Тайны постижения живописи

Надежда Беленькая
Тайны постижения живописи
 

Секреты мастерства


Система Дмитрия Шувалова –
Начало новой школы живописи
 
Часть первая





                Любовь делом надо доказывать.               
                Дмитрий Шувалов.
               

Предисловие
  Эта книга, по своей сути является учебником, а по форме исполнения, это воспоминания и мысли вслух. Здесь описывается мой опыт в освоении знаний изобразительного искусства, а также эта книга о моем учителе, Дмитрии Александровиче Шувалове, заслуженном художнике России, профессоре Художественно-Промышленной Академии им. Мухиной, описывающая его методику преподавания и его творческий и жизненный опыт.
  Поскольку я сама, обучаясь еще до встречи с Дмитрием Александровичем уже много лет, столкнулась с трудностями в получении знаний, то мне захотелось записать уникальный опыт своего учителя.
 Очень мало учебников по живописи для училищ и вузов, в которых можно что-то понять. А хорошие старые учебники по академическому рисунку и живописи часто не переиздаются, и их сложно найти, хотя сейчас, благодаря Интернету, ситуация меняется. Однако, чтобы найти хорошую книгу, надо знать, что искать. Хорошие учебники необходимы, поскольку не всегда можно полагаться на добросовестность преподавателей, зачастую не считающих нужным углубляться в теорию и по-настоящему работать. Теоретические знания не должны быть собственностью избранного круга преподавателей, как это, к сожалению, часто случается сейчас в обучении изобразительному искусству. Тем более что в такой области как искусство, даже отсутствие преподавания зачастую пытаются выдавать за нечто креативное. Представьте, что было бы, если математику, химию, биологию в школах и в вузах преподавали бы без учебников, отдаваясь на милость и интерпретацию учителей, занятых зачастую своими проблемами?  Практические занятия должны дополнять теоретические знания, проверять их на практике. Практика не может существовать без теории, тем более, если это касается академического рисунка и живописи. Действительно, освоение изобразительного искусства требует большой практики, но в обучении любой дисциплине практические занятия предваряет теоретическая, лекционная часть, обязательный учебник и список рекомендованной литературы, а в преподавании изобразительных искусств этого практически нет. На самом деле лекционная часть, предваряющая практические занятия в преподавании рисунка, живописи и композиции нужна также, как и в преподавании всех других дисциплин. Все-таки обучение изобразительному искусству подразумевает, что основную практическую работу ученик делает дома, ведь при приеме в учебное заведение он предоставляет свои работы. Тоесть любая художественная школа уже работает с готовым, хоть и начинающим художником, и художник этот приходит за знаниями, а ему опять подсовывают почти одну только практику без знаний. Ситуацию осложняет существование огромного количества плохой литературы на эту тему, которая вообще компромитирует саму идею существования теоретических знаний в изобразительном искусстве. В этой связи хочется вспомнить рассказ известного искусствоведа Паолы Волковой. Когда она была еще молодым специалистом, то решила написать какой-то искусствоведческий труд, и принесла рукопись своему другу и учителю известному режиссеру Акимову. Тот просмотрел рукопись и сказал: «А зачем ты это написала?»
  - Ну, все пишут, и я решила, - ответила девушка.
  -Пиши только тогда, когда тебе будет, что сказать, - ответил мастер.

 От этого засилья наукообразной макулатуры, в которой отсутствует хоть какой-то здравый смысл, теряется доверие к искусству вообще.
  Художники-преподаватели часто боятся конкретных знаний, видимо потому, что им зачастую нечего сказать, а добывать знания самим совсем не хочется, гораздо легче распускать мифы о своей исключительности и неподвластности общим законам тяготения. Создается уже совсем неприличная ситуация, когда выпускница простейших месячных курсов макияжа знает о законах цвета больше, чем профессор художественного вуза. Хотя, конечно, большому художнику часто незнание этих законов не мешает создавать прекрасные картины, но тем не менее эти знания возможно значительно бы его обогатили. Глупо оставаться в неведении, когда вокруг прогресс шагнул вперед. Но если такому профессору помогает интуиция, то чему он может научить? Повторять взмах его кисти? Наложение мазков? И это еще в том случае, когда он захочет писать вместе со студентами, а такое случается очень редко. Один профессор живописи на полном серьезе говорил мне, что он учит флюидами и атмосферой (кстати мыться он не любил). Конечно, общение с талантиливым человеком тоже в какой-то степени обучает, но этого все-таки мало.
  В среде состоявшихся художников (окончивших Академию Художеств, членов Союза художников) и даже преподавателей Академии, часто можно встретить некоторое пренебрежение «школьными знаниями», как чем-то низким для высокого искусства. Можно слышать такие высказывания: «Чем талантливее студент, тем меньше надо его учить». Но вопрос в том, а где же эти, пусть «низкие», знания получают? И так понятно, что, выбирая свою дорогу, каждый художник выбирает и свои средства выражения, но важно чтобы было из чего выбирать. Как говорил Ньютон: «Я смог дотянуться до звезд потому, что стоял на плечах у титанов». Почему же нужно лишать изобразительное искусство этого фундамента?
  Складывется абсурдная ситуация, когда студенты в прямом смысле учатся друг у друга, а к преподавателям относятся только как к системе, функция которой заключается в выставлении оценок. В беседе со студентами Академии, я как-то услышала, как одна студентка советовала другой: «В такой-то гуппе есть очень талантливый студент, он так здорово пишет, нужно только чтобы он позволил смотреть как он работает».
  В некоторых художественных вузах безделье и безнаказанность мужчин-преподавателей приводит к откровенному хаству и домогательствам по отношению к студенткам. В этой связи я бы запретила в художественных учебных заведениях позирование обнаженной женской натуры, так как для учебных целей вполне достаточно натуры мужской, одетой в плавки. Один преподаватель специализированной художественной школы (довольно известный и уважаемый в либеральных кругах художник) додумался до того, что для несовершеннолетних юных художников в государственной школе поставил обнаженную натурщицу в одних кружевных чулках.
 Набирать в вузы путем жесточайшего отбора интуитивно талантливых людей, и эксплуатировать их одаренность и энергию молодости, выдавая их успехи за результат своего обучения, на мой взгляд — это вредная система. Получается, что образовательная машина частично работает как вампир, эксплуатирующий энергию молодости, а не как кормящая мать, дающая знания – необходимую пищу для реализации творчества.
  Справедливости ради нужно заметить, что о недостаточночти художественного образования писал еще Делакруа. Видимо во все времена была эта проблема, но в наше время, в связи с возведением в культ так назывемого «актуального искусства», обучение классическому искусству (как и само классическое искусство) испытывает глубокий кризис. Во многим этому способствует агрессивная пропаганда этого самого актуального искусства и искусствоведы, объясняющие всякое новаторство и новое слово в искусстве не опытом предыдущих поколений, на котором и основывается все истинно новое, а отрицанием и растаптыванием предыдущего опыта, а значит и культуры. Девятов говорил: "Глубокое знание прошлого помогает зорче видеть будущее и острее чувствовать сегодняшнее, а неведение рождает давно устаревшие открытия".
 

  Конечно, сейчас преподаватели, особенно преподаватели вузов, часто получают маленькую зарплату, на которую бывает невозможно содержать семью, и этим объясняют свое невнимание к ученикам.  Существуют профессии, такие как учителя и врачи, в которых если человек не одержим идеей нести добро людям, то будет большим благом в этой специальности не работать, потому что ни дети и молодежь не заслужили потерю времени и связанные с учебой лишения, ни пациенты потерю здоровья из-за равнодушного врача. Конечно же, есть обязанности государства по отношению к людям, но есть же и обязанности людей по отношению друг к другу.
 О своем опыте могу сказать, что я закончила художественную школу при Академии Художеств, где принцип образования был такой же: отбор таланливых детей и практика. Самого по себе обучения правилам искусства почти небыло. Во многом это доходило даже до крайностей, особенно, когда дело касалось технологии живописи. Например, после акварели мы переходили на масло, и у некоторых детей при работе акварелью сформировалась привычка облизывать кисти, которая сохранялась и при работе маслом. Однако никто не говорил, что свинцово-цинковые белила, которые тогда еще не были запрещены, очень ядовиты (свинец чрезвычайно ядовит).
 Часто такая система приводит даже к некоторой деградации, то есть со временем, при неприрывной практике, качество работ не только не улучшается, но даже ушудшается. В последнем классе школы я стала ходить на подготовительные курсы в самой Академии, готовясь к поступлению, но там был все тот же принцип. Честно говоря, меня стало смущать предчувствие потери времени. Я знаю нескольких очень хороших художников, которые закончили только районную шудожественную школу. В принципе такая школа дает минимальные основы и привычку внимательно изучать натуру, а все остальное часто значительно лучше, быстрее и эффективнее дополняется самообразованием, практикой на производстве и книгами.
  Однако мне посчастливилось поступить в Мухинское училище (академия барона Штиглица) и попасть на курс к Дмитрию Александровичу Шувалову, который ругая эту анархичную систему учил как раз основам классического икусства, правила которого добывал с боем много лет.
 К сожалению, такие преподаватели как Шувалов, сомоотверженно относящиеся к своему делу, в сфере изобразительного искусства – большая редкость. Профессия преподавателя действительно требует и большого таланта художника-практика, и большого таланта истинного теоретика, который может переложить жизненный опыт в простые схематические формы и последовательность действий.
 Надо сказать, что действительно бывают практики без теории - это интуитивные художники. Они бывают в жанре примитивного и народного искусства, они могут быть и академистами, у которых знания погрузились в подсознание, и никому передать они их не могут, потому что сами их не осознают.
 Честно говоря, в теоретиков без практики я не верю. Если хорошая была теория, то при каких-то художественных способностях плохо нарисовать человек не может. Нам, своим ученикам, Шувалов об этом говорил: «На знаниях вы всегда, в любом состоянии создадите что-то на вполне приличном уровне».
 Большинство современных преподавателей отмахиваются от учеников следующей фразой: «А вы работайте больше, и тогда у вас все само получится», и с чувством удовлетворенности прогуливают дальше свои оплаченные государством часы. Но этот совет совершенно не работает. Без знаний много работать бесполезно. Шувалов это называл «кишочками писать»: «Кишочками будешь писать – на долго тебя не хватит, дыхалки может нехватить. Тут голову включать нужно. Включайте свет мозга!». Должно развиваться логическое мышление. Шувалов говорил: «Знания очень важны, вот даже если я долго не работаю, то если мне вдруг нужно станет, я немного потренируюсь и сделаю прекрасно, потому что у меня золотой ключик есть – знания». Хочется напомнить, что именно это знание и умение и называется Профессионализм, за этими знаниями и приходят учиться в институты.
 
  В своей системе преподавания Дмитрий Александрович соединил опыт старых мастеров и новый опыт импрессионистов, а также разработал систему смешивания и сочетаемости красок. Мастер часто повторяет своим ученикам: «Все что я вам говорю, проверено мной на собственном опыте. Я за свои слова отвечаю». Дмитрий Александрович преподает необыкновенно щедро, фактически он посвящает учеников и в процесс создания своих картин.
  Вот фрагмент стихотворения Шувалова. О себе Дмитрий Александрович говорил так:
  «Я синтезировать хочу
  и обобщить громадный опыт».
  Хороший учитель закладывает прочную базу знаний, указывает направления, в которых ученик может развиваться дальше самостоятельно. Шувалов говорил: «Природа – главный учитель, а преподаватель - это проводник или полупроводник, или вообще – Сусанин». К сожалению, сусаниных в этой области сейчас стало больше, чем настоящих проводников. Во многих учебниках часто тиражируются советы, не имеющие ничего общего с практикой. Хочется спросить таких авторов, пробовали ли они сами следовать своим советам, или же эта наукообразная чушь пишется ради статуса и гонорара. Безответственное писание методичек и учебников подобно писанию фальшивых путеводителей и карт. Люди, покупая эту продукцию теряют не только деньги и время, но рискуют жизнью. Есть известное выражение «Не дай поцелуя без любви». Хочется продолжить эту мысль – не пиши ни слова, если слово это не проверено годами опыта, не добыто потом и кровью.
 Основоположник науки цветоведения Ньютон в предисловии к своей книге Оптика или Трактат об отражениях пишет: «Мое намерение в этой книге – не объяснить свойства света гипотезами, но изложить и доказать их рассуждениями и опытами». Все-таки учебник, это не место для ничем не подтвержденных предположений автора, как говорится, когда кажется креститься надо. Свет и цвет –
 это физические явления и объяснить их закономерности вполне можно, во всяком случае, учебные заведения созданы для того, чтобы изучать и пытаться управлять ими.   
  Еще до знакомства с Шуваловым, я пыталась читать учебники по живописи из серии Школа изобразительного искусства, журнал Юный художник, но мне это мало помогало. Там, конечно, были какие-то сведения, но достаточно разрозненные, практически это мне никак не помогло. Шувалов вывел общие, основополагающие направления, какбудто собрал рассыпавшийся пазл, добавив недостающие элементы. Самое важное в системе Шувалова, это очень точно описанная им основа законов природы, и следующие из них общие принципы ее изображения. Эти знания черезвычайно важны, как основа, нигде до Шувалова я не видела такого погружения в самую суть вещей. Много существует различных школ, манер и изучение их обогощает, однако, чтобы не впасть в зависимость от какой-либо из них очень нужно твердое знание основных законов природы. Теперь уже я могу читать эти учебники, выбирая полезные, хоть и разрозненные сведения, и меня уже не запутать наукообразными рассуждениями и недомолвками.

  Идея написания этой книги пришла спустя почти десять лет после окончания мной института. К этому времени уже вышло два альбома с репродукциями работ Дмитрия Александровича, и как-то он спросил меня про записи, которые я с большим воодушевлением делала во время обучения. Всю ценность его системы я оценила уже тогда. Поскольку не все художники имеют желание записывать свои открытия, то было решено использовать мои конспекты и наблюдения, систематизировать их для написания книги, которая, я уверена, пригодится еще многим поколениям художников и дизайнеров.
 Последние полтора года я посещала занятия Шувалова с учениками в его мастерской, делая видеозаписи, консультируясь, обсуждая возникающие у меня вопросы. Один из последних вариантов этой книги Дмитрий Александрович прочел и одобрил: «Она очень хороший преподаватель», - сказал он своему другу-профессору. Последний месяц жизни Дмитрий Александрович как бы прощался с близкими ему людьми. За несколько дней до своего ухода он сказал мне: «Прочитал твою книгу четыре раза. Больше уже не буду читать».
  - Почему же, - немного обиделась я, - книга же еще не закончена, там еще дальше два тома будет…
  - Ну, ты дальше уже сама, - сказал Мастер.
  У меня сложилось такое впечатление, что Шувалов как будто ждал, когда основная часть книги будет закончена и проверена.
 Заканчивала книгу я уже после ухода Мастера. Слова учителя я дополнила высказываниями выдающихся художников и преподавателей. Здесь я привожу цитаты из книг библиотеки Дмитрия Александровича, а также из книг, найденных мною уже самостоятельно. Двигаясь в указанном Учителем направлении, я дополнила эту книгу и своими наблюдениями.
 Система Шувалова – это замечательный учебник основ живописи, цвета, композиции. Однако Шувалов очень много мне рассказывал о своем институтском друге и коллеге – Михаиле Девятове. Михаил Девятов – один из основателей отделения реставрации в Академии художеств, это первое обучающее заведение для реставраторов в России.
 Как-то в мастерскую Шувалова пришел ученик и попросил: «Дмитрий Саныч, научите меня маслом писать!». Шувалов ответил: «Да так же, как акварелью или гуашью, принцип тот же». Шувалов имел ввиду обшие законы живописи. Но я поняла, что студент не то имел в виду, а саму технологию масляной живописи, которой нигде не учили. Что касается технологии масляной живописи, то Шувалов ее не знал (так же как и практически все советские художники), так как секреты ее были к тому времени давно утеряны. К посмертной большой выставке Шувалова в Русском музее пришлось реставрировать практически все его картины, написанные маслом, хотя для масляной живописи возраст в 50-60 лет — это очень мало.
 Михаил Девятов, так же, как и Шувалов отчаянно ругал современную систему художественного образования за отсутствие конкретных знаний, и поднял на себя огромный труд восстановить технологию масляной живописи старых мастеров и обеспечить прочность современной манеры живописи. На соседнем курсе у нас преподавал друг и ученик Девятова – Владимир Макухин. Владимир Макухин сохранил и собрал архив Девятова, и с разрешения автора, я записала лекции Девятова, сохнанившиеся в аудио записи, и составила несколько книг на основе его архива. В процессе этой работы меня консультировал Владимир Макухин (работа была закончена уже после смерти Девятова). Таким образом два друга: Шувалов и Девятов, решили задачи: один – основ построения живописи, другой – вопросы технического ее воплощения.
  Хороший учебник – это выборка самого основного из уже известного и в некоторых случиях - плюс собственные открытия автора. По большому счету – это навигатор. В хорошем фундаментальном учебнике должны быть указаны все самые лучшие предыдущие учебники на эту тему, и ёмко освещены наиболее ключевые моменты в них. Поначалу студенту или ученику сложно прочесть и усвоить такое большое количество книг. Дело преподавателя, или как в нашем случае, учебника-навигатора, это обратить внимание на лучшие книги по этому предмету, и на наиболее важные моменты в них. Впоследствии, часто уже после обучения молодой художник сможет сам прочесть наиболее заинтересовавший его материал в подлиннеке, а не в пересказе, и составить уже свое мнение. Я сама, например, в свои студентческие годы не смогла полностью прочесть книгу «Лепка» Эдуарда Лантери, я воспринимала ее через объяснения Шувалова, тем интереснее мне было ее читать уже после обучения.
 Очень важно не просто перечислять известные правила, а указывать источники их происхождения, подлинники. Это очень организует, предохраняет от искажений и часто следующего за подобными искажениями упадка, и к тому же позволяет проследить историю развития искусства. Очень часто недобросовестные интерпритаторы желая улучшить как им кажется первоисточник, только портят изначально верную идею. Поэтому Шувалов призывал нас все читать самим и в подлиннике. Кроме того, такое вдумчивое, построенное на логике образование, рассматривающее часто   разные точки зрения на изобразительное искусство, застрахует от бездумных подражательных штампов в самостоятельном творчестве, и позволит осознанно выбрать свой путь.

  После ухода Шувалова мне помогал его старинный друг и последователь его системы Георгий Кареян, здесь приведены некоторые его мысли об искусстве и воспоминания о времени, проведенном вместе с Шуваловым. Продолжателем системы Шувалова в стенах Академии Штиглица (Мухи) остался его ученик и друг профессор Александр Злобин.
  Думаю, эта книга будет интересна не только художникам, но и людям, интересующимся живописью и ее историей. Чтобы лучше понимать искусство может быть полезным знать, из чего оно состоит.
  Хочется привести стихи Дмитрия Александровича, необычайно точно описывающие основные положения изобразительного искусства:

  Из аллегории собор
  Построить трудно в этом мире,
  Мой полемический задор,
  Мой трубный глас – раздайся шире!

  Я синтезировать хочу
  И обобщить громадный опыт,
  Не всем рисунок по плечу,
  И живопись - не грязь и копоть.

  Архитектура – мать искусств,
  Она совсем не одиночка,
  Есть у нее гирлянда муз
  А их отец – Рисунок. Точка.


Библиотека Д. Шувалова:
1. Э. Лантери «Лепка»,
2. Гилберт Кит Честертон «Сияние серого цвета», эссе.
3. «Коро – художник и человек». Документы, воспоминания. Издательство Академии художеств СССР. Москва, 1963 г.
4. Письма Ван-Гога к брату Тео.
5. Воспоминания Константина Коровина.
6. А. П. Барышников «Перспектива». Искусство, Москва, 1955 г.



Дети-родители своих родителей,                                а ученики-учителя своих учителей.                                                Я многому научился, когда стал преподавать.                Дмитрий Шувалов.
Истоки
  Проблемы современного художественного образования. 
 Мое соприкосновение с искусством началось практически с самого рождения, на Первой линии Васильевского острова, рядом с Академией художеств и Румянцевским садом. Вскоре мы переехали в новостройки на окраине города. Мои родители – инженеры, и художников в нашей семье никогда не было. Однако искусством, особенно живописью увлекались все. У родителей была довольно большая библиотека альбомов великих художников, которую собирал папа, и это несмотря на то, что книги эти тогда стоили дорого, а жили мы очень скромно. Бабушка с дедушкой жили в поселке Репино, там все мы проводили лето. Они тоже увлекались искусством, хотя прямого отношения к нему не имели - бабушка преподавала высшую математику в вузе, дедушка - в техническом вузе. У них тоже была хорошая библиотека по искусству. Когда я стала постарше, меня поразило наличие в ней кроме альбомов художников, еще и альбомов великих архитекторов. Все комнаты в доме были увешаны репродукциями с мировых шедевров живописи. Правда, злые языки говорили, что дедушка таким образом закрывает следы протечек на обоях (крыша в доме была довольно капризной). Но думаю, это все-таки было не так. В комнате, где жила моя двоюродная сестра, которую зовут Лиза была помещена Джоконда (Мона Лиза).  Когда мы стали подрастать, дедушка почему-то повесил в наши комнаты картины художника-передвижника Журавлева «Перед венцом», где изображена плачущая невеста перед отцом, который с суровым видом благославляет ее.  Если в комнате двоюродной сестры вобщем были довольно жизнерадостные картины – там висели репродукции галантных сценок Ватто и Буше, то ко мне добавили еще картину Неравный брак и Княжну Тараканову. Какими соображениями руководствовался дедушка в развеске картин, для меня до сих пор загадка. Вообще в то время очень большое значение придавали эстетическому воспитанию детей, в том числе и музыке. Музыкой нас пытались заставить заниматься и на даче, где для этой цели находился старый рояль.  Посещение музеев, театров и филармонии приветствовалось. Но музыкой заниматься мне не очень нравилось, а нравилось рисовать. Наличие рядом с нами Дома-музея великого художника, придавало этой профессии некоторую таинственность и манило.
 Серьезно рисовать я начала еще в детском саду. Однажды мама, чтобы меня как-то занять дала мне альбом художников эпохи Возрождения, бумагу и карандаш. Больше от рисования я не отрывалась. Потом была районная художественная школа на Каменном острове. Очень красивое здание, старинная дача с башенкой в центре, в очень красивом месте у Малой Невы.
  Почему-то в детстве и юности мне очень не нравились новостройки. Когда я уже училась у Шувалова, меня поразили его этюды и картины с новостройками и точечными домами. И более всего поражало, что это было написано как-то радостно и красиво. Шувалов рассказывал: «Я тогда заказ получил, мне надо было написать вид города, и мы должны были квартиру получить в новостройках. Вот я ходил, писал. А потом жена все-таки сказала, что надо в центре жить, и мы вот эту квартиру добились, получили, на Васильевском. И я там Мойку писать начал».
 Вообще в детстве я ненавидела современную, того времени мебель с ее прямыми углами и гладкими поверхностями. Вобщем, полная противоположность Маяковскому: «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал». Видимо, в свое время Маяковского перекормили овалами. Красивой мне казалась только старинная мебель с овалами и завитушками. То, что мы жили не в центре, а в новостройках, среди домов-коробок, я считала исторической несправедливостью. Моей мечтой тогда было остаться ночью в Эрмитаже. Казалось, что ночью вся эта красота оживет. Видимо такое желание было не только у меня, раз сейчас оно осуществилось и раз в году проходит праздник Ночь в музее. Конечно, те времена были очень бедными, и красивые вещи большей частью были только дореволюционные. Особенно эстетические страдания я испытывала, когда во время праздников Эрмитаж завешивали алыми флагами и огромными, на несколько этажей портретами вождей. Я любила дедушку Ленина, но только не на Эрмитаже. Как-то об этих своих детских вкусовых пристрастиях я рассказала Шувалову. «Ну, почему же, - ответил Шувалов, - красные флаги на зеленом Эрмитаже – это же красиво». Помню меня тогда поразило такое абстрактное смотрение.
  Художественное образование и недоступность знаний.
  Я хочу обратить внимание на некоторые серьезные проблемы в современном художественном образовании. Я описываю здесь некоторые пережитые мной и моими соучениками моменты для того, чтобы этот негативный опыт позволил избегать подобных ситуаций в будущем. Часто люди совершают какие-то жестокие поступки, потому что просто так принято, и так поступают все. Бывает необходимо посмотреть на себя со стороны. В Академии художеств с годами сложилась какая-то подобострастная система, которая исключает даже возможность обнаружения у себя каких-то недостатков. Со стороны это выглядит и грустно, и комично.
  Разберем некоторые основные моменты.
  Надо сказать, что в преподавании рисунка какие-то знания все же сохранились, хотя сама система преподавания без учебников довольно вредная. В мое время их очень трудно было достать, процесс этот не был централизованным. Сейчас их можно найти в Интернете, хотя я сомневаюсь, что в учебных заведениях и сейчас выдают список необходимой литературы. Конечно, без учебников учиться невозможно. Ведь просто физически нельзя объяснить пятнадцати ученикам довольно сложный и объемный материал, к тому же, если лекции по предметам живописи и рисунка даже не предусмотрены. Я уже не говорю о том, что часто преподаватели-художники вообще не ходят на занятия, и это почему-то считается нормальным.
  Преподавание живописи и композиции практически совершенно лишено знаний. В мое время цветоведение живописцам нигде не преподавали. 
  Помню, когда я училась еще в районной художественной школе, меня удивило, что основные знания по построению композиции и сочетании цвета нам давали не на уроках композиции и живописи, а на уроках истории искусств. Соответственно преподаватель был не художником, а искусствоведом. Это удивительно, но часто искусствовед не умеющий рисовать может научить больше, чем замечательный художник, который сам работает исключительно на интуиции.


