И пред ним, зеленый снизу,
Голубой и синий сверху,
Мир встает огромной птицей,
Свищет, щелкает, звенит.
Э. Багрицкий, "Птицелов"
В эпиграфе, в строках Эдуарда Багрицкого, мир-птица может показаться странным, но зато он живой, связный, и ему доступна своя собственная речь. Дидель, беззаботный пицелов, так видит мир, и это то, что ему и нужно.
Мир-огромная птица, похожий на синицу, не так уж нелеп, хотя он все-таки гротескный. А вот то, что падение ангела Илья Кормильцев назвал нелепым (для человека? или это напоминание о Демоне Поверженном М. Врубеля?) - это требует уточнений.
Итак, настоящее запредельное небо, небо Платона остается недоступным и чрезвычайно опасным. Но какое небо вообще достижимо в русском роке?
Образ неба под ногами там настолько част, что кажется расхожим. Наиболее "разумным" образом такое небо выглядит в песне "Что такое осень?" группы ДДТ.
Что такое осень - это небо,
Плачущее небо под ногами,
В лужах разлетаются птицы с облаками,
Осень, я давно с тобою не был.
Осень, в небе жгут корабли,
Осень, мне бы прочь от земли.
Там, где в море тонет печаль,
Осень тёмная даль...
Что такое осень - это камни...
Что такое осень - это ветер
Вновь играет рваными цепями [60]...
В этой песне найдено изящное решение: небо под ногами - это отражение, но не иллюзия, не только видимость. У неба появляется иная полярность, кроме тверди или "моря житейского", совершенно непроницаемых - теперь для отражения служит вода, лужи и море. Опаснейшего расщепления и опоры только на небесное в этой песне нет. Хотя она и возвращается к старой символике. Появляются камни, но не совсем те, что в "Кукушке" Виктора Цоя. Эти камни - верность, и снова над водой. Отражаться внизу может не только небо, и символика камня становится доступной познанию. Есть и посредник-атмосфера - ветер; цепи, возможно, те же, что были несокрушимы в песне "Наутилуса" "Скованные одной цепью" [35]; важный образ появляется в русском роке снова и снова, из единого источника - и это сближает поэзию русского рока с фольклором и постфольклором. "Что такое осень?" возвращает нас к символике "Ястребиной свадьбы" - там та же атмосфера осени, времени перехода; но только теперь это не действие архетипических персонажей, а рефлексия человека, задумавшегося о том, что происходит в истории и где там его место.
Такое небо под ногами - явление в русском роке редкое, оно уникально именно своей рациональностью.
И в тот же исторический момент, и раньше возникали снова и снова иные образы - неба карнавального, шутовского. Так, в очень известной песне группы "Гражданская оборона" дурачок в конце концов забирается на небо, но:
А сегодня я воздушных шариков купил
Полечу на них над расчудесной страной
Буду пух глотать, буду в землю нырять
И на все вопросы отвечать: «ВСЕГДА ЖИВОЙ!»
Ходит дурачок по небу
Ищет дурачок глупее себя [39]
Дурачок делает на небе ровно то же самое, что и на земле - ищет тех, кто глупее его. Видимо, его небо ничем не отличается от земли, а он сам умеет только это и действует по инерции. Точно так же легко, как и землю, можно обесценить и небеса - и не увидеть различий между ними. Наверху станет так же как и внизу, а сделают это те же самые мальчики-идеалисты, которые так спешили расторгнуть все земные узы.
Полет дурачка - комический, игрушечный, неуправляемый. Он летит на воздушных шариках точно так же, как продавец воздушных шаров в сказке Юрия Олеши "Три толстяка" [45]. Правда, дурачок не приземляется в результате прямо в гигантский торт, а продолжает лететь. Он сохраняет связь с землей и не падает - это не мотив, связанный с уходом навсегда, как в песнях "Воздух" и "Человек без имени". Напротив, этот шутовской полет позволит сохранить память о пространстве страны, охватить их и, пусть и нелепо, творчески преобразовать. Пафос как инструмент творческого осмысления истории в те времена в СССР уже не работал, и пришла очередь комического. Пафос может подвести легко:
Покачнулось небо под ногами
Полетела весть в далёкий край
Зацвела тревожными кругами
Грозовая даль, звёздная пыль
Вольный кораблик, послушный поток
Семь озорных шагов за горизонт
...
Провалилось небо под ногами
Полетела весть в далёкий край
Разразилась талыми кругами
Грозовая гладь — звёздная топь.
