, а свобода, совесть и личность – это опыт «бунта» против социальной обыденности, ее институтов, ее морали и извращенных ценностей, власти авторитетов, на которой зиждется ее существование. Бунт с позиций совести, последней личной ответственности, нравственное одиночество в ответственности и решениях – вот, что для Достоевского есть христианская свобода, которая предстает у него конечно же не собственно «христианской», а экзистенциальной и личностной, сущностно человеческой, сами же личность, человечность и свобода глубоко трагичны и есть «бремя» и «проклятость», испытание и мука более, нежели благо. Бунт с позиций совести и личной ответственности – вот, что для русского писателя второй половины 19 века есть свобода и человечность, «истинно божеское» в человеке. И вот, словно бы подтверждая, что человеческая культура представляет собой единое поле, определяемое глубинной преемственностью и внутренними смысловыми связями духовно-экзистенциального, философского и нравственного опыта, проходящими сквозь столетия, тот же самый «бунт» истинного христианства (имеющего отношение к экзистентному и духовному более, нежели к зданию веры и каноническому мировоззрению), «бунт» свободы, духа и совести, «бунт» против извращенности всего подлинного в институте церкви и искаженной реальности социальной обыденности, обличение церкви как института обыденности, а «обывательской», «церковной» веры и набожности – как покорности и рабства, оборотным лицом которых могут становиться самые «адские» деяния, мы находим в полотне Караваджо на канонический сакральный сюжет. Только у Караваджо наиболее внятно «бунтует» сама Мадонна, гневно отвергающая благочестивых и молитвенно коленопреклоненных обывателей, застывшие на их лицах праздничные мины «благоговейной набожности», словно бы спрашивающая всем ее обликом – какое вы имеете отношение к тому, чему учит и что заповедал Христос, к свободе и любви, что же вы, «окаянные», сделали с «заветом» и «верой»? Очень внятно читающиеся, далекие от «сакральности», при смелой оценке – откровенно «еретические» настроения, которыми дышит образ Мадонны, и которые определяют философско-этические и смысловые настроения полотна в целом, становятся «языком» этого «бунта».
Все верно – караваждиевское полотно предстает целостным художественно-философским образом, голосом и манифестом «бунта», «антиклерикального» бунта личности, свободы и духа, бунта против обывательской, покорной и отдающей безнравственностью и рабством «набожности», против «церковной веры», в которой претерпевают извращение самые подлинные нравственные идеи и ценности христианства, против учения церкви и навязываемого ею способа «верить» и быть «сопричастным богу и Христу», в котором христианская вера становится чем-то противоположным себе и своим ценностям, лживая и безнравственная покорность предписывается вместо свободы, а «умильная набожность» и «благоговение перед чудом» – вместо жертвы и сострадания, дерзости подлинно моральных и близких совести поступков. Все верно – отношение Мадонны к молящимся и коленопреклоненным пилигримам, к их «тошно-благочестивым» и «праздничным» минам на лицах, к тому принципиальному, что олицетворяют собой их образы в полотне, в целом – художественно-смысловые коннотации в отношениях образов и персонажей полотна, предстают этим «бунтом», внятно выражают его, становятся его специфически живописным, присущим именно живописи и ее возможностям, объемным и символичным языком. Все то, что у Достоевского выражают длительные литературные дискурсы, у Караваджо, емко и внятно, быть может даже более емко, символично и убедительно, говорят визуальные образы персонажей, их жесты и движения, их деяния, их читающиеся из особенностей позы или взглядов настроения и чувства, словно бы «озвучивающие» и фоново отражающие и «подтверждающие» все это тона. Язык живописи, с присущими ему возможностями и особенностями, оказывается здесь чуть ли не более символичным, смыслово емким и внятным, поэтичным и метафоричным, чем язык слов, живопись предстает здесь во всем богатстве ее возможностей и как способа и языка философского дискурса, и как способа самого философского мышления о сущем, о его наиболе глубоких и метафизически масштабных, даже этически окрашенных дилеммах (свобода, моральность, личность, конфликты и противоречия человеческого существования, пролегающие через загадку свободы и духа – все это «обговорено» в полотне, и «чего же боле»?). Тайна живописи как совершенного и выразительного языка философских, моральных и экзистенциальных смыслов – вот то глубинное, с чем помимо остального и «программного», обусловленного фабулой сакрального сюжета и его трактовкой художником, мы сталкиваемся в полотне...
Однако – дискуссия обо всем означенном в полотне совсем не удивляет, ведь тот Рим, в котором было написано караваджиевское полотно – это тот самый Рим, в котором тоталитарное религиозное сознание средневековья и конституирующий, «обороняющий» и «упрочающий» его институт церкви, совершают последние, отчаянные конвульсии, и кострами и судилищами инквизиции, «перекручивая распятья в оковы», папскими буллами «вне закона», публичным убийством или остракизмом ученых на Кампо-дель Фиоре или Пьяцца делла Ротонда, пытаются сохранить гегемонию и оградиться от безжалостных веяний времени, рушащих то, на чем зиждется мирок умильно и благочестиво набожной «обывательской веры». Это как раз тот Рим, который пытается символическим по жестокости и масштабам насилием и пресечением свободы духа и мысли, сохранить рушащийся вод влиянием и веяниями времени «мир веры», скрыть за этим «иллюзорным миром» тот подлинный, и «пугающий своими бесконечными просторами» мир барокко, в котором человек чувствует себя «мыслящим тростником», отданной во власть загадочных процессов и сил былинкой. Это как раз тот «церковный» и «папский» Рим, который становится вечным символом подавления свободы духа, свободы совести и мысли, враждебности этой свободы сознанию и способу существования социальной обыденности. Говоря иначе – это как раз тот Рим, который вполне мог бы стать для Достоевского символом выписанной им в «Легенде» церкви и инквизиции, жестоко защищающей себя, свои благо и покой от свободы социальной обыденности, институтам и сознанию, миру и способу существования которой эта самая свобода наиболее враждебна. Рим, вполне могший служить для Достоевского мысленным символом всего осознанного, обговоренного и описанного им в «Легенде», покорной воле авторитетов и манипуляциям паствы, которую совесть и любовь не побуждают к «бунту» даже тогда, когда приказывают вновь распять «сына божьего», образ которого освящает ее веру и церковь. Ведь Достоевский совершенно не даром проводит параллели в «Легенде» между Первым и Вторым Пришествием, Первым и помысленным Вторым распятием, которым должно все, как и в первый раз, закончиться, с той же самой готовностью благоговейно жаждущей чуда и покорной толпы кричать «осанна!», а назавтра, после «перста указующего» Великого Инквизитора, кричать «распни его!». Рабство и покорность, вымертвленность из человека свободы, нравственной личности и совести, всего собственно «человеческого» и «божеского» – вот, на чем зиждутся социальная обыденность, ее упокоенность, ее способ существования и институты, из которых главным и основополагающим являются церковь и власть церковных авторитетов. Вот таков тот Рим, в котором Караваджо проживает большую часть жизни, наиболе значимо и вдохновенно творит, с которым срастаются самые важные этапы его судьбы и пути, всему этому он становится свидетелем, ко всем этим «борениями» и процессам эпохи он, вхожий в папские и аристократические круги, прикасается лично и стоит наиболее близко, их он, как личность и бунтарь, истинный художник и человек свободы, ощущает наиболее трагически и остро. А потому – совершенно не удивительно, что церковь, ее учение, и выстроенное ею «здание веры», благочестивая и благоговейная набожность обывателя, внутри этого «здания веры», в покорности мудрому покровительству церковных авторитетов, ощущающего себя уверенно и упокоенно, стали для Караваджо символом рабства, символом тех «устоев всеобщего существования», которым свобода духа и истинные христианские ценности, трагически, вплоть до казематов в Сант-Анджело и костров, враждебны. А потому – совершенно не удивительно, что благоговейная и благочестивая «набожность» пилигримов в полотне, «добрых католиков», изображена и передана художником так, что кажется чуть ли не порождающим ненависть и отвращение грехом, ведь именно за ней, за ее лживостью и под ее маками, с ее, могущего стать экстазом «распни!» и «сожги!» одобрения, совершаются быть может самые «адские» и «не-христианские», «не-божеские» и «не-человеческие» деяния. О, как никто иной, Караваджо знает этих «добрых католиков» и «благочестиво набожных» прихожан, готовых сегодня почитать его как кумира и символ эпохи, а назавтра, после папской буллы, поносить или вообще убить его! Как никто иной, он знает их нравы, знает, о чем идет речь, и что нередко «адское» кроется за покорно выпяченными задами и согнутыми коленями, за благочестивыми и благоговейными минами на лицах, за готовностью поклоняться «живому чуду» – младенцу… ну, или «живому гению»… Все верно – ведь они же, если смешать фабулу сюжета и философские мысли художника, «благоговейно пялящиеся», падающие на колени перед чудо- младенцем и молитвенно складывающие руки, потом кричали «распни его!», они же, вот с такими же минами и коленопреклоненно молящиеся под амвонами кьез и соборов, кричат «сожги!» и улюлюкают на Кампо-дель-Фиоре, предавая истинные ценности их веры – свободу и совесть, сострадание и любовь. Совершенно не удивительно поэтому, что Мадонна в его полотне, а вместе с Мадонной – и сам художник, гневно и презрительно осуждают, отвергают эту благочестиво набожную, рабскую покорность, жажду «чуда» и «преклонения колен», на которой все зиждется, которая далека от «истинного» в христианстве – ведь благодаря ей в конечном итоге творится и торжествует под маской «праведности» и «святости» зло, в изобилии происходившее перед глазами Караваджо за его бурную и противоречивую, и прозябавшую в подвалах, и процветавшую посреди дворцов папской знати жизнь. Полотно не является «антихристианским», но оно конечно же пронизано настроениями «антиклерикализма», по сути времен «еретическими», и в силе и характере его настроений, в экстазе философских и нравственных мыслей, которыми оно пронизано – мятежных и сомневающихся, «бунтующих» и трагических, окрашенных в глухой мрак отчаяния, гнева и обличения, оно безусловно разрушает каноны «сакральности» в изображении религиозных сюжетов, парадоксально лишает сюжет «формальной», канонически выверенной для религиозных живописных изображений «сакральности», затрагивающей отношение к сюжету и смыслам такового, переживание живописного пространства, образов и пространства сюжета, придавая сюжету вместе с тем философской и нравственной глубины – того, что обладает подлинной святостью духа, творчества, исканий и совести. Осуждал и обличал ли художник просто грехи «благочестивых» и «набожных» обывателей, с их покорностью и ханжеством, сегодня «преклоняющих колена», а назавтра готовых «поносить», во всем этом далеких от закона совести, от настоящей любви, религиозности и моральности, или же затрагивал и осуждал в их образах нечто более глубинное и сущностное – «церковность», рабство духа, а не его свободу, кроющееся за ней, отдаленность этой «церковности» и «набожности» от истинных идеалов и ценностей христианской веры?.. Увы – остается лишь догадываться, но по мнению автора этой статьи, образы полотна, их настроения и переживания, их отношения, чувства и деяния, глубоко символичны и заключают в себе максимальное, скульптурное философское и нравственное обобщение. Караваджо в этом полотне – не просто гениальный живописец-реалист, тайны мастерства которого потом постигали боле полувека десятки художников, а прежде всего глубочайший философ и моралист, человек свободы, личность, решающаяся заявить позицию разума, совести и свободы, бросить ее в лицо «всеобще сакральному», «узаконенному» и «традиционно принятому»… А потому – не удивительно, что запечатленный в полотне опыт борений свободы и духа, скепсиса ко «всеобщей вере и морали», глубокого понимания рабской сути «обывательской веры» и «церковной набожности и благочестивости», сути церкви как института обыденности, сути самого обывательства как рабства, безликости и покорности, его отдаленности от тех христианских ценностей и истин, которые связаны с личностным началом в человеке и раскрытием такового, перекликается с подобным же опытом, высказанным в литературном произведении триста лет спустя. Достоевский бывал в Риме… остается лишь гадать, видел ли он это полотно в базилике Сан-Агостино, и если да, то отозвалось ли оно в его опыте и мыслях, вдохновило ли его, однако поразителен факт, что при взгляде на «праздничные» и «благочестивые» мины на лицах пилигримов, на их карикатурно выпяченные зады и молитвенно сложенные руки, хочешь или нет, но из глубин памяти зазвучит – «испытать страх перед чудом», «найти, перед кем преклонить колена и кому вручить совесть: два великих человека, философа и моралиста, два огромных художника, в разное время и на разный лад, безусловно думали, ощущали и говорили одно. Одно очевидно – полотно «обвиняет» и обличает «обывательскую веру и набожность», рабскую покорность и лживо-ханжеское, умильно-сладостное благочестие, на которых таковая зиждется, оно дышит «бунтом» – нравственным и философским, «бунтом» свободы и духа, мощью «бунтарских» и трагических по сути, философских и морально-этических настроений и мыслей, обличает то, что принято считать «праведностью» и «благочестием», побуждает сомневаться и видеть далеко не лицеприятную «изнанку» в том, что возведено во «всеобщую» и «сакральную» норму жизни, поведения, деяний, сознания, отношений с миром, низлагает то, наконец, чему «учат» и чего «ультимативно требуют». Об этом идет речь в полотне, это является тем главным идейно-смысловым контекстом, который обсуждается в нем. В самом деле – сравним облик этой караваджиевской Мадонны с известными Мадоннами барочной живописи разных периодов, и спросим себя затем – что говорят нам, и что несут Мадонна, более напоминающая разъяренную куртизанку, и ухваченный ею на груди младенец Иисус? Есть ли здесь ключевые религиозные смыслы надежды и спасения, свет «истинной» и «дарующей спасение» веры, которые канонически и традиционно связываются с этими персонажами? Конечно же нет, и если использовать реминисценцию из Гомера, то «гнев Мадонны», более обобщенно – ее отвергающее отношение к «молящимся» и «поклоняющимся», как таковой сюжет предстающего далеко не в позитивной окраске, рабского и восторженного «поклонения», являются содержанием и смысловым стержнем полотна, со всем тем, что это означает. В полотне нет традиционно-канонического символизма образов Мадонны и младенца Иисуса, канонических религиозных идей и смыслов – сюжет и его персонажи использованы для выражения «бунтарских», весьма далеких от «официальной сакральности», настроений и идей «антиклерикализма». Все верно – полотно осуждает и обличает «обывательски сакральное и благочестивое», «религиозно нормативное», «добропорядочно католическое», соответствующее «сакральным и традиционным устоям», с каких-то загадочных, скрытых позиций, о которых остается лишь гадать и спекулировать, бросает гневное обвинение и вызов в лицо подобному, словно бы обнажает то далеко не «благочестивое» и не «моральное», что прячется за ним и является его оборотной стороной: осознание и ощущение этого «еретического», «бунтарского», «антиклерикального» содержания и настроения полотна, застывшего в таковом обличения и обвинения «обывательской религиозности» и всего института «церковности», зиждущегося на благочестивом ханжестве, на рабской и безликой, так противоречащей христианским истинам духовной свободы и совести покорности, стало для меня откровением, настоящим потрясением и экстазом эстетического восприятия. Дело здесь во многом – и в тональной концепции полотна, в господствующем мраке глухих темных тонов, со всем тем, что подобное означает на художественно-смысловом и нравственно-философском, религиозно-семиотическом уровне (речь об этом чуть ниже), но главное – в глубоко символичных образах и отношениях персонажей, в «гневе», который так очевидно обуревает Богоматерь, в карикатурности вызывающих не «отклик», а отвращение, «благочестия» и «молитвенной набожности» пилигримов…
Еще раз – что же все-таки побуждает ощутить в опыте эстетического восприятия караваджиевское полотно как манифест «бунта» и «антиклерикализма», как внятное, дерзкое противопоставление «истинных», экзистенциальных по сути ценностей и идеалов христианской веры институту церкви, в котором они извращаются и превращаются в нечто, противоположное себе, «церковности» и «церковной вере», тщательно пестуемой церковью «обывательской набожности», «покорности» и «послушанию»? Образ Мадонны и образы пилигримов, как они выписаны, осознанно и целенаправленно созданы художником, дают нам на это ответ. Образы пилигримов и то, что они олицетворяют собой – а речь идет о воспитываемом и ультимативно требуемом «обывательском благочестии», о покорности и благоговейном послушании как условии «моральности», сопричастности «вере» и «церковному сообществу» – вызывают у зрителя не «отклик», не «разделенность» в высоких религиозных и нравственных переживаниях, а отвращение и отторжение, осуждение, художник словно бы «обличает» то, что выглядит «праведностью», «набожностью» и «благочестием», символом «христианской религиозности». Впрочем, и сами образы во всем их определяющем – позы, действия, ретранслируемые эмоционально-нравственные настроения – выписаны по своей сути карикатурно, с внятно читающимся в них саркастическим и негативным отношением художника к ним и их переживаниям, и якобы олицетворяющие «религиозное благоговение», «благочестие» и «набожность», словно бы внятно говорят зрителю, что весьма далеки от «морального» и «подлинно христианского». Сладостно-умильное благочестие, «трепетное благоговение», застывшее в образах пилигримов, как не пытайся ощутить в нем нечто подлинное, с чем, как настроением, художник «солидаризируется», кажется по своей сути карикатурным и гротескным, вызывает не «отклик» и «разделенность», а отвращение, на самом деле отвергается и «обличается» художником, саркастическое и критически-негативное отношение к нему так внятно читается в карикатурно и унизительно выпяченных задах, «расставленных ногах», «молитвенно сложенных руках» и т.д., во всей правде и достоверности «физического», которой художник так любит и умеет пользоваться. Возжелай Караваджо заставить зрителя искренне ощутить настроения и переживания персонажей, действительно проникнуться ими и разделить их в их «настоящности» – он без сомнения сумел бы это сделать (кто не сопереживал караваджиевскому «Св. Франциску» в уединении религиозной экзальтации и духовного очищения!), однако – в них мы ощущаем совершенно иное: сарказм, отвращение и отторжение, «обличение», настроения и образы пилигримов вызывают у нас совсем не «добрые» чувства. Во всей их художественной и реалистической правде, бытовой и жизненной достоверности, эти персонажи именно в их сути, в сути их переживаний и действий, выглядят и ощущаются карикатурными, вызывают отвращение и осуждение, отношение всецело «саркастическое» и «обличающее». Во всей искренности их по-рабски покорного благочестия и благоговейного религиозного трепета, эти персонажи обличаются и осуждаются, отвергаются художником, запечатляют в себе его глубоко негативное и критическое отношение, собственно – осуждение их, обличение и развенчание того, что они собой олицетворяют, и является центральной философской, нравственной, идейно-смысловой «конвой» полотна, на самом деле – именно они являются главными персонажами полотна, ретранслирующими ключевые для такового смыслы, а вовсе не Мадонна с младенцем Иисусом, что так же довольно исчерпывающе говорит о верности художника в этой работе канонам «сакральности», «сакральному» переживанию религиозного сюжета. Образ Богоматери является центральным для христианского сознания и искусства, тщательно выверены и закреплены во многосотлетних канонах как сами принципы его живописного воплощения, так и те ключевые религиозно-нравственные и метафизические смыслы, которые должны ретранслироваться через него, и сам факт использования художником этого образа во имя выражения «бунтарско-еретических» и «антиклерикалистских» идей и настроений, для обличения и осуждения «благочестивой обывательской паствы», для обнажения извращенной сути ее «религиозности» и «добропорядочного католичества» (не говоря уже о том, как трактован и воплощен сам образ), безусловно означал дерзкое и вызывающее посягательство художника на канонические принципы «сакральности», на как таковой принцип «сакральности» религиозной живописи, «сакрального» отношения к живописному пространству полотна, к изображаемому в полотне сюжету и образам сюжета. Собственно говоря, в полотне – ни в образе Мадонны, ни в образах пилигримов, ни в характере воплощения художником религиозной ситуации «молитвенного поклонения», ни в подходе к воплощению образов персонажей как таковых, нет ничего из того, что в эпоху Караваджо официально подразумевается как «сакральное», оно – как один цельный возглас «бунта», обличения «всеобще сакрального и благочестивого», как целостный образ восстания художника против религиозных институтов, извращающих правду христианской веры и ее ценностей, подавляющих главную из таковых – свободу духа и совести, свободу личности. Во многом – просто приспосабливающих истины, идеалы и ценности христианской веры, глубоко экзистенциальные и персоналистические по сути, к искаженным реалиям социальной обыденности, превращающим «праведность» из заповеданного Христом пути совести – в «покорность» и «послушание», «следование авторитетам» и «коленопреклоненную набожность», благочестие – в рабство, вместо решимости на свободу и личную ответственность. Обытовленность образа Мадонны, его чуть ли не скандальная «ультрареалистичность», максимальная «десакрализация» сюжета, живописного воплощения сюжета, ситуаций и персонажей такового, будучи сознательной и последовательно реализованной художественной задумкой, словно бы становятся голосом «бунта» Караваджо против извращенных реалий церкви как института социальной обыденности, как фундамента «мира сего», инструмента «царства кесарева», словно указывают на то далекое от «божеского» и «христианского», что творится под символами «церкви» и «христианской веры», под «благочестивыми», созданными со всем соблюдением канонов «сакральности», образами Мадонн… Творится как раз под теми минами «умильного благочестия» и «благоговения», благодаря той «рабской покорности» и всеодобряющему, безропотному «послушанию авторитетам», олицетворением которых являются в полотне образы пилигримов – не вся ли «обывательски благочестивая», «добропорядочно католическая», «исправно ходящая на исповедь и мессы паства, предстает в этих образах? Не заключено ли в этих образах максимальное нравственное и художественно-философское обобщение, не обличают ли они символично как таковой институт церкви, «обывательскую набожность» и «церковную веру», в которой зачастую остается не так уж много от «христианского»?.. Полотно дышит мощными настроениями «бунта» и «антиклерикализма», обличения «религиозно нормативного», «обывательски благочестивого» и «всеобще сакрального», как ни пытаешься ощутить и найти какую-то нравственную и религиозную «солидарность» художника с переживаниями и настроениями пилигримов, убеждаешься вместо этого в обратном – в его «обличающем», критически негативном и отвергающем отношении к таковым, а так же в том, что именно такова истинная нравственная, религиозно-христианская, философская и личностная позиция художника. Формально, согласно самой фабуле ситуации и сюжета, призванные вызывать в их «благочестии» и «благоговейном трепете» солидарность и отклик, высокие религиозно-нравственные чувства, караваджиевские пилигримы, именно в искренности их действий, переживаний и настроений, в правде и достоверности их образов, вызывают чувства совершенно иные – от отвращения и отторжения до ироничного скепсиса. «Рабы негодные!» – вот, что ощущаешь по отношению к источающим «искреннее благоговение» и «сладостно-умильное благочестие» пилигримам, и понимаешь, что именно это чувствовал в отношении к своим персонажам художник, что в их «благочестии» и «покорности», в их «набожном поклонении», он ощущал рабство, нередко становящееся чем-то противоположным от «христианского» и «праведного», личиной, за которой одобряется и вершится «адское». Однако, зададимся вопросом – не обличал ли художник в этих образах саму церковь как институт социальной обыденности и «царства кесарева», как таковую «церковную веру», с ее жаждой «чуда» и «преклонения колен», с ее подавлением свободы и личности в человеке, способности человека нравственно решать, а не покоряться, с предписанной ею в качестве «благочестия» и «праведности» рабской покорностью, на самом деле вымертвляющей в человеке совесть и любовь, нравственную личность, подлинно «божеское и «человеческое»? Образы пилигримов и полотно в целом, со всей диалектикой образов и их отношений – не являются ли они олицетворением, образом-символом этой «церковной» и «обывательской» веры, института церкви во всей его «дольности», а не «горности», извращенности и отдаленности от истоков и истинных ценностей христианства? В конечном итоге – художественно-философским образом, воплощающим и выражающим осознание художником подобной сути церкви, метафизических и этических дилемм? Жалкие и презренные рабы, жаждущие «поклонения» и «покорности», карикатурные и вызывающие отвращение в том, что якобы «благочестиво» и «сакрально» в них, далекие от моральности и любви, от истинно христианского – вот, что мы чувствуем в отношении к пилигримам, об этом же говорит нам отношение Мадонны к ним, и именно с образом и настроениями Мадонны художник нравственно «солидаризируется» в полотне. Все эти чувства коленопреклоненные и молящиеся пилигримы вызывают как раз в их «искренней благочестивости», благоговейном трепете перед «чудом», во всем том в них, что соответствует «нормативным», «освященным» церковью и «общепринятым» представлениям о религиозности, о благочестии и праведности, о моральности – так возможно ли проигнорировать те откровенно «бунтарские», «антиклерикалистские» идеи и настроения, тона «бунта» и свободы, которые художник вкладывает в полотно? В караваджиевских пилигримах возможно ощутить «простоту» и «наивность», характерные черты непосредственной «обывательской» веры, но таковые вовсе не вызывают в зрителе «отклик» и «солидарность», напротив – кажется, что речь идет о той «простоте», которая «хуже воровства», под маской и одобрением которой вершится «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», в этой «простоте» они вызывают осуждение и отвращение, гнев и отторжение, но никак не «проникновенно- религиозные» чувства. Еще яснее, художник вовсе не упивается «простотой» и «наивностью» своих персонажей, не видит в ней нечто «моральное», «праведное» и «чистое», «подлинно благочестивое» – он осуждает и обличает, саркастически отторгает ее, указывая на то преступное, что является ее сутью или оборотной стороной. Его Мадонна вовсе не «откликается» на искренний и благочестивый порыв поклоняющихся ей и ее «чудо-младенцу» – они вызывают ее презрение и гнев, предстают зрителю рабами, которых она осуждает и отвергает, благоговейное поклонение которых, кажется, «разъярило» ее, и когда мы желаем понять, что же хотел сказать в этом полотне художник, решаемся рассуждать о художественно-смысловых, философских и морально-этических коннотациях полотна, мы должны отталкиваться от этого как от его «центральной», если угодно, конвы. Благоговейная и благочестивая «набожность» поклоняющихся, вопреки столь ожидаемому, предписанному канонами и логикой религиозного сознания, вызывает у Мадонны гнев, отторжение – мы ясно видим и ощущаем это, и это исчерпывающе раскрывает отношение художника к подобной «набожности» и «религиозности», к тому, что олицетворяют образы его пилигримов. Вообще – это «благочестивое», окутанное «благоговейным трепетом», ставшее карикатурным «выпячиванием задов» и «сложением рук» поклонение, предстает в изображении художника еще более абсурдным и рабским, воплощает его негативное и саркастическое отношение, именно благодаря особенностям образа Мадонны, точнее – осознанной и максимальной «обытовленности», «ультрареалистичности» такового, чуть ли не откровенной превращенности Мадонны в «опростоволосенную» и «расхристанную» куртизанку, перед которой раболепно падают на колени. Словно «медоточащие» в их умильном благоговении и благочестии пилигримы, падают ниц перед Мадонной, которая более напоминает «раздраженную» и весьма далекую от благочестия куртизанку, простую римлянку, в облике которой нет ничего «сакрального», «благочестивого», «высокого» – художник сознательно строит так ситуацию в полотне, желая показать всю «жалкость», «рабскость», абсурдность подобного поклонения и обрамляющих его переживаний, извращенность подобного способа «верить» и «быть христианином», исповедовать евангельские заветы. С помощью такого художественного приема он словно бы показывает, что подобное «поклонение», благоговейное «преклонение колен» и «выпячивание задов», «сладостное подчинение» желанны его персонажам, есть их «рабская нужда», извращенная суть их веры, их умов и душ. Раболепное и окутанное «благоговейным трепетом» поклонение «опростоволосенной бабе» с ребенком в пеленках на руках, словно бы весьма далекой в ее облике от «сакральности» куртизанке, призвано породить в зрителе ощущение абсурда, отвращения и отторжения, показать ему, что эти люди желают рабски покоряться и поклоняться, что на этой рабской нужде строятся их вера, сознание, способ существования и мораль, а потому – готовы поклоняться «кому угодно». В самом деле – именно благодаря такому художественному приему и максимально «обытовленному» и «десакрализованному» облику Мадонны, благоговейное поклонение пилигримов предстает в особенности абсурдным и отвратительным, нарочитым и предосудительным, в особенности побуждает зрителя к нравственному размышлению о том, подлинно ли верить и жить так. Причем ведь художник не просто использует натуру и прообраз какой-то из знакомых ему куртизанок для создания образа Мадонны – он создает грубо достоверный и реалистический облик куртизанки в образе Мадонны, пишет Мадонну как утомленную от тягот низкой судьбы римскую куртизанку, делает это совершенно сознательно, желая обличать этим в полотне «обывательски благочестивое» и «привычно сакральное», обнажить то, что таится за таковым. Все в полотне, говоря иными словами, предназначено вызывать отвращение и осуждение в отношении к благоговейно молящимся и коленопреклоненным пилигримам, к их религиозному действию, к тому наиболее обобщенному и глубокому, что они собой олицетворяют – в этом «бунт» Караваджо, в этом его философская и нравственная позиция «антиклерикала». Осуждение и отвращение по задумке художника должно вызывать в полотне то, что вместе с тем олицетворяет собой «церковную веру» и «праведную набожность», «добропорядочное католичество» и «обывательское благочестие», то есть «религиозно нормативное и императивное» – философская и нравственная, «антиклерикальная» позиция Караваджо здесь достаточно ясна. Вот та самая «простая» и «наивная» обывательская вера, послушная авторитетам, не отягощающая себя вопросами о «истине» и «лжи», «хорошем» и «плохом», видящая «благочестие» не в том, чтобы думать, решать и принимать ответственность, а в том, чтобы покоряться, поступать как «приказывают» и думать как «положено» и «предписано», символически воплощенная художником в образах пилигримов, предстает в его изображении как чуть ли не «зло» и «грех», как нечто, очевидно вызывающее осуждение, а не «отклик». Как не пытаешься ты ощутить и найти в полотне настроения подлинного религиозного благочестия и «сакральности» – вместо них очевидно проступают и доминируют очень далекие от «сакральности» переживания, настроения скепсиса и «бунта», отрицания и сурового обличения того, что облачено в маски «благочестивости» и «праведной», но по сути рабской покорности. Полотно пронизано глубокими философскими и нравственными мыслям, смыслами, идеями и переживаниями, но таковые далеки от подлинных «возвышенно-религиозных» чувств, которые обычно пронизывают полотна на подобные сюжеты и «предписаны» выражаться и ретранслироваться в них – речь идет о настроениях «духовного бунта», об обличении и трагическом ощущении художником лживости и извращенности, ханжества и рабской покорности, «греховного» и «преступного» в том, что скрыто за минами «благочестия», «обывательской набожностью» и канонами «церковной веры». «Сладостно-умильное благочестие» и «религиозное благоговение» на лицах пилигримов, на самом деле предстает в восприятии личиной рабской покорности и лживости, за которой, как многократно видел это в течение своей жизни художник, и как он глубоко философски понимал, может твориться самое «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», далекое от «христианского». Образ Мадонны и ее отношение к пилигримам, делают все эти ощущения наверное неоспоримыми. В самом деле – перед нами в полотне предстают целостная «вселенная» христианской веры, соприкосновение «мира дольнего» и «мира горнего», центральных образов христианского сознания и мировоззрения и падающей перед ними ниц, благоговеющей перед ними и истово верующей паствы, и казалось бы – в полотне должны торжествовать настроения религиозной гармонии и умиротворенности, совершенного благочестия и приближения «человеческого» к «божьему», и Мадонна конечно же должна испытывать к молящимся, благочестиво павшим на колени и верующим в нее то отношение, которое по сути благословляет и напутствует, укрепляет таковых… и что же? Взгляду зрителя из полотна предстает «опростоволосенная» и «расхристанная» куртизанка, с трудом удерживающая на руках младенца в пеленках, которую эти «благочестивые» и павшие на колени верующие «разъярили», они вызывают у нее, как и у зрителя, отвращение, она словно бы осуждает и отвергает их, обвиняет и «обличает» их в чем-то, и уж наверное – именно в том, что составляет их суть и призвано восприниматься в них как «благочестие» и «праведность»: ханжество, лживость, рабскую покорность. Осуждая и отвергая, обличая все это в них, она, собственно, отвергает все это в институте церкви, в «церковной» и «обывательской» вере, рабски покорной власти авторитетов, в такой покорности и под маской и минами «религиозного благочестия», зачастую вершащей или одобряющей «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», противоречащее истинным ценностям и заветам христианства. Говоря иначе – словно олицетворяя собой в образно-смысловой структуре полотна «сущностно христианское», отвергает и осуждает то, что наиболее обобщенно и символично воплощают образы пилигримов, то есть то, чем «христианство» и «вера» становятся в реалиях и «здании» церкви, в искаженных реалиях социальной обыденности. В стремлении передать такого рода философские и нравственные настроения, мысли и идеи, передать «обличение» и осуждение «церковности», «обывательской» и «церковной» веры, то есть того, чем становятся христианство и его ценности в реалиях и учении церкви как института социальной обыденности, художник изображает образ Мадонны нарочито и грубо «земным», полным очень «земных», «человеческих», далеких от «сакрального» и «возвышенно-религиозного» переживаний. Увы – караваджиевская Мадонна, такая оскорбительно и достоверно «земная» и «повседневная», удерживающая на руках младенца Иисуса и традиционно призванная нести настроения благостности и умиротворения, веры в спасение и надежду, идею быть может трагической, но «спасительной» миссии ее сына, дышит гневным осуждением и обличением, словно отвергает молящихся и поклоняющихся ей, и этим пронизывающим образ настроениям, художник конечно же придает ключевое смысловое и семиотическое значение. Мадонна отвергает и осуждает молящихся и коленопреклоненных пилигримов, в их благоговейном умилении, рабском трепете и «сладостном» благочестии, они ей отвратительны, эти образы в принципе вызывают отвращение именно тем, что казалось бы, должно вызывать в них «отклик» и «разделенность» – рабским и покорным благочестием, очевидной и радостной привычкой падать на колени, когда «нужно» и «приказывают», покоряться и подчиняться. Все это внятно читается при взгляде на полотно, и определяет его художественно-смысловую интерпритацию. То, что обряжено в общепринятые маски «благочестия» и «религиозной праведности», предписанной и моральной «набожности», вместо того, чтобы вызывать «отклик» и «разделенность», возвышенные религиозные и нравственные переживания (ведь персонажи делают именно то, что должны), вызывает и у художника, и у смыслово ключевого персонажа полотна, через который художник говорит со зрителем, и у самого зрителя отвращение, осуждение, отторжение и гнев. Образы пилигримов вызывают отвращение именно тем, что казалось бы «благочестиво», «религиозно нормативно и добропорядочно» в них, требуется от человека учением церкви и соответствует всем канонам и установкам веры, но за чем, как внятно говорит об этом художник, кроется нечто, очень далекое от истинных христианских ценностей и идеалов – рабская и безнравственная покорность, лживость и ханжество. В самом деле – в чем же виновны благочестивые обыватели, поступающие именно так, как должны, как их учат, преклоняющие в благоговейном трепете колени перед тем, в кого они верят? Однако, караваджиевская Мадонна не оставляет сомнений – они виновны, она словно осуждает их за то, что казалось бы должна принимать в них как олицетворение их религиозной праведности и благочестивости, близости «божескому». В полотне как бы предстают две стороны «вселенной христианства» – «горнее», ключевые образы христианского сознания и мировоззрения, и «благочестивая», поклоняющаяся им и верующая в них паства, приближающаяся к ним через церковь, через предписанную церковью религиозную обрядность и т.д. Факт в том, однако, что составляющее в этой образно-смысловой конструкции сущность христианства, очевидно «обличает» и «осуждает», «отвергает» и «обвиняет» то, что представляет собой «земное» тело христианства, то есть институт церкви, простую «обывательскую» веру, воспитываемую церковью и зиждущуюся на послушании и рабской покорности, на благоговении перед чудом и авторитетами. Мадонна с младенцем на руках отвергает и осуждает поклонение ей, казалось бы олицетворяющее религиозное благочестие обывательской паствы, стремление паствы к «божескому». Христианство свободы и духа, любви и закона совести, обращающее человека к личной моральной ответственности и чрез нее приближающее его к богу, обличает и осуждает в этом полотне христианство как церковь, как институт социальной обыденности, а так же человека, который идет по продиктованному церковью пути поклонения авторитетам и рабской и лживой покорности. Рабы, неспособные решать и принимать на себя ответственность, желающие покоряться и поклоняться, подчиняться покровительству и направляющему руководству авторитетов и с умильной лживостью «благоговеть перед чудом», преступающие в этом против заветов, ценностей и истин христианской веры – вот, чем предстают восприятию образы пилигримов. Рабы, желающие покоряться и подчиняться, в их лживом и набожном благочестии преступающие против заветов и истин их веры – закона совести и любви, свободы и моральной ответственности, требующей решать, а не подчиняться: об этом говорит гневный и осуждающий взгляд Мадонны, брошенный с полуоборота на источающих «сладостный трепет» пилигримов. Образы пилигримов лишены художником того подлинного благочестия, ощущение которого казалось бы должно порождать мнимое, сладостно-умильное благочестие поклонения и рабского «выгибания задов», словно «окутывающее» их и так соответствующее канонам «церковной веры». Паломничество – исключительный по «сакральности» и значению религиозный акт, призванный через испытания и «тернии пути», привести человека как очищению, прощению грехов, восстановлению его изначальной и «чистой» связи с богом, по сути – вернуть ему «праведность» и «чистоту» перед богом… Всплывают воспоминания Лютера о совершающих «очистительное» и «искупительное» паломничество в Рим простых католиках, вползающих на коленях по ступеням папской базилики… И вот – на павших перед ней на колени, охваченных благоговейным и истинно благочестивым трепетом пилигримов, совершивших паломничество, караваджиевская Мадонна бросает такой осуждающий и отвергающий, вместо очищения и прощения, не понятно в чем «обвиняющий» их взгляд. Однако – в чем же виновны перед Мадонной благочестивые, поступающие «праведно» и как должно», как «учит» и предписывает церковь обыватели-католики, верующие в Мадонну и ее спасителя-сына, и падающие перед ней ниц? Увы – от «бунтарских» и «антиклерикалистских» настроениях в этом полотне никуда не деться, они пронизывают все структуры полотна: образную, композиционную и ситуативно-действенную, семиотическую и тональную. Очевидно следующее – художник берет самый «трепетный» и «чистый», должный быть пронизанным светом и возвышенно-религиозными переживаниями христианский сюжет, самое чистое религиозное действо поклонения «богу-младенцу» и Богоматери, и выстраивает живописную трактовку сюжета так, что погруженное во мрак, дышащее настроениями «бунта» и гнева, отрицания и сомнений полотно, становится философским и нравственным, внятным по языку обличением того, что должно представать как «благочестие» и «чистота религиозной веры», как «религиозная праведность и добропорядочность». Причем художник предстает в этом вовсе не как «еретик» и «скептик», а как истинный христианин, верный таким заветам христианства, как закон совести и любви, свобода духа, близкий тому сущностному в христианстве, что связанно с экзистентным и личностным, с откровением духовного и личностного, «божьего» начала в человеке. Собственно и сущностно христианское – Мадонна и младенец Иисус, очевидно противопоставляется в образно-смысловой структуре и семиотике полотна «церковному», «обывательски набожному и благочестивому», «добропорядочно католическому», тщательно пестуемому и воспитываемому в качестве основ веры и «моральности», а гнев и отторжение Мадонны – покорности и «благоговейному поклонению» пилигримов. Глубоко символичным и быть может смыслово исчерпывающим является именно тот факт, что грань «сакрального» и «греховного» в полотне пролагается между тем, что по идее составляет две стороны одной «вселенной» христианской веры – «сакральными» и «горними» персонажами христианства, олицетворяющими его ценности, истины и идеалы, и верующей в них, благочестиво поклоняющейся им паствой, которая, как следует из очевидной мысли художника, в этом вовсе не близка им, а от них далека, поступает не по «заветам» и «истинам» веры, а противоположно таковым. Осуждение и обличение «церковности», «обывательской благочестивости и веры», которая зиждется на вызывающих у художника и зрителя отвращение, «благоговении перед чудом» и «рабской покорности» – вот, что является идейно-смысловой «конвой» полотна, осознается, философски и нравственно обсуждается в нем, целостной образной «речью» чего является полотно. Все это поразительно отсылает к тем же идеям и парадигмам нравственного, философского и духовного опыта, которые высказаны в «Легенде» Достоевского… а как это может быть? Как вообще может быть, что сущностно связано настолько разное, удаленное во времени, иное по культурному контексту, настолько, казалось бы, «несвязуемое»? Все дело в том, что опыт духовной свободы неизменно предстает и прослеживается в поле культуры как опыт «бунта» личности против социальной обыденности, ее институтов и авторитетов, извращенных ценностей и морали, ее сознания и идеалов – даже не касаясь пространства как таковой христианской культуры, мы прослеживаем подобное в драме судьбы Сократа, в судьбе Будды, во многом ином. Причем факт в том, что этот опыт всегда распознает себя, невзирая на любые культурные и исторические рамки и расстояния, и Л. Толстой узнавал свои мучения в загадочных притчах Экклезиаста, судьба и борения Бруно перекликаются с борениями Сократа, а глубочайший скепсис Будды так близок настроениям Шопенгауэра. В самом образе Христа и связанных с ним евангельских событиях опыт духовной свободы, позиция совести и личной ответственности – это «бунт» против традиции и Закона, против устоявшейся и освященной авторитетом поколений общественной морали, против «всеобще благочестивого и сакрального», конечно же – в утверждении подлинно «сакрального» и «морального», благочестивого «от духа и бога», от любви и совести. Все так: христианство как опыт свободы – это опыт «бунта» против социально обыденного, «всеобще сакрального и праведного», «бунта» с позиций совести, любви и личной ответственности. Закон совести и любви, через который с человеком «говорит бог», который человек может подтвердить только личной ответственностью, мученичеством и испытаниями – вот, что Евангелие противопоставляет «общественной морали», традиции и освященному поколениями Закону предков, и речь идет об опыте духовной и нравственной свободы личности, совесть и любовь побуждают восставать против того, что «праведно по Закону» и «благочестиво для всех», императивно с точки зрения существующей общественной морали и традиции. Совесть, личность и свобода как «бунт», как «антисоциальности» и «антигосударственность», как восстание против химер и лжи социальной обыденности, против зла и извращенности «царства кесарева» – это глубоко христианская и экзистенциальная идея, лишний раз говорящая о том, что христианство – это «кладезь» многогранного экзистенциального опыта, определено в его сути как религия таким опытом. Освященное церковью и общественной моралью, с их точки зрения «благочестивое», может отвергаться и осуждаться законом совести и любви, правдой свободы и духа, а императивы совести и свободы могут считаться церковью и традицией «хулой» или «еретичеством». Внутри самой христианской культуры этот «бунт» всегда означает «бунт» против церкви и ее учения с позиций совести и личной ответственности, против церкви как фундаментального института социальной обыденности, основания существования таковой, «бунт» от имени тех мгновений свободы, когда «земля трещит под ногами» и человек может полагаться только на самого себя, на правду императивов совести, в следовании которым он одинок. Ценности христианства находятся собственно вне пределов «христианского мировоззрения», здания «церковной христианской веры» и т.д., они персоналистичнны и экзистенциальны, связаны с экзистенциальным опытом личностной и духовной свободы, обще и сущностно человечны, а не строго и ограниченно «конфессиональны». Вследствие же этого, опыт духовной и личностной свободы становится в христианстве «бунтом» внутри него самого, внутри его целостного, объемлющего как вероучение, источники, ценности и идеалы, символы и образы, так и реальные социальные и исторические институты пространства, «бунтом» с позиций этих экзистенциальных ценностей против церкви и религии как института обыденности, от имени совести и любви – против насаждаемых церковью императивов и идеалов веры. Все так – и таким «бунтом» движим Достоевский, таким «бунтом» личности, человека свободы и совести, философа и моралиста движим Лев Толстой, и именно позиция личной совести побуждает его, так благостно укрывавшегося от ада отчаяния и пустоты под церковными амвонами, восстать против этих амвонов и того, что с них провозглашается, этим же «бунтом» антитеизма и антиклерикализма, был движим великий философ личности и свободы Н. Бердяев. Целостным художественно-философским образом этого «бунта» – бунта с позиций свободы духа и совести, «истинного христианства» против церкви, «церковности», «обывательской и «церковной» веры, предстает караваджиевское полотно, о нем говорит Мадонна, в гневе и отторжении полуобращенная к благоговейно павшим перед ней обывателям. Взгляд и облик караваджиевской Мадонны, «тошнотворно благочестивые» и карикатурные по сути образы пилигримов, не оставляют сомнений – «горнее» и «сущностно христианское» в этом полотне обличает, осуждает и отвергает «церковную» и «обывательскую» веру, «благочестивую обывательскую набожность», за которой нередко прячется «адское» и далекое от «христианского», церковь как институт социальной обыденности, в котором христианская вера становится чем-то противоположным себе. Собственно – это понимание пропасти между «миром духа» и «царством кесаря», «миром и «адом» социальной обыденности, между откровениями и императивами духовного опыта и институтами социальной обыденности, такими как религия, традиция, всеобще разделяемая и довлеющая мораль, является в христианстве основополагающим и раскрывает глубочайшую близость христианства откровениям экзистенциального опыта как такового. Собственно говоря – оно, трансформируясь, переносится в область самой целостной «вселенной» христианства, и становится осознанием и ощущением пропасти между христианством как откровением опыта свободы духа, совести и любви, осознания человеком самого себя, тайны его личностного и духовного начала, и христианством же как институтом церкви, фундаментальным институтом социальной обыденности, парадоксально извращающим христианские ценности и истины, насаждающим рабство и покорность вместо свободы, лживое «благочестие» – вместо правды отрицания и «бунта» с позиций совести. Вот это понимание пропасти между христианством как целостностью и наследием экзистенциального опыта, как откровений свободы духа и совести, и христианством как церковью и институтом обыденности, отрицающим в человеке «божье» и «собственно человеческое», «духовное» и «личностное», Достоевский выражает в символических образах и дискурсах «Легенды», и его же, поразительно и загадочно, совершенно иным художественным языком, но не менее символично, емко и внятно, выражает Караваджо в полотне из базилики Сан-Агостина. Все это разъяснено ради выражения одной мысли – в подобной связи нет ничего надуманного и невозможного, напротив – она глубоко обусловлена целостностью поля человеческой культуры вообще, пронизанной символами и откровениями экзистенциального и духовного опыта, и христианской культуры в частности, в которой этот опыт является наиболее определяющим, а «бунт» свободы и духа выступает внутренней дилеммой, пролегает через как таковую «вселенную» христианской веры.