 Очень часто великолепный художник не может обьяснить как он пишет, потому что им движет интуиция, и учить он может только механическому подражанию себе. Это довольно распространенный тип дарования. Выдающийся художник, это далеко не всегда выдающийся педагог. К сожалению, зачастую такие педагоги и не считают нужным даже появляться часто на занятиях, не то, что поднимать теоретическую базу и чему-то учить.  Такое отношение к преподаванию видимо зародилось уже давно и самое ужасное, считается у нас вполне нормальным. Есть даже такое понятие «учить по-саврасовски». Это значит приходить на занятия раз или два в месяц и в пьяном состоянии. Говорят, что таким образом Саврасов воспитал таких великих художников как Левитан и Коровин. Конечно, отчасти это правда. Но не надо забывать, что в те времена был очень высокий уровень базового художественного образования, и Левитан и Коровин попали к Саврасову уже обладая базовыми знаниями, и он действительно повлиял на их становление как художников. Но в полной мере назвать это обучением нельзя. Это своего рода аспирантура.
 Известно, что с незапамятных времен художники обучались в мастерских известных и успешных мастеров, так сказать на производстве. Потом стали возникать академии, где учили целенаправленно. Возникает вопрос, кто больше заинтересован в выращивании сильного художника: мастер, которому нужно, чтобы ученик по его эскизу быстро выполнил большой заказ, или же академия, где преподаватели и так стабильно получают зарплату? Ведь преподавателю академии можно почти ничего не делать, а зарплату получать. У той и другой системы обучения есть свои достоинства и недостатки. Одним из серьезнейших недостатков академического образования является незаинтересованность преподавателей в конечном результате. Еще Чистяков возмущался недобросовестностью многих преподавателей. Проблема эта существует с давних времен. Как видно из описаний того времени, еще в конце девятнадцатого века в Европе появлялись обучающие студии, в которых писали постановки, а преподаватель зачастую нес чисто номинальную функцию, и появлялся на занятиях очень редко. Может быть эта мода преподавателей не посещать занятия началась еще тогда. Как говорит Дмитрий Саныч: «Если преподаватель не учит, то учит натурщик». Видимо, там такое «учение натурой» и происходило. Но я могу сказать, что все равно, чтобы так учиться у натуры, нужен хороший преподаватель, который показал бы как это можно делать.  Судя по воспоминаниям, Коровин довольно редко появлялся на занятиях в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества, иногда студенты не видели его несколько месяцев. Потом начинал заходить под настроение, забегая иногда с какого-то светского мероприятия вместе с Шаляпиным, который с интересом разглядывал обнаженную модель. Случай, когда Коровин что-то написал, показывая студентам, описан в нескольких воспоминаниях, из чего можно заключить, что это событие было редкое. Более того, на этот подвиг художника спровоцировали видимо только слезы отчаявшейся ученицы, у которой ничего не получалось. Тем более вредным, мне кажется, когда хорошего художника назначают на преподавательскую должность, к которой он серьезно не относится. Помню, когда я писала диплом в Мухе, руководителем назначили почему-то не Шувалова, который все это время преподавал у нас живопись, а народного художника Шаманова. Вобщем, я Шаманова видела один раз на обходе с ректором, он мне ни слова не сказал и пропал из моей творческой жизни совершенно. Об этом народном художнике мне рассказывал Злобин: «Я, когда в Мухе учился, живопись у нас Шаманов вел. Ну, месяцами мы его не видели, а потом как-то пишу я натюрморт, а мольберт мой у двери стоял, вдруг эта дверь приоткрывается, в образовавшейся щели показывается голова Шаманова. В поле его зрения попала моя работа, он посмотрел и произнес одно слово: «Зажарено», закрыл дверь с той стороны и исчез. Тоесть даже порог переступать не стал».
 Преподавание требует любви к людям, и своего рода самопожертвования. Мало кто понимает, что это отдельная и очень сложная профессия, сочетающая в себе и талант художника-практика и талант теоретика. Ведь, Чистяков вошел в историю искусств в большей степени как преподаватель, а не как знаменитый художник. Он писал: «Всякий не может учить. Во всяком деле любовь…»
  Почему-то то, что преподаватели, получая зарплату не ходят на занятия, считается нормальным. В мое время это было вообще в порядке вещей. Недавно я прочитала воспоминания одного довольно известного в своих кругах художника, учившегося в СХШ и в Академии, много лет потом преподававшего в Академии. О своих студенческих годах он с благодарностью пишет: «Преподаватели заходили в класс часто и порой неожиданно». Меня эта фраза возмутила. Шувалов вообще-то редко ВЫХОДИЛ из класса, а приходил всегда заранее и позже всех уходил. Но дело конечно не просто в отбывании положенного срока в классе. Недавно я видела интервью одного руководителя мастерской в Академии. Он с гордостью и очень вальяжно рассказывал, что в прошлом году он написал при студентах одну постановку, и потом эта картина была у него на выставке. Меня это тоже позабавило. Шувалов на каждом занятии писал этюды и постановки, и при этом еще и объяснял, как он это делает и почему. Большинство этих работ Шувалов дарил студентам, но некоторые сохранились, и украсили персональную выставку Мастера в Русском музее.

  Дмитрий Александрович часто цитирует Эдуарда Лантери, учителя Родена: «Родители учеников спрашивали у Лантери: «Почему так мало хороших преподавателей в искусстве?» Между тем следовало удивляться тому, что достойные люди позволили своим педагогическим способностям увлечь их на такую неблагодарную и плохо компенсируемую работу». Конечно, работа преподавателя очень сложна и требует от человека талант и практика, и теоретика, здесь мало просто быть хорошим художником.

  Школа и творчество
  В наше время такое пренебрежительное отношение преподавателей к серьезному обучению своему предмету происходит отчасти и из-за агрессивно внедряемого так назывемого современного искусства, которое часто отрицает всякое образование.
  Конечно, существуют разные школы и направления, порой они конфликтуют в каких-то вопросах, но это же не значит, что нужно вообще лишить учащихся образования. Что есть истина? Истина есть вечный поиск. Поэтому имеет смысл изучать и, казалось бы, противоположные направления. Правда в современных радикальных течениях мало что можно изучить, так как они часто построены восновном на скандале. Радикальные модные течения, проникая в учебные заведения, ослабляют школу. Хочется процитировать книгу Н. Н. Ростовцева История методов обучения рисованию: «Со второй половины девятнадцатого века академический рисунок начинает терять свою строгость и четкость. Уже в академиях мы не встречаем таких блестящих и виртуозных рисовальщиков, как Давид, Энгр, Гро (Франция), Лосенко, Шебуев, Егоров, Иванов (Россия). (…) Если школьная методика преподавания рисования продолжает успешно развиваться и совершенствоваться, то академическая система обучения теряет строгость научно-теоретического обоснования. Методисты высших художественных школ начинают больше обращать внимания на эстетическую сторону дела, на мастерство, на художественно-творческую основу». Таким образом происходит некая подмена, вместо знаний, которые должна давать школа, она начинает эксплуатировать личный талант ученика. А это приводит к упадку искусства, так как по оканчании обучения выясняется, что творческий запал потрачен, а знаний нет. Нет тех знаний, которые, как говорил Шувалов позволяют творить в любом состоянии и даже при отсутствии вдохновения.
  Имеет место некий парадокс, чем выше учебное заведение, тем меньше там учат. Мода, а вместе с ней и творчество, не должны так уж сильно проникать в школу, потому что это противоречит задачам школы – сохранить и донести знания. О том, что творчество не должно доминировать в школе предупреждает Дмитрий Александрович в несколько грубоватой, зато очень понятной манере: «Не надо во время обучения быть художниками, нужно знания набирать, а то вы на молодом таланте проучитесь, напишите гениальных постановок, а потом в жизнь выйдите, вам работать придется, а знаний-то нет. Ваш талант, творческий потенциал изнасиловали, а взамен ничего не дали. Знаний никаких, никаких костылей не дали, чтобы дальше идти». Этим объясняется такое странное на первый взгляд явление, как то, что студенты, писавшие замечательно в период обучения, в своей дальнейшей профессиональной деятельности пишут хуже, а студенты ничем особенно не выделявшиеся, становятся зачастую яркими художниками. Тоесть, кто-то, демонстрируя свой талант выдохся, а кто-то набирался знаний, тоесть накапливал творческий потенциал.
  Немедленно внедрять в учебные заведения все эпотажные модные веянья, лишь бы не прослыть отсталыми и старомодными, это все равно, что выбрасывать всё содержимое музеев, как не отвечающее современности. А ведь похожая ситуация имела место в послереволюционные годы. Тогда новый ректор Академии художеств с революционным пылом стал разбивать античные слепки, и резать картины, изображающие библейские сюжеты, из собрания музея Академии, для того чтобы студенты писали на них свои суприматические этюды. Как это ни странно, но через какое-то время он был всеже арестован. Этот трагический эпизод описан в воспоминаниях художника Рылова. В этой связи мне непонятен и поступок Крамского, протестовавшего вместе с группой художников против задания еще Императорской Академи Художеств написать картину на библейский сюжет. Это же просто упражнение в учебном заведении, и непонятно какое отношение оно имеет к личному творчеству художника. Видимо во все времена существовали люди, которых привлекает анархия сама по себе. Зрелище хаоса их манит так же как поджигателя вид пожара. Думаю, в те времена это были настроения толпы, которым трудно противостоять, а психология тогда еще не была изучена. Правда, к концу жизни Крамской в своем бунтарстве разочаровался, заметив, что вместе с сюжетами расшатывается школа. Наверное, во многом такие яростные нападки на старую Академию в то время объясняются еще и тем, что государство материально поощряло художников классической живописи. Может быть, если бы Академия ограничивалась только учебным процессом, таких споров бы не было.

  - Федотов никакого образования не имел, - рассказывает Дмитрий Александрович, - он как-то пришел к Брюллову со своей картиной Сватовство майора, и говорит: «Ваше мнение для меня всё значит, как вы считаете, надо ли мне поучиться в Академии?»
  - Ни в коем случае, вас только испортят, - ответил Брюллов, - Вы всё умеете. Я тоже бы хотел жанровые сценки пописать, но уже, наверное, не получится.
  - А как нарисованы у Федотова Вдовушки! – продолжал Дмитрий Саныч, - как нарисована фигурка, седьмой шейный позвонок!
 
  Я думаю тут сыграло роль базовое образование того времени, ведь рисование входило тогда в общеобразовательную программу обучения, и как видно из книги Ростовцева, было на очень высоком уровне. Помню, одна моя родственница показывала старинный рисовальный альбом ученицы обычной гимназии начала двадцатого века, который сохранился в их семье. Меня удивило, что там были задания такие же, как в моей художественной школе, а многие рисунки были даже лучше, чем у учеников СХШа.

СХШ и районная художественная школа
 
  В районной художественной школе мне посоветовали поступать в СХШ – школу при Академии Художеств. «Первый парень на деревне» - сказал мой преподаватель студент-мухинец, как-то грустно посмотрев на меня.
 Интересно, что больше базовых знаниий я получила не в престижном лицее - СХШа, а в районной художественной школе. В своей художественной школе, на занятии по истории искусств я впервые услышала о холодных и теплых цветах. На примере известных произведений нам показывали, как композиции из фигур людей вписываются в треугольник. Например, в картине Брюллова Последний день Помпеи, фигуры справа - мать, обнимающая двух дочерей. А также уходящие в перспективу здания как бы вводят в картину, образовывая своеобразные композиционные линии к центру холста.
  Вообще, уже давно замечено, что в провинциальных училищах, а иногда и в районных школах учат лучше, чем в столичных художественных вузах, Академиях и СХШа. Потому, что Академия и СХШа имеют успех восновном за счет уже сделанной кем-то работы, уже кем-то обученных и одаренных от природы людей, а от себя дают студентам очень мало. В этом причина упадка современного искусства. Общаясь часто на художественных форумах с выпускниками не только питерских, но и московских художественных вузов, поражаешься, что люди не знают простейших и основных законов природы, а следовательно, и классических законов ее изображения. Одно время у меня была надежда, что дела обстоят как-то иначе в Академии Глазунова, но и там оказалось все тоже, просто акцент сделан на русский стиль живописи, а фундаментальных знаний все равно нет. Например, на одном форуме студентка спрашивает: «Подскажите пожалуйста, как писать белую тряпку? Один преподаватель мне сказал, что ее надо писать через синие краски, а другой, что через зеленые». Довольно долго я читала следующие за этим вопросом ответы, один невероятнее другого. Наконец, уже где-то на четвертой странице текста одна девушка написала: «Какими красками писать, зависит от освещения. Если холодние освещение, то пишется холодными красками, если освещение теплое, то теплыми». От неожиданности я даже подпрыгнула, и поспешила познакомится с автором этого ответа. Мне очень хотелось узнать откуда она это знает. Оказалось, что эта девушка несколько лет училась в питерской Академии художеств, потом в московской и даже несколько лет у Глазунова. На мои настойчивые вопросы откуда у нее такие знания о природе освещения, и много ли знаний она приобрела во всех этих Академиях, она ответила, что в Академиях она приобрела опыт, восновном жизненный, а конкретно эти знания из училища в ее родном городе. Получается, что Академии просто аккумулируют в себе таланты. Даже официально преподаватели Академий заявляют, что студенты восновном учатся друг у друга. Ну и что это за образование? Это скорее кружок по интересам или клуб. 
СХШ.
  Преподаватели в художественной школе посоветовали мне поступать в лицей при Академии Художеств, СХШ. В лицее был гораздо более высокий уровень учеников. Со всей страны собирались таланты, и складывалось впечатление, что каждую четверть сдаешь конкурсные экзамены. Тоесть тебе преподаватели ничего не должны, а ты должен быть счастлив, что тебе разрешили здесь находиться. Ученик должен постоянно доказывать, что он этого достоин. Более или менее какие-то знания давались только на рисунке. Во всяком случае, с чувством благодарности я могу вспомнить нашего завуча, Германа Аркадьевича Самарина, который вел у нас рисунок. Во всяком случае, там чувствовалась хоть какая-то заинтересованность в учениках. Хотя и он «заходил» не часто. Сложилась даже такая шутка: «Уж полдень близится, а Германа все нет». Из уроков рисунка я помню метод цельного смотрения, совет Чистякова: «рисуя нос, смотри на пятку». А также цельного видения света и тени: свет (освещенные поверхности) состоит из основного света, блика и полутона. Тень состоит из тени собственной (на предмете), рефлекса (отражения от других предметов), и тени падающей. Несмотря на то, что отдельно может показаться, что рефлекс равен по светлоте полутону или даже светлее, нужно держаться цельного смотрения, для чего можно прищуриться, или посмотреть на работу издалеека, и увидеть, что свет, это свет и он в больших отношениях всегда светлее тени. Тени собственные рекомендовали делать темнее падающих. Также следили за перспективой и объемом. Объем и воздушную перспективу передавали так: то, что ближе контастнее, чем то, что дальше. Также нас учили методу конструктивного рисования, когда пытаешься увидеть общее направление формы. Также большое значение придавали умению правильно взять пропорции. Помню, когда мы рисовали Апполона, Герман Аркадьевич вдруг решительно сказал: «Поставьте все ваши работы в ряд!» Когда мы их выставили он возмущенно продолжил: «Посмотрите – это же все дальние родственники Аполлона! Это же безобразие, нельзя так врать в пропорциях!». Пропорции нас учили измерять на глаз с помощью карандаша на вытянутой руке, сравнивая, например, сколько голов помещается в фигуре (должно быть семь в стоящей и шесть в сидящей). Также учили пользоваться отвесом – с его помощью смотрели как в стоящей фигуре яремная ямка совпадает по вертикали с внутренней лодыжкой опорной ноги. Отвесом же проверяли эту вертикаль на своем рисунке.


 Обучение живописи проходило так: приносилась старая акварель, написанная схшатиками пятидесятых годов, действительно очень красивая. Далее рекомендовалось смотреть альбомы выдающихся художников. Время от времени учитель правил работы, иногда сопровождая этот процесс очень туманными разъяснениями – у тебя тут «сыро», «слабо», «не решено» и др. Что при этом имел ввиду преподаватель оставалось тайной. Я помню, что мои конкретные вопросы очень злили преподавателей. Обычно, когда они по обыкновению «заходили» в класс, и я что-то начинала спрашивать, они отвечали так: «ты здесь не одна» и проплывали мимо. Одна пожилая преподавательница в классе акварели, после очередных моих вопросов довольно угрожающе сказала: «Я вот уже давно наблюдаю за тобой Надя, ты ведешь себя не скромно. Жди, когда я сама к тебе подойду». Конечно, после таких слов я поняла, что спрашивать что-то бесполезно. Такого даже просто человеческого внимания к каждому ученику как в районной школе небыло. На моей памяти в СХШ был один очень молодой преподаватель в параллельной группе, который вкладывал душу в своих учеников. Конечно, дети его очень любили. Я помню, что по крохам, случайно брошенным фразам своих товарищей, учившихся у него, ловила так нужные мне знания. Например, только тогда я узнала, что такое ритм. Мои друзья обьясняли это на примере забора, что не надо выписывать все дощечки одинаково, а сделать одну внимательно, а остальные группой, например. Теперь, некоторые его ученики говорят, что восновном обязаны своими успехами даже не Академии Художеств, а ему. Тем не менее, энтузиазм молодого преподавателя подвергался критике даже родителей своих учеников. В нашей школе учились дети многих известных хужожников. Видимо дома, они учили своих детей по другой системе, и альтернативных мнений не терпели. Один раз я стала свидетелем некого творческого противостояния. Пришел недовольный папа, и стал возмущаться сдержанными красками в натюрморте сына. По задаче молодого преподавателя они осваивали тогда натюрморт «в среде». Это были действительно пара локальных тряпок и несколько предметов вертикальной и горизонтальной формы: горшок, ковшик и несколько луковиц. Натюрморт был действительно не ярким, на сближенных цветах, но он был хорошо нарисован, и хорошо читался ритм форм и плотная тональность предметов по отношению к нейтральной тряпке фона. Сам папа был успешным художником, признанным на западе. Некоторое время спустя я увидела в журнале статью о нем. Его картины изображали серо-бурые формы, напоминающие монстров. Довольно впечатляюще. Мне очень хотелось перевестись в группу к этому преподавателю, но я так и не решилась попросить об этом, боясь санкций, ведь никакого влиятельного папы за моей спиной не было, я боялась, что меня могут выгнать, раз я чем-то посмела быть недовольна.
  Через какое-то время, доведя свою группу до класса масляной живописи, молодой преподаватель уволился, заметив, что в преподавании он потратил много душевной энергии, и занятие это неблагодарное. Я слышала, что теперь он работает преподавателем в Академии Художеств и пользуется таким же уважением учеников.
  Из преподавателей СХШа мне еще запомнилась учительница истории. Это была ухоженная, смуглая, сухая старуха с большими украшениями из полудрагоценных камней. У этой женщины были необыкновенные духи. Помню, я старалась оказаться к ней поближе, и впадала от них в какое-то полунаркотическое состояние. Эта учительница, выражаясь современным языком, «кошмарила» нас следующим образом. «Я не собираюсь рассказывать вам сказки и исторические анекдоты, - говорила она, - вы должны ответить на вопрос, почему произошло то или иное историческое событие, каковы были его предпосылки». Вобщем, ответить на этот вопрос стабильно не мог почти никто и урока истории все боялись, потому что ответов она не давала. Теперь-то я думаю, что она ставила вопрос правильно, но всякий ли историк сможет на него ответить? Тем не менее хороший вопрос содержит в себе в некоторой степени и ответ. Во всяком случае сейчас, уже незаметно для себя, я пытаюсь увидеть и в поступках людей, и в событиях их предпосылки.
  Еще хочется вспомнить учительницу литературы Нину Андреевну. Надо сказать, что это было время так сказать исторического разлома, время начала Перестройки, когда все старые ценности рушились. Помню какое-то щемящее чувство, когда из нашей школьной библиотеки полная дама-библиотекарша пачками выставляла книги с резолюцией «на помойку». Конечно, это были сочинения Ленина и еще что-то в этом же роде, но меня мучил вопрос, почему она так ими распоряжается, разве это ее личная собственность? Тогда из многих школ и учереждений таким же вандальским способом пропадали портреты Маркса, Энгельса, Ленина и даже Горбачева. А ведь это были замечательные портреты, ну и что, что одинаковые, зато мастерски написаны, между прочим выпускниками Академии художеств, работавшими в Государственном Фонде. Где теперь эти портреты? Я помню, как любовалась ими еще учась в общеобразовательной школе рядом с домом. Ну остались бы они как историческая память, убрали бы на чердак, кому они мешали?
  Как-то на уроке литературы мы проходили Капитанскую дочку Пушкина. Наша учительница, Нина Андреевна задала вопрос: «Как Пушкин описывает соратников Пугачева?». Поскольку я накануне прочитала это место с описаниями ужасов пугачевского бунта, то подняла руку с надеждой заработать пятерку.
  - Это были ужасные люди и разбойники, - бодро ответила я.
  - Нет, это неправильный ответ, - отрезала Нина Андреевна, - это были революционеры, пострадавшие от царского режима.
  В полном недоумении я села на место. В журнале нарисовалась тройка. Нина Андреевна придерживалась старых коммунистических взглядов в том числе и на литературу.
 Каждый видит в художественном произведении свое. Как можно за это ставить оценки?

   
   Искусствоведы в России 
 
  Учась в лицее, я пыталась почерпнуть недостающие мне знания из книг, и много читая, я обнаружила, что довольно часто искусствоведческие книги советского периода, а также методические пособия и учебники по живописи и рисунку написаны довольно заумным языком, и  бывает практически невозможно что-то понять, зато выглядит книга солидно. Я не понимала зачем и без того довольно непростой материал излагать таким сложным языком инопланетян-интеллектуалов. Может быть, за подобным стилем скрывается отсутствие смысла. В нашем лицее преподавательница по истории искусств рассказывала, как ее учили в Академии на кафедре искусствоведения писать статьи. Женщина она веселая, непосредственная и чуждая всякого высокомерия и снобизма. Будучи студенткой, она, написав статью, принесла ее на суд своему преподавателю. К ее удивлению статья не понравилась совершенно, и преподаватель предложил ей свой вариант изложения мыслей. Взяв этот исправленный вариант, девушка прочитала его один раз, затем второй, наконец, третий, и с недоумением ей пришлось признаться себе, что она не поняла ни слова из довольно длинного текста.
  - Вот так надо писать, - свысока посмотрев на девушку, резюмировал преподаватель.

  Может быть, в советское время такой стиль был своего рода шифровкой бдительных искусствоведов в штатском. Непонятно откуда родился этот стиль, так как дореволюционные издания гораздо более человечные. А может быть, власти просто не нужно было, чтобы народ понимал символический язык живописи, ведь тогда он может начать думать, анализировать, рассуждать о жизни, и им станет труднее управлять, пусть лучше это будет мало кому понятной, заумной билибердой.
  Уже работая над этой книгой, я как-то сказала Дмитрию Александровичу, что книга получается большой.
  - Надо чтобы мыслям было просторно, а словам тесно,- многозначительно ответил Мастер.
  Несмотря на то, что Дмитрий Александрович разработал замечательную систему, что-нибудь записывать он никогда не любил. «Преподавателям надо было методички писать, - рассказывает Дмитрий Саныч, - а я не люблю это дело. Вот мне мой приятель, с которым мы вместе работали, однажды говорит:
  - Дима, давай вместе напишем методичку, я это умею делать.
 Вот он написал методичку, страниц пятнадцать. Я прочитал, и говорю ему:
  - Слушай, а почему вот когда ты говоришь, я все понимаю, а когда читаю то, что ты написал, то ничего не понимаю?
  - А это разные вещи! – ответил он».
  Один приятель Дмитрия Саныча, тоже преподаватель  рассказывал: «А у нас считалось, что тот, кто не умеет писать, идет в преподаватели, а тот, кто не умеет ни писать, ни преподавать - пишет методички».
  Конечно, о какой школе рисования можно говорить с таким общественным мнением о преподавании.

 Самое лучшее образование в плане анализа композиции и цвета в искусстве тогда получали маленькие дети. Помню, в последних классах лицея, я, гуляя по Русскому музею, часто пристраивалась к экскурсиям с обычными школьниками, и меня поражало как удивительно просто и точно им объясняли принцип построения композиции и сочетания цветов. Как говорил один русский святой: «Где просто, там ангелов со сто, а где мудрено, там ни одного».
  На занятиях живописи тогда было не принято особо анализировать работы учеников, и сказать, почему одна работа лучше, а другая хуже никто не мог, да и картин великих мастеров никто не анализировал. Все объясняли наличием или отсутствием у учащегося  таланта. «Получилось», или «не получилось». Еще были такие неприятные слова как «слабо», и «сыро». Что они означали, было непонятно, но они внушали трепет перед непостижимым и потому таинственным.  Произнеся их, преподаватель обычно удалялся, оставив ученика самому постигать их смысл. По выражению одной известной актрисы, подобное поведение у режиссеров, когда они говорят актерам непонятные слова и многозначительно молчат, называется шаманизмом. Дмитрий Саныч как-то сказал мне, когда я рассказывала ему о своих препетиях в СХШа: «Вообще-то талантливые дети сами рисуют. Результат есть, молодой энергии много. Они друг на друга смотрят и рисуют сами. Этим пользуются».
  - Да, но насколько долговечен результат такого, практически,  самоучения? - сказала я.
  В своей книге «Рисование с натуры» 1938 года издания Н. Э. Радлов пишет: «Обычно преподавание, к сожалению, ведется «самотеком», то есть ограничивается чисто практическими указаниями от случая к случаю». Конечно, и такие указания нужны, если они регулярны, но нужно же объяснить, и почему нужно исправить и для чего. Видимо с тех пор, и до времени моего обучения, мало что изменилось, и преподаватели, посвящающие учеников в теоретическую часть различных принципов построения художественного произведения по-прежнему большая редкость. Радлов пишет: «Каково задание данного рисунка, - этот вопрос должен возникнуть перед тем, как рисовальщик провел первый штрих на листе бумаги. Натура, как проста она ни была, таит в себе возможности бесконечно разнообразных подходов, в зависимости от того, какие ценности художник хочет извлечь из нее и что именно он оставит без внимания».
  В основном, в обучении рисунку и живописи давались базовые знания.  Говорилось о том, что свет состоит из полутона, света и блика, а тень из тени собственной, рефлекса и тени падающей, где тень собственная темнее тени падающей. Учили по советам мастеров эпохи Возрождения смотреть в общем, для этого рекомендовалось прищуриваться. Таким образом, вы не видели частностей и деталей, но могли видеть большие отношения света и тени, так как ученики часто ошибались, увлекаясь деталями, и делали полутона в свету и рефлексы в тени одного тона, а этого не может быть, потому что свет есть свет, а тень будет всегда темнее.  Давались начальные знания о перспективе – все линии сходятся в одной точке. В рисовании фигуры уделялось большое внимание знанию анатомии, тоесть изучению скелета и мышц. А дальше предполагалось, что учащийся наберется опыта с практикой, изучая натуру, посещая музеи, и перенимая опыт товарищей. Это своего рода конкурсный подход. Такой метод преподавания, конечно, тоже дает хорошие результаты, но могу сказать, что подходит он не всем. Часто этих базовых знаний бывает недостаточно. Как говорит Дмитрий Александрович: "На одной интуиции картины не пишутся", таланту нужен костяк знаний. Дюрер считал, что научные знания обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов.


 У нас в лицее, уже в последнем классе, моя приятельница, очень старательно посещавшая все занятия, по рисунку получила тройку.  За все месяцы, что шел рисунок, преподаватель иногда заходил в класс, но видимо особого участия в учениках не принимал. Разочарованная девушка стала спрашивать, почему же она получила тройку?
  -  Вы недопустимо ошиблись в пропорциях, на целый сантиметр! – ответил преподаватель.
  -  А почему же вы за полтора месяца мне не сказали, что я ошиблась в пропорциях? – возмущалась девушка.