Вольный кораблик, послушный поток
Семь озорных шагов за горизонт
Семь ледяных мостов за горизонт
Семь проливных дождей за горизонт [41]
Целиком взятое, это стихотворение Егора Летова ("Семь шагов за горизонт" из альбома "Сто лет одиночества") требует очень внимательного прочтения, как и многие другие его стихи. Само название альбома указывает на насыщенность песенных текстов цитатами, явными и скрытыми. "Семь шагов за горизонт" повествует в том числе и об отношениях с исторической памятью, об умении согласовать ее и свое собственное восприятие "здесь-сейчас-в будущем". "Милая, ручная" звезда растет на дереве, у самой земли и даже на земле - если мы пытаемся думать с точки зрения звезд...
Нас же интересует только то, что имеет отношение к образу небес под ногами. Тот, кто делает семь шагов за горизонт - юный гигант, вроде лирического героя ранних стихотворений В. Маяковского. Семь шагов совершаются все-таки по земле, и небесная твердь является точно таким же земным пространством, как и почва. Шагая так, мы сокращаем расстояния в пространстве и во времени, но такие небеса чрезвычайно ненадежны, а падение в небо и исчезновение в нем остается точно такой же проблемой, но она больше не пугает.
"Семь шагов за горизонт", как и песня "Про дурачка", появились довольно рано - и проблемы, связанные с духовным ростом, еще не были освящены там в меланхолической, депрессивной традиции. Любопытное сочетание пафоса (вплоть до эйфории), агрессивного шутовства и иронии, типичное для этих песен, дают знать о себе и в произведениях других авторов русского рока - и более поздних. Пафос и ирония - это признаки игры, прямого вмешательства в реальность. Агрессия позволяет это контролировать: могу разрушить (но не могу сохранить!); захочу - и разрушу, буду угрожать! Это не детская игра с миром, а, скорее, юношеская месть, проверка его на прочность. Мир в небе оказывается жидким или летучим, а дурачок или тот, кто совершает свои семь шагов - неуязвимым (хотя при этом он, с земной точки зрения, гибнет). Тема превращения в светила отвергает, играя и вышучивая, свой трагический смысл, а травма, лежащая в основании этого ухода, то ли принимается с ходу как необходимое условие, то ли просто не принимается всерьез.
Но комическое как средство, как ему и полагается, ненадежно. Оно способно вовлечь в игру очень многие содержания - не обязательно необходимые. Обращение с небесным как с земным такую игру позволяет, и в песне "Ковер-вертолет" на стихи Глеба Самойлова инфантильному лирическому герою все-таки удалось втащить прямо на небо своего барашка!
Мама, это небыль,
Мама, это небыль,
Мама, это не со мной.
Hеужели небо,
Hеужели небо
Задеваю головой.
Hа ковpе-веpтолете
Мимо pадуги.
Мы летим, а вы ползете
Чудаки вы чудаки [48].
Итак, небо тут ощущается чисто физически - как компенсация чистого отрицания: "мама, это не со мной!". Так бы и хотелось сказать, что героя спустили с неба на землю, но он именно о небо и ударился головой! Этот персонаж провоцирует нас - именно мы оказались теми, кто ползет, а ведь, слушая песни "Наутилуса", мы идентифицировались именно с тем, кто падает с небес или удерживается в воздухе. Пассажир ковра-вертолета отталкивается именно от нас, чтобы взлететь, и мы при этом не чувствуем себя униженными. Небо, о которое можно ушибиться, не кажется нам недостижимой ценностью, и нам не жалко, что в этих игрушечных небесах мы-то и не оказались! Автор одновременно и провоцирует, и задабривает нас. А его ковер-вертолет очень уж нелеп, чтобы принимать всерьез такой способ полета.
Мама, это пpавда.
Мама, это пpавда,
Мама, я опять живой.
Ты уже не плачешь,
Ты уже не плачешь
Мама, полетим со мной [48].
Мы можем счесть этого персонажа инфантильным - смотри-ка, он затащил на небеса и мамочку, от которой обычно и улетают всяческие Питеры Пэны. Герой "Ковра-вертолета" сделал то, что не удавалось другим - небо у него игрушечное, а с мамой он, хитрец, расставаться не собирался! Как бы ни глупо и смешно это не выглядело, но песня впервые обозначает важную проблему русского рока: о требовании симбиотических отношений с хорошей матерью даже в процессе индивидуации - иначе в духовное странствие отправится мертвец...