Вне идей и настроений «бунта» и «антиклерикализма», осуждения и обличения «церковности», «обывательской веры и набожности», для выражения которых художник создает полотно в русле «ультрареалистичности», максимальной «десакрализованности» сюжета и образов, полотно не возможно интерпретировать и прочувствовать. В караваджиевской Мадонне нет ничего от канонического образа «Мадонны с младенцем», от тех «возвышенно-религиозных» и «просветленных», «горних» настроений и смыслов, которые, согласно канону, должны ретранслироваться через этот образ, ничего от канонов «сакральности» в ощущении сюжета и образов, их живописного воплощения. Совсем наоборот – образ Мадонны грубо реалистичен и достоверен, продуманно «повседневен», в облике Мадонны совершенно очевидно, и с во многом шокирующей правдой, изображена куртизанка, простая женщина, в образе которой дышит «обыденное», «земное» и «греховное», а вовсе не что-то от тех настроений и идей «горней чистоты и просветленности», которые обычно олицетворяет собой образ Богоматери. Вместо «света» и «вознесенности», «одухотворенности» и настроений спасения и надежды, которые принес в мир ее «чудо-младенец», полотно пронизано совершенно иным – глухими тонами мрака, за которыми говорят мятежность сомнений, «бунт» против общепринятых канонов и масок «религиозной праведности» и «святости», гнев Мадонны в отношении к «набожным» и «умильно благочестивым», окутанным «благоговейным трепетом» пилигримов, те ее переживания, которые словно бы призваны убедить зрителя, что поклоняющиеся далеки от заветов любви и прощения, свободы и совести, заповеданных тем, кому они поклоняются. Вместо приобщения «просветленным» и «возвышенно-религиозным» чувствам и переживаниям, в которые обычно погружают зрителя полотна на подобные сюжеты, полотно Караваджо погружает во мрак не собственно «цветовой» и «тональный», а нравственный и духовный, во мрак борений и сомнений, «бунта» и отрицания, настроений гнева и обличения, осуждающего сарказма в отношении к тому, что выглядит как «благочестивое», «набожное», «праведное» – вот такие переживания и идеи «выливает» художник на зрителя вместо «умиротворенности» и «покоя», веры в надежду и спасение, наконец, простого и искреннего трепета перед главным символом и образом его веры. «Благочестивые» и «набожные» обыватели-пилигримы, в «благоговейном трепете» падающие на колени перед Мадонной с младенцем на руках, вопреки «отклику», который они должны порождать в зрителе, и «религиозной праведности», которую по идее призваны олицетворять, именно тем, что определяет их образы, вызывают отвращение, осуждение, художник отвергает их в том, в чем они «искренни» и «благочестивы», конечно же – отвергая и отрицая то, что они символизируют, что стоит за этими образами. Образ Мадонны в полотне деканоничен, погружен во мрак не просто «тональный», а во мрак далеких от «сакральности» и «возвышенно религиозной умиротворенности» настроений «бунта», «гнева», нравственного отрицания и обличения традиционно и лживо «благочестивого», «нормативно религиозного», несет зрителю настроения не возвышенные, а мятущиеся и пронизанные борениями, вообще – окутан «грубой реалистичностью», внятно читающимися тяготами судьбы куртизанки, которая изображена как Мадонна, словно в издевательстве художника над жупелами «сакрального» и «благочестивого», словно в его желании показать, что почитаемое как «религиозно праведное и благочестивое», далеко от истинной христианской моральности и благочестия, от духовности и любви. Собственно – Караваджо «еретичествует» и посягает на канон уже в одном том, что заставляет Мадонну в полотне испытывать и нести подобные чувства, ретранслировать подобного рода смыслы, погружает ее с младенцем Иисусом на руках во мрак гнева, борений и отрицания, вместо того, чтобы окутать их светом возвышенной умиротворенности, веры в спасение и надежду. Так может быть, хоть что-то подлинно «благочестивое» и «сакральное», несут с собой хотя бы образы благоговейно поклоняющихся пилигримов (как бы это ни было абсурдно само по себе)? Чем предстают в восприятии эти образы, какие чувства они вызывают и какие смыслы ретранслируют, какова их философская и религиозно-нравственная семиотика, сказано. Во всем этом, собственно, в полотне не возможно обнаружить ничего «сакрального» – ни в образах, их атрибутике и решении, ни в символике и настроениях полотна как таковых, ни в выражаемых мыслях и идеях, ни в как таковом переживании художником сюжета и образов: сюжет воплощен и прочувствован с «десакрализующей» его, шокирующей во многом «ультрареалистичностью», в его трактовке и воплощении нет ничего от «горнего», что конечно же призвано быть. В этом прочитываются конечно же и общие «реалистические» установки живописи Караваджо, о которых речь пойдет чуть ниже, но еще более – именно те идеи и настроения «бунта», «антиклерикализма», осуждения института церкви и пестуемой церковью «обывательской веры и набожности», отождествляемой с «католическим и христианским благочестием» рабской покорности, которые художник желал выразить. Собственно – в следовании реалистическим установкам и реалистическому живописному мышлению, в полотне «переплавлено», слито воедино «горнее», «сакрально-мифологическое» и историческое с «повседневным» и «обытовленно- реалистичным», с настоящим художника и его эпохи, причем «переплавлено» так, что «сакральное» по сути исчезает и расстворяется в всеобъемлющем господстве настоящего, «земного» и «повседневного». Даже не удаляясь в средневековые сюжеты и особенности средневекового живописного мышления, в характерные для него принципы совмещения в сюжетах «сакрального» и «горнего» с обстоятельствами настоящего и «земной повседневности», вспомним те тенденции, которые обнажились уже в возрожденческой живописи 15 века, когда – как в «Авиньонской пьете» из Лувра – рядом с Богоматерью и Святым Петром в оплакивании Христа участвует католический епископ, трагически погибший в исторических событиях времени, или когда Мадонна с младенцем изображена рядом с донаторами, аристократами, представителями известнейших фамилий. Во всех этих и многих иных случаях совмещения в сюжетах и пространстве полотен «сакральных» образов с «повседневным» и персонажами настоящего, «сакральное» и «горнее» остается таковым, внятно размежевано посредством целого ряда концептуальных художественных приемов с «земным» и «повседневным». Речь конечно же идет не только о формальной атрибутике «сакрального», наподобие «нимба», словно в издевку пририсованного Караваджо над головой «опростоволосенной» куртизанки в облике Мадонны, а о целостном решении образов, смысловой симеотике образов и связываемых с ними настроениях, о композиционно- пространственном и тональном решении – примеров тому не счесть, а главное одно: «сакральное» и «повседневно-земное», «былинно-религиозное» и настоящее, «совмещаясь» в полотнах, в пространстве полотен, в сюжетах и живописной трактовке таковых, при этом внятно и концептуально «размежевывается». Это принцип остается действительным в бесчисленном множестве барочных полотен на самые разные религиозные сюжеты, подобной внятной размежеванности «горнего» и «сакрального» с «повседневным», «земным» и настоящим, при совмещении и соприкосновении таковых в сюжетах и пространстве полотен, в основах требуют каноны. Если в караваджиевском «Призвании Св. Матфея» настоящее и «евангельское», «повседневное» и «сакральное», с глубочайшим философско-нравственным смыслом и символизмом, выражая реализм живописного мышления художника, слиты и взаимодействуют, то в «Мадонне Пиллигримов» художника «сакральное» собственно отсутствует, расстворено в «повседневном» и настоящем, и есть в полотне в общем-то только последнее. Пилигримы – характерные и знаковые образы настоящего художника, как и то, что они олицетворяют, осмысливаемо и осуждаемо им в его настоящем, но Мадонна с младенцем, которой они поклонятся – это не «снизошедшая» с небес и «горних высей» Мадонна, не «святое» и «божеское», снисходящее в благословении к пастве, открывающее себя, как это во множестве барочных полотен, не сакральный образ Мадонны, наконец, – а Мадонна в ее жизни земном пути, Мадонна как живая и реальная женщина, Мадонна как вообще римская куртизанка, с которой сожительствовал художник. В полотне «смешаны» и «переплетены» времена – «евангельски-былинное» и настоящее художника, и пилигримы, персонажи из настоящего Караваджо, выписанные именно в таком качестве, при этом поклоняются Мадонне в ее земном и жизненном пути, но сама Мадонна, в ее «жизненности», а не превращенности в олицетворение «сакрального» и «горнего», при этом так же, и в ее целостном облике, и хотя бы в ее одеяниях, предстает как персонаж настоящего. Будучи в полотне живым персонажем Евангелия, Мадонна при этом предстает и изображена художником как персонаж его настоящего, и пилигримы, те иные персонажи полотна, с которыми она по фабуле и сюжету полотна находится в определенных отношениях, так же выписаны как персонажи окружающего настоящего… А что это все должно значить – в отношении к живописному мышлению и методу художника, в отношении к философским и нравственным смыслам полотна, для чего подобное? Ошибемся ли мы, предположив, что превращая персонажи настоящего в образы евангельского сюжета, сращивая в полотне «евангельское» с настоящим и «повседневным», да так, что последнее всеобъемлюще доминирует и господствует, поглощает и расстворяет в себе «евангельское» и «сакральное», художник показывает, что образами полотна, запечатленными в них смыслами и настроениями, образами и событиями евангельского сюжета, он желает говорить о дилеммах, явлениях и вызовах настоящего, превращает таковые в язык мышления и диалога о настоящем? Языком евангельских образов, превращенных в персонажи настоящего и связанных в полотне и сюжете с такими же персонажами из настоящего, художник желает говорить и мыслить о настоящем, о дилеммах и противоречиях того, что происходит «здесь» и «сейчас», о нравственных и метафизических дилеммах данной в настоящем действительности – в этом, наверное, состоит самая суть «реализма» его живописного мышления и понимания религиозной живописи. Языком созданных из персонажей настоящего евангельских образов, через их символизм и ретранслированные в них настроения, художник желает говорить о сути моральности и свободы, о сути человека и личности в человеке, о сути и истинных ценностях христианской веры, о ее извращенности в реалиях и «здании» церкви, в ханжеской и рабской «набожности», к которой приучают обывателя и сводят для него суть его веры. А что еще это означает? Речь идет не просто о смыслово и философски символичном, раскрывающем характер реалистического живописного мышления, «смешении» времен и обстоятельств, о переплетении идей, смыслов и символов, настроений Евангелия и его событий с настоящим, превращении таковых в инструмент художественно-философского осмысления и переживания, «освоения» настоящего. Речь идет о десакрализации ключевого и «знаково сакрального» религиозного сюжета, о всеобъемлющем господстве настоящего в «сакральном» сюжете и полотне, о превращении образов религиозного, сакрального сюжета в манифест философских идей и настроений «бунта», «антиклерикализма», осуждения и обличения не просто института церкви, извращающего истины и ценности христианской веры, а собственно – реалий настоящего художника, происходящего в настоящем. Ведь за обличением и осуждением в полотне образов пилигримов, за их по сути карикатурным и саркастически-негативным изображением, стоит осуждение, философское и нравственное отторжение не только того, что олицетворяют собой эти образы – «церковности», воспитываемой церковью «обывательской набожности», рабской и ханжеской, отдаленной от истинных христианских ценностей и идеалов, но еще и тех, во многом трагических и кровавых, реалий настоящего художника, в которых под маской этой рабской и «благочестивой» набожности, истины и ценности христианской веры – любовь, прощение и сострадание, свобода духа и совести, воочию растаптываются. Ведь за этими, выписанными в негативном и «обличающем» свете, образами пилигримов, стоит очень многое – и философско-смысловое, имеющее отношение к нравственной и христианской позиции художника, к пониманию им сути принципиальнейших вещей (свобода, христианская вера, моральность и благочестие, личность), и из событий и реалий настоящего художника, целостно объятых в его художественно-философском взгляде и этом полотне. Ведь образы пилигримов – это символические и максимально обобщенные образы словно бы всей «церковной», «католической» веры, воспитываемой церковью «обывательской набожности», в которой «благочестие» тождественно рабской, и по сути преступной покорности, послушанию авторитетам и жажде «преклонения колен», то есть того, что философски и нравственно осуждается, «обличается» художником в этом полотне. Караваджо пишет эти образы с максимальной смысловой емкостью и символизмом, и именно поэтому они так много значат и говорят в восприятии, раскрывают за собой восприятию широчайший идейно-смысловой контекст, христианство как исповедание свободы личности, духа и совести, восстает в этом полотне против христианства как церкви, против рабской, основанной на покорности и послушании «обывательской набожности», которую церковь навязывает в качестве «благочестия христианской веры», осуждает и «обличает» таковые. Все верно – речь идет о превращении образов религиозного сюжета в язык, посредством которого художник осмысливает и переживает настоящее, его реалии и вызовы, пронизывающие его дилеммы, процессы и борения, в этом заключено то наиболее глубокое и сущностное, что может быть понято под «реализмом» Караваджо. «Реалистичность», «оземленность» и «обытовленность», подчас шокирующие восприятие, привнесены художником в полотно именно затем, чтобы языком его образов говорить о настоящем, переживать настоящее и выражать свое отношение к нему, философское понимание знаковых явлений настоящего, обсуждать дилеммы, вызовы и борения настоящего. Римская куртизанка в образе Мадонны предстает зрителю из полотна именно для того, чтобы наиболее приблизить полотно к философскому разговору о настоящем, о рабской, противоречащей духу и ценностям христианства, сущности «веры» и «благочестия» тех обывателей-пилигримов, которых каждый день встречаешь в церкви и на улицах города, о церкви, под символами распятий и христианской веры, вымертвляющей ту свободу личности, духа и совести, которая является истиной христианства. Самый повседневный и в общем-то очень «греховный» персонаж, изображен в образе Мадонны именно для того, что обличить в полотне то, что и в нем, и в окружающей художника жизни, предстает как «святость», «благочестие» и «религиозная праведность», предписано почитаться в качестве «благочестия» и тождественной моральности «набожности». Ведь изображенные в полотне, благоговейно выпятившие зады пилигримы – это те добропорядочные обыватели-католики, которых Караваджо каждый день встречает в кьезах и на улицах Рима, мир и существование которых зиждутся на церкви, попирающей истинные христианские ценности и вымертвляющей свободу духа и совести, вера которых зиждется на рабстве и покорности, «преклонении колен» и поклонении авторитетам, то есть на том, что противоположно сути христианства. Об этом художник и говорит в полотне с потрясающей емкостью и силой выражения, с символизмом и мощью философских и нравственных настроений, используя для воздействия на восприятие, сознание и нравственный мир зрителя все специфические возможности языка живописи – тональная и ситуативно-действенная выразительность, семиотика визуальных образов, охватывающая смысловой контекст их движений, поз, взглядов, одеяний, переданных через них настроений и т.д. Ведь вся та глубина и бесконечность смыслов полотна, которая раскрывается нами в этом тексте, передана художником языком эмпирических, визуальных, во многом совершенно повседневных образов, со всеми присущими этому языку возможностями – через изображение определенных человеческих типов, движений и эмоций персонажей, в свойственности таковым некоторого смыслового контекста. Во многом – полотно может служить эталоном живописи как возможно наиболее емкого, выразительного и символичного языка для самых многогранных смыслов – нравственных, эмоциональных, философско-метафизических. Ведь философски осмысленное и постигнутое в многообразии его проявлений, в остроте его дилемм и противоречий настоящее – вот, что предстает нам из полотна, к нам обращены из полотна виденные художником за жизнь и осознанные в их сути, в их мышлении, вере, морали и способе существования люди, нравственные борения и искания художника, затрагивающие и то, в частности, что эти люди олицетворяют собой. Здесь есть еще один важный момент, о котором до сих пор не сказано – изображая в образе Мадонны куртизанку, то есть делая образ Богоматери не просто грубо и достоверно «реалистичным», лишая его «горней» святости, чистоты и непорочности, а в чем-то, с глубоким смыслом и символизмом, но противореча канонам и в отношении к ним абсурдно, приближая его по симеотике к образу Магдалены, падшей, покаявшейся и возродившейся, приблизившейся к Христу грешницы, Караваджо выражает нечто очень важное и созвучное общим мыслям и настроениям полотна: вот те самые «праведные», «умильно и сладостно благочестивые», благоговейно трепещущие перед чудом обыватели, готовые с таким же экстазом «веры и благочестия» кричать «распни!» и «сожги!», забывают в «набожности» и «ханжеском благочестии» о самом главном и истинном завете христианства, завете прощения и любви, которые возрождают дух человека, погубленный и падший в аду «мирского». Осуждение «обывательской набожности и веры», «рабско-благочестивой покорности», олицетворенных в образе пилигримов, противопоставление им истинных идеалов и ценностей христианской веры – вот идейно-смысловая канва, ключевое философское и нравственное настроение полотна. Собственно – караваджиевские пилигримы виновны во взгляде и отношении художника в том же, в чем якобы «благочестивы» и «праведны», в чем «виновна» и «благочестива» паства Великого Инквизитора у Достоевского, готовая назавтра кричать «распни!»: в рабской покорности, жажде поклонения и «преклонения колен», в готовности к повиновению и послушанию, то есть в том, что составляет суть их веры, сознания и морали, но стирает в человеке свободу, нравственную личность и способность на путь совести, отдаляет его от «божеского» и «христианского», от «истинно человеческого». Говоря иначе – то, в чем с точки зрения церкви, общепринятых канонов «религиозности» и «набожности», эти люди благочестивы, они виновны для художника и Мадонны, через настроение и отношение которой к пилигримам, он выражает свои мысли и настроения, это «благочестивое» в них служит причиной для «обличения» и осуждения, обвинения их с позиций «истинных христианский ценностей и идеалов, о которых художник пытается говорить. Видя ясное и разноплановое противопоставление в полотне Мадонны, олицетворяющей христианство, и благочестивой, поклоняющейся Мадонне католической паствы, ее читающееся и в позе, и во взгляде, и в общем облике негативное отношение к коленопреклоненным пилигримам, мы вынуждены именно так интерпретировать и понимать высказываемую художником мысль, словно бы «считываем» его внятное указание на то, что «что-то не так» в этой «набожной» католической пастве, в ее раболепном и благоговейном поклонении, в ее вере, и надо полагать – «нет так» именно с точи зрения того, что воплощает собой образ Мадонны… И задаваясь вопросом о сути и истоках этой мысли художника, мы вынуждены обращаться к идеям «бунтарства» и «антиклерикализма» и общему культурно-историческому контексту эпохи Караваджо, с ключевой ролью в нем института церкви, с превращением церкви в вечный и трагический символ подавления свободы духа и личности, извращения истинных христианских, евангельских ценностей. Обо всем этом, языком символичных и емких живописных образов, говорит полотно, именно так, Караваджо позволяет в себе нем то максимальное придание живописной трактовке ключевого религиозного сюжета скептических, саркастических настроений и коннотаций, критической интерпретации образов и событий сюжета, которое вообще было возможно, чтобы не заслужить официальных обвинений в ереси. Все так – Караваджо использует ключевой христианский сюжет, сосредотачивающий в себе центральные метафизические, этические, религиозные смыслы христианства для выражения идей и настроений скепсиса, отрицания, обличения в отношении к институту церкви, к «земному телу» христианской веры, к воспитываемой церковью «обывательской набожности и благочестивости», к «церковной» вере как таковой, ибо именно ее, в конечном итоге, наиболее обобщенно олицетворяют в полотне образы пилигримов. Вообще – «попрание канонов» и «десакрализация» сюжета заключены не просто в том, как художник трактует образы сюжета, изображая куртизанку в облике Мадонны, а благочестивых и набожных пилигримов выписывая так, что выглядят они в своей сути карикатурно, и вызывают в зрителе не «разделенность» и «отклик», а отвращение и осуждение, и даже не только в тех собственно «бунтарских», скептических и «антиклерикальных» настроениях, которые он выражает в полотне и использует для этого ключевой христианский сюжет, призванный говорить со зрителем совершенно о ином. Дело в первую очередь состоит именно в том вообще, что Караваджо позволяет себе использовать живописную трактовку такого знакового и центрального религиозного сюжета для выражения совершенно не свойственных ему мыслей, этических смыслов, коннотаций и настроений, очень «земных» и «человеческих» по сути, далеких от возвышенной религиозности. Все верно – для выражения совершенно несвойственного ему, далекого от тех религиозных, метафизических и этических коннотаций и настроений, которые связывают с ним канон и официальное религиозное мировоззрение. Говоря иначе – «попрание канонов» и «десакрализация» сюжета заключены прежде всего в том, что художник использует центральный по значению религиозный сюжет для выражения совершенно не свойственных ему смысловых коннотаций и настроений (метафизических и нравственных), выражая языком «сакральных» образов очень «человеческие», далекие от «сакральности» и помыслов о «горнем» переживания, очевидно свидетельствуя в этом, что в нем самом нет «сакральности» переживания сюжета. Что это значит? В эпоху Возрождения и Барокко, художник вступает со зрителем в диалог в полотне о том, что и для него, и для зрителя, является одним – сакральной, единственной и всеобъемлющей реальностью религиозного мифа, в которой он существует, глубоко нравственно и личностно переживаемой им, которая тождественна для него самой действительности, и в том, как художник понимает и живописно трактует религиозный сюжет, образы и события сюжета, находит, и конечно же должно находить выражение то, как он сам переживает сюжет и сакральность такового. Леонардо и Микеланджело, Рафаэль и Ботичелли в их «Мадоннах», Рубенс в «Тайной вечере» и «Снятии с Креста», Эль Греко в «Молении о Чаше» и Рибера в «Св. Инессе», прикасаются мыслью и языком живописи к тому, что является для них, как и для их зрителя, сакральной реальностью, в вере тождественной тому, что вообще есть, самой действительности, во всей глубине и сакральности переживают изображаемые религиозные сюжеты и персонажи, переживают философски, нравственно, личностно. Следуя этому пониманию, нельзя не признать, что Караваджо совершенно не ощущает в этом полотне ни сакральности образа Мадонны, ни сакральности сюжета «Мадонна с младенцем», ни сакральности ключевого религиозного акта поклонения младенцу Христу и Богоматери, изображаемого им. Когда мы глядим на образ Марии, склонившейся над Младенцем Иисусом в «Чудесной ночи» Карло Маратти, то проникаемся тем же чувством трепета перед чудом прихода в мир Спасителя, которое излучает Мадонна, и которое испытывал и вложил в полотно сам художник, и у нас не вызывает сомнения, что художник во всей глубине ощущал сакральность изображаемого им сюжета и таинства, выведенных в полотне религиозных персонажей, был сопричастен в его сознании и нравственном мире связанным с этими персонажами смыслам. Довлеющий в полотне, и резко контрастирующий с исходящим от младенца светом мрак, лишь подчеркивает благостность чуда, запечатленного в полотне, вовсе не порождает в нас тех гнетущих и мятежных, «темных» по самой своей сути переживаний, которым пронизан в фоново-пространственный мрак в полотне Караваджо, невзирая на образы и благочестивые действия, изображенные в нем, формальную приданность образам пилигримов ореола «благочестия» и «набожности», в целом – в отношении к полотну Караваджо, подобные сомнения как раз возникают. Глядя на Мадонну, мы испытываем то же «осуждающее отторжение» в отношении к пилигримам и олицетворяемому их образами, которое испытывал сам художник, а глядя на якобы «благочестивых» пилигримов, мы ощущаем отвращение и сарказм в отношении к тому, что в них кажется «религиозно праведным и благочестивым». Вся проблема в том, что совершенно иные смыслы и переживания должны ретранслироваться этим сюжетом, образами и событиями сюжета, совершенное иное в отношении к сюжету должен нравственно-мировозренчески ощущать и переживать зритель, и в наполнении сюжета именно такими идейно-смысловыми и нравственными настроениями, безусловно заключены «десакрализация» сюжета и «посягательство на канон». Вот вроде бы благое религиозное действо совершается по сюжету, и как будто связанные с идеями надежды и спасения религиозные образы изображены в нем, и чудесное приобщение таинствам веры происходит с пилигримами, но ни само полотно, как оно выстроено, ни персонажи и происходящее, ни тональное решение полотна, вовсе не излучают «благостности» и «возвышенно религиозных» настроений и чувств, и окутывающий полотно мрак ощущается «гнетущим», а персонажи и события, переживания персонажей, предстают в совершенно не однозначном и не соответствующем их «канонической» конве ключе. Вроде бы «благочестивое» и «подлинно религиозное» совершается в полотне, но полотно выстроено так, что у зрителя возникают совершенно иные ощущения и иное, негативное отношение к происходящему, и изображенное предстает в восприятии вовсе не «благочестивым», а напротив – заключает в себе, кажется, что-то глубоко предосудительное, «обличаемое» художником, и говорят об этом и образы пилигримов, как они выписаны, с их жизненно и физически достоверными, но по сути карикатурными, отдающими «рабскость» позами и «сладостно-благоговейными» минами на лицах, и отношение к ним Мадонны. О чем говорит полотно, что призвано высказать, как трактует и понимает сюжет, его события и персонажи – спросим это в отношении к полотнам Барокко и Возрождения на подобные же сюжеты… да и можно ли избежать этого вопроса? Вот, мы глядим на Сикстинскую Мадонну Рафаэля, и помимо многого иного, что побуждает подумать и ощутить это полотно, захватывает и «возносит» излучаемый им свет самых чистых и благостных настроений чудесного прихода в мир Спасения и Надежды. Вот, мы глядим на «Святое семейство» дель Сарте и «Мадонну с младенцем» Мурильо из римского музея Корсини – полотна, написанные с разницей почти в 150 лет, и невзирая на привносимые художниками в них настроения трагического ощущения Мадонной грядущей и неотвратимой судьбы ее сына, к зрителю обращено мощное переживания величия и вселенской значимости этой судьбы, Спасения и Надежды, связанных со жмущимся к матери младенцем. В отличие от означенных, караваджиевское полотно в первую очередь говорит о том, что выглядящее в нем «религиозно благочестивым», на самом деле в его сути инаково и от «благочестия» и «христианской моральности» далеко, они и написано, собственно, чтобы высказать подобное, загадка и проблемность этого полотна состоят именно в том, что его центральные идейно-смысловые настроения связаны вовсе не с образом «Мадонны с младенцем» в тех коннотациях, религиозно-метафизических и этических значениях, в соответствии с которыми предписывает трактовать и воплощать таковой канон. Еще проще – образ Мадонны с младенцем в религиозной живописи Возрождения и Барокко, предназначается каноном говорить совершенно о ином, и связывается с иного рода смыслами. Увы – невзирая на формальную «благочестивость» и «благостность» изображенных в караваджиевском полотне событий и персонажей, оно, трудно не ощутить и не признать этого, пронизано очень далекими от подобного настроениями, в немалой степени – благодаря довлеющему фоново-пространственному мраку, сознательно избранному художником в качестве тонального решения этого очень «светлого» по формальной конве и смысловым коннотациям сюжета, и привносящему в полотно настроения мятежно-гнетущие, а не «возвышенно-религиозные» и «умиротворенные». В целом – и этот «мрак», а не только нарочито и грубо «реалистичная» трактовка образа Мадонны и ее отношение к пилигримам, переносят смысловое ощущение и восприятие полотна от области «сакральных» и «возвышенно-религиозных» переживаний и коннотаций к настроениям «бунта» и «антиклерикализма», к мысли о том, что у изображенного есть оборотная, извращенная и трагическая сторона, что художник не «солидаризируется» с образами его пилигримов и олицетворяемым ими, а в чем-то осуждает и «обличает» таковые. Собственно – «ультрареалистическая» трактовка сюжета, перенесение обстоятельств сюжета и евангельских образов в обстоятельства настоящего без соблюдения какой-то грани между настоящим и «евангельски-сакральным», фактическое превращение евангельских образов в персонажи настоящего, становится в этом полотне десакрализацией религиозного сюжета. Языком «сакральных» образов говорить о «земном», о дилеммах и борениях настоящего, фактически превращая эти образы в персонажи настоящего, в этом конкретном полотне означает не просто реалистичность живописного мышления и подхода к религиозной живописи, а ее, становящуюся «десакрализацией» сюжета. Образ Мадонны с младенцем-Спасителем на руках не предназначен для того, чтобы говорить в нем о извращенности нравов и веры обывателей, исправно поклоняющихся Богоматери и Христу, ежедневно падающих на колени в церквях, наполненных и освященных этим образом. Фактически – полотно предстает выражением отношения художника к настоящему, его философского осознания и нравственного переживания художником, актом диалога, который затевает Караваджо о реалиях настоящего и определяющем таковые. Дилеммы и борения, противоречия настоящего, извращенность и безнравственная рабская покорность, которая кроется за «обывательской набожностью и балогочестивостью» и воспитывается институтом церкви вопреки истинам христианской веры – вот, о чем желает говорить Караваджо языком образа «Мадонны с младенцем» и образов пилигримов, привнесенных в полотно вместо «волхвов», а вовсе не об «основополагающе горнем», что обычно связывается с образом Мадонны. Обыватели-пилигримы, окутанные предписываемым церковью благочестием и благоговейно падающие на колени перед Мадонной, изображены художником со всей реалистической достоверностью так, и вызывают у самой Мадонны такое отношение, что вовсе не кажутся действительно благочестивыми, в их «правильном» и «выученном в церкви» благочестии, вызывают отвращение, осуждение, сарказм – в этом состоит то центральное настроение полотна, которое требует отталкиваться от него в построении интерпретаций. С этим, рискнем предположить, заявленным в качестве центральной смысловой канвы полотна настроением, связаны «бунтарские», «антиклерикалистские», глубоко и объемно философские и этические мысли художника для выражения которых он предназначил полотно и сюжет. Обвинения и «обличения» Караваджо, для выражения которых он настолько «хулительно» использует сюжет «Мадонны с младенцем», обращены конечно же не только к самим обывателям с их рабски покорной «набожностью», а к тому, что стоит за ними – к институту церкви, воспитывающей такую «набожность» в качестве основ и условия «благочестивости», самого способа «верить» и «быть христианином», извращающей в этом истинные ценности и идеалы христианства. Эти люди поступают «правильно», как их «учат», как наверняка одобряет их кюре – «правильно» складывают руки в молитвенном поклонении, «правильно» расставляют ноги и выпячивают зады, падая на колени перед Мадонной и маленьким Иисусом, умильно-сладостное благочестие и благоговейный трепет, как «должно», написаны на их лицах, но во всем этом, благодаря изображению художником и в контексте отношения Мадонны, они выглядят рабами, а вовсе не «праведными» и «благочестивыми» христианами, и художник внятно указывает на оборотную сторону того, что таится за их рабской церковной «набожностью». Караваджо в этом полотне – реалист не просто как художник, а как философ, в целостности его художественно-философского мышления и подхода к религиозной живописи, реалист не в верности натуре и эмпирическим формам, не в шокирующем воплощении «евангельского» и «сакрального» языком обстоятельств и персонажей настоящего, а в философском осмыслении настоящего языком религиозных живописных образов, способом живописной трактовки религиозного сюжета. Обо все этом говорит и «мрак» в полотне – глухой, довлеющий, так несоответствующий ни симеотике и религиозным смыслам образа «Мадонны с младенцем», ни якобы благочестивому религиозному акту поклонения Мадонне, ни тому приобщению таинствам, чуду и символам веры, которое по идее происходит в сюжете полотна, погружающий в совершенно иные настроения скепсиса, осуждения, обличения того, что выглядит «праведным», «благочестивым» и «набожным». Все верно – тональное решение полотна по симеотике словно бы противоречит тем метафизическим, религиозным и этическим смыслам, которые обычно, на уровне канона, связываются и с образами полотна, и с воплощенными в полотне и его сюжете религиозными действиями, побуждает ощутить настроения полотна как настроения «скепсиса» и «обличения», а не «возвышенной религиозности» и «приобщения таинствам веры». В целом – вместо приобщения трепетнейшим идеям и символам веры: спасительная, пусть и трагическая миссия младенца Христа, дарящая надежду и Спасителя Богоматерь, полотно погружает в настроения «бунта» и отрицания, в тягостность обуревающих художника сомнений в «религиозно нормативном» и «привычно благочестивом и сакральном», пронизано мукой видения и ясного осознания трагической и извращенной, оборотной сути «привычных» и «нормативных», выглядящих как благочестие и казалось бы не могущих порождать сомнение вещей. Осуждение «церковности», церковной и обывательской «набожности», рабской покорности перед властью авторитетов, составляющей сущность навязываемой церковью «веры», всего того, что застыло в образах карикатурно выпятивших зады и сложивших руки, облиты сладковатым благочестием и трепетом пилигримов – вот, что предстает зрителю из полотна, выступает философско-смысловым и нравственным настроением такового. Вот те пилигримы, источающие «умильно-сладостное благочестие», которые поступили «правильно» и «как должно», как учит «святая церковь» – пришли издалека поклониться чудо-младенцу, в искреннем и благоговейном трепете преклонили перед ним колени, то есть во всем и со всех точек зрения «праведны» и хороши, у «расхристанной» куртизанки в образе Мадонны вызывают гнев и отторжение, а у зрителя – отвращение, и конечно же – такой «обличающий» и отвергающий, «осуждающий» гнев, вызывает у самого художника то, что олицетворяют собой образы пилигримов: «церковность», «обывательская вера и набожность», рабски покорная и ханжеская набожность «благочестивой католической паствы», которая может скрывать за собой совершение самых «адских» и «не-христианских» деяний, извращение истинных христианских идеалов и ценностей. Факт таков, что то в полотне, что формально предстает олицетворением обывательской, «церковной», «религиозно нормативной» благочестивости и праведности, на деле, благодаря сознательному изображению художником, воспринимается и ощущается как нечто, всему означенному и истинным христианским ценностям противоположное – как лживая и ханжеская набожность, рабская покорность и готовность к послушанию, как то, в конечном итоге, что может стать личной и лоном самых адских и не-христианских деяний и чувств. Факт в том, что именно благодаря отношению к молящимся пилигримам Мадонны, образ которой в полотне в целом «десакрализован» и максимально, с шокирующей реалистичностью «обытовлен», благодаря настроениям «гнева» и «отвержения», «осуждения» и «обличения», пронизывающим ее образ, «религиозно нормативное», «обывательски набожное и благочестивое», связанное с образом пилигримов, еще более ощущается нами именно так – через призму саркастического и критического, обнажающего» оборотную сторону вещей» взгляда. В этом состоит смысловая конва, смысловая загадка и намагниченность полотна, от которой так или иначе мы должны отталкиваться в попытке строить его интерпретацию и понять, что же собственно хочет сказать художник, какие художник хотел выразить идеи и настроения, что все это, столь попирающее каноны живописного воплощения религиозных сюжетов, в столь неожиданном ключе представляющее такие знаковые религиозные образы, означает. Обратим внимание на очень внятную особенность «Мадонны Пиллигримов» и «Призвания Св.Матфея», которая раскрывает реалистический принцип живописного мышления Караваджо – в пространстве этих полотен, в характере запечатленной в них живописной трактовки религиозных сюжетов, перемешаны и переплетены, если не «переплавлены» в нечто единое, «времена» и «обстоятельства», то есть обстоятельства и образы евангельских событий и персонажи и обстоятельства настоящего, предстоящей художнику повседневности. Обратим внимание, что фабула и большая часть образов сюжета в «Призвании», целиком и полностью принадлежат настоящему Караваджо, окружающей художника повседневности – об этом говорят и сами типажи и персонажи, и их одеяния, и обстоятельства «кабачка» и привычной, дружеской попойки, в которой Матфей опьянен настолько, что пустота и отчаяние вновь нестерпимо душат его, побуждают свесить голову и ненавистно, словно к рабским кандалам и цепям, приковать взгляд к брошенному на стол золоту. Все это так, но образы Христа и Св. Петра в полотне закутаны в туники и целиком принадлежат обстоятельствам и событиям, временно-пространственному контексту Евангелия, и помимо много иного, что подобное означает, оно указывает нам на то, что драма мук и борений Матфея – драма свободы и духа, драма совести и любви, объемлющая это в себе драма конфликта между «миром духа» и миром социальной обыденности, «царством зла и кесаря», есть в той же мере драма настоящего, философски осмысливаемого и нравственно переживаемого художником, встающая в его вперенном в настоящее уме и взгляде, в которой по своему смыслу и драма евангельская, глубинно-метафизическая и вечная, олицетворяющая собой вечные дилеммы, поднимающиеся в судьбе и существовании человека, символичная для того, что философски и нравственно обсуждает Евангелие. В самом деле: сюжет призвания и обращения Св.Матфея от мытарства к апостольству и следованию за Христом, в тексте Евангелия событийно краток, собственно – представляет собой даже не сюжет, а лишь фрагмент, говорящий о том, что вслед за словами Христа «встань и иди за мной!», мытарь бросил на стол золото и пошел, в одно мгновение, и так противоположно, переменив свою судьбу и жизнь. В живописной трактовке сюжета Караваджо, собственно, дает ответ на вопрос о том, что же все это значит – в отношении к сути человека, к глубинным драмам его существования и судьбы в мире, истинам самого христианства и Евангелия, философски осмысливает сюжет и то, что сказано в нем словно намеком, словно осталось за скобками, причем именно в отношении к настоящему, в философствовании о настоящем. События сюжета есть для него не то, что совершилось «когда-то», в «былинные», «евангельские» времена и что-то значит, а то, что происходит «здесь» и сейчас», в драмах, жизнях и судьбах окружающих людей, и значит то, о чем говорит Евангелие. Такой глубокий, охватывающий диалог человека, его судьбы и настоящего, с образно-смысловым и символическим пространством религиозного мифа, в целом является определяющей, характернейшей особенностью сознания и способа существования человека Барокко, отношений человека эпохи с миром, культуры эпохи, но Караваджо – не просто знаковый художник, а еще и человек своей эпохи, и творчестве художника подобная особенность «оформилась» и оказалась выпукло выраженной, символически «засвидетельствованной», превратилась в концептуальные особенности живописного мышления и подхода, ставшие дорогой для многих поколений живописцев 17 века. Караваджо – истинный философ в живописи, который различает в этом евангельском событии олицетворение глубочайших смыслов в драмах и судьбах окружающих его людей, конфликтов в существовании и судьбе человека, суть свободы как дилеммы нравственного выбора и обновления, нравственной ответственности человека за себя, пролегающей на грани разорванности человека, души человека, существования и судьбы человека между «миром духа» и «миром кесаря», адом социальной обыденности, обнажающейся в разломленности и самоотчужденности существования человека в реалиях социальной обыденности. Философское осознание настоящего, христианское и экзистенциальное, выраженное символичным и емким языком живописи, языком живописной трактовки евангельского сюжета и его образов, в начале 21 века действительное, актуальное и порождающее отклик ничуть не менее нежели во времена самого художника, словно бы обнажающее вечные и сущностные дилеммы, загадки и противоречия существования и судьбы человека – вот, о чем идет речь, что предстает зрителю из полотна «Призвание Св. Матфея». Караваджо в этом полотне – философ не просто христианский, а экзистенциальный, как сказали бы сегодня, усмотревший в евангельском сюжете и раскрывший в его живописной трактовке те идеи и то философское осознание человека, существования и судьбы человека, которые являются не «собственно христианскими», а экзистенциальными, вечностны в своей актуальности и значимости, находятся за пределами «конфессионального» христианского мировоззрения. Все верно: трактуя евангельский сюжет именно в русле фундаментальных для христианского опыта и сознания идей пропасти между «миром духа» и миром социальной обыденности, самоотчужденности и извращенности существования человека в аду социальной обыденности, враждебности «мира обыденного» духу, свободе и личности человека, увязанности с этим конфликтом драмы и дилеммы свободы человека, Караваджо, с одной стороны – выражает его философский опыт осознания настоящего и сущего, а с другой – солидаризируется с теми христианскими идеями и живописно воплощает то осознание вещей, которые экзистенциальны и находятся за пределами христианства как религии и «конфессии». Говоря иначе – живописно прикасается к тому в мировоззрении и опыте христианства, что составляет основополагающий опыт экзистенциальной и персоналистической философии, осознания духа и личности в человеке, свободы человека, связанных с этим конфликтов и противоречий существования человека, выражает подобное символичным и емким языком живописи, в живописно-реалистической трактовке евангельского сюжета. Великий философ религиозного экзистенциализма и русского религиозного ренессанса Н.А.Бердяев, безусловно увидел бы в полотне Караваджо глубочайшее философское осознание мира и человека, близкое его собственному мышлению и опыту, емкое и символичное выражение тех идей, которые составляют содержание его множественных и разных текстов, различавшихся им в произведениях Достоевского и Толстого. Вследствие же этого, и по-истине поразительно, полотно перекликается его идейно-смысловым контекстом и философско-нравственным и экзистенциальным опытом с теми мыслями, которые были высказаны М.