Чуть ветер,
Чуть север -
И мы облетаем.
Чей путь мы собою теперь устилаем?
Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут?
Э. Багрицкий
Тема освоения неба в русском роке часто возникала именно в 1980-90 гг.; по сути, это было предсмертное или посмертное переживание - отсюда и постоянно ей сопутствующий мотив падения с небес. Мотив этот связан с утратой "птичьих" форм психическими содержаниями и с представлении о штурме неба именно человеком. Тема эта разрабатывалась как основная группой "Наутилус Помпилиус" (в альбомах "Наугад", "Чужая земля", "Крылья"...). Пока речь шла о птичьих обликах Анимы в творчестве этой группы, отношения с летящими содержаниями психики починялись тем же закономерностям, что и в диалоге Платона "Федр":
"Пока кто влюблен, он вреден и надоедлив, когда же пройдет его влюбленность, он становится вероломным. Много наобещав, надавав множество клятв и истратив столько же просьб, он едва-едва мог заставить своего любимца в чаянии будущих благ терпеть его общество – настолько оно было тому тягостно. [...] Мы же коснемся причины утраты крыльев, почему они отпадают у души. Причина здесь, видимо, такая: крылу от природы свойственна способность подымать тяжелое в высоту, туда, где обитает род богов. А изо всего, что связано с телом, душа больше всего приобщилась к божественному – божественное же прекрасно, мудро, доблестно и так далее; этим вскармливаются и взращиваются крылья души, а от всего противоположного – от безобразного, дурного – она чахнет и гибнет. [...] Такова жизнь богов. Что же до остальных душ, то у той, которая всего лучше последовала богу и уподобилась ему, голова возничего поднимается в занебесную область и несется в круговом движении по небесному своду; но ей не дают покоя кони, и она с трудом созерцает бытие. Другая душа то поднимается, то опускается – кони рвут так сильно, что она одно видит, а другое нет. Вслед за ними остальные души жадно стремятся кверху, но это им не под силу, и они носятся по кругу в глубине, топчут друг друга, напирают, пытаясь опередить одна другую. И вот возникает смятение, борьба, от напряжения их бросает в пот. Возничим с ними не справиться, многие калечатся, у многих часто ломаются крылья. Несмотря на крайние усилия, всем им не достичь созерцания [подлинного] бытия, и, отойдя, они довольствуются мнимым пропитанием [46]".
... Но поздний альбом этой группы, "Крылья", был посвящен земной любви. Если бы любовь служила только тому, о чем говорил своим ученикам Сократ - обретению возможности постичь небесное, то все, связанное с падением, оказалось бы всего лишь побочным эффектом конечности человеческой природы и самостоятельной проблемы из себя не представляло бы. В "Федре" речь шла о платонической любви и гомоэротических переживаниях; если они идут в дело, это значит, что адепт намерен избежать мучительного распятия между душевным и плотским, конкретным - и абсолютом, как он его понимает. В системе таких переживаний выбор в пользу Истины, Красоты и Блага предопределен, а разрыв с земным не кажется значимой утратой. В альбоме "Крылья" проблема потери связи с небом возникает не в этом философском ключе - этот альбом посвящен реадапации на земле того, кто упал с небес. Земля от этого не стала для него мягкой. Песня, давшая название альбому, посвящена женщине, потерявшей крылья навсегда:
Ты снимаешь вечернее платье, стоя лицом к стене,
И я вижу свежие шрамы на гладкой, как бархат, спине.
Мне хочется плакать от боли или забыться во сне.
Где твои крылья которые так нравились мне?
...
Я не спрашиваю, сколько у тебя денег, не спрашиваю, сколько мужей.
Я вижу, ты боишься открытых окон и верхних этажей.
И если завтра начнется пожар, и все здание будет в огне,
Мы погибнем без этих крыльев, которые нравились мне.
Где твои крылья, которые нравились мне [32]?
Выпущенные мною строфы касались приспособления к миру обыденности, времени и дел, следующих друг за другом. Видимо, приспособление к нему принципиально невозможно, потому что шрамы на месте крыльев остаются свежими, несмотря на то, что женщина-птица покинула поэта давно. Может быть, она пожертвовала крыльями добровольно... Здесь, в этой чрезвычайно популярной песне, те содержания, что связаны с землею, не обесцениваются, и посредник между земным и небесным становится фигурой первостепенной важности. Но если прежде птицы были посредниками в движении с земли в небеса, то теперь отсутствующие крылья требуются для того, чтобы спастись из горящего здания, и посредница должна вести лирического героя песни вниз, к земле. Спасение зависит от той, чьи крылья утрачены; отношения с нею служат оплакиванию утерянной связи с землей, состраданию друг другу - но все эти реальные переживания, как видно, спасти от смерти не могут. Это не подъем и не спуск, а неограниченно долгое пребывание в подвешенном состоянии, и только катастрофа (пожар) способна остановить этот плач [12].