  Один раз, когда мы в нашей группе рисовали голову Аполлона, преподаватель попросил поставить все работы в ряд, и сказал:
  - Это безобразие! Это все двоюродные или троюродные братья Аполлона!
  Надо сказать, что благодаря такому внимательному отношению к пропорциям, восновном все схшатики, делают портреты очень похоже.
  Учась в лицее, один раз я заболела, а нужно было сдавать композицию. Нужно было утвердить эскиз, и по моей просьбе в школу поехала мама. Надо сказать, что в нашей семье все интересовались искусством, собирали книги и альбомы о художниках, в нашем доме довольно большая библиотека. Кроме того, и мама, и бабушка, и дедушка были вузовскими преподавателями, правда, точных наук.
  Маме я дала три эскиза. На них была изображена фигура женщины с собачкой в интерьере. На одном фигура располагалась левее центра, на другом правее, на третьем ближе к середине. Учительница должна была утвердить какой-нибудь эскиз.
  Домой мама вернулась довольно обескураженная: «Я ничего не поняла из объяснений твоей учительницы, она утвердила вот этот эскиз, с фигурой ближе к середине. Ничего не понимаю, как вы там учитесь, я ничего не поняла». После этого случая мне нашли несколько преподавателей из престижных художественных вузов, у которых я брала частные уроки. Как ни странно, это не сильно исправило ситуацию. Я ходила на занятия по рисунку, где вобщем-то было все то же самое, практика и скупые комментарии преподавателя.  По живописи я попала к ученице Моисеенко. Конечно, там я что-то узнала о декоративности, о ритме, но в то же время меня сильно ломали под себя, а это было не то, чего я хотела. Я много читала о художниках, но нигде не находила хотя бы простых рецептов как создается, компонуется картина, как писать и так далее. Те методички и учебники по живописи и рисунку, которые я покупала, были написаны таким издевательски-заумным языком, что я думаю, это сложно понять и взрослому человеку, не то что подростку. Я пыталась найти какие-то сведения в мемуарной литературе, и тоже не находила. В книге о Серове я прочитала, что он брал уроки у Репина, что Репин к нему очень хорошо относился, но чему именно и как он учил, там не было ничего сказано. Вобщем, к моменту поступления в институт я была на пороге отчаяния. Даже не знаю, как сложилась бы моя творческая судьба, если бы я не встретила Дмитрия Александровича Шувалова.
  Думаю, что в какой-то степени из-за неразберихи систем ценностей в изобразительном искусстве, многие преподаватели вообще предпочитают ничего не говорить. 
  Я заметила, что наиболее успешными в освоении живописи и рисунка довольно часто являются потомственные художники. Даже если родители плохие преподаватели, но хорошие художники, все равно, наблюдая, как они работают, их дети имеют возможность учиться. Если глобальным методам, таким как преподавал нам Шувалов, таким образом научиться сложно, то чисто технические приемы, такие как наложение красок, проскребывание, работа мастехином (в масле), работа по-мокрому и по-сухому в акварели, последовательность работы, в этом случае перинять возможно.  Отчасти, может быть, по такому же принципу обучались художники в эпоху Возрождения, работая подмастерьями в мастерских известных художников. Именно поэтому я считаю, что нужно обязывать преподавателей писать и рисовать вместе с учениками. Если уж они не в состоянии словами объяснить схему своей работы, то пусть хотя бы показывают. К сожалению, за редким исключением сейчас художественное образование больше похоже на обман или фикцию деятельности, выдаваемые за некое наваторство.
 Вообще, во многом ситуацию с плохим образованием исправляет Интернет. Сейчас там можно найти много хороших видеоуроков, а также стали доступны многие книги. Правда многие нерадивые преподаватели ругают видеоуроки из Интернета, но, на мой взгляд, это делается больше из зависти, т. к. долгое время никакой альтернативы им не было.
 Конечно же, наверное, невозможно требовать, чтобы все преподаватели были такими как Шувалов, ведь, строго говоря, до него небыло упорядоченной теории живописи. Однако хорошо организованная система хороших учебников вполне может организовывать обычных преподавателей, и позволять им способствовать усвоению учащимися уже известных миру знаний.


  В моей семье художников небыло, и поэтому мне было сложнее, чем тем, кто имел это преимущество. Иногда я слышала, что преподаватели в художественных учебных заведениях открыто признаются, что дают ученикам только базовые знания, а секреты своего мастерства оставляют при себе, и до конца ничего не рассказывают. Честно говоря, мне такие утверждения напоминают библейскую притчу о смоковнице: Христос был сильно голоден, и увидел дерево смоковницы, имевшее такой вид, как будто на нем есть плоды, подошел к нему, чтобы утолить голод, но плодов не оказалось. Дальнейшая участь смоковницы была печальной. Эту притчу трактуют по-разному, но я здесь вижу пример несоответствия вывески и содержания.
  Одну известную преподавательницу, художника-визажиста спросили, не жалко ли ей так щедро делиться своими знаниями?
  - Конечно, учитель обычно в зрелом возрасте отдает тот опыт, который он накопил человеку молодому, своему ученику. Конечно молодой ученик может превзойти своего учителя, потому что он в молодые годы уже знает то, что учитель в его возрасте не знал. Это естественный процесс. Человек в молодом возрасте узнает то, что его учитель открыл только в сорок лет. Потом он, в свою очередь, со временем что-нибудь придумает, и научит уже своих молодых учеников. Это развитие.  Однако запоминается только тридцать процентов всего материала, диктофоном на моих лекциях пользоваться нельзя, а говорю я быстро.


  Помню, меня поразил пример значения преподавателя, в жизни ученика. В автобиографической книге Галины Вишневской «Галина», обладательница одного из лучших оперных голосов пишет о том, что она практически нигде не училась, голос у нее был поставлен от природы. С раннего детства она слушала пластинки с записями самых знаменитых опер, и выучивала их на слух. Позже, уже успешно работая в оперетте, она под давлением моды решила взять несколько уроков у популярного преподавателя по вокалу. Эти занятия закончились тем, что у нее пропало несколько нот, которые ей потом пришлось долго восстанавливать с помощью пожилой преподавательницы, бывшей певицы еще Императорского театра.

  В младших классах лицея, в лидеры выбивались дети из не художественных семей, а через несколько лет, когда молодой запал проходил, в лидеры выходили дети художников. Несмотря на то, что я постоянно занималась живописью и рисунком, где-то в последних классах лицея стало получаться все хуже и хуже. Вместо прогресса развитие какбудто пошло в обратную сторону. Так что совет Врубеля "Сделай раз со сто, будет просто" в моем случае сработал не совсем.  Коровин говорил: "Вол работает двадцать часов в сутки, но он не художник. Художник думает все время и работает час". Преподаватели давали обрывочные, иногда противоречивые указания, а на настойчивые вопросы о том, как писать одна преподавательница ответила: «Не терплю фамильярности!», чем повергла меня в недоумение. Когда у детей ухудшались оценки по живописи и рисунку, родители, которые не имели отношения к искусству, спрашивали на родительских собраниях, почему это происходит, ведь дети все время работают? Следущий вопрос был «как вы их учите?». На что преподаватели отвечали, что они учатся сами и друг у друга. Конечно, такое селекционирование талантов действительно учит, но нельзя же основываться восновном на нем, и на духе соперничества, возникающего между учениками. Обучение скорее походило на какой-то бесконечный конкурс, на котором надо было постоянно доказывать свою талантливость и право здесь находиться. На обходы приходила группа преподавателей из Академии и выставляла нам оцеки в конце четверти. Поскольку достоинсва и недостатки работ во время учебы обсуждались очень скупо и не всегда понятно, то многим ученикам было очень интересно, чем руководствуются преподаватели, выставляя оценки. Были произведены неоднократные попытки подслушать, что говорят за закрытой дверью педагоги. Но эти попытки очень ревностно ими пресекались. Мне почему-то тогда казалось, что эти тайные знания оберегаются специально. Интересно, что Чистяков в шутку называл своих учеников «конкурентами». Конечно же, он был преподавателем в полном смысле этого слова, полностью посвящал себя этой профессии и оставлял карьеру художника на втором плане. Но само появление этой шутки, говорит о том, что и тогда эта проблема была.
  В нашей школе учились действительно очень талантливые дети, и многие композиции были, по сути, интересными картинами, несмотря на то, что были написаны подростками. Помню, что когда я дома рассказывала о своей учебе, что вот, преподаватели приходят, почти ничего не объясняют, только на обходах запираются и потом оценки выдают, так, без комментариев: три с плюсом, два с плюсом, пять с минусом. Думай что хочешь. Одна родственница сказала: «А они просто ходят, смотрят молодые, свежие идеи, вдохновляются».
  Интересно, но ту же мысль я от своих друзей из не художественного мира слышала спустя время еще не раз. Например, один мужчина сказал: «А зачем им вас учить? Конкурентов чтоли себе готовить?» Недавно, я решила спросить, что думает об этом Шувалов.
  - А ты знаешь, - сказал Дмитрий Саныч, - мне вот один мой товарищ сказал, посмотрев, как я работаю: «Слушай, зачем ты их так учишь, они же все потом набьются в Союз, там и так не пропихнуться». Это была мысль довольно известного художника, некоторое время работавшего преподавателем, к счастью, правда не долго.

  До встречи со своим преподавателем я уже долго и увлеченно занималась живописью. В детстве, кроме всевозможных художественных кружков я училась в районной художественной школе, затем окончила художественный лицей им. Иогансона при Академии Художеств. В последних классах лицея я посещала подготовительные курсы в самой Академии, брала частные уроки у художников-преподавателей ведущих художественных вузов, много читала о художниках прошлого, пытаясь постичь их метод. С раннего детства рисование у меня занимало почти все время, это развило наблюдательность и большую любовь к натуре, но в какой-то момент, уже к старшим классам, я ощутила, что мне нехватает знаний. Учебников, где были бы просто и понятно описаны простые правила, у нас не было, в художественном образовании это почему-то не принято, а преподаватели зачастую или не могли, или не хотели нам помочь.
  После всех мучений в трудном деле обретения знаний я поступила в Муху. В Шувалове меня сразу поразило все, он был очень не похож на всех тех довольно равнодушных преподавателей, которых я встречала до сих пор.   Позже я слышала, как коллеги говорили о Шувалове как о неповзрослевшем ребенке. Может быть, если ребячеством называть искренее отношение к делу. Шувалов ничего из себя не изображал, и не пытался казаться лучше или хуже. Огромного роста, с поседевшей рыжей шевелюрой и низким громоподобным голосом, он мне показался большой модификацией Карлсона. Вообще, он и по внешности и даже в чем-то по характеру  на него походил. Мы, студенты и уважали его, и в то же время он всегда был доступен. Дмитрий Александрович и учил и развлекал нас одновременно, в непринужденной форме давая нам важнейшие, основные знания, которые вычленить и оформить в словесную форму чрезвычайно редко могут современные преподаватели изобразительного искусства. Более того, современные преподаватели зачастую даже не считают нужным это делать.
   Существует мнение, на мой взгляд, ошибочное, что ремесленичество и настоящее искусство, это разные вещи. На самом деле, во многих случиях, секрет гениального произведения, это крепкое ремесло плюс талант и вдохновение. Мы живем в материальном мире, и воплощение идей в нем может требовать материалистического подхода. Как и в человеке, здесь сочетается материальное тело и нематериальная душа, и, если тело не кормить, ничем хорошим это не закончится. Как говорил Н. Э. Радлов, советский художнжник и теоретик живописи: «Надо абсолютно владеть формой, чтобы вложить в нее содержание». Конечно, есть художники, которые интуитивно чувствуют все правила гармонии, и школа им не нужна. Есть художники, выражающие себя в абстрактном или в наивном искусстве, в этом случае в академическом образовании они тоже зачастую не нуждаются, но зачем же ограничивать современное искусство только этими направлениями. Что же теперь закрывать все Академии? Конечно, типы дарования бывают разными, кому-то школа не нужна и только ограничивает, а кому-то, чтобы выразить себя нужно классическое образование, и было бы преступлением его истребить, так как это огромный пласт нашей культуры. Также нечестно по отношению к людям, пришедшим учиться классическому искусству не куда-нибудь, а в Академию, подсовывать им вместо знаний туфту в виде рассуждений о космосе и индивидуальности и, по сути, ничему не учить.
  Дмитрий Александрович Шувалов называл все художественное образование одним словом «Школа», и подчеркивал важность для художника приобщения к этой культуре.
 Во многих художественных учебных заведениях среди преподавателей сейчас укоренилась мнение, что «художника посещает некое озарение, которое нельзя проанализировать, математически высчитать, это посещение художника высшим космическим разумом». Между прочим, даже у экстрасенсов и магов есть свои школы. Я не понимаю, почему нужно из художников делать необразованных дураков.
  Подобные анархические настроения в художественной среде идут еще от времен Малевича, когда считалось, что весь прошлый опыт нужно уничтожить и полностью отдаться хаосу «творчества». Однако идеологи этого движения забывали, что то, что хорошо для индивидуального творчества, может быть вандализмом для всей отрасли.
  Е. В. Шорохов в своей книге-пособии Основы композиции 1979 года издания пишет: «Одни преподаватели полагают, что в основу метода обучения должен быть положен личный творческий опыт художника-педагога; другие убеждены, что изобразительному искусству нужно учить по единому методу, который многократно апробирован на практике; третьи считают, что в преподавании, как в творчестве, должна быть полная свобода».
  Первый вариант преподавателя и возможные последствия его деятельности будут подробно рассмотрены в главах Школа и гений и Художник или преподаватель?
  Второй вариант преподавания, суммирующий весь накопленый опыт знаний, является наиболее предпочтительным. Не нужно забывать, что преподаватель - это отдельная профессия, и для этого мало быть просто хорошим или даже гениальным художником.
  Третий вариант ни во что не вмешивающегося номинального преподавателя, появляющегося в стенах учебного заведения только за зарплатой и чтобы оценить результаты самостоятельных мучений брошенных на произвол судьбы учеников - самый возмутительный и, к сожалению, именно в среде изобразительного искусства самый распостраненный вариант.
  Одна моя знакомая музыкант по профессии, рассказывала: «Одно время в консерватории был такой случай, туда устроился преподавателем один известный и заслуженный музыкант. Раздав в начале учебного года студентам для разучивания сложнейшие произведения, он уехал в длительные гастроли. Естественно, что студенты, лишенные какого-либо обучения и образования, стали деградировать. Когда преподаватель вернулся, студенты, сиграли как могли, тоесть очень плохо. На все их жалобы обнаглевший преподаватель отвечал: «Если бы вы были талантливы, то сами бы до всего догадались, и не надо было бы ничего обьяснять!». Однако подобное поведение мэтра было быстро пресечено администрацией, был большой скандал, и больше такие истории не повторялись.
  К сожалению, в среде художников такое поведение преподавателей, это норма. Шувалов, это редчайшее исключение в среде преподавателей живописи. Результат подобной свободной от знаний политики художественного образования это упадок живописи как вида искусства. Это можно наблюдать даже по ежегодной президентской церемонии награждения работников искусств, где художники-живописцы стали редкостью среди номинантов.
  Рассматривая этот третий вариант свободного «преподавания», Шорохов пишет: «Сторонники последней точки зрения склоняются к тому, чтобы ограничить задачи преподавания искусства в общеобразовательной школе рамками эстетического воспитания и считают обучение основам изобразительной грамоты необязательным. (…) Они всячески пропагандируют наивное детское творчество, призывают оберегать примитивный уровень в творческом развитии детей среднего и даже старшего возраста, а учителя рассматривают как стороннего наблюдателя».
   Напрашивается вопрос, есть ли еще какой-нибудь предмет при преподавании которого знания считаются необязательными? Подобный процесс никак нельзя назвать преподаванием,  Подобным свободным творчеством можно заниматься дома. Зачем тратить деньги налогоплательщиков или родителей на преподавателя, который не преподает? Зачем нужны учебные заведения, с армией преподавателей, которые регулярно получают зарплату, и при этом ничему не учат?
  Одна моя знакомая художница, которая тоже закончила Муху, но на другом курсе, на котором не было Шувалова, как то сказала: «Мне тяжело вспоминать годы моего обучения. Ездить в Муху мне было довольно тяжело, я жила тогда загородом, а отдачи в виде знаний я в достаточном количестве не почувствовала».
  Анализируя эту свободную от мозгов «систему преподавания», советский теоретик искусства Н.Н. Ростовцев пишет: «Приверженцы этих взглядов говорят, что обучение грамоте искусства только портит детей, убивает непосредственность, наивность их восприятия мира. Они уверяют, что поскольку школа не готовит художников, то и обучение изобразительному искусству с соблюдением законов реалистического искусства детям совершенно не нужно; пусть дети творят как могут, главное – самостоятельное детское творчество».
  Может быть, данное мнение и справедливо для детей в общеобразовательной школе, хотя такие занятия честнее было бы назвать изорелаксом, а не уроками рисования. Но почему-то эта «система» обучения плавно переползла в художественные вузы. Ростовцев пишет: «Эта точка зрения находит своих последователей, потому что при такой постановке дела учителю не надо знать ни методики преподавания, ни теории искусства. Практически все идет самотеком». Несмотря на такие предупреждения еще в советские времена, деградация художественного образования и в наши дни все только усиливается. Невежество и безответственность выдаются за некую теорию, простым смертным непонятную. Надо сказать, что это проблема существует не только в нашей стране, но и в мире. Известный художник Шемякин в одном из своих интервью говорит о потере ориентиров и в изобразительном искусстве на Западе. Отдельные дельцы раздувают цены на никому не понятные работы, часто состоящие просто из мусора. Интересно, что если по каким-то причинам дилер перестает заниматься таким художником, то цены на его работы тут же падают. Люди покупают работы не потому, что они им нраватся, а потому, что им внушают, что это или модно, или же это хорошее вложение средств. Очень часто эти картины не приносятся даже домой, а хранятся на складах. Между прочим, Третьяков и другие наши меценаты покупали только те работы, которые им лично нравились. Современные богачи не хотят тратить время на изучение искусства, оно им видимо не интересно, но поскольку им хочется казаться людьми интеллектуальными, они прислушиваются к советам дилеров, которые и пользуются их необразованностью. Убеждая к покупкам своих потенциальных жертв, ловкие дилеры умело используют истории о великих художниках прошлого времени, не признанных современниками. Конечно, такие вакханалии на рынке картин не могут не затронуть и сферу художественного образования.
   
 Преподаватели живописи зачастую любят напускать таинственности, загадочности, а неизвестное и таинственное внушает трепет, и исключает глупые, конкретные вопросы. Удивительно, но часто и такие преподаватели пользуются успехом у учеников. Ученики считают, что преподаватель их вдохновляет, им нравится этот ореол избранности. В наше время, с одной стороны принесшее разнообразие вкусов и творческого видения, с другой стороны принесло и несправедливое обесценивание классического искусства, а с ним и потерю школы. Как-то Дмитрий Александрович, у которого дочь живет и преподаёт живопись в Германии, сказал мне: «Ты знаешь, сейчас заграницей вообще к занятиям изобразительным искусством относятся больше как к терапии или к отдыху». Конечно, все люди разные, и разным ученикам подходят разные преподаватели, и этот подход во многом легче, приятнее, но, на мой взгляд, за редким исключением, настоящего мастера таким образом не сделаешь.  Одно дело, живопись как отдых и способ психологической разгрузки, а другое - подготовка мастера-профессионала. Ведь заканчивая институт, молодой художник сталкивается с реальной жизнью и выживание в ней связано напрямую с уровнем его подготовки. Заказчику не объяснишь, какой обаятельный человек был у тебя преподаватель, да и не все заказчики являются поклонниками абстрактного искусства. Часто преподаватели совершенно об этом не думают, они живут в своём изолированном мире, гарантированном пусть не всегда большой, но стабильной зарплатой, тёплым и устроенном местом. Эти художники часто не задумываются о том, что чтобы учиться, многие студенты почти голодают, терпят всяческие лишения, кроме того, что высшее образование это шесть лет жизни. Помню, что когда мы только встретились с Дмитрием Александровичем, он как-то заявил: «У меня семнадцать лет лишения свободы!». Немного понаблюдав моё замешательство, он продолжил: «Да, - СХШа и Академия Художеств!».
  Есть и еще один способ энергосберегающего обучения, это набирать очень талантливых людей, и просто давать им задания и ставить оценки. Результат все равно будет. Другое дело, насколько он долговечен. Что будет, когда пройдет энтуиазм молодости и воодушевляющий дух соперничества? Дмитрий Александрович часто говорил ученикам: «Чувства, это хорошо, но нельзя постоянно работать на чувствах. Что же вам тогда на личную жизнь останется? Пока вы учитесь, получаете образование – набирайтесь знаний. Знания – это костыли, которые помогают идти своей дорогой в искусстве. Будьте экономными, а то вы весь свой талант потратите во время обучения, вас похвалят, скажут, что вы – гений, а как вы дальше-то работать будете? Получается, что ваш творческий потенциал изнасиловали, а взамен ничего не дали. В Школе-то главное – получить знания, то, что помогает в дальнейшей работе».
  Еще знаменитый преподаватель Чистяков говорил о том, что Школа должна предоставлять только знания, и не вмешиваться в личное творчество художника. Творческая свобода и так существует за стенами учебного заведения. Школа должна быть неизменной и не поддаваться веяниям сиюминутной, часто разрушительной моды, иначе теряется весь смысл учебного заведения, если там царит модная анархия и ничего не преподают. Школа, как библиотека или музей по своей сути учреждение достаточно бесстрастное и консервативное. Его цель – передавать многовековой опыт, предоставлять знания, проверенные веками. Сейчас многие знания потеряны, и обучение подразумевает в основном тренировку и в лучшем случае - подражание учителю, восновном же учащиеся смотрят друг на друга, знаний же логических очень мало, и если что-то еще осталось в преподавании рисунка, то такие дисциплины как живопись и композиция почти совсем лишены «мозгов». Положение усложняет большое количество наукообразной литературы, которая на практике никак не помогает. Потеря Школы ведет к вырождению. Еще многие мудрецы говорили, что нет будущего у народа, который не помнит своих корней. Нет будущего и у отрасли, которая отрекается от предыдущего опыта.
   В сознании обывателя до сих пор, с легкой руки Пушкина, укоренилось мнение о том, что настоящий гений в искусстве может быть только интуитивным, якобы логика убивает полет гениальной мысли. Если это так, значит, логика была бездарной, ведь природа гения в любой области похожа, есть гениальные математики и физики, работу которых невозможно представить без расчетов. Зачем рассматривать высказывания Пушкина как истину в последней инстанции? События его жизни говорят о том, что от святости он был далек.
 Шувалов называл себя Сальери, а студентов-первокурсников Моцартами, иногда глупыми Моцартами. Настоящая, живая логика может только помогать художнику и развивать все искусство в целом. Например, Вагнер создал самые значительные свои произведения после того, как написал теорию музыки. Без стратегии не ведется ни одно сражение, ни одна рекламная или избирательная компания, ни строительство дома. Как-то при Чистякове говорили о нашем поражении в русско-японской войне. «А все потому, что не по рисунку все делали», - сказал мастер. Ни одно дело не ведется без стратегического и тактического мышления. Кстати сказать, Шувалов любил шахматы.  Перед началом работы он часто говорил нам, что «нужен расчетик». Все, начиная от размера и пропорций бумаги или холста заранее стратегически продумывается. Короче говоря, к встрече с музой надо уметь хорошо подготовиться.
  Чистяков говорил: «И жизнь нужно строить по рисунку».
  Одна девушка рассказывала мне: «Да, я вышла замуж по расчету»
 - Ну как же это? – возмутилась я.
  - Да, я подумала, что я его люблю, он хороший человек и материально мы сможем себя обеспечить. Я рассчитала, что лучше выйти за того, кого я люблю, чем за более богатого.
  В любом деле нужны стратегия и тактика. Стратегия рассматривает вопросы куда и зачем двигаться, а тактика – каким образом это осуществлять.
  Одна известная российская преподавательница макияжа говорит так: «Приступая к работе, вы должны представлять, какой результат вы хотите получить. Нужно рассчитать и технологическую последовательность действий и количество материала. Потому, что, например, слишком толстые слои косметики наносить нельзя, тени могут осыпаться, а слишком толстый слой тона может старить и подчеркивать морщины». Подобных нюансов много и их все надо учитывать.
  Непонятно, зачем из художников последовательно, начиная со школьной скамьи, делают идиотов? Уже очень надоели многочисленные преподаватели живописи, зачастую народные художники, которые рассуждают о космосе, а конкретных знаний никаких не дают, или дают, но очень мало. Звание народного художника почему-то воспринимается как входной билет в сферу преподавания. Но как же это может быть, если человек пишет полностью на интуиции и не привык ничего анализировать? Хоть какой-то смысл от его присутствия в учебном заведении есть только в том случае, если он сам пишет постановки вместе со студентами, и они могут хотябы просто наблюдать, как он это делает. Но этого практически никогда не происходит. Считается, то само присутствие мэтра, часто восновном на бумаге, каким-то образом обучает. Очевидно флюидами и на расстоянии.
  Порядком уже устав от этой художественной безответственности, я стала искать основы законов цвета у людей непосредственно с ним работающих, и не имеющих этой заразной художественной дури в связи с конкретной спецификой их работы. Это специалисты, работающие в полиграфии и художники-визажисты. Цвет, как физическое явление имеет свои физические законы. Вот как называются обучающие курсы самых известных преподавателей-визажистов: Математика цвета (Людмила Тараканова), Основы цветометрии (Наталия Найда).    
 Часто художники идут преподавать в институт, чтобы просто иметь стабильную зарплату, пенсию, статус. Методические пособия часто  пишутся не для студентов, а для повышения зарплаты преподавателя. Очень часто это заумная чушь никак практически не применима. Интересно, что обычно в таких учебниках поток заумных и непонятных фраз довольно часто прерывается выступлениями против знаний конкретных, которые презрительно обзываются «рецептурой». Якобы конкретные знания ограничивают. Непонятно, в таком случае, в чем заключается миссия преподавателя? Если следовать этой логике, то таблица Пифагора в математике, это тоже рецептура, точно так же как и все теоремы и законы в физике и других науках. Деление музыкальных произведений на счет это тоже рецептура и т. д. Корни этого явления уходят ещё во времена реформы Академии в конце девятнадцатого века, когда передвижники начали разваливать классическую крепкую школу, казавшуюся им скучной. Но развалив её, они взамен ничего кроме туманных изречений не предложили. С тех пор приходится выискивать остатки сведений старой школы сквозь море пустословия. Вот что писал по этому поводу художник Радлов, в своей статьее за 1917 год: «Пятнадцать лет художники воспитывали общество, отучая его от скверных привычек, пятнадцать лет они яростно боролись не ЗА «ЧТО-НИБУДЬ», ибо это «что-нибудь» так и осталось невыясненным, а ПРОТИВ чего-нибудь, против академической рутины, против эпигонства отживших течений, против костности критики. (…) Недаром они так точно умели классификовать своих врагов и так шатки были в определении друзей».
  Дмитрий Александрович часто говорил о потере, казалось бы, самых простых знаний  касающейся даже технологии живописи. Странно, но эти знания не преподавались в Академии Художеств даже в период расцвета соцреализма, который, на мой взгляд, своим успехом обязан во многом остаткам знаний дореволюционной Академии. Например, меня часто поражало, как хранят свои работы многие заслуженные художники старшего поколения. Масляная живопись, написанная аля прима в несколько сеансов расслаиваится из-за того, что не был использован межслойный лак. Холсты, снятые с подрамника сворачиваются живописным слоем внутрь, из-за чего происходят заломы и т.д. Странно, что многие художники не знают, что снятую с подрамника картину нужно хранить намотаннонной на что-либо твердое красочным слоем наружу. Эти и многие другие правила технологии живописи были, конечно же, известны старым академистам как нечто само собой разумеющееся, о чем свидетельствуют, например, письма Чистякова к ученикам.
 В то время как искусствоведы советского периода писали о новаторстве и прогрессивном подходе новой Академии по сравнению с буржуазной и прогнившей старой Академией, советские же технологи масляной живописи осторожно упоминали об упадке технологии современной живописи, правда, сравнивая ее с прекрасно сохранившимися образцами высокого Возрождения. Что уж говорить о постепенной потере знаний в области рисунка,  композиции и т. д.
 