А. Булгаковым в образах романа «Мастер и Маргарита» в целом, и в диалектике и дихотомии образов Пилата и Га-Ноцри в частности. Во фрагменте из Евангелия, означающем обращение человека от уродливых повседневных ролей к духовному служению, Караваджо, именно как философ в живописи, усмотрел символ глубочайших и сущностных конфликтов существования человека, связанных с его свободой и духом, тех дилемм и испытаний, перед которыми ставят человека его свобода и судьба в мире, той драмы обновления и нравственного выбора, нравственной ответственности за себя, которая нередко олицетворяет освобождение человека и составляет смысл его свободы. Всего этого нет в фабуле и событийном ряде евангельского сюжета – Караваджо привносит это в его живописную трактовку, очевидно усматривая в сюжете символ собственного философского опыта и выражая таковой в живописном воплощении сюжета. В формально-событийной конве евангельского сюжета нет этой драмы нравственного выбора и обновления, порабощенности «обыденным» и освобождения, возрождения человека из отчаяния и пустоты к свету и надежде – подобные идеи привносит в живописную трактовку сюжета именно сам Караваджо, так понимая сюжет, видя в нем символы и олицетворение собственного философского опыта, выражая в воплощении сюжета этот опыт. В этом фрагменте Евангелия нет идеи «обыденного» как «темницы человеческого духа», в которой тот томится в отчаянии и пустоте – это Караваджо привносит в сюжет отчаяние Матфея, делая подобное отчаяние, и проистекающую из такового драму нравственного выбора, обновления и освобождения, чуть ли не главной смысловой и внутренне-событийной конвой сюжета, тождественной «призванию» и «обращению». Это Караваджо привносит в сюжет жажду мытарем смысла и света, которую разглядел в нем призвавший его к служению Христос, в конечном итоге – сознание социальной обыденности как ада, в котором нет места для свободы и духа человека. «Отчаяние Св. Матфея» – так вполне мог бы быть назван сюжет в том, как Караваджо трактует его, в соответствии с тем, что художник внятно выделяет в качестве смысловой, внутренне-событийной канвы сюжета, усматривая в отчаянии исток разворачивающейся в сюжете «обращения» и «призвания» драмы освобождения, нравственного выбора и обновления, и это конечно же не спроста. Отчаяние – вот, что всегда позволяет Христу разглядеть «своих людей», что олицетворяет для него страдающий и падший во власти повседневного человеческий дух, жаждущий освобождения и обновления, Христос всегда идет к отчаявшимся, к «нищим духом, которых царствие небесное», видит в драме отчаяния нечто истинное, могущее послужить основой обновления или возрождения. В конечном итоге – именно это и побуждает Христа властно сказать сборщику податей «встань и иди за мной!», и слов Христа оказывается достаточно для того, чтобы избранный им отозвался и смог перевернуть свою жизнь и судьбу. Однако – все это остается в евангельском сюжете как бы «за скобками», присутствует в нем «по умолчанию», как нет в нем конечно же той драмы нравственного выбора и решимости на обновление, нравственной ответственности человека за себя, которую разворачивает в трактовке сюжета художник, отождествляя таковую с сутью и дилеммой свободы человека. Выбрать отчаяние и пустоту, привычное рабство у химер повседневного, или выбрать себя подлинного, пойти за голосом свободы и духа, который олицетворяет призвание Христа, за жаждой смысла и света, требующей обновления, решиться для этого изменить судьбу и жизнь – вот, перед какой дилеммой ставит художник его персонаж, эта дилемма тождественна для него драме освобождения человека из цепей повседневного, и этого конечно же нет в как таковом евангельском фрагменте, сам художник различает в таковом подобные, близкие его собственному философскому и нравственному опыту, смыслы и идеи. Рабство у всем понятных и таких неоспоримых химер, у привычных, навязанных повседневностью и «миром» ролей, за которыми торжествуют отчаяние и пустота, или же риск освобождения и обновления – такова дилемма и драма нравственного выбора, перед которой художник ставит его персонаж, словно прочитанная им «между строчек» евангельского фрагмента. Его Матфей должен подарить себе свободу, смысл и свет сам, через решимость на обновление и выбор себя – именно на этом мгновении застыла живописная трактовка сюжета, именно таковое воплощает, запечатлевает и раскрывает полотно. В небольшом евангельском фрагменте, художник словно бы различает символ и олицетворение глубочайших драм и конфликтов существования человека, словно раскрывает ту чуть ли не «вселенскую» драму свободы, обновления и нравственного выбора себя, отчаяния и духовного возрождения, которая на самом деле таится за событийно очень простым сюжетом призвания святого. Отчаяние, проистекающая из отчаяния драма освобождения, нравственного выбора и обновления – такова центральная смысловая и внутренне-событийная канва в полотне, в трактовке художником сюжета, и этого нет в как таковом сюжете и олицетворяющем его фрагменте Евангелия, и то, что Караваджо трактует сюжет именно так, выдает в художнике личность, глубокую и подлинную в ее самосознании, выражающую глубочайший философский и нравственный, как сказали бы сегодня – экзистенциальный опыт. Все верно – именно Караваджо превращает евангельский сюжет «призвания» и «обращения» Матфея в драму отчаяния и освобождения, в драму нравственного выбора и решимости на обновление, через которые лежит путь к свободе. За всем этим стоят философствование и философский опыт самого художника, символом и олицетворением которых он увидел евангельский сюжет, возможностью выразить которые стало для него живописное воплощение сюжета. Говоря иначе – это Караваджо привносит в полотно и живописную трактовку евангельского сюжета отчаяние, видя в таковом символ враждебности «царства кесаря», «мира сего», ада социальной обыденности духу и свободе человека, исток борений персонажа, развернутой им в сюжете драмы обновления и освобождения, нравственного выбора, то есть символику, идеи и смыслы экзистенциального характера, выдающие в нем философа, глубокую и подлинную в ее самосознании человеческую личность. Караваджо говорит в полотне не о евангельском событии и смысле такового, а о глубочайшей драме человека в его свободе, в его существовании и судьбе в мире, символом которой является евангельский сюжет, о решимости на обновление как пути человека к свободе и возможности быть самим собой, быть тем, чем он может и должен быть, как таящемся в нем самом ключе обращения от отчаяния, рабства и пустоты к свету и смыслу. Реализм художника и его мышления, в этом полотне очевиден в своей сути и состоит в понимании живописи как поля философского и нравственного осмысления, переживания настоящего, в превращении живописной трактовки евангельских сюжетов в язык и инструмент подобного философствования. Языком «евангельского», символов и образов, сюжетов Евангелия, в их живописном воплощении, философски и нравственно осмысливать настоящее, говорить о смысле пронизывающих настоящее вызовов и борений, дилемм и противоречий – в этом состоит парадигма «караваджиевского реализма», реалистического подхода Караваджо к религиозной живописи. Говоря иначе – евангельский сюжет и фрагмент становится для художника символом и олицетворением его состоявшегося философского осознания настоящего, и он выражает это сознание языком евангельских образов, в живописной трактовке евангельского, религиозного сюжета, словно бы философски вникает в живописном воплощении сюжета в настоящее, борения и драмы настоящего, показывая, что то, о чем говорит Евангелие, происходит «здесь» и «сейчас», в душах и духе, судьбах и поступках окружающих его и зрителя людей, именно для этого сюжеты перемещены в самые что ни на есть «повседневные», привычные взгляду обстоятельства «кабачной попойки», а во временно-пространственной структуре полотен «евангельски-былинное» переплавлено, слито и взаимодействует с настоящим и повседневным. В этом «реализм» живописного творчества и мышления художника – с помощью символов и образов, сюжетов и событий Евангелия философски осмысливать и нравственно переживать настоящее, вникать в настоящее и его глубинные смыслы и драмы, превращать живописное воплощение евангельских сюжетов в акт философского осмысления настоящего, видеть в евангельских образах, сюжетах и символах олицетворение метафизической и нравственной сути явлений и дилемм настоящего. Вследствие этого Матфей предстает словно бы знакомым художнику папским или княжеским сборщиком податей, ежедневно напивающимся от отчаяния и пустоты в соседнем кабачке, философски мыслить говорит о настоящем, философски вникать в настоящее языком евангельских образов и сюжетов, в живописной трактовке евангельских сюжетов – в этом «реалистический» подход художника к религиозной живописи. Для этого и поэтому, в качестве глубинной и характерной особенности живописного мышления и творчества, во временно-пространственной структуре этих и многих иных полотен Караваджо, настоящее и повседневное слито, переплавлено воедино с «евангельски-былинным». Вследствие же этого, его «Мадонна с младенцем» кажется римской куртизанкой, вылетевшей на порог ее дома, которую «разъярили» благочестивые и благоговейно падающие на колени пилигримы – художник желает языком этого евангельского образа философски мыслить и говорить о настоящем, о том, что в этих пилигримах, в «добропорядочной католической пастве», в воспитывающей паству церкви, он видит нечто извращенное и рабское, а не «истинно христианское». В «Мадонне Пиллигримов» же, как уже сказано, настоящее, его дилеммы, борения художника в его философском осмыслении и нравственном переживании настоящего, вообще всеобъемлюще господствуют, и Мадонна в ее земном и жизненном пути предстает в образе «расхристанной» и «опростоволосенной» куртизанки, а падающие на колени перед ней и ее «чудо-сыном» пилигримы, вместо того, чтобы хоть какую-то малость походить на евангельских волхвов или просто соответствующих временной фабуле персонажей, более всего похожи на тошнотворно благочестивых прихожан, которых Караваджо каждый день видит в церквях и на улицах. В самом деле, как не ищи, в картине на столь центральный и знаковый религиозный сюжет, трудно, или же вообще невозможно, обнаружить что-то подлинно сакральное, выражающее сакральность переживания художником сюжета – этого нет ни в образе Мадонны, ни в атрибутике, ни в целостном решении такового, ни в ретранслируемых им настроениях и смыслах, ни в образе пропитанных церковным благочестием пилигримов, ни в изображении совершаемого ими, и по своей формальной конве сакрального акта поклонения. При том, что Мадонна изображена в ее жизненном и «земном» пути, от ее образа не отдает ничем собственно «евангельским», как и не запечатлены в нем те религиозные смыслы, идеи и настроения, которые канон императивно связывает с этими образом, и образы пилигримов, вместе с тем, так же являются персонажами настоящего художника, а вовсе не «евангельского настоящего» Мадонны и младенца Иисуса. В целом и благодаря этому, в картине на сакральный, знаковый религиозный сюжет, господствуют настоящее, рефлексия и мысли художника о настоящем, его глубокое, философское и нравственное переживание настоящего и пронизывающих таковое явлений, дилемм, борений и т.д., и если образ Мадонны, и образы полотна в их взаимодействии в целом, о чем-то хотят сообщить нам, то точно не о «горнем» и «возвышенно-религиозном», не о том, о чем обычно и канонически призваны говорить эти образы и полотна на подобный сюжет, а именно о далеких от благочестия, «бунтарских» и саркастически критичных мыслях художника о настоящем и окружающей его действительности. Реализм Караваджо – это не просто живопись как философское вникание в настоящее, как способ такового, а еще и использование образов и символов евангельского и в целом религиозного мифа, живописной трактовки религиозных сюжетов и образов, в качестве инструмента подобного философского вникания и осмысления. Сознание и мироощущение эпохи Барокко в принципе таковы, что религиозный миф представляет собой целостную образно-смысловую и символическую «ойкумену» существования человека, в диалоге с которой и погружении в которую, решающая роль принадлежит именно живописи, а сам подобный диалог объемлет существование, настоящее и судьбу человека. Караваджо, будучи не просто знаковым художником, но еще и прежде всего человеком своей становящейся в течение его жизни и пути эпохи, как бы воплощает эти глубинные черты сознания и мироощущения, культуры и ментальности эпохи, способа существования человека эпохи и характера отношений такового с миром, в особенностях его живописного мышления и творчества, его подхода к религиозной живописи. Религиозная живопись, живописная трактовка религиозных сюжетов, как таковые образы и сюжеты религиозного мифа, становятся «языком» и «инструментом», посредством которых совершается философское осмысление, философское и нравственное переживание художником настоящего – оттого-то мы внятно воспринимаем из его полотен, что истины Евангелия, обсуждаемые в Евангелии загадки человека и мира, имеют отношение к настоящему, по этой же причине «времена» и «пространства», «евангельски-былинное» и настоящее, «сакральное» и привычное взгляду художника повседневное, слиты и «переплавлены», с глубоким смыслом и символизмом взаимодействуют в его полотнах. Философичны и религиозные образы Да Винчи, однако да Винчи не интересует настоящее, данное в его загадках и противоречиях «здесь» и «сейчас», Да Винчи не ставит себе целью философски постигать настоящее языком религиозной живописи, в живописной трактовке религиозных сюжетов, используя религиозные сюжеты и образы как символы и язык для философского осознания настоящего. Взгляды и помыслы, переживания и творческие усилия художников Ренессанса обращены «наверх», а не «вниз» или «перед собой», Караваджо же интересуют смыслы и загадки настоящего, и для их постижения он использует религиозную живопись, живописную трактовку религиозных образов и сюжетов. Однако – для Караваджо все это именно так, и его Мадонна говорит о чем-то далеко не «горнем», а касающемся дилемм и борений настоящего, и его Матфей похож на хорошо знакомого ему порученца аристократических фамилий, и зрителю образ Матфея говорит о том, что драма из Евангелия, которую осмысливает и обсуждает полотно, есть драма свободы и духа в человеке, драма существования и судьбы человека, которая совершается «здесь» и «сейчас». Глубоко философичны конечно же и столь разноплановые религиозные образы Рафаэля, однако Рафаэль не «реалистичен», его не интересуют драмы и смыслы настоящего, его взгляд не обращен к настоящему и к тому, чтобы различить в настоящем, в ситуациях и явлениях такового, в самых повседневных вещах глубинно-метафизические, религиозные и философские смыслы, а вот Караваджо стремится именно к этому, превращает подобное в метод живописного творчества, в подход, в концептуальную особенность его живописного мышления. У Караваджо настоящее говорит языком проясненной и постигнутой, познавшей проникновение мысли и взгляда художника метафизической глубины, именно эта проясненная смысловая глубина настоящего проступает в качестве содержания его религиозных живописных образов. В целом – в религиозных сюжетах и образах, в их коннотациях и символизме, художник видит олицетворение его философского опыта, а живописное воплощение таковых становится для него способом философски мыслить и говорить о настоящем, об окружающей его действительности, о загадках, которые встают перед ним в его «здесь» и сейчас»: оттого-то мы обнаруживаем в образах его живописи, воплощенных им религиозных сюжетов такую именно философскую и нравственную, смысловую глубину, которая быть может самим сюжетам и не присуща. Оттого-то его полотна, его живописные образы, предстают нам застывшим навечно философствованием, его состоявшимся философским осознанием сущего, существования и человека, специфичным по языку «шифром» экзистенциально-философских и нравственных идей и смыслов. Что же наиболе сущностное все это значит и говорит? Во-первых – то, что реализм Караваджо есть философское вникание в настоящее, художественно-философское осознание и переживание настоящего языком живописи, средствами живописной трактовки религиозных сюжетов, вникание в глубинно-метафизические и нравственные смыслы настоящего живописным мышлением и языком живописи. Во-вторых, что вследствие этого художник и переводит религиозные сюжеты в их трактовке на язык настоящего, его событий, ситуаций и персонажей, его смыслов, и осмысливает само настоящее, его дилеммы и загадки, через символы и образы религиозных сюжетов, «переплавливает» одно и другое, различает одно в другом: глубинные драмы и борения в судьбах, жизнях и душах окружающих людей – в сюжетах, образах и символах Евангелия, а то «последнее» и «сущностное», имеющее отношение к «началам мира и существования», что обсуждается в Евангелии и предстает как откровения христианской веры – в глубинной подоплеке самых повседневных, окружающих и привычных для взгляда событий и обстоятельств. В-третьих, что в плане основ и концептуальных особенностей как такового живописного мышления, все указанное, «реалистичность» мышления и творческого подхода, становятся специфической концепцией атрибутики образов и пространственно-временной концепцией полотен, в которой «сакральное» и временно-смысловые обстоятельства и ситуации Евангелия, переплавлены с обстоятельствами и смыслами настоящего, пронизывают настоящее и повседневность, нередко «расстворяются» в ней. Благодаря этой концепции, этому особенному подходу и мышлению, благодаря тому, что мучители и казнящие так похожи на грузчиков барок на Тибре или каторжников с папских галер, караваджиевское мученичество Св.Петра, кажется, совершается «здесь» и «сейчас», как трагическое и вселенское событие, которому собственными глазами свидетельствует художник, что конечно же побуждает ощутить смыслы, сопряженные с этим событием, как глубинные метафизические драмы и борения настоящего. Религиозный миф переживается из настоящего и как настоящее, как его составляющая, как пронизывающая его образно-символическая и смысловая реальность, и само настоящее философски и нравственно осмысливается, глубинно переживается через призму образов и сюжетов религиозного мифа, их символизма. Такова особенность живописи художника, его живописного творчества и мышления, и такова же глубинная, определяющая особенность сознания и культуры эпохи Барокко, которая нашла в живописи Караваджо выпуклое выражение и воплощение. В караваджиевской религиозной живописи, собственно, религиозный миф и предстает как сакральная, образно-смысловая и символическая вселенная, в которой существует человек, в глубинном диалоге с которой находятся судьба и существование настоящее и решения, сознание и нравственный мир человека, живопись художника становится в этом плане наиболее выпуклым воплощением принципиальной особенности культуры и сознания эпохи Барокко. В последовательно и парадоксально архаичной живописи Бенвеннуто Тизи (Гарофалло), умершего всего за 18 лет перед рождением Караваджо, живописное полотно, следуя традициям Возрождения 14 – п.п. 15 века, все еще предстает как разновидность в самом прямом смысле символического религиозного текста, как «кодовый» текст религиозно-теологического мировоззрения – и так это, собственно, в ущерб той живописной правде и достоверности полотен, той художественной автономности и самодостаточности мира полотен, которые вовсю господствуют в творчестве художников уже Позднего Возрождения. В живописи Караваджо, которая представляет собой в общем-то живопись раннего Барокко, кристаллизующую в себе те особенности и тенденции, которые впоследствие станут знаковыми, религиозный сюжет в своем живописном воплощении предстает художественно целостной и самодостаточной образно-смысловой реальностью, в которую погружен человек, с которой человек находится в самом глубинном, затрагивающем его настоящее и существование диалоге. Еще яснее – реальностью, которую он глубинно переживает из настоящего и как настоящее, как составляющую его настоящего, в которой он существует; так это, конечно же, благодаря возможностям живописи как вида искусства, словно бы в воплощении ее культурной роли, ее места и значения в культуре, сознании и способе существования человека эпохи Барокко, и живопись Караваджо в данном случае лишь воплотила и кристаллизовала в себе то, что составляет особенности сознания и культуры Барокко, способа существования и мировоззрения человека эпохи. Ожившая во власти мастерства живописца образно-смысловая реальность, целостная и самодостаточная, с которой человек находится в глубинно затрагивающем его настоящее, его сознание и нравственный мир диалоге, которую он переживает как настоящее – вот, о чем идет речь, религиозные полотна Караваджо, как и большинство подобных им по концепции полотен барокко, свидетельствует собой погруженность человека в запечатленную в них образно-смысловую реальность, глубину переживания человеком живописно воплощенных религиозных сюжетов. Еще раз – «реализм» означает здесь не просто внимание к визуально-ситуативной стороне настоящего и повседневного, не просто достоверное воссоздание эмпирических форм и подробностей «быта», не просто атрибутивное и образное, временно-пространственное переложение религиозных сюжетов на язык настоящего и «привычно повседневного», а философское осмысление настоящего, средством которого становятся живопись и живописная трактовка религиозных сюжетов, живописно воплощенные религиозные образы и сюжеты. Совершенный мастер и «поэт» натуры Рафаэль не был «реалистом», ведь его вовсе не интересовало настоящее и повседневное, глубинные смыслы такового, постижение и «прояснение» такового языком и средствами живописи – помыслы и взгляд художника были обращены «вверх», и натура, совершенное воссоздание эмпирических форм, были для него лишь средством и языком для того, чтобы живописно помыслить «горнее», «религиозно-метафизическое», философское и духовно-нравственное. Караваджо же настоящее и повседневное, с его нуждающимися в прояснении и раскрытии смыслами интересует настолько, что художник ставит на службу этому искусство живописного воплощения религиозных сюжетов, что Мадонна становится у него «разъяренной», словно обвиняющей в чем-то благочестиво поклоняющихся ей пилигримов куртизанкой, а напивающийся от отчаяния и пустоты в соседнем кабачке знакомец – Святым Евангелистом. Собственно, подобный «реализм» в религиозной живописи, подобная «реалистичность» живописного мышления, переплавляющего в сюжетах и образах настоящее и «евангельски-былинное», «горнее» и «сакральное» – с «повседневным», помещающего знаковые религиозные сюжеты и образы в самые привычные взгляду и восприятию повседневные обстоятельства, именно через Караваджо и с его легкой руки, стали одной из доминирующих концепций и особенностей живописного творчества и мышления 17 века. Фактически – если видеть в обозначенном форму живописного мышления и концепцию живописного творчества, способ живописной трактовки и философского осмысления «евангельского» и «сакрального», который при этом же выступает способом осмысления художником предстоящего ему мира, его отношений с миром и настоящим, то обнаружение этого было во многом «революционным прорывом» Караваджо, и превратилось в путь для многих поколений художников после него. Собственно – речь идет здесь о живописном мышлении как мышлении художественно-философском, когда религиозные образы и сюжеты, их живописная трактовка, становятся языком и инструментом философского осмысления настоящего, и наоборот – когда «сакральное», «евангельское», «глубинно-метафизическое» и этическое, имеющее отношение к основам веры и религиозного мировоззрения, переводится на язык настоящего, живописно воплощается языком персонажей, обстоятельств и ситуаций настоящего, различается как суть и смысл борений и драм настоящего, пронизывающих настоящее дилемм. В этом подходе и в целом благодаря возможностям живописного воплощения, религиозный миф, его обстоятельства, сюжеты и образы, превращаются в ту сакральную и всеобъемлющую действительность, в которой человек существует, в глубинном диалоге с которой человек находится из своего настоящего, мысля и переживая настоящее через ее символы и смыслы. Отсюда же проистекают и наиболее определяющие свойства сознания и культуры эпохи Барокко, способа существования человека эпохи и его отношений с миром, и ключевая роль живописи в структуре культуры эпохи. В известной мере – если видеть в культуре целостный мир и способ существования человека, то живопись Барокко выступает не «составляющей» культуры, а ключевым фактором и институтом, формирующим культуру эпохи, характер отношений человека эпохи с миром, определяющим облик культуры Барокко. Все верно – именно благодаря такому живописному мышлению, воплощающему основополагающие особенности мышления, сознания и способа существования человека эпохи Барокко в целом, благодаря самой живописи и открываемым ею возможностям диалога с религиозным мифом и «погружения» в миф, его смыслы и символику, сюжеты и образность, религиозный миф становится реальностью, в которой человек существует, с которой «переплавлено» и «переплетено» настоящее человека, осознание и переживание человеком настоящего. С одной стороны – речь идет в целом о сознании и мышлении эпохи Барокко, о способе существования человека эпохи и характере его отношений с миром, о ключевом и определяющем месте, которое занимает в этом, в как таковой культуре Барокко живопись. Еще яснее – о стремлении человека эпохи вступать в глубинный диалог с религиозным мифом, со смыслами, сюжетностью и образами мифа, пронизывать таким диалогом его настоящее, превращать таковой, то есть «погруженность» в религиозный миф и глубину переживания мифа, в нечто основополагающее для его существования и судьбы в мире: именно это стремление находит выражение в живописи эпохи, в ее ключевых особенностях, позволяющих атрибутировать барочное полотно издалека, в превращении живописи в фундаментальный, «знаковый» институт культуры эпохи, замыкающий на себе «жизненные значения и функции», или, говоря иначе, определяющее для пространства культуры и способа существования человека. В самом деле – вне живописи способ существования человека Барокко, отношения человека эпохи с миром, культуру эпохи как таковую, представить невозможно, и подобное определяющее и ключевое, если угодно, «экзистенциальное» место живописи в структурах культуры, связано именно с теми возможностями в диалоге с религиозным мифом и «погружении» в миф, которые открывала живопись. Живопись Барокко, в ее облике преимущественно религиозная – это поле не «отвлеченного эстетического наслаждения», а диалога с тем метафизическим и этическим, образно-смысловым, что обладает «жизненным значением», является определяющим в отношении к существованию и судьбе, сознанию и нравственному миру человека. Однако, Караваджо – не просто художник, а человек своей эпохи, принадлежа судьбой и творчеством веку 16 и раннему Барокко, он, пережив в себе бурлящие в эпохе, в ее сознании и культуре тенденции и процессы, выразил и воплотил таковые в творчестве, в философском и живописном мышлении, в переживании мира, и нет ничего удивительного, что те особенности, которые определяют сознание, мироощущение и живописное мышление Барокко 17 века, как «прорывы» оформились в творчестве Караваджо, и во влиянии его творчества стали концепцией и «дорогой». Живопись Барокко 17 века в ее глубинных особенностях, затрагивающих уровень «мышления и подхода», концепцию трактовки религиозных сюжетов, была во многом определена не просто теми творческими прорывами живописного мышления, которые состоялись у Караваджо, а как таковыми особенностями культуры, ментальности и мироощущения, сознания вступающей в свои права эпохи, в творчестве Караваджо в известной мере «оформившимися», получившими «выпуклое» выражение и воплощение. В этом плане о Караваджо, точно так же, как о Рубенсе, должно говорить как о «эталонном» художнике и человеке эпохи, в творчестве и художественно-философском мышлении которого, особенности сознания и мироощущения, культуры и ментальности эпохи нашли символичное и «выпуклое» воплощение. Возможно сказать, что в живописном и философском мышлении Караваджо, в его мировосприятии, воплотилось и нашло выражение глубинное и характерное для мышления, сознания, ощущения мира, ментальности и культуры его эпохи, и через Караваджо пришло в живопись эпохи, стало в ней чем-то «нормативным», наиболее узнаваемым и определяющим. В общем-то – те особенности живописного мышления, которые мы обнаруживаем творчестве бесчисленных барочных художников 17 века, стали чем-то концептуальным, «нормативным» и определяющим через Караваджо и благодаря его «революционным прорывам». Обычно утверждается, что живопись Караваджо, при всей ее «провокативности», вместе с тем укладывается в «рамки» и «дихотомии», в которых функционирует живописное мышление Барокко 17 века… С подобным трудно согласиться… Творчество Караваджо, с его реализмом, безусловно разрушало каноны религиозной живописи, но вместе с тем – прочерчивало путь, обозначало те тенденции и парадигмы живописного творчества, которые не целиком, но в многом определят барочную живопись 17 века. Причем речь вовсе не идет о «рокировке» причины и следствия – Караваджо ломал каноны на уровне «подхода», концепции живописного мышления и живописной трактовки религиозных сюжетов, обнаружения возможностей живописи как языка и инструмента философского осмысления настоящего, привносил «новое», обозначал тенденции, которым суждено было стать определяющими и характерными. Дело ведь далеко не в заключающей в себе тайну живописного мастерства, художественной парадигме «караваджиевского света», влияние которой прослеживается чуть ли не до конца 17 века, а на уровне «реинкарнаций» художественного метода, того, что в искусстве принято называть «нео», то и до века 19. Однако, дело совсем не в этом – караваджиевский реализм, зиждущийся на философизме, на превращении религиозной живописи, живописной трактовки религиозных сюжетов и образов в способ философского вникания в настоящее и осознания настоящего, влияет на религиозную живопись 17 века концептуально, мы прослеживаем влияние такового в творчестве множества живописцев, от неизвестного автора ватиканского полотна «Разговор Св.Петра с язычником» до позднего Луки Джордано. Однако – редко кто, подобно Караваджо, решался с глубоким смыслом, во имя философского символизма живописных образов и воплощенных сюжетов, настолько «переплавлять» в пространстве полотен и характере трактовки сюжетов «сакральное» и «повседневное», настоящее и «евангельски-былинное», «времена» и «обстоятельства». Величие Караваджо как художника – это во многом величие его как философа, превратившего реалистическую по методу и подходу религиозную живопись в способ философского осмысления действительности в ее наиболее глубинных и животрепещущих моральных и метафизических дилеммах, и в обсуждающихся полотнах – «Призвание» и «Мадонна Пиллигримов», Караваджо, невзирая на то, что говорит не языком слов, а языком символичных визуальных образов, языком «тонов» и «композиции», предстает философом и моралистом не менее глубоким, быть может, нежели его современник Монтень…
Все это возможно ощутить и воспринять в полотне, различить и прояснить рефлексией, если только искренне и непосредственно вникать в него, быть открытым его смыслам и настроениям, длящейся в нем через столетия «речи» художника, духа и опыта, нравственного мира художника, философского осознания художником сущего…
В любом случае – всякая художественно-эстетическая интерпретация может быть лишь более или менее глубокой, основательной «спекуляцией» – образ Мадонны с его особенностями и настроениями, ее отношение к пилигримам, олицетворяющим «благочестивую обывательскую набожность» и «церковную веру», обличение этой «набожности» и «добропорядочного католичества» как далекого от истинного духа христианства и ценностей христианской веры (если не противоположного им) рабства, состоявшееся и в настроениях Мадонны, и в этом ее отношении к событию и иным персонажам полотна, в полотне в целом, побуждают трактовать философско-смысловые коннотации и подоплеку полотна именно так. Умильная, словно источающая благочестие и сладость «набожность» на лицах у коленопреклоненных пилигримов, изображена художником так, что вместо того, чтобы вызывать у зрителя отклик, порождать в нем религиозные и нравственные переживания, ощущение приобщения символам веры и сакральным образам, сакральному сюжету, вызывает нравственное отвращение и осуждение, предстает в восприятии чем-то «извращенным», и невзирая на все «мины», далеким от «святости», «религиозности», «благочестия» и «моральности», если не противоположным им, у самой же Мадонны в полотне порождает отторжение и гнев. Сопоставим полотно с подобным быть может по сюжету полотном Карло Маратти «Чудесная ночь», экспонированным в Дрезденской Галерее, где речь так же идет о трепете перед чудом прихода в мир младенца-Спасителя, которому уготована такая трагическая, и такая великая, значимая для всех судьба. Разве же можно сравнить настроение чистой и умиротворенной религиозной «благостности», упоительной поглощенности персонажей тем, что действительно ощущается как чудо, исходящее от полотна Маратти, с откровенным и горьким издевательством над рабством и глуповато-ханжеской благоговейностью выставивших зады и молитвенно сложивших руки, босоногих пилигримов, пронизывающее полотно Караваджо и окрашенное в трагические, мятежные и полные сомнения тона мрака? Об этом в полотне идет речь, обличение «благочестивой обывательской набожности» и «добропорядочного церковного католичества» как рабства, ханжества и лживости, обнажение оборотной стороны того, что принято считать и воспринимать «праведностью» – вот, о чем желает говорить в своей работе художник. Собственно – никто и никогда не пропитывал такой ключевой религиозный сюжет, такие основополагающие религиозные образы, настолько далекими от сакральности, благочестия, умиротворения и прочих высоких религиозно-нравственных чувств, настроениями и мыслями. Все верно – никто и никогда, ни до Караваджо, ни после него, не использовал подобный сюжет и такие ключевые, семиотичные религиозные образы для выражения настолько «бунтарских», далеких от религиозного благочестия, полных отрицания и скепсиса настроений, мыслей, переживаний и т.д. Еще точнее – никто и никогда не решался, не осмеливался на это, ибо «это» означало еретичество и «хулу», десакрализацию и профанацию основополагающих, знаковых религиозных сюжетов и персонажей, использование таковых не просто во имя выражения человеческих чувств, мыслей и переживаний, затрагивающих вовсе не «мир светлый и горний», а «мир дольный и погрязший во мраке», а во имя выражения настолько «бунтарских», скептических, «антицерковных» настроений, которые по нравам и сути времени вполне могли быть сочтены «антирелигиозными» в принципе. Однако – Караваджо не восстает против «христианских» идеалов, истин и ценностей, напротив, как мы знаем из иных его религиозных полотен, он свято верен им на уроне «экзистентности», как сказали бы сегодня, философского осознания сущего и свободы духа, борений духа и совести. Достаточно прочувствовать слияние сознания и нравственного мира художника с образами, идеями и смыслами его «Призвания святого Матфея», ощущение и осознание им в сюжете и образах такового тайны «пробуждения» в человеке духа и нравственной личности, «божьего» и «собственно человеческого», чтобы убедиться, что Караваджо – христианин в самом глубоком и сущностном понимании этого, в исповедании истин духа и свободы, совести и любви, однако – именно это и побуждает его гневно и скептически «бунтовать» в «Мадонне Пиллигримов», восставать в ней против «церковности» и «обывательства», рабской и ханжеской «обывательской набожности», вполне могущей стать личиной «адского». Достаточно ощутить трагические чувства его изображенного через облик Микеланджело Св.Петра или Магдалены в ватиканском «Положении во гроб», в котором всеобъемлющее господство мрака в пространстве служит пробуждению глубоких религиозно-нравственных переживаний, а не отрицает таковые, чтобы убедиться: Караваджо – самый истинный христианин. Караваджо восстает в этом полотне против «церкви» и «церковности», кроющихся за ними лжи и ханжества, рабской, и граничащей с безнравственностью, покорности и «безликости», извращенности в них ценностей и истин христианской веры, в «гневе» и «обличении» Мадонны он противоставляет им истинные ценности христианства как ценности свободы и духа, связанные с личностным началом человека. Все верно – «сакральное» в этом полотне наполнено не просто «земными» и «человеческими», а «неприемлемо человеческими» и «еретическими» переживаниями, настроениями и мыслями, собственно – того, что отождествляется в эпоху художника в плане настроений с «сакральным» и «благочестивым», в нем не больше, чем в столь популярных в эту эпоху «рыночных», «антипапских» памфлетах, это становится понятно, если сравнить его, к примеру, с «Мадоннами» Рени или Мурильо, которые, даже вместе с трагическими тонами, окрашены в тона подлинно высоких религиозных переживаний, обращенных к «загадкам мира и веры» мыслей. Подлинно духовное и нравственное, религиозное в этом полотне – это именно «скептическое» и «бунтарское», пришедшее от «бунта» философа и настоящей личности, «бунта» совести, через которую «бог и Христос говорят с человеком», связанное с противопоставлением «истинно христианского» и «обывательски набожного», «церковного», с обличением последнего с позиций истинных христианских ценностей, неразрывных с «личностным» в человеке: ценностей духа и свободы, совести и любви, личной нравственной ответственности. Христианство – религия духа, свободы и личности, образ Христа и семиотика такового, изначально присутствуют в нем как философское осознание духовно-личностного начала в человеке, почитаемого как «божеское» и «высшее», со всеми, присущими этому «началу», трагическими борениями и противоречиями, вообще – трудно найти религию, метафизика и этика, семиотика и мировоззрение которой, были бы в большей степени определены самыми разными уровнями экзистенциального опыта. Караваджо безусловно солидаризируется с тем в христианстве, что связано с личностью и духом, свободой и любовью, чистотой и всевластностью совести человека (мы понимаем это из множества полотен, хотя бы и из многократно упоминавшегося «Призвания»), но семиотика и художественно-смысловые коннотации «Мадонны Пиллигримов» говорят о том, что художник отвергает в христианстве то, что связано с ним как «религией» и «церковью», институтом социальной обыденности, что воплощается в лживой и ханжеской «обывательской набожности», оборотной стороной которой являются рабство и покорность, то есть нечто, весьма далекое от «собственно христианского». И в этом – желаем мы того, или нет – полотно перекликается со смыслами «Легенды о Великом Инквизиторе» Достоевского, где подобное же осознание христианства, личности и свободы в человеке, высказано языком иного рода художественных образов, и те же «рабство», «безликость» и «покорность», «жажда чуда» и готовность «преклонить колени», которые, по словам Инквизитора Христу, сделают кричавших «осанна!» готовыми кричать «распни его!», со всей шокирующей внятностью проступают в образах пилигримов из караваджиевского полотна, и вызывают те же чувства, которые порождали в самом художнике – нравственное отвращение, отторжение и гнев, презрение и ироничный скепсис. Возникает ощущение, что образ жаждущей «чуда» и «преклонения колен» паствы, вопреки «христовому» закону совести, свободы и любви, покорной воле инквизитора, Достоевский писал, видя в мыслях караваджиевское полотно и его персонажи, в любом случае – там и там запечатлено одно, художественно совершенное в выражении, глубокое и безжалостное понимание извращенной, рабской и противоречащей истинным ценностям христианства, сути «церковной», «обывательской» веры… Караваджиевская Мадонна гневно отвергает поклоняющихся ее «чудо-сыну», словно «осуждает» их, а сами они, с их умильно-сладостным и рабским благочестием и благоговением на лицах, не вызывают ничего, кроме нравственного отвращения – с этим ничего нельзя поделать, и это направляет интерпритацию философско-смысловых коннотаций полотна в совершенно определенное русло. Кто-то, следуя канонам и стереотипам восприятия, быть может различит в караваджиевских пилигримах «чистоту и простоту веры», но автор этой статьи, впервые стоя под полотном и потрясенный внятной «речью» его суровых, трагических и неоднозначных смыслов, увидел в этих образах ту «простоту», которая, как говорится, «хуже воровства», и вполне может служить личиной «адского», «не-божеского» и «не-человеческого», оборотной стороной которой являются рабство и покорность, всегда означающие отдаленность от совести и любви, от подлинной «моральности». Рабство и покорность есть оборотная сторона безнравственности, совести и чистоты, христианской любви и близости «божьему» не может быть там, где нет свободы и личности – об этом говорят полотно и образы пилигримов в нем, его общая образно-смысловая структура. В «Легенде» Достоевского именем «веры» и «церкви» Христовой, во власти рабства, лживости и химер обыденности, готовы распять самого вновь пришедшего Христа, и вместе с ним – заповеданный им путь свободы и совести, любви и личной моральной ответственности. В караваджиевском полотне Мадонна «обвиняет» и отвергает, словно бы «осуждает» тех, кто верит в нее и умиленно поклоняется ее «чудо-сыну», «истинное христианство» в ее лице словно бы обличает и отрицает то, во что оно превращено в здании «церковной» и «обывательской» веры, в искаженных, и зачастую откровенно противоречащих ему реалиях церкви и социальной обыденности, «мира сего». Христианство, его истины и ценности, его ключевые образы, противопоставляются в полотне институту церкви и «церковной вере», «благочестивой» и воспитываемой церковью «обывательской набожности» – это очевидно, и если говорить о глубинных нравственных и философских настроениях полотна, о их «сакральности» или шокирующей «еретичности», то кажется – художник в этом полотне наиболее трагически переживает разрыв между одним и другим, между заветами и ценностями христианства и тем, что творится «именем Христовым» в аду социальной обыденности, которая всегда предъявляет свои права и законы. Караваджиевская Мадонна с гневом полуобращена к источающим умильно-сладостное благочестие, карикатурно выпятившим зады и сложившим руки молящимся, и это, собственно, очень многое значит, определяет русло художественно-смысловой интерпретации полотна. Рабы, презренные и вызывающие отвращение и гнев именно тем, что составляет их суть, что почитается в них за «благочестивое», «добропорядочное» и «праведное», готовые под маской подобного прятать и одобрить самое «адское», далекое от ценностей и истин их веры – вот, чем предстают зрителю образы пилигримов, такое отношение к ним «выливает» на зрителя художник через особенности этих образов и образ самой Мадонны, ее отношение к ним. И хоть что не скажи и не сделай – при охвате всего этого в восприятии, даже и нежеланно быть может – всплывают в памяти слова из «Легенды»: знай же, что нет у человека большего стремления, чем избавиться от дара свободы, которым это несчастное существо проклято от рождения, а проще – лицезреть чудо и найти перед кем преклонить колена и кому вручить совесть… Хочешь или нет, но караваджиевские пилигримы, особенно – в свете отношения к ним Мадонны, становятся словно бы образом и зримым олицетворением этих слов Достоевского, этой жажды «чуда», «преклонения колен» и «вручения совести», которая символизирует для писателя рабство, власть и сущность «обыденного», сущность «безликости» и «дьявольского», а вовсе не «божеского», хоть и торжествующего под «хоругвями веры» и в «здании церкви». Что же означает эта связь такого, казалось бы, «несвязуемого», не подлежащего «ассоциированию», такого «разного» и удаленного во времени? А то скорей всего, что опыт свободы духа, проходящий через всю историю культуры «красной нитью», во многом един и в его сути, и в его проявлениях, неотвратимо становится бунтом «личностного» в человеке, «бунтом» совести и разума против институтов и химер, авторитетов и морали, извращенных нравов и ценностей социальной обыденности, «бунтом» против самого сознания и способа существования обыденности, обнажающим возможность совершенно иного, обреченного на трагические испытания существования – в совести и любви, в полноте личной ответственности, в величественной муке решений и тех определяемых решениями и свободой мгновений, когда земля «трещит» и «уходит из под ног», и молитвенно пасть на нее коленями уже никак нельзя…
О «еретических» и «антиклерикалистских» настроениях и смыслах полотна, как уже отмечено, говорит и сам целостный облик Мадонны, и движущие ею, и далекие от «сакральности» чувства и переживания, и ее «опростоволосенность» и если угодно «расхристанность» в одеянии, словно бы издевающаяся над канонами «сакральности» в изображении Богоматери, и «ультрареалистичность» ее облика, более чем внятно позволяющая прочитать в таковом послужившую прообразом «сакрального» персонажа куртизанку, и выпуклая «реалистичность» и «десакрализованность» пространственно-ситуативной атрибутики полотна, помещенность центрального христианского сюжета в наиболее бытовые, повседневные, не оставляющие места для «сакрального» контекста, «сакральных» ощущений и переживаний обстоятельства.
