Как это ни покажется странным, но таким бесцеремонным нападкам со стороны «прогрессивной художественной критики», пожалуй, не подвергался ни один художник рубежа XIX и XX веков. Генрих Семирадский, представитель позднего академизма, один из любимейших живописцев императора Александра III, а позднее — Николая II.
Он получил широкую известность сразу же после учёбы в Академии, когда на выставке 1872 года представил своё полотно «Римская оргия блестящих врёмен цезаризма».
Из современников по уровню популярности и интереса среди зрителей и покупателей Семирадский мог соперничать разве что с Константином Маковским, а из предшественников — с Карлом Брюлловым. Но талантливый художник вызывал не только восхищение у восторженной публики, но и критические суждения коллег по цеху.
«Шарлатан в рисунке, шарлатан в колерах…» — писал о нём Илья Репин.
А вот как отзывался Илья Ефимович о работе Семирадского «Фрина* на празднике Посейдона в Эливзине*»: «Большая картина... несмотря на всю академическую риторику, производит "весёлое" впечатление. Море, солнце, горы так влекут глаз и доставляют наслаждение; а храмы, а платан посредине; право, ни один пейзажист в мире не написал такого красивого дерева. Лица и фигуры меня не радуют, но они не портят впечатления». Выдающийся историк искусства Владимир Васильевич Стасов, делавший обзоры чуть ли не всех художественных выставок, начиная с 50-х годов, старательно избегал упоминания фамилии Семирадского. А если имя художника всё-таки необходимо было включить в публикацию, Стасов награждал его уничижительными эпитетами «пустой» и «поверхностный».
Причин для такого отношения к Семирадскому можно указать множество. Семирадский был человеком высочайшей эрудиции, с которым было практически невозможно разговаривать на равных; обладал исключительной замкнутостью, мешавшей ему не только заводить друзей, но и просто иметь с коллегами благорасположенное общение; и, наконец, ему совершенно были чужды демократические идеи, близкие подавляющей части творческой интеллигенции того времени. И особо следует указать, что Семирадский — был самым «европейским» из российских художников второй половины XIX века, избравшим для сюжетов своих полотен библейские и античные темы, не проявлял никакого интереса к обыденной «правде жизни», за которую так ратовала вся современная ему художественная критика.
Семирадский был убеждён, что высшее творчество не может иметь ничего общего с «повседневной пошлостью» и должно воплощать в себе то, «чего в жизни никогда не было».
Полотна поздних академистов, к которым принадлежал Семирадский, не отличались психологической глубиной и проникновенной эмоциональностью, не содержали социального подтекста и философских обобщений. Да, в картинах Семирадского этого, действительно, нет. Но есть высочайшая художественная культура, виртуозное мастерство живописца, красота и совершенство композиций.
Творчество живописца долгие годы было забыто. Весь ХХ век искусствоведы не обращали внимания на периферийные художественные течения, к которым относилось всё салонное дореволюционное искусство. Картины Семирадского были рассеяны по миру, а сведения о нём сохранились только в двух источниках: в монографии скульптора Станислава Левандовского и изданиях Ф.И. Булгакова, первого биографа художника. Конечно, имя Семирадского встречается в мемуарах И.Е. Репина, Н.И. Мурашко и К.Б. Венига, но полноценного исследования, посвящённого его творчеству, из современников не оставил никто.
В конце ХХ века к искусству позднего академизма пробуждается интерес. Вспоминают не только о Генрихе Семирадском, но и о Степане Бакаловиче, Алексее Харламове, Жане-Леоне Жероме, Гюставе Буланже, Константине Маковском... Сначала в Европе, а в 90-х годах и в России. Их картины из запасников перемещаются в постоянные экспозиции музеев, проводятся выставки, им посвящают исследования и книги.
Поздние академисты по-своему видели пути развития искусства живописи и иначе, нежели художники-демократы и художники-народники, видели пути преобразования общественного бытия, как в социальном аспекте, так и в идеологическом, гуманитарном. В их движении была очевидная попытка создания большого стиля, задача эта так и осталась незавершённой — у этих художников в дальнейшем так и не нашлось ни продолжателей, ни последователей.
Конечно, у Семирадского были как поклонники, так и коллеги, ценившие его творчество и мастерство. К коллегам, благорасположенным к художнику, можно отнести Врубеля, отдававшего дань уважения только троим русским художникам: Куинджи, Иванову и Семирадскому. «Придёт время, и на его картинах будут учиться многие поколения живописцев», — писал о Семирадском критик М.Н. Василевский.
И у него, действительно, было чему поучиться. По применяемым им приёмам письма он мог соперничать разве что с Репиным: торцевание сухой кистью, работа различными типами мастихинов, процарапывание, лессировки по сырому красочному слою...
Семирадского часто упрекают в бесстрастности и холодности произведений, в отсутствии авторского отношения к написанному. Но если обратиться к этюдам художника и его подготовительным работам к картинам, то обнаружится, что они полны динамики и экспрессии, и по ним вполне можно проанализировать всю творческую лабораторию Семирадского. Изучая наброски, кроки, натурные зарисовки и эскизы можно увидеть, как новейшие европейские течения в живописи были поняты художником и переосмыслены. В картине весь его «подсобный» материал, воплощаясь в большое полотно, звучал иначе, подчиняясь общей идее и лишаясь всех тех живописных качеств, что были так ценимы «прогрессивными» критиками и художниками. Очевидно, это было сделано неслучайно и обдуманно. К сожалению, он никогда не показывал подобные работы на выставках, в отличие от наиболее близкого к нему в творческом отношении Александра Иванова.
Когда Семирадского относят к мастерам академической салонной живописи, рассматривая его творчество как нечто родственное декоративно-прикладному искусству, то совершенно забывают что даже чисто технически его манера письма не соответствовала принятым канонам салона. Такой свободной техники письма не было даже у импрессионистов, хотя известно, что творчество Семирадского не имеет с этим течением ничего общего, истоки его творческих исканий лежат, скорее всего, в эстетике символизма. Суть творческого метода Семирадского состоит в конструировании идиллий, такие цели, во всяком случае, определяет для себя стиль «неогрек», к которому, несомненно, причислял себя художник.
Сейчас, по прошествии более века со времени Генриха Семирадского, следует взглянуть на художника и его творчество с иным критическим посылом, рассматривая его не как салонного живописца, а как художника-новатора, со своим особенным видением. Стоит вспомнить слова Александра Бенуа: «В известных отношениях этот художник мог бы сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая, живописная техника были для поколения русских художников 1870—1880-х годов настоящим откровением». И, действительно, если объективно воспринимать его творчество, не ограничивая себя идеологическими рамками и бытующей системой эстетических представлений, то невозможно не заметить желания Семирадского провозгласить в своём творчестве идеи свободы и красоты, обратившись к поиску духовных начал бытия в прошлом человечества, ставшими впоследствии основой для эволюционного развития всей европейской цивилизации.