 Не всегда возможно постоянно базироваться на вдохновении и «озарении из космоса». Таких художников Дмитрий Александрович называет «импириками»: «невозможно постоянно кишочками писать, выдохнешься быстро». Часто в поисках вдохновения, художник может заглядывать в бутылку, искать новых романтических увлечений и т. д., но и это не всегда помогает, озарение из космоса – дело капризное. Конечно же, постижение мастерства – путь более трудный, но во многих случаях гораздо более прочный, ведь на самом деле сила озарения может только усилиться, если художник обладает ещё и различными интрументами мастерства. Да к тому же, никто не заставляет художников, придерживающихся только своей интуиции и отвергающих знания, поступать в учебные заведения.

 Когда я только поступила в Муху и познакомилась с Дмитрием Александровичем, меня поразило, сколько знаний он нам давал, такой сомоотверженности и увлечённости я никогда раньше в преподавателях не встречала. За одно занятие я получала столько важнейшей информации, что даже довольно часто я чувствовала, что мой мозг не успевает воспринять эти знания, поэтому я почти стенографически всё записывала. Крохи знаний до этого мне приходилось с унижениями годами добиваться от преподавателей. Ввиду такого неожиданного счастья, уже где-то через полгода обучения, я подумала, что может быть тут, в Мухе все такие преподаватели? Рисунок у нас вёл другой педагог, говорил он много, красиво, но довольно туманно. Как-то он предложил позаниматься у него в мастерской дополнительно. Меня тогда не насторожило, что на занятиях в институте никаких особенно открытий не было. Мы с подругой стали посещать эти занятия. Но особенных открытий для меня не было и там. Это был человек доброжелательный, много и таинственно-красиво говорил, но, на мой взгляд, он скорее будил импирическое вдохновение и тренировал глаз на пропорции и, поскольку он сам был хорошим художником, развивал в своих учениках вкус. Но хорошая школа срисовывания и импирического рисования у меня уже была, так как я закончила уже школу при Академии художеств СХШа. Из  методики этого преподавателя я запомнила «метод звездочёта»: когда в натуре художник намечает как бы маячковые точки, в местах наиболее выразительной формы. Потом эти точки мысленно соединялись, и угол наклона получившейся линии сравнивался с натурой. Этот метод хорошо развивает глазомер. Шувалов и его ученик Злобин, когда узнали, что мы с подругой посещали уроки другого преподавателя, долго шутили: «Вот, мы им все рассказываем, стараемся, а они к другому преподавателю пошли, ужас!»
 Через несколько лет после окончания института, я спросила одну мою приятельницу, учившуюся у этого педагога, много ли она получила от его методики?
  - Да, - ответила она, -  и я сейчас сама преподаю и использую то, что он нам говорил. Например, я говорю своим ученикам, что нужно писать не предметы, а пространство, что холст это рамка в пространство как окно, и ты кистью проникаешь туда и водишь там своей кисточкой не по холсту, а по пейзажу, по деревьям вдали, по машинам и т. д.  Плоскость разрушается и появляется пространство.
  - Это красиво, поэтически сказано, - ответила я, - но я не понимаю, как это можно практически использовать. Не проще ли сказать, что пространтвенная глубина получится, если то, что ближе делаеть контрастнее и плотнее в тоне, чем то, что дальше?

 Я привела еще один пример: Один известный художник, ведущий уроки живописи на телевидении, объяснял, как писать сирень: «Мой отец - заслуженный художник говорил мне так: «Нужно, чтобы твоя сирень запахла. Вот когда ты почувствуешь ее аромат, тогда, значит, ты победил». Но, наверное, такие советы можно давать уже зрелому мастеру, а только начинающий художник может воспринять эту фразу как издевательство.
  - Но, знаешь, -  немного подумав, ответила моя приятельница, - я как преподаватель могу сказать, что без таких фраз нельзя. Если будешь слишком доступным и понятным, то не будут уважать.

  Я не нашлась что ответить.
Шувалов как-то сказал: «Я тут смотрел по телевизору, один художник учит писать акварелью,  так этот художник, он ведь ничего о красках как я вам  не рассказывает!»
  Ученик Шувалова профессор Злобин как-то сказал мне: «Есть неприличный анекдот, я его рассказывать тебе не буду, но смысл там такой – что толку очень долго и путано рассказывать, ты конкретно покажи!»
  Хорошему преподавателю нужно и хорошо показывать и понятно  рассказывать.
 

  Часто успех преподавателя зависит не от того, какие знания он даёт, а от общей атмосферы, может быть обаяния. Есть преподаватели, у которых можно чему-то действительно научиться, а есть те, с которыми просто приятно время проводить. Бывает так, что преподаватель скорее развлекает, чем учит.
 Одно трудолюбие ученика тоже не приносит прочного успеха. Помню, в СХШа нам говорили так: «А вы работайте по двенадцать часов в день, и вам откроется, может быть и откроется!». Конечно, без конкретных знаний, лекционной части и хороших учебников этот совет далеко не всегда работает. Лекционная, теоретическая часть очень нужна, чтобы была возможность задавать вопросы присутствующему преподавателю, потому что на практических занятиях преподаватели присутствуют редко. Одна известная преподавательница визажа в конце своего обучающего курса сказала: «Учитесь у разных преподавателей, и если вам говорят, что  надо делать так-то и так-то, обязательно спрашивайте почему?, а что будет, если сделать наоборот?» Я сразу вспомнила свои давние попытки что-нибудь спросить у преподавателей, и их испепеляющие, полные высокомерия взгляды.

 Система Дмитрия Александровича Шувалова, при всей своей гениальной простоте, как и всякая научная система, любая теорема, требует некоторых усилий и подготовки, для того чтобы ею овладеть. А многие художники к этим усилиям не готовы. Во многом мне было проще понимать Шувалова, потому что я прошла СХШа и много лет писала с натуры, я могла понять, что он имеет в виду, когда говорит об оттенках и нюансах. Конечно, все художники разные. Вместе со мной, на соседнем курсе училась девушка, недавно начавшая заниматься живописью и рисунком. Как-то она мне сказала, что ей не нравится, как преподаёт Шувалов. Может быть, это дело вкуса, а может быть, для неё это было просто сложно. Ей больше нравились только упрощенные, декоративные формы. Абстракции писать легче. Реализм все-таки требует большого мастерства и усилий, и это путь, конечно не для всех. Кстати, эта девушка стала в своём жанре известным и довольно успешным художником.

  Честно говоря, я с осторожностью отношусь к преподавателям, раскрывающим творческий потенциал ученика. Мне кажется, что это область сугубо личная, и очень легко навязать свой вкус. Дмитрий Александрович всегда разделял Школу и творчество. Школа это всего лишь инструменты, а творчество, это уже использование или не использование этих инструментов. Хотя, конечно, абсолютно разделить эти понятия невозможно. О необходимости разделять Школу, как свод знаний, от часто меняющейся моды и творчества, которое является делом личной индивидуальности художника, писал и Чистяков: «Академия под вкус публики никогда не подделывается, а учит всегда правильно, законно и одинаково. В ней только учащиеся переменяются, порядок же постоянно один должен быть. Дела с публикой художник должен начать по выходе из школы. Что правильно, законно, основано на законах науки, то будет справедливо без изменения». «Каждый талант имеет свой язык и поэтому учить манере не следует; а следует просто учить правильно, натурально, то есть так, как в натуре дело лежит. Манерность присуща всякому своя. За что же я буду в зародыше уничтожать её у ученика».
 Часто преподаватели много говорят о творческом подходе в учебной работе, просто потому, что им так легче жить, работы получаются за счет личной одаренности ученика и его вдохновения, а не за счет знаний. Поэтому от преподавателей часто можно слышать такие высказывания: «Пишите то, что вам близко, что вы знаете и любите». На мой взгляд, только эксплуатировать творческий потенциал ученика недостойное занятие для учебного заведения. Шувалов призывал нас как раз этот творческий потенциал экономить для будущей творческой жизни: «Сейчас, пока вы учитесь, набирайтесь знаний, они потом помогут вам воплотить ваши идеи».
  Сейчас, к сожалению, в художественных учебных заведениях восновном наметилось два типа преподавания, один  эсплуатирует личную одаренность ученика,  давая относительную свободу, а другой требует жесткого подражаниям работам преподавателя, обычно известного художника. Оба этих метода очень мало дают базовых знаний, а именно базовые знания это смысл и цель учебного заведения. Преподавателю нужно быть не только самому сильным художником, но и иметь аналитический склад ума, чтобы смочь научить. Ведь, по сути, преподавание любой дисциплины это выведение схем и закономерностей.

  Школа и гений.
 Примеры разрушающего влияния индивидуального творческого взгляда большого художника на учебный процесс показала история. Например, Репин, именем которого по иронии судьбы названа Академия Художеств, желая, как ему казалось улучшить и обновить костную систему Академии, поспособствовал развалу классической, крепкой школы, которая, кстати, его и породила. Вот что пишет Н. Э. Радлов в своей статье об ученике Репина - Кардовском: «В 1894 году была произведена реформа И. Толстого, сопровождавшаяся сменой всего преподавательского персонала. (…)  Как и вся новая Академия, Репин переживал тогда медовый месяц своей преподавательской карьеры. Так долго ожидавшееся обновление школы, наконец, осуществилось. (…) Верный заветам Крамского, Репин считал себя обязанным быть не только преподавателем живописи, но и учителем жизни, руководить воспитанием, формировать мировоззрение учеников. В порыве увлечения ему казалось это под силу. Да и увлечение учеников, несомненно, обнадеживало его. Как далеко было всё это  от сухого и, казалось, столь низменного занятия, как вопросы формы, техники и ремесла! И вот работа мастерской строится на совершенно новых, невиданных в Академии принципах. Репин учительствует и проповедует. Он устраивает вечеринки, на которых дебатируются «жгучие вопросы жизни»(…) Так же вдохновенно и так же на совершенно новых началах велось и преподавание искусства. Репин хотел своим примером показать, как надо работать, хотел взволновать, зажечь молодого художника восторгом и любовью к своему делу. (…) Через два года Репин остыл так же быстро как и загорелся… Разочаровавшись в своем учительстве, Репин все больше отдалялся от мастерской. На втором году обучения Кардовскому, как старосте группы,  уже частенько приходилось бегать из мастерской на Литейном дворе в личную мастерскую профессора для поддержания связи с отсутствавшим иногда по две, по три недели руководителем. (…)
  Результаты этого двухлетнего педагогического эксперимента должны были произвести на молодого художника глубокое впечатление. Для Кардовского, будущего педагога, этот опыт был несомненно полезен. Он убедил его с большой наглядностью, что школа, построенная на вдохновении, порыве, «развитии талантов», приводит к очевидному дилетантизму и поверхностности».
  В статье «О футуризме и «Мире искусства» 1917 года Радлов пишет: «Мы вправе спросить теперь, стоило ли пятнадцать лет бороться против академических шаблонов, чтобы создать новый, столь же условный и определённый?».
  Однажды я прочитала Дмитрию Александровичу выдержку из книги, где говорилось о том, что «Энгр, ученик и последователь классической школы Давида, впоследствии с негодованием изгонял из своей мастерской скелет и анатомические учебники».
  - А он просто сам это все выучил, а потом ему надоело, другим это объяснять стало скучно, вот он и выбрасывал», - ответил Шувалов.
  Вот что писал по этому поводу Чистяков: «По опыту могу сказать, великий мастер, художник не всегда великий учитель. Чтобы учить и хорошо учить, надо иметь к этому дар и большую практику».
  Помню еще в юности я прочитала книгу воспоминаний Репина «Далёкое близкое». Я надеялась там найти какие-нибудь обучающие советы, или секреты мастерства, но безуспешно. Меня поразил один описанный там случай, Репин, путешествуя по Германии, посетил  одну местную Академию художеств. Он восхитился мастерством и высоким художественным уровнем преподавания, но возмущался, тем, что, по его мнению, студентов там не учат ЧТО рисовать. По мнению Репина, получив великолепное мастерство, выпускники не умели находить сюжеты для своих картин. Честно говоря, мне кажется, что этому научить невозможно, да и не нужно. Это область души и индивидуальности каждого человека, а долг школы дать хороший инструмент, а диктование сюжетов может очень напоминать идеологическое давление.
  Старая академическая школа учила хорошо, но провоцировала конфликт с художниками, поощряя только свой, классический вкус, через финансирование только близких ей по духу живописцев. Еслибы ни денег, ни пансионерских поездок на несколько лет в Италию не было бы, то, может быть, и не было бы конфликтов. Репин не хотел писать в Академии на библейские сюжеты, а хотел писать что-то из жизни простого народа, а через несколько лет уже многие студенты советской Академии имени Репина стонали от необходимости писать только рабочих и крестьян. Возможно ли удовлетворить всех? Наверное, спокойнее будет в учебном заведении заниматься только преподаванием и усвоением накопленных знаний, а творчество оставить для самостоятельной жизни каждого художника.
  Одна журналистка спросила известного художника-преподавателя, основателя собственной Академии живописи:
  - Скажите, а если в вашей Академии ученик выполнит задание, но не полностью, но вы увидете, что он очень талантливый, какую отметку вы ему поставите?
  - Но отметка-то ставится за выполнение задания, а не за талант. Нужно разделять творчество и обучение, - ответил мастер.
  - Но что же, вы его выгоните?
  - Но если он хочет учиться свободно, то он ведь может ходить просто к преподавателю частным образом. Лично я, например, люблю абстрактное искусство, но я никогда не выставлю такие свои работы в Академии, потому что наша Академия посвящена сохранению традиций, и это было бы там неуместно.

  Действительно, диплом, который выдает любое учебное заведение, свидетельствует только о том, что человек усвоил то, чему его там учили, но ни как не является оценкой его одаренности, или же свидетельствует об этом только косвенно. Зачем же выгонять талантливого ученика, если он в точности не выполняет задания? Думаю, если он хочет учиться, и знания ему нужны, то делать этого нельзя. Другое дело, если он и не собирается ничему учиться и ведет себя вызывающе. Если ученик жаждет знаний и в то же время находится в поиске, то может быть, учителю нужно  попытаться  проанализировать, то, чего он хочет добиться и может быть даже, это обогатило бы обоих. В конце концов, нужно поддерживать исследовательский дух, без которого невозможен путь к совершенству, а то можно превратиться в ортодоксальных педагогов, которые выгоняют учеников за любые вопросы, а это путь вникуда.  Ведь развитие - это постоянный поиск. Шувалов до последнего дня своей жизни изучал, наблюдал, исследовал. Я знала его на протяжении многих лет, и все это время его система не была чем-то застывшим. Внутри нее он находил какие-то новые нюансы. Например, в разные годы он писал немного по-разному. Нет ничего хуже, чем забронзовевший учитель, который не слышит ученика. Я всегда на свои вопросы получала от Шувалова искренние и честые ответы. Шувалов говорил: «Ученики – учителя своих учителей». Между прочим, Шувалов никаких секретов от нас, не имел. Мне даже трудно представить, чтобы Шувалов учил нас одному, а сам втихоря писал бы совершенно другие картины. «Не должно быть никаких тайн у педагога!» - говорил Шувалов.
 Однажда я спросила Дмитрия Александровича, что он думает о следующем изреченни: «ты ни холоден, ни горяч. О, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст моих». Я спросила Учителя, можно ли это изречение как то применить к теплохолодности красок.
  - Нет, это ерунда какая-то, - ответил Мастер.
 Честно говоря, я думаю, что подобные цитаты можно воспринимать как призыв к фанатичным действиям, а они обычно связаны с жестокостью. Шувалов говорил, что крайности анализа и синтза не являются искусством. О равновесии  противоположностей и гармонии говорил и Гете. 

 В конце концов, сейчас очень многие направления стали классикой, и пришло время учить им всем в Академии и каждое проходить как отдельный предмет. Сейчас Академия просто обязана это делать и делать добросовестно. Но почему бы не проходить и такую тему как абстрактное искусство? Это же интересно, у него есть своя философия. Это направление, появившееся у нас в начале века, уже стало классикой.
  Почему-то люди ленятся сами ходить на выставки, высказывать свое мнение, ленятся сами думать, рассуждать, и почему-то уже исторически постоянно предъявляют претензии к вкусам Академии, хотя жизнь взрослого художника ее уже не касается, и влиять на него она тоже не имеет права. У Академии и должен быть классический вкус, потому что ее миссия собирать накопленный опыт и передавать дальше знания. Никакого отношения к моде и новаторству Академия не имеет и не должна иметь, пока это новаторство не станет классикой, потому что попадать в Академию должны только проверенные вещи. А оценивать художника должна сама публика. Ей в этом могут помогать искусствоведы и критики. Нельзя требовать от Академии то, что она делать не должна, то есть оценивать художника. Нельзя публике свою ответственность перекладывать на других. Развивайте свой вкус и голосуйте рублем, за те картины, которые вам нравятся!

 Читая воспоминания многих выдающихся художников, я заметила, что часто приступая уже после своего обучения к самостоятельному творчеству, они по привычке спрашивали совета у своих учителей, зачастую тоже выдающихся художников, и, получив совет, часто жалели, что последовали ему. Потому что каждая индивидуальность идет по своему пути. Каждый человек рождается и умирает в одиночестве, и также должен выполнить свою миссию, и никто ему в этом ничего указать не может. Если бы это было не так, то мир был бы скучен и наполнен одинаковыми людьми. Вообще, жизнь по одному для всех шаблону порождает глупые сравнения и зависть, и вообще обедняет мир и тормозит развитие.
 Вот что писал Делакруа о разном восприятии прекрасного: «Неужели красота, составляющая внутреннюю потребность и источник самого чистого наслаждения нашей души, заключена в строго ограниченную область? Неужели нам запретят искать ее в окружающей нас жизни, и греческая красота навсегда останется единственной? Те, кто оправдывает это кощунство, не способны чувствовать красоту вообще».
 К сожалению, и сейчас еще в художественных учебных заведениях сохраняется тенденция не столько учить универсальным правилам гармонии, сколько подражать учителю-художнику и его вкусам. Приведу слова Делакруа: «…я особенно советую не быть односторонним. Немало художников погибло только потому, что приняло какую-то одну манеру, осудив все остальные. Необходимо изучать все и изучать беспристрастно. Только таким образом вы сможете сохранить свою оригинальность, так как не будете следовать манере какого-то одного художника. Нужно быть учеником всех и в то же время ничьим; все полученные уроки нужно превращать в собственное достояние». «Если женщины Рубенса не похожи на женщин Тициана, то это просто потому, что голландки не похожи на итальянок. Но даже в одной стране художники отличаются друг от друга по форме, подобно Тициану, Рафаэлю и Паоло Веронезе, ибо у каждого из них – свой вкус, каждый писал женщин такими, какими они ему нравились, и никто из них не ошибался, так как изображал ту красоту, которую видел в природе». «Не существует различных степеней красоты, существуют лишь различные способы вызывать чувство прекрасного». В своей статье о творчестве Пуссена, Делакруа приводит слова великого мастера: «Он имел обыкнование говорить: «Дары, которые природа расточает своим творениям, рассеяны то здесь, то там. Они блистают в разных людях и разных местах; а потому никогда нельзя учиться у одного человека. Соединение всех этих даров должно быть целью изучения и пределом совершенства».

  Не говоря уже о личных вкусах преподавателя, а рассматривая только способность объяснить основы изобразительного искусства, выясняется, что это зачастую может быть сложно,  и, казалось бы очень успешным художникам. Чтобы научить, нужно обладать аналитическим умом. Существует забавное сравнение с сороконожкой, которая вдруг задумалась о схеме своих движений и перестала ходить. Интересно наблюдение советского художника и теоретика живописи Н. Н. Волкова. В своей книге «Цвет в живописи», разбирая причины трудностей в преподавательской работе для ярких индивидуальных художников, он пишет: «психологически это понятно; то, что художнику дается легче, «само собой», кажется ему менее важным. Художник обычно знает, почему он делает так или иначе, только в пределах своей «теории», не замечая всего, что за ее пределами, не замечая особенностей воспитания глаза и руки: они кажутся ему естественной принадлежностью человека».
  Становится понятно, что настоящая работа преподавателя очень ответственна, требует большой работы и огромных знаний и особого таланта. Если как говорил Станиславский: «Гению система не нужна, он и так, от природы все чувствует, что и как нужно делать», то можно сказать, что и школе гений в качестве преподавателя не нужен, потому что он не может аналитически объяснить, как он достигает успеха.  Делакруа писал: «Дидро очень верно заметил, что люди самого большого таланта не слишком годятся для обучения элементарным вещам».
  Одна моя знакомая художница рассказывала: «Я одно время была вольнослушателем в Академии Художеств в мастерской Моисеенко, уже в последние годы»
  - Ну как он преподавал, что тебе запомнилось? – спросила я.
  - Ну, я такого ничего не помню, но он был очень добрый.
  - А в чем заключалась эта доброта?
  - Ну, он нам разрешал писать, как мы хотим, потому что в других мастерских все было очень жестко, там все писали, например, как у Мыльникова, все работы очень похожи, на красном фоне. Фон экраном, то есть прозрачно написан, чтобы белый грунт экранировал. По работам можно было сразу определить из какой мастерской студент.

 
  Трудно сказать, почему в изобразительном искусстве довольно не много обучающих правил. На мой взгляд, это происходит отчасти из-за жестокой конкуренции, которая существовала в среде художников всегда, а отчасти от интуитивной природы дарования  многих художников. Как писал Делакруа: «Ни в книгах, ни даже в советах учителя ученик-живописец не найдет ничего, что соответствовало бы латинской грамматике или синтаксису». Видимо, Делакруа все же относился к интуитивным художникам. Вот, что он писал: «У зрелых художников благодаря знанию природы – следствию большого их опыта – вырабатываются привычные приемы, с помощью которых они передают то, что видят. Но инстинкт всегда остается для них более верным руководителем, чем расчет. Именно поэтому великие мастера не решались давать рецепты своего искусства. Лучшим советчиком им, без сомнения, казался бог, на которого все они надеялись. Почти никто из них не оставил каких-либо письменных или практических советов. Альбрехт Дюрер говорил только о пропорциях, но это еще не рисунок, это только размеры, взятые чисто математически и произвольно. Что же касается Леонардо да Винчи, то в своем «Трактате о живописи» он почти исключительно высказывает давно известные истины (что служит новым доказательством наших утверждений). Этот всеобъемлющий гений и великий геометр сделал из своей книги просто сборник  рецептов».
 Конечно, опираясь на подобные высказывания Делакруа, можно со спокойной совестью закрывать все академии. Многие недобросовестные преподаватели ухватываются за подобные васказывания знаменитых художников, чтобы оправдать свою лень. Не всегда выдающиеся люди правы во всем. Если у Делакруа небыло аналитического таланта, то он считал, что способностью анализировать никто не обладает.  История знает много выдающихся художников и ремесленников, которые даже перед смерью никому не рассказывали секретов своего мастерства. Может быть, Леонардо да Винчи сознательно ограничился рецептами приготовления рисовального угля и т. д. Между прочим, было замечено, что великий Леонардо брал в ученики не самых талантливых молодых людей, таким образом, он окружал себя больше почитателями своего таланта, чем учениками.  Художник и преподаватель, это все же разные профессии.
 Но в то же время преподавателю нужно владеть и практикой. Вот что писал Делакруа в своей статье «О преподавании рисунка»: «Плохой учитель рисования – это настоящее бедствие; этот неумелый руководитель пытается ввести в святилище, куда сам никогда не сможет проникнуть, и, будучи плохим живописцем, берется научить тому, что не умеет делать сам – хорошо писать». Во все времена были и такие теоретики искусства, которые только отнимали у читателей время и запутывали своими заумными, наукообразными творениями. Вот что писал Делакруа в своей статье о Микеланджело: «В его время, как и в наши дни, была масса людей, занятых теориями и составлявших множество систем об искусстве, но ничего не создавших в искусстве».   
 Ученику нужно быть активным в получении знаний, а школе честно и добросовестно предоставлять эти знания, и быть терпимой к личным предпочтениям ученика. Ведь насильно невозможно ни осчастливить, ни научить.
 Самоучки.
 Когда я еще только познакомилась с Шуваловым, я как-то пренебрежительно выразилась по поводу одного художника, назвав его самоучкой. Немного помолчав, Шувалов ответил:
  - А ты знаешь, все выдающиеся художники это самоучки. Человек сам учится. Всю жизнь учится. Я вот когда только пришел в Муху преподавать, молодой был, сил много, я там, в Молодежном зале студентам объясняю интерьер с энтузиазмом так. Несколько часов  просидел. Потом иду по коридору, а мне навстречу старый мухинский преподаватель идет и говорит: «Ну что ж, Шувалов, учите, учите, но только помните, научить невозможно, можно только научиться!» Так мне крылья немного подрезал, гад.

  Первое время после окончания института, я была уверена, что благодаря Шувалову все уже знаю, но позже поняла, что хороший учитель дает основу знаний и показывает направления, в которых художник дальше может развиваться сам. Ведь, как говорится «совершенство бесконечно».   



Живопись в современном обществе.
  Удивительно, что сейчас искусство реализма не признаётся, считается устаревшим. Всвязи с этим падает и качество художественного образования. Что ждёт нашу культуру? Раньше художник во многом был пророком, который при помощи символов цвета, формы, композиции беседовал с современниками и потомками, а теперь сама эта идея цинично опошлолась мастеровитыми китайскими художниками, производящими семь ван гогов за один день. Капитализм и культ потребления не дают развиваться духовному началу. Мыслящие художники очень часто вынуждены работать в стол, потому что не всегда находятся люди, обладающие и деньгами и вкусом.    
  Во многом развалу изобразительного искусства способствует общественное мнение, зачастую формирующееся невежественными людьми. На мой взгляд, ошибочно воспринимать развитие изобразительного искусства, например как развитие технологий мобильных телефонов, где каждая последующая модель сильно отличается от предыдущей и очевидно лучше предыдущей. Ведь мы ценим шедевры живописи, например эпохи Возрождения не потому что это историческая древность, а за их художественные качества. Согласитесь, что это не тоже самое как если бы мы сравнивали первые телевизоры с современными. Подход был бы другим. Думаю, что человечество еще не привыкло к такому стремительному прогрессу в технологиях и в социальных ценностях, и по аналогии пытается проектировать те же принципы развития к другим областям, развивающимся по другим законам. Ведь сам-то человек не меняется так же быстро как его средства передвижения или его телефон, ног и рук по-прежнему две, как бы это не казалось старомодным. По этой причине современное искусство остановилось в растерянности, вроде бы уметь рисовать уже не модно, а какое развитие может быть, если и кляксы и просто белые холсты уже были? Уже дошло до того, что в понятие современного искусства, художники умеющие рисовать зачастую уже и не входят. Что же это как не таталитаризм? По-моему не этично называть галерею, например галереей современного искусства, если в ней нет ни одной картины академически правильного рисунка. Как будто художники, потратившие годы на обучение не наши современники? В таком случае думаю, нужно уточнять, что это галерея современного экспрессионистического искусства. К тому же беспредметная живопись и инсталяции, на мой взгляд, имеют больше отношение к поэзии, к философии и к театру, чем к изобразительному искусству. А то получается, что мастерам живописи и рисунка в нашей жизни не находится места? Сейчас уже многие Академии в своем стремлении к свободе настолько увлеклись, что их название весьма отдаленно соответствует содержанию. В конце концов, любителям свободы можно и не поступать в художественные учебные заведения. Это гораздо логичнее, чем поступать туда и бунтовать против знаний, которые пытаются вам предоставить. Ведь, приходя в мебельный магазин, вы не станете требовать мяса! Вот фрагмент статьи народного художника Жилинского: «Искусство не имеет прогресса – оно меняется, но не совершенствуется. Разве можно о древнегреческой скульптуре сказать, что она хуже современной?» 
  Художник призван отображать человеческие чувства, а они почти не меняются со временем. Хорошо, что в наше время появилось столько примеров художественного самовыражения, но списывать предыдущий опыт как устаревший, все равно, что признать устаревшими традиционные браки, признавая только нетрадиционные. Понятно, что в таком случае, в скором времени может возникнуть проблема самовоспроизводства.