Собственно – достаточно вспомнить бесконечность возрожденческих и барочных Мадонн, соотнести хотя бы некоторые из них с «Мадонной» Караваджо, чтобы прочувствовать всю меру «еретичества» и «антицерковного бунта», пронизывающих полотно, трагизм и далекость от «чистоты» и «сакральности» переживаний философского и нравственного толка, выплеснутых в нем художником, далекость от «сакральности» и «благочестия» как самого полотна, так и образа Мадонны, так и изображения в полотне религиозного события. «Благочестие» и «сакральность» – образов, семиотических настроений и переживаний, выраженных мыслей и т.д., есть то последнее, что ассоциируется с этим полотном Караваджо на центральный религиозный сюжет, и поскольку этим обговариваемое полотно отличается от большинства, наверное, религиозных полотен художника, есть основание полагать, что подобное являлось цельной художественно-философской задумкой полотна.
Обратим внимание, что рабство обывательской набожности, благочестивости и покорности, то осуждение и отвращение, которые они у него вызывают, художник подчеркивает и передает наиболее бескомпромиссно и выпукло в позах пилигримов, делая таковые, при сохранении реалистической достоверности и физической правды, неловкими и нарочитыми, словно бы перенося на порог городского дома, под ноги Мадонны с младенцем-Иисусом те позы, в которые обычно становятся молящиеся католики в кьезаз и соборах, возле своих мест на церковных лавах, чуть ли не карикатурно и унизительно выпячивая зады и расставляя ноги обывателей. Обыватели жаждут рабства, жаждут молитвенного и покорного поклонения, жаждут «трепета перед чудом» и «преклонения колен», в которых можно избавиться от мучительного бремени свободы, совести и личной ответственности, во всем этом заключен способ их существования – об этом говорят позы пилигримов в полотне, такие множественные и глубокие переживания и смыслы «считываются» из этих поз и движений персонажей. Обыватели, «благочестивые прихожане» и «добропорядочные католики» с благоговейной миной на лицах, жаждут «ведомости», покорности и подчинения, «мудрой направляемости», а не муки решений и поиска, свободы и ответственности – об этом, как подобное свойственно творчеству Караваджо, говорят простые и обыденные позы персонажей, правда и достоверность «физического», как такую же сложность и глубину смыслов мы обнаруживаем в позах персонажей из «Призвания», в их правде, и опущенные то ли от тяжести выпитого, то ли от муки отчаяния и пустоты плечи Матфея, его вдавленная между плеч голова и вперенный в золото на столе взгляд, сообщают нам бесконечность философских и нравственных смыслов полотна ничуть не менее, чем навечно призванный восхищать взгляд и восприятие луч «духовного света», олицетворяющий обращение и освобождение мытаря. Образы пилигримов, с их маской благочестивой умильности и рабского «благоговения перед чудом», призваны вызывать у зрителя те же чувства, которые вызывают у самого художника и его Мадонны – отвращения, презрения и гнева, ироничного скепсиса в отношении к их «набожности» и жажде покорности и поклонения, а вместе с такими чувствами – должны приобщать выраженным художником в полотне смыслам и идеям «антиклерикализма», обличения и отрицания «церковной веры», осознания пропасти между ней и истинными идеалами, ценностями и нравственными императивами христианства.
В полотне нет никакого противопоставления «сакрального» и «профанного», «вещественно-обыденного», «греховного», которое, как утверждается, характерно для барочной живописи в целом, и в конве которого якобы остается и эта работа художника. В нем нет, собственно, ничего «сакрального» для подобного «характерного» противопоставления – ни в пространственно-ситуативной атрибутике, которая полностью погружена в самую довлеющую обытовленность и повседневность, ни в символике, сути и настроениях персонажей, ни в общих настроениях, ни в ретранслируемых мыслях, идеях и переживаниях. Факт таков, что как раз призванное олицетворять «сакральное» и «благочестивое» – образ Мадонны, образы молящихся, их религиозные действия и позы – более всего ощущается как откровенное издевательство и то, что от «сакрального» «благочестивого» и «морального» весьма далеко, и решимся утверждать, что именно таковы были задумка художника и выражаемое им в полотне философское настроение. От всей «канонической сакральности» в пространстве, ситуации, сюжете и образах, атрибутике полотна, остался только «нимб», словно в издевку и во избежание официальных обвинений в ереси, пририсованный художником к образу «опростоволосенной» и «расхристанной» куртизанки, дышащей действительно праведным и нравственным гневом, «сакральное» в полотне парадоксально и забавно связано с «еретическим» в нем, с «еретическими» и «антиклерикальным» по сути мыслями и настроениями. В целом – сюжетность и образность полотна представляют собой единую «вселенную» христианской веры с ее центральными персонажами, с припадающей перед ними ниц паствой, и тот факт, что «сакральное» довлеюще погружено в полотне в наиболее «вещественное» и «повседневное», что «благочестивая набожность» паствы отождествлена в нем с «греховным», обличается и осуждается в загадочных, «бунтарских», трагических, но при этом внятно выражаемых художником мыслях и настроениях, противоставляется «собственно христианскому» (Мадонна и младенец-Иисус), глубоко символичен и говорит сам за себя.
Удивительно простыми средствами художник создаёт в полотне философский символизм образов, превращает их в емкое и внятное выражение философских и этических идей. К примеру – уже упомянутая поза пилигримов, идентичная той, в которой молящиеся в церквях и соборах католики становятся на колени на рядах для паствы – нехитрый прием, благодаря которому зрителю предстает художественно и философски обобщенный образ добропорядочной и набожной католической паствы, и описанное в его особенностях, негативное отношение к пилигримам, их умильно-сладостному поклонению и благочестию, экстраполируется на этот образ и становится выражением философских и этических идей «бунтарского», «антиклерикалистского» толка. Восхищает так же уже отмеченное смешение в полотне «времён» и «сюжетов». Подобно традиционным «волхвам», караваджиевские пилигримы приходят поклониться не «святыням», руинам значимых для истории христианства мест или «мощам», не чудотворной иконе Богоматери, наконец, а живой Мадонне, которая, по воле художника, встречает их благочестивый религиозный порыв далеко не благодушно, словно осуждая из-за то, что должна безусловно одобрять, что является с точки зрения канонов благочестивым и набожным религиозным деянием. Таким образом, как уже сказано, Караваджо вовлекает в диалог истинные ценности и заветы христианской веры с ее католическим настоящим, с церковностью и воспитываемой таковой благочестивой набожностью католических обывателей, означающей в понимании художника рабство и нечто, весьма далёкое от христианской любви, христианской же свободы духа и совести, более того – безусловно осуждает и нравственно обличает все это, и институт церкви, и пестуемый в его лоне «способ веры». Ставя благочестивых католических обывателей, его современников, подобно евангельским «волхвам», перед лицом живой Мадонны с младенцем Иисусом, Караваджо собственно приводит к диалогу, сталкивает лицом к лицу одно и другое – истинные заветы и идеи христианства, сам его дух свободы, прощения и любви, с церковной и обывательской верой, с тщательно пестуемой благочестивостью и набожностью католической паствы, в которой усматривает рабство и нечто, от христианства далёкое. Очевидно, что одно выходит в подобном замысле и подходе художника «на суд» перед другим, и приговор художника, проступающий в гневе и неприязни Мадонны, в фактическом отторжении ею пилигримов и акта их благочестивого поклонения, в отвращении, которое вызывают пилигримы, невзирая на внешнюю благочестивость их действий и настроений (их карикатурными позами, карикатурными же в сути чувствами и т.д.), суров и внятен – за маской умильно-сладостного благочестия и набожности, Караваджо усматривает рабство, готовность повиноваться, делающую человека способным совершить или одобрить самые не человеческие и не божеские вещи, нечто противоположное христианскому завету совести, любви и свободы. Ведь что ни говори, а невзирая на всю формальную благочестивость их облика, поступков и настроений, может даже и вместе с ней, полотно, его образность и структура выстроены художником так, что пилигримы вызывают отвращение и неприятие, а не разделенность и отклик, и маски умильного и сладостного благоговения на их лицах, их якобы набожно, а на деле карикатурно выпяченные зады и молитвенно сложенные руки, лишь усиливают это, и подобным все сказано. Вот именно эта набожность и церковная благочестивость, со всем тем наиболее общим и принципиальным, что стоит за ней, вызывает у художника отвращение и осуждение, он отвергает то, что призвано вызывать отклик и разделенность в сердце всякого добропорядочного и верующего католика, постулируется как основа веры, сопричастности христианским истинам и моральности. Что ни говори, а полотно Караваджо дышит настроениями «бунта» и скепсиса, отрицания устоявшихся оценок и представлений, норм благочестия, моральности и религиозности, то есть чем-то, по меркам времени глубоко еретическим.
Таковы смысловые и философские коннотации образов, то есть те образно-ситуативные выразительные возможности, присущие языку живописи, посредством которых переданы смыслы и настроения полотна. А как же быть с палитрой как наверное все же ключевым языком живописи, ее определяющим средством выразительности как рода искусства?
О, тональное решение полотна, его цветовая гамма и концепция, еще более убеждают нас в правильности понимания смыслов и настроений, выраженных в нем художником, в «еретических» и «антиклерикалистских», трагических и далеких от «сакральности» и «благочестия» мыслях и настроениях Караваджо!
О какой «сакральности» в полотне и трактовке ключевого, основополагающего по «сакральности» и месту в метафизической, этической и онтологической структуре христианства сюжета, вообще может идти речь? – палитра полотна побуждает задать этот вопрос еще более, нежели его «образно-ситуативные» и «действенные» коннотации. Где здесь настроения чистоты и света, надежды и спасения, которые всегда призваны нести с собой образы Мадонны и младенца-Иисуса, какие бы трагические тона не придавались им живописцами Ренессанса и Барокко, и которые всегда же так или иначе передает, «излучает» палитра соответствующих полотен? Где здесь глубокая, неколебимая вера в спасение и надежду, которой должен проникаться верующий при взгляде на Мадонну и ее принесенное в мир чадо, где здесь чистота и упокоенность, которые призвана «подарить» эта вера? Где здесь у Караваджо, великого художника света, хоть луч света, намекающий об этом, подобный лучу света в «Призвании Св Матфея», не говоря уже о том заливающем пространство полотна, лучезарном и сущностном, «возносящем» свете в висящем на соседней стене капеллы «Апофеозе» (Убийстве и Мученичестве) Святого Матфея, непосредственно и мощно, более, чем что-либо иное убеждающем зрителя, что мученичество во имя веры дарует спасение и вечную жизнь, пронизано благом и надеждой, а не отчаянием и адом смерти, призванном придать сил верующему при мысли о возможной обреченности на это мученичество в полном власти случая и «сатанинского зла» мире? В самом деле – Караваджо художник света, и напрасно было бы кого-то убеждать в этой очевидности, и живописно искусный и совершенный, заливающий пространство свет в «Апофеозе» Св. Матфея, пронизывает трагические и в общем-то страшные события полотна смыслово-семиотическим светом спасения и надежды, ощущением начала чего-то иного, возвышенного и вечного, путь к чему лежал через мученичество и насильственную смерть, так где же все это в «Мадонне с младенцем» – сюжете, по самой своей сути должном излучать свет надежды, веры и спасения? В самом деле – мученичество во имя веры и насильственная смерть, предстают в полотне благодаря этому свету не трагедией, а чем-то парадоксально «благим» и «спасительным», открывающим дорогу в вечность, так почему же света нет в том караваджиевском полотне, сюжет которого по самой своей симеотике и ключевым смысловым коннотациям принципиально светел? Ведь каждому сюжету – свое, и разнообразные сюжеты Голгофы, Чаши, Крестного пути и т.д. согласно канонам должны быть окрашены в трагические по смыслу и темные в плане палитры тона, но «Мадонна с младенцем» – самый и программно «светлый» из сюжетов христианской живописи, призванный излучать свет веры, спасения и надежды, благой вести рождества и прихода в мир Мессии, ставших ключевой, поворотной точкой человеческой истории, должный поэтому быть окутанным и пронизанным светом в самом прямом смысле! Однако – полотно «Мадонна с Пилигримами» погружено в самый глухой, тягостный и безнадежный по смыслу и нравственным ощущениям и переживаниям мрак, что в отношении к сюжету является и парадоксальным, и вызывающим. В тональном решении полотна господствуют наиболее глухие и довлеющие темные тона, вследствие чего оно пронизано не настроениями надежды и спасения, не верой в их торжество над любым мраком и испытаниями мира, а настроениями «бунта», гнетущих и мятущихся, словно не ведающих ни света, ни веры, ни возможности надежды и спасения сомнений. Все верно – мрак мятущихся и гнетущих сомнений, мрак «бунта» и разочарования во «всеобще благочестивом и сакральном», трагическое и надрывное: вот, что торжествует в полотне вместо блага и упокоенности, приобщения глубокой вере в спасение и надежду, очистительной умиротворенности от сопричастности зданию и пространству «истинной веры», хулителей которой ожидает ад, и так это – только благодаря именно странному, вызывающе противоречащему канонам и «сакральности», тональному решению полотна. Художник света Караваджо, умеющий и заливать полотна и их пространство светом, и мистически «высветлять» в них вопреки всепоглощающему торжеству мрака нужное и смыслово несущее, как раз это полотно, воплощающее сюжет, который призван дарить умиротворение и покой, ощущение света спасения и надежды, погружает в самый густой и глухой жизненный, повседневный мрак, «светом» и «сочностью тонов» в нем пропитаны лишь карикатурно выпяченные и замысленные вызывать отвращение зады поклоняющихся обывателей – это ли не вызов, не откровенное «еретичество» и издевательство над «миной сакральности», на канонами «сакральности» в изображении сюжета?.. В одном этом на самом деле, а так же в трагическом, «темном» смыслово, а не только «тонально», переживании призванного дарить надежду и спасительный свет сюжета, заключена самая что ни на есть профанация «сакральности» в изображении, трактовке и передаче сюжета. Ведь достаточно взглянуть на множественных «Мадонн с Младенцами» этого и последующих, боготворящих Караваджо периодов (вспомним такие полотна Рени, Маратти, Эль Греко и Мурильо, зачастую погруженные во мрак «фабулы» или трагического смыслового контекста, но всегда несущие в себе при этом тона света веры, спасения и надежды), чтобы убедиться – Караваджо сознательно погружает полотно в доминирование глухих, темных тонов, и соответствующие им нравственные и философско-смысловые настроения. Очень редко художники Барокко выписывают сюжет «Мадонны с младенцем» в довлении темных тонов, погружая изображение во мрак, однако – такие имеются, примером может служить уже упомянутое полотно караваджиста середины 17 века Карла Маратти. Да – в его картине «Чудесная ночь», экспонированной в Дрезденской Галерее, довлеют темные тона, но разве же подобное ощущается зрителем «гнетущим» в плане эмоционально-нравственнных настроений и семиотики? Конечно же нет – Мадонна и младенец излучают по-истине «чудесный», соответствующий и названию полотна, и сути изображенного в нем события свет, пронизанный тонами надежды и теплом, поражающий персонажей картины и выражающий, проникновенно передающий религиозный трепет художника, как человека своей эпохи, перед событием сюжета, смыслы и значимость этого события. Совершенно иное предстает нам в полотне Караваджо – разрабатывая сюжет поклонения Мадонне с младенцем, он почему-то избирает не ту концепцию заливающего пространство света, которую мы обнаруживаем в его «Успении Богоматери» и «Апофеозе» или «Призвании» Св.Матфей, во множестве иных полотен: света как семиотического олицетворения идей духовного обновления и освобождения, спасения и надежды, призванного привнести тона оптимизма в самые трагические сюжеты. Художник избирает совершенно иную концепцию – контраст неопределенного по источнику света, более напоминающего мистическую самоосвещенность предметов и тел, со сплошным и довлеющим темным фоном, встречаемую нами в пронизанном трагическим пафосом полотне «Положение во гроб» или «Мученичестве Св. Петра». Однако – это совершенно не соотносимо с семиотикой и смысловыми коннотациями, «каноническим» пониманием и изображением сюжета, в воплощении и трактовке которого он использует подобную световую концепцию, и причины этого достаточно понятны – желание художника выразить не традиционно связываемые с сюжетом религиозные смыслы, а использовать таковой для «обличения», для скептического и «бунтарского» взгляда на общепринятые нормы и идеалы «церковного благочестия», для более чем «внятного» обнажения извращенной и далекой от христианских ценностей и истин сути того, что воспитывается и постулируется как «благочестие» и «набожность», как христианский, освященный в задании церкви и ее авторитетом, путь к божественному. В конечном итоге – парадоксальное тональное решение полотна является одним из приемов, посредством которых художник превращает воплощение и разработку сюжета в манифест «бунтарских» и «антиклерикалистских» настроений, в во многом шокирующий его откровенностью и внятностью «вызов» и манифест свободы духа. Рабство и покорность, облаченные в маски «набожности» и «церковного благочестия», «религиозного послушания» и искреннего, предписанного каноном «поклонения», но нередко становящиеся безнравственностью и откровенным, наибольшим отдалением от христианских истин, ценностей и идеалов, превращающиеся в «распни!» и «сожги!», в одобрение того, что осуждает христианская вера, и соучастие в том, что с точки зрения христианской совести и любви преступно – вот, о чем говорят и полотно в целом, и карикатурно изображенные в их сути образы пилигримов и совершаемого ими религиозное действия, и внятно читающееся отношение к ним Мадонны, и это, словно бы окончательно и несомненно, призвана подчеркнуть погруженность полотна в глухой и довлеющий мрак, который явственно выражает истинное ощущение художником изображаемого им. Обличение «набожности» и «церковного благочестия», обывательской веры как оборотной стороны отдаления от ценностей христианской морали, от христианского духа любви и свободы – таковы центральная идейно-смысловая «конва» полотна, во многом антиканоническая и «бунтарская», с принятых церковных норм «еретическая» концепция трактовки художником сюжета, семиотика образности и композиционной структуры полотна, и конечно же, его тонального решения. В полотне довлеют темнота и мрак, ибо мрак, мятежность сомнений и отрицание, адская темнота разочарования и мука «бунта» против «узаконено благочестивого» и «всеобще набожного», торжествующего в умах и душах, в мире и «здании веры», не оставляющего места для «глотка свободы», позиции совести и любви, господствуют в мыслях и настроениях художника, в выражаемых им в полотне переживаниях. В самом деле – в полотне, дышащем «бунтом», гневным обличением церковной и обывательской «набожности», рабской покорности и ханжеской лживости, прячущихся за ней, парадоксально использующем для выражения таких трагических и далеких от сакральности и благочестия настроений сюжет «Мадонны с младенцем», и не должно было быть «света», который при иных обстоятельствах подразумевают этот сюжет и религиозные, нравственные и метафизические коннотации такового. Если в полотне и есть что-то подлинно и глубоко «сакральное», нравственное и близкое благочестию истинной веры, то это именно «бунтарски» философское и трагическое, дышащее далекими от «титульной сакральности» чувствами и переживаниями, связанное с осознанием художником тех истинных ценностей и идеалов христианства – свободы, чистоты совести, любви и прощения – антитезой которым в полотне предстают «обывательская набожность» и «клерикальная благочестивость». Караваджо в этом полотне – истинный и благочестивый христианин в том же смысле, в котором был таковым Достоевский в его карамазовской «Легенде», в его исповедании свободы и совести как «бунта» против социальной обыденности, ее институтов и химер, а Л.Толстой – в заслужившем анафему обличении православия с позиций совести, прощения и любви, этих подлинных символов христианской веры, в знаменитом «осуждении священника» при этапировании заключенных из романа «Воскресенье», в котором всю жизнь был философ свободы и «бунта» Н.Бердяев. Свобода духа и «бунтарство» Караваджо, христианские и по истокам, и по их контексту, и по художественной фабуле их выражения, конечно же не одиноки ни в самой культуре Барокко – отсюда параллели с Лютером и Бруно, ни в поле христианской культуры и христианского искусства в целом.
Так что же есть в полотне «сакрального», что должно, быть может, потребовать его художественно-смысловой интерпретации в каком-то ином русле? Сладостно-умильное благочестие застывших в карикатурных позах пилигримов, вызывающее нравственное отвращение, кажущееся откровенным издевательством и раскрывающее всю глубину критического взгляда художника на церковь, его «бунтарские» мысли и настроения? Разъяренная и «расхристанная» куртизанка в образе Богоматери, тяжесть доли которой прочитывается во всем ее облике, с трудом, кажется, удерживающая на руках не просто увесистого младенца, а еще и его пеленки? О нет, от образа Мадонны как раз тянет максимальной десакрализованностью сюжета, грубой правдой и достоверностью быта, персонажем совершенно и греховно «земным», а вовсе не «религиозным» и «сакральным». Быть может – читающиеся в ее облике настроения? Но о них сказано достаточно, и они мягко говоря далеки от «сакральности» и «благочестия». Господствующий вместо света глухой мрак, словно подчеркивающий едкое издевательство художника и обличение им «обывательской набожности» и «церковного благочестия», оставляющий без выражения и отношения те религиозные смыслы надежды, веры и спасения, которые связаны с этим сюжетом и должны быть выражены в его живописной трактовке, подразумевают насыщенность полотна и изображения светом – столь «знаковым» для творчества художника ? Что же в этом образе «Мадонны с младенцем» горнего и божественного, соответствующего канонам «сакральности» в изображении такого сюжета, и воплощающего предписанные канонами религиозные переживания, смыслы и настроения?
Ну, не абсурдно ли?
Увы – как не пытаются эстетическое ощущение и восприятие обнаружить в полотне что-то «искренне благочестивое» и «сакральное», соответствующее адекватному переживанию художником сюжета, его там нет, а на лицо совершенно иное – «бунт», «еретичество» и «скепсис», гневное обличение лживости того, что выглядит «благочестивым» и «набожным», рабства – в том, что приписывают считать «праведностью» и «религиозностью».
Что же все это в конечном итоге может сказать о реализме Караваджо?
Реализм Караваджо – это конечно же не любовь и внимание к бытовым подробностям и деталям, к тайнам и возможностям натуры, а прежде всего философское внимание к настоящему, к его смыслам, философское вникание в настоящее и его глубинную проблемность.
Реализм Караваджо – это умение переводить знаковые религиозные сюжеты на язык настоящего, на язык образов и обстоятельств, философских и нравственных смыслов настоящего, видеть в них парадигмы добытого в осмыслении настоящего философского опыта, когда драма свободы и духа, символически выраженная в евангельских образах и сюжетах, распознается в событиях и перипетиях настоящего, или наоборот, глубинные философские и нравственные смыслы настоящего осознаются и проясняются языком евангельских сюжетов, через их живописную трактовку.
Обо всем этом далее, в рефлексии над удивительным и загадочным творении зрелого гения – полотном «Призвание Святого Матфея»…
4.
Продолжаю свой экскурс по римским церквям и соборам... В узеньких средневековых переулках между Пантеоном и Пьяцца Навона, полных тайны и очарования, сохранившихся такими же, какими их видели глаза Караваджо и Рубенса, где церкви 12-го века, отделанные классическим фасадом века 17-го, вжимаются в тесные нагромождения домишек и палаццо, прячется на первый взгляд непримечательный собор – Базилика Сан-Луис... По-итальянски – Сан-Луиджи-дельи-Франчезе... Однако, человек, не заглянувший сюда – не бывал в Риме... Потому что эта, на первый взгляд заурядная римская церковь – словно символ того чуда, которым являются церкви Рима, самая невзрачная из которых может подарить настоящее откровение и подлинный экстаз эстетического чувства... Потому что здесь, помимо работ выдающихся мастеров, висят несколько наверное самых знаменитых полотен Караваджо.... Начало сооружения базилики относится к концу 15 века – эпохе, когда Рим и Ватикан сотрясала борьба национальных церквей за влияние на святой престол и за оный в принципе. Несколько могущественных итальянских кланов – Борджиа, Корсини, Орсини, Медичи, Боргезе, а кроме того – церкви утверждающих свою державность Франции и мыслящей себя «щитом» и «оплотом» католического мира Испании, рекой проливают кровь на улицах Рима, уничтожая соперников, засыпают их золотом, покупая их, опутывают их паутиной повисших в спертом и жарком римском воздухе интриг... Базилика задумывалась как оплот влияния в Ватикане и Риме французского клира, всегда ущемленного во влиянии при папском дворе перед клиром итальянским и испанским... Основной период строительства собора приходится на 1518-1589 годы, за этот долгий срок к его художественному оформлению привлекаются великие мастера своего времени - Музициано, кистью которого расписана чуть ли не большая часть римских церквей 16 века, Джироламе Сичиоланте из школы Рафаэля, Бальтазаре Кроче из Болоньи, Джироламо Массеи, Доменикино... Французская община при папском дворе не жалела денег, желая засвидетельствовать мощь и влияние на фоне могущественных итальянких кланов – Медичи, Сфорца, Строци и т.д., разыгрывающих партии в высших сферах католической церкви... в 17 веке росписи церкви завершали Пуссен и Ланфранко, и конечно же – к участию в художественной отделке церкви был приглашен самый скандальный и легендарный римский художник того времени – Караваджо... художнику было предложено создать панно для капеллы, которая замысливалась посвященной пути Св. Матфея-евангелиста...
Караваджо периода "Сан-Луис" и капеллы Св. Матфея – это мастер в расцвете его творческого метода и эстетического сознания, в совершенстве постигший тайну его неповторимого света и укоренившийся в реалистическом взгляде на религиозную живопись, в стремлении превращать религиозные сюжеты в нечто, говорящее языком предстоящей его взгляду повседневности, проступающее из ее образов и ситуаций... Наиболее сакральные и символические сюжеты Евангелия раскрываются им через понятный всем и каждому язык столь знакомых взгляду бытовых ситуаций, через их образность, персонажами таковых становятся завсегдатаи римских кабачков, бретеры и сутенеры, куртизанки, с которыми дружил или сожительствовал сам художник – именно из последних его фантазия создает "юдифей", "мадонн", "св. екатерин"... Персонажи сакральных сюжетов, каноны изображения которых устанавливались веками и превращались в традицию с непоколебимым авторитетом, в трактовке Караваджо предстают зрителю его современниками, сами сюжеты разворачиваются посреди знакомых глазу обстоятельств, словно вырастают, проступают из "здесь" и "сейчас", из современной художнику повседневности и действительности... Для разговора о драме судьбы и пути человека, его нравственного выбора, его падения в бездну и возвращения к смыслу и свету, художник нередко выбирает персонажи и ситуации, словно подсмотренные в кабачке по-соседству... Капелла Св. Матфея включает в себя три полотна: "Матфей-Евангелист" по центру, "Мученичество Св. Матфея" справа и знаменитейшее "Обращение св.Матфея" слева... "Проходя оттуда, Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфея, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним". (Мтф.9:9) Как очевидно, полотно посвящено тому полному смыслов моменту, когда презираемый всеми сборщик податей Левий, отщепенец и изгой в глазах общины, порывает со своим прошлым, и последовав призыву Христа становится евангелистом Матфеем, со свидетельства которого начинается Новый Завет... Вместе с тем, подобно Рафаэлю в "Преображении", Караваджо превращает этот классический сюжет в глубочайшее философствование о человеке и заложенном в нем высшем, духовном начале, о его пути и судьбе, драме разломленности и самоотчужденности существования человека в реалиях социальной повседневности, во мраке "мира сего". Сюжет совершенно неотвратимо обращает художника к христианской идее возрождения, покаяния и пробуждения в человеке его духа, его подлинного "я", путь к которым лежит через прощение... То прощение, смыслом которого является любовь к человеку, вера в человека, означающая обращенность к его потенциальности и подлинности, к тому "себе" в нем, о котором он сам не знает или же "забыл" в торжестве мрака и безликости, составляющем его повседневное существование. Причем языком этого экзистенциального и нравственного философствования художник выбирает язык повседневных образов и ситуаций, соразмерный и близкий опыту каждого... Сюжет "Обращения" ("Призвания") – тот момент из Евангелия, когда сборщик податей и будущий святой-евангелист стоит перед выбором: пойти ли за соблазняющим его душу, словно бы ведающим ее сокровеннейшие тайны, пронизывающие ее сомнения, борения и отчаяние человеком, в котором многие склонны увидеть юродивого, или продолжить влачить ненавидимый им удел... По крайней мере – именно таким смыслом и содержанием наполняет художник столь известный евангельский сюжет, и трудно передать ту бездну философских, экзистенциальных смыслов, которые просвечивают из полотна... Ведь в самом Евангелии от Матфея как таковой сюжет "призвания" практически отсутствует, речь идет лишь о коротком и описательном моменте в священном тексте, о простом упоминании про событие – это Караваджо превращает текстовой и событийный момент в целостный, глубочайший в его философско-смысловых коннотациях живописный сюжет, в философствование о свободе и как драме обновления и нравственного выбора человеком себя, и как трагическом конфликте, пролегающем через существование и судьбу человека, видит в таковом бесконечность философских и экзистенциальных смыслов и делает образность живописного полотна проникновенным и содрогающим диалогом о подобных смыслах. Это Караваджо усматривает в коротком текстовом моменте целостный, философски символичный живописный сюжет, вмещающий в себя драму свободы, обновления и нравственного выбора, так созвучный его опыту, смыслам и загадкам его настоящего, трагический конфликт духа и "мира сего", личности и свободы в человеке – с адом социальной повседневности, мраком навязанных ею ролей, деяний и обстоятельств, не оставляющими места для света собственно человеческого. В этом полотне, как ни в каком ином, Караваджо предстает философом, художником, для которого живопись – язык и инструмент философского постижения бытия, у которого свет является не просто эзотерическим живописным приемом или даже целостной художественной парадигмой творчества, а фундаментом образно-смысловой структуры полотен. Перед нами сцена попойки в кабачке – одной из тех, в которых так часто участвовал сам Караваджо, персонажи святого сюжета словно бы подсмотрены им в один из дней, в пристальном вникании в собутыльников, в их чувства, характеры, в движения их души... Молодой юноша, так напоминающий пажа семейства Строции... Бородатый бретер, под причине язвительной иронии кажущийся умнее, чем он есть, и почитаемый чуть ли не за "философа", трактирщик, привыкший стягивать золотые моменты у слишком отяжелевших от выпитого вина засегдатаев... Позы персонажей столь убедительны, знакомы взгляду и при этом невероятно художественно сложны, в них удивительная правда человеческого тела, повседневной жизни, оживающей на полотне под пытливым, проникающим взглядом художника и его согласованной со взглядом и разумом кистью.... в этих замысловатых, подсмотренных изо дня в день позах, жизненных, а не академических и постановочных, читаются самые сокровенные стороны душевной жизни персонажей, чуть ли не их мысли и безграничные смыслы их жизней и судеб... Все они сидят за одним столом, на котором разбросаны золотые монеты из кошеля "мытаря", папского или кардинальского сборщика подати... К ним – проклятым, словно символизирующим его ненавистную и пустую жизнь, погрязшую в отчаянии, весь его рабский удел, в котором и он сам, и его жизнь низведены до нескольких дешевых монет, тот выбор гибели или обновления, перед котором он стоит, прикован мертвый взгляд Матфея... Перед нами красивый молодой человек, устало опершийся локтями о стол и свесивший меж плеч голову, застывший взгляд которого видит лишь одно - золото... Вся его низостная жизнь, пропитанная грязью насилия, рабского услужения богачам, обдирания нищих, бессмыслицей и ненавистью, словно воплотилась для него в этих нескольких моментах... Мгновения его жизни –этот великий, бесценный, непостижимый дар – уходят на то, что бы добыть для хозяина несколько таких монет, и вместе с этим – добыть себе право влачить такую жизнь, пока смерть не призовет его... Все его тело, его поникшая голова, его сгорбленная спина и тяжело нависшая над столом грудь, говорят не столько о усталости или тяжести выпитого вина, сколько о непомерной тяготе пустоты и отчаяния, пронизывающих его существо... В его взгляде – и пустота, и задумье, и безразличие отупевшего от хмеля и отчаяния человека, и страх перед обновлением и выбором, и неверие в то, что обновление возможно, что может быть что-то, кроме пронизывающей все вокруг и привычной пустоты, с которой человек свыкается словно смертник со своим уделом и камерой, в которой ожидает таковой... Перед нами момент, когда человек стоит перед нравственной дилеммой – пойти за смыслом и светом, решиться ли бросить все, привычную и пустую жизнь, и пойти за тем человеком, который обращает тебя к самому себе, к самым страшным переживаниям и сокровенным чаяниям собственной души, или остаться рабом трусости, повседневности, пустоты, проклятого "мира сего", наиболее побуждающего человека забыть и предать самого себя... Перед нами драма света и духа в человеке, которые порабощены, утрачивают себя в искаженной реальности повседневного существования, в том, чем человек принужден быть изо дня в день, вопреки тому, что он есть, чем он может, должен и стремится быть... При взгляде на картину и ее главный персонаж, неотвратимо вспоминаются герои другого апологета христианской свободы духа, столь принципиальной для христианского сознания драмы духа и "мира сего", из века двадцатого – Михаила Булгакова... Булгаковский Понтий Пилат, словно воплощающий собой эту трагедию самоотчужденности человека, утраты им себя, предательства им всего человеческого в себе в повседневных реалиях социального существования, его неудовлетворенной жажды возрождения и обновления, просыпаясь от сладостного сна, в котором единственно может быть собой, а не тем покорным, кровавым чудовищем, которым вынужден быть, говорит своему подручному – у вас тоже должность плохая, Марк, вы людей калечите... И караваджиевский Матфей удивительно и несомненно отсылает к литературному персонажу, родившемуся из трагического опыта и вдохновения три века спустя.... И должность его плоха, и низка, дурна и бессмысленна его жизнь, и чудовищен влачимый им изо дня в день удел, ставший могилой того истинного человека в нем, которого разглядел, и к которому воззвал в нем Христос... Помимо Булгакова и его Понтия Пилата, караваджиевский образ Матфея обращает к "Исповеди" Л.Толстого и тому запечатленному в ней сознанию писателем себя и своего пути, в котором тот видел себя большую часть жизни прожившим в неведении себя, в поглощенности и извращенности низостной средой и образом жизни, в рабстве у них... В сердце молодого человека разыгрывается та самая битва "между богом и чертом", между "миром горним" и "миром дольним", "миром духа" и извращенным миром повседневного существования, о которой писал столетия спустя Достоевский... И словно бы выбор себя, выбор человека в самом себе, превращает презреннейшего сборщика податей в святого, который удостоен чести благовещать о житии "сына божьего"... Художник словно бы раскрывает то сознание, что лишь решимость на обновление, следование глубинным, часто погребенным под пеплом нашего повседневного "я" нравственным началам в себе, раскрывает бесконечную духовную потенциальность и сущность человека, позволяет ему пережить возрождение и "воскресение" из мрака повседневного существования, в котором человек – "вещь", раб, безразличное орудие насилия и зла. "Пойти за призывом Христа" в понимании художника означает то же, что пойти за голосом духа, "бога", собственно человека в самом себе, решиться вопреки страху и искушениям быть самим собой, вырвать таящиеся в себе дух, любовь и чистоту из рабства у мрака повседневности. Мир повседневного существования, навязанных им ролей и того удела, на который в нем обречен человек, предстает как "могила", темница духа и любви в человеке, подлинного "я" человека, заложенного в человеке божественного "отблеска" личности, созидателя... Перед нами – гениально переданная через незамысловатый бытовой сюжет, через дерзкую философскую трактовку сюжета религиозного, драма духа и "мира сего", противостояния духовного, "божьего" начала в человеке, начала совести и любви, с извращенной социально-повседневной данностью его существования... драма, столь основополагающая для христианской онтологии и метафизики... Евангельский сюжет представлен как глубочайшая экзистенциальная драма человека, читающаяся из образов полотна, из их ситуаций, их взаимоотношений, из простых поз персонажей и того вулкана мыслей, смыслов и чувств, который, благодаря гениальной кисти художника, проступает в таковых... Призывающий негодного и пустого человека Христос, словно бы видит в нем то, чего он не видит в самом себе, обращает его к тому "себе", которого он предал, забыл или не знает... Караваджиевский образ Матфея – это образ человека, в котором через драму покаяния, выбора, обновления "рождается", пробуждается и познает самого себя его дух, в котором подлинная сущность человека возрождается и "воскресает" из мрака и рабства повседневности – для любви и созидания... Продолжать влачить ненавистный и бессмысленный удел, пребывать в рабстве у мрака и низости повседневной жизни, или решиться быть самим собой, пойти за "зовом" своих духовных истоков – жажды смысла и любви, рискнуть и пережить обновление – таков выбор, перед которым великий художник ставит свой персонаж. Таково понимание им ключевого религиозного сюжета. Перед нами человек, который становится человеком через выбор самого себя и решимость обновления, призванного преобразить, одухотворить его путь и судьбу, изменить его жизнь. То есть человек, который через драму выбора и решимость, раскрывает свою "подлинность" и бесконечную потенциальность, духовное начало в себе. Перед нами совершенное, гениальное художественно воплощение столь принципиальной для метафизики Евангелия драмы "рождения" духа в человеке, его "воскресения" и возрождения из тьмы повседневного, "безликого" существования... Того принципиального для евангельского понимания человека момента, когда через обновление, покаяние, преображение судьбы и всего существования, подлинный человек в человеке познает себя, утверждает себя, заявляет о своих дерзновенных чаяниях смысла, света и чистоты, в этой дерзости противоставляет себя привычному, поглощающему все вокруг укладу жизни.... Тут человек должен "пробудиться", познать самого себя и решиться быть человеком вопреки тому, чем его вынуждает быть повседневная данность его существования, решившись разорвать "цепи", начисто порвать с прошлым. Он становится человеком через решимость и внутренний выбор, опыт покаяния, возрождения и обновления, которое затрагивает самые основания его существования, его пути... Осмысление этой драмы свободы, обновления и выбора себя, дарующей свободу решимости и освобождения духа в человеке, как такового трагического конфликта духа в человеке с социально-повседневной данностью его существования, осуществленное и выраженное языком живописи, мы в находим в полотне Караваджо "Призвание Св. Матфея". Вне прочтения глубочайших философских, экзистенциальных и нравственных смыслов, различенных художником в событийном фрагменте евангельского текста, связанных со столь знакомой ему в опыте драмой существования и судьбы человека, драмой свободы и духа, подлинное эстетическое восприятие этого полотна невозможно. Само оно иногда кажется целостностью застывших в живописных образах философских смыслов, их вечной, независящей от контекста времен и эпох "речью". То глубинное и сущностное, что художник осознает в настоящем и данной в настоящем действительности, в опыте существования и судьбы, аккумулируется для него в евангельском сюжете, в смыслах и симеотике такового, выражается в живописной трактовке этого сюжета. Религиозная живопись, точнее – живописная трактовка религиозного сюжета, становятся здесь не просто способом и языком философствования, а философским обращением к настоящему, его дилеммам и загадкам, к смыслам пронизывающих его драм, философской и экзистенциальной, то есть нравственно-личностной открытостью настоящему, инструментом философского вникания в настоящее. В этом – суть караваджиевского реализма, который конечно же не исчерпывается любовью к реалистически достоверным подробностям, к "натруженным задам обывателей" или "грязным пяткам", но в этом же возможно усмотреть суть того наиболее глубокого и подлинного, что связано с понятием "реализм". Таков реализм Толстого и Достоевского, подобный реализм философского осмысления и переживания настоящего, мы встречаем в высших образцах русской живописи, таков философский реализм музыки Бетховена и Чайковского. За реализмом Караваджо стоит напряжение его вникающей в настоящее, в существование и бытие философской мысли, сосредотачивающей в себе борения его свободы и духа, его нравственные переживания – в "Мадонне с младенцем" из базилики Сан-Агостино и в "Призвании", мы ясно видим и ощущаем это. В конечном итоге – именно поэтому образы означенных полотен предстают сложными философскими символами, целостностью философских, экзистенциальных и нравственных смыслов, а перед самими полотнами мы испытываем то глубинное, экзистенциальное потрясение, потрясение восприятия и сознания, которое со времен античности принято называть "катарсис". Погрязший в столь же банальной, привычной, сколь низостной и бессмысленной жизни человек, познает освобождение, "воскресает" из бездны отчаяния и становится человеком, сумев расслышать то в себе, что погребено и предано забвению в повседневных реалиях существования, решившись пойти за своими "истоками". Перед нами человек, который обретает подлинного себя и свою свободу в решимости на обновление, следование внутренним началам и долженствованиям в себе, в его решимости порвать с прошлым, преодолеть данность его существования и судьбы, разорвать оковывающие его дух цепи повседневного... Весь сюжет и смысл "обращения" в трактовке Караваджо сводятся именно к этому – к драме человека, который через выбор и решимость на обновление, вопреки данности существования и судьбы обретает, познает и раскрывает подлинного себя... Драма свободы, пролегающая через выбор себя и решимость на обновление, разворачивающаяся на грани пропасти между миром духа и адом социальной повседневности – вот, что совершенно очевидно является для художника "смысловой осью" сюжета. В "Призвании" Караваджо словно бы выражает, разворачивает осознание потенциальности человека, связанной с его духовным и личностным началом, с его свободой, пропасти между тем, чем человек является потенциально, в его "божественной задумке", может быть в его требующей раскрытия сути, и чем он вынужден, обречен быть во власти повседневности, в рабстве у "мира сего", то есть погребенности его духа и личности под совокупностью навязанных повседневностью ролей, деяний, обстоятельств и т.д. Ведь в сюжете полотна охваченный отчаянием мытарь, погрязший в самых низостных ролях и деяниях, в рабстве у повседневности и во власти ее химер, решившись пойти за голосом духа и свободы, за жаждой обновления, смысла и света, становится апостолом-евангелистом, которому, согласно фабуле и символике христианского мировоззрения, даровано право благовещать о пришествии Спасителя – художник словно бы внятно говорит нам о пропасти между миром духа и адом социальной повседневности, между тем, чем человек может и должен быть, и чем он вынужден быть во власти повседневности, ее химер и обстоятельств. Полотно пронизано глубочайшими философско-смысловыми коннотациями: знаменитое "дух или мамона" – вот, что мы читаем из него, оно словно бы говорит зрителю, что там, где властвуют и торжествуют повседневность и ее химеры, нет места для духа и свободы, для собственно человеческого, что дилемма свободы требует от человека вырваться из власти повседневного, преобразить существование и судьбу. Оставаться мытарем, продолжать жить, как жил, пребывать в рабстве химер, привычных ролей и обстоятельств, или рискнуть и пережить обновление, сломать привычное и радикально изменить свою жизнь и судьбу, стать в этом самим собой и собственно человеком, призванным апостолом, которому дана честь благовещать – такова дилемма, перед которой художник ставит в полотне его персонаж. Художник совершенно очевидно ставит главный персонаж полотна перед выбором и дилеммой обновления, отождествляет с этим дилемму свободы, осуществления и освобождения духа в человеке – об этом говорят поза Матфея, дышащая отчаянием и опустошенностью души, его прикованный к брошенному золоту взгляд. Однако, полотно говорит и о другом – там, где торжество повседневности кажется голым и безраздельным, всецело поглощающим человека, отчаяние может указывать на его томящийся и страдающий дух, на таящиеся в нем возможности, открывает путь к обновлению, преображению судьбы и существования человека. Все верно и соответствует глубочайшим философским и этическим установкам христианского мировоззрения, изначальным посылам христианского опыта – Христос всегда идет к отчаявшимся, усматривая в отчаянии борения и томление духа, его страдания, враждебность ему мира и социальной повседневности, искру "божьего" и духовного в человеке. Драма свободы, драма обновления и нравственного выбора, пропасть и трагический конфликт между миром духа и адом социальной повседневности – вот, что разворачивает художник в живописной трактовке религиозного сюжета, и чего нет собственно в самом сюжете, об этом, составляющем сокровищницу его философского, нравственного и экзистенциально опыта, говорит полотно. Ведь приглядимся и поймем, что караваджиевский Матфей переживает то же "воскресение", освобождение и обретение себя, возвращение к себе, к своей личности и свободе, к нравственным и духовным первоистокам своего существования, которое переживает и толстовский кн. Нехлюдов. Призвание святого предстает здесь, собственно, как драма освобождения, возрождения и обращения человека к самому себе, к глубинным духовным первоистокам его существования, трактовка религиозного сюжета переводит таковой в область глубочайшего экзистенциального философствования, как бы сказали сегодня... Пронзительный свет надежды и возрождения, проистекающий откуда-то поверх Христа, обращен к святому и словно прорывает тот мрак низостного существования, в который он погружен. Глубочайшая метафизика религиозного сюжета, через реалистические установки художника переведена им в плоскость "здесь" и "сейчас", он словно бы обращает к тому, чтобы прочувствовать религиозный сюжет как нечто, пронизывающее настоящее и происходящее "здесь" и "сейчас", к тому, чтобы драму человека, свободы человека, существования и судьбы человека, символизируемую образом святого, разглядеть в судьбах окружающих людей, с которыми сталкивает настоящее... Та драма духа в человеке, драма существования и судьбы человека, когда мир социальной повседневности предстает "могилой" и "темницей" для духа, любви и нравственной чистоты, чем-то, отрицающим в человеке личность, свободу и собственно человечное, символизирована для художника в образе святого и религиозном сюжете, при этом – усматривается им как нечто, происходящее "здесь" и "сейчас", с ним самим и окружающими его людьми, с тем топящим в вине отчаяние и муку пустой жизни молодым человеком, которого он так часто видит в кабачке возле своего дома... По сути, караваджиевский реализм предстает здесь как философское вникание в настоящее, в наличное существование, как философское и экзистенциальное переживание настоящего, художественная и философская открытость пронизывающим его смыслам. Такова магия реалистической живописи художника, его реалистического подхода в религиозной живописи, до его новаторства сугубо канонической – перевести наиболее философски, нравственно и символически значимые сюжеты на язык его настоящего, той жизни, которая окружает каждого "здесь" и "сейчас". Подчеркну, что драма разломленности и самоотчужденности существования человека, драма духа, мира личности, совести и любви и "мира сего", мира социальной повседневности, погребенности подлинного человека во мраке повседневной данности его существования – такова философская конва полотна и "ось" трактовки художником классического религиозного сюжета. Полотно пронизано христианской верой в человека, в "подлинного" человека в нем, в его открытость возрождению, обновлению, передает тот опыт покаяния, пробуждения и возрождения, о котором через три сотни лет русский писатель Лев Толстой написал свой последний роман – "Воскресение". Тот опыт, в котором писатель усмотрел нечто не собственно "христианское", а экзистенциальное, общечеловеческое...