В песнях, посвященных погоне за птицей с целью подняться на небо, и песнях о птице плененной облик Анимы был однозначно нечеловеческим - птичьим. Такая Анима ближе к содержаниям архетипа Духа, а не к переживаниям самого лирического героя "Наутилуса": именно мелкими, рутинными, заземленными чувствами и человеческой общностью он с самого начала своего духовного роста и жертвует. И Анима в ее птичьей форме по традиции сказок и мифов остается только проводником к чудесному, а такой проводник появляется на миг и исчезает снова. Спутником и другом такая Анима быть не может.
И вот в песне "Крылья" впервые появляется образ крылатой женщины, подруги-ангела - но сразу как навсегда утраченный, как необходимый и отсутствующий! Анима должна была предохранить от падения наземь, но она сама боится этого и совершенно беспомощна. Именно ангел мог бы и сопроводить человека, и замедлить его падение - но он появляется слишком поздно, как объект для горевания. Совместность, общее горевание и хрупкость отсылают нас к отношениям уже не с Анимой, а с матерью, реальной и архетипической. Женщина-ангел должна была спасти от смерти, но не сможет этого сделать; сострадая, восстановить ее крылья не сможет лирический герой. Отношения сына с уязвимой и хрупкой матерью в русской традиции семейных отношений вполне естественны. Материнские влияния незаметно вмешиваются в отношения с Анимой именно в то время, когда страна, Родина, уже умерла, а нового облика государственности России еще не сложилось. Таковы связи феминного образа этой песни с реалиями коллективного сознания того времени.
Но есть и еще один аспект. Женщина лишилась крыльев. Это значит, что идеализации больше нет; вместе с ними теряется и надежда на восстановление связи с духовностью. Все это будет переживаться как непрерывная травма. Кроме того, содержания Анимы отныне возвращаются назад, к проблемам отношений и Эроса вообще, проецируясь на реальную женщину (правда, вехи ее земной жизни собеседника не интересуют, он избегает всего этого). Это было бы хорошо, если б не ощущение того, что это решение было принято вынужденно, только из-за утраты надежды на доступность небес. И травмы, и отношения воспринимаются как клетка - но она теперь защищает на время, пока не начался пожар.
Как подобные отношения выглядят в реальной паре? Тут нам понадобится песня более реалистичная и даже ироничная отчасти "Он был старше ее..." группы "Машина времени" - чуть более поздний шлягер тех же времен.
Он был старше ее. Она была хороша,
В ее маленьком теле гостила душа,
Они ходили вдвоем,
Они не ссорились по мелочам.
И все вокруг говорили , чем не муж и жена,
И лишь одна ерунда его сводила с ума,
Он любил ее, она любила летать по ночам.
Он страдал, если за окном темно,
Он не спал, на ночь запирал окно,
Он рыдал, пил на кухне горький чай,
В час, когда она летала по ночам.
А потом поутру она клялась,
Что вчера это был последний раз,
Он прощал, но ночью за окном темно,
И она улетала все равно.
А он дарил ей розы, покупал ей духи,
Посвящал ей песни, читал ей стихи,
Он хватался за нитку, как последний дурак.
Он боялся, что когда-нибудь под полной луной,
Она забудет дорогу домой,
И однажды ночью вышло именно так.
И три дня и три ночи он не спал и не ел,
Он сидел у окна и на небо глядел,
Он твердил ее имя,
Выходил встречать на карниз.
А когда покатилась на убыль луна,
Он шагнул из окна, как шагала она,
Он взлетел, как взлетала она,
Hо не вверх, а вниз [42].
