И вытаскивает Дидель
Из котомки заповедной
Три манка - и каждой птице
Посвящает он манок.
Э. Багрицкий, "Птицелов"
Нам нож - не по кисти,
Перо - не по нраву,
Кирка - не по чести
И слава - не в славу:
Мы - ржавые листья
На ржавых дубах...
Э. Багрицкий
Начнем с песен, где птицы упоминаются явно, и посмотрим, чему служит их появление. Вот зачин знаменитой "Кукушки" Виктора Цоя:
Песен ещё ненаписанных сколько?
Скажи, кукушка, пропой.
В городе мне жить или на выселках,
Камнем лежать или гореть звездой?
Звездой [54].
Кукушка здесь появляется только в зачине, но песня названа именно так. Птица является вестницей судьбы; она не навязывает лирическому герою никакого готового решения, а тот меряет свою жизнь не годами, а возможностями писать песни, еще и еще. Его время активно, поэт определяет его не как длительность, а как активность, деятельность. Он исчерпает себя и выгорит, но при таком восприятии времени это естественно.
Птица не символизирует собою содержание, которое нужно было бы интегрировать, она только запускает процесс, служит стимулом к выбору. Имеет значение ее связь с небесами, с духовным измерением психики. Горизонтальное и социальное структурирование мира (город или выселки) кажется не слишком важным, он не совершается. В центре или на периферии, одному или в массе - не слишком важно. Сакральной становится вертикальная ось мира - камнем лежать или гореть звездой? Выбор этот предрешен - звездой. Отсюда следует и ранняя смерть, когда звезда сгорает (реально произошедшая, Цою тогда было 28), и очень жесткое расщепление по вертикали. Камень может только лежать, он инертен и никак с миром не связан. Он может оказаться камнем преткновения и балластом, но остается лежать. Им жертвуют, особенно его потенциальной ролью в феноменологии Самости. Здесь это просто лежачий камень вне времени и активности, а ведь могло произойти и так:
Стучусь в двери камня.
- Это я, впусти меня.
Я хочу войти в твое нутро,
оглядеться вокруг,
вобрать тебя, как воздух.
- Уйди – говорит камень. -
Я плотно закрыт.
Даже разбитые на части
мы будем плотно закрыты.
Даже истертые в песок
не впустим никого [61].
Лирический герой "Кукушки" этого не делает - сам не становится камнем и не тратит на него времени. Он делает выбор в пользу воли - в результате становится недолговечным, эфемерным и целиком воплощается в стихи. Камень - образ чистого и непроницаемого бытия, он не идет на контакт и не принимает проекций; выбор в пользу звезды очевиден в юности, а чистым бытием камня занимаются ближе к старости, когда недостаточность познания путем проекций становится очевидной. В песне В. Цоя камень остается лежать; выбор поэта был сделан ответственно, в пользу служения и траты всех жизненных ресурсов именно на это. В отличие от пуэров фон Франц, этот вечный юноша форсирует события и вступает в реальность на своих условиях, концентрируясь только на одной возможной судьбе; такой ценой он обретает не всемогущество, а реальную духовную значимость. Есть камень на земле, есть звезда в небе, а вот связывающий элемент, птица, исчезает, и это опасно.
В "Кукушке" образ птицы возник в зачине песни; сейчас мы увидим, чему служит появление ее и в зачине, и в финале.
На небе вороны,
Под небом монахи,
И я между ними,
В расшитой рубахе.
Лежу на просторе,
Светла и пригожа.
И солнце взрослее,
И ветер моложе [59].
Лирическая героиня этой песни - девушка, и мы предполагаем, что это редкий вариант констелляции мужской Анимы в поэзии русского рока. Девушка мертва, она пережидает свои похороны благоразумно и зрело. Можно было бы сказать, что такая Анима является не слишком зрелой, но юность - не всегда опасность. Она мертва, конечно же, и находится вне человеческих понятий о времени. Она сохраняет сознание и все, что ее касается, видит. Больше всего она похожа на Спящую Красавицу в хрустальном гробу.
Здесь мы видим типичное для русского рока членение мира по вертикали: небо-земля. Умершая пока находится между ними, словно в невесомости. Так предвидится будущая функция Анимы, посредничество; но теперь связей нет, небо расчленено и кажется низким. Наверное, дело в том, что стая черных ворон и толпа монахов мало друг от друга отличаются и между ними нет связи. Ворона в нашей традиции - не столько проводник души в небеса, сколько падальщик и злорадный предвестник смерти. Вертикаль мира, его духовное измерение еще не оживлено.