  Впечатлительный опыт импрессионистов, и последовавших за ними течений, принеся новый взгляд на живопись, ослабил классическую школу в художественном образовании. Но нужно помнить, чтобы правила нарушать, их нужно сначала узнать, это помогает. Все-таки корнем, из которого все произрастает, является искусство Древней Греции и Рима, на котором учились и мастера Эпохи Возрождения. Эти базовые знания многовариантны, и их можно использовать в совершенно различных стилях. Трудно представить живописную школу, основанную на принципах, например Малевича. Малевич интересен как художник, философ, но ростков, на мой взгляд, он дать не может, слишком беспредметно его творчество. Как говорит  Дмитрий Александрович Шувалов: «Школа и творчество это разные вещи. Малевич это уже художник. Я уважаю его, как он увидел фигуру, автопортрет его, но вот Квадрат не понимаю. Наверное, там больше философии».
  Интересно, что писал о влиянии творчества Малевича на избразительное искусство, народный художник Жилинский (журнал Юный художник №12 1989 год): «Мне близко высказывание Владимира Андреевича Фаворского, что настоящее творчество является равновесием между абстрактным и конкретным. В природе, если ее не уродовал человек, - все прекрасно, часто мы этого не видим, проходим мимо замечательных вещей, пока художник не покажет, не откроет для всех пластическую тайну мира. Именно тогда он создаст не копию, не бездумный повтор, а сумеет передать свое удивление, понимание.
  Сколько людей, столько существует и мнений. Отрицать чужой опыт, достижения, лишь исходя из собственной неосведомленности не стоит. На отвлеченные построения, абстракцию себя нужно настроить. Иероглифом мы можем просто любоваться, а можем и понимать заложенный в нем смысл. Видимо, нужно еще раз повторить истину, что каждый художник имеет право на эксперимент. Картина Казимира Севериновича Малевича, служащая предметом многих споров, учений и заблуждений, родилась не сразу, а явилась итогом длительного исследования, отхода от изображения реальной действительности к отстраненной, абстрактной. Появился вывод, чистая форма, простейший элемент так называемой супрематической живописи, основы развития современного дизайна, декоративно-прикладного искусства. Данное направление не беспочвенно и находит свои истоки, прообразы в древневосточных культурах, иконописи, орнаментах с зашифрованным, сокровенным смыслом. Квадрат, закрашенный одним цветом, действительно если не все, то многие нарисуют. Но не каждый решится первым открыть глаза на очевидное, на то, что кажется простым и несет в себе тайну бытия. (…) нет вины художника в том, что его творение превратили в символ элитарности, приверженности узкому кругу утонченных ценителей. (…)
 С точки зрения профессионального понимания, работы с цветом «Черный квадрат» - картина. Ее историческая ценность в том, что художник показал как бы первооснову языка искусства, чистую древнюю форму. Это тупиковое открытие, дальше которого хода нет. Все, что создается после Малевича в этом направлении, теряет значение новаторства, столь привлекательного для многих, появляются вторичные произведения, уже не имеющие смысла. Юрий Гагарин сделал всего один виток на космическом корабле вокруг земного шара и навсегда остался в памяти людей, хотя подобное достижение сегодня уже никого не удивит».
  Наверное, это точное сравнение с Гагариным нужно всегда помнить, обучаясь у большого художника, который часто невольно заставляет подражать себе.

  Я думаю, что Черный квадрат, это произведение все-таки в большей степени философское, и собственно к изобразительному искусству оно относится гораздо в меньшей степени. Если появилось что-то новое, то это не значит, что нужно немедленно избавляться от всего имеющегося. Если появился и вошел в моду язык абстрактного искусства, то это не значит, что надо отказываться от классической школы преподавания. Достаточно просто обогатить ее, добавив еще и такой оригинальный взгляд на вещи. А то нечаянно можно уподобиться пословице времен гражданской войны: «Гуляй Вася, бога нет!», и начать все крушить вокруг себя. Понятно, что ни к чему хорошему это не приводит.
 
  Многим недалёким людям кажется, когда они смотрят на цветок, что только он и важен, а корень некрасивый, грязный какой-то, весь в земле – надо его отрезать, и не понимют что очень разные цветы растут из этих «некрасивых и скучных» корней.
 Нельзя смешивать понятия Школы и творчества, не будет ни того ни другого. И школьные правила не надо воспринимать как шаблоны к личному творчеству. Правила были придуманы, чтобы помогать, а не ограничивать. Это всего лишь вспомогательные инструменты, которые можно использовать или нет. Детей же учат пользоваться ножом и вилкой, хотя бывают ситуации, когда еда руками будет смотреться уместно.
  Даже для протеста нужно иметь то, против чего можно протестовать. Ведь нельзя оттолкнуться от пустоты. Должна быть какая-то точка отсчета. Для кого-то чтобы начать танцевать, нужна печка. Как сказал мудрец: «Дайте мне точку опоры, и я переверну Землю». Как рассказывает одна притча, мудрый правитель имел штат опытных советников. Он внимательно выслушивал их разные мнения, но принимал свое решение, не соответствовавшее в полной мере ни одному совету. Это не значит, что советники зря получали свое жалование, наоборот, они, делясь своим опытом, помогали правителю принимать решения.
   - Талантливая девочка может прекрасно написать, но потом может получаться то лучше, то хуже, а почему одно лучше, а другое хуже она объяснить не сможет. Для этого и нужна школа, - говорит Шувалов.
 
  Часто путают свободу с анархией, а анархия порождает разрушения и нищету. Стоит ли говорить, что во всем нужна мера.   
  Это иллюзия, что в изобразительном искусстве нет правил, это конечно не математика, но правила здесь тоже есть, правила гармонии, просто они несколько забылись после всех тех революций в искусстве, да и в общественном сознании, которые принес двадцатый век. Революции, принося новое, разрушают старое, и вместе с действительно устаревшим, часто разрушается хорошее и проверенное веками. Можно разрушить памятник диктатору, а потом вдруг обнаружить, что это было замечательное произведение искусства. Это все равно, что отрубать себе голову за то, что она приняла когда-то неправильное решение. Новое должно уважительно относиться к старому, тем более что старое часто является фундаментом, и, разрушая его можно вообще всего лишиться, как это случилось в большой степени с современным искусством, которое ушло восновном в беспредметность или в нарочитый китч. Ведь никому не приходит в голову отменить таблицу Пифагора как устаревшую, только потому, что её написали давно, а также современные достижения в физике не отрицают трудов Архимеда, а успешно используют их.  Конечно, человеческое сознание совершенствуется, мы растем, и хочется надеяться, идем по дороге гуманизма и большего взаимопонимания, но в отрицании старого должна быть мера, так как абсолютный нигилизм это энергия разрушения. Новые открытия должны пополнять казну человеческих знаний, а не грабить ее под предлогом старомодности. А то может сложиться ситуация когда хорошего выбрасывается больше чем принесено. История знает подобные печальные примеры.
  Конечно, пример творческого пути, например Пикассо, многих сбивает с толку. Как это человек, освоив классическую школу, вдруг стал писать как ребенок, или как художники африканских племен, которые о классической школе рисования конечно никогда не слышали, и благодаря этим картинам стал знаменитым! Существуют разные мнения на счет того, помогала ли Пикассо  классическая школа в его экстравагантном творчестве. Одни говорят, что помогала, другие – что нет. Ясно одно, что ни у африканских художников, ни у художников палеолита ее не было, хотя по силе воздействия их произведения зачастую ничем не уступают даже образцам Возрождения. Народное искусство во многом сейчас ценится наравне с классическим, и я думаю, что это совершенно справедливо. Несправдливым я считаю обесценивание  академического искусства. Конечно, мода меняется, но стиль выше сиюминутной моды, да и мода в своем движении циклична. Ведь никто же не осмелится заявить, что классическая музыка в живом исполнении не нужна, потому что изобретена компьютерная. А почему-то о ненужности живописи, поскольку есть хорошего качества фотография, заявляют даже медийные представители культуры. Даже непонятно в чем тут дело, то ли в культуре, то ли в ее представителях. Ведь чтобы почувствовать прекрасное, нужно развивать вкус.  Человеку неискушенному яркая дешевая китайская вещь может показаться гораздо превлекательнее тонких нюансов  дизайнерского платья. Это проблема и эстетического воспитания. Удивительно, но живопись сейчас почти ушла из нашей культурной жизни. Даже телеканал, призванный освящать культурные события почти не делает передач о современных живописцах, освящая изредко выставки только современного искусства, тоесть инсталляции и беспредметное искусство. На одной из таких передач меня поразило высказывание одного руководителя галереи современного искусства, что «все эти васнецовы и аленушки это для  провинциалов и колхозников, а наше искусство для современных и продвинутых людей». Просто удивительно, как одной фразой можно обидеть так многих. Удивительно, как такие проходимцы вообще попадают на телевидение. Какое же это эстетическое воспитание? Конечно, такая работа СМИ дает свои результаты. Недавно я слышала рассказ одного художника. Он писал этюд на пленере в одном из живописных мест Петербурга. К нему подошли посмотреть картину женщина с ребенком. Мальчик спросил:
  - Мама, а что дядя делает?
  - А у него просто нету фотоаппарата, - ответила мама.

  Одна известная дама, директор музея фотографии недавно открыла выставку фотопортретов, на которую была привезена картина  Перуджино Портрет молодого человека. «Своей выставкой, - говорит эта дама, - мы хотели показать эволюцию искусства со времён Перуджино до наших дней». Видимо, она хотела сказать, что еслибы у Перуджино был бы фотоаппарат, то он бы так не мучился с красками. В подобных ситуациях Дмитрий Саныч обычно рассказывал такой анекдот: «Тарас Бульба жалуется приятелю-казаку: «Ты знаешь, у меня сын ездил в Москву учиться, недавно вернулся и говорит мне: «Здраствуйте папа!» Я говорю: «  Какой я тебе «папа», я - батько!» А ещё, представляешь, он говорит не пЫво, а пи-и-и-иво!  УбЫв бы!!!»

  Конечно, многим страшно иметь свое мнение, этим объясняется и такая зависимость многих из нас от брендов, пускай даже они не подходят и не идут данному, конкретному человеку, их все равно покупают, только бы казаться «современным» и «продвинутым».

  Знания это свобода или ограничения?
   Начинающему художнику надо решить, нужна ему классическая школа, или нет. Настораживает другое: под давлением общественного мнения и моды, во многих классических учебных заведениях преподаватели начинают метаться от Репина и Брюллова, к Пикассо и Матиссу. Это приводит к нервным срывам и у преподавателей, и у студентов, и к снижению уровня обучения. Я думаю, что уж если учебное заведение назвалось таковым, то оно и должно учить, тоесть передавать уже накопленный опыт, а интуитивные поиски и творческая свобода и так существуют за его пределами. Однако, предоставляя знания нельзя требовать полного подражания и навязывать свой вкус. Поскольку творчество всегда индивидуально, то школе лучше придерживаться нейтральной базы классического искусства, классических и универсальных знаний, информируя и о современных течениях. Чистяков писал: «Каждый талант имеет свой язык и потому учить манере не следует, а следует просто учить правильно, натурально, то есть так, как в натуре дело лежит». Шувалов нам говорил так: «Я каждого из вас уважаю как художника. Вы пришли учиться, и я вам просто показываю». Кстати, по причине бережного отношения к личной  индивидуальности  ученика в некоторых школах Европы  вообще отказались от оценок, как от несколько терроризирующего явления. Конечно, это сложный вопрос, однако и ученикам и преподавателям нужно знать, что оценки все же вещь довольно условная, и нельзя их воспринимать как приговор своему таланту. Это всего лишь констатация, хорошо ли вы усвоили новые знания. Решить за себя  может только сам человек. История знает множество троешников и даже двоешников, которые впоследствии стали выдающимися людьми в этой же области. И наоборот, часто отличники впоследствии мало себя проявляют, хотя бывают и совпадения. Поэтому так сложно работать в приемной комиссии.

  В своей вступительной статье к книге Н. Э. Радлова «Рисование с натуры» 1978 года издания, М. Флекель пишет: «Несомненно, что больше шансов создать крепкий и выразительный рисунок особенно там, где это касается человеческой головы или фигуры, у того, кто предварительно накопил знания о форме, пройдя соответствующую школу объемного рисования. Так, основоположник французского импрессионизма Эдуард Мане учился у неоклассициста Кутюра, Дега посещал студию одного из учеников Энгра, а Врубель и Валентин Серов посещали школу Чистякова; ранние произведения каждого из них показывают, что все они блестяще овладели академическим рисунком.
  Ставя перед собой задачи живописного характера, все они, естественно, не утрачивали ранее приобретенных знаний – задача заключалась в том, чтобы опыт объемного рисования ушел как бы в глубины подсознания, открыв возможности для непосредственного зрительно-живописноговосприятия восприятия явления, но в то же время исподволь это восприятие определенным образом направляя. Здесь уместно вспомнить совет, который в свое время дал Анатоль Франс литераторам, работающим над историческими романами: сперва тщательнейшим образом изучить все документальные исторические материалы, относящиеся к изоражаемой эпохе, героям и событиям, затем все забыть и писать, повинуясь единственно своему воображению».
  «Учебный процесс, в основном должен базироваться на объемном рисунке, как на единственно возможном средстве накопления объективных знаний о формах окружающего мира (в первую очередь это относится к таким ведущим элементам обучения, как рисование человеческой головы и фигуры).
  В творческом же рисунке могут решаться задачи различного характера; так, например возможен рисунок экспрессионистический, когда художник, даже имея перед собой натуру, сознательно ее деформирует, чтобы благодаря этому усилить психологическую выразительность композиции».
  Почему-то, с легкой руки Пушкина, в общественное сознание вошли спорные утверждения поэта. Например: «гений и злодейство, есть вещи несовместные». Но существует же такое понятие как злой гений. Как-то, еще будучи студенткой, и слепо доверяя Пушкину, я сказала Дмитрию Александровичу:
  - По-настоящему гениальный человек не может быть злым.
  - Да? Ты так считаешь? – ответил Мастер.
  Другое красивое утверждение, о том, что «нельзя алгеброй поверить гармонию», тоже вызывает споры. А разве математика не является тоже своего рода искусством? Об этом свидетельствуют, например, сложные геометрические узоры арабских орнаментов. Архитектура тоже напрямую связана с вычислениями, а ведь она считается матерью искусств.  Высказывание Станиславского о том, что его система не нужна гениям, они и так все знают, тоже спорно. Здесь, на мой взгляд, идет речь о разных типах дарования. У кого-то действительно, очень сильна интуиция, и свое знание такой человек зачастую не может облечь в слова. А есть дарования логического склада. Ведь, например, Вагнер написал свою теорию музыки и после этого создал одни из самых значительных своих произведений. А ведь никто не назовет Вагнера недостаточно талантливым.
  Незадолго до своего ухода, Дмитрий Александрович сказал мне: «Ты когда закончишь свою книгу, тогда по-настоящему писать начнешь».

Первые шаги в большом искусстве.

  Срисовывание натуры или анализирование её.
  Даже для художника-реалиста простого механического перенесения натуры на холст недостаточно, нужно уметь обобщать, увидеть основное, знать много приемов и уметь их использовать. А у меня в последних классах лицея с этим начались проблемы. Восновном мы учились вдохновенно срисовывать натуру, активно посещали музеи, читали и просматривали книги, но все это было по большей части интуитивное творчество, потому что анализировать, и получать в результате этого анализа какие-то схемы, которые, конечно же, знали и использоволи мастера старой школы, мы не умели, и нас этому  учили мало. Если вдохновлял интересный пейзаж, или красивая модель, то этюд получался, а отсутствие вдохновения портило все дело. Часто под воздействием вдохновения можно создать удачное произведение, где все правила гармонии будут соблюдены чисто интуитивно. Но что делать, когда вдохновения нет, а правил гармонии ты не знаешь? Вдохновение чаще приходит к тем, кто эти закономерности хорошо изучил. На этой базе проще делать и собственные открытия. Об этом писал и такой казалось бы неформальный художник как Ван Гог, который много лет штудировал учебники академического рисунка и книги, где можно было найти сведения о методах работы выдающихся художников-реалистов. Хотя слово «реализм», которое некоторые, считающие себя знатоками, используют как ругательное, это очень многогранное понятие, можно назвать это предметным искусством, то есть изображением, где предмет можно все-таки узнать.
  На одном только вдохновении далеко не уедешь. Ведь школа это ряд закономерностей, полученных из анализа случайностей, и совершенно не нужно каждый раз самому изобретать велосипед, для этого есть учебные заведения. Чистяков говорил так: «Реализм талантливо-животный и больше ничего это не развитие. Всё высокое должно основывать своё развитие на точной науке, на познании тех законов, на которых зиждется дело, например, живопись, а не на произволе личностей, по пословице: «как умею, так и брею». « Высокое, серьезное искусство живописи без науки не может существовать. Наука в высшем проявлении её переходит в искусство (медицина, химия и пр.). Для высокой техники главные и самые необходимые в живописи науки суть: анатомия и перспектива. Предметы в природе во-первых существуют, во-вторых кажутся глазу нашему согласно его строению». «Наука, в высшей степени применяясь к делу, переходит в искусство. Искусство в высшем развитии полное, без науки не существует».
 Старинный приятель моего учителя, Георгий Кареян рассказывал: «Помню, я писал диплом. Сделал много удачных этюдов. Приступил к большому холсту, и понял, что не могу повторить то, что на этюдах получилось. Не помню даже, какие краски брал. Вот руки на этюде хорошо написаны, а как это повторить? Так мучился, а потом Дмитрий Александрович мне свою систему рассказал, и все как-то гораздо проще стало. Очень он мне помог тогда».

 
Георгий Кареян. В музее. Дипломная работа института им. Герцена. Холст, масло.


 
Георгий Кареян. Этюд к дипломной работе. Картон, масло.

  Между прочим Делакруа записывал на оборотной стороне своих этюдов, какие он использовал краски. Ведь, собственно для чего делается этюд? Чтобы найти не только композиционное решение, решение в тоне и в цвете, но и в необходимости найти, подобрать  краски, составляющие этот цвет. А это совсем не просто. Более того, в следующих главах мы разберем проблему покупки нужных красок, так как это тоже непростая тема. Нам в СХШа о красках почему-то вообще ничего не говорили. Мы именно так и писали, как говорил Чистяков: «Как умею, так и брею». Удивительно, что я только от Шувалова узнала, что если черную смешать с желтой краской, то получиться зеленая. Как сказала одна одесситка: «Вырванные гходы!». 
- Часто восприятие остаётся импирическим, - говорил мне как-то Дмитрий Саныч, - Талантливая девочка, она может, даже не зная анатомии, в чём беда, талантиливая девочка делает набросок, она гениальный может импирический набросок сделать, она сама только не поймёт. Ты её спросишь: «Ну, какие у тебя лучше, а какие похуже» - а она не понимает, что ты спрашиваешь? Она талантливая, наделала набросочков, подёргалась и ей нравится, понятно? А сказать, почему этот хороший набросок, а тот похуже, она уже не может. Потому что она жертва импиризма. Вот видишь, сколько у меня импириков, - сказал Дмитрий Саныч, обводя взглядом студентов, пишущих натюрморт.
 Как говорил Чистяков: «В высоком искусстве энергия не всё, там нужны законы».
 
Спорить ли о вкусе с преподавателем?
  Чистяков писал о том, что нужно «всех выслушивать, а себе верить». В детстве я часто посещала Эрмитаж, и мой вкус сформировался тогда. Мне всегда нравилась классическая живопись. Когда же я стала обучаться рисованию, то столкнулось с непониманием. В лицее  мою манеру называли салонной живописью, и предлагали идти продавать свои этюды на Невский, заставляли писать мазками как у импрессионистов. Удивительно, но никаких сведений о цветоведении при этом нам не давали. Ничего кроме обид и слез у меня тогда этот подход не вызывал. Это был период моего увлечения Брюлловым, Энгром. Критиковали не ошибки в построении или в композиции, а мой вкус. Такой подход мне казался тем более удивительным, что часто на вопрос что и как писать, учителя говорили, что нужно ходить в Эрмитаж, смотреть и учиться у старых мастеров. Это все верно, но так учиться у старых мастеров можно и не учась в специальном учебном заведении. Кроме того, почти всю живопись Эрмитажа можно назвать салонной живописью. Конечно, нужно делать скидку на время, и на тогдашнюю политику, на которой приходилось балансировать и искусствоведам и преподавателям живописи.
  В начальной школе я пыталась копировать рисунки старых мастеров, а мне показывали яркие и непосредственные детские рисунки. В своей книге «Рисование с натуры» Радлов пишет: «Следует помнить, однако, что начинающий художник – на какой бы ступени обучения он ни находился – всегда обладает уже некоторыми сложившимися навыками и представлениями о целях рисования, внушенными ему иногда еще с детства собственной его практикой или рассматриванием художественных произведений. Поэтому всякая заранее продуманная система должна неизбежно подвергаться индивидуальным коррективам».
  Чтобы понять живопись, даже не будучи профессиональным художником, а просто зрителем, нужно иметь какую-то подготовку. К сожалению, этому эстетическому образованию сейчас уделяется очень мало внимания. Помню, одно время, я не могла понять разницы между исполнениями, например, произведений Моцарта разными оркестрами, а люди, сидящие на концерте с нотами, меня вообще повергали в недоумение. Но потом, я увидела передачу о выдающихся дирижёрах, где объяснили, что всё дело в акцентах, расставляемых каждым дирижёром. Композитор не может прописать все нюансы в партитуре, что даёт свободу интерпритации.
  Трудно сказать, какая школа живописи лучше, старая академическая, или же современная академическая, построенная восновном на опыте импрессионистов. Думаю, они просто разные и сравнивать их нельзя. Наверное, пришло время осознать, что война между ними закончилась, и в программу обучения целесообразно включать изучение и той и другой. Как-то я задала Дмитрию Александровичу провокационный вопрос:
  - Дмитрий Саныч, скажите, а вот, например, у Брюллова это живопись?
  - Ты Брюллова не трогай, это рисовальщик великолепный, а рисунок  это главное, - ответил Мастер.
  Помню, я как-то посещала частные уроки одной вузовской преподавательницы живописи. Стоял натюрморт, который  представлял собой, как обычно, довольно скучную композицию из грязноватых тряпок, кувшина и чем-то засохшим, видимо бывшим когда-то фруктами. Странно, но обычно преподаватели ничего не говорят перед началом работы, ни какое задание, ни какими средствами его лучше выполнить, ни почему они поставили натюрморт так, а не иначе и какими соображениями они руководствовались. В процессе работы выяснилось, что в понимании этой преподавательницы живопись это максимальное количество цветов, даже самых неожиданных, и не важно, есть они в натуре, или их нет, если ты их увидел, значит, ты - художник.  Причем я заметила, что такое видение живописи часто имеет у преподавателей весьма острую, ортодоксальную форму, тоесть, если они где-то видят закрашенную одним валером поверхность, неба или фона, у них это вызывает бурю возмущения. Тоесть, любая другая система подвергается гонениям. Конечно же это неправильно. Нужно обучать всем системам, которые стали уже классическими.  Вообще говоря, преподавателю нельзя быть очень уж категоричным, если он сам не может четко ответить на вопрос, что было вначале, курица или яйцо? Не обо всем в этом мире мы знаем, ведь ученик  получает в молодом возрасте опыт своего взрослого учителя, чтобы идти дальше к истинам, которые еще только предстоит открыть. Нельзя преподавателям своими ортодоксальными установками тормозить исследовательский дух ученика. Известный тележурналист Андрей Максимов, говоря о нашей современной школе сказал: «Школа учит подобострастию». Действительно, вопросы учителям задавать нельзя, и во всем с ними надо соглашаться. Эта система готовит не исследователей, а забитых исполнителей чужих идей. Часто неожиданные вопросы ученика выявляют ошибки учителя, и вместо того, чтобы воспользоваться этим непосредственным взглядом, учителя начинают мстить ученику. Шувалов говорил: «Ученики – учителя своих учителей». Настоящий учитель сам всегда учится.
 Конечно,  пестрые мазки в живописи это одна из форм выразительности, но отнюдь не единственная. Да, нечто подобное можно увидеть в картинах Клода Моне. Странно, но о цветоведении на уроках живописи и тогда и сейчас вообще не говорится ни слова, а ведь для импрессионистов это было очень важно, они все изучали законы цвета, и эти цветные мазки совсем не хаотичное явление. Конечно же,  живопись это не только  мозаика разноцветных мазков. Например, Дега, говорил, что для него в живописи Моне слишком много сквозняка. Есть же и другие способы выразительности и их тоже нужно учитывать в обучении живописи. Существует, например, мнение о том, что картины Делакруа это живопись, а картины Энгра, это раскрашенный рисунок. Думаю, что эти мастера очень разные и нельзя сказать, что кто-то из них лучше. Лично я вижу, что у Энгра действительно прекрасный рисунок. А что касается сочетания цветов, то в картинах Энгра они мне иногда нравятся больше, чем  зачастую, интеллигентно выражаясь, довольно сложные цвета в картинах Делакруа. Зато в картинах Делакруа рваные мазки, даже некоторая неправильность рисунка и порой грязные краски дают впечатление бесшабашности  романтического порыва. 
 Честно говоря, на этих уроках, я вообще не понимала, чего от меня хотят и зачем это вообще нужно. Все-таки очень важно объяснять ученику смысл и цель предстоящего задания.  Почему-то преподаватели живописи никогда не говорят перед работой, каково задание, и какой результат они хотят получить, или же ограничиваются заумными фразами, от которых легче не становится.
Есть известная поговорка: «не боги горшки обжигают». Если хорошо учить, то можно научить очень многих. Обычно студенты, входя в аудиторию, видят некую композицию из довольно противных предметов и скульптурно застывших педагогов, с важным видом разглядывающих свой очередной шедевр. Натюрморт стоит, но как его ставили неизвестно. Как, и по каким принципам, эти боги обжигали свои горшки? – остается тайной.  Очень часто студенты вообще заходят в пустую аудиторию, с одиноко стоящими натюрмортами, а преподаватель появляется в середине семестра, или приходит только на обход. Хотя искусству поставить натюрморт тоже нужно обучать, ведь будущему художнику потом придется это делать самостоятельно. Шувалов всегда ставил натюрморты вместе с нами, и попутно обьяснял, почему он берет тот или иной предмет, или того или иного цвета тряпку. А также обьяснял, чего он этими сочетаниями хочет добиться. С этими объяснениями мы уже примерно начинали понимать, как его следует писать.
Нужны ли художникам учебники?
  Дмитрий Александрович часто говорит о слабости современной школы живописи. У нас старая академическая школа подверглась гонениям после революции, и многое было утрачено, в Европе произошло примерно то же самое, но по другим причинам: просто вследствие изменения моды.
   Интересно, что в нашей школе СХШа учились не только дети художников, но были и талантливые дети из простых семей, с искусством никак не связанных. Наслушавшись на родительских собраниях речей педагогов о том, что «Ходите в Эрмитаж, ну, вы же всё посмотрели, увидели, ну и сделайте так же!», некоторые родители после посещения Эрмитажа, если у ребёнка не получалось подобного шедевра начинали его выколачивать ремнём. Просто удивительно, до какой жестокой глупости может довести безответственное преподавание. Всё осложнялось ещё и тем, что никаких обязательных учебников ни в СХШа, ни в Мухе ни в Академии не было и сейчас нет. Хотя хорошие учебники–пособия писались и в советское время. Но найти их в горе макулатуры  сложно. А для кого же писали свои научные труды и Лантери, и советские художники-преподаватели Волков, Ростовцев и Радлов, если эти книги так сложно сейчас найти?  Ими пользовались знающие люди, восновном дети художников, но старались об этом никому не рассказывать.  Таким образом, знания если и передавались преподавателями, то только устно, со всеми искажениями. Порочность этой системы я наглядно вижу даже сейчас. Многие называют себя учениками Дмитрия Александровича, но когда начинают рассказывать его систему, ужасаешься, как там всё перепутано, а ведь эти люди преподают. Я глубоко убеждена, что нужно выдавать хорошие учебники по живописи, рисунку и композиции в начале каждого курса обучения. Занятия с педагогом только закрепляют эти знания и уточняют их на практике. Другой путь ведёт только к халтуре и к злоупотреблениям. Ведь зачастую  художники-преподаватели вообще редко посещают занятия, считают себя гениями и к ученикам относятся пренебрежительно. Еще Чистяков возмущался тем, что преподаватели редко посещают занятия, или же не включаются в учебный процесс. Он писал: «Самое главное и необходимое учителей-манекенов не иметь». «Профессоры не преподают, а только дежурят в назначенное им время». Также я уверена, что как и в обучении всем другим дисциплинам, живописи и рисунку нужна и лекционная часть. Однако, конечно есть опасность, что она превратится в фарс, как это часто происходит с лекциями по композиции. Когда я училась, поизошел такой случай: на лекции по композиции, преподаватель начал излагать, видимо то, что он написал в своей методичке. Но бумага, как известно, выдержит все, а вот молодая аудитория почему-то начала заливаться нервным смехом.
  Сейчас, конечно, благодаря Интернету ситуация уже не такая сложная. Не все, но многие книги можно найти. Также ситуацию улучшают видеоуроки таких замечательных художников-преподавателей как Игорь Сахаров, Сергей Андрияка, Татьяна Артыкова и других. Во всяком случае, появилась  какая-то альтернатива. Но все равно, систему художественного образования нужно пересматривать. Как сказал в одном интервью Сергей Андрияка: «Это бессистемная система. Подобно тому, как в советские времена обучали иностранным языкам, сначала в школе, потом в институте, а в итоге никто на языке не говорил. Даже зачастую учителя не говорили на языке, который преподавали, такая же система обучения  и в живописи, там студенты учатся не у педагога, а друг у друга».
 