Ведь Караваджо не просто различает в коротком, событийном фрагменте из Евангелия глубочайшие философские и экзистенциальные смыслы, связанные с его опытом существования и судьбы, осмысления мира и человека, усматривает в таковом обладающий колоссальным смысловым, нравственно-философским потенциалом, живописный сюжет. Он воплощает этот сюжет и аккумулируемые таковым смыслы языком его настоящего, окружающей его повседневности, переносит их в плоскость повседневности, ее ситуаций и характеров, те глубочайшие философские, нравственные и экзистенциальные смыслы, символом и средоточием которых становится для него сюжет "Призвания", различает в драмах и судьбах окружающих его людей – в этом и состоит "караваджиевский реализм". Ведь в евангельском фрагменте нет драмы нравственного выбора и обновления, драмы свободы и духа, трагедии разломленности и самоотчужденности существования человека – все эти смыслы различает в нем или привносит в его живописную трактовку именно сам художник. Ведь евангельский фрагмент о призвании Матфея краток, и говорит лишь о том, что вслед за словами "встань и иди со мной", мытарь встал и пошел, а Караваджо в трактовке этого религиозного сюжета раскрывает ту глубочайшую, бесконечную по смыслам, нравственную и метафизическую драму, обращающую к вопросам "что такое человек" и "что такое свобода", которая развернулась между призывом Христа и готовностью Матфея ему следовать, фактически – художник видит вселенскую драму и бездну смыслов там, где не сказано ничего. Ведь это Караваджо привносит в сюжет отчаяние Матфея – молодого человека, приносящего жизнь и судьбу в жертву "золоту" и рабству у повседневного – то отчаяние, которое означает в христианской этике и метафизике "голос" восстающего против ада мира духа, через которое Христос всегда распознает тех, кто близок ему. В живописной трактовке евангельского фрагмента художник собственно проговаривает то фундаментальное, философское и нравственное, касающееся "последних" дилемм, что должно быть с ним связано, должно подразумеваться обращением мытаря, служителя "мамоны" и "мирского", к пути и исканиям духа, но словно бы осталось за скобками – фактически, выражает в этом собственный и подлинно глубокий философский опыт. Ведь это Караваджо привносит в полотно и трактовку сюжета трагическое ощущение бессмысленности и пустоты жизни мытаря, порабощенной повседневностью и приносимой ей в жертву, он, приковав опустошенный и напряженный взгляд мытаря к брошенному на стол золоту, раскрывает перед зрителем драму обновления, которое должно стать освобождением, единственное может привести дух в человеке к свободе, к смыслу и свету. Ведь именно в изображении Караваджо то, что для мытаря есть рабство и ад, мука повседневности и бессмыслицы, источник отчаяния – золото, словно олицетворяющее собой власть повседневности, в пренебрежении чем он решается быть самим собой и даровать свободу его духу, для окружающих его обывателей – предмет вожделения, мечтаний и стремлений, то самое, во имя чего они живут, и все это художник говорит языком близкой и понятной повседневности, как о том, что видит в окружающих людях и происходящем с ними. Здесь Караваджо – не просто реалист и совершенный мастер реалистической по ее "пристрастиям" кисти, а глубочайший этик и философ, воспринимающий из христианского опыта те основополагающие смыслы и идеи "пропасти" между миром духа и социальной обыденности, между "экзистентным" и "социально нормативным", которые получат такое развитие в философии двадцатого века. Социальная обыденность и мир "духа", мир "мамоны" и тот мир, в котором отчаяние и мука пустоты побуждают жаждать света и спасения, никогда не поймут друг друга – об этом наиболее выразительно и ясно говорит художник, но не о том же ли – о пропасти между личностным существованием и социальной обыденностью, говорит за тысячу лет перед ним судьба Сократа? Швыряющий на стол золото, пренебрегающий очевидными благами повседневности во имя неясных мечтаний и побуждений, всегда будет в глазах "обычных", "социально нормативных" людей лишь "глупцом" или "безумцем", им всегда будет чуждо то, что побуждает к подобному – об этом говорит Караваджо, но не об этом ли же говорит с иронией при словах о "Левии Матфее" булгаковский Понтий Пилат (удивительно, как Булгаков, глубокий христианский и экзистенциальный философ, обратился к тому же евангельскому моменту и тем же образом прочувствовал его философско-смысловые коннотации)? Социальная обыденность и мир "духа" никогда не поймут друг друга, ибо представляют собой разные уровни сознания и опыта, разделены "пропастью" опыта – об этом говорит художник, но не о том же ли говорит сам Христос в беседе с Никодимом, отвечая на вопрос "как понять тебя, рабби?", простыми и загадочными словами – "чтобы понять меня, нужно родиться свыше, родиться от духа"? То, что для караваджиевского Матфея является олицетворением его мук, властвующих над ним отчаяния и пустоты, для его собутыльников и сотрапезников за столом – предмет вожделений, а сами эти побуждения и обращенные к Матфею слова Христа, вызывают у них лишь иронию: художник дает нам понять это. Убедимся в этом, взглянув на ироничное выражение лица бородатого бретера или на то, как бросается к блестящим на столе золотым слуга-трактирщик. Свобода как одиночество нравственного и духовного выбора, нравственной ответственности человека за себя – эта идея предстает нам в караваджиевском образе Матфея, в решении чем быть, как жить и чему следовать, человек сам, и то, чем он будет и станет, зависит только от его решения и способности на выбор – об этом говорят и сам образ, и та пауза, в которой словно бы замер Матфей после слов Христа, прикованный к золоту взгляд мытаря и бесконечность застывших во взгляде, обуревающих персонаж раздумий и переживаний. В определяющих судьбу и жизнь нравственных решениях человек сам, в этом его свобода, следовать духу или "мамоне", жажде смысла и света или соблазнам повседневного – его выбор: об этом говорит Караваджо, но не о том же ли, но языком куда более вязким, говорят философы-экзистенциалисты триста лет спустя? Духовные борения и побуждения, их суть и причины, обрамляющие их мучения, чужды так сказать "простым" и "обычным", "социально нормативным" людям, плоть от плоти "мира", и никогда не будут им понятны – художник говорит об этом в полотне глубоко и внятно, но не о том же ли, спустя двести пятьдесят лет, скажет русский граф, писатель Л.Толстой, не этим ли же он найдет отклик в русском философе религиозного ренессанса Н.Бердяеве? Разве не обнаруживают толстовские кн.Андрей, Пьер и князь Нехлюдов свою глубокую чуждость социальной и обывательской среде, еще недавно таким близким им людям именно тогда, когда обретают опыт подобных духовных переживаний, в сути движущих ими духовных и нравственных побуждений, борений, мук? Разве опыт личностного существования, связанные с ним борения и муки, не становятся "пропастью", разделяющей их с социальной средой и миром социальной обыденности в целом? Разве нехлюдовский опыт осознания себя и духовного пробуждения, покаяния и нравственного очищения – собственно толстовский опыт – не сделал его чуждым тем людям, с которыми он еще недавно ощущал связь, близость, единство? Будучи вдохновенным порождением философского и экзистенциального опыта, караваджиевское полотно "Призвание Св Матфея" не стоит особняком, но его художественно-смысловыми коннотациями оказывается вовлеченным в очень широкое временно и пространственно культурное поле…
И вот я спрошу напоследок: не только ли такое искусство – намагниченное бесконечностью философских, нравственных и экзистенциальных смыслов, говорящее языком, который делает возможным сопричастность, приобщение этим смыслам – является собственно искусством, имеет право называться "искусством"? Не оно ли представляет собой ту духовную сокровищницу, кладовую духовных свершений и прорывов, к которой человек приходит и возвращается как к истокам, за воспоминанием о самом себе, через все сотрясающие его существование катастрофы?.. Не в нем ли напоминание о том, что такое человек, чем может и должен быть человек, столь жизненно важное в мире, в котором человек низведен до удела временящей по пути к смерти "вещи", до средства производства комфорта и благ повседневности, сиюминутности? Не оно ли являет собой таинственное единство философского, этического и эстетического начал, которое по мнению античных мыслителей дает право чему-либо называться "искусством"? Не об этом ли искусстве идет речь, когда говорится о том, что "искусство есть надежда человека"?..
5.
Талант – это неуверенность в себе и мучительное недовольство собой и своими недостатками, чего я никогда не встречала у посредственности.
Ф.Раневская.
Как часто путешествуя по Риму Караваджо, переходя из музея в музей, от церкви к церкви, от ранних работ к вехам исканий и познания, а от них – к зрелости и экстазу его гения, художественного и философского, соединяющего в себе совершенство кисти, проникновение в тайну света, глубину философского и нравственного понимания человека и действительности, я вспоминал эти простые и полные смысла слова Ф.Раневской. В них – тайна способности человека на бесконечность исканий, работы над собой и своим талантом, стремления к совершенству. В них же – трагизм личностного и творческого начала в человеке, всего истинно человеческого, с чем связаны смысл и достоинство человека, его таинственная задумка, и – его страдание. Показательно, что великая актриса связывает здесь талант человека не с наличием у него тех или иных внешних и экстраординарных способностей, а с нравственной сущностью человека и трагической природой творчества и развития как такового, со способностью человека на то страдание поиска, работы над собой и неудовлетворенности, неуверенности, с которым неразрывно связано творчество. Мучение самосовершенствования, исканий и развития видится ею как сущность таланта и созидательной способности… Но возможно ли? Приемлемо ли считать правомочными ее суждения в мире, который неуверенность в себе и результатах собственных дел, неудовлетворенность настоящим, тем, что сделано, самим собой и вообще – наличным положением дел, мыслит как главное препятствие человека на пути к самореализации, точнее – к социальному процветанию и преуспеванию, которые считаются смыслом таковой? Перед нами проходят персоны и судьбы художников, словно и не ведающих никаких «мук творчества», терзаний творческого поиска, неудовлетворенности собой и вообще – какой-либо неудовлетворенности бытием, пресловутых слез отчаяния и бессилия молодого Ф.Шаляпина, который раз за разом, в мучительных поисках творческого пути, познавал крушение своих начинаний и попыток. Быть может, суждения великой актрисы устарели, и современный мир, отыскав для человека возможность «жить не страдая», и не страдая влачить свой путь к смерти, нашел для него рецепт того, как творить, не страдая, и не страдая, быть человеком?
О, да... увы, ничто так не связано со страданием, сжиганием себя, опытом мучений и утраты уверенности, «почвы под ногами», как творчество... надо почитать поздние дневники Л.Толстого, чтобы убедиться, как этот человек, прижизненно признанный гением и «великим писателем земли русской», до последних дней, после величия и значимости всего им сделанного, мучился ощущением недостаточности сделанного и собственного несовершенства. Увы, в этом смысле психология – «идол и библия» современности – задавая человеку установку на удовлетворенность и «всепоглощающее счастье», отдаляет человека от истоков его созидательности, которая связана со страданием, увы. И, увы – эта установка дает отвратительные, но обильные плоды. Творчество как таковое уходит, но в качестве «мира творчества» перед нами проходит парад самодовольных ничтожеств, муке исканий и попытке родить что-то, достойное вечности, предпочитающих заботу о грамотном «пиаре» и эффективной социализации довольно жалких потуг и усилий. Потому что в сознании эпохи «априори» не может быть сочтено значимым и талантливым то, что не обрело максимально значимой социально, практически и финансово результативности. Так учит психология, так мы стараемся жить и поступать, и подобного рода деятельность ныне называется «творчеством». Благодарение богу, и до конца ХХ - начала ХХI века во всех областях творчества и искусства было сделано «кое-что», и приговором, расставляющим все на свои места, отрезвляющей эстетической «пощечиной», способной вернуть сознание того, что же есть творчество и искусство, является простое, доступное сравнение плодов «классического гения» с тем, что сегодня почитается «гениальным». С.Бондарчука с Н. Михалковым, Ф.Раневской с сериальными актрисульками, «Таганки» эпохи Любимова с современной «Таганкой», Улановой с Волочковой, Баскова с Козловским, Ротко с Левитаном, Шостаковича с Малером или Бетховеном. Искусства, наполненного философски, способного пробуждать и побуждать к экзистенциальному диалогу, с искусством, которое превратилось в антураж, в не слишком отвлекающий внимание декор безразличной ко всему и самоудовлетворенной пошлости. Увы, это сравнение становится безжалостным приговором и рентгеном ничтожеству времени, которое вместе со способностью обрекать человека на страдания и искания его духа, утратило способность созидать нечто, спустя века поражающее своей значимостью и загадкой. Вместе с открытостью трагедии человеческого бытия и обращенностью к духовным исканиям, утратило и творческую потенциальность. Увы, чтобы не делалось сегодня – не писалось, не сочинялось, не звучало – отовсюду проступает лишь безразличный ко всему и празднующий временность бытия обыватель, вовсе не желающий, чтобы что-либо нарушало упокоенность его вырожденного и удовлетворенного существования. Превратившийся в «короля моды и стиля», в «законодателя вкусов и идеалов», простым поднятием или опусканием пальца, означающим коммерческий успех проекта или его крушение, он принуждает удовлетворять и распалять его страсти, щекотать его жажду зрелищ и наслаждения. Превращает то, что должно терзать и пробуждать, задавать вопросы и возвышать в то, что призвано приумножать забвение и наслаждения повседневного бытия. Безразличный ко всему, и даже к смерти человек, превратившийся в «героя и законодателя времени», желающий безразлично и безмятежно использовать дар бытия, разменивать его на ничтожество сиюминутных целей, забот и выгод, превратил искусство в декор своего нигилистичного, не омраченного страданиями и терзаниями, удовлетворенного данностью существования. Но увы. Приговор неотвратим. Требуя наслаждения, торжества безмятежности и удовлетворенности, отказываясь признавать императивную силу того, что связано с терзаниями, страданиями и мукой поиска, эпоха и ее «герой» оказываются не способными созидать, дух времени делает его неспособным порождать истинный созидательный гений. Превращая творчество и искусство из обители духа, его исканий и протеста, в сферу социально-повседневного преуспевания, эпоха уничтожила способность человека подлинно созидать. Как максимум, он оказывается способен лишь эксплуатировать его таланты в нацеленности таковых на вполне обыденные, практичные и «разумные» в этом смысле цели. Проповедь «удовлетворения и счастья» обращается той импотентностью и бедностью души пусть и одаренного человека, что даже там, где есть талант, творчество – увы – не благословляет своим присутствием. Торжество обывателя и обывательской настроенности на упокоенность и удовлетворенность наличным бытием, сокрытость и затушеванность «проклятых», вечных и мучительных вопросов, в конечном итоге оппозитивны творчеству и обращаются его своеобразным исчезновением. Безликость и посредственность не страдает, даже там, где, как кажется, нельзя не страдать, где и разум, и последнее достоинство требуют этого, где неспособность на страдание, на трагическое осознание и ощущение происходящего, означает лишь одно – недостаток человечности человека. Безразличие и удовлетворенность в конечном итоге становятся оборотной стороной нигилизма, в особенности – если они торжествуют там, где нечто подлинно человечное требует неудовлетворенности, протеста, мучений и исканий. Мы желаем, что бы даже смерть близких – неотвратимое напоминание о нашей собственной судьбе – не заставляла нас страдать, не омрачала покоя и удовлетворенности, безмятежной бездумности, не мешала нам «покойно влачить будни» в ожидании судьбы. Творчество есть боль. Совесть есть боль. Разум – и тот есть боль. Свобода и ответственность за себя несомненно есть боль. Бытие есть боль, ибо оно есть смерть, временение по пути к ней, одиночество свободы и ответственности за себя, совести и противостояния. Любовь – это боль. Мы неотвратимо начинаем страдать, если что-то – жизнь ли, другой ли человек – становится для нас подлинной ценностью. Безразличие, отсутствие всех истинно человеческих привязанностей, и главной из них – привязанности к дару бытия, становится тем гипнозом, анабиозом, который позволяет нам жить, избегая страдания, при жизни омертветь духовно, душевно и нравственно. Будто бы онеметь в нигилистическом безразличии, духовно и душевно умереть, и потому не страдать, ибо такова загадка, что жизнь души и духа, их «бодрствование», связаны со страданием. Сознание смерти есть боль. Творчество жизни, ответственность за жизнь, борьба за смысл, вознесение жизни над пустотой и бессмыслицей будней есть боль, по сути – подлинное и человечное существование есть боль, страдание. Самоопределение и движение в неизвестность – сущность свободы – это страдание, свобода человека обрекает его страдать настолько же, насколько таит в себе его бесконечные возможности и экстаз его созидательности. Быть человеком, собственно и подлинно человеком, являть величие и мощь свободы, чудо созидания, бесконечность нравственных и творческих возможностей человека, означает страдать. Болью и страданием по своей сути является все то, что делает человека собственно человеком – разум, восстание против смерти и абсурдности бытия как «ожидания смерти», свобода и ответственность перед совестью, любовь и созидание. И отдаляя человека от бытия как страдания, от сущностного трагизма бытия, пытаясь симулировать бытие как «вихрь бесконечного счастья и наслаждения», проносящийся над бездной, эпоха в конечном итоге попросту отдаляет человека от того, что делает его в собственном смысле человеком. Мы желаем жить «не страдая», что бы ни что – ни смерть, ни разлука, ни тяжесть ответственности, ни сама жизнь не заставляли нас страдать, чтобы не было ничего, что чревато страданием, терзаниями, неудовлетворенностью и конфликтом с наличным положением вещей. По крайней мере – мы не желаем знать о существовании чего-то «такого», даже если речь идет о самом бытии и нашей собственной сути. Мы убеждены, что это возможно, что мы имеем на это право, нас уверили в том, что именно для этого мы рождены на свет, что в этом состоит наша цель и предназначение. Мы желаем, чтобы жизнь была для нас водоворотом счастья, наслаждения, удовлетворенности и покоя, мы закрываем совесть, разум и органы чувств, замуровываем себя от всего, что может развеять эту иллюзию, даже если речь идет о том, что неотвратимо будет, что неумолимо происходит «здесь» и «сейчас». Мы не желаем страдать, при этом не замечая, что в бегстве от страдания бежим от самой жизни и самих себя, предаем себя, убивая в себе все собственно человеческое, становимся холодными, безразличными и безотносительными ко всему уродами. Мы избавляем себя от страдания, при этом умертвляем в себе совесть, способность подлинно что-то и кого-то любить, ощущение ценности бытия. Бегство от страдания становится смертью любви к бытию, утратой решимости человека на что-то подлинно значительное, его неспособностью на созидание и свершения духа, на путь совести, свободы и разума. Ибо все это – увы, увы – связано со способностью человека страдать, связано своей сутью. Бегство от страдания и неудовлетворенности, от терзаний и исканий, проповедь жизни как «водоворота счастья и наслаждения», в конечном итоге обращаются неспособностью человека на путь совести, разума и свободы, его творческой импотентностью, его неспособностью на собственно человеческое. Пытаясь избегнуть страдания, мы отдаляем себя от того, что делает нас собственно людьми – от путей разума, от любви и созидания, от свободы и ответственности перед совестью. Бытие есть страдание, ибо оно есть смерть, разум есть страдание, ибо он открывает бытие как движение к смерти и его абсурдность, порождает отрицание бытия как покорного ожидания судьбы. Творчество есть страдание, ибо оно есть бросание в бездну и неизвестность, бесконечность поиска и неудовлетворенность любыми результатами творчества. Бесконечность поиска, неудовлетворенность результатами творчества, мучительные и пронизанные терзаниями, связаны со смыслом творчества как противоборства человека смерти, власти времени и забвения, с недостаточностью любых результатов и свершений перед лицом вечности, перед трагизмом смерти. Творчество своими истоками связано со страданием осознания смерти, восстания против смерти, отрицания бытия как покорного «ожидания смерти» в водовороте повседневности. Совесть есть страдание, ибо ответственность перед совестью делает человека столь же свободным, сколь и обреченным на одиночество и противостояние перед лицом извращенного мира, а преступление против совести становится гибелью человека, ибо обессмысливает его бытие. Свобода есть страдание и трагическое испытание человека, его силы и человечности, ибо она обрекает его на обрушение в неизвестность, утрату очевидных путей и ценностно-целевых маяков бытия, становится катастрофой бытия человека, тяжестью ответственности за себя и необходимости решать. То, что делает человека собственно человеком – свобода, разум, совесть, созидательность – является источником страдания и противоречий бытия человека, «усложняет» его, становится помехой человека на пути к социальному процветанию и преуспеванию. Более того – навсегда лишает его удовлетворенности данностью его бытия и судьбы. Созидательность человека – это его воля к вечности и противоборству смерти, она означает его восстание против пустоты и бессмыслицы будней, его оппозицию способу бытия социальной обыденности, ценностям и целям обыденности. Бегство от страдания обращается неспособностью человека к подлинным созидательным свершениям, раскрытию его бесконечных созидательных возможностей, существованию в духе творчества, свободы, ответственности за себя. Жизнь есть смерть, временение над бездной, и желание жить «не страдая» в конечном итоге делает человека безразличным как к трагедии жизни, так и к ее безграничной ценности, неспособным реализовать таящиеся в ней возможности. Путь и бытие человека, путь совести и разума, свободы и созидания, в их сути связаны со страданием. Поэтому эпоха, духом которой становится гедонизм, ориентирующая человека на «бегство от страдания», на безграничность обывательского счастья и удовлетворенности, в конечном итоге отдаляет человека от истоков его человечности и созидательности, от реализации его бесконечных возможностей. Установка жить «не страдая», не конфликтуя и «наслаждаясь», в конечном итоге обращается предательством человека всего истинно человеческого в себе – совести и ответственности за бытие, свободы и созидательности. Быть человеком означает решиться принять страдание как саму сущность бытия, сущность свободы, разума и любви, подлинной ответственности за бытие, творчества и самоопределения. Тайна заключена в том, что в человечности и созидательности человека, в его личностном начале и свободе заключено его проклятие, испытание, его страдание. Проповедь счастья, наслаждения и безразличной удовлетворенности, бегство от страдания и признания трагической сущности человека и его бытия, в конечном итоге обращаются неспособностью человека на свершения духа и созидания, становятся повсеместным торжеством вырожденного существования, которое упокоенно и удовлетворено своей данностью в той же мере, в которой нигилистично. Жизнь есть страдание – эта истина была известна еще Будде. Быть означает страдать. Быть человеком, сознавать свою судьбу – это значит страдать. Быть свободным и отданным своим силам, ответственным за себя и обязанным решать – это значит страдать, ибо свобода становится здесь движением и падением в неизвестность, катастрофой бытия человека, утратой им привычных и очевидных путей, ориентиров. Со времен Будды в судьбе и трагической сути бытия человека мало что изменилось, кроме возможности человека в комфорте повседневности, в вихре ее аффектов и страстей, предавать забвению трагедию его бытия, страдание разума и любви. И вот – истина «жизнь есть страдание» кажется чем-то абсурдным в мире, который тонет в забвении и «празднике» опошленного бытия. Поразительно то, что человек празднует бытие как временение над бездной, стремится к удовлетворенности бытием, над которым властвуют смерть, забвение, уничтожение, желает ощущать «источником счастья и наслаждения» то, что является лишь временением по пути к смерти. Без какой-либо необходимости задуматься о собственной судьбе, ужаснуться ее трагизму, восстать против нее, против обреченности над временение над бездной небытия, отданности в безраздельную власть времени и смерти. Обречь себя на борьбу и страдания, на испытания и утрату будничной удовлетворенности и упокоенности, но вместе с этим – суметь победить судьбу, восторжествовать над ней. Будто судьба вещи, отданной в безраздельную власть ничто, времени и забвения, ничуть не смущает и не возмущает человека, не порождает его воплей страдания и протеста. Будто страдание от этой судьбы и ее осознания предается забвению в «празднике счастья и наслаждения», в нацеленности на безмятежную удовлетворенность, которые по сути означают безропотность, покорность и безразличие перед лицом судьбы. То есть – нигилизм, а не любовь к бытию, которая является здесь в большей мере источником страдания, протестов и непокорности, борьбы и исканий, нежели удовлетворенности. Поразительно то, как обреченность на небытие и забвение не является для человека источником страдания и причиной для протеста, возмущения против судьбы, насколько человек, нигилистически безразличный к самому себе, оказывается безразличен к чудовищной, трагической сути его судьбы и положения, его бытия. Когда замерев над бездной и уцепившись за хрупкое древо жизни, которое неумолимо подтачивают день и ночь, глядя в лицо ужасу того, что неотвратимо ожидает, человек пытается сохранить удовлетворенность и согласие с судьбой, с данностью бытия, безразлично использовать его, словно не замечая бездны, которая ожидает и неумолимо приближается. По сути дела, проповедь «счастья», удовлетворенности данностью бытия и судьбы, становится оборотной стороной утверждения нигилистического безразличия человека к самому себе, не иначе. Бегство от страдания обращается неспособностью человека на любовь к бытию, торжеством нигилизма повседневности, созидательной импотентностью эпохи, водоворотом безликих, бесплодных и отвратительных своей ординарностью судеб, который становится ее лицом. Бегство от страдания в конечном итоге становится неспособностью человека быть человеком, отсутствием тех свершений духа и созидания, которые завоевывают вечность и способны победить смерть, подарить надежду и смысл во всей трагичности судьбы человека, поразить бесконечностью его возможностей. Как подлинны, как очевидны и несомненны в их правоте простые слова Ф.Раневской, но как они противоречат мировоззрению и духу эпохи, тому отношению к жизни и судьбе, которое она диктует! Творчество трагично и связано со страданием, с мучениями поиска, движения в неизвестность, с неудовлетворенностью и терзаниями в стремлении к совершенству, к созиданию того, что его значимостью сумеет побороть смерть и забвение, окажется достойным вечности. Прежде всего – самой его сутью, ибо творческий акт порождения чего-то, дарования бытия из ничто жертвенен и пронизан страданием столь же, сколь и экстазом вдохновения, означает бросание человека в неизвестность, утрату им уверенности и «почвы под ногами», его одиночество перед неизвестностью. Кроме того, саморазвитие и работа над собой, раскрытие творческих возможностей, изначально вдохновляющая творчество воля к вечности через совершенство творения, связаны с мучением и терзанием поиска, познания своего таланта, требуют жертвы, самоотдачи и самостоятельности в работе над собой. Бесконечность творческих возможностей человека, подчас удивляющая и пугающая его самого, их реализация, связаны с мерой его воли к работе над собой и саморазвитию, его ответственности за свой талант, а значит – с терзаниями и жертвой, со страданием. Ну, и главное – самими своими духовными, нравственными истоками творчество трагично и связано со страданием бытия, поскольку в истоках оно подразумевает способность человека на путь разума, на открытость трагедии смерти, восстание человека против смерти и наличной пустоты бытия. Творчества не может быть там, где человек удовлетворен абсурдной данностью его бытия как ожидания смерти, временения над бездной смерти и уничтожения, не отвергает ее, не являет возмущение и протест, волю к вечности и противоборству смерти. Таковы истоки творчества, что к нему человека приводит восстание против власти смерти и времени, против наличной пустоты, бессмысленности его бытия, трагическая неудовлетворенность бытием как временением на пути к смерти. В конечном итоге – трагическое восстание против власти смерти и времени, против данности судьбы, обращается мучительной, бесконечной неудовлетворенностью человека результатами его жизни, борьбы, творчества, ощущением недостаточности и неудовлетворительности любого творческого результата перед лицом вечности, перед тайной и трагизмом смерти как судьбы человека. Борьба со смертью, с конечностью во времени, устремленность в вечность, обращаются бесконечной неудовлетворенностью человека результатами творчества, бытия и борьбы, его бесконечным стремлением к совершенству результатов творчества и жизни, порождающим такую неудовлетворенность. Бесконечная неудовлетворенность и воля к совершенству, мучительные и побуждающие человека страдать, стремиться к новым свершениям и обрекать себя на новые испытания, таковы в той же мере, в которой бесконечны воля человека к вечности и его любовь к бытию, мощь его восстания против смерти. Подлинно утверждать, что творческий дух и гений человека бесконечны в стремлении к совершенству так же, как они бесконечны в их воле к вечности и борьбе со смертью, как бесконечна любовь к бытию и жажда вечности, победы над смертью и временем, которая ими движет. Поэтому, уводя человека от необходимости принять страдание как само бытие, как сущность его свободы, человечности и созидательности, ориентируя его на «наслаждение» и удовлетворенность данностью бытия и судьбы, эпоха отдаляет человека от его человечности, от его способности на путь совести, разума и любви, на свободу и созидание. Сама свобода есть страдание, ибо она подразумевает ответственность за себя, бросание в неизвестность и одиночество перед ней, предоставленность человека собственным силам в решении судьбы, поиске пути, в раскрытии своих возможностей и талантов. Безликая и бесплодная эпоха, взбесившаяся от «праздника бытия» и торжества жадно вдыхающего «счастье» обывателя, приравнявшая гений к коммерческому успеху и способности эпатировать, а дар бытия – к возможности изведать наиболее разнообразные наслаждения и обладать вещами, в попытке пережить возрождение, обновление, вспомнить о ценности человека и бытия, обращается к опыту тех эпох, которые знали, что человек рожден «чтоб мыслить и страдать»…
6.
СВОБОДА В КАРАВАДЖИЕВСКОМ «ОБРАЩЕНИИ СВ. МАТФЕЯ»: ЖИВОПИСЬ КАК СПОСОБ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ
Картина Караваджо «Обращение Св.Матфея», помещенная в капелле святого в знаменитой римской базилике Сан-Луиджи дельи Франчезе – это прежде всего гениальное своей глубиной и ясностью философствование о таинстве свободы и духа в человеке, его личностного начала, которое противоставляет человека социально-повседневной «данности» и «низости» его бытия, «привычным» ролям и поступкам, «привычному» способу существования, к которому его принуждает социальная обыденность. Более того – дух в человеке, его личность, «подлинный» человек в нем, из под кисти художника предстают как нечто, пребывающее в рабстве у обыденности, у пошлости и низости «привычного» существования, и освобождение их требует, по ясно прочитывающейся мысли Караваджо, нравственного преображения человека и его жизни, его решимости на нравственное обновление, на разрыв с прошлым, с теми цепями повседневного, навязанных повседневностью «забот» и «ролей», в которых томился его дух. Проще говоря, начало личности, свободы и духа в человеке, осознается художником как исток катастрофы и трагических противоречий бытия человека, как начало страдания и отчаяния, конфликта человека и «мира», пространства социальной обыденности. Принципиальное для христианской метафизики и экзистенциального опыта противоставление мира духа, мира свободы, совести и любви с извращенными реалиями «мира сего», с пространством социальной обыденности и определяемой им данностью бытия человека, в этом полотне проступает с небывалым символизмом, художественной и философской ясностью, моральной патетикой.