Свеча догорела,
Упало кадило,
Земля, застонав,
Превращалась в могилу.
Я бросилась в небо
За лёгкой синицей.
Теперь я на воле,
Я - белая птица.
Взлетев на прощанье,
Смеясь над родными,
Смеялась я, горя
Их не понимая.
Мы встретимся вскоре,
Но будем иными,
Есть вечная воля,
Зовёт меня стая [59].
В зачине песни небо казалось низким. Теперь же, когда отпевание, державшее покойную на месте, завершено, вертикаль углубляется за счет появления могилы, места для разложения плоти. И снова, как и камнем в "Кукушке", земного измерения избегают: душа в ужасе бросается в небо. Проявляется еще одна проблема - страх смерти, что связывается с наличием тела, с его упрямым подчинением только своим законам. Но ментальные содержания трансформации поддаются: вместо ворон появляется синица, которая названа "легкой", она-то и выполняет обязанность психопомпа. Птица эта почти неуловима, не приручается и мало чего боится. Такой посредник в общении с духовными содержаниями выглядит куда более привлекательным, чем ворона, и совсем не зловещим.
С превращением покойницы в белую птицу была совершена очень важная жертва - она перестала понимать, что такое горе, а во время отпевания была внимательна и эмпатична. Анима больше не может понимать чувств, и это совсем нехорошо. Она беззаботна, она смеется. Живая Анима занимается проблемами чувства, Эроса, конкретными связями между людьми, то теперь она изменила предмет своих забот и отныне будет посредничать с ментальными содержаниями, уже умершими. Они не тоскливы и к контакту с живыми вроде бы не стремятся. Состояние такой Анимы эйфорично, она высмеивает и отрицает горе.
Так совершается выбор в пользу смерти, уже намеченный в "Кукушке". Что причиной этому? Мир текстов - огромное кладбище, автор оставляет их; произведение "отстаивается", его цена устанавливается окончательно уже после смерти автора, все авторы потенциально мертвы. Если так, то Анима-белая птица станет летать в этой стае, осваивать небо и, может быть, позволит поэту жить с постоянным ощущением смерти. М. - Л. фон Франц много писала о юношеской романтической тяге к самоубийству и связывала это со слабостью жизненных сил, типичных для пуэра, с его отказом от контактов с реальностью. Но психотерапевты не уточняют, а что же конкретно они называют реальностью? Из контекста обычно следует, что реальность в таком понимании - это область социальных связей взрослого человека и его потребностей. Молодому человеку довольно легко ее покинуть; и, поскольку она круто замешена на повседневности и телесных нуждах, она постоянно угрожает гибелью, духовным исчезновением. Поэтому Анима в этой песне оставляет мир человеческих отношений и бросается в небесную стаю.
М. - Л. фон Франц с подачи К. Г. Юнга постоянно напоминает нам, что задача юноши - прежде всего, социальная адаптация. Оба аналитика лишь изредка упоминают, что она может быть и истинной, и ложной. Юнг прекрасно знал, что предрасположен к психозу и что ему самому грозит утрата связей с реальностью, если у него не будет надежных социальных опор. Его категоричность в этом вопросе можно считать и компенсацией, и везением: после сорока у него сформировалась персона духовного учителя, и его старость оказалась куда спокойнее молодости. Юный человек неполноправен и справедливо считает многие ценности взрослых хорошо замаскированными (и тоскливыми) зоосоциальными потребностями. Если бы послушные молодые люди строго до кризиса середины жизни занимались социальной адаптацией, то мы видели бы массовое превращение Молчалиных в Фамусовых, вот и все. Именно юные совершают сложные, важные и опасные духовные эксперименты и, если им удается выжить, социально адаптируются с большим или меньшим трудом; что еще лучше, некоторые могут и адаптировать реальность на собственный лад. Преодоление только необходимости в адаптации и определение своего места в историческим процессе, в коллективной деятельности - важнейшие задачи молодости. Для этого необходимо уметь существовать за пределами индивидуальной жизни, иначе все, что делает и чувствует молодой человек, покажется ему тщетным. Например, персонажи Чехова, начиная от самых молодых и вплоть до доктора Рагина из "Палаты № 6" и профессора из "Скучной истории" так или иначе разделяют переживания этой тщеты:
"В первое время Андрей Ефимыч работал очень усердно. Он принимал ежедневно с утра до обеда, делал операции и даже занимался акушерской практикой. Дамы говорили про него, что он внимателен и отлично угадывает болезни, особенно детские и женские. Но с течением времени дело заметно прискучило ему своим однообразием и очевидною бесполезностью. Сегодня примешь 30 больных, а завтра, глядишь, привалило их 35, послезавтра 40, и так изо дня в день, из года в год, а смертность в городе не уменьшается, и больные не перестают ходить. Оказать серьезную помощь 40 приходящим больным от утра до обеда нет физической возможности, значит, поневоле выходит один обман. Принято в отчетном году 12000 приходящих больных, значит, попросту рассуждая, обмануто 12000 человек. Класть же серьезных больных в палаты и заниматься ими по правилам науки тоже нельзя, потому что правила есть, а науки нет; если же оставить философию и педантически следовать правилам, как прочие врачи, то для этого, прежде всего, нужны чистота и вентиляция, а не грязь, здоровая пища, а не щи из вонючей кислой капусты, и хорошие помощники, а не воры [56]".