Песня эта посвящена реальным отношениям, любви в паре, а не поиску духовности за пределами земли. Поэтому мотив предварительного возложения проекций трансцендентных содержаний на Аниму здесь отсутствует. Как это происходит, русским роком тех лет не рефлексировалось, и этот процесс оставался совершенно не осознанным. Превращение персонажа сказки или мифа в птицу, добровольное или насильственное, обычно связано с желанием спрятаться, избежать опасности или скрыть преступление. То, что Анима оказывается в пернатом облике, не имеет подобных причин. Поскольку такая Анима совершенно теряет связи с землей и с функцией эроса, такое проецирование можно считать грубейшим насилием - примерно таким же опасным, как и инцест, совершенный Братом-Месяцем [10; 11]. Сначала эти проекции возлагаются (неизвестно, кем, когда и как), потом птица появляется, и ее удерживают в клетке. "Он был старше ее..." повествует как раз о том, как эта клетка выглядит в человеческих отношениях. Песня начинается с того, что мужчина старше (располагает властью) и что их отношения идеальны, а женщина в них не свободна. Основным эмоциональным лейтмотивом песни, кроме страха утраты, становится еще и зависть: почему она может летать, а я не могу догнать ее? Эта тревожная зависть и является клеткой. Птицу-Аниму готовили к тому, что она будет летать - но летать не отпускают, так как отношения, по мнению лирического героя, должны быть симбиотическими и никакими другими! Двое всегда должны быть вместе, а летать должны люди! Настаивая на этом, эго пытается лишить психику трансцендентного измерения. Что произойдет, если такие вещи начнут твориться прямо на земле, мы увидим чуть позже.
Тема зависти может казаться не слишком очевидной в этом шлягере группы "Машина времени". Чтобы увидеть это, нужно сравнить песню с похожими по содержанию - менее "трансцендентными", чем песни "Наутилуса". Чуть раньше, в конце 1990-х, группой "Аквариум" была создана очень популярная песня "Самый быстрый самолет":
Не успели все разлить, а полжизни за кормою,
И ни с лупой, ни с ружьем не найти ее следы;
Самый быстрый самолет не успеет за тобою,
А куда деваться мне – я люблю быть там, где ты.
Вроде глупо так стоять, да не к месту целоваться;
Белым голубем взлететь – только на небе темно;
Остается лишь одно – пить вино да любоваться;
Если б не было тебя, я б ушел давным-давно.
Все, что можно пожелать – все давным-давно сбылося,
Я ушел бы в темный лес, да нельзя свернуть с тропы;
Ох, я знаю, отчего мне сегодня не спалося –
Видно где-то рядом ты, да глаза мои слепы.
Так что хватит запрягать, хватит гнаться за судьбою,
Хватит попусту гонять в чистом море корабли:
Самый быстрый самолет не поспеет за тобою –
Но, когда ты прилетишь, я махну тебе с земли [20].
Обратим внимание, что здесь нет никаких намеков на то, какие формы принимает Анима: нет у нее ни птичьих, ни явно человеческих черт. Что здесь на нее проецируется? Уже не столько связь с трансцендентным и не обыденная человеческая природа. "Самый быстрый самолет" повествует о том, каков правильный контакт, не только с психическими содержаниями, но и с реальным человеком - это чередование разлуки (потенциальной утраты), ожидания и встречи (но не симбиоза). Зависти мы здесь не ощущаем явно, но зато появляется надежда, а разлука переживается не как окончательная утрата, а как воспоминания и сентиментальная ностальгия.
Итак, проекции содержаний архетипа Духа сперва жестоко возлагаются (и к ним незаметно примешиваются очень сильные влияния материнского аспекта психики), а потом так же грубо и завистливо отнимаются - вот почему крыльев нет, а на их месте остаются свежие шрамы. Поскольку психика теряет представление о трансцендентном, то вся ее высь теперь заключается в завистливом и тоскливом переживании всего этого вне времени. Возникает постоянная тревога - теперь высота воспринимается как постоянная угроза упасть и разбиться.
Следовательно, Анима не подходит для того, чтобы стать посредником в отношениях с небесами. Само эго на подобное в обычном состоянии и не претендует, но надеется, что это каким-то образом все-таки будет возможно.
Человек-поэт, любой художник в своей земной жизни действительно очень хрупок. Он вступает в контакт с непривычными содержаниями коллективной психики и создает для них безопасные формы. Пока такой формы нет, любому художнику действительно грозят серьезные опасности. Поэт еще и зависим - от своей популярности, от покровителей или референтной группы, от интереса публики к его творчеству; он вынужден постоянно напоминать о себе. Он действительно больше привязан к небесам, но они кормящей и поддерживающей матерью быть не могут. До поры до времени он использует Аниму как посредницу - но она быстро истощается, делается хрупкой, травмированной и даже мертвой. Возникает потребность самому связаться с небесами или рассчитывать на помощь со стороны куда менее понятных персонажей. Отказ от проецирования на Аниму, переживание горя из-за этого и зависть к ней - знак того, что архетип Духа утрачивает контакт психикой; травмированность Анимы - прямое указание на эту угрозу. Значит, требуются иные посредники...