Полотно запечатлевает тот момент, когда Иисус призывает к себе Матфея – призывает его на иную жизнь и иной путь. Будущий Святой Евангелист стоит перед дилеммой – решиться на обновление, на разрыв с прошлой жизнью, пойти за надеждой и внутренним голосом, внутренней жаждой смысла, которую разглядел в нем, в его муке этот «странный человек», или же позволить страху сковать свою волю и продолжить влачить ту низостную жизнь, пребывающую в рабстве у денег, которую он влачит, обрекая кого-то на нищенство и скитания, отнимая у кого-то последний кусок хлеба, отрицая этой жизнью самого себя, свою жажду смысла, света и чистоты, проложить жить в отчаянии и ненависти к жизни и своей судьбе. Проще говоря – решиться на обновление и быть тем, чем он может, должен и предназначен быть, или подчинившись страху, продолжить быть тем, чем его обрекают быть мир и повседневность. Перед нами в изображении художника предстает пропасть между тем, чем человек потенциально может и должен быть, и тем, чем человек вынужден быть в социально-повседневных реалиях своего бытия, чем его обрекают быть нужда, приспособление, повседневные роли, его внутреннее рабство у страха перед свободой, обновлением, правом и обязанностью быть самим собой. По сути дела, в образе Матфея раскрывается трагедия подлинного человека в человеке, который погублен и задавлен в нем повседневной данностью его бытия, теми «ролями» и поступками, на которые его обрекает повседневность. Перед нами разворачивается драма свободы, трагедия и драма духа в человеке, порабощенного обыденностью, данностью бытия, «сим миром», освобождение которого требует нравственной решимости и нравственного обновления, способности человека порвать с прошлым и преобразить бытие, освятить его внутренним светом и внутренней чистотой совести и любви, в трех словах – решиться жить иначе. Свобода, по мысли художника, в его изображении – это возможность для духа в человеке осуществить себя, возможность для человека быть собой, а потому – она требует нравственного обновления бытия, способности человека своей решимостью вырвать себя из тисков повседневной пошлости и низости. Перед нами картина, которую вполне можно было бы назвать не «Обращением Св. Матфея», а отчаянием «Св.Матфея». Потому что полотно запечатлевает именно момент отчаяния святого, его нравственного мучения и страдания, и драму отчаяния человека художник видит, и внятно раскрывает языком живописи, в трактовке сюжета, как исток драмы нравственного выбора и обновления, освобождения человека. Отчаяние человека, порабощенного мраком, низостью и пошлостью повседневного, который вопреки себе подлинному, вынужден коснеть во зле и насилии, в уродливых, навязанных повседневностью «ролях», влачить существование, приносимое в жертву химерам и власти повседневного, главной из таких химер – золоту, именно это предстает зрителю в качестве глубинной драмы полотна и воплощенного в полотне религиозного сюжета, отчаяние художник видит истоком драмы обновления, нравственного выбора и освобождения, которая разворачивается им в трактовке сюжета, тождественна для него смыслу сюжета «обращения» и «призвания» святого. Перед нами молодой человек, вся поза которого свидетельствует о том, что он обессилел от отчаяния и нравственной муки, от зла, бессмыслицы и беспросветности, которые поработили его жизнь и судьбу. Устало, отупело он смотрит на разбросанные на столе деньги как на своего мучителя, как на то, что поработило его самого, его жизнь и судьбу, чему он служит, к чему свелась его жизнь. Молодой человек очевидно пребывает в отчаянии, его удел очевидно ненавистен ему, усталое отупение ненависти и отчаяния читается в его взгляде, в его позе, и вопрос, стоящая перед ним дилемма, заключены лишь в одном – решится ли он пойти за призывом «этого человека», который олицетворяет его внутренний голос, его муку, его жажду обновления, света и чистоты, или продолжит быть в рабстве у пустоты и пошлости повседневного, у низости жизни, которую он влачит, у бессмыслицы и отчаяния. Как и всегда, Иисус обращается к грешникам и «нищим духом», к людям, которых поглощают мука и отчаяние, ибо их отчаяние свидетельствует о терзаниях их падшего духа, порабощенного той жизнью, которую они ведут, тем уделом, который они влачат. А значит – их страдание и отчаяние говорят о жизни и «пробужденности» их духа, которому просто нужно дать надежду, они с их отчаянием, таят в себе надежду на обновление, «пробуждение» и возрождение человека. В образах картины проступает глубочайшее понимание христианством трагизма, дуализма свободы и духовного, личностного начала в человеке, когда отчаяние и страдание становятся голосом духа в человеке, порабощенного повседневной данностью его бытия, падшего и погребенного в ней, жаждущего освобождения и осуществления. Тут свобода и дух идут рука об руку с отчаянием, которое становится голосом, «воплем» их падшести в способе бытия человека, в данности его судьбы. Если человек страдает, поглощен отчаянием – это значит, что в нем живы чистота и свет его духа, что его дух «мучится» порабощенностью в данности бытия и судьбы человека, жаждет освобождения и воплощения. Парадоксально но страдание человека, его отчаяние раскрывают здесь таящуюся в нем человечность, личность, духовность, несут в себе надежду на его «пробуждение» и обновление, его возрождение. Христианство понимает отчаяние как «голос» духа в человеке, страдающего и порабощенного повседневной, социальной данностью его бытия, ее пошлостью и извращенностью, то есть властью «мира сего», и здесь само христианство предстает как «кладовая» глубочайших прозрений экзистенциального опыта, трагических сторон такого опыта. Там, где в человеке «пробуждены» его личность и свобода, «рождается» его дух, там человек страдает и познает отчаяние, ибо его дух мучится социально-повседневной данностью его бытия, отрицает ее, вступает с ней в конфликт. Мука и опыт отчаяния, отрицания данности бытия и судьбы, жажда смысла – того, чего в этой «данности» нет – раскрывают как «падшесть» духа человека в способе его бытия, так и «пробужденность» в нем его духа, «рождение» духа. «Если черти в душе гнездились, значит ангелы жили в ней» – так писал поэт ХХ века С. Есенин, и именно об этом говорит Караваджо его образом Св.Матфея. Начало духа и свободы в человеке предстает как начало страдания, отчаяния и катастрофы, дух и свобода обрекают человека на мучение повседневной данностью его бытия, на ее отрицание, отчаяние слово бы обращает к духу в человеке, к таящемуся в нем подлинному человеку, заявляющему о себе и своих правах, обнажает трагедию этого «подлинного человека». Предполагается, что мука и отчаяние, отрицание социально-повседневной данности бытия как рабства и бессмыслицы, в большей степени раскрывают человечность и духовность человека, его личность, нежели удовлетворенность человека данностью бытия, согласие с ней. Христос идет к отчаявшимся, к «нищим духом», ибо «их есть Царствие Небесное», ибо в них и их мучениях он видит «божеское» и «истинное». Там, где в человек «пробуждены» его дух и свобода, повседневная данность бытия становится для него «темницей» и мукой, адом бессмыслицы, ибо обрекает его дух на отрицание себя, обрекает человека на противоречие его совести и свободе, живущей в его духе любви. Когда человек данностью его бытия обречен на отрицание его духа, его нравственной личности и свободы, он страдает и познает власть отчаяния, которое становится «голосом» его падшего духа, его порабощенной и неосуществленной человечности. Страдание и отчаяние лишь раскрывают требование преображения бытия человека, возрождения и осуществления его духа, его нравственного «я» в способе его бытия, чтобы в пространстве судьбы и бытия человека оставалось место для него самого и его человечности, для живущей в его духе любви. Голос отчаяния и отрицания, ненависти к данности бытия и судьбы – это требование нравственной чистоты и цельности бытия, его преображения, которое дух и свобода в человеке предъявляют как условие смысла бытия, самой его возможности. «Пробуждение» духа и свободы в человеке, его нравственного, подлинного «я», заявлет себя прежде всего тем, что повседневная, социальная данность его бытия, становится для него мукой, тем, что он трагически отрицает, с чем он вступает в конфликт. Такова глубочайшая философская мудрость Караваджо. Таково понимание драмы свободы и духа в человеке в плоскости отношений человека и «мира», социальной обыденности, которое пронизывает христианский опыт, не являясь при этом «собственно христианским», скорее – будучи вечным откровением опыта экзистенциального как такового. Картина «Обращение Св. Матфея» раскрывает перед нами загадку отчаяния и страдания будущего святого Евангелиста, драму свободы как драму выбора и обновления, а вместе с ними – трагедию духа в человеке, порабощенного социальной данностью бытия человека, ее пошлостью и извращенностью. Когда то, чем вынуждают человека быть его судьба и насилие мира, становится могилой его духа, могилой того, чем человек является потенциально, чем он может и должен быть. Дух и свобода в человеке заявляют о себе голосом страдания и отчаяния, отрицания социально-повседневной данности бытия человека, которая становится для него «мукой», «темницей». Когда С. Есенин писал его знаменитые слова «если черти в душе гнездились…», он выражал собственный опыт отчаяния и отрицания, катастрофы судьбы в извращенном мире, и вместе с тем – прозренное осознание трагизма и дуализма духовного начала в человеке, неотвратимо вступающего в конфликт с миром, отрицающего извращенное и опошленное миром бытие. Как известно, сам великий поэт знал предельно трагический опыт отрицания и отчаяния, неприятия мира и данности своей судьбы, который в конечном итоге и привел его к самоубийству. По-видимому, рефлексируя над этим опытом отчаяния, отрицания мира, извращенности и пошлости повседневного, он осознавал таковой как неотъемлемую и оборотную сторону человечности человека, трагедии духа и свободы человека, по крайней мере – об этом говорят его слова, перекликающиеся с глубинными смыслами христианского мировоззрения. Если человек страдает и познает отчаяние, стояние «на грани пропасти», если повседневная данность его бытия становится для него мукой, которую он отрицает, а обреченность на нее превращается в катастрофу человека, его бытия и судьбы, это значит одно – в человеке «пробуждаются» его дух и личность, собственно человек. Опыт отчаяния и отрицания означает то, что дух в человеке вступает в конфликт с извращенностью мира и социальных реалий, в которые повержены его бытие и судьба, неприемлет их – эти идеи глубинно и изначально присутствуют в христианстве, такова философская и нравственная, метафизическая симеотика опыта отчаяния и отрицания в христианском сознании, понимание такового в качестве «борений духа», «голоса» трагического конфликта духа и свободы в человеке и мира, при этом же – речь идет о символике экзистенциального опыта в целом, то есть о том, что находится вне контекста и рамок конфессионального мировоззрения христианства, гораздо шире и «первичнее». Голосом отчаяния и отрицания говорят свобода и дух человека, порабощенные «миром», адом и ложью социальной повседневности – так это изначально в христианском сознании и мировоззрении, так это в искушенных построениях экзистенциальной философии ХХ века, и так это совершенно очевидно в полотне Караваджо: Матфей в полотне опустошен и поглощен отчаянием, и мы видим, что является истоком этого отчаяния – золото, ненавистная ему и подобная кандалам власть золота, порабощенность его жизни и судьбы химерами повседневного, и драма отчаяния сама по себе становится в трактовке художником сюжета истоком и сутью драмы нравственного выбора и обновления, освобождения человека, тождественной сюжету «обращения» и «призвания». Об этом, с точки зрения Караваджо, идет речь в евангельском сюжете «Призвания («обращения») Святого Матфея», точнее – в соответствующем фрагменте евангельского текста: обо всех этих борениях духа и свободы в человеке, глубинных конфликтах и противоречиях существования человека и отношений человека и мира, истоком которых являются дух и личность человека, об опыте освобождения, который пролегает и через конфликт духа с адом социальной обыденности, через драму самоотчужденности, извращенности и обезличенности существования человека в реалиях обыденности, и через самого человека, через его внутренний нравственный выбор и решимость на обновление. Отчаяние обнажает в мытаре, сборщике податей «высшее», «божеское» начало, его томящийся в аду и «темнице» повседневного, страдающий дух, отчаяние побуждает Христа разглядеть в Матфее «своего человека», обратиться к нему и призвать его для совсем иной жизни и духовного служения, отчаяние же приводит Матфея, как его образ изображен в живописной трактовке сюжета художником, к драме нравственного выбора и обновления, которая тождественна его освобождению. Всего этого нет в евангельском сюжете и фрагменте – Караваджо словно бы осознает и «различает» это в таковом, живописно «проговаривает» это в трактовке и воплощении сюжета. Отчаяние, застывшая в его позе, в его опущенных плечах и поникшей голове, в его прикованном к золоту взгляде, власть отчаяния и пустоты – вот, что приводит караваджиевского героя к необходимости что-то принципиально изменить в жизни и судьбе, к дилемме нравственного выбора и обновления, в которой сосредоточились драма и дилемма его свободы, возможность для него быть самим собой или же продолжать «привычное», мучительное рабство у ролей и химер повседневного. Еще точнее – это Христос, разглядев в мытаре отчаяние и страдающий, томящийся в аду мира и обыденного дух, «призывает» его и обращает его к самому себе, к тому подлинному себе, который томится в рабстве у «мира», ставит его перед дилеммой обновления и выбора, перед необходимостью что-то изменить и нравственно преобразить существоване, перед решимостью на это, которая единственно может привести его к свободе, смыслу и свету, к возможности быть собой и избавлению от отчаяния. Обращение в «веру» и к следованию за Христом, или же, говоря иначе – «призвание», будучи содержанием евангельского сюжета и фрагмента, в живописной и философской трактовке Караваджо тождественны возрождению духа и личности в человеке из мрака повседневного, освобождению и осуществлению человеческого духа, обращением человека к самому себе, к подлинному себе. Если мир и данность бытия человека трагически ощущаются им как нечто, враждебное его духу и противоречащее его совести – это значит, что в нем «пробуждены» его совесть и дух, его нравственная личность, начало свободы и духа в человеке несет в себе неотвратимый конфликт человека и мира, конфликт человека с социально-повседневной данностью его бытия, которая переживается им в ее извращенности и отрицается им. Проще говоря, начало личности, духа и свободы в человеке, несет в себе принципиальный конфликт с социальным началом человека, с социальной составляющей и данностью его бытия, пресловутый конфликт человека и мира. Опыт «антисоциальности» и «антигосударственности» человека в его свободе и нравственной личности, в «пробужденности» его духа, «бунта» духа, «бунта» с позиций свободы и совести против социально нормативного и узаконенного, против общественной морали и химерических ценностей социальной повседневности, является основополагающим для христианства, однако – он таков в экзистенциальном опыте в целом. Христианство осознает пространство, мир и способ существования социальной обыденности как «ад», в котором нет места для духа и свободы, нравственной личности человека, для чистоты совести и иных определяющих ценностей духа, в котором существование человека познает самоотчужденность и обезличенность, в конечном итоге – как нечто, враждебное духу и свободе человека. Социальная обыденность и мир, социально обусловленная данность существования, враждебны духу, личности и свободе человека, становятся для человека и его существования обезличенностью и самоотчудженностью - христианство глубоко и трагически, наиболее фундаментально для себя ощущает и осознает это. Так это для самого Христа, образ которого в Евангелие является олицетворением глубочайшего конфликта человека в его свободе, личности и духовности, с пространством и способом существования, сознанием и моралью, ценностными химерами и институтами социальной обыденности, с устоями и основаниями социального существования, с традицией и «социально нормативным и сакральным». Так это для апостола Павла, ибо «что толку человеку, если он весь мир завоюет, но душу свою потеряет», так это для многочисленных христианских философов последующих двух тысячелетий, вплоть до Г. Сковороды, Л.Толстого, Достоевского и Н. Бердяева. Об этом, однако же, говорит и экзистенциальная философия ХХ века, ибо осознание и ощущение «пропасти», глубочайшего конфликта между миром личности, свободы и духа, первичной правдой и целостностью личностного существования, и миром социальной обыденности, а самой обыденности – как ада обезличенности и самоотчужденности существования человека, в целом фундаментально для экзистенциального опыта, и в образах булгаковского романа «Мастер и Маргарита» непонятно чего более – христианского, привнесенного в сознание писателя сопричастностью богословской православной семье и веяниями времен его молодости, или же вечностно экзистенциального, связанного с вечной драмой свободы и духа в мире, вечным конфликтом личности и мира, социальной обыденности. Если судить по символике, которую придает сам автор образности своего романа, по смысловой, сюжетной и временно-пространственной переплетенности в романе событий Евангелия с событиями в судьбе Мастера в Москве 30-х, то для него евангельская драма как таковая есть лишь олицетворение этой вечной драмы духа, свободы и личности в аду мира, во лжи и извращенности социальной обыденности, вечностного конфликта человека и мира, истоком которого являются свобода и дух, совесть и нравственная личность человека. Факт в том, что философ-экзистенциалист М.Хайдеггер, последовательный атеист, говорит о той же «пропасти» между личностным и «социально обыденным и нормативным», между личностным существованием в его дилеммах, борениях и противоречиях – и социально обусловленной, «повседневной» данностью существования человека, наконец – между первичной правдой и цельностью личностного существования, и социальной обыденностью как адом обезличенности и самоотчужденности, извращенности существования человека, о которой на протяжении тысячелетий говорят христианское мировоззрение и выдающиеся апологеты такового. Причина проста – подобный опыт вечностно и сущностно экзистенциален, связан с глубинными конфликтами и противоречиями личностного существования человека, находится за пределами собственно христианства как «конфессии» и «религии». Обо всем этом же, емким и символичным языком живописных образов, говорит в обсуждаемом полотне Караваджо: сюжет «призвания» и «обращения» Матфея, в трактовке художника предстает драмой освобождения духа и личности в человеке, которая пролегает через пропасть самоотчужденности человека и его существования в аду социальной обыденности, через отчаяние и страдания духа в аду «мира сего», через самого человека и стоящую перед ним дилемму обновления и нравственного выбора. От отчаяния и опустошенности в аду социальной обыденности, в порабощенности ложью и химерами обыденного, уродливыми ролями, которые навязывают обыденность и мир, через драму выбора и обновления, художник проводит свой персонаж к свободе и духовному служению, к возможности быть самим собой, быть тем, чем он может и должен быть, является подлинно и потенциально, то есть к свободе как осуществленности в нем его духа и личности. Социальная обыденность и «мир» предстают в симеотике полотна и живописной трактовке художником сюжета как «ад и мрак», как «темница» человеческого духа, как нечто, враждебное свободе и духу, личности и «божественному» в человеке, через драму обновления и нравственного выбора, караваджиевский Матфей приходит к свободе как осуществленности его духа и личности, как возможности быть самим собой, быть тем, чем он и всякий человек является потенциально, может и должен быть. Все верно – в осознании и трактовке художником сюжета, Матфей становится призванным апостолом-евангелистом из самого и знаково жалкого человека обыденности, человека «мира сего», вопреки тому, чем он вынужден быть в рабстве у обыденного, во власти обыденности и навязанных ею ролей, благодаря своей решимости на обновление, разрыв с прошлым и пренебрежение химерами, нравственному выбору себя. Рабство у социальной обыденности, ее химер и «ролей» – вот, что в понимании и трактовке художника, Матфей оказывается вынужденным преодолеть на пути к возможности быть самим собой, к осуществленности его духа и личности, и речь идет о дилемме и ситуации внешей в той же мере, в которой о дилемме внутренней, о внутреннем выборе, о внутренней решимости на обновление и свободу. Будучи порабощенным повседневностью, ее ролями и химерами, Матфей страдает и испытывает отчаяние, однако его путь к смыслу и свету, освобождению и надежде, к возможности быть самим собой, проложен художником через него самого, через его выбор и решимость на обновление, на пренебрежение хоть и «постыло ненавистным», но «привычным». Решимость на обновление, внутренний нравственный выбор свободы и самого себя как личности, пренебрежение химерами социальной обыденности – вот, что с точки зрения художника, дарит человеку свободу и возможность быть самим собой, осуществление его личностного, духовного начала, его потенциальности, избавление от отчаяния, смысл и свет. Караваджо изображает самые «привычно повседневные» типажи и обстоятельства чтобы показать, насколько то, что «повседневно», «обычно» для взгляда и восприятия, враждебно духу и свободе человека, подлинному в человеке, его нравственной личности. Дело здесь не в самой, классической для христианского мировоззрения и христианской морали, дихотомии «божеского» и «кесарева», «духа» и мамоны», запечатлевающей как таковое осознание пропасти между духовно-личностным, экзистенциальным и «социально обыденным» – художник привносит в трактовку сюжета отчаяние Матфея, гибель и страдание Матфея во власти отчаяния и опустошенности, «привычных», как и сама уродливая и безнравственная жизнь этого человека. от его жизни не отделимых, являющихся оборотной стороной жизни и судьбы Матфея. Отчаяние – вот, что привносит художник в трактовку сюжета в качестве центральной идейно-смысловой и художественной канвы такового, в привычные и повседневные обстоятельства, и делает это именно для того, чтобы показать, насколько же «привычно повседневное», обусловленные им роли и навязываемые им, подчиняющие существование и судьбу человека химеры, враждебны духу, личности и свободе человека, стоят на пути человека к свободе и возможности быть самим собой, к осуществлению потенциальности и духовного начала человека. Полотно Караваджо вовсе не является артефактом, запечатляющим внутри христианскую дискуссию определенного периода, по своим смыслам имеющую отношение к узкому культурно-временному контексту – по-истине, поражает актуальность выраженного в нем философского осознания свободы, драмы свободы и духа в человеке, трагических конфликтов и противоречий существования человека, истоком которых являются дух, личность и свобода, в общем-то – это осознание может быть «прочитано», воспринято и разделено в мышлении безо всяких оговорок, «скидок» на культурные и эпохальные условности, как самое подлинное и серьезное свершение философского опыта. Отчаяние Матфея, ставшее центральным настроением и художественно-смысловой конвой живописной трактовки сюжета, словно призвано указать на «пропасть» между тем, чем вынужден быть человек в аду социальной обыденности, в рабстве у обыденного и в его власти, и чем человек является по сути, подлинно и потенциально, чем он может и должен быть, причем эта «пропасть», эта «самоотчужденность» человека и существования человека в реалиях социальной обыденности, олицетворяют для художника дилемму свободы человека. Брошенное на стол золото, в которое Матфей вперил опустошенный и ненавистный взгляд, то есть рабство у химер и ролей повседневного, мрак и власть самого «привычного» и «повседневного» – вот, что по мысли художника, стоит на пути человека к осуществлению «подлинного» и «потенциального», «духовного» и «божеского в самом себе. Дилемма освобождения, осуществления в человеке его потенциальности, духовного и личностного начала, становится в трактовке и философствовании художника в той же мере дилеммой пренебрежения химерами обыденного, в которой дилеммой внутреннего нравственного выбора человеком самого себя, его внутренней решимости на обновление – Караваджо, в трактовке короткого евангельского фрагмента и запечатленного в этом фрагменте события «призвания», ставит свой мучимый борениями и отчаянием персонаж перед внутренним выбором себя, выбором духа и свободы, сводит дилемму свободы именно к такому выбору. Свобода у Караваджо в этом полотне – в той же мере осуществление духа и личности в человеке вопреки их «порабощенности» и «погубленности», «задушенности» в аду социальной обыденности, во власти «мира сего», в которой и решимость на обновление, нравственный выбор, полнота нравственной ответственности человека за самого себя. Все верно – именно перед этой ответственностью как сутью дилеммы его свободы, перед требующим обновления и освобождения от рабства, от цепей и химер «обыденного» отчаянием, художник ставит Матфея в его вперенном в золото на столе взгляде. В любом случае – именно такие смыслы и идеи Караваджо придает религиозному сюжету и выражает через живописную трактовку такового, это глубочайшее философское осознание вещей он выражает в живописном воплощении евангельского сюжета. Отчаяние, бросающееся в глаза из всего облика караваджиевского Матфея, говорит о том, что мир «кесаря и золота», поработивший Матфея, его судьбу и жизнь, его деяния и помыслы, враждебен духу и личности этого человека, является для его духа «темницей», освобождение из которой требует решимости, выбора и обновления, нравственного преображения существования. Отчаяние во власти повседневного и извращенности социально-повседневным – вот, что по запечатленной в образе Матфея мысли художника, стало истоком той драмы обновления и нравственного выбора, которая тождественна для него драме и дилемме свободы человека; решимость на обновление и нравственный выбор, способность на ответственность за себя – вот, что сделало низкого, порабощенного «мирским» и «повседневным» человека апостолом-евангелистом, то есть освобождает человека, приводит к осуществлению духовное и личностное начало в человеке. Жаждешь смысла и света, томишься отчаянием в аду «привычного» и «повседневного», ощущаешь ад и пустоту в том, что не вызывает сомнения и ропота у окружающих (о, как бросается к золоту на столе трактирщик!) – имей мужество выбрать себя, выбрать свободу и путь духа, нравственно преобразить существование и судьбу, презрев властвующие над тобой химеры, сбросив те «привычные» роли, с которыми сжился как с «темницей»: такова внятно выраженная Караваджо в полотне мысль. Отчаяние позволяет Христу разглядеть все это в мытаре, «нижайшем из детей человеческих», обратиться к нему и «призвать» его, обратить его к самому себе, к «подлинному» и «божественному» в себе. «Обращение» и «призвание» становятся освобождением, осуществлением духа и личности в человеке, «подлинного человека» в нем – мытарь, услужитель богачей и инструмент насилия и зла, порабощенный золотом и «химерами мира» страдалец, становится Святым Апостолом, удостоившимся благовещать о миссии «сына божьего». Караваджо создавал не одно полотно «Призвание» – он создавал живописное убранство капеллы Св. Матфея, состоящее из этого и еще двух полотен: «Мученичество Св. Матфея» и «Ангел, благовещающий Матфею», и конечно же – смыслово увязывал полотна капеллы, выражал через них в целом глубочайшее философское осознание мира и человека. Отчаявшийся и страдающий, опустошенный и предающий забвению свои муки в вине мытарь из «Призвания», с соседних полотен предстает Святым Апостолом, удостоившимся чести благовещать, через служение и мученичество, через некогда состоявшийся выбор свободы и духа в самом себе, обретший вечность и спасение. Говоря иначе – из полотен капеллы, из символики живописно воплощенного Караваджо евангельского «жития святого», зрителю предстает «высшее», духовное и «божественное» начало человека, то есть то, чем человек действительно является по сути, чем он может и должен быть, и что погублено, погребено в аду и мраке социальной повседневности, в навязанных ею человеку уродливых ролях, в рабстве человека у повседневного. Собственно – драма свободы связывается художником именно с этим: с самоотчужденностью и обезличенностью существования человека в реалиях социальной обыденности, с глубоким конфликтом духа в человеке и мира социальной обыденности, с извращенностью и «разломленностью» существования человека во власти обыденного, когда за рабством у химер обыденного, у навязанных обыденностью ролей, в существовании и судьбе человека не остается места для него самого, для его духа и нравственной личности, для высоких и подлинных побуждений его духа. Все верно, драма свободы для Караваджо – это драма извращенности и обезличенности, самоотчужденности существования человека в аду и реалиях социальной повседневности, враждебности мира повседневности духу и нравственной личности человека, подлинному человеку в нем, утраты человеком возможности быть самим собой во мраке «повседневного» и «привычного», в рабстве у навязанных таковым ролей. Суть же свободы для художника дуалистична: свобода есть в понимании Караваджо и осуществление в человеке его духа и личности (сюжет «обращения» и «призвания» фактически тождественен для художника драме освобождения и «рождения» духа в человеке), и та драма и дилемма нравственного выбора, обновления и ответственности за себя, которая делает подобное возможным. Вот тот самый Матфей Евангелист, который в полотне «Мученичество» на противоположной стене обретает спасение и вечность, в «Призвании» предстает мытарем, низким и порабощенным злом мира человеком, дух и нравственная личность которого говорят языком отчаяния, так внятно и понятно читающегося в его взгляде, позе, поникшей между ослабшими плечами голове. Конечно же – Караваджо не мыслит теми категориями, посредством которых мы пытаемся раскрыть суть выраженного им, он – сын своего времени, и его мышление и сознание оперируют совершенно иными категориями-символами, да и вообще – он говорит не языком слов и понятий, а языком целостных и символичных образов живописи, нередко куда более объемным и убедительным. Однако – суть выраженного им безусловно должна быть раскрыта в сегодняшнем философском дискурсе и мышлении именно посредством таких сложных и куда более поздних по истокам, нежели эпоха Караваджо, понятий. Целостное живописное воплощение художником образа и пути святого, становится выражением им глубочайшего философского осознания свободы и личности человека, тех конфликтов и противоречий в существовании и судьбе человека, в отношениях человека и мира, истоком которых являются его дух, личность и свобода. Когда повседневная данность бытия становится для человека мукой, а погруженность в нее – источником отчаяния, катастрофой человека, это говорит о том, что в человеке «пробуждаются» его дух и свобода, его нравственная личность, опыт страдания, отчаяния и отрицания, трагического «томления» в повседневности, лишь раскрывает здесь человечность человека, причем в значительно большей мере, нежели удовлетворенность человека данностью бытия и его согласие с ней. Толстовский кн.Нехлюдов, переживший «пробуждение» и возвращение к себе, свое «воскресение» вместе с опытом покаяния, внезапно обнаруживает всю наставшую трагическую чуждость ему того привычного обывательского мирка, в котором он еще недавно был безмятежно «расстворен». Собственно – «пробуждение» и «рождение» духа в своем персонаже, обретение им нравственной личности, писатель, отталкиваясь от своего опыта и самопознания, изображает через символ «воскресения», как его «воскресение» из ада и мрака социальной обыденности, извращенной социальной среды и обусловленного ею способа существования, из рабства у ее химер. Собственно – и сам Л.Толстой, вместе с осознанием смерти, ответственности за существование перед лицом смерти как судьбы, как неотвратимой и трагической расплаты, пришел к ощущению бессмысленности социально-обыденной данности существования, к мучению тем существованием, которым совсем незадолго до этого был удовлетворен, к обнаружению «адской», «петельной» и отчаянной бессмыслицы в том, что недавно дарило «счастье». Трагедия судьбы человека в мире, разломленности его бытия на внутреннее и внешне-социальное измерение, когда то, чем человек вынужден быть социально, становится могилой его подлинного «я», того, чем он может и должен быть, потенциально является, осознана и выражена художником в этом полотне наиболее ясно. Повседневная данность бытия человека, обрекающая человека на преступление против совести и утрату чистоты, пресловутое «царство мира сего» осознаются художником как рабство и «темница» духа в человеке, поглощенность ими – как его мука, исток его отчаяния. Такова дилемма свободы, которая проступает из образно-символического ряда полотна – решимость на обновление, на пренебрежение роком и данностью повседневного, его иллюзорными ценностями и благами, или рабство у страха перед обновлением. То обновление бытия, которое подарит человеку свободу и возможность быть самим собой, пронизать бытие и судьбу светом совести, чистоты и любви, или страх перед обновлением, который оставит его в рабстве у «привычного» существования, обрекающего человека на отрицание себя. В своем философствовании о свободе, в ее понимании – а именно это предстает нам в полотне и образах такового – Караваджо, с одной стороны – увязывает дилемму и драму свободы с конфликтом между миром духа и адом социальной обыденности, с тем, что сегодня было бы названо экстериоризированностью и самоотчужденностью, извращенностью и обезличенностью существования человека в реалиях социальной обыденности, а с другой – пролагает дилемму свободы через самого человека, через его выбор себя и решимость на обновление, через его способность преодолеть порабощенность химерами повседневного и дать себе право и возможность быть самим собой…
Правда в том, что начало личности, духа и свободы в человеке, начало его совести, является истоком конфликта человека и внешнего мира, пространства социальной обыденности, критического взгляда на социальные реалии бытия человека, их критической нравственной оценки – именно об этом, главном и загадочном противоречии, нам напоминает гениальное полотно Караваджо. Ад и мрак социальной повседневности, порабощающий и мучащий, отрицающий дух человека, и как таковой мир света и свободы, служения и духа, разведены и противопоставлены художником в полотне, в композиционно-пространственной, тональной и образно-смысловой структуре такового, с поистине «скульптурным», поэтическим символизмом. Духовность и свобода человека становятся истоком глубоких, трагических конфликтов и противоречий его существования, пропастью между человеком и миром социальной обыденности, пространством «привычно-повседневного» и «социально нормативного» – об этом, языком живописных образов-символов, нам говорит и напоминает удивительное творение художника. Ведь духовное, с могучей силой пробуждающееся в главном персонаже в момент «призвания», говорящее в нем голосом отчаяния, с почти «скульптурной» внятностью противопоставлено художником в образно-смысловой структуре произведения обывательскому, «социально привычному и нормативному», душной темнице ролей и обстоятельств, из которых соткана «наличная», социально-повседневная данность существования человека. Вот темница привычно-повседневных ролей и обстоятельств, в которой томятся отчаянием и мучатся дух будущего святого, его личность, то божеское и подлинно человеческое, что сумел разглядеть в нем Иисус, и вот – мир служения, свободы и света, в который сжигаемого отчаянием, страданием и пустотой человека, могут привести только нравственный выбор, решимость на преображение, обновление всей жизни и судьбы: все это выражено и живописно осознано художником в полотне палитрой многочисленных приемов, от композиционно- пространственной и тональной структуры произведения до особенностей и символизма конкретных образов. Собственно – драма свободы человека живописно осознана художником пролегающей через нравственный выбор человеком себя и трагический конфликт духа и личности в человеке с миром и адом социальной обыденности, увязывается им в рефлексии и художественном дискурсе со способностью человека, в решимости на обновление и нравственный выбор, вырвать себя из тех привычных цепей и кандалов, из лжи и ролей повседневного, которые являются для его духа могилой. С потрясающей символической «внятностью» художник противопоставляет в полотне ад «привычно-повседневного» и «социально нормативного», ставящий дух человека на грань отчаяния, мрак лжи, извращенных поступков и ролей, на который человека обрекает «низостная», «наличная» данность его существования и судьбы, и совершенно иной мир духа, света и свободы, к которому человека могут привести только выбор себя и решимость на обновление, готовность отвергнуть соблазны и химеры повседневного, нравственная способность порвать с ними. С глубоким и «внятным» же символизмом художник обнажает конфликт, «пропасть» между одним и другим, выстраивает образность произведения, словно бы визуализируя знаменитое евангельское «богу или мамоне», «кесарю кесарево, а богу богово», вскрывает в его философском мышлении и художественном дискурсе фундаментальные тенденции и настроения «антисоциальности», бунта против «обыденного» и «социально нормативного», которые пронизывают христианство и наполняющие таковое, мощнейшие слои экзистенциального опыта. Все верно – Караваджо следует в трактовке сюжета «призвания» общим, глубинным идеями христианства, заданным в таковом пластами и символикой экзистенциального опыта, однако – художник философски разделяет, и на свой лад и манер осмысливает эти идеи, главное же, «различает» их в коротком евангельском сюжете, в котором они практически не даны с точки зрения семиотического и событийного ряда, и могли быть привнесены в трактовку такового только на основе самостоятельного философствования и оригинального, самостоятельного же и философского по истокам, художественного решения. Глубоко «по-христиански» и экзистенциально, и вопреки «позитивно социологическому» взгляду на человека, торжествующему последние полтора столетия, художник усматривает между одним и другим, между духом и свободой в человеке и социально-повседневной данностью его существования, адом «мира сего», именно «пропасть», глубочайший и трагический конфликт, обращающийся дилеммой «последнего» нравственного выбора – перед таким выбором, со всей художественно-символической «внятностью», Караваджо ставит главный персонаж своего полотна, вместе с отчаянием и опустошенностью, страданиями духа, «вмещает» этот выбор в устремленный к золоту взгляд Матфея. С одной стороны – художник следует в этом общей канве христианского сознания, пластам и символике определяющего таковое экзистенциального опыта, с присущей им дихотомией «духовного» и «мирского», «личностного» и «обывательского», с ключевым для них противопоставлением мира духа и свободы и ада социальной обыденности, и поражает именно то, что в начале века 17, Караваджо запечатлевает в образности живописного произведения ту же идею пропасти между «миром духа» и «царством обыденного», то же осознание трагедии самоотчужденности и «разломленности» существования человека в «аду мира» и реалиях социальной обыденности, которые со скульптурным символизмом русский писатель 20 века М Булгаков, выразил в образности и сюжетно-композиционной структуре романа «Мастер и Маргарита». Говоря проще – философские истоки полотна Караваджо связаны с тем измерением христианского мировоззрения, в котором оно наиболее обращено к глубинам, противоречиям и символам экзистенциального опыта. Однако – несомненно то, что в самостоятельном философствовании художник разделяет христианские идеи, использует их, а так же символы и образы христианского сюжета, для философского осознания настоящего, данной «здесь» и «теперь» действительности, раскрывающейся посреди шумного и пропахшего вином кабака, в драмах жизней и судеб, мук и выбора окружающих его людей. Полотно Караваджо – глубочайшее философское обобщение, нравственное и экзистенциальное философствование художника, в качестве «инструментария» которого он использует фундаментальные идеи и символы христианского мировоззрения. Собственно – само оно может вполне служить целостным символом того глубинного конфликта духовно-личностного в человеке с адом «мира» и социальной обыденности, который как идея и опыт является для христианского сознания и мировоззрения определяющим, и по своим истокам в таковых экзистенциален. Понятно, что эта сторона экзистенциального опыта наиболее диссонирует с «социологической» парадигмой человека, утверждающей всеобъемлющее довление социальной среды над человеком, и постулирующей «социальное преуспевание и процветание» в качестве его главной цели, подразумевающей удовлетворенность социальной данностью бытия и ориентирующей на социальный конформизм. В полотне Караваджо, «по-христиански» и экзистенциально, глубинный и сущностный конфликт, противоречие и «пропасть» утверждаются в отношении к тому пространству социальной обыденности, которое в торжествующем полтора века мировоззрении и взгляде на человека, тотально довлеет в качестве источника «императивов», ценностно-целевых векторов и горизонтов существования человека, вообще – призвано довлеть над человеком в качестве «среды» и подобно року «необоримого» контекста его существования. Однако – полотно великого художника было написано в те времена, когда в отрицании мира социальной обыденности, его химерических ценностей и целей, извращенных императивов, в трагическом ощущении его как темницы духа, мрака пустоты и бессмыслицы, усматривалось нечто сущностное: борения и муки, в которых человек познает самого себя и становится человеком, голосом которых в нем говорит подлинно человеческое и «божественное». О, с каким рвением бросается к брошенному на стол золоту слуга-трактирщик, и каким глупцом и безумцем кажется ему Матфей, в отчаянии и неожиданно вставшей дилемме выбора, швырнувший монеты на стол и упершийся в них взглядом! А ирония во взгляде одного из собутыльников, и зачарованное удивление на лице другого, обращенного взглядом к «призывающему» Матфея Иисусу и Св.Петру – разве не призваны они в задумке художника раскрыть иной, не вмещающийся в сознание обывательства, загадочный мир свободы и духа, который от «привычного» и «обыденного» отделяет пропасть, в который человека приводят отчаяние и страдание, трагический конфликт с «обыденным» и «социально нормативным», ощущение пустоты в том, что удовлетворяет и поглощает «всех вокруг»? Фактически, подобная проповедь социального конформизма нередко обращается отрицанием нравственной личности человека и его нравственной свободы, которые несут в себе сущностный конфликт человека с социальной средой и социально-повседневной данностью его бытия, пресловутый конфликт мира духа и «мира сего». Подобная установка на социальный конформизм, на социальное приспособление, процветание и преуспевание любой ценой, чревата продуцированием безликости человека, утверждением всеобъемлющего довления над ним социальной среды, а значит – отдаление человека от истоков его свободы и человечности, от нравственных истоков его бытия. Ведь свобода, помимо прочего, – это опыт отрицания и протеста с позиций совести, из глубины духа, когда совесть и достоинство, любовь к бытию становятся тем последним барьером в человеке, перед которым останавливается насилие внешнего мира и чьей-то извращенной воли. Когда ответственность перед совестью, нравственная автономность бытия человека, становятся основанием его свободы и неподвластности внешнему миру, насилию мира, условием его человечности. Когда ответственность превращает человека из объекта подчинения и покорного орудия чьей-то воли в субъект свободы и решений, а непреложность требований «нравственного закона внутри», становится незыблемым основанием, точкой опоры человека в его противостоянии насилию внешнего мира. Безликий человек – это человек, свобода которого невозможна в той же мере, в которой в нем отсутствуют внутренние преграды перед насилием и подчинением извне, когда сама свобода – это нравственная автономность бытия человека, обоснованная в его ответственности перед законом совести, принципом ответственности за себя. Насколько свобода и личность в человеке являются истоком его конфликта с социальной средой, отрицания и неприятия им социальной данности его бытия, настолько же «сглаживание» этого конфликта, постулирование «всеобъемлющей социальности» человека, его согласия с социально-повседневным способом бытия, в конечном итоге становится отрицанием личности в человеке. То, что мир социальной обыденности враждебен духу, личности и свободе человека, его согласию с совестью, отрицает как таковое право человека на совесть и нравственную личность – одно из принципиальных откровений христианского опыта, в пространстве христианской культуры обращавшееся в частности и наиболее радикальной проповедью одиночества и «ухода от мира» как последнего оплота свободы и самоидентичности, ее сохранения. Когда невозможность утвердить себя, сохранить свободу, чистоту совести и самого себя в мире становится самообособлением, уходом от мира в то пространство отшельничества и монашества, в котором возможны свобода, святость и чистота духа человека, цельность его совести, в котором он может быть самим собой. Особенно трагически и страшно передано это понимание Булгаковым в его главном романе – келья полуподвальчика или палата в больнице для душевнобольных оказываются тем единственным пространством, которое оставляет место для личности и свободы человека, для чистоты его совести и правды творчества, для критичности и честности его мышления, а «крест», то есть наиболее радикальная отверженность миром, становится судьбой человека, в котором дух и нравственная личность, свободы и совесть дерзнули проснуться и заявить о себе. Всему этому – личности и свободе, совести и правде жизни и творчества, самому праву на подобное, нет места в реалиях «мира», в аду и мрак «привычного», «повседневного» и «социально нормативного»: христианство пронизано осознанием такого трагического опыта и конфликта. При этом, осознание такого противоречия не является «собственно христианским» откровением, метафизическим основоположением определенного религиозного и этического учения, действительным в рамках этого учения и порожденного им способа бытия человека. Перед нами осознание наиболе трагической стороны экзистенциального опыта, личностного бытия человека, когда его свобода, личность и дух, изначальная нравственная цельность и автономность его бытия, становятся истоком конфликта человека и внешнего мира, затрагивающим самые основания его бытия, фактически – являющимся катастрофой человека. Точно так – выброшенность в мир в экзистенциальном опыте неизменно предстает и осознается как катастрофа человека, катастрофа его духа и свободы. Мир социальной обыденности вечностно предстает в экзистенциальном опыте как нечто враждебное духу в человеке, началу его свободы и нравственной личности, как довлеющая над ним данность, которая обрекает его на отрицание себя и противоречие себе, утрату нравственной цельности бытия. Перед нами – глубинное противоречие, затрагивающее самые истоки и основания личностного бытия человека, истоки и сущность его свободы, обращающееся тем конфликтом человека и мира, социальной среды, социально-повседневной данности бытия, который может стать катастрофой бытия и судьбы человека. Бытие личности нравственно автономно, обосновано ответственностью перед совестью, в этом смысл свободы человека, мир же стремится детерминировать и подчинить бытие человека, довлеть над ним. Свобода и нравственная цельность бытия, возможность быть в согласии с совестью, являются условием смысла бытия, однако с социальной стороной бытия человека, с социальным приспособлением и преуспеванием, связана утрата свободы и нравственной цельности бытия. Дух и свобода в человеке – это воля человека к смыслу и вечности, его восстание против смерти, а значит – против бессмыслицы бытия как временения к смерти, с пробуждением в человеке его духа, повседневная, наличная данность его бытия становится для него мукой и адом бессмыслицы, опыт отчаяния становится голосом трагедии духа и свободы человека. Трагизм ситуации человека состоит в том, с социальной стороной его бытия связаны утрата им свободы и нравственной цельности бытия, обезличенность и самоотчужденность такового, а вместе с этим – утрата смысла, катастрофа отрицания бытия. Борьба за смысл, свободу и нравственную цельность бытия, разворачивается в конфликт человека с миром и социальной данностью его бытия, а таковой – испытанием, могущим погубить человека, поставить его бытие и судьбу на грань катастрофы. По сути дела, пробуждение в человеке его духа и свободы неотвратимо обращается отрицанием им социально-повседневной данности его бытия, которая становится для него мукой, переживается им как ад бессмыслицы, безликости и утраты себя, свобода и дух в человеке означают конфликт с ней и миром, который ее определяет. Парадокс в том, что свобода столь же заключает в себе достоинство человека, его потенциальность и человечность, сколь является трагедией человека, катастрофой его бытия, истоком глубинных противоречий и конфликтов такового. Как ценность, свобода враждебна миру социальной обыденности, его химерам, гегемонии его целей и благ, нередко побуждает отвергнуть их, «усложняет» бытие человека и привносит в таковое трагические противоречия, становится существенной «помехой» на пути социального преуспевания и процветания человека. Ценности духа – истина, свобода, чистота совести и нравственное согласие с собой, глубоко враждебны и антагонистичны миру социальной обыденности и тем химерам, которыми он вечностно живет, обусловленной им данности бытия человека, верность им, как ни что иное, становится препятствием на пути человека к социальному процветанию и преуспеванию, позитивной интеграции в обыденность. Впрочем – само наличие в человеке личности, пробужденность в нем духа и свободы, его подлинного «я», по сути являются этим препятствием, вечностным истоком трагического конфликта человека с миром и пространством обыденного, с обусловленной обыденностью данностью бытия и судьбы. Глубоко, остро и трагически осознанное в христианском опыте, являющееся фундаментальным положением в христианском мировоззрении, это противоречие остается действительным и сегодня, и если в современности оно не так внятно обнажает и раскрывает себя, то только по той причине, что современность – пространство шабаша и всеобъемлющего торжества повседневного, в котором дух и «бунт» духа очень редко «подают голос», ниспровергнуты со своего статуса «собственно и сущностно человечного» и вытеснены в область «маргинального» и «абнормального», ощущают вину перед празднующей бытие и процветающей в повседневном, поглощенной и порабощенной химерами повседневного социальной массой. В конечном итоге – по той причине, что для духа и личности, для того подлинного, но трагического, пронизанного конфликтами и противоречиями, что с ними связано, в шабаше современности не остается места, и редкий человек утверждает свою личность и свободу в бунте против повседневного, против власти над его существованием и судьбой химер повседневного, в решимости на откровенное низложение таковых. Ценности духа враждебны миру социальной обыденности и его химерам, и ни что так не препятствует социальному процветанию и преуспеванию человека, не является в большей мере трагедией человека, истоком глубинных конфликтов и противоречий его бытия, как верность истине и свободе, достоинству и чистоте совести – об этом христианское искусство самых разных жанров говорит нам на протяжении многих веков. Более того – борьба за свободу, как и борьба за достоинство и чистоту совести, нередко требует от человека мужества пренебречь химерическими ценностями социальной повседневности, ее благами, преуспеванием и процветанием в пространстве повседневного. Об этом говорит нам полотно Караваджо, об этом же, неожиданно и знаково, говорят такие совершенно иные эпохально и жанрово художественные произведения, как фильм французского режиссера Франсиса Вебера «Игрушка», и роман русского писателя М.Булгакова «Мастер и Маргарита» (о них, и о связующих из художественно-смысловых параллелях, речь пойдет ниже). Как ответственность за бытие и самого себя, свобода обладает силой безусловного императива, утрата свободы лишает существование смысла, становится его катастрофой, верность свободе нередко требует от человека предельных рисков, страданий и испытаний, пренебрежения ценностями и благами обыденности. То есть – статусом и карьерой, перспективой социального преуспевания и благополучия, определенностью и надежностью повседневного существования. Все эти идеи проступают в символизме образов веберовского фильма и булгаковского романа, и эти же идеи с гениальной внятностью и убедительностью выражает Караваджо в полотне призвание, их олицетворением являются целостный образ Матфея, образ того нравственного выбора, перед которым художник, сурово и бескомпромиссно, на уровне «или-или», «одно или другое», с глубоким философским смыслом ставит его персонаж. Трагедия бытия и судьбы человека такова, что социальное процветание, утверждение в социальной среде, обладание социальными и обыденными благами, требуют от него отказа от свободы и достоинства, утраты нравственной цельности бытия, а это лишает его бытие смысла. Бывает так, что социальное процветание и благополучие покупаются человеком ценой такой утраты свободы, такого рабства у своего социального «образа» и статуса, у совокупности навязанных социальной повседневностью «ролей» и обстоятельств, отрицания себя как нравственной личности, что само существование утрачивает для человека смысл, приходит к катастрофе. Бывает, что поглощенность навязанными социальной повседневностью «ролями» и обстоятельствами становится такой обезличенностью и самоотчужденностью существования человека таким отрицанием в человеке его права на нравственную личность и свободу, что существование утрачивает для человека смысл, превращается для него в «зло», в «проклятие» и «ненавистное бремя», парадоксально становится чем-то враждебным «существующему». Живописец эпохи раннего и классического барокко Караваджо, обозначивший пути, по которым европейская живопись будет идти весь 17 век, более чем внятно раскрывает нам эту трагическую истину в полотне «Призвание», в образе стоящего перед выбором, порабощенного «миром» и отчаявшегося человека, которому в его решимости обновить жизнь, обрести свободу и быть собой, суждено стать святым евангелистом. Зрителю предстает в полотне погрязший в ролях и деяниях, во зле и лжи мира обыватель, который через решимость на обновление и мужество нравственного выбора обретет свободу и личность, станет подлинным собой и осуществит таящиеся в его духовном и «божественном» начале возможности, превратится в святого евангелиста, одну из центральных фигур христианства. Собственно – полотно запечатлевает драму духа и освобождения в этом человеке, в его существовании и судьбе, тот момент нравственного выбора, который превратит страдающего и отчаявшегося обывателя, человека «мира сего», в святого, в утвердившую и раскрывшую себя личность. Полотно словно бы говорит нам о том, чем может и должен быть человек, чем потенциально и подлинно является всякий человек, что таится в нем как его «божественное», духовное и личностное начало, наконец – что есть путь, через который человек приходит к возможности быть собой. Дух и личность таятся во всяком, кажущемся самом обычном и принадлежащем «миру», поглощенном власть и ложью, химерами и ролями повседневного человеке, отчаяние и страдание являются голосом этого наличествующего в человеке, томящегося во мраке и аду повседневного, заявляющего о себе и жаждущего освобождения духа – об этом написано полотно, осознание этого выражает Караваджо в трактовке евангельского сюжета. Осмысливая на свой лад наиболее подлинные философские и экзистенциальные идеи христианства, безусловно «сплавляя» таковые с собственным опытом, Караваджо неожиданно выражает языком живописи ту важнейшую, основополагающую для философии второй половины 19 и 20 века истину, что человек как личность есть выбор себя и возможность себя, что личностное начало, потенциально заложенное и таящееся во всяком человеке, должно прийти к осуществлению в решимости человека на свободу и нравственный выбор, на разрыв с миром повседневности и химерами такового. В ситуацию этого выбора, перед необходимостью подобной решимости, художник ставит своего героя, умудряясь такую глубину и многогранность философских и нравственных идей выразить языком живописи, языком символов – об этом говорят поза Матфея, его отчаявшийся и опустошенный, прикованный к золоту на столе взгляд, светотеневая и пространственная структура работы и многое иное. Бессмыслица бытия человека всегда связана с его обезличенностью и самоотчужденностью в его социальных реалиях, когда способ бытия человека так или иначе обрекает человека на отрицание себя и противоречие себе, на утрату свободы, достоинства и нравственной цельности бытия. Бытие человека не только личностно, самобытно и автономно, но еще и «социально», прежде всего «социально», преломлено в пространстве социальной обыденности, его социальное измерение довлеет над ним как данность. Противоречие же таково, что с социальной стороной бытия человека связана трагедия его экстериоризированности, обезличенности и самоотчужденности, утраты человеком свободы и нравственной цельности бытия, мир и социальная данность бытия обнажаются как нечто, принципиально враждебное духу, личности и свободе человека. В пространстве социальной повседневности и реалиях «мира» нет места для личности, свободы, права на совесть и поиск истины, и именно поэтому «мир», социальная данность и сторона бытия человека есть для него ад – такова фундаментальная для христианства истина экзистенциального и духовного опыта, собственно – все мировоззрение христианства, если видеть в таковом целостную символическую структуру и «вселенную», построено на переживании и осмыслении «пропасти» между внутренним, глубинно личностным, и социальным измерениями существования человека, внутренней, «первичной» правды личностного существования, и его социальной извращенности и самоотчужденности. Об этом, палитрой совершенно разных по сути художественных средств, говорят нам роман Булгакова, фильм Вебера и полотно Караваджо. Более того, подлинное «я» человека, начало совести и любви, свободы и духа в нем, его потенциальность, созидательность и человечность, могут быть попросту погребены в его социальном «я» как некой совокупности ролей и функций, к исполнению которых человека принуждает социально-повседневная данность его бытия и судьбы, как том, чем человек вынужден и обречен быть в реалиях таковой. Проще говоря – в том, чем его вынуждают быть социальные реалии и обстоятельства его бытия. Порабощенность и «погребенность» духа в человеке повседневностью, «низостной» данностью его бытия, нравственная решимость на обновление и преображение бытия, на разрыв с прошлым как путь к освобождению и возрождению, в полотне Караваджо предстают нам художественно ясно и символически.