Hа ковpе -веpтолете
Ветеp бьет в глаза.
Hам хотя бы на излете
Заглянуть за [48]...
Благодаря мамочке прямо здесь смертельное искушение оказаться за пределами эмпирического мира здесь выглядит просто как детское желание нарушить запрет. Смесь иронии и пафоса в этой песне заметна точно так же, как и в песнях Егора Летова - но в "Ковре-вертолете" слушатель волен и не принимать лирического героя всерьез.
Если на земле персонажам песен русского рока делать особенно нечего - там дискомфортно, там остаются переживания беспомощности, утраты и гневной зависти, то что происходит с небом?
Оно постепенно превращается в самую верхнюю область земли; она становится проницаемой и непрочной. Туда можно впереться самому и втащить за собою те объекты, расставаться с которыми мы еще не готовы. Все это напоминает обращение с небесами персонажей первобытных мифов и сказок. В этом небе что внизу, то и наверху, земное и небесное меняются местами в самом деле. Но остается неизменным соблазн выйти за пределы вот этих вот небес и отправиться дальше.
Но тот, кто летает, не отрываясь от земли, вынужден считаться со всеми этими ограничениями:
"Невидима и свободна! Невидима и свободна! Пролетев по своему переулку, Маргарита попала в другой, пересекавший первый под прямым углом. Этот заплатанный, заштопанный, кривой и длинный переулок с покосившейся дверью нефтелавки, где кружками продают керосин и жидкость от паразитов во флаконах, она перерезала в одно мгновение и тут усвоила, что, даже будучи совершенно свободной и невидимой, все же и в наслаждении нужно быть хоть немного благоразумной. Только каким-то чудом затормозившись, она не разбилась насмерть о старый покосившийся фонарь на углу. Увернувшись от него, Маргарита покрепче сжала щетку и полетела помедленнее, вглядываясь в электрические провода и вывески, висящие поперек тротуара [16, C. 1110]".
Начало полета Маргариты вдруг вместо пафосных обретает те же комические свойства, что и полет дурачка на воздушных шарах. Смех этот позволяет подготовиться к шоку - таким образом за пределы небес не выбраться; последний полет осуществляется ценою жизни и забвения.
Следует заметить, что начало этого полета Маргариты над знакомой ей Москвой достигло кульминации в мести, разгромом квартиры критика Латунского [16, С. 1112 - 1115]. В песнях о небе под ногами достаточно поэтического хулиганства похожего сорта.
...
В русском роке того времени мне не попадалось песен, посвященных мстительному протесту и разрушению непослушной земли и мира взрослых. В песне "Что такое осень?" прежние узы разрешаются сами собою.
Существовали и персонажи, связанные с детством и миром фантазий - например, "Светлые мальчики с перьями на головах" [17].
Светлые мальчики с перьями на головах
Снова спустились к нам, снова вернулись к нам с неба.
Их изумленные утром слепые глаза
Просят прощенья, как просят на улицах хлеба.
Медленно, словно пугливые странные звери,
Еще не успев отойти от заоблачных снов,
Ищут на ощупь горшки и открытые двери,
Путаясь в спальных рубашках, как в ласках отца.
Тихие игры под боком у спящих людей
Каждое утро, пока в доме спят даже мыши
Мальчики знают, что нужно все делать скорей
И мальчики делают все по возможности тише.
Слушают шепот и скрип в тишине дальних комнат
Им страшно и хочется плакать, но плакать навзрыд.
Им так до обидного хочется выйти из дома,
Что их пробирает неведомый маленький стыд.
Пока спят большие в своих неспокойных постелях,
Пока не застали детей в белоснежном белье,
Они безмятежно и тихо находят затеи
И музыка их не разбудит, лежащих во сне.
Перья только на головах напоминают нам об играх в индейцев - и о том, что крыльев у них нет, в воздух этим детям не подняться. Они не поднимаются в небо - напротив, они приходят с небес, эти мальчики-сны. Их игры не названы совершенно, нам остается огромное поле для проекций - они могут играть во все что угодно. Они хотят выйти (исчезнуть?) и они незаметны. Спускаясь с неба, они попадают в плен. Так происходит с архетипическими содержаниями, если ими играют. Но творческая игра - это необходимый момент, мы в это время находимся в двойной опасности: и со стороны коллективных содержаний, и из области взрослого мира (нам мешают отношения). Мы должны играть одни и на время перестать существовать. Все это ясно, но тем интереснее то, что говорится о чувствах светлых мальчиков.