Пуэры М. - Л. фон Франц именно так и существуют; они описаны как существующие вне времени, а не только вне реальности - и сложно понять, таковы ли вечные юноши на самом деле или это одна из особенностей книги. Похоже, для них одинаково пагубны и свобода, и рутина. Постоянное проживание тщетности порождает беспомощность, тусклую тень нарциссического всемогущества. Не рутина, не ответственность способна исцелить их, а собственная активность, осмысленное дело, способное заставить время зашевелиться. Конечно, это опасно; конечно, чревато психозом - но среди персонажей Чехова только сумасшедший Коврин начинает по-своему действовать, чтобы приблизить прекрасное будущее; остальные лишь мечтают о нем без надежд, что доживут.
"А Коврин работал с прежним усердием и не замечал сутолоки. Любовь только подлила масла в огонь. После каждого свидания с Таней он, счастливый, восторженный, шел к себе и с тою же страстностью, с какою он только что целовал Таню и объяснялся ей в любви, брался за книгу или за свою рукопись. То, что говорил черный монах об избранниках божиих, вечной правде, о блестящей будущности человечества и проч., придавало его работе особенное, необыкновенное значение и наполняло его душу гордостью, сознанием собственной высоты. Раз или два в неделю, в парке или в доме, он встречался с черным монахом и подолгу беседовал с ним, но это не пугало, а, напротив, восхищало его, так как он был уже крепко убежден, что подобные видения посещают только избранных, выдающихся людей, посвятивших себя служению идее [57]".
Сказочные или поэтические птицы служат небесными вестниками и, реже, проводниками. В гаданиях появление птицы считалось знаком. Некоторые персонажи-птицы русского рока могут быть такими знаками, указывая на нечто новое, что уже можно представить и скоро будет возможно воплотить. Например, в ранней песне группы "Наутилус Помпилиус" ястребиная свадьба оказывается одним из первых, черновых образов любовных отношений.
лето прошло пронеслось отблистало
мы ястребиная пара устало
крыльями машем уносимся в осень
эти юные хищные птицы
рвутся в любовных сраженьях сразиться
дерзко звеня молодыми крылами
мы улетаем изгнанники лета
и остановимся осенью где-то
впившись любовно друг в друга когтями
мы улетаем изгнанники лета
мы улетаем
вздыбятся перья в отчаянной схватке
здесь мы сыграем последнюю свадьбу
с неба падем на опавшие листья
мы ястребиная пара
мы крыльями машем уносимся в осень [1]
Как и весь дебютный их альбом, "Переезд" (1983) оставляет впечатление черновика, пробы пера. Точно так же мимолетно и это появление ястребов в небе, в пространстве чистого воображения. У ястребов нет выраженного полового диморфизма: в таких "черновых" отношениях различия партнеров еще не учитываются, "мы" воспринимается как одно. Если нет различий, то познание любимого будет агрессивным, провоцирующим и превратится в любовную битву. Парадоксально сочетание дерзкой юности и осенней усталости. Это типичное юношеское состояние, одновременно и агрессивное, и эфемерное. Любовь-смерть-исчезновение - такое развитие образа естественно, это первый набросок "птичьих" образов любви в творчестве "Наутилуса". События "Ястребиной свадьбы" целиком архетипические, они не помещены ни в один исторический контекст и потому воплощены быть не могут. Тем более интересной кажется перекличка образов птиц-листьев здесь и в стихотворении Э. Багрицкого "От черного хлеба и верной жены...":
Чуть ветер,
Чуть север -
И мы облетаем.
Чей путь мы собою теперь устилаем?
Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут?