Падение точно так же опасно для эго, как и для Анимы. Нам снова понадобится одна из песен "Наутилуса" - на сей раз, "Как падший ангел":
Мне снятся собаки, мне снятся звери.
Мне снится, что твари с глазами как лампы,
Вцепились мне в крылья у самого неба
И я рухнул нелепо, как падший ангел [30].
Песня эта имеет два варианта названия - "Как падший ангел" и просто "Падший ангел". Эта двусмысленность дает нам намек на тему возможной инфляции эго. Поскольку лирический герой представлен от первого лица, то его образом символизируется эго. Название "Падший ангел", упрощенное, на инфляцию указывает прямо - но зачин, в котором упоминается сновидение, говорит о том, что некая граница между эго и архетипическими содержаниями психики еще держится - она будет разрушена далее по ходу текста.
Я пытался быть справедливым и добрым
И мне не казалось не страшным, ни странным,
Что внизу на земле собираются толпы
Пришедших смотреть, как падает ангел.
И в открытые рты наметает ветром
То ли белый снег, то ли сладкую манну,
То ли просто перья, летящие следом
За сорвавшимся вниз, словно падший ангел [30].
Когда сновидец упал, сновидение перестало быть сновидением и сделалось явью. Не запомнив падения, он не сохранил и индивидуальности - тот, кто упал и разбился, глазами толпы видится как настоящий падший ангел. Упав к толпе, он разделил и ее зрение. Его боль безразлична, и он представляет собою теперь только символ; что именно пожирает толпа, какие дивиденды от падения получила - безразлично.
Причиной падения стала не неспособность к полету, как в песнях, посвященных Аниме. Опасность подстерегала адепта у самого неба, этим напоминая посмертные мытарства души на воздусях. Для земного человека небо крайне опасно; надежды на то, что оно - только райское, возникали постоянно, что компенсировало комплекс мертвой или уязвимой матери, для нас типичного до сих пор. Твари "с глазами как лампы" могут символизировать паранойяльное состояние, возникающее при ожидании угрозы с неба - не зря в одной из песен группы "Крематорий" упоминается то, как летает паранойя.
Без крыльев, как дым,
Форм любых, придуманных фантастом,
Над кровлей крыш чужих домов
Летает паранойя.
И в шорохе дней
Никто не знает, что в ней
Солнце светит напрасно [44].
Что-то бесплотное и лишенное границ, как паранойя, может летать, но к падению приводит не только это: в песне "Как падший ангел" на лирического героя нападают собаки и звери. Это значит, что именно витальные потребности, которые на небесах становятся такими агрессивными, мстят эго за попытки преодолеть притяжение Земли. Подчеркивается, что падение нелепо. Проблема, которую М. - Л. фон Франц называет "затащить барашка на небо" [52, С. 56 - 57; 62 - 64]. Превратив жизнь в интеллектуальную игру, мы затаскиваем с собою на небеса не только барашков, но и хищников. В альбоме "Наугад" эта проблема оказывается почти полностью осознанной. Но и барашек не так уж безобиден. В романе Х. Мураками "Охота на овец" именно овца поселяется в разуме того, кто сможет стать вождем для массы (овечьего стада). Она, овца, редкое для Японии животное, живет в разуме как опасный паразит и уничтожает его. Носитель думает мыслями овцы, а она хранит память о разуме Вселенной, для ума человека совершенно не адаптированную. Пока Овца не решила сменить хозяина, ее адепт бессмертен. После того, как она ушла, поведением своим он напоминает животное; у него нет подходящего языка, чтобы говорить о содержаниях, принесенных Овцой [43, C. 74 - 77]. Так что барашек Маленького Принца имеет отношение не только к "стадности" в человеческих переживаниях. Овца пожирает все на своем пути , и всего один баран ведет за собою целое стадо. Образ овцы и вообще животного связан с прямолинейностью и буквальностью того, что оно делает. Человек стремится к небесам точно так же прямолинейно - сохраняя иллюзии всемогущества и надежды на то, что небо станет ему Великой Матерью: не просто будет присматривать за ним благосклонно, а позволит быть там и стать небесным. Такое мышление действительно зависит от архетипа Вечного Юноши: для него человек родственен Богу именно в буквальном смысле.