  В нашем лицее преподаватели мало объясняли, может быть, они и сами были в большей степени интуитивными художниками, но на занятия приносились хорошие альбомы. В нашей школе была хорошая библиотека художественных альбомов, и просматривание их поощрялось, эти книги были доступны. Однако никакой обучающей литературы в нашей библиотеке не было. Мы очень много и вдохновенно срисовывали натуру, но анализировать ее, выводя какие-то закономерности построения композиции и цвета, нас учили мало. Если на занятиях рисунка нам давали какие-то сведения о конструкции форм, на полях наших рисунков показывали, иногда правили саму работу, то живопись и композиция были совершенно лишены преподавания каких-то законов. Если поверх работы учитель что-то писал сам, то ничего не объяснял при этом. Просто «правил». Причем результаты этих исправлений часто были очень спорные. Все обучение сводилось к оценке работ. Такая система, основанная восновном на практике, позволяет в какой-то степени хорошо писать с натуры, но без натуры начинают возникать большие трудности. Конечно, бывают разные типы дарования, у кого-то очень хорошая зрительная память, и он руководствуется ею, но кому-то очень помогают знания конструкции и композиционные законы гармонии. Известный художник Сергей Андрияка как-то сказал: «Старые голландцы, ведь свои цветы и натюрморты не с натуры писали, у них настолько отработана была система, как писать те или иные цветы или фрукты, что натура им была уже ненужна. Некоторые поэтому сейчас считают, что они у них несколько неживые». Конечно, живые или не живые цветы у голландцев вопрос, на мой взгляд, спорный. Однако же, овладеть таким мастерством непременно нужно и в наши дни. А уж как его в дальнейшем использовать, это дело самостоятельного художника.
  «Мы в СХШа так научились срисовывать, - говорит Дмитрий Александрович, - ну довели это до совершенства, но убери натуру, и всё, нарисовать ничего не можешь, мозгов-то нет, аналитического, конструктивного мышления никакого».

 У этого явления есть и другая сторона. Если учить детей активно конструкции, то они могут принять эту заученную, схематичную форму за содержание. Действительно, можно впасть в конвеерную, неживую схему. Поэтому опытные преподаватели и ругают натуру и боготворят одновременно.

Баланс интуиции и знаний.
 
  Тут нужно сочетать оба метода, и наблюдать природу, и конструктивно анализировать ее. На эту тему у нас часто возникали споры с учеником Шувалова, профессором Злобиным. Он считает, что школа СХШа и Академия дают развиться реалистическому таланту, а конструктивная мухинская школа может убить это живое восприятие действительности: «Ты понимаешь, вот эти все кубы, цилиндры и треугольники, это же схема, голая схема. Когда слишком этого много, то можно просто снести атмосферу жизни, останется голая схема как на Марсе. Одними этими схемами нельзя, нужно и натуру наблюдать, как она есть, писать, как видишь. Любить и вдохновляться от натуры все равно надо. Ведь ты же не станешь любимого, близкого тебе человека вот этими колбами и квадратами рисовать. Свою бабушку, например, ты так рисовать не станешь. Шувалов так любил говорить: «А, гады, ничему не учили», но внимательно он мог нарисовать, Академия и СХШа это давали. В Мухе этого не могут. Все-таки мы левая сторона, Академия правая. Помнишь, как ты на первом или втором курсе писала портреты замечательно, потом надо было простую форму нарисовать, капитель, я тебе все мухинские схемы дал, а ты плакала и ничего не смогла нарисовать. Это меня очень научило.
  - Когда сороконожка начинает задумываться, как она ноги переставляет, то перестает ходить, да?
  - Ну, да. Может быть не всех так нужно схемами грузить, если человек и так хорошо работает. В СХШа и Академии ставят глаз. Может быть, ничему особо не учат, но ставят глаз. Вот замечательный рисунок Шувалова СХШатский, голова Люция Вера, внимательно так с любовью сделано. Шувалов мне говорит: «Ко мне сел преподаватель с карандашом поправлять, так я так разозлился, думал, если тронет, я его убью!»
  - Ну не тронул же. Нет, - сказала я, - все равно надо учить, если человек пришел учиться. Запал и вдохновение молодости проходят, а знания дело более долговечное.
  - Ведь, что такое эти схемы, - продолжал Злобин, -  они дают возможность быстро и эффектно  написать. Но это все-таки обман такой. Это должно быть поддержано натурой и живым восприятием. А  то ты можешь увлечься, что ты так все можешь, а это путь в никуда. Ты перестаешь вокруг смотреть и наблюдать как художник.
 Вот чем профессионал отличается от любителя?
  - Профессионал знает схемы.
  - Ну да, это ремесленник. Это когда ремесло переходит в искусство. Это очень близкие вещи. Ремесло и искусство, это одно и то же.
  - Действительно, - вступол в разговор ученик Злобина, работающий  теперь реставратором масляной живописи в Эрмитаже, - вот когда реставрируешь старые картины, то видно, как просто они написаны. Там сначало делается гризайль (одной краской разбирается картина на светло-темные тона). Гризайль может быть и коричневой краской и красными землями, и холодными, а потом делаются лессировки цветными красками поверх. Цветные краски раньше делали из полудрагоценных камней, их было мало, и писали ими только лессировочно. Когда реставрируешь картину, видны все прописки, и поражаешься, как просто она сделана, в несколько приемов. Например, какие-нибудь жилки на лбу написаны просто прозрачно теплыми красками по холодной прописке.
  - Вот это и мастерство и искусство, - сказал Злобин, - а сейчас оно не нужно. Кто-то решил, что вот старое нам надо, вот оно в музеях висит, его реставрируют, а нового уже такого не надо. И поэтому поддерживают сейчас восновном всякие там кляксы, инсталляции. А красок сейчас стало так много, что уже вот когда обьясняешь, просто времени нет, столько красок брать, и поэтому берешь основные.
  Вот знаешь, схемы схемами, а мне нравится, когда живое. Вот у Шувалова это было. А вот ему Моисеенко нравился, а у него же эта конструкция, схематичное видение, а жизни такой нет.
 
 
 Конечно же, схемы должны быть результатом многих наблюдений, а когда ее ученик получает даром, есть опасность получить мертвый каркас. Все-таки в учении очень важно не бездумно повторять или обезьянничать, а понимать механизм и логику. Тоесть суметь ответить на вопрос «почему?».
  Я думаю, что крайности это всегда плохо. Шувалов говорил: «Крайности анализа и синтеза не являются искусством». Чистяков говорил: «Беда, если теория стала забегать вперёд практики, тогда живописи не будет». Я думаю, что беда, это также и если практика остаётся без помощи теории. Однако, действительно, и Чистяков подчёркивал, что в начале обучения нужно изучать натуру непосредственно, и переходить к обобщениям постепенно: «Сначала и как можно долее рисовать на глаз и с натуры». При этом, в дальнейшем, уже постигнув все тайны мастерства, нужно всё же остаться «при детски-наивном взгляде». Совет Чистякова уже опытным художникам:  «Смотрите на природу или на натуру наивно, не мудрствуя, - для дела необходимо, и зная всё, будучи опытным, нельзя писать с мудрствованием».
  Шувалов придерживался мнения Чистякова, и тоже считал, что в начале обучения нужно проявить любовь и срисовывать натуру: «Среднее образование это любовь». Я думаю, что конечно можно вкладывать мозги и во время начального образования, просто нужно делать это деликатно и не так агрессивно. В конце концов, самостоятельно можно изучать природу в домашней обстановке, а преподаватель уже дает направляющие советы.
  Конечно же, правила могут только помочь таланту, но не смогут его заменить, хотя в древности считалось наоборот. Ведь талант это денежная мера, плата за обучение. Как сказал мне один преподаватель: «Ну, что ты думаешь, что научишь всех рисовать? Эти правила и книги все равно не сделают художника. Они конечно будоражат, но гения они не из кого не сделают». Честно говоря, я не понимаю, как с такими настроениями можно вообще преподавать.
  Шувалов часто рассказывал такой анекдот: Мимо хирурга везут на каталке пациента. Медсестра спрашивает:
  - Доктор, может в реанимацию?
  - Я сказал в морг - значит, в морг!!

Разные направления. Преподавать или не преподавать?

  Как-то я наблюдала обьяснения одного замечательного художника, работающего в стиле, называемом сейчас соцреализм. Он обьяснял ученикам, как писать цветы:
  - Я всегда объясняю, что не недо каждый лепесточек в цветах выписывать, нужно брать массу цветов, - и художник показывал на свою картину, изображающую большой букет полевых цветов, написанный мазками. Но в таком случае возникает вопрос, а как же голландцы? Получается, они писали неправильно, и по логике им бы в наше время поставили бы за натюрморт двойку? Современная школа преподавания живописи застряла где-то на импрессионизме, и то, что было до него, и то, что после уже не воспринимает. Думаю, современному преподавателю нужно знать все техники, и проанализировав их, суметь им научить. Есть мнение, что в старой академической школе рисунок подкрашивался цветом, и что живописью это считать нельзя. Думаю, это довольно спорное мнение. Это просто другая живопись, в ней более идеализированный подход, и другие приемы выразительности. Зачем же себя лишать этого богатейшего опыта. В современных академических школах возникают уже даже такие настроения, что в живописи рисунок вообще не нужен. Стоит ли говорить, что с такими устремлениями академическая школа уже не сможет называться академической, потому что академизм подразумевает правила, за правилами туда и идут учиться. Радлов писал: «Нет хороших и плохих приемов, есть только приемы, соответствующие и не соответствующие целям». Хочется добавить, что чем больше выбор, тем больше возможностей для самовыражения у начинающего художника. Как говорил Жерико: «Каждой школе присущ свой характер; если бы можно было достичь слияния всех качеств, разве это не было бы достижением совершенства?» Ученик Жерико Монфор в своих воспоминаниях пишет: «Относясь с восхищением к творчеству некоторых современных художников и, в частности, Гро, о котором он говорил с увлекательным красноречием, он все же считал, что учиться следует у старых мастеров. «Настоящая живопись – у них», - говорил он мне и, приводя сравнение с пчелой, собирающей сок для своего меда с разных цветов, он добавлял, что точно так же, изучая старых мастеров, художник творит свой собственный мед». Жерико много копировал и отвечал тем, кто этому удивлялся, что надо пользоваться хорошим во всем, где бы его ни встретил».

  В рассказах Дмитрия Александровича о временах его обучения, я чувствовала созвучие с тогдашними своими детскими проблемами: «Знаешь, Академия же очень суровая была. Со мной вот друг учился, он поступил на архитекруру, там конкурс поменьше был, а мечтал на  живопись. Проучился на архитектуре два года, и очень здорово учился, на отлично, кроме того, он сам для себя много копировал, очень его увлекало это. За его успехи его наградили Сталинской стипендией. Ну, он и решил на живопись перевестись, его перевели, конечно. И вот на живописи он решил, как старые мастера написать, колерами. Вкус у него был хороший, рисунок отличный, и он так, особой живописи не разводил, колерами все подкрасил. А профессор возьми да и поставь ему два за живопись. А время-то было послевоенное, голодное. Что значит тогда человека стипендии лишить? И удивительно, он как будто не очень расстроился: «Ничего, - говорит, - Димка». Я в то время себе позволить такого не мог. Я старался во все лопатки. СХШа с похволами Совета закончил. Ну, если бы я двойку схватил, что бы мне осталось делать, только ехать на Целину.  Да, суровая была жизнь, и людей делала суровыми. Этот мой приятель потом сам стал профессором, и как-то мне пожаловался на него один его бывший ученик. Он специально перевелся к нему на реставрацию из другого художественного вуза, проучился какое-то время, и однажды решился подойти и спросить: «Скажите пожалуйста, а вот мы все делаем копии, а когда же мы сами писать что-нибудь начнем?»
  - Пишите заявление об отчислении. Вы здесь больше не учитесь, - ответил профессор.
  Потом этот студент в Москву ездил, но ничего сделать не смог».

  Один раз мне тоже пришлось встретиться с этим профессором. Где-то на втором курсе была организована экскурсия по обмену опытом студентов нашего отделения в  Академию. Стараясь не шуметь, мы зашли в аудиторию, а наша преподавательница шёпотом стала показывать нам работы студентов и объяснять задания. Неподалеку, не обращая на нас внимания,  сидел сурового вида профессор, рассматривая какие-то бумаги, и давая указания студенту. Видимо, студент чем-то не угодил, потому что в благоговейной тишине аудитории вдруг раздался рёв: «Ну, ты, придурок, куда прёшь?!»
 Неужели в учебном заведении нужно прививать вот такую форму отношений. Ведь это же не сельская стройка, а кузница творческой интеллигенции страны. Вообщем-то художники это  личности публичные, а хочется наблюдать положительные примеры.

  Надо сказать, что выгонялись не только студенты, задававшие много вопросов, но с такой же легкостью увольнялись и преподаватели. Я часто удивлялась, почему вроде бы маститые художники такие обидчивые. А ведь часто бывало достаточно одного слова, даже чисто вкусового, и не всегда объективного, и человека увольняли. С советских времен в художественных кругах поселилась какая-то неуверенность. Так было и с профессором, известным художником-анималистом, на книжках которого выросло не одно поколение советских детей. Кто-то ляпнул, что он только животных хорошо рисует, и человек уволился. Наверное, лошадка, которую содержит батальная мастерская, после его ухода загрустила.
 Если почитать, что думали и говорили выдающиеся художники прошлого о творчестве  друг друга, то понимаешь, что едва ли нужно относиться к этим мнениям так серьезно. О вкусах не спорят, и вряд ли здесь есть понятия «правильно» и «неправильно». Хотя выслушать эти мнения бывает полезно, потому что это разное художественное видение. Не надо забывать, что Микельанджело терпеть не мог творчество Рафаэля, но Рафаэль  от этого хуже не стал.

   
 В своей книге «История методов обучения рисования» 1980 года издания  Н. Н. Ростовцев пишет: «К концу девятнадцатого века специалисты школьного преподавания рисования разделились на два лагеря: в одну группу объединились сторонники геометрального метода, в другую – натурального.
  При геометральном методе обучение рисунку основывалось на геометрии. По мнению сторонников этого метода, геометрия способствует правильности и точности рисунка, а также позволяет проверять изображение измерением. Все предметы окружающей действительности рассматриваются с геометрической точки зрения: в основе формы каждого предмета обнаруживается геометрическая фигура или тело. Например, рисуя бабочку, ученик видит, что ее общая форма напоминает трапецию, поэтому вначале он намечает трапецию, а затем уточняет форму по натуре; рисуя ведро, ученик вначале изображает усеченный конус, а затем уточняет форму по натуре и т. д. Безусловно, такая методика преподавания облегчает овладение рисунком, помогает понять основы реалистического изображения.
  Представители геометрического метода считают, что, рисуя с натуры предмет, человек не только рассматривает его, но и изучает, то есть рисование с натуры является одновременно и процессом познания  реальной действительности. Чтобы изобразить предмет правильно (реалистически), его нужно хорошо изучить – познать характер формы, пропорции, особенности строения и т. д.
  Предстовители натурального метода говорили, что ребенок должен изображать форму предмета так, как он ее видит.
  По мнению сторонников этого метода, наивный детский рисунок отличает живое, непосредственное восприятие натуры, которое может  «убить» обучение основам изобразительной грамоты».

  Как видно, в те времена были довольно четкие разделения направлений обучения. Во время моего обучения такого разделения не было. Человек приходил в художественную школу, или в вуз с одними вкусами и предпочтениями, и мог встретить в лице своего преподавателя совершенно другие. Часто это совершенно невозможно спрогнозировать. Хотя, считается, что в Академии Художеств более реалистический подход к преподаванию, а в Художественно-Промышленной Академии, то есть в Мухе – более геометрический, конструктивный.
  Помню,  однажды Дмитрий Саныч сказал абитуриенту:
  - Если хочешь портреты писать, то тогда тебе в Академию надо. В Мухе с портретами туго. Там люди суровые.
  Я когда в Муху преподавать пришел, молодой такой, натуру так любил трепетно. Захожу на кафедру рисунка, а там сидит такой пират, знаешь, и курит сигареты какие-то ядерные. Смотрит на меня, и говорит:
  - Ты откуда?
  - Из Академии Художеств.
  - А, из Эпидемии Ничтожеств, ну заходи, заходи.

 
  Одим мой знакомый, замечательный пейзажист, художник, закончивший Муху, отделение интерьера, рассказывал: «Мой отец закончил в своё время Академию Художеств, он член Союза Художников. Иногда он мне помогал делать работы к подаче. И вот как-то я в Муху принес натюрморт, который мы с ним вместе делали. Это был натюрморт в духе голландцев, сделанный пастелью. Преподаватели посмотрели и говорят: «Это что такое? Никогда больше такого не приноси!». А там, в Мухе, знаешь, такого не любят. Муху же основали последователи художников двадцатых, тридцатых годов. Там линия такая: Татлин, Малевич, конструкция, форма, а внешнюю красоту они не любят. А меня отец учил красиво располагать складки в листе, компановать так, чтобы это было красиво. А в Мухе главное конструкция. Там, даже иногда смотришь, у одного голова огромная закомпанована во весь лист, а у другого небольшая. Главное, чтобы это было рублеными, конструктивными формами нарисовано, и как бы форма рисовалась насквозь».
Оценивание работ и оценивание талантов.
 На мой взгляд, школе нужно предлагать различные варианты решений, и быть более демократичной в оценках, а не заниматься выколачиванием из ученика индивидуальности. Ведь, к сожалению, многие понимают преподавание, как создание из другого человека клона себя. Конечно, такой подход и в преподавании, и в воспитании детей не имеет никакого отношения к человечности.
  В этой связи очень сложна проблема оценок. История знает множество случаев, когда выдающиеся мастера ошибались в оценке молодых дарований. Репина, например, не принимали в Академию Художеств, которая впоследствии стала носить его имя. Я все больше убеждаюсь в мудрости Шувалова, который подчеркивал необходимость разделять Школу, (как свод знаний), и творчество. Ведь глупо воспринимать отметки за то или иное задание как приговор своему таланту. Эти отметки свидетельствуют только о том, как вы усвоили то или иное средство передвижения в искусстве, или «костыль» как выражался Дмитрий Саныч. Все-таки учебные заведения призваны помогать ученикам, а не ломать их. Например, Ван Гог описывал в письмах к брату следующую историю: Ван Гог учился сам по учебникам и посещая мастерские знакомых художников. В какой-то момент он решил походить на занятия в Академию. Выслушивая правила, он, как сильная индивидуальность сразу производил отбор из всего услышанного и увиденного  именно того, что ему было нужно, и не повторял все задания буквально, а сразу же их преобразовывал так, как считал нужным. Получал ли он нужное ему обучение? Конечно да!  Но его преподаватель, увидев, что Ван Гог не марширует в ногу со всеми, стал его буквально травить, и индивидуальному художнику пришлось уйти, так как работать стало невозможно.
 Можно ли применять слишком жесткие стандарты в области искусства? Если целью учебного заведения является воспитание сильных и индивдуальных художников, то нельзя.
  Конечно, во всем нужна мера и баланс здравого смысла. Потому что некоторые ревнители индивидуальносте предпочитают вообще не преподавать никаких правил. Таким образом, учебное заведение, где ничему не учат,  может превратиться просто в кружок по интересам. У индивидуальных талантов, не желающих влияний извне,  всегда есть выбор не посещать никакие академии. Один известный художник говорил так: «не надо бояться, что знания убьют индивидуальность. Сильную индивидуальность они только обоготят, а если убьют, то может быть там и небыло никакого таланта и  индивидуальности?» В конце концов, человек, и тем более взрослый человек,  должен сам решать, что ему нужно.
  Интересное наблюдение о жизни клеток сделали ученые. Клетки постоянно движутся, и если они двигаются абсолютно одинаково, то это свидетельствует о болезни организма, точно также о болезни свидетельствует и хаотичное и беспорядочное движение. Если же клетки двигаются в одном направлении, но достаточно свободно, то это говорит о здоровьи организма. Это же явление описывается в древнем китайском учении фен шуй: абсолютно прямые и симметричные линии не благоприятны, нужны плавные, извилистые.

Художник или преподаватель?

  Однажды я спросила Дмитрия Александровича:
  - Скажите, Дмитрий Саныч, а как вы считаете, какая система обучения вообще лучше, та, что была в Эпоху Возрождения, когда были мастерские, своего рода фирмы по производству картин, в которых ученик помогал мастеру, и мастер был заинтересован в том, чтобы ученик хорошо рисовал потому что от этого зависело качество продукта и, следовательно, прибыль. Или же система как сейчас, когда преподаватели за зарплату ходят, или не ходят, что-то преподают, но у них нет заинтересованности в том, чтобы чему-то учить.
  - Да, и цеха были, - ответил Мастер, - там надо было и по технологии отвечать серьезно, подход такой серьезный, знаешь. Уж если тебя такой цех выпустил, ты должен быть за свою работу ответственен до предела. Нету же этого ничего сейчас.
  - Так может зря придумали вообще все эти академии, потому что у преподавателей нет стимула работать?
  - Ну, все обещают, что поднимут зарплату педагогам, студентам стипендию. Это много вопросов. Завал. Но вообще так очень ругать тоже нельзя, а то возьмут и вообще все закроют, так хоть как-то учат. Тут тоже все не просто, знаешь. Вот, у меня один мальчик тут спросил, придя на занятия: «Дмитрий Саныч, а как скоро я у вас вот это умение все возьму? За какое время? Там год, или полгода?» Ну что я могу ему ответить? Это же тоже все индивидуально. Мало дать, ведь еще нужно суметь взять это.
  Нам вот Моисеенко ничего так не объяснял особенно. Но я его очень уважал просто как художника. Ведь он же так, в лоб ничего не делал. Нет, он мог, но только если это ему было нужно. Поэт такой, знаешь. Ну, вот он мог, рябинку, например, ягодки нарисовать так декоративно, а веточки не рисовать. Но так он нам ничего не объяснял. Я ему как-то принес этюды, показывал. Он так, смотрит, смотрит, вдруг, показывает на мой этюд с мужиком, там такой был на фоне просто белого холстика: «А вот это здорово, мне нравится». Я потом такого мужика очень похожего у него в картине увидел. Ну, у Моисеенки тоже было немного такое, под себя всех переделывать.
  Ты почитай, что говорил Лантери, гениальный человек же был, даже лучше Радлова. Вот, почитай: «Нет большего несчастья для учащегося, чем преподаватель-гений. Ученик, поглощенный обожанием этого гения, не смотрит более своими глазами и не принадлежит себе; он имитирует учителя, в результате чего типичные приемы, лишенные тонкости гения, превращаются в карикатуру; и когда мы смотрим на произведения имитатора, какими бы умелыми и ловкими они ни казались, он производит на нас впечатление умного попугая и внушает жалость.
  Долг гения – держать высоко художественное знамя, но прежде всего он должен воздержаться от преподавания, ибо у него нет ни требуемого времени, ни сил для полного самоотречения, необходимого для учителя, и, я скажу, он может даже не иметь их.
  Есть коренное отличие между тем, кто творит в области искусства, и тем, кто преподает искусство. Первый может быть нетерпимым, несправедливым в своих мнениях; он может, - нет, он должен быть уверен, что он один знает подлинное искусство. Эта страстная уверенность часто является его силой. Но вообразите себе преподавателя, напитанного этой силой и страстью, и вы сразу поймете, как юный ученик, покоренный и побежденный, потеряет все своеобразие характера и всю деликатность своей натуры; он может быть, проибретет мастерство, но это будет копия с мастерства учителя.
  Подлинный учитель должен исключить дух системы из своих суждений. Отнюдь не придерживаясь какой-то одной художественной концепции, он обязан понимать все концепции, которые существовали до него, и должен быть способен воспринимать от своих учеников все те новые способы выражения, которые можно развивать дальше; а главное, он никогда не должен ставить себя в пример, он должен быть абсолютно безличным.
  Гений учит своим творчеством, педагог – словом и методом. Люди редко учитывают все те качества, которые должен соединять в себе настоящий учитель. А между тем их много и часто высокого разряда; однако почет и преимущества, предоставляемые человеку, который обучает молодое поколение, редко бывают пропорциональны его заслугам и достоинству».
  А теперь, Надька, самое главное: «Люди иногда удивляются тому, как мало хороших преподавателей, особенно в области искусства. Между тем следовало бы удивляться тому, что достойные люди позволили своим педагогическим способностям увлечь их на такую неблагодарную и плохо компенсируемую работу».
  - Вот видишь, как, - сказал Дмитрий Саныч и продолжил читать: «Если преподаватель отдает себя исключительно педагогической работе, жертвуя даже своими творческими склонностями, на него почти всегда смотрят, как на неудачливого художника. Уважение, оказываемое преподавателю, измеряется его успехом вне преподавательской работы. Молодого учителя спрашивают только о том, может ли он нарисовать или вылепить фигуру, но не интересуются тем, может ли он показать другим, как это сделать. Все эти неправильные и несправедливые установки рассчитаны на то, чтобы отпугнуть  наиболее квалифицированных людей от педагогической деятельности».
  - Видишь, какой идеалист, - произнес Дмитрий Саныч, закрывая книгу.
  - Но это же очень трудно этому соответствовать, - сказала я.
  Тут я вспомнила, что одна моя приятельница рассказывала о нашей общей однокласснице, которая уехала в Европу, и там училась в какой-то известной Академии искусств. Она говорила, что преподавателей там приглашают по контракту из числа известных художников, делающих заметные выставки. Видимо, голос Лантери остался неуслышанным.
  Эта книга Лантери «Лепка», которую цитировал Дмитрий Александрович, была издана в 1963 году издательством Академии Художеств СССР. Интересно, что от издательства было написано следущее: «Настоящее пособие по лепке написано английским скульптором-педагогом Эдуардом Лантери на рубеже девятнадцатого – двадцатых столетий. В свое время этот курс получил признание со стороны художников, в том числе и О. Родена, который называет Лантери «дорогим учителем» и «дорогим другом». Естественно, что в течение века многое изменилось в методах преподавания лепки, отдельные положения предлагаемой читателю книги нуждаются в серьезных коррективах. Но и сегодня этот классический труд представляет несомненный интерес».
 Интересно, что в нашей Академии Художеств, видимо, посчитали себя умнее Лантери, ведь к преподаванию привлекались всеже гении. То, что из этого получалось видно из воспоминаний Дмитрия Саныча. Видимо, не прав был Пушкин, когда уничижал Сальери против Моцарта. В преподавании ведь одно вдохновение и яркая личная индивидуальность бесполезны. Во многих случиях Моцарт без Сальери просто не смог бы родиться. В каждой области свои Моцарты. Ведь преподавательская деятельность сродни деятельности учёного. Тут нужно изучение закономерностей, это сложная исследовательская работа. Невозможно регулярно участвовать в выставках как художнику и добросовестно преподавать. Чистяков писал: «Г.г. профессоры не преподают, а только дежурят в назначенное им время». «Я всё-таки учу старательно и открыл мастерскую, так что не имею времени для работы. Они же знать ничего не хотят. Пишут дома образа и дижурят. Экая служба трудная!».
  - Нужна очень теория, - говорит Дмитрий Саныч. Вот Радлов, наш художник. Единственный культурный человек среди художников – Радлов. Монография его очень хорошая. Ну, это же важно очень. А то мы в Академии были как собаки все, всё чувствовали, а сказать ничего не могли. Ну, импирики, только от чувств идущие, мозгов никаких, только как чувствуешь, как ты ощущаешь, понятно? Ну, бывает здоровый и не очень здоровый импиризм.
  - А не здоровый, это какой?
  - Ну, это идиот уже.