Глубочайшим откровением экзистенциального опыта является осознание трагизма и дуализма духовного, личностного начала в человеке, которое является началом любви, созидания и свободы в той же мере, в которой и началом отрицания, отчаяния и страдания. Проще говоря, истокам личностного бытия человека, «пробуждения» и «рождения» в нем его духа, соответствуют обрушение в бездну отрицания, отчаяния и пустоты, опыт страдания и «потерянности», конфликт человека с наличной, социально-повседневной данностью его бытия. Понимание этого пронизывает христианскую метафизику, однако оно является самим символом экзистенциального опыта, проникновением в тайну и смысл духа в человеке, увы – человечность человека, его дух и свобода трагичны, являются истоком его страдания, глубинных конфликтов и противоречий его бытия, фактически – его «проклятием», мукой и испытанием, и в этом – загадка и противоречие человека. Тайна и трагическое противоречие заключены в том, что все то, что делает человека собственно человеком – его дух, свобода, совесть – заставляет его страдать и познать катастрофу бытия, конфликт с данностью бытия, который ставит человека на грань бездны и невозможности быть, грозит человеку гибелью. Все верно – дух, свобода и нравственная личность обрекают человека страдать, трагически переживать социально-повседневную данность бытия и отрицать ее. Когда в человеке «мертвы» или «латентны» его дух и свобода, его нравственная личность, «наличная», социально-повседневная данность бытия не является для него трагедией, бессмыслицей, «темницей», ни что в самом человеке не восстает против нее и не побуждает к ее отрицанию, не порождает конфликт, трагическое противостояние человека и мира. Матфей у Караваджо в отчаянии и жажде обновления швыряет золото, которому он служит на стол, его взгляд ненавистно и опустошенно прикован к золоту как к мучителю и поработителю его судьбы и жизни, но как вожделенно бросается к этому отвергнутому, презретому героем золоту служка трактирщик! При всем том, к чему эта «данность» низводит бытие человека, что она побуждает его терпеть и совершать для того, чтобы быть и завоевать право быть, социально преуспевать и обладать повседневными благами, человек не ощущает трагизма своей ситуации, извращенности бытия, которое влачит, ни что в нем не «восстает» и не побуждает его к отрицанию и протесту. Увы, начало свободы, духа, совести в человеке – это начало страдания, отрицания и отчаяния, пробуждаясь в человеке, оно обрекает его на конфликт с «наличной», социально-повседневной данностью его бытия, которая становится для него трагедией, бессмыслицей. Погруженность в нее означает для человека обессмысленность его существования, утрату нравственной цельности такового, отрицание им себя и своей свободы, становится его трагедией. Образ Матфея в караваджиевском полотне собственно и запечатлевает бунт против ада повседневности человека, в котором его дух, свобода и личность заявляют о себе, решаются требовать прав и мощно говорят голосом отчаяния. Проще говоря – начало духа в человеке трагично и несет в себе отчаяние, страдание человека, катастрофу его бытия, глубинные конфликты и противоречия его бытия. Познавая самого себя, переживая «рождение духа» в себе, осознание собственного «я», человек познает бездну отчаяния, страдания и отрицания, катастрофу его бытия, начинает «мучиться» и «томиться» социально-повседневной данностью его бытия, отрицать ее, ибо она становится для него бессмыслицей, «темницей», обрекающим его на отрицание себя «адом». Познавая самого себя, человек приходит к конфликту, противостоянию с социально-повседневной данностью его бытия, которая становится для него бессмыслицей, «темницей» его свободы и духа, его воли к вечности и победе над смертью, обрекает его на отрицание себя как нравственной личности и утрату свободы. Безликость человека, «сон» или «смерть» его свободы и духа, примиряют его с данностью бытия, позволяют бесконфликтно расствориться, «абсорбироваться» в ней, словно бы «устраняют» из человека то, что является истоком противостояния с миром и пространством социальной обыденности как глубинного противоречия его бытия. Проще говоря, свою свободу и нравственную личность человек познает как катастрофу его бытия, как начало страдания, отчаяния и отрицания, как то, что приводит его к трагическому конфликту с повседневной данностью бытия, с совокупностью «ролей», «внешних образов» и обстоятельств, на которые мир, социальная среда и повседневность обрекают человека. Говоря иначе – с тем, чем он вынужден быть во мраке «мира», во власти повседневного и навязанных таковым ролей и обстоятельств. во что в реалиях социальной повседневности и порабощенности ею становится превращено его бытие. Дух, свобода и нравственная личность в человеке становятся истоком катастрофы, трагических ситуаций и состояний его существования, трагического конфликта человека с миром и социальной повседневностью, с социально обусловленной данностью существования. Еще яснее – совесть, дух и свобода в человеке приводят его к отчаянию и отрицанию, восстают против того, во что мир и социальная повседневность превращают бытие человека, к чему они «низводят» его бытие, то есть – против социально обусловленной «данности» его бытия и судьбы в мире. «Пробуждаясь» и познавая себя, человек познает катастрофу отрицания, отчаяние и невозможность быть так, как ему «дано» быть, незнание того, как быть иначе, свобода и осознание себя становятся для человека опытом «потерянности» перед лицом неизвестности, отчаяния и пустоты, глубинных противоречий его бытия. Более того – ответственность за бытие означает здесь ответственность за разрешение глубинных и трагических противоречий бытия, ставящих его на грань катастрофы, невозможности и самоотрицания, способность человека быть самому и утвердить бытие, то есть его способность самому, своими силами и волей, опираясь на мощь разума, философствования и саморефлексии, разрешить эти противоречия, найти к этому пути, обрести в этом утраченные «основания» бытия. «Пробуждение» в человеке его духа и нравственной личности превращает для него социально-повседневную данность его бытия в муку и ад бессмыслицы, погруженность в нее и порабощенность ею становятся причиной страдания и отчаяния человека, их истоком, опыт отчаяния и страдания, отрицания данности бытия, раскрывает здесь человечность человека. Гораздо более, нежели «удовлетворенность» социально обусловленной данностью бытия и согласие с ней, опыт отчаяния и отрицания, конфликта с этой «данностью», раскрывает человечность человека, «пробужденность» в нем духа и личности, человечность человека есть исток его страдания. Томление и мучение данностью бытия, ее отрицание, опыт отчаяния и страдания лишь раскрывают человечность человека, «пробужденность» в нем духа и «падшесть» его духа в социально-повседневных реалиях и обстоятельствах его бытия, жажду человеком смысла, свободы и подлинности бытия. Отчаяние, отрицание и страдание человечны, подобный трагический опыт обретает человечный человек, фактически – высокое и подлинное, личностное и духовное в человеке, побуждает и обрекает его отрицать и наиболее трагически ощущать и переживать «привычное», «повседневное» и «социально нормативное», социально обусловленную данность его бытия Поэтому метафизика христианства принципиально обращает к «критическим» состояниям бытия человека как к свидетельству его человечности, пробужденности в нем начала духа и личности, которое является в нем началом отрицания, отчаяния и страдания, началом конфликта. Христос в Евангелие идет к падшим и отверженным, отчаявшимся и страдающим, к «нищим духом, которых есть царствие небесное», и в трактовке Караваджо сюжета призвания Святого Матфея, именно отчаяние и страдание позволяют Иисусу разглядеть в этом человеке «своего» обратиться к нему «встань и иди за мной», ощутить в нем мучимый миром и отчаявшийся, жаждущий спасения и освобождения дух. Метафизика христианства мыслит «мир», социально-повседневную данность бытия человека как нечто, принципиально и по сути враждебное его свободе и духу, а опыт отчаяния, отрицания, конфликта с данностью бытия – как свидетельство «пробуждения» в человеке его духа, его «божественного» начала. Поэтому Иисус в Евангелиях идет к «нищим духом», то есть к людям, страдающим и познавшим отчаяние, мучимым и томимым данностью их бытия и судьбы в мире, отрицающим ее, ибо в этом опыте страдания, отчаяния и отрицания он видит свет человечности человека, его духа, томящегося в аду и бессмыслице повседневности, вступающего в противостояние и конфликт. Опыт страдания, отчаяния и отрицания, бунта против «мира», против «привычного», «повседневного» и «социально нормативного», мыслится христианством как тяжкий, трагический жребий, на который обрекают человека его дух, свобода и личность, его «высшее» и «божественное» начало, еще точнее – как испытание, через которое должен пройти человек в его подлинности и человечности. Человек страдает, познает отчаяние и мучится «повседневным» и «мирским» именно потому, что человечен, в меру его человечности и подлинности. Опыт страдания, отчаяния и отрицания мыслится христианством как испытание, через которое проходит дух в человеке в его судьбе, в его «рождении» и утверждении себя, борьбе за самоосуществление. Проще говоря, опыт экзистенциальной катастрофы, падения в бездну пустоты, отрицания и отчаяния, мыслится и осознается христианством как трагический и противоречивый, дуалистичный в его смысле опыт, соответствующий рождению духа в человеке, «пробуждению» его свободы и нравственной личности, которое неотвратимо несет конфликт человека и мира. Картина Караваджо как раз раскрывает эту трагедию духа, его порабощенности и падшести в повседневной данности и низости бытия, бездну отчаяния и отрицания, в которой пребывает человек, которая раскрывает его человечность, таит в себе его жажду обновления, надежду на возрождение и обновление, «пробужденность» и томление в нем его духа, личности. Перед нами образ человека, поверженного в бездну отчаяния, погрязшего в пустоте и низости бытия, мучимого ненавистью к ней и ее отрицанием, его мука указывает Иисусу на его томящийся и жаждущий обновления, избавления дух, побуждает «призвать» этого человека. Мучение и томление повседневной, наличной данностью бытия, ее отрицание, раскрывают духовное начало человека, падшесть и порабощенность такового в реалиях социальной повседневности, причастность человека миру духа, его предназначенность для иного бытия и иной судьбы. Проще говоря, трагическое переживание и отрицание повседневной, социально обусловленной данности бытия, мучение ее «низостью», бессмысленностью и пустотой, раскрывают человечность человека, «пробужденность» в нем его личности, духа, «высшего» и «божественного» начала. Таково осознание таинства «призвания», «обращения» Св.Матфея, которое проступает в полотне Караваджо и по сути является осознанием наиболее трагической стороны экзистенциального опыта, глубинного конфликта, противоречия в бытии и судьбе человека в мире.
Образ Матфея в полотне – олицетворение нравственного выбора, через который лежит путь человека к свободе и возможности быть собой, к осуществлению его потенциальности, его духовного и личностного начала. Причем речь идёт не просто о формальной, настолько характерной для морали и мировоззрения христианства, для христианского искусства дилемме выбора между «мирским» и «духовным», «обыденно-земным» и «божественным», «горним» – художник создаёт гораздо более символичный, смыслово и философски ёмкий, многогранный образ. Ведь если бы Караваджо ограничил семиотику полотна и его образов только обозначенной, характерной для морали и мировоззрения христианства дилеммой, он не был бы собой – гением живописи Барокко, сочетающим мистическое совершенство и неповторимость мастерства с глубоким философизмом, со способностью создавать образы, кажущиеся бесконечными в их идейно-смысловой наполненности. Образ Матфея куда более символичен, смыслово глубок и многогранен, вмещает в себя не просто как таковую драму нравственного выбора, а осознание сути и истоков этого выбора, того основополагающего, что стоит за ним – жажды спасения и обновления, отчаяние и опустошенность человека, влачащего порабощенную «миром» и повседневностью жизнь, дух которого погребен во «темнице» и лжи повседневного, во власти химер и «ролей» такового. Образ Матфея вмещает в себя драму свободы и духа в человеке, глубинную драму человеческого существования, означающую самоотчужденность и извращенность такового в реалиях социальной повседневности, конфликт духа в человеке с «миром», с социально обусловленной данностью его бытия, когда в социальном и повседневном «теле» существования человека, за плотностью навязанных властью повседневности и необходимости обстоятельств, поступков и «ролей», зачастую не остаётся места для него самого, для его подлинного «я». Самоотчужденность существования человека в реалиях социальной повседневности, пропасть между миром духа и царством повседневного, драма духа, порабощенного и мучимого отчаянием в темнице «повседневного», «привычного» и «социально нормативного» – вот, что со всей смысловой внятностью проступает в образности и символике полотна, может быть считано и прояснено с помощью категорий современного философского сознания и дискурса. Образ Матфея – олицетворение отчаяния человека, дух и личность которого погребены в темнице «мира», порабощены «ролями» и химерами повседневного, существование которого по этой же причине ощущается им как бессмыслица, собственно – в этом образе зрителю предстоит символ того глубинно экзистенциального, что приводит человека к обозначенной драме и дилемме нравственного выбора между химерами обыденного и ценностями духа, совести и любви, привычным и надёжным рабством и риском обновления, ведущего к свободе и возможности быть собой.
Подлинно величественно и прекрасно произведение искусства, пронизанное такой глубиной философских прозрений и смыслов, способное в диалоге, в акте «ответа» побудить к философствованию самого реципиента, обратить размышления такового к этим вечным, принципиальным вопросам – философским, моральным и экзистенциальным, в конечном итоге – способное символикой образов прояснить фундаментальное, вечностное противоречие в отношениях человека и мира, драму духа и свободы в человеке в плоскости его отношений с пространством социальной обыденности. Поразительно, как выраженный в нем опыт свободы и порожденного ею нравственного конфликта человека с социальной повседневностью, способом бытия в ней, ее химерическими ценностями и целями, перекликается с прозрениями о драме и смысле свободы, выраженными в комедийном произведении киноискусства из века двадцатого. При всей «несоотносимости» жанров и эпох, чуждости тяжеловесной моральной и метафизической патетики Караваджо стилю французской комедиографии, сущность идей свободы, опыта свободы в этих двух столь разного рода произведениях искусства, удивительно перекликается и побуждает к размышлениям.
Посмотришь в который раз гениальный фильм Вебера – и поневоле проникнешься духом социализма и «бунтарских» 70-х... а еще подумаешь: рабство – внутри самого человека, и для того, чтобы стать свободным, нужно прежде всего выдавить раба из самого себя, победить свой страх перед необходимостью решений, неизвестностью, неопределенностью будущего, перед утратой привычного и надежного быта, перед всеми теми испытаниями, на которые человека обрекает свобода... рабство – это боязнь свободы, это рабство у страха, именно оно побуждает человека подчиняться, пренебрегать ценностями и достоинством, ведь на кон поставлены работа, благополучие, привычный и обустроенный быт... рабство – это рабство у ценностей социальной обыденности, у статуса, карьеры, благополучия, когда страх рискнуть надежным и обустроенным бытом, социальным положением, достатком делает человека неспособным на протест совести и достоинства, на решения и ответственность за собственную судьбу... свобода требует силы... рабство извне – это лишь следствие рабства, изнутри безраздельно властвующего над самим человеком и позволяющего кому-то извне властвовать над ним, делающее его покорным и готовым подчиняться... свобода – это право решать и тяжесть ответственность за себя, неизвестность и неопределенность будущего и судьбы, необходимость пренебрегать благами обыденности во имя достоинства, чистоты совести и права вершить свою судьбу, а потому – свобода вызывает страх, и этот страх – страх испытаний, ответственности, риска – составляет сущность рабства человека. Когда человек выбирает рабство, покорность и подчинение – он предпочитает надежность повседневности, утлую определенность жизни и судьбы той неизвестности, утрате основ и «земли под ногами», которые несут с собой свобода и ответственность за себя. Право решать, быть вершителем и хозяином своей судьбы – сущность свободы – обращается тяжестью и трагизмом ответственности человека за бытие и судьбу, за самого себя. Свобода – это бездна неизвестности, незнания человеком как ему жить, неведения им своих путей, подлинных ценностей и целей, в которую его повергает ответственность за себя и необходимость решать, а потому – опыт свободы несет с собой катастрофу существования, утрату определенности, устойчивости и надежности бытия, судьбы, будущего. Свобода – это прыжок в бездну, который может нести с собой становление человека, реализацию его возможностей, экстаз творчества бытия и самого себя, а может – гибель человека. Трагическая загадка заключена в том, что все человеческое в человеке несет с собой страдания и испытания, и свобода, увы – всегда несет с собой испытания и катастрофу бытия человека. Свобода – это та бездна неизвестности и неопределенности, в которую человек повергает себя опытом решений и ответственности за себя, которая несет в себе столь же экстаз творчества бытия и судьбы, раскрытия бесконечной потенциальности человека, сколь риск, испытания и угрозу гибели, ибо человек никогда не знает, куда приведут его риск и прыжок в бездну, и приведут ли вообще, не поглотит ли она его и его судьбу... Таковы загадка и дилемма нашей судьбы в мире, что она обрекает нас предать себя, чистоту совести, свободу и достоинство во имя социального преуспевания и благополучия, иллюзорной надежности повседневного, или же пренебречь всем этим, обречь себя на испытания и риск во имя права и достоинства быть свободным, быть самим собой... Потому рабство – это страх перед свободой, перед риском решений, испытаниями и ответственностью, на которые свобода человека обрекает, рабство у благ, ценностей и страстей повседневности, именно этот страх перед свободой, это рабство у страха, делают человека готовым безропотно и безгранично подчиняться, позволяют кому-то безраздельно над ним властвовать. Олицетворением этого рабства, изнутри восторжествовашего над человеком раба, является в фильме Бленак. В образе Бленака перед нами предстает человек, внутри которого отсутствуют какие-либо преграды для подчинения и исполнения приказов, барьеры перед довлеющей над ним и покоряющей его волей хозяина, в котором нет ничего, что пробудило бы его протестовать, оказать сопротивление, сказать – до сих пор. Ни совесть, ни ответственность перед друзьями и коллегами, ни минимальное человеческое достоинство не являются этими внутренними барьерами перед насилием и довлением внешней воли – этот человек готов все предать, все забыть и всем этим пренебречь, лишь бы не потерять должность и оклад, не оказаться перед тем ужасом неизвестности, неопределенности будущего и судьбы, на которые человека обрекают свобода, совесть, достоинство. И здесь, во вдохновенной и по-французски истинно легкой стилистически комедии, внезапно проступает трагический пафос морализаторства и философствования, когда привычное, повседневное рабство внезапно раскрывает сущность и истоки тоталитарного общества, угрожает как-то привычно и незаметно обернуться его ужасами... По большому счету, в образе Бленака предстает герой времени, который в той же мере безлик, лишен достоинства и совести, в которой является безропотным объектом насилия и подчинения, инструментом исполнения внешней воли, подчас извращенной и преступной. Гениальная комедия-обличение нравственных пороков общества и обывателя, безжалостно указывающая ему на раба в себе самом как истинную причину его «цепей» и «несчастий», со всей ясностью выражающая простую истину: пребывающий в рабстве у страха человек, готовый беспрекословно и безгранично повиноваться – это куда большее чудовище, нежели отдающий приказы хозяин. Именно это спрашивает у Бленака президент Рамбаль-Коше, разрешающий для себя нравственную дилемму «кто виноват» - так скажите мне, Бленак, кто же большее чудовище, вы или я?..
Ведь никто не заставляет мирно обедающих в своем доме обывателей встать, и в течение нескольких минут покинуть насиженный очаг и стол с дымящимися блюдами – президент Рамбаль-Коше просто делает им выгодное предложение, и лишь власть над ними наживы – вот, что заставляет их подчиниться, и в чем в конечном итоге заключена суть их рабства, нажива оказывается для них важней и ценней самого простого человеческого достоинства. Рамбаль-Коше, который по воле Франсиса Вебера предстает в этом кинофрагменте чуть ли не «искусителем», до последней глубины ведающим человеческие души, опираясь на рабство внутри благопорядочных обывателей, просто покупает их свободу и их достоинство, всего этого они лишаются добровольно, во внутреннем выборе, предпочтя совершенно иное. Ведь и начинающий покорно раздеваться по приказу хозяина Бленак, подчиняется тоже только из страха потерять надёжность и благоустроенность повседневности, и своей безропотной готовностью исполнять приказы и подчиняться, вызывает отвращение у того, кто может попросту раздавить его своей волей. Свобода предстает в трактовке Вебера внутренним выбором, трагической ценностью духа, во имя которой должно уметь рисковать, обрекать себя на испытания и страдания, в конечном итоге – пренебрегать ценностями и благами повседневного, его властными и обольстительными химерами. Всем этим, подобными, символично выраженными в нем идеями свободы, фильм Вебера невероятно перекликается с живописным полотном Караваджо.
Глубочайшее и целостное осознание свободы человека, свободы как драмы человека и его внутреннего нравственного выбора, как конфликта духа в человеке и мира социальной обыденности, со всеми «химерами» и «ролями» такового, во власти которых человек обречён потерять самого себя – вот, что предстает нам в гениальном полотне Караваджо. Живописно запечатленное Караваджо понимание свободы глубоко родственно христианскому взгляду на человека, его свободу и дух, однако – и в самом христианстве подобные идеи находятся вне границ конфессионального мировоззрения, олицетворяют пласты экзистенциального опыта, нашедшие воплощение этой религии, и Караваджо скорее использует образы и символы христианства, семиотику евангельских притч и историй, для выражения собственного, глубочайшего философского опыта. Философская мысль Караваджо опирается на образы и символы Евангелия, путеводно следует ими, кисть художника вдохновлена ими в выражении его философских идей. Реалистический подход художника в трактовке этого религиозного сюжета, погружение им такового в фабулу привычной его глазам повседневности, выведение им в качестве персонажей сакрального сюжета характерных типажей окружающей его действительности, не оставляют у зрителя сомнения в том, что Караваджо выражает собственный философский опыт, обретенное им самим понимание человека, драм и конфликтов существования человека, свободы человека. Благодаря этому у зрителя не остаётся сомнений, что дилеммы свободы и нравственного выбора, поднятые и выраженные в трактовке сюжета, художник обращает к настоящему и различает, философски проясняет в реалиях и событиях, ситуациях такового, в жизнях и судьбах окружающих его людей. Полотно Караваджо поражает даже не чисто живописными особенностями, совершенно прочувствованной и воплощённой в нем семиотической, идейно-смысловой ролью света, глубочайшей реалистической достоверностью в проработке индивидуальностей персонажей, становящейся знаковой чертой кисти и метода художника к периоду расцвета. Полотно поражает философской глубиной, философским символизмом образов, совершенной превращенностью таковых в целостные символы философских идей и смыслов.
Выстраивая трактовку сюжета призвания Св Матфея на путь апостольства и духовного служения, Караваджо де факто существенно домысливает сюжет, превращает короткий и «формально событийный» евангельский фрагмент в драму свободы и нравственного выбора, живописно «проговаривает» то, что по его мнению осталось между строк, и делает это именно в соответствии с собственными философскими идеями, которые аккумулируют для него символика и событийность сюжета, в стремлении выразить таковые в воплощении сюжета. Во многом – в живописной и философской интерпретации евангельского фрагмента «призвания», в котором лишь сказано, что «внявший словам Христа» сборщик податей «бросил на стол деньги и пошел за ним», Караваджо исходит из общих христианских, спустя тысячелетие названных «экзистенциальными» идей свободы и личности, идей трагического конфликта духа в человеке с миром социальной обыденности, он словно бы пытается различить между строк евангельского текста драму отчаяния, жажды духовного и нравственного обновления, нравственного выбора между «мамоной» и «богом», который составляет сущность свободы и единственно способен привести человека к освобождению – все то говоря иначе, что предшествовало поступку Матфея, стояло за его решимостью разорвать путы привычной жизни, отвергнуть душащие его страдающий дух роли и маски и повести себя к чему-то иному. В конечном итоге – пытается различить то, что позволило Христу разглядеть в сборщике податей «своего», побудило обратиться к нему с призывом «Встань и иди за мной!», и в качестве этого художник усматривает и мыслит, собственно, драму свободы и духа, драму отчаяния, порабощенности и погубленности духа в человеке во власти и мраке социальной обыденности, «мира сего», навязанных обыденностью ролей и обстоятельств. В евангельском фрагменте «призвания» нет драмы нравственного выбора, бездны поглотившего сборщика податей отчаяния – все это привносит в трактовку сюжета именно Караваджо, в выражении собственного философского опыта, опираясь в таковом на символы и образы религиозного мифа. Зрителю предстает из полотна прежде всего сам сборщик податей – молодой римский обыватель, служка богачей, один из тех, которых во множестве наблюдает Караваджо в окрестных кабачках. Взгляд Матфея, полный опустошенности и отчаяния, прикован к брошенному на стол золоту… оно поработило его жизнь, оно – причина поглотившего его, мучающего его душу отчаяния, оно повергло его в пучину насилия и уродливых «ролей», во власти которых протекает его, не порождающая ничего, кроме отчаяния жизнь. Жизнь его персонажа, протекающая в «привычных», «социально нормативных» ролях и заботах, приносимая в жертву во имя таких «само собой разумеющихся» ценностей повседневного, представлена художником гибнущей и тонущей в отчаянии, опустошенность и отчаяние – вот, чем дышит упертый в золото взгляд Матфея, вся тяжесть выбора, целиком охватившей персонаж дилеммы – вот, что читается в этом взгляде вместе с безраздельной властью отчаяния и пустоты. Опыт отчаяния в целом понимается художником глубоко по-христиански и экзистенциально – Караваджо увязывает отчаяние с драмой свободы и духа, с порабощенностью духа во мраке, ролях и перипетиях «мира сего», царства социальной обыденности, оно для него – голос духа, томящегося в темнице повседневного, «привычного» и «социально нормативного». Драма свободы, которая разворачивается художником перед глазами зрителя, очевидно сведена им к драме нравственного выбора, к необходимости для его персонажа переменить жизнь и судьбу, перестать служить злу и химерам повседневного, и начать служить совершенно иному, стать в этом самим собой. Обретение свободы очевидно связывается художником в трактовке сюжета с решимостью на обновление, с пренебрежением химерическими ценностями повседневного со способностью преодолеть страх перед свободой и обновлением жизни, перед риском и испытаниями, которые несут с собой обновление и свобода. Образ Матфея в караваджиевском полотне неожиданно убеждает в истинности знаменитого конфуцианского изречения «путь к свободе лежит через самого тебя», ведь решимость на обновление и внутренний нравственный выбор, художник со всей внятностью обозначает как единственный путь человека к свободе и возможности быть самим собой. Караваджиевский Матфей стоит перед внятной дилеммой – решиться на свободу и обновление, или остаться во власти страха, и вместе с этим – в рабстве у зла, лжи и пустоты повседневного, у его ролей и химер, продолжить влачить поглощенную миром и повседневностью, бессмысленную и сжигающую отчаянием жизнь. Путь к свободе Матфея очевидно пролагается художником через него самого, через его решимость на обновление и нравственный выбор, способность пренебречь химерическими ценностями и благами повседневного во имя возможности быть собой и надежды обрести смысл.
Так что же представляют собой идеи свободы Караваджо – по-крайней мере, как таковые предстают нам из образности и общей семиотики его полотна?