Овца Мураками сделалась символом, сохранив от своей животной природы только неуклонную прямолинейность движения и стадность. То же самое произошло с собаками и зверями из песни "Наутилуса": попав на небо, они стали именно аллегориями - но то, что они символизируют, усилилось беспредельно, и потому они стали опасны. Создавая из чего-то символ, мы выхолащиваем его природу. Когда эго само норовит превратиться в символ, с ним происходит то же самое - оно или опустошается ("пусть никто никогда не полюбит его, пусть он никогда не умрет!"), или падает, вынужденное переживать сразу все, что было отвержено и стало содержаниями Тени.
Итак, эго не годится для непосредственного контакта с трансцендентным; но надежда на такую возможность, пусть незаконная, все равно остается. Снова и снова приходится подтверждать, что это невозможно.
Посмотри, как блестят
Бриллиантовые дороги.
Послушай, как хрустят
Бриллиантовые дороги.
Смотри, какие следы
Оставляют на них боги.
Чтоб идти вслед за ними нужны
Золотые ноги.
Чтоб вцепиться в стекло
Нужны алмазные когти.
...
Посмотри, как узки
Бриллиантовые дороги.
Нас зажали в тиски
Бриллиантовые дороги.
Чтобы видеть их свет
Мы пили горькие травы.
Если в пропасть не пасть,
Все равно умирать от отравы
На алмазных мостах
Через черные канавы [26].
Эмоциональные темы беспомощности, зависти - и, как следствие, разграничения человеческого и божественного проявляется как напоминание здесь, в песне "Бриллиантовые дороги" из альбома "Наутилуса" "Родившийся в эту ночь". Эта тема порождает надежду на оплакивание утраты божественных возможностей - но и на вероятность завистливой мести, окончательного разрыва имманентного и трансцендентного. Безошибочные действия в процессе индивидуации возможно только в сказке; в мире людей эти попытки остаются неоднозначными и незавершенными. Что опаснее, обычная амбивалетность, "распятость" человека между противоположностями ответственности человека в реальных отношениях и в отношениях с душой в этой песне поняты как двойная ловушка. В религиозном понимании узкий путь - правило, а не обычная норма. Здесь эта самая узость райского моста воспринимается как тиски - а раньше теснота, удушающий эффект, ощущение окованности возникали только на земле. Это логично: поскольку образ неба был связан со многими материнскими влияниями (и их не осознавали), то материнский аспект коллективной психики превратился из полностью хорошего в удушающий, поглощающий. То же самое касается и образа отравы. Беда в том, что характеристики материнского аспекта в этой песне соответствуют не архетипу Великой Матери, а особенностям ранних объектных отношений, материнскому комплексу. Буквальность комплекса Пуэра, неразличение им физически реального и трансцендентного ведут к такому состоянию загнанности в двойную ловушку. Куда бы ни направился Вечный Юноша, всюду, на любых высотах Ужасная Мать догоняет его, поглощает и отравляет все.
Как с этим быть? один вариант - месть, убийство матери, классический мифический мотив. Второй способ - уход еще дальше, за пределы человеческих представлений.
... всех женщин мира не хватит
чтобы принять твои ласки
всем стрелам и пулям армий
ты подставишь себя без опаски
непокоренный пленник
не замечающий стражи
ты - Человек без имени
нагой человек без поклажи
возьми меня, возьми
на край земли
от крысиных бегов
от мышиной возни
и если есть этот край
мы с него прыгнем вниз
пока мы будем лететь
мы будем лететь
мы забудем эту жизнь [36]
Песня "Человек без имени", давшая название позднему альбому "Наутилуса" - это дифирамб. Проблема песни - избавление от зависти и обретение посредника в общении с внеземным. Человек без имени - это Антропос, человеческий символ Самости. Судьба - как и Антропоса, так и Вечного Юноши - быть принесенным в жертву: либо расчлененным ради создания мира, либо быть похороненным и оплаканным. Поглощения землею в старом русском роке старались избежать. Точно так же и Антропос не становился жертвой в основе обновленного, созданного заново мира. Этот альбом создан уже после гибели СССР и незадолго до изменения сути русского рока (он превращался во что-то либо сугубо индивидуальное, либо близкое популярным жанрам). Антропос в этом альбоме воплощает надежду не на обновление, а на забвение мира земного, и полет здесь становится чем-то близким утоплению. В классических мифах забвение происходит, если кто-то поглощается водными чудовищами или тонет. Здесь этого недостаточно, нужно еще и активное бегство от того, что необходимо забыть. Но тема полета как забвения возникала в русской культуре слова и раньше - например, в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маграрита" [16, С. 1226 - 1230]. Здесь, как и в "Человеке без имени", ценою проявления истинной природы персонажа являются забвение и смерть. Точно так же и поздние альбомы группы "Наутилус Помпилиус" можно считать предсмертными, служащими именно интеграции околосмертных переживаний...