 Недавно один профессор крупного Санкт-Петербургского вуза  сказал мне:
 - Знаешь, какая зарплата у ректора? Полмиллиона! А профессор получает тридцать тысяч.
 - А если я пойду преподавать, то, как обычный преподаватель, сколько я буду получать? – спросила я.
  - Пятнадцать тысяч.

  Однако не всегда хорошая зарплата и хорошие условия работы гарантируют качество преподавания. В советские времена зарплаты были хорошие, однако, из воспоминаний Дмитрия Александровича о временах его обучения в Академии, видно, что трудности с получением знаний были и тогда.   


  Интересно, что импирические, неосознанные знания бывают очень сильны, и видимо в этом случае человека часто и называют «гением». Например, Станиславский говорил: «Моя система не для гениев, она для обычных артистов. Гениям она не нужна, я с них её и списывал». Ведь Моисеенко знал, как писать свои картины, но объяснить, как он это делает, своим ученикам не мог. Просто разные люди идут к цели разными путями, кто более осознанно, а кто менее. Разные типы дарования.
 Интересно, что многие художники импирического типа дарования впитывают знания, но дальше передать их не могут из-за специфичности своего таланта. Я сама знакома с такого рода сильними художниками, прошедшими хорошую школу провинциальных училищ, где вдали от эгоизма столиц, часто учат более добросовестно. Знания как бы растворяются в эмпирическом даровании художника, и осознать их, облечь в словесную форму он не может. Таким художником был и  Репин, который закончил Старую Академию, но научить тому, чему его учили,  не мог, более того, он даже не считал, что это нужно, поскольку эти знания, видимо, ушли в подсознание и не осознавались.


   
   
Каждый сам за себя. Законы джунглей.
  Одна моя знакомая художница рассказывала, что она, учась в педогагическом институте, посещала рисовальные классы и классы по живописи в Академии художеств. Ну, и как обычно, студенты рисовали, а преподаватель иногда заходил, и давал какие-то комментарии. У девушки что-то не получалось. Преподавательница бросала несколько слов и уходила. Наконец, когда преподавательница в очередной раз зашла посмотреть работы, моя знакомая не выдержала и заплакала.
  - С тех пор, - рассказывает моя приятельница, - ко мне стали относиться серьезно, и начали учить. Вот, мне рассказали о книгах Радлова, Ростовцева, и процесс как-то пошёл. А другим учащимся это может, и не надо было, ну они ходили, общались, курили, как-то так.

  Надо сказать, что мне этот метод в свое время не помог. Один раз я тоже на живописи в лицее расплакалась, но от своей учительницы услышала только пару презрительных фраз. Вообще говоря, в нашей стране было принято жестокое обращение с детьми, и нужно это признать. В этом вообще есть что-то от животного мира – «прав тот, кто в данный момент сильнее». Какой бы не была наша страна щедрой на таланты, нужно признать, что рабство у нас неприлично долго задержалось, и в этом смысле европейские страны в чем-то цивилизованнее нас, хотя они порабощали не свой, а чужие народы. Почему-то у нас бытовая звериная жестокость поощрялась и домостроем, и церковью. Мужья били жен, родители детей. Более того, сохранялась власть стариков унижать и манипулировать судьбой своих уже взрослых детей. Разъезжать во французском кафтане еще не значит быть цивилизованным человеком. В Европе уже давно запрещены наказания детей, которые совершенно справедливо называются пытками. Такое грубое отношение часто переносится и в вузы, и дальше на производство, а уж если такой человек, с такими ценностями, становится чиновником, то можно представить, что может быть. Стоит ли удивляться, что в нашей стране так прижилась коррупция.
 Я думаю, что именно привычкой иметь власть над своими детьми как над рабами, иметь возможность срывать на них зло и бесконтрольно манипулировать ими, объясняются жаркие споры о введении в нашей стране ювенальной полиции. Наверное, привычкой ощущать чью-то рабскую зависимость, и от этого чувствовать свою значимость, объясняется такая любовь россиян к большим и часто агрессивным собакам, терроризирующим соседей и превращающим городские территории в свой туалет. Из чего можно сделать вывод, что собак мы любим больше, чем страдающих от них детей, да и взрослых. Ведь получить любовь равного существа гораздо сложнее, чем нерассуждающую любовь и преданность животного. Удивительно, что люди спокойно относятся к абортам, но при этом часто выступают против усыпления опасной, кусачей собаки, потому что её жалко.
  Однако, с другой стороны, может возникнуть и другая крайность: дети, возведенные в культ, становятся эгоистичными и жестокими, не уважающими ни родителей, ни учителей. Взращивание такой смены – тоже преступление.

  Когда, после окончания лицея, я сдавала вступительные экзамены в Академию Художеств, меня поразил один эпизод. Во-первых, удивило грубое отношение к абитуриентам. Мне тогда казалось, что моему появлению должны обрадоваться, но этого почему-то не произошло. Когда мы уже заканчивали задание по живописи, неожиданно в экзаменационной аудитории появился Андрей Андреич Мыльников. Он вошёл в аудиторию мемориальной походкой живого классика, за ним следовал шлейф свиты из преподавателей Академии, ловивших каждое слово и движение маэстро. Неторопливо Андрей Андреич обошел аудиторию, смотря работы абитуриентов. В тот момент у него было доброе лицо деда Мазая, обводящего взглядом притихших зайцев. Вдруг, он остановился возле холста одной девушки. Свита медленно распустилась веером за спиной мастера и застыла в ожидании.  Девушка, возле работы которой остановился мэтр, только что закончила СХШа с красным дипломом. Она считалась лучшей выпускницей нашей школы.
  - Великолепно, - произнес мастер, - вы что заканчивали?
  - СХШа, - ответила абитуриентка.
  - СХШа? Замечательно! Вы молодец! Очень хорошая работа.

  Эта сцена очень напоминала известную картину Репина, изабражающую Державина, впервые открывшего гений юного Пушкина.
  Остальные абитуриенты, услышав слова мэтра, или с большим рвением углубились в работу, или кисло улыбнулись. Слегка шелестя шлейфом свиты, Андрей Андреич медленно покинул аудиторию. Меня тогда почему-то мучил глупый вопрос, поскольку я никогда не видела, чтобы Мыльников ходил по Академии один, я думала, а что же он делает, если ему вдруг понадобится посетить туалет? Неужели его ждут снаружи? Меня тогда этот культ личности и давил и раздражал. Я не думаю, что преподаватель, настолько забронзовевший, может снизойти до нужд и вопросов ученика. Конечно, в Академию часто поступали абитуриенты из провинциальных училищ очень сильно подготовленные, по сути это уже были взрослые, сложившиеся художники. Может быть, им было и достаточно тех скупых замечаний, изходящих часто из личного вкуса профессора.
  Конечно, все решили, что эта девушка уже поступила. Каково же было наше удивление и шок, когда по результатам экзамена она получила то ли тройку, толи двойку именно по живописи, за эту именно работу! Конечно же, она не поступила. Более того, с девушкой случился какой-то нервный шок, вызывали неотложку, и она даже попала на какое-то время в больницу. Ходили слухи, что вскоре она вышла замуж и вообще забросила живопись. Признаюсь, я тогда не могла понять, было ли это сделано специально, из иезуитской жестокости, или же так получилось случайно?
 Но многие подпадали под влияние большого художника. Одна моя приятельница, закончившая Академию, рассказывала, что Андрей Андреич был очень внимательным к студентам, и помнил, как зовут всех студентов, и более того, какая у них была композиция и на каком курсе. Может быть, какой-то смысл и есть в такой системе, когда, собственно, преподают несколько преподавателей, а известный художник как бы руководит общим процессом.
 Недавно я рассказала этот случай Дмитрию Санычу:
  - А ты знаешь, такое было в Академии, - ответил он.

  Я слышала, что существует мнение, что часто и в школы, и в другие учебные заведения идут скрытые садисты, чтобы иметь возможность мучить, хотя бы психологически, зависимых от них людей. Может быть, некоторые педагоги считают, что так выковывается характер, но мне-то кажется, что так выковывается фашист. Люди, пережившие насилие, очень часто становятся насильниками сами. На этом зверином инстинкте основана дедовщина в армии. Кому хочется жить в обществе опасных людей?
 Конечно, в каждом учебном заведении есть свои достоинства и недостатки, да и для каждого человека всё индивидуально.
  В тот раз в Академию я не поступила, мне не хватило для этого одного балла, и я пошла на платное отделение в Муху, где так и проучилась два года, а потом за хорошую учёбу меня перевели на бюджет.
   В Мухе никто со свитой не ходил, что меня очень обрадовало. Там я и попала в группу по живописи к Дмитрию Александровичу Шувалову. Конечно, те времена были тяжёлые, девяностые годы. Но Дмитрий Саныч на все проблемы умеет ответить шуткой, чем очень поддерживал нас. Конечно же, были проблемы и в Мухе, например, несколько лет там не топили, в залах музея, где мы занимались, текла крыша на только что отреставрированную лепнину и живописный плафон, причём текло так сильно, что мы вёдрами собирали воду с пола. Часто раздражала выставка Мир Камня, проходившая в Моложежном зале, и мешавшая нам писать интерьер. Но Дмитрий Александрович никогда не теряет оптимизма, и он говорил нам: «А вы напишите выставку: фиолетового негра, продающнго зелёный малахит, это близко, фрагмент, или же интерьер со множеством народа, где маленькие люди в огромном Молодёжном зале ходят или склонились над освещенными столами с драгоценностями».
  В наше время эта выставка еще была довольно приличной, кроме ювелирных украшений там была возможность студентам продавать свои работы и это некоторых поддерживало. Но не так давно я снова посетила Муху, там опять шла выставка, и меня поразило, во что она превратилась: везде стояли лотки с носками, бельем, шапками и верхней одеждой, закрывая вход на кафедру реставрации, и закрывая расписание занятий. Вокруг толпились покупатели с внешностью весьма далекой от искусства. Все это было очень похоже на стихийную торговлю у метро. Мне нужно было сделать несколько фотографий для этой книги, и я зашла в Молодежный зал, но меня скоро вытолкал довольно криминального вида охранник, объясняя это тем, что у меня нет пропуска участника выставки, и она уже закрывается для покупателей. В другой раз, когда я попыталась сделать фотографии, ко мне опять подошли какие-то тёмные личности, и заявили, что фотографировать здесь нельзя. Видимо они перепутали Мухинское училище с ночным клубом или казино, где они работают вышибалами, и их специфический фэйс контроль я не прошла. С горя я решила зайти в туалет, но там стояла страшная вонь от неисправной канализации, видимо он не ремонтировался ещё с тех времён, когда я была студенткой, правда через год его полностью отремонтировали.
  Я решила пожаловаться Дмитрию Александровичу, который был уже на пенсии:
  - Представляете, Дмитрий Саныч, выставка называется Мир камня, а там трусы и лифчики уже прямо у кафедры продают!
  - Ну, ты себе купила? – отшутился Шувалов.
  Может быть действительно, с сильным бороться бесполезно, можно только пострадать. Нужно просто добросовестно выполнять свою работу и ни во что не вмешиваться, ожидая, когда река времени унесёт всё плохое. Честно говоря, за последние лет пятнадцать я думаю, нашлось бы по всей России мало школ, училищь и т. д. в которых бы администрация не сдавала бы учебные помещения под стоматологии, турфирмы, магазины и т. д. и не ездила бы заграницу, и не покупала бы себе машины. Это негласный обычай, может быть это национальная идея «я начальник, ты - дурак, ты начальник – я дурак». Это своего рода ментальный вирус, когда стыдно быть бедным, но не стыдно иметь не очень чистые деньги. Что же это за «естественный отбор» из животного мира? Разве это истинные человеческие ценности, что мы должны пожирать друг друга и быть как животные? Это в сообществе обезьян есть доминирующие самцы, постоянно демонстрирующие свою власть. Может быть, такое стремление к материальным ценностям, как исключительным показателям жизненного успеха, к нам пришли из Америки, так называемой «американской мечтой», тоесть если у тебя нет денег, то ты неудачник. Но ведь есть же профессии, где, добросовестно работая не заработать много денег. Получается, что хороший учитель — это неудачник, а его коллега, берущий взятки, и вымогающий деньги – успешный человек, с которым дружить престижно? Обычно люди жалуются на коррупцию, когда страдают от неё, но стоит им попасть в элитный клан коррупционеров, как они начинают верить в своё дворянское происхождение. Думаю, что пока нас не поглотил этот омут, национальную идею надо менять. Наверное, барон Штиглиц, построивший на свои личные средства Мухинское училище, ужаснулся бы такому менталитету. Коррупция в учебных заведениях особенно опасна, поскольку она закладывает у молодых людей извращенные представления о цинизме жизни. Кто хочет жить в мире обмана? Прогрызая себе место под солнцем, можно очень скоро оказаться в пустыне. Можно, конечно с таким вырванным добром уехать в Англию, но что будет с Англией, когда количество наших соотечественников, с их вирусным менталитетом, там перерастет критическую массу? Зло ведь, как и добро ходит по кругу. Почему-то зачастую наши соотечественники не любят отдыхать за границей в «русских» отелях. К сожалению, несправедливость и угнетения видимо, для нас характерны исторически. Я до сих пор не понимаю, как в христианской стране могло так долго существовать рабство своего же народа. Если другие европейские страны использовали завоеванные народы, то наше дворянство аккупировало свой. Какое лицемерие читать французских просветителей, рассуждать о свободах живя поколениями за чужой счет и еще гордясь этим. Да, у нас много выдающихся писателей, но все они из привеллигированного класса. А сколько талантов погибло! Ведь Ломоносов смог дойти до Петербурга только потому, что в Архангельской области не было крепостного права, тоесть рабом он не был. Известно печальная история о Сороке - гениальном крепостном художнике, ученике Венецианова, который был доведен до самоубийства своим хозяином, который не отпускал его учиться. Между прочим, в Академию Художеств не принимали крепостных. Скольких талантов лишилась Россия! Интересно, почему, например Пушкину, написавшему замечательное стихотворение «Пророк», не пришла в голову идея отпустить своих крестьян, и не жить за их счет всем своим большим семейством? Всяческие дворянские собрания сегодня вызывают у меня чувство стойкого раздражения. Если представители дворянства гордятся своими манерами, выработанными поколениями и своим образованием, то точно так же целенаправленно они лишали этого образования другие семьи и другие роды. Ведь до состояния Шарикова свой народ можно довести.
    
  Я думаю, что такие отрасли как образование и медицина вообще не должны быть коммерческими, потому что есть вещи, которыми бесконтрольно торговать безнравственно и опасно. Недавно меня поразил рассказ одного знакомого: его сын-старшеклассник вдруг решил поступать на детского врача-остеопата. Когда отец спросил его, почему он сделал такой выбор, юноша ответил: «А там много можно заработать денег». Лично меня ужаснул такой ответ. В этом случае девиз бандита на большой дороге и врача становятся одинаковыми: «Жизнь, или кошелёк?»
  Что до преподавателей, то в той же мере ужасно видеть в глазах учителя только калькулятор. Не секрет, что далеко не всех детей любят их родители, об этом говорит хотя бы ужасающая статистика абортов. И часто дети и молодёжь ищут понимания в учителях. А что остаётся делать молодому человеку, особенно в трудном, переходном возрасте, когда он сталкивается с таким цинизмом? Не нужно удивляться, почему молодёжь начинает пить и т.д., часто это происходит, чтобы просто уйти от реальности.
 Я не верю в прочное счастье за чужой счёт. Вспомним Гёте. Ведь Мефистофель дал Фаусту все земные удовольствия, не заморачиваясь срадствами их достижения, но человек смог почувствовать себя счастливым, только тогда, когда стал заниматься любимым делом на благо себя и окружающих его людей, стал строить мосты, общественные здания и т.д. Есть же ещё и моральное удовлетворение, и понятие благородной профессии.
 
  Когда я стала учиться у Дмитрия Александровича, меня поразило, что он приходил на каждое занятие, причём на занятиях появлялся всегда немного раньше. Во время осенней практики, на которой преподаватели традиционно присутствуют редко, восновном не присутствуют вообще, Дмитрий Александрович был каждый день, причём каждый день мы писали какой-нибудь разработанный им вид города. На каждом занятии Дмитрий Александрович писал, показывая этюды и эскизы. Я думаю, за последние лет сто, едва наберётся ещё несколько таких преподавателей. Очень часто в преподавание идут, не имея цели сеять доброе и вечное, а получать степень и хоть какую стабильную зарплату. Помню, на дипломе, руководителем живописного диплома назначили не Шувалова, который учил нас всё это время, а другого преподавателя, имевшего звание народного художника. Это, наверное, сделали потому, что у Дмитрия Александровича тогда ещё не было звания заслуженного художника, которое он получил позже. Меня очень удивило, что этот назначенный преподаватель появился только один раз, во время обхода с ректором, ни слова мне не сказал, и больше я его не видела.
 
  Как-то Дмитрий Александрович рассказал такую историю: «Знаешь, трудное было время, и пришёл ко мне мой товарищ, и говорит:
  - Слушай, Дима, что-то у меня с деньгами совсем плохо, я вот думаю, может мне тоже в Мухинское преподавателем пойти?
  Ну вот, он пришёл в Муху, а я там как раз интерьер преподавал. Он говорит: «Можно я посмотрю, как ты работаешь?» Я говорю: «Конечно, Володя». Ну, я там пахал, объяснял студентам часа три, написал интерьер, а он сзади так стоял. Володя мне потом говорит:
  - Слушай, это что, вот так надо работать?
 Я говорю:
  - Да.
  - Ну, нет, я, пожалуй, всё-таки что-нибудь другое поищу».
 
 
  Моя студенческая жизнь пришлась на довольно трудное время перестройки. Удивительно, но Дмитрий Саныч умел радоваться и мелочам, рассуждал о высоком, поддерживая нас.
  - Не имея то, что любишь, люби то, что имеешь! – говорил нам Шувалов, входя в неотапливаемый зал, где мы, скрючившись от декабрьского холода, писали натюрморты.
  - Скоро весна! – поднимал наш дух Дмитрий Саныч, - только труд освобождает человека от скуки, порока и нужды! Это еще Вольтер говорил!

  Студенческая жизнь вообще связана с лишениями, плата за обучение высокая, общежитие для иногородних студентов из здания напротив Мухи перевели куда-то очень далеко, в спальный район, и студентам, кроме сил и времени на дорогу, прибавились ещё и плата за проезд. Конечно, время обучения, довольно часто бывает временем испытаний, но общение с Шуваловым, те знания, которые он нам давал это компенсировали. Шувалов и его окружение - пример интеллигентного человека, если бы не это, то я, наверное, сбежала бы. Бывали и другие примеры. На сборных лекциях один преподаватель начинал говорить какие-то скабрёзности с элементами низкого фольклёра, а другой, придя на занятия заявлял: «зарплата у меня маленькая, поэтому я буду девушкам объяснять, только держа их за талию». Почему-то все улыбались, хотя мне, например, всё это совсем не казалось весёлым, меня же не считали нужным спрашивать, хочу я этого или нет. Подобное обращение мне казалось оскорбительным и унижающим моё женское достоинство. А своих веселящихся однокурсников я как-то спросила: «А тебе бы понравилось, если бы тебе преподаватель сказал, что будет что-то объяснять тебе, только держа тебя за талию?» Как это ни странно, веселье в мужской половине группы прекратилось.

 Думаю, что в человеке существует два борющехся начала, животное и культурное. Животное начало признаёт только силу, и унижение, и грабёж окружающих, как подтверждение этой силы. Как это ни прискорбно признать, но в свободном состоянии побеждает почти всегда животное начало. Время Перестройки наглядно показало, что, когда ослаб контроль государства над людьми, началось тотальное воровство, национальным героем стал бандит или рекетир. Животное начало всегда ведет к общему разорению и вымиранию людей как вида, это и неудивительно, если все поедают друг друга при каждой возможности. Неудивительно, что последователи этой философии довольно часто являются обитателями мест не столь отдалённых. Культурное начало, образование как познание самих себя это именно то, что выделяет человека из общего животного мира. На примитивный взгляд это слабость, но это именно та слабость, которая делает человека по-настоящему сильным. Недаром же многие стремятся жить в европейских странах, где люди уважительно относятся друг другу, где чисто, красиво и безопасно и где высокий уровень жизни очень может быть во многом благодаря этому. Но культурное начало требует образования. Довольно странно сейчас слышать споры о том, кто должен заниматься нравственным воспитанием детей и молодёжи, школы и другие учебные заведения или семья? А как родители могут вложить в ребёнка какие-то нравственные принципы, если бывает, что и сами их не имеют? Их же в своё время тоже никто не учил. Любое же дело требует профессионального подхода. Мне вообще странно, что в школах не преподают в последних классах основы педагогики. Ведь большинству школьников предстоит стать родителями, а их никто не учит быть родителями, не объясняет особенности детской психологии, ответственности за ребёнка, своих обязанностей по отношению к нему. Кажется странным, например, что у нас нет такого юридического понятия как отец-одиночка. Может быть, это происходит от того, что изначально к мужскому населению нет доверия. А это ведь тоже продукт воспитания и неравной ответственности. Недавно одна известная журналистка заявила: «Да, я бью своего ребенка, потому что у меня нет образования психолога и нет времени долго что-то обьяснять!» Конечно, после такого заявления надо срочно в школах вводить курс педагогики, потому что люди не настолько ответственны, чтобы изучать ее самим.
  Иногда поражаешься, какая средневековая жестокость царит в некоторых семьях, а их ещё с гордостью называют «бабушкиными методами». Это всё отсутствие культуры. Мне не кажется, что религия может быть в полной мере носителем нравственных ценностей. Интересно, что, например, в православии главной добродетелью считается нерассуждающее послушание. Честно говоря, я не вижу здесь разницы с зомбированием. И какая добродетель в полном подчинении своей воли? Мне никогда не нравилось выражение «раб божий». Думаю, просто древний человек переносил тогдашние примитивные социальные отношения на отношения человека с богом. Вообще говоря, мне нравятся народные искусства, но иногда поражаешься, какие стоят жестокие традиции за красивыми национальными орнаментами. Мне нравятся храмы как символ вечности жизни, но иногда боишься, выходящих оттуда безжалостных  фанатиков. Непонятно, как у них эта жестокость сочетается со спасением души. Современному человеку нужно выбирать зерна вечной мудрости из плевел средневековой жестокости. 
  Конечно, я пришла в вуз, ожидая встретить тут храм науки, просвещения и высокого искусства, островок вечных, благородных ценностей в бушевавшем тогда море Перестройки, а периодически слышала всё те же площадные выражения, всё с тем же циничным смыслом. Одно время меня так раздражали эти сальности, что я даже хотела пойти куда-нибудь и пожаловаться. Один раз я не выдержала и пожаловалась Шувалову. Я ожидала, что он осудит обидевшего меня преподавателя. Но Дмитрий Александрович отвечал часто иносказательно, рассказывая какую-нибудь историю. Как мне потом рассказывала дочь Дмитрия Александровича, он часто так отвечал на какой-нибудь вопрос. Но тогда я не поняла поучительного смысла рассказанной мне истории, и мне показалось, что Дмитрий Саныч совсем мне не сочувствует. А рассказал он случай из своей студенческой жизни, как один его приятель некрасиво поступил с девушкой. Видимо, он хотел этим сказать, что в мире существует и белое и черное, и приходится наблюдать и то и другое.
 Интересно, что в лучших западных университетах есть какой-то нравственный кодекс. Для меня было неожиданностью, что в одном из самых престижных вузов так процветает бытовое воровство. Но с другой стороны, что удивляться, если в это время уважаемые люди растаскивали национальное достояние всей страны. Доходило до смешного: нельзя было оставить ни на секунду никакую вещь. Даже в туалетную кабинку приходилось затаскивать весь свой художественный скарб. Скальпели, карандаши могли исчезнуть прямо на лекции. Надо сказать, что в СХШа такого не было. Еще меня поразил случай, когда в один из вечеров подвыпившая группа студентов разломала гитару, которая до этого верой и правдой нам служила, позируя в натюрмортах, и на которой еще недавно эти же студенты играли и очень хорошо пели. Уж этот акт агрессивного вандализма совершенно невозможно было объяснить на кафедре реставрации. Почему-то в этой обстановке вспоминалось стихотворение Пушкина из школьной программы:

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,-
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганой орлицы.