Потопчут ли нас трубачи молодые?
Взойдут ли над нами созвездья чужие?
Мы - ржавых дубов облетевший уют...
Бездомною стужей уют раздуваем...
Мы в ночь улетаем!
Мы в ночь улетаем!
Как спелые звезды, летим наугад...
Над нами гремят трубачи молодые,
Над нами восходят созвездья чужие,
Над нами чужие знамена шумят [7]...
При сходстве образов этих двух стихотворений психологические их значения противоположны и связаны - полярны. Для юных ястребов падением на листья все заканчивается: любовная схватка миновала, и они навсегда выпадают из вечности. Это переживается как смерть, и недаром еще в 19 веке tristitia post coitum считалась совершенно нормальным состоянием. Момент, когда тебя покидает божество, переживается как смерть. В тексте "Ястребиной свадьбы" их осенний прощальный полет дан как вечный, они одновременно и летят, и сражаются, и падают на листья. Падение из трансцендентного в имманентное переживается как смерть.
В стихотворении Багрицкого парадоксально сочетание героической природы улетающих и их предельной хрупкости. Они, эти "мы", никакого обличия не имеют и находятся в противоположной ситуации: они жили реально, были вовлечены в исторический процесс, а теперь становятся мифом, прошлым, содержаниями чьих-то фантазий. Неопределенное "мы" - единственная возможность лирического героя быть причастным и своему поколению, и тем, кто их сменит. Если в "Ястребиной свадьбе" есть только осеннее небо и опавшие листья как маркеры пространства, то в "От черного хлеба..." пространство структурируется временем: листья улетают, звезды осыпаются - но по листьям ступают чьи-то ноги и восходят новые созвездия. Быть им таким же своим, как своему поколению, уже нельзя.
Оба этих перехода - способы смерти. Увлеченность смертью и страх смерти - обычное юношеское состояние. Ребенок пугается смерти или не верит в нее, но юноша должен определить свое отношение к тому, а каким образом вообще можно умереть. Вечный юноша в этот период напоминает осторожную птицу: она прячется, наблюдает и лишь изредка рискует оказаться на виду. Сгореть звездой или опасть, подобно листу - все это смерть. Она грозит и тому, кто оставит землю и упадет потом с небес, и тому, кто задохнется в толпе - это разные способы духовной реализации смерти, и их можно выбирать. Вечный юноша действительно живет в атмосфере смерти и осваивается с ее разновидностями; резиньянции наподобие этой: "какая разница, что я делаю, кто я? все равно умирать!" - результат когнитивного искажения, ошибки в том случае, если молодой человек привык мыслить не на свой лад, а "по-взрослому". Тогда он склонен понимать жизнь как вынужденные деятельность и отношения, как "делать одно за другим снова и снова", не спрашивая о смысле - в таком случае действительно все равно, жил этот человек или нет.
Образ птицы может быть маркером того, что вертикальная ось мира, полярность духовного (живого) и земного (смертного) все еще поддерживается. Полет, парение или падение - это процесс, в котором ментальное содержание остается живым. Оно существует, пока держится в воздухе. Вот рефрен песни "Восхождение черной луны" (группа "Оргия Праведников"). Песня эта посвящена констелляции теневой Анимы/поглощающей Матери - в сущности, о смертоносном духовном инцесте, когда мир жестко и глубоко расщеплен. Появление орла там закономерно, хотя он всего лишь упоминается.
Мертвой свастикой в небе орел повис,
Под крылом кричат ледяные ветра.
Я не вижу, но знаю - он смотрит вниз
На холодный цветок моего костра [22]...
В этом рефрене, первом, наиболее значимо переживание мертвенности и холода. Орел пока удерживается в воздухе, но даже эти восходящие потоки - ледяные. Мир все еще сохраняет духовное измерение, но оно уже отчуждено (а не отчуждается в процессе). Костер может показаться холодным цветком и орлу с неба, и адепту культа черной богини - он готовит себя в жертву, должен быть охвачен смертельным ужасом и сдерживать его. Этот образ холодного цветка - знак мистической сопричастности орла и человека, их общего взгляда. Человек "не видит, но знает" о том, что орел смотрит вниз - сейчас отпадает необходимость проверять, верна ли эта проекция; адепт приобретает свойство мертвеца, способность видеть без глаз. Свастика указывает на чрезвычайно опасный образ алхимической природы - Sol Niger (Черное Солнце), символ четкого, но черного ночного сознания. Свастика эта так же мертва, как и адепт. Омертвение того, что считается символами духовности, связано с появлением иных содержаний, черной поздемной Луны, деструктивной феминности. Они будут реализованы не ментально, а через уподобление себя рассеченной земле, через жертвование принесение в жертву чувства (адепт должен рассечь свою грудь и вырвать сердце для черной богини) и переживание невыносимой и, следовательно, не подлежащей интеграции физической боли.