Но все-таки в русском роке тех времен многими идеализациями не жертвуют - напротив, они только укрепляются. Например, сейчас очень модным является представление о том, что человек может все, чего по-настоящему хочет; вера эта, по сути, нарциссична. Ее первые появления возникли в русском роке к концу 1990-х и существуют там до сих пор.
Когда они окружили дом,
И в каждой руке был ствол,
Он вышел в окно с красной розой в руке
И по воздуху плавно пошел.
И хотя его руки были в крови,
Они светились, как два крыла,
И порох в стволах превратился в песок,
Увидев такие дела.
Воздух выдержит только тех,
Только тех, кто верит в себя,
Ветер дует туда, куда
Прикажет тот, кто верит в себя [27].
Это отрывок песни "Воздух" из альбома "Наутилуса" "Титаник". В первой строфе образ того, кто ступает по воздуху, сближен с образом Христа. Мы вспоминаем о Розе и Кресте розенкрейцеров (и, возможно, А. Блока, но это уже не обязательно); о сияющих ангельских обликах. Это Христос, избежавший распятия и привязанности к земле и адамовой голове через Древо Креста. И такая попытка - вовсе не признак инфантилизма. Вопрос о том, кем был бы Сын Божий без распятия, появляется всегда, снова и снова. Мы надеемся на Его чудесное спасение. Но здесь из окна выходит не Бог, а сын божий в гностической традиции - тот, кто может верить и опирается на себя. Только такому человеку может послужить опорою ветер. Безгрешность больше не имеет связи со способностью к вере: ведь идущий по воздуху - разбойник. Вспомним, что на Голгофе их было двое: один спасся, второй - нет. Если бы этим символом занялась М. Л. фон Франц, она написала бы о том, что обе этих полярности нужны, что их конфликт осознан и принят... Но здесь, вне ее традиций, разбойник является также и спасителем; так любой из нас становится сыном божьим, если знает об этом. Так происходит, потому что Христос не распят и Антропос в жертву не принесен. Это чудесное событие, оно уникально; уход в небо и трагическое падение повторяются в песнях "Наутилуса" снова и снова, но каждый раз это единичное событие.
А полковник думал мысль
И разглядывал пыль на ремне,
«Если воры ходят по небесам,
Что мы делаем здесь, на земле?
Дети смотрят на нас свысока
И собаки плюют нам вслед.
Но если никто мне не задал вопрос,
Откуда я знаю ответ? что... [27]»
Тема зависти и отверженности появляется снова. Если сейчас мы якобы можем все, чего ни захотим - то и не задумываемся, как внизу останется кто-то еще, кто будет унижен, кто станет смертельно завидовать и станет парией. Эти содержания обычно проецируются на того, кто близок "официальному" нарциссу. Если б не было полковника, вор мог и не пройти по воздуху с такой легкостью, ему не от чего было бы оттолкнуться. В песне всю отдачу переживает полковник - но и в облике вора много жертвенных черт. Руки, испачканные в крови, могут свидетельствовать и о том, что жертву приносит кто-то другой, и об интеграции теневых черт, связанных с насилием, если оно совершено по собственной воле, а не из-за социального заказа - эта отсылка довольно опасна! Что касается самого ухода в воздух, то этот мотив может указывать на безвыходность положения, на то, что пришел конец. В архаичных сказках и мифах превращение в светила - это результат либо травмы, либо того, что ресурсов для жизни у психики не остается [8].
При таком состоянии образа птичьи черты остаются как маркеры связи с божественным и небесным. Упоминаются перья, когти; руки уподобляются крыльям. Можно предположить, что многие духовные содержания все-таки интегрируются и приспосабливаются к человеку - но не к реальному эго, а к антропоморфному символу Самости. Такие небеса нам если и доступны, то лишь чудом.