Это изумление и ослепление, своего рода шок; желание прощения (вина или страх в ожидании обвинений); желание уйти, сильное до обидного; стыд. Все это - переживания страха быть уничтоженным и вины за то, что существуешь. Они не опасны, они не мстительны, они приходят, чтобы исчезнуть или заснуть. Если мы предположим, что светлые мальчики символизируют собою транцендентную функцию, то в самой песне ее появление никому не нужно и не заметно. Песня обращается именно ко мне, к слушателю, и я наблюдаю за мальчиками, как за осторожной мышкой и пытаюсь не спугнуть их.
Казалось, что вламываться в небо - это для человека неправильно. Но оказывается, что не нужны на земле и содержания, спустившиеся с небес; когда-то этого ожидали как чуда, и именно небеса первыми шли на контакт. Теперь же сошествие с небес остается незамеченным, а само чудо - невероятно хрупким: оно больше никого не может поразить, оно исчезает на земле. Приемлемым становится уход на небо и представление неба как комического подобия земли. Такое положение вещей может оказаться довольно опасным.
Мы играем во что захотим,
Мы упали и летим и летим,
А куда не знаем до поры, до поры –
Мы слепые по законам игры.
Послушай: ветер свистит атональный мотив,
Ветер назойлив, ветер игрив.
Он целует меня, он кусает меня,
А тем, кто сам добровольно падает в ад,
Добрые ангелы не причинят
Никакого вреда никогда.
Тихо-тихо отворилось окно,
Осторожно слышишь запах Его.
Кто-то незнакомый нам решил помешать –
Третий лишний заглянул под кровать.
Но снова ветер свистит атональный мотив,
Ветер назойлив, ветер игрив,
Он целует меня, он кусает меня,
А тем, кто сам добровольно падает в ад,
Глупые ангелы не причинят
Никакого вреда никогда [49].
В песне "Нисхождение" на стихи Глеба Самойлова те, кто летят, не имеют вообще никакой формы - ни птичьей, ни ангельской, ни человеческой. Ценой утраты формы им уже не опасно разбиться - но они, летящие, больше уже не связывают небо и землю. Такое "нисходящее" содержание в традиции поэтической может затеряться очень легко. Добровольное падение в Ад может свидетельствовать о желании воплотиться вновь, даже ценою боли; но, скорее, оно отсылает к песни пятой дантовского "Ада", к моменту, где во втором круге вечно кружат и развратники, и истинно любящие [2]. Страх разрушения в "Нисхождении" Г. Самойлова более привычно дан как паранойяльный страх преследования; павшие содержания имеют отношения к любви, но, утратив из-за страха форму, приобретают довольно зловещее качество и напоминают вампиров.
Мстительные, разрушительные свойства комплекса (и в особенности архетипа) Вечного Юноши М.-Л. фон Франц оставила почти без внимания. Однако, практически все молодежные субкультуры, от денди, народовольцев и до панков включительно занимались именно творческим разрушением, социальным или культурным. Русский рок 1980-90-х гг. служил разрушению отжившего и сопровождал его; но власть не была им предпочтена, а желанным был выход за вообще все пределы земной жизни. Если ты согласен умереть, этого достаточно; не зря вечно юные боги умирают и возрождаются ежегодно.