Бог мой! Свастикой в небе орел повис,
Под крылом, крича, умирают ветра,
Вот Она подходит, чтоб взять меня вниз.
Чтобы влить в меня жажду рассечь себя [22].
Теперь вертикаль мира падет, ведь ветра под крыльями орла умирают. Никакого движения воздуха, никаких связей неба и земли не останется. Тогда адепт сможет упасть в подземное царство мертвой богини.
(В творчестве "Оргии Праведников" довольно много мотивов, связанных с извлечением сокровища из воды [24], движением по воде или над водой и поглощением землей [21]. Эта группа появилась немного позже, чем классики 1980-90-х гг., и тяготение "Оргии Праведников" к углублению вертикали мира, к содержаниям "инфракрасного" полюса психики обогащает и компенсирует прежнюю, только небесную вертикаль мира русского рока)
Вертикаль мира - образ, в русском роке стабильный и привлекающий многие другие мифические мотивы: например, Древа Мирового - сосны в одной из песен на стихи Егора Летова. В том, как вертикальная мировая ось оживает в песне, есть некоторые особенности, зависящие от гендерной идентичности автора. Пока мы разбирались с песнями, которые создали мужчины: мир в них расчленен ментально, его ось отмечена земным и небесным полюсами (камнем и звездой, например, или костром и орлом) и является воображаемой. Или персонаж пытается ее покорить, использует, восстанавливает важную утраченную связь даже ценой ухода из жизни:
Плюшевый мишутка
Лез на небо прямо по сосне
Грозно рычал, прутиком грозил
Превращался в точку
Значит кто-то там знает
Значит кто-то там верит
Значит кто-то там помнит
Значит кто-то там любит
Значит кто-то там [40]...
Вот, к примеру, отрывок, созданный женщиной - "Магия чисел", которую исполняют Ольга Арефьева и "Ковчег":
Я знаю, что было, что будет и что есть,
Но ничего из того не хочу изменить —
Мои ноги в земле, голова в небесах,
А тело здесь — растянулось в нить...
Я такая слепая, я такая святая,
Я знаю всё, но я тебя не знаю,
Я играю у края музыку рая,
Но кто меня знает, кто я такая [3]…
Вертикальная ось мира здесь воплощена, это и есть сама лирическая героиня. В ее образе сочетаются черты Анимы, феминной Самости и трансцендентной функции. Это живая посредница, и при наличии в мире такой вертикали уже не будет той опасности раскола, когда интеграция или телесных, или мистических содержаний становится невозможной и чем-то приходится жертвовать; такая опасность проявляет себя в поэзии и героическом эпосе, созданном мужчинами и для мужчин. Благоприятно ли то, что тело растянулось в нить, мы не можем решить однозначно. Да, нить вытягивается, и небо становится беспредельно высоким (в небесах мужчин предполагалось наличие некоего предела), но теряет ли она в прочности? трудно ли это, выдерживать такое растяжение? Мир, созданный женщиной, непрерывен в пространстве и во времени, она является средоточием его и связующим звеном - воплощением Души Мира, чей образ предугадывали философы-мужчины. Такая душа, как и Саломея "Красной Книги" Юнга, слепа и себя не знает. Мир, построенный на этой оси-средоточии, напоминает паутину, а всеведение ее распространяется в области природы и магии, но не самосознания и не диалога, когда встречаются два разных Я.
Я знаю, как выглядит звук,
Что делает с миром движение рук,
Кто кому враг и кто кому друг,
Куда выстрелит согнутый лук —
Поиграй на его струне,
Узнай что-нибудь обо мне!
Поиграй на его струне,
Узнай что-нибудь обо мне [3]
Ее знание слишком глобально и потому только объективно. Пробудить ее речь может кто-то другой - тот, кто ее слышит. При этом песня не дает нам ответа, хочет ли эта душа узнать что-то о себе или ей достаточно быть только услышанной и она выражает себя как природный феномен. Следующая строфа позволит понять ее лучше.