Караваджо – очень по христиански и экзистенциально – видит драму свободы пролегающей через социальную самоотчужденность и извращенность существования и судьбы человека, через пропасть между миром духа и миром социальной обыденности. Караваджиевский Матфей предстает в полотне поглощенным мраком и ролями повседневного человеком, в котором лишь отчаяние говорит о томящемся во власти повседневного, жаждущем чего-то иного духе. Власть совершено «привычных», «социально нормативных» ролей и обстоятельств не оставляет в жизни и судьбе этого человека места для него самого, возможности для него быть собой – отсюда проистекает та испепеляющая мука отчаяния и опустошенность, которая читается в его вперенном в золото взгляде. Путь этого человека к свободе, к смыслу и возможности быть собой, лежит через обновление и выбор, и лишь решившись на это, освободив в этом себя, пренебрегши химерами и «миром» повседневности и через риск и испытания придя к миру духа и пути духовного служения, этот человек становится тем, чем может и должен быть, осуществляет таящуюся в нем потенциальность. Тот же, мучимый отчаянием и пребывающий в рабстве у повседневного молодой римлянин, привыкший во имя золота вершить насилие и несправедливость служка богачей, предстает с соседних по стенам капеллы полотен святым апостолом, удостоенным чести благовещать и увековечившим свою судьбу. Решившись на обновление, на нравственный выбор свободы и духовного служения, на разрыв с миром социальной обыденности и химерами такового, этот человек обрёл возможность быть самим собой, стал тем, чем мог быть, пришел к осуществлению его личности и потенциальности, которые были погребены под ярмом навязанных ему обыденностью ролей и обстоятельств. Все верно, «погребенность» в ролях и мраке, перипетиях и обстоятельствах повседневного личности человека, его духовного и «божественного» начала, бесконечных возможностей, таящихся в нем как личности, томление духа в темнице и аду повседневного, «привычного», «социально нормативного» – вот, что прежде всего предстает нам в фабуле и сюжетности караваджиевского полотна, что олицетворяет собой как таковой образ мучимого отчаянием и пустотой, жаждущего чего-то иного и стоящего перед выбором Матфея. Свобода предстает здесь как осуществление духа и личностного начала в человеке, и драма свободы и самоосуществления духа, очевидно связываются художником с социальной извращенностью и отчужденностью существования человека, с утратой человеком во власти ролей, обстоятельств и перипетий повседневного, его нередко отождествляемого с сутью и лицом существования насилия, права на личность и возможности быть самим собой. Утрата человеком во мраке и насилии повседневного, во власти навязанных повседневным ролей и обстоятельств личности и возможности быть подлинным собой – в этом состоит для Караваджо вечная драма свободы и рабства человека, и освобождение человека мыслится художником лежащим через его выбор и решимость отвергнуть повседневное, вырвать из цепей такового существование и судьбу. Лишь вырываясь из пут и химер, ролей и обстоятельств повседневного, человек обретает возможность быть подлинным собой, осуществить его духовное и личностное начало – такова мысль Караваджо, внятно читающая я как в образности самого полотна, так и в целостной живописной трактовке им жизни, фигуры и судьбы святого, охватившей создание трёх полотен для посвященной святому Матфею капелле – «Призвания», «Мученичества» и «Благовещения ангела». Из всех трёх полотен нам собственно и предстают главные по смыслу этапы судьбы святого – отвращение от мира и обращение на путь духовного служения, мученическая смерть во имя пути и призвания, награда в виде права благовещать от житии Сына Божьего, и в этом же выражены идеи свободы Караваджо. Решимость на обновление и нравственный выбор, способность отвернуться от соблазнов и химер социальной обыденности, вырваться из власти ее обстоятельств и ролей, превратили томимого отчаянием сборщика податей и прислужника богачей в святого евангелиста, привели к осуществлению в человеке того личностного и духовного начала, которое было погребено во власти и мраке «мира», в довлеющих над ним перипетиях обыденного. Ведь уже четыре века висящие на противоположных стенах капеллы полотна «Призвание» и Мученичество», свидетельствуют нам прежде всего преображение Матфея, подобное тому же, которое пережил и Христос, превращение коснеющего в насилии, лжи и зле мира, мучимого отчаянием обывателя и служку в святого евангелиста, в символ и олицетворение духовности. Осуществление в человеке его потенциальности, его личностного и духовного начала, состоявшееся вопреки власти над ним рока, обстоятельств и ролей социальной обыденности, в этом же смысле его освобождение – вот что предстает нам из образности полотен капеллы в Сан-Луиджи-дельи-Франчезе, из совершенной художником философской и живописной трактовки соответствующих евангельских сюжетов. Образность и сюжетность полотен, в равной мере взаимосвязанные и противопоставленные, предстают внятным олицетворением и свидетельством того, чем вынужден быть человек в обстоятельствах и перипетиях социальной обыденности, во власти навязанных ею ролей, и чем он может и должен быть, может стать, то есть таящейся в нем как личности и требующей осуществления потенциальности, заложенного в нем, задушенного во власти мира и обыденности, но должного пережить «рождение» и воплощение духовного, «божественного» начала. В самом деле – с поражающим символизмом зрителю предстают из образности полотен пропасть между миром духа и миром социальной обыденности, между подлинным «я» человека, его личностью и духом, и тем, чем он вынужден быть во власти и принуждении обыденности, в довлении навязанных ею ролей и обстоятельств, которое может стать для него фактическим отрицанием и уничтожением самого себя. Собственно – художественно-философские идеи «Призвания», в соотнесении этого полотна с сюжетами и образностью иных полотен капеллы, предстают символом «рождения духа» в человеке, христианского «рождения свыше», экзистенциального опыта обретения человеком личности, его превращения в нравственную и осознающую себя личность, его решимости стать и быть самим собой. Очевидно, что этот опыт означает для Караваджо свободу, связан для художника с нравственным выбором человека и его решимостью на обновление, ведь драму этого выбора и обновления, художник привносит в полотно и живописную трактовку сюжета в общем-то вопреки и поверх евангельской основы такового. Очевидно, что этот опыт увязывается художником с решимостью человека пренебречь химерическими ценностями социальной обыденности и выбрать ценности и цели совершенно иного рода, иному подчинить существование и судьбу, вырвать себя из ролей и обстоятельств обыденности, восстать против продиктованной ею данности существования и судьбы. Свобода для Караваджо – нравственная решимость человека жить иначе, нежели дано, нежели обрекают «мир», ад и мрак социальной обыденности, навязанные ею роли и обстоятельства, быть чем-то иным, нежели вынуждают обыденность и мир, и в этом быть подлинным собой. Свобода и дух в человеке, возможность для него быть собой, требуют от него разрыва с миром социальной повседневности, обновления и преображения поглощенным таковым существования, пренебрежения химерическими ценностями повседневного – такова христианская, философская и экзистенциальная мысль Караваджо, внятно выраженная художником в трактовке сюжета и образности полотна, и это же, как отмечено, неожиданно роднит полотно с фильмом Вебера и идеями свободы, высказанными в этом, совершенно ином в культурно-историческому контексту и жанру художественном произведении. Говоря иначе – свобода мыслится Караваджо как осуществление духа и личности человеке, и потому же связывается с восстанием человека против той данности его существования и судьбы, которую навязывают «мир» и социальная обыденность, против продиктованных обыденностью ролей, деяний и обстоятельств. Говоря ещё яснее – драма и дилемма свободы пролегает для Караваджо изнутри человека, как его нравственный выбор, и извне, через конфликт духа в человеке и мира социальной обыденности, через социальную извращенность и самоотчужденность существования человека, его обречённость в плотности социальных ролей и обстоятельств отрицать себя и быть чем-то противоположным подлинному себе, через «погребенность» в перепетиях обыденного его личности и духа. Образность полотна «Призвание» и предстает нам более чем внятным символом этого разлома в судьбе и существовании человека, глубинного и трагического конфликта между духовно-личностным в человеке и социально-повседневной данностью его существования. Все эти идеи свободы, человека, конфликтов его существования и судьбы в мире, являются глубоко христианскими, укорененными в экзистенциальном опыте, связанном с основами христианского сознания и мировоззрения. А потому – неудивительно, что идеи живописного полотна, созданного знаковым художником барокко, объединившим в живописи глубокий философизм и реалистический подход, оказываются созвучны идеям романа «Мастер и Маргарита» русского писателя. М.Булгакова из века 20, что героев своего романа Булгаков ставит перед той же дилеммой, что и Караваджо его Матфея: служение «богу» или «мамоне», свобода и ценности духа, или приспособление к социальной повседневности и ее химеры, правда личностного существования, нравственная цельность и свобода, решимость на обновление, или же власть страха, и вместе с ней – рабство у повседневного, у навязанных повседневным, отрицающим дух и нравственную личность человека ролей и обстоятельств. Враждебность мира социальной обыденности духу и свободе человека, его нравственной личности, их глубокий конфликт и во многом противопоставленность – эти идеи едины и родственны в столь разных по жанру и отдаленных во времени художественных произведениях, и причиной тому является общность христианских и экзистенциальных истоков и произведений, и идей. Примечательно, как Булгаков символически привносит в разговор Иеошуа и Понтия Пилата именно историю обращения сборщика податей Матфея, который, по словам писателя, бросил свою прежнюю жизнь и пошел за Христом, ибо после его поучений она стала для него ненавистна и пуста. Говоря иначе – писатель схватывает и раскрывает в сюжете то же, что и Караваджо: идею обновления жизни, духовного обновления человека, побуждающего к подобному обновления отчаяния и ведущей к нему решимости порвать с путами прошлого, наконец, идею как таковой враждебности духовного и социально-повседневного, их трагической противопоставленности. Гневно-ироничное восклицание Пилата подчеркивает у писателя «пропасть» между миром одним и другим, а у Караваджо в полотне это подчеркивает многое – граница между светом духовного служения и мраком обыденного, проведенная и знаменитым, ниспадающим лучом света, и особенностями тональной и композиционно-пространственной структуры, изумление сотрапезников Матфея, услышавших слова Христа «встань и иди за мной» обывателей, и служка, жадно и вожделенно бросающийся к золоту, на которое Матфей смотрит отчаянно и опустошенно, с ненавистью, как на своего мучителя и поработителя. Все в полотне противопоставляет «привычно-повседневные» обстоятельства и разыгрывающуюся посреди них и вопреки им драму духа, драму отчаяния и стремления к смыслу, обретения свободы и решимости человека быть самим собой. Евангельский сюжет «Призвания» становится для обоих символом глубокого, трагического конфликта духовно-личностного и социально-повседневного, образующего данность существования и судьбы человека, ценностей духа и обольщающих химер повседневного, той загадочной предначертанности пути человека, в которой для того, чтобы обрести свободу и возможность быть собой, человек должен решиться сделать то, над чем так смеётся булгаковский Пилат, что является центральным действием и композиционным событием в сюжете караваджиевского полотна – бросить на стол золото, то есть отвергнуть и презреть те химерические ценности повседневного, на алтарь которых приносятся существование и судьба, решиться и оказаться способным обновить существование. Очевидно, что караваджиевский Матфей стоит перед выбором, совершает выбор, его вперенный в золото, полный отчаяния и опустошенности взгляд говорит достаточно ясно: перед тем, как «встать» и «пойти» за Христом, герой Караваджо должен решиться – изменить жизнь, порвать с властвующими над ним ролями химерами повседневного, обречь себя на связанные с этим испытания, драма и дилемма свободы человека сводятся художником именно к подобной решимости. Собственно – в решимости на обновление, на восстание против опутавших существование и судьбу цепей, химер и ролей повседневного, в нравственном выборе испытаний и риска, обновления и иных ценностей, заключен, во внятно проведенной мысли, Караваджо тот путь к свободе, который лежит через самого человека. Караваджиевский Матфей должен выбрать – отчаяние и пустота, рабство у поглотивших его существование химер и ролей повседневного, или обновление существования и судьбы, испытания и риск, через которые лежит путь с смыслу и свободе, к возможности быть собой, к тому свету духа и смысла, который проливается откуда-то сверху, пронизывает каморку кабака, ставшую сценой для событий сюжета. В ситуацию этого выбора художник очевидно ставит свой персонаж, о таком выборе, о предшествующей ему драме отчаяния, говорят поза Матфея, его ослабевшие и опущенные плечи, обвалившаяся между них голова, наконец – его упертый в брошенное на столе золото взгляд, ставший хрестоматийной живописной идеей, вызвавшей, как его свет, множество подражательств. К примеру – эту же идею прикованного к брошенному на золото взгляду, полному смыслов, внутренних переживаний и действий, как художественный образ символичного, мы находим в полотне караваджиста Жоржа дела Тура «Расчет с процентщиком».
Художник ставит своего героя в ситуацию выбора, сводит драму его духа и свободы к этому выбору, но в чем такой выбор состоит и что означает, между «чем и чем» совершается? Очевидно, что речь идёт о выборе между привычной, тонущей в отчаянии жизнью, порабощенной адом и мраком «мира», химерами и «ролями» социальной обыденности, и надеждой на смысл и возможность быть подлинным собой. Речь для героя идёт о том, чтобы остаться в тисках жизни, поглощенной мраком и ложью повседневного, в рабстве у химер повседневного, или решиться на обновление, оказаться способным переменить жизнь и судьбу, вырвать себя из «привычного», «повседневного» и «социально нормативного», дать себе этим право и возможность быть самим собой, обрести в этом свободу. А потому же – на пути к обновлению, освобождению и иной жизни, решиться и оказаться нравственно способным отвергнуть химерические ценности повседневного, символом которых становится брошенное Матфеем на стол, приковавшее его взгляд и мысли золото, перестать приносить жизнь и судьбу им в жертву. Такова суть нравственного и духовного выбора, который совершает персонаж Караваджо, через который, по мысли художника, лежит его путь к свободе, к праву и возможности быть самим собой. Еще раз подчеркнем, что превращение сюжета призвания святого Матфея в драму свободы и нравственного выбора, отчаяния и стремления к смыслу и свету – это именно караваджиевская, глубоко философская по истокам трактовка сюжета, выражение им собственных философских идей и взглядов. В самом евангельском сюжете, который собственно представляет собой лишь короткий событийный фрагмент, нет этой драмы выбора, отчаяния, освобождения – именно Караваджо усматривает в подобной «драме» суть происходящего в сюжете, таящееся за призванием святого и его обращением к совершенно иной жизни. Сюжет не описывает дилемму и драму выбора, охватывающую святого в обновлении им жизни и судьбы – именно Караваджо словно бы «различает» это философствованием в сюжете. Это именно Караваджо превращает драму нравственного выбора в центральное внутреннее действие сюжета, ведущее святого к иной жизни, свободе и возможности быть подлинным собой, к осуществлению его духовного и личностного начала, его потенциальности. Это именно Караваджо заводит речь о свободе и драме освобождения в трактовке сюжета, связывает дилемму свободы с нравственным выбором, с конфликтом духовного и социально-повседневного, с социальной извращенностью и самоотчужденностью существования, с обезличенностью такового, когда обусловленная «миром» и социальной повседневностью данность существования, совокупность навязанных повседневностью ролей и обстоятельств, становятся «могилой» и «темницей» для духа и нравственной личности человека, его подлинного «я». Образ Матфея собственно и предстает зрителю олицетворением этого томящегося и порабощенного, погребенного в темнице повседневного, мучимого отчаянием и опустошенностью, нуждающегося в освобождении человеческого духа. В образе Матфея зрителю и предстает человек, который через решимость на обновление и нравственный выбор, через нравственную способность порвать с тонущим во мраке и лжи миром социальной обыденности и переменить существование и судьбу, должен прийти к свободе и обретению подлинного себя, возможности быть собой. Полотно и запечатленная в нем трактовка сюжета, предстают целостным образом символом пропасти между миром духа и миром социальной обыденности, олицетворением идей и осмысленного художником опыта свободы, понимания глубинной связанности драмы свободы человека с социальной извращенностью и самоотчужденностью его существования и судьбы, с конфликтом личности в человеке и социально-повседневной данности его существования. Рабство в философствовании Караваджо – это извращенность, самоотчужденность и обезличенность существования человека в реалиях и перипетиях «мира», социальной повседневности, превращение существования во власти над ним и человеком повседневности в нечто, глубоко и трагически враждебное духу человека. В образе Матфея зрителю и предстает человек, дух и личность которого порабощены миром, томятся в темнице повседневности и навязанных ею обстоятельств, поступков и «ролей», поэтому же – мучимый отчаянием и жаждущий освобождения, обновления и смысла. Свобода для художника – это та осуществленность духа и личности в человеке, возможность для человека быть собой, которая связана с обновлением его существования и судьбы, с преодолением власти над таковыми социальной обыденности, ее химер и обстоятельств, навязанных ею «ролей». Этим то произведение Караваджо и перекликается по нравственным и философским идеям, как уже отмечалось, с булгаковским романом «Мастер и Маргарита»: русский писатель образами Мастера и Иеошуа говорит о том, что в аду «мира» и социальной обыденности нет места для личности, для правды жизни и творчества, для поисков истины, для самого права на совесть, свободу и личность, и за три века перед этим Караваджо говорит полотном «Призвание» о том же – в социально-повседневной данности жизни и судьбы Матфея, в довлении над ним навязанных обыденностью ролей, в его обреченности быть служкой богачей и человеком, приносящим жизнь в жертву химерам и лжи повседневного, не остается места для него самого, для его личности и жаждущего смысла духа. Очевидно, что образ Матфея и трактовка сюжета призвания святого, выраженные в ней художником идеи, являются для него целостным философским символом судьбы и ситуации, пути человека в мире в принципе, заключают в себе философское обобщение. Очевидно так же, что для обоих художественно переданные драмы и конфликты глубинны и сущностны, и потому же вечностны, связаны с истоками свободы человека и трагизмом его духовного и личностного начала, изнутри определяют его существование и судьбу: Булгаков говорит об этом, делая смыслово идентичными и взаимосвязанными образ Мастера и Иеошуа, приводя к созвучию и «сюжетному эху» евангельскую драму и драму, разворачивающуюся посреди Москвы тридцатых, а Караваджо – через глубоко реалистическую трактовку сюжета и принцип осовремененности, перенося действия и события сюжета в обстоятельства привычной своему взгляду римской повседневности, осмысливая и воплощая их через характеры и судьбы окружающих людей. Очевидно наконец и то, что подобные внятные и бесспорные параллели не случайны, связаны и с общими христианскими истоками этих, пусть даже столь жанрово разных художественны произведений, и с экзистенциальностью опыта и философских идей, выраженных в них, с фундаментальностью этого опыта в сознании и мировоззрении христианства. Отчаяние святого Матфея – полотно вполне может быть названо так, ибо из образности и сюжетности полотна зрителю предстает драма отчаяния человека, его томящегося в темнице «мира» и повседневности духа. Выбор святого Матфея – полотно может быть названо и так, ибо нравственный выбор свободы и подлинного себя, опирающийся на решимость порвать с властью «мира» и повседневности, химерических ценностей «мира», художник обозначает как глубинную суть сюжета и его основных действий и событий. Освобождение святого Матфея – полотно может называться и так в конечном итоге, потому что все описанное, по замыслу и воплощению художника предстает драмой и дилеммой свободы персонажа. Всего этого нет в как таковом евангельском сюжете, речь идет о философствовании самого художника, выражению которого он посвятил трактовку сюжета. Это именно в караваджиевской трактовке сюжета, философской и художественной, царство социальной обыденности предстает «темницей» духа и нравственной личности человека, его «божественного» начала, чем-то искажающим и извращающим человека, его существование и судьбу, отрицающим дух в человеке (живописец следует здесь в равной мере как фундаментальным идеям христианства, так и безусловно собственному, как сказали бы сегодня, «экзистенциальному» опыту). Это именно Караваджо пролагает путь к свободе через самого своего героя, через его душу, обозначает нравственный выбор и решимость на обновление как путь для него к свободе и возможности быть собой, к свободе как осуществленности в человеке духа и нравственной личности, призванной состояться вопреки изначальной власти над человеком, его существованием и судьбой «мира», царства и мрака социальной обыденности. Художник слово напоминает нам об эпохе, когда социальная обыденность, ее химерические ценности и цели мыслились как зло, как нечто, глубоко враждебное подлинному и духовному в человеке, а не как то, что «императивно», призвано определять существование и судьбу, поступки и резания, нравственный и ценностный мир человека, довлеть над ним. Художник словно обнажает перед нами саму возможность совершенно иного, низлагающего и развенчивающего взгляда на реалии и ценностно-целевые установки, которые привычны выступать в сознании современности «несомненными» и «императивными», иного взгляда на человека, его существование и судьбу, суть обуревающих таковые драм и конфликтов. Караваджо напоминает нам об эпохе, в которую приносить судьбу и дар существования в жертву химерическим ценностям и целям повседневного, считалось возможно наихудшим из зол и преступлений, чем-то противоположным от подлинного пути человека, от пути духа и свободы, осуществления человеком своего «божественного», личностного начала, а потому – неожиданно дает нам опоры в бунте против извращенных, но привыкших считаться объективными и несомненными «ценностей» и «истин», на которых зиждется современный мир. В безраздельном торжестве «объективистского» и социологического мракобесия, в полотнах и философских идеях религиозного художника, отдаленного от нас на четыре столетия, мы парадоксально находим диалог и живительный родник мышления, спасение от химер, ставших не допускающей сомнений и опровержения истиной, опору в восстании против них.
Полотно Караваджо в основе и в первую очередь поражает глубиной запечатленного в нем философствования, нравственно-экзистенциального и философского опыта, совершенным превращением живописи в язык философских идей, в инструмент их выражения и воплощения. Однако – Караваджо не был бы гением, если бы в полотне потрясало только это, и идейно-смысловая глубина и содержательность произведения не находили в нем своим языком совершенство чисто живописны, художественных средств.
Отдельно необходимо подчеркнуть удивительные особенности полотна чисто живописного плана. Караваджо периода капеллы Св. Матфея –художник, пришедший к зрелости метода и эстетического сознания, и ключевые особенности полотен капеллы говорят нам об этом. Свет становится в призвании не просто специфически присущим Караваджо, излюбленным художником приемом – таковой обретает в полотне ключевую семиотическую роль, становится «стержнем» в образно-символической и композиционной структуре произведения: ниспадающий откуда то сверху, словно прорезающий затхлую каморку кабачка луч света, олицетворяет и путь духовного служения, к которому призвал Матвея Христос, и загадочный мир духа, к которому отчаявшийся Матфей принадлежит сутью, и должен стать сопричастен жизнью и судьбой. Этот луч света олицетворяет само обращение и преображение будущего святого, состоявшееся в его нравственном выборе, ту свободу и надежду на смысл, к которым этого отчаявшегося и мучимого «миром» человека может привести только этот выбор. В полотне «Мученичество» свет так же представляет собой концепцию, целостное живописное решение образно-смысловой и пространственно-композиционной структуры произведения, он философски, религиозно и нравственно символичен, заливая собой пространство изображения, неожиданно и принципиально привносит в трагический сюжет ощущение надежды, смысла претерпеваемой святым мученической смерти за веру, не смерти святого, а его перехода в вечность. В полотне «Призвание» поражает так же вызревший к этому времени у Караваджо реалистический подход к религиозной живописи и трактовке ключевых евангельских сюжетов, сплавленный у художника с глубоким философизмом его живописи, превращающий воплощение религиозных сюжетов в способ философского постижения настоящего, выражения философского взгляда на жизнь и мир самого художника. В подобном отношении к религиозной живописи искусство Караваджо, как уже отмечалось в иных текстах, нередко приближается к «еретичеству» и «антиклерикализму», к сущностному нарушению канона и принципов «сакральности» в подаче и трактовке сюжетов. Вот и в «Призвании», события евангельского сюжета перенесены в пространство и обстоятельства современного художнику римского кабачка, погружены в предстоящую его взгляду повседневность, что словно бы обращает к разговору о настоящем языком образов и символов евангельской притчи, побуждает зрителя ощутить пронизанность настоящего теми глубинными дилеммами – метафизическими и нравственно-экзистенциальными, которые поднимаются в сюжете и трактовке такового Караваджо. В полотне поражает глубочайшее проникновение художника не просто в визуальный аспект индивидуальности персонажей, а в их целостные образы и суть, восхищают реалистическая правда и достоверность в передаче жизни и движений их тел, их внутренних движений и переживаний. Мастерство художника в этом полотне поистине гениально, мистично, непревзойденно – поза Матфея, его ослабевшие и чуть опущенные не столько от усталости, сколько от отчаяния и опустошенности плечи, его поникшая меж них голова и прикованный к золоту взгляд, становятся вдохновенным художественно-философскими символами, ёмкой речью глубочайших и многогранных смыслов философского, нравственного и экзистенциального плана, раскрывают кажущиеся бесконечными по смыслу внутренние переживания персонажа. В целом – полотно представляет собой вдохновенный и совершенный образец живописи как способа философствования, выражения и опосредования самого подлинного философского опыта, способности произведения искусства вовлекать в мир глубочайших философских и этических идей, обретших в нем вечную жизнь и запечатленность, составляющих ядро диалога, с которым оно вечностно обращено к зрителю. Наконец – мы находим в нем свидетельство возможности для произведения искусства гениально сочетать реалистичность, эмпирическую достоверность и философизм, быть философски содержательным и символичным без отказа от принципов реалистичности и мастерства, которое требует соблюдение оных, без превращения в «абсурдисткую сумятицу» и игру утративших всякую связь с эмпирикой знаков, за которыми как правило кроются лишь «танцы вокруг пустоты»…
7.
О МЫСЛЯХ МАЛЕВИЧА ПО ПОВОДУ «СТАРОГО ИССКУСТВА».
Как по мне, то мне неизвестна ни одна картина Казимира Малевича, которую мне было бы интересно или захотелось бы увидеть дважды, созерцание которой стало бы для меня потрясением – нравственным, эстетическим, интеллектуальным. А вот для того, что бы увидеть Караваджо, и в первый, и во второй раз, я специально заставлял себя летать за тысячи километров.
Потому что свет Караваджо – это не просто блестящее понимание и блестящая техника воссоздания света, то есть натуры и эмпирики, а философский образ, всегда наиболее глубоко доносящий настроение и смысл его полотен. Его свет копировали и повторяли многие, нередко – даже более удачно, чем он, но ни у кого свет так не потрясает и не производит такого впечатления, потому что не выражает тех смыслов, которые выражал у Караваджо, словно бы «цементировавшего» этим светом образно-смысловую структуру его картин. «Матфей» Караваджо не возможен без луча света, ставшего образом преображения, одухотворения мытаря, его обращения и осознания подлинного себя. Мы никогда не ощутим без этого света мучений Св.Петра, никогда без него не проберет ужас перед священным убийством в караваджиевской «Юдифи».
Потому что некоторые полотна Караваджо были для меня не просто эстетическим, а нравственным и философским потрясением.
С Рубенсом и Рембрандтом – та же история.
И с многими другими.
И с Рафаэлем. И с Корреджо. И с Хонтхорстом и Рени. И с Тицианом. И с Веласкесом.
Как следствие, мне не известно ни одно полотно Малевича, которое давало бы ему право называть Репина «бездарностью», а возврат к Рубенсу и Рембрандту – возвратом к «первобытному мышлению» и «первобытной технике». Просто потому, что та техника, в которой писала живопись 15-19 веков, требовала и исключительного таланта, и исключительнейшего мастерства – в отличие от техники, которой пользовался Малевич. В искусстве поносимого им И.Репина помимо и прежде всего потрясает гениальная живописная искусность, сама по себе чудесная, обладающая самостоятельной эстетической ценностью. Мне неизвестны полотна Малевича, которые демонстрировали бы эту искусность или подразумевали бы ее в своем исполнении. Техника позднего Рембрандта формировалась три десятилетия его жизни, она стала эзотерическим языком его опыта, его мироощущения, его мысли. Техника Эль Греко формировалась десятилетиями – вековые традиции византийской иконописи переплавлялись с достижениями живописи Ренессанса, с религиозной экзальтацией живописи Барокко, превращались в тот почерк и голос живописца, который позволяет узнать его полотна издалека, даже не успев подойти и как следует вглядеться. Как и техника и палитра Риберы, в руке серьезного мастера превращающаяся и в язык выражения смыслов, и в язык самовыражения художника, которым – часто более бессознательно, нежели сознательно – говорят его душа и внутренний мир. И различив в конце зала знаменитую игру пурпурно-алого и сочно-серого, ты сразу узнаешь Риберу и слышишь речь его сердца. Так же как душа и дух Рембрандта говорят игрой бесконечных оттенков бежевого – в ранней зрелости, и коричневого и черного – в «поздний», трагический и гениальный период, в который «первозданный мрак» олицетворяет тайну существования и существующего, переживаемую художником, в которую он бесконечно всматривается и углубляется, проникает мыслью и живописным мастерством, созданием живописных образов. Потому что то, что Малевич называет «старьем» – это то столетиями вынашивавшееся наследие языка живописи, возможности и тайны которого не были доступны Малевичу и не могли быть ему понятны.
Гверчино и Рени, Рембрандт и Караваджо не покупали красок в лавках... они покупали сурьму и прочие материалы и создавали палитру, которой писали, всякий раз заново, вживаясь в голос и язык цвета, превращая неповторимо рожденный колорит в язык их души. Вживаясь в цвет и его язык, сживаясь с ним. Годами постигая тайны создания палитры, грунтовки, способа наложения таковых, они делали это не потому что «техника и достижения цивилизации не стояли на службе у таланта художника». Потому что только так «техника» живописца превращается в неповторимый язык и голос, который в полутемном зале, через века, через несколько пройденных полотном реставраций, позволяет узнать – это он, конечно же... Потому что богатство выражаемых в полотне смыслов, глубина переживания воплощаемых в нем сюжетов, их образов и смысловой, нравственной и метафизической «начинки», прикосновение мысли, вооруженной языком и инструментарием эмпирических форм, к «трансцендентному» и «идеальному», требовали бесконечного проникновения в натуру, постижения тайн натуры и вот этих самых «эмпирических форм», возможностей палитры в передаче таковых, в передаче идеи, смыслов, настроений и т.д… В этом – смысл и тайна Мастерства и Мастера. Полотна Малевича вполне могли бы быть написаны и краской, купленной в районном магазине, сделанной по «госту».
Конечно же, живопись, как и всякое иное искусство – это способ выражения смыслов, их прояснения и диалога о них, фактически – всегда способ философствования, философского диалога о бытии, человеке и мире. Создавая полотно, художник создает целостную вселенную смысла, живущую по ей одним присущим законам. Это не обязательно язык раболепно верных натуре и эмпирике форм. Язык живописи может быть разным, но он является и может быть назван таковым только в том случае, если ведет к смыслу, является языком смысла и приобщения оному, а не «пляской вокруг пустоты», как называли живопись позднего Малевича, Кондинского и иже. Язык абсурдистских форм, язык максимально обобщенного и оторванного от эмпирики символизма, тоже может быть языком смысла, выражения смысла – парадоксально может. Реализм в живописи – это не ее зацикленность на горизонте бытовых сюжетов при использовании максимально достоверных эмпирически форм. Реализм в живописи – это превращенность живописи в способ философского осмысления и обсуждения настоящего. В этом смысле – это довольно редкое явление в живописи, эпохально не гомогенное и не целостное. Скорее – это концепция живописи, проходящая через несколько веков, угасающая и возвращающаяся, восторжествовавшая на сравнительно короткий период живописи середины 19 века, в России – чуть более. Караваджо реалист – не в плане его служения эмпирической достоверности, и в правду поражающего, а в плане философского прочтения того, что предстоит ему «здесь» и «сейчас», изложения философски символичных сюжетов Евангелия языком настоящего, смыслов настоящего, образов настоящего. И – несомненно совершенный реалист.
Соцреализм – никоим образом не был «реализмом», ни в его гиперболизированных, сюрреализированных формах, как у Водкина или Дейнеки – тут он скорее экзальтированная фантазия мысли, ни у авторов многочисленных «Ходоков», революционных сюжетов и т.д. – тут язык эмпирических форм превращается в язык пошлости, ибо становится языком идеологизированного мифа, языком лжи, а не способом художественно-философского проникновения в действительность. Реализм – это опирающееся на язык эмпирически достоверных форм философское вникание в настоящее, его философское осмысление и обсуждение средствами живописи. Портреты Репина или Крамского – несомненный реализм, ибо там не просто достоверно реконструируется натура и индивидуальность, а создается целостный образ человека, происходит его философское осмысление и переживание, приобщение ему как неповторимой реальности.
Портреты советских вождей Набалдяна, созданные самым достоверным языком революционные сюжеты – это не реализм, потому что философского вникания в настоящее там нет, достоверные формы и образы повседневной жизни превращаются там в язык построения мифологии политического режима, в язык пошлости. Художник не задается вопросом – кто этот человек, что он, не пытается дать ответ на этот вопрос в том, что пишет. Кардиналы и вельможи Веласкеса предстают с его полотен такими, какими он увидел и понял их, когда писал. У Эль-Греко инквизитор ужаснулся своему портрету, потому что увидел в нем того себя, которого боялся увидеть в горькой трезвости и честности своего ума. Это – реализм.
Обращение к языку эмпирически достоверных форм не тождественно «реализму» и не означает его.
Живопись Ренессанса и Барокко не была «реалистической» – она использовала язык достоверно воссозданных эмпирических форм для попытки мыслить и обсуждать вещи, являющиеся полем мистических и метафизических спекуляций, прозрений и фантазии духа. Я не знаю, кто решится назвать «реалистом» Ботичелли, прости господи, Микеланджело или Рубенса, не говоря о Рафаэле. Хотя все они были дотошны и неутомимы в познании тайн натуры и возможностей ее достоверного воссоздания. Микеланджело был болен правдой тела, как скульптор он ставит свои живописные фигуры в позы такие мучительные и изощренные, что кажется – получает наслаждение от их напряжения, от языка напряженного и страдающего тела. «Давид» Микеланджело – это не реализм, это образец гуманистического идеализма. Как и его «Пьета».
У Рафаэля в «Преображении» изгиб колена святого или широкая пола его туники кажутся космосом, в котором играет и манит бесконечность... как художник достигал этого – игрой цвета и светотени?.. Рафаэль пишет объемы фигур и предметов так, как быть может не удавалось никому, превращая пространство между ними во вселенную, он поразительно сочетает в его религиозных персонажах индивидуальность и неповторимость натуры с идеализированным совершенством, с превращенностью натуры в совершенный символ, образ и символ смысла. Он совершенно владеет языком эмпирики и природы, понимает ее быть может не менее, нежели вдохновенно увиденный Микеланджело Создатель Саваоф... Помилуйте – Рафаэль «реалист»? Или может быть – Микеланджело во фресках капеллы? Можно ли, не кощунствуя, сводить «реализм» к владению языком эмпирики? Рубенс пишет тело, движения тела и души, одеяния с немыслимой, поражающей достоверностью, его композиции немыслимо достоверны и реалистически сложны, но Рубенс – «реалист»? Рубенс – выдающейся живописный поэт мифа, ни у кого под кистью античный миф не обретал такого вдохновенного языка, как у него, образы античного мифа навсегда запечатлены в нашем сознании и восприятии с той визуальностью, в которую, совершенно используя язык эмпирических форм, их облачили Рубенс и его вдохновенная живописная фантазия. Рубенс, писавший Генриха IV, Медичи и Людовика, многочисленных вельмож и сановных лиц так, что кажется – заговори с ними и спроси всю правду о легендарных событиях, был вдохновенным и поэтичным мистификатором...
Живописные «баталии» и попытки эпохи Барокко и Ренессанса – это попытка освоить язык эмпирически достоверных форм и прикоснуться с его помощью к области идеального, мыслимого, превратить его в язык трансцендентного. Эпоху не интересуют смыслы, таящиеся в настоящем, в предстоящей из него действительности, она не видит достойной изображения красоты в том, что предстает глазу «здесь» и «сейчас». Ее интересует совершенство, увиденное с помощью эмпирических форм, натура преображенная, а не довлеющая и данная, поэтому живописным «богом» эпохи и становится Да Винчи – олицетворение этих эстетических идеалов и предпочтений. Потому же – далеко не всегда близкий и понятный нам.
Правда – пристальное внимание к натуре, задача ее постижения, совершенный язык эмпирических форм достались нам как великое наследие Ренессанса и Барокко... Но там нет «реализма» – религиозная мистификация, поиски идеального совершенства образов и форм, метафизическая экзальтация мысли... реализм «заговорит» позднее... Когда Малевич в качестве олицетворения презираемой им «реалистической» живописи упоминает «всех этих мадонн» – он лукавит.
Реализм в духе Караваджо – это торжество натуры как поля смысла, это попытка разглядеть в натуре то, к прозрению чего бесконечно стремились предыдущие века посредством эмпирических форм. Хватит, говорит Караваджо, все перед нами. В соседнем кабачке, в шлюхе с соседней улицы, у порога соседнего княжеского дома. Св.Матфей – это тот слуга Строцци, который от отчаяния каждый вечер напивается в таверне на Кампо-дель Фиоре. И Караваджо убеждает.
Да Винчи и Рафаэль годами вынашивали в себе совершенный женский облик, образ Мадонны как совершенной и одухотворенной женщины. Рафаэлю удалось совместить этот образ с образом чистоты молодости в «Сикстинской Мадонне», идеализацией делая натуру совершенной, кристально чистой, но не позволяя ей утрачивать неповторимость и дыхание жизни.
Для Караваджо все проще. Мадонна – это уставшая и разъяренная шлюха с соседней улицы, перед правдивым гневом которой повсеместно торжествующая религиозность кажется рабством и косностью, благочестие – ханжеством. Караваджо – своим языком, которому чужда даже мысль о совершенстве и претворении натуры, убеждает не меньше, чем Рафаэль.
По-истине – творческая лень Малевича с коллегами, а может и отсутствие не просто трудолюбия, но экстраординарного таланта кисти и глаза, вовсе не повод, чтобы святотатственно пытаться обвинить Рубенса в «реализме» и «устарелости», а сам реализм сводить к владению эмпирически достоверной формой. Хотя, надо признать – разговор на языке реалистической живописи, помимо изначальных усилий духа и философского разума, требует экстраординарного таланта и экстраординарных усилий в развитии оного.
Как известно Микеланджело отказался реставрировать выкопанного «Лаокоона» – он был повержен «во прах» мастерством античных скульпторов и боялся осквернить их творение своим прикосновением.
Технику этих мастеров Малевич называет «первобытной», навряд ли владея ею даже в основах.
Правда, зачем долгими годами тренировать не просто руку и глаз, а ум, понимание мастерства и техники, писать десятки этюдов к эпическим полотнам, всякий раз отчаиваясь от несовершенства ? И ради чего, главное – что бы передать достоверно весь ужас бурлацкой жизни, в реалиях которой человек лишен и ценности, и достоинства, и желания жить? Гораздо проще поместить в рамки полотна несуразицу и бессмыслицу формы, предоставив зрителю возможность «дофантазировать» то, чего нет, боясь испытать шок. Потому что торжество и глумление пустоты – это несомненно шок, нравственный и эстетический.
Живопись, вследствие ее специфики как искусства, вынуждена иметь дело с эмпирикой и изначальным, определяющим пригодность к этому виду искусства умением человека воссоздавать эмпирические формы, превращать их в язык и материал для создания образа. Будут ли эти формы преображены и обобщены в фантазии, мышлении и мирочувствовании художника не суть важно – все это будет воспринято, если будет его – неповторимым, присущим его творчеству – языком диалога о смысле. Будут ли формы пронизаны идеализацией и реминисценциями, апелляцией к полю культурных смыслов и формам, исторически состоявшимся – как у Водкина в его «Петроградской Мадонне»? Есть ли там «реализм»? Но смысл и образ, созданный потрясающим по силе выражения языком претворенных и идеализированных форм, несомненно есть. Будут ли они совершенным языком реализма, как у Репина? Будут ли они претворены, с нарочитым абсурдизмом искажены, как в работах немецких модернистов 10-х и 20-х годов? Все это не суть важно. Совершенство и оправданность языка форм связаны с тем, насколько он является наиболее ясным и читаемым в сознании, вкусах и мышлении эпохи языком смысла, формирует неповторимый для этой конкретной эпохи язык смысла и приобщения оному.
Мы утратили инструментарий мышления и восприятия, чтобы испытывать те потрясение и экстаз, которые испытывал человек Ренессанса или Барокко перед полотнами гениев этих эпох, мы не всегда представляем, какие искания обуревали дух и умы, и чего, соответственно, ждал зритель от встречи с полотном. Поэтому мы нередко в тайне чувствуем, что нам непонятно, отчего Да Винчи считался «королем художников», а от совершенства микеланджеловского «Давида» потягивает скукой... Нам это ничего не говорит... Мы не видим ничего гениального и исключительного в том, чтобы так «сказать», по большей части нас интересуют лишь громкие «бренды» прошлого... Мы не способны учиться у них чему-то и не видим в этом необходимости, не считаем себя обязанными... Мы, считаем, что они учат наш лишь технике достоверных форм, а таковые как язык «устарели», а значит – в хранилище. Апологеты куражащейся пустоты научат нас тому, что такое красота, что мы должны понимать под этим сообразно нашим запросам. Не способные расслышать в игре «тяжеловесных» их совершенством форм экстаза философских прозрений, диалога о сущем, которыми дышат скульптуры и полотна, мы в тайне спрашиваем себя – и что же тут гениального? И в глухоте нашего восприятия сводим все к «технике», а она давно «скакнула вперед», а значит, все «устарело» и нужен другой язык, и другие идеалы. Мол, «Давида» то теперь всякий изваять сможет, невелика задача... Потому великий, требующий гениального таланта и труда, совершенный язык живописи этих эпох кажется кумирам наших умов «тяжеловесным» и «напрасным». Это, мол, «устарело», так уже не нужно писать, нет смысла. Конечно нет – у времени, у его душ и умов, совсем иные запросы, нас не интересует взглянуть в полотно и увидеть там совершенный образ одухотворенной женщины. Живопись перестала быть языком того, что мы мыслим как Бытие и Мир, как Сущее. Конечно нет... но ты попробуй – напиши.
Там, где сюжет какого-нибудь полотна Гверчино или Рени покажется нам и наскучившим, и не до конца понятным – в конечном итоге, нам предстоят иные истины и образы Сущего – нас все равно поразит и завлечет мощь страстей, намагничивающих полотно, хоть и не вполне понятных смыслов и действий, совершенство языка форм... Мы можем не понять о чем это, но почувствуем там это заложенное, присутствующее «что» – загадку, которую непременно попытаемся разгадать. В живописи Малевича пустота торжествует над жаждой смысла, а формы отсутствуют как нечто, способное привлечь восприятие. Пусть мы плохо знаем кто такой Святой Матфей, но полотно Рени «Ангел, нашептывающий Св. Матфею» пленит нас запечатленной, застывшей в нем и какой-то тайной для нас жизнью...
Малевич называл рубенсовских и рафаэлевских «мадонн», читай – формы и образы Ренессанса и Барокко, «первобытной техникой»... «Сикстинская Мадонна» – это первобытная техника... Да ты попробуй выноси в своей душе – порождении изувеченного нигилизмом цивилизации века – образ подобной нравственной и духовной чистоты, после – попробуй воплотить его, оказаться способным на это в первую очередь нравственно, а не техникой живописи...
Проблема в том, что «современную живопись», провозвестниками и олицетворением которой в известном смысле стали Малевич и его круг, можно назвать «живописью» лишь с оговоркой – как регрессию, инерцию и распад того, что состоялось как собственно живопись в «устаревшие» для них эпохи. Только в отношении к языку и формам, совершившемуся при их посредстве диалогу об истине и красоте, как наследию этих эпох. Живопись Ренессанса, и живопись Барокко, и живопись Классицизма, и Реализма ХIХ века существует как нечто самодостаточное, живопись в стиле Кондинского и Малевича – только как регрессия и распад, может быть понята лишь в отношении к когда-то найденному и состоявшемуся языку.
Разные эпохи вооружались разным пониманием Красоты... Эллинистический «Лаокоон» былой хулой на идеалы «прекрасного» классической античности... В конце первой трети 19 века Делакруа записал в дневник крамольную для тех времен, и само собой разумеющуюся для нас мысль – «возможно, настанет время, и мы поймем, что истинным гением и ориентиром является Рембрандт, а не Рафаэль»... При этом, взгляд на полотна Рембрандта и Рафаэля, Коро и Давида, Йорданса и Вермеера, при всем зачастую откровенном противоречии обосновывающих таковые представлений о прекрасном, не вызовет недоумения и вопроса «почему это, о чем?», «почему это должно быть именно так?», «живопись ли это»? Полотна Малевича несомненно породят это недоумение, и вовсе не их достоинствами. Попытка обосновать их и каким-либо образом оправдать, переварить в восприятии, потребует выстраивания длинной цепи из становления и регрессии форм и языка классической живописи, ее идеалов «прекрасного» и т.д... Потому что взгляду не предстоит нечто, обладающее самодостаточной и подлинной эстетической ценностью...
Конечно, язык достоверных эмпирически форм не является единственным языком живописи... Главное – чтобы не лишал своего присутствия смысл, к которому должен вести любой язык, стремлением выразить который изначально вдохновлен любой творческий акт.