Если смерть для себя самого не принимают, то Вечный Мальчик станет убийцей. Например, в романе-фантазии У. С. Берроуза именно убийство оказывается единственным условием для того, чтобы освободиться:
"Что делает человека человеком а кошку кошкой? Там это порвалось. Растягивалось и растягивалось и наконец порвалось. Взгляни на эти обрывки: человек-сороконожка, человек в "ягуаре", завод по производству известняка взрывающийся у него между ног даже боль больше не человеческая. Это началось прежде чем я появился там. Я обнаружил храм в руинах разбитые стелы и никто больше не знал как пользоваться календарем. Но мертвые жрецы и их мертвые боги удерживали нас в магических сетях и каждый день из разрушенного храма приходил надсмотрщик и говорил нам что делать и еще некоторое время мы делали это в своем сознании и руками еще слышали еще чувствовали что не можем делать ничего другого. Я был не такой как все. Я следил и выжидал. Однажды когда надсмотрщик пришел со своим магическим жезлом я поднял глаза и взглянул на него. Я увидел что его глаза мертвы и в них больше не осталось силы. Я вышиб жезл из его рук каменным теслом. Он не мог поверить в то что произошло и стоял плюясь картинками боли страданий от ядовитой рыбы которая превращает кровь в чудовищный огонь. Я шарахнул теслом ему между ног. Он вскрикнул и рухнул катаясь в сорняках и лозняке просеки. Мой друг Ксолотль следил за ним и улыбался. Он шагнул вперед и поставил ногу на горло надсмотрщика. Ксолотль держал острый кол. Он сжал кол а другой рукой стал раскачивать его взад-вперед между ногами словно дрочил "добывать огонь" так мы называем это и выколол надсмотрщику глаза. Потом он поднял кол и опустил налегая на него всем своим весом. Кол проткнул надсмотрщику живот пригвоздив его к земле. Все столпились вокруг. Ксолотль достал горящий саженец из костра и развел огонь между ног надсмотрщика. Потом мы пошли к храму. В задней комнате мы нашли старую жрицу похожую на парализованного слизняка. Мы не могли прикоснуться к ней из-за вони и зеленой слизи покрывавшей ее тело так что мы обвязали ее лозой и выволокли наружу. Она умерла прежде чем мы начали ее пытать. Тело мы сожгли. Нас оставалось около тридцати человек пять женщин и несколько младенцев не могли протянуть долго. Большинство из них заразились от старой жрицы страшной болезнью от которой кости гниют изнутри. Сперва ноги так что они не могли ходить и ползали словно черви потом позвоночник и руки. Под самый конец череп. Мы с Ксолотлем собрали тыквенные бутылки каменные топоры и ножи и ушли в джунгли. Мы знали что если останемся то подхватим болезнь. И я не хотел оставаться там где были женщины. Ксолотль и я пошли в джунгли где жили охотой и ловлей рыбы. [...] Много времени мы тратили мастеря луки копья и ножи все лучше и лучше. Я нашел очень твердое дерево и сделал себе длинный нож чтобы срезать кустарник. Много времени я потратил чтобы отшлифовать дерево песком и когда оно было готово я мог срезать им кустарник на пути а однажды одним ударом убил большую змею. Так что я всегда носил этот нож с собой. Мы взяли шкуры животных прокоптили их и натерли мозгами чтобы сделать из них одеяла потому что по ночам было холодно и мы использовали мозги чтобы вместе добывать огонь. Однажды ночью мне приснился сон. Мне явился голубой дух показал лозу где он жил и показал как отварить лозу с другими растениями и приготовить зелье. На другой день я нашел лозу и приготовил зелье как показывал дух. Когда стемнело я выпил маленькую бутылочку и дал другую Ксолотлю. Я почувствовал как дух входит в меня слабым голубым огнем и все стало голубым. Мы свалились на землю воя и скуля как звери. Я взобрался на дерево и повис на ветке вниз головой. Ксолотль был ягуаром, он столкнул меня вниз на песок я слышал свой вой моя голова лопается и улетает как падающие звезды в небе растянута мягкая магическая сетка когда я выплеснул свои внутренности на песок меня наполнил голубой дух Ксолотль и я стали частью духа и лозы где он жил рыча и скуля в моей глотке. Мы лежали на песчаной отмели и я видел места похожие на просеки храмы множество храмов хижин людей зеленых полей озер и маленьких белых мячей летающих в воздухе. Когда действие зелья прошло нас охватила жажда мы отправились к реке и напились. Потом услышали ягуара в джунглях совсем близко вернулись в хижину и накрылись одеялами, нас била дрожь [12]".