Я могу появиться, я могу скрыться,
Я могу всё, что может присниться,
Я меняю голоса, я меняю лица,
Но кто меня знает, что я за птица…
Птица-птица, птица-синица —
Родилась на ветке, а хотела в клетку,
Птица-птица, птица-синица —
Родилась на ветке, а хотела в клетку [3]…
У нее нет определенной формы, она подобна Протею - никакое "себя" для нее невозможно, хотя она называет себя "Я". О ней можно узнать что-нибудь - но не ее. Появиться и скрыться - обычное поведение птички; становясь на время птицей-синицей, душа не исчерпывает себя и не позволяет себя поймать - она дразнит и любопытствует. Поведение синицы позволяет понять, что нужно душе: клетка не обязательно станет темницей, она может стать и контейнером. В этот момент душа хочет границ, чтобы ее содержания могли быть контейнированы кем-то.
Может быть, образ именно синицы, птицы небольшой, подвижной, легкой, заметной и узнаваемой, но неуловимой для этого как раз и важен. Синицы не становятся ручными; хотя всем нам они хорошо знакомы, наблюдать за ними не надоедает. Исследование всего того, что связано с образом синицы в русской поэзии, не является задачей этой работы. Но вспомним: именно за "легкой синицей" бросилась в небо умершая девушка из песни группы "ДДТ". Теперь она возвращается и на миг дает себя увидеть.
Если речь идет об индивидуальной душе, своей собственной, то в песне на стихи той же Ольги Арефьевой возникают темы серости, одиночества и неприкаянности, потребности восстановить связь с прежде своей стаей и отогреться; важнейшим является переживание отчуждения и отсутствия опор:
Ты идёшь по чужой земле,
Ты плывёшь по чужой воде,
Ты стоишь на чужом песке,
Ты поёшь на чуждом языке.
Птица серая, где твоя стая?
Растеряла ты подруг,
Видишь, все они прочь улетают,
Покидают этот край невесёлый, неласковый – и на юг [4].
Обращение к себе во втором лице предполагает одновременно и отчужденность, некоторую диссоциацию (чтобы не слиться с собой и не взорваться), и способность к игре символами. Для серой птицы возможно полететь на юг, когда улетают другие; душа не всегда может сделать это. Появление птицы, к которой поэт обращается на ты, свидетельствует о том, что проблема уязвимости как основы жизни души достигает сознания. У этой песни, названной "Птица серая" есть песня-двойник, "Пускай мне приснится птица". Если серая птица-душа стала чужой себе и готовится улететь, то птица во сне связана с чудесным возвращением к райскому состоянию:
Пускай мне приснится птица,
Когда отойду я ко сну.
Пускай я увижу весну,
Любимых любимые лица —
Там, где я проснусь и засну,
И где мне придётся проститься [5].
Прощание уже предвкушается, когда волшебным образом душа наслаждается близостью любимых. Далеко не все чувствуют, что души непроницаемы друг для друга, что поймать их в сети проекций, овладеть и поглотить совершенно невозможно. Именно такое состояние переживают все любимые персонажи Андрея Платонова - чужая душа здесь, но недоступна; одинокие люди заброшены в равнодушный к ним мир, и это есть постоянное умирание. В песнях О. Арефьевой тема вброшенности в мир и тотальной уязвимости возникает часто; особенно хороша в этом смысле ироничная песня "Яблочко" [6]. Что касается этой птичьей-песенной пары, то в ней появляется ритм: душа способна отчуждаться от себя самой и от своих объектов и вновь возвращается к ним и восстанавливается. Птицы песен Ольги Арефьевой и "Ковчега" появляются тогда, когда душа испытывает мучительную нужду, сама ее не зная. Ей необходим объект, но объектные отношения в реальности не могут быть вечным единством, это навязанный то ли извне, то ли изнутри вечный ритм утрат и воссоединений.
Именно здесь душа мира обретает хрупкое единство Божественного Дитяти. Со всеведением богини и хрупкой уязвимостью младенца лирический герой русского рока становится определенным. Он воплощает собою не героический эго-комплекс - а такой соблазн существует всегда и провоцирует как на риск, так и на застой в состоянии вечной юности. Если речь идет о лирическом герое рока как о душе и/или как о божественном младенце, то с этим героическим соблазном возможна игра и ожидание, пока новые смыслы проявятся. Русский рок можно считать и социальным, и культурным, и не в меньшей степени религиозным явлением. Он направлен именно на восстановление связей между прежними и обновленными мифами с реальностью данного исторического момента, отсюда и такое богатство сказочных и мифических мотивов в его поэзии. Этот старый рок, его исполнение и слушание, можно понимать и как серьезную духовную практику.