Это роман-греза, как и прочие поздние произведения Уильяма Берроуза; установить границы нужного отрывка и выделить цитату в таком тексте очень трудно. При интерпретации образы многое теряют. Это была большая цитата из главы "Мертвый ребенок". Ее условно можно считать переломным моментом повествования - но для кульминации ее структура слишком неопределенна. Нам следует обратить внимание на три аспекта. Во-первых, единственным условием освобождения некоего юного маскулинного содержания из-под власти коллективного сознания является убийство. Убийство надсмотрщика - это образ уничтожения прежнего символа консолидации коллективного сознания, при котором все, что ему не идентично, становится попросту незаметным. Убийство жреца совершается со всем возможным сексуальным глумлением и превращает его в подобие Приапа. Это шутовское жертвоприношение. Во-вторых, юная маскулинность отменяет сам факт своего рождения от женщины. Убийство поглощающей Матери - обычный мотив героического мифа. Убийство старухи освобождает от всех ограничений, связанных и с телом (а оно понимается как гнилое и отравленное), и с социальным. Новая юная маскулинность будет существовать вне всего, и условием его продолжающегося бытия станет секс ("добывание огня") и убийства, теперь уже чисто утилитарные, ради еды и шкур. Герои живут парой, и это уподобляет их героям-близнецам мифов Америки. Они живут, отражая только друг друга, и эта способность отражать(ся) позволяет им продолжать существование. Поскольку умирать герои не пожелали, они станут убивать и существовать только за счет этого. Со смертью надсмотрщика и старухи отпала надобность в любых ограничениях, и пара беглых рабов становится проводником влияний архетипа Духа, общего потока для убийцы, жертвы, человека и одурманивающего растения. Существование "в духе" сделает этих персонажей предельно хрупкими - Ксолотль, панически боявшийся ягуара, после приема аяхуаски в него же и превратится и прыгнет в небо, а его друг сломает ногу и превратится в лесного духа.
М.-Л. фон Франц почти не уделила внимания различиям проявления комплекса пуэра в индивидуальной и коллективной психике. У. Берроуз грезил об этом куда более отчетливо. Пара юношей в лесу оказывается очень недолговечной; индивидуально даже в форме комплекса Вечный Юноша нацелен на собственную гибель и на исчезновение плоти. Ксолотля и его любовника устроило бы, если бы плоть просто стала проницаемой - но в конце концов они теряют ее совершенно. Без подходящего контейнера эти содержания теряют отчетливость. Они существуют в ограниченной области - не зря лесной дух не умеет летать, не поднимается выше деревьев и двигается по кругу - умирает там же, где они непонятно когда убили надсмотрщика. Значение времени для него теряется - вися на дереве, дух проводит десятки или сотни лет как часы.
Убийства и смерть - та цена, которой поддерживается существование комплекса пуэра. В эго проявления постоянно и незаметно вмешиваются материнские влияния - значит, материнский комплекс может послужить контейнером этой юной и принципиально безжизненной маскулинности. Но, если материнские содержания были уничтожены, что тогда будет служить контейнером?
В главе романа, которая тоже называется "Дикие мальчики", главе кульминационной, Уильям Берроуз пишет об идеальной форме существования Вечного Юноши. Это боевая организация - дикие мальчики живут войной и грабежом. Они даже на уровне мифа уничтожают понятие матери. Они связаны с технологией и способны делать себе подобных. Ампутированные части тела замещаются оружием, куда более смертоносным, чем руки, а убитых возрождают путем ритуального гомосекса [12]. Именно в таком состоянии и возможно проявление уже архетипических содержаний Вечного Юноши, а не реакций комплекса на них. Чтобы продлить существование этого комплекса, вмешивается как контейнер архетип - правда, в очень примитивной форме, как влияние на массу; подобное состояние описывает в работе "Нераскрытая Самость (настоящее и будущее)" К. Г. Юнг [62, С. 4 - 7]. Пара божественных героев проявила себя в наркотической фатазии, а дальнейшее развитие этого образа возможно как массовое влияние, о котором галлюцинирует писатель. Дикие мальчики не нуждаются в пернатой форме, чтобы существовать - хотя они эфемерны, но способны порождать и восстанавливать сами себя.
Для чего нужна архетипическому содержанию такая форма существования? Это своего рода "мифологические/архетипические консервы" содержание существует сне времени, не трансформируясь и постоянно возрождаясь. Это не процесс, а возникновение события снова и снова, как подъем к небесам и падение в русском роке. Содержание то ли хранится так до лучших времен, постоянно возобновляясь как перверсная онанистическая фантазия (это несколько более милосердно, чем постоянное травматическое повторение), то ли стремится избежать оков пространства, времени, трансформации и потребности в каких бы то ни было контейнерах.
Вероятно, именно такой способ существования содержаний архетипа Вечного Юноши специфичен именно для него. То, что вечно юный воскресающий бог был жертвой, имеет самое прямое отношение к этому способу: архетип в такой форме или жертвует (себе), или находится под постоянной угрозой быть поглощенным, воплощенным, использованным для чего-то. Вечного Юношу часто используют как инструмент - не только для убийства, но и в творчестве.
Чаще всего в такой форме и с наибольшей отчетливостью этот архетип проявляет себя, когда возникает необходимость коренной перестройки коллективного сознания как системы.