     (…)

И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас во мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

 Видимо, подготовка пророков имеет свои сложности. Один мой знакомый, художник-пейзажист говорит так: «Искусство  тесно связано с духовной жизнью и с философией. Особенно изобразительное искусство». Художник тоже выражает какие-то идеи своими картинами. Хотелось бы, чтобы идеи эти были позитивными.


  Вообще, мои недовольства далеко не всегда находили отклик в тех, с кем я училась. Всё-таки все и студенты, и школьники разные. Спустя более десяти лет после окончания института я как-то встретилась со своими одногруппниками. Речь зашла о методах преподавания, и я пожаловалась, что очень часто не понимала не только преподавателей-художников, но и лекции по общим предметам – социологию, политологию и философию. Обычно на подобных лекциях звучали термины вроде «виктивность», «концепция», «синтенции» и пр. Различные сочетания этих слов и им подобных, делали смысл предложения совершенно от меня ускользающим. Меня очень интересовала философия, и я помню, что обрадовалась, когда узнала, что лекция будет посвящена конфуцианству. Но каково же было моё разочарование, когда прослушав лекцию на языке, понятном, наверное, только лектору, я осознала, что конфуцианство не стало для меня понятнее, чем это было до лекции. То же было и с Кантом и другими. Становится обидно за потраченное на эти лекции время.
  - Ну, почему же, - говорила я своми приятелям, - я ничего тогда не понимала, а теперь я смотрю на эту же тему популярные передачи по телевизору, и мне всё понятно?
  Мои приятели, глубокомысленно помолчав, ответили:
  - А мы всё понимали. Просто ты была такая затюканая чрезмерным родительским контролем, и хуже нас соображала. Мы-то были после училищ, люди взрослые, и жили самостоятельно.
  - Ну, хорошо, а почему тогда я понимала Шувалова?
  - Ну, потому что он всё давал, все знания, и относился к нам так. Кормил голодных студентов канфетами, бутерброды свои отдавал, которые ему жена на работу собирала, а другие преподаватели считали, что ты сама должна за ними бегать.

 Может быть, мои приятели были в чём-то и правы. Однако, объяснить основные отличия западной филисофии от философии буддизма они не смогли. А когда я стала их спрашивать о том, что они запомнили из курса пластической анатомии, которую у нас вёл известный преподаватель Куреляк, они почему-то стали мне рассказывать то, чему учил Шувалов. 

Живопись и фотография. Что делать?
  Достижения двадцатого века, вместе с открытиями, которые, несомненно, обогатили художественное восприятие, породили и хаос в системе ценностей. Большой выбор порождает растерянность. Думаю, сейчас уже приходит время осознания того, что красота бывает разной, и совершенно не нужно всех грести под одну гребенку, признавая элитарным только одно направление. Уже прошло то время, когда считались красивыми только европейской внешности женщины, или же только худые, да и мода на одежду перестает быть уж очень деспотичной. Тем более мне кажется недемократичными высказывания некоторых деятелей культуры, несомненно, внесших большой вклад в свою отрасль, но при этом высказывающиеся пренебрежительно о других направлениях. Например, некоторых директоров художественных музеев, отзывающихся с пренебрежением о реализме. Такие высказывания, кроме того, что они совершенно незаслуженны (о вкусах же не спорят) формируют общественное мнение, а в конечном счете обедняют нашу культуру. Тем более удивительным мне показался ответ одного известного историка: на вопрос о том, каким он видит будущее реализма, он ответил, что будущего у этого направления нет, потому что это фотография. Просто удивительно было услышать такой невежественный ответ от историка, пропогандирующего знание культуры. Художественная фотография, это же совершенно отдельный вид творчества. Просто удивительно, почему некая группа людей, называющая себя современной культурной элитой, посещает иногда филармонии и постановки классических опер и балетов, несмотря на изобретения компьютерной музыки и всяческого театрального экспрессионизма, и в то же время считает возможным бросить камень в искусство классического рисунка и живописи за ненадобностью, поскольку есть фотография. Люди прислушиваются к мнению публичных людей от искусства, хотя далеко не всегда оно бывает справедливым. Об этом писал еще Крамской: «Но как же проверить, что именно нравится действительно, что производит впечатление и какое? Ведь зритель не записывает своих впечатлений, да он им зачастую даже не доверяет, думает: я не знаю, не понимаю. Говорят только газеты, но ведь мы уже теперь знаем, что такое газета, и знаем даже, что публику можно настроить искусственно».
 
   Конечно, с появлением фотографии и кино, необходимость в живописи уже не такая всеобъемлющая. На паспорте, портрет не заменит фотографию. Но зачем же лишать себя живописи как вида искусства. Компьютерная музыка же не заменит живого исполнения. В фотографиях часто теряются полутона, выбеливаются светлые, и утемняются темные, а также далеко не всегда передаются оттенки цвета. Цвет в фотографии часто сильно искажается, поэтому некоторые художники, используют при работе не цветную, а черно-белую фотографию, чтобы фальшивый цвет не сбивал. Многие художники говорят о том, что точнее живописца передать цвет не может ни один фотограф. Это особенно видно на натурных съемках. Так что абсолютного фиксирования действотельности фотография не всегда достигает, если уж говорить о точности. Фотография, идеально точно передает рисунок и контуры предметов, но оттенки цвета и тона она в большинстве случаев передать не может. Одно время я очень увлеклась фотографией и решила не ходить на этюды, потому что это связано с неудобствами, а пользоваться снимками, сделанными с нужной мне точки. Но тут я столкнулась с трудностями. Например, освещенные солнцем места, в натуре имеющие цвет, на фотографии получаются белыми. Если зелень пейзажа еще более-менее попадают в верный тон и цвет, то небо получается не голубым, а белым. Если же небо голубое, то все остальное – чёрное и т. д. Я заметила, что даже у профессиональных фотографов фотографии лучше получаются в равномерном, пасмурном освещении. Также фотография не может передать цвет некоторых цветов, особенно фиолетовые и бордовые оттенки. Шувалов нам говорил так: «фотографией можно пользоваться, но надо уметь это делать». Сложность не только в том, что искажается цвет и тон, но и в искажении перспективы. Например, если здание, около которого вы сидите, кажется вам внушительным и огромным, то на фотографии оно может оказаться маленьким и незначительным.  Если у художниика цель передать впечатление от природы, то без этюдов с натуры не обойтись. Хотя, выходя на пленер, обязательно нужно иметь компас знаний, как говорил Дмитрий Александрович, или костыли знаний. А это именно те правила композиции, которыми пользовались старые мастера, хотя они и не писали с натуры. Новаторство импрессионистов только в том, что они вышли на пленер (так как промышленность к тому времени стала производить краски в тюбиках, которые можно было брать с собой), и стали ловить краски быстроменяющейся природы. А костяк знаний старых мастеров до сих пор остается непревзойденной основой изобразительного искусства.
  Один мой знакомый, замечателтный пейзажист, автор восхитительных видов Петербурга, говорит так: «Я делаю фотографию, чтобы уточнять какие-то детали, но с натуры делаю и зарисовку, этюдик. Потому что фотография очень искажает даже перспективу.
  Георгий Егишевич Кареян говорит так: «А я вообще делаю с натуры этюд, а потом его по клеточкам переношу на большой холст, чтобы избежать фотографических искажений композиции».
  Вот что писал Делакруа в своей статье «О преподавании рисунка», в которой великий художник пишет об учебнике по рисунку, написанным его приятельницей госпожой Каве: «Однако не следует забывать, что дагерротип не может помочь нам проникнуть в тайны природы; ибо, несмотря на удивительную реальность отдельных деталей, это – только копия реальности, и копия фальшивая, именно в силу своей исключительной точности. Она полна чудовищных несообразностей, которые раздражают глаз, хотя буквально воспроизводят природу. Когда мы смотрим на модель, мы не чувствуем этих злополучных неточностей строгой перспективы, так как глаз исправляет их помимо нашей воли; он выполняет, таким образом, работу мыслящего художника: в живописи разум обращается к разуму, а не наука к науке
  Эта мысль г-жи Каве отражает старый спор между разумом и буквой. Это упрек тем художникам, которые превращают дагерротип в картину, вместо того чтобы воспользоваться им как советом, как своего рода словарем».
 
   Если даже говорить о точности фотографии в передаче рисунка и контура предметов, то тут тоже есть сложности. Выдающийся портретист Крамской, в молодости занимавшийся много лет профессионально фотографией, писал: «Фотографии редко дают сумму всего, что лицо человеческое в себе заключает» В работе фотографа очень большое значение имеет модель, ее настроение, умение в одном моменте выразить суть, тогда как хороший художник-портретист суммирует свои впечатления о человеке. Бывают непохожие портреты, но бывают, как это ни странно, и непохожие фотографии.
  Шувалов часто повторял: «Точность не наше слово. В точности ты с фотографией соперничать не сможешь. Нужно брать большие отношения, большой характер». Чистяков говорил так: «Не нужно стараться написать всё точ-в-точь, а всегда около того и чтоб впечатление было то самое, как в природе». И ведь интересно, что здесь речь идёт о самом настоящем реализме. Чистяков писал: «изучив природу, далее художник покоряет её». «Сперва нужно приучить (учеников) всё заимствовать от натуры, потом, понабравшись довольно, стараться подчинить себе натуру.  Реализм же один, основанный на умении глядеть и мазать, что видишь, по пословице «как умею, так и брею», есть начало упадка, разврат в искусстве». «Искусство требует простоты, а простота даётся не даром, она приходит после долгого и прилежного изучения дела».
     Георгий Кареян, обсуждая со мной эту тему, сказал так:
   - Художник производит отбор. Он же не всё подряд изображает, а берет, то, что ему нужно, и, если этого требует его замысел, еще и преобразовывает натуру.
  - Но фотографии же сейчас, например, для рекламы или для журналов делают тоже со специальным освещением, со специальными сглаживающими фильтрами, - сказала я.
  - Ну, вот видишь, они, таким образом, приближаются к живописи.

  К этому можно добавить, что девиз живописи — это минимум средств, максимум выразительности. Изучая картины старых мастеров, можно заметить, что, например, сложнейшая вышивка написана порой одной краской и несколькими мазками, при этом создаёт впечатление настоящей, живой ткани. Чистяков писал: «Вот почему всегда отдаётся предпочтение работе, где ловко и смело написано. Где аккуратно художник передаёт натуру, там он связан и не мастер, а раб, и от этого выходит только натурально; но не художественно. Если же он угадывает приём, каким писать предмет, то тогда он становится свободнее, более творец, более живописец, менее связан и сух. Первый уважается при рассматривании, второй восхищает вас и даёт чувствовать, что искусство есть наслаждение изящным». «Художник – хозяин натуры. Пишущий всё с натуры – поёт по нотам. Пишущий пополам с натуры и разучивший всё – поёт без нот, следовательно – он свободнее». «Простота – высота. И действительно, в пении, как и в других искусствах, основные законы ясны и просты, а только выполнить их далеко не просто». «Нужно уметь остановиться во-время. Легко перешагнуть предел и попасть на дорогу фотографиста или засушить, если не умеешь схватить общее. Лучше недосказать, чем пересказать».
  Шувалову нравились такие художники как Маньяско, Франческо Гварди, Диаз Делапенья, Коровин, Моисеенко. В молодости Дмитрий  Саныч  увлекался Нестеровым. Среди этих художников, пожалуй, только Нестеров отличется большей прорисованностью форм. Мне же больше нравились художники менее экспрессивные, с более проработанной фактурой, такие как Тициан и Рафаэль. Но надо признать, что, строго говоря, то, что мы видим на картинах Гварди это преувеличение реальности, так и Рафаэль, это тоже изменённая действительность. Ведь в реальности, например, деревья так не выглядят как на картинах Ботичелли. Вот что писал Делакруа: «О, несносный реалист! Уж не хочешь ли ты создать такую иллюзию, чтобы я вообразил, будто и в самом деле присутствую при сцене, которую ты изображаешь? Но ведь именно этой жестокой реальности я избегаю, обращаясь к творениям искусства». «Талант – это не что иное, как дар обобщать и выбирать». «Цель художника вовсе не заключается в том, чтобы точно воспроизводить природу. Да это и невозможно: самые обычные эффекты природы могут быть переданы в живописи не иначе, как через эквиваленты – и этого вполне достаточно, чтобы довести их до сознания зрителя».


 
Наука и практика, или практика и наука? Нереалистичный реализм.
       
  Когда я уже работала над этой книгой, и в разговоре с Шуваловым посетовала на то, что в юности мне не хватало знаний, и негде было их найти, Дмитрий Александрович сказал: «А что ты удивляешься, ведь нет же теории рисунка даже! Ведь никто ее даже не написал. Радлов вот начал, успел только вступление написать, и война началась, он в сорок втором году умер. А по живописи тоже никакой теории нет. Вот, напиши свою книгу, теорию рисунка и живописи».
  Н. Э. Радлов в своей книге «Рисование с натуры» пишет: «Ясно, однако, что творческая работа художника, рисующего с натуры, начинается еще до того, как он успел прикоснуться карандашом к бумаге. Это тоже чрезвычайно важно усвоить себе твердо и с самых первых шагов привыкнуть к мысли, что рисование с натуры не имеет ничего общего с механическим, пассивным копированием». Тоесть одного трудолюбия и интуиции может быть недостаточно. Нужна и теоретическая часть. Дмитрий Александрович называет себя Сальери: «Да, я гармонию разложил на алгебру, разрезал, изучил, посмотрел, как она устроена, теперь эти правила вам рассказываю. А вы такие глупые Моцарты, все на чувствах бегаете. Дыхалки может нехваватить».   
  Обучение Д.А.Шувалов проводит в очень образной и шутливой форме, что в значительной степени способствует восприятию знаний. Нам, своим ученикам он говорит: "Школа - вещь предметная, а искусство беспредметно. Потому что в искусстве предмет не главное. Главное, какую он несет философию, какие чувства вызывает. Это надо передать. Голландцы писали натюрморты, предметы, но это не было для них главное. Этим они передавали человеческие чувства, люди этим хотели сказать что-то более важное. А в школе главное предмет. Во время обучения не надо быть художниками, нужно получить инструмент, знания, а знания — это костыли с которыми вы будите искать дальше свой путь в искусстве. Художниками вы будите потом, когда закончите институт. Шувалов прокладывает вам дорогу, и ваша задача попадать в следы гиппопотама. Главное, чтобы Шувалов не оказался Сусаниным.
   Чистяков говорил: «Учите, учите, но помните, что научить невозможно, можно только научиться». Да, Чистяков замечательный был рисовальщик, учитель Серова, Врубеля. На первых порах он не требовал особых схем, знаний. Вот полюбить натуру, даже срисовывать, а потом уже на эту любовь и начальный опыт он давал знания.  Учить важно, но надо помнить, что научить невозможно, можно только научиться ".
  Иногда, когда после долгих объяснений у студента получается не так быстро, как хотелось, Дмитрий Саныч добавляет: «Мы работаем только из материала заказчика». Конечно, большое значение имеет самостоятельная работа, и все правила и закономерности, о которых говорит преподаватель, нужно проверять самому в самостоятельной работе. Иначе это может превратиться в бездушный прием, далекий и от жизни, и от личности художника.
 Радлов писал: «Никакое знание теории не заменит опыта, извлекаемого художником из непосредственной практики. Однако теория, осмысливающая практику, даёт ключи к дальнейшему её усовершенствованию». Как говорил Индиана Джонс: «Хотите стать настоящими археологами – выбирайтесь из библиотек!».

  Ученик Шувалова, преподаватель, профессор Александр Злобин как-то сказал мне: «Бывает, критикуют академическую систему начального обучения, но зато вы натуру знаете, любите, можете портрет с любовью и очень похоже написать. А нас в Мухе сразу схемами конструктивистскими долбали, и много я от этого потерял. Это уже когда я с Шуваловом познакомился, то стал внимательнее к натуре относиться, а то до этого не люди, а кубы и цилиндры получались». Я думаю, что в этом вопросе правы оба, и Злобин, и Шувалов.
  Н.Н. Ростовцев в своей книге История методов обучения рисованию пишет: «Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колоссальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изучить теорию, а затем переходить к практике. В главе «О способе обучения» он пишет: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой». Некоторые педагоги думают, что метод обобщения (обрубовки) может привести к стилизации, к условной трактовке формы. Художники эпохи Возрождения доказали обратное – их рисунки полны жизни, выразительности». На этот счёт существуют разные мнения. Например, Чистяков считал, что сначала ученику лучше изучать натуру через срисовывание, а конструкцию добавлять постепенно, потому что понимание конструкции приходит с возрастом и через опыт. Могу сказать, что Шувалов придерживался метода Чистякова. Например, он сначала давал студентам пописать самим, а потом приступал к объяснениям. Тоесть первый взгляд был импирический, а потом уже аналитический. Наверное, действительно, так знания усваиваются лучше.
  Действительно, наверное, не надо так нарочито постоянно подчеркивать конструкцию, если это не является свойством вашего характера и видения. Достаточно эти схемы держать в голове. Радлов в своей книге пишет: «Некоторая систематизация объектов рисования на основании большей или меньшей легкости их обобщения и привидения к геометрическому пятну должна лечь в основу педагогического метода». Если посмотреть учебные пособия по рисунку эпохи Возрождения, то можно сказать, что кубизм зародился уже тогда. Довольно часто работы экспрессионистов, кубистов и конструктивистов, это ни что иное, как конструкция или каркас, и все это есть в работах старых мастеров, просто они не считали нужным эту основу обнажать в силу своих представлений о красоте.

 

А. Дюрер. Анализ формы головы. Конструктивный метод «обрубовки».
Шон. Анализ перспективы форм.


  Коровин писал о том, что абстрактное видение есть и в народном творчестве, приводя в пример орнамент народных  вышивок. Зачастую это палочки и какие-то геометрические формы, далеко не всегда напоминающие что-то предметное, но странным образом эти орнаменты часто передают абстрактное впечатление от окружающей природы, как например орнаменты народов севера, черные стежки на белом фоне, похожи на темные ветки деревьев на белом снегу.
 
 
  Учение или подражание?

 
Смотрите не на меня, а туда, куда я указываю.
        Монтесори.

  Дмитрий Александрович часто цитирует английского скульптора, учителя Родена, Эдуарда Лантери, написавшего замечательную книгу-учебник «Лепка». Это довольно редкий пример очень хорошего учебника, написанного щедрым и искренним Мастером. Она переведена на русский язык, и несколько раз издавалась. Преподавание Лантери основывал на изучении принципов работы Древних Греков. Мастер считал, что ничего лучше этих законов гармонии человечество не придумало. Я с этим согласна, ведь последующие достижения в математике, например, не опровергли открытий, сделаных Пифагором, а основывались на них. Самый большой купол в мире до сих пор остается Пантеон, построенный римлянами. Изучение принципов работы старых мастеров дает многовариантные пути, потому что это основа, каркас, фундамент для дальнейшего развития.
  Много существует споров о том, что школа ограничивает.  Во многом такое категоричное отрицание в наше время опыта старой школы живописи вызвано тем, что и она в свое время была довольно деспотичной. Достаточно вспомнить все те лишения, которые терпели импрессионисты. Но это обьяснимо еще и тем, что новое не всегда воспринимается сразу.
  В наше время у нас есть возможность использовать достижения всех школ, что были до нас. Они кстати прекрасно друг друга дополняют. Я имею ввиду принципы построения композиции, открытия в цветоведении, а также вообще отказ от канонов. Здесь нужно использовать и усовершенствовать  те инструменты, которые наиболее полно помогут выразить индивидуальность художника. Не копировать, а вдохновляясь и учась, создавать свое. Мы сейчас живем в век гуманизма, и интереса к каждой личности, а искусство является ее выражением. Поэтому в своем творчестве нужно в первую очередь обращаться к себе, к своим ощущениям мира, а не пересказывать ощущения другого человека, пускай даже очень авторитетного. На этот счет очень ёмко выразился Маяковский:

       Дорогие товарищи писатели, говорю вам вас любя,
       Не делайте под Маяковского, делайте под себя!

Высоцкий пел:
       Эй, вы, задние, делай как я!
       Это значит – не надо за мной!
       Колея эта только моя
       Выбирайтесь своей колеёй.

 Законы творческого жанра требуют от художника быть индивидуальным. В этом секрет успеха. Думаю, что учась, нужно следить чему вас учат, принципам построения художественного произведения или поверхностному подражанию манере исполнения учителя. Вот что писал Делакруа: «Часто талантливый художник думает, что он подражает, а на самом деле остается самим собой. (…) Какой-либо другой художник подражает Рафаэлю или Микеланджело и вскоре становится отвратительным Рафаэлем и отвратительным Микеланджело».

  В одном и том же явлени, разные люди видят разное. Психологи часто приводят пример такого разного видения, предлагая описать  одну и ту же улицу людям разных возрастов, разного пола и разных  профессий. Конечно, рассказы часто бывают совсем о разном, и конечно же эти рассказы об одном и том же с разных точек зрения бывают чрезвычайно интересны, и обогощают наши знания о мире и о нас.
  Ведь в реализме много систем и направлений, и несправедливо признавая одну систему, снижать оценки за другую. На вступительном экзамене в один художественный вуз преподавательница предупредила абитуриентов: «Кто оставит на рисунке головы вспомогательные линии построения – того не примем! И неважно, что вас учили так раньше!»
  Притив опасности излишнего академического деспотизма предупреждал Жерико: «Предположим, что все молодые люди, допущенные в школы, наделены всеми качествами, необходимыми для формирования художника. Так не опасно ли для них, занимаясь вместе на протяжении нескольких лет, испытывать одинаковое влияние, копировать одни и те же модели и следовать, в некотором смысле, по одной дороге? Не обменяются ли они при этом особенными, свойственными им одним качествами и не растворятся ли в одном, одинаковом у всех чувстве различные способности постигать прекрасное в природе?
  Оттенки, которые могут уцелеть при подобном смешении несущественны: не отсюда ли истинное отвращение, с которым мы встречаем ежегоднное появление десяти-двенадцати композиций, почти одинаковых по исполнению, написанных от начала до конца с удручающим совершенством и не имеющих ничего оригинального. В результате долгого отречения от собственных ощущений ни один из претендентов не может сохранить собственного лица. Одинаковый вкус в рисунке, одинаковый цвет, однотипная постановка фигур – все, вплоть до жестов и выражений лиц, кажется, вышло из одного источника, черпало вдохновение в одной и той же душе, если только можно допустить, что среди всей испорченности душа еще способна сохранить какое-либо из своих свойств и проявить их в подобных работах». 
  Однако, биограф Жерико, Луи Батисье писал: «Сильные люди, которые, подобно Жерико, буквально созданы для труда в искусстве, в конце концов, ускользают от влияния мастерских и всегда умеют сохранить свою врожденную индивидуальность».
  Конечно же, даже проходя обучение у самого лучшего преподавателя, некоторое влияние его творческого видения ученик будет ощущать, совсем этого избежать невозможно. Мои студенческие работы имеют сходство с работами Шувалова, ведь мы, ученики использовали композиционные схемы и палитру Мастера. Другое дело, что эта похожесть не должна быть целью и смыслом обучения. Именно поэтому Шувалов всегда подчеркивал, что Школа и творчество это разные вещи.   

  Лантери считал, что давая знания, нужно очень бережно относиться к индивидуальности ученика, и выдавать знания как лекарство: «Учитель должен быть врачом своего ученика; он должен часто и внимательно его выслушивать; он должен познакомиться с его темпераментом и его мыслями и предписывать ему нужные лекарства: две дозы Микеланджело такому-то, три дозы Фидия такому-то и т. д.» «Разве не было смешно, если бы клинический врач прописал рвотное всем своим больным, не учитывая их различных, может быть, противоречивых болезней и нужд? Совершенно так же бессмысленно было бы, если бы преподаватель стал исправлять композиции всех своих студентов одинаковым образом, по неизменному методу, как бы различны они ни были».
  Честно говоря, я не считаю, что преподавателю вообще нужно править работы ученика, во всяком случае, Дмитрий Александрович делает это редко, а предпочитает написать этюд или сделать рисунок на отдельном листе, показывая ход своих рассуждений. Часто преподаватель и ученик обладают совершенно разным художественным темпераментом, и лично я часто воспринимала исправление моих работ преподавателями как насилие. Честно говоря, и результат этих исправлений бывал довольно спорным, потому что очень часто исправлялись не ошибки построения, а навязывался вкус преподавателя. Ломать личность ученика под себя, преподаватель не имеет права.  Думаю, и дозированная выдача знаний это не самое лучшее. Мне кажется, что нужно показывать ученику все знания, а уж он сам выберет то, что ему нужно. Не надо думать, что младшее поколение глупее нас. Если бы это было так, то никакого прогресса небыло бы, и мы бы сейчас жили в пещерах. Как говорится, обычно Мудрость приходит с Возрастом, но иногда  Возраст приходит один,  или с неоправданным Апломбом.
 Большое значение в преподавании имеет не только замечания по поводу работы ученика от случая к случаю (здесь светлее, здесь темнее, там правее, там левее), но и теоретическое обоснование этих  замечаний, (почему здесь светлее, а там темнее). Только в книге Радлова я прочла, на какой теоретической базе основывались замечания, которые я слышала в юности. Думаю, гораздо честнее и справедливее посвящать ученика в название системы, которой его учат, разбирать принципы этой системы, а не слепо падражать работам учителя, который зачастую и сам не знает, почему он пишет так, а не иначе (см. главу Школа и гений). Подобное слепое повиновение совершенно неуместно и тормозит творческое начало, которое учебное заведение призвано развивать, а это значит, учить думать и рассуждать. Нельзя утверждать, что данная манера это единственно верный путь, а в случае малейшего отступления ученика в сторону другой системы ставить двойки. Получается слепое подражание манере учителя, не понимая принципа его видения. А ведь, научить рисовать, это научить, прежде всего, видеть. Хотелось бы, чтобы Школа давала возможность видеть с разных точек зрения.
 Радлов пишет о том, что существуют два типа  видения натуры, живописный и объемный. В живописном, натура воспринимается в виде плоских цветных пятен, своего рода орнаментом, а в объемном видении игнорируется окрашенность предметов и игра света и тени, а все внимание уделяется прочувствованию формы и объема. Одно дело, зная это смотреть на натуру по-новому, и использовать оба этих способа видения в зависимости от своих творческих задач, и совсем другое, когда преподаватель заставляет тебя писать плоскими формами, просто потому что так надо, в результате чего получается армия совершенно одинаковых художников. Несмотря на несомненную пользу копирования, есть и опасность стать жертвой чужого приема. Ученику зачастую гораздо важнее понять, вследствие какого видения вырабатывается та или иная манера. Основное чему должна научить Школа это методу или методам работы.
Методы и приемы.
 Метод это некий закон, по которому строится произведение изобразительного искусства. Прием это техническое воплощение этого закона. Этой теоретической части сейчас уделяется очень мало внимания, что, на мой взгляд, очень странно. Преподавать живопись без этих знаний все равно что отправляться в дремучий лес без компаса и без карты. Я глубоко убеждена, что очень нужны не только учебники по живописи, рисунку и композиции, но и лекции, посвященные методам работы, то есть законам построения. Все-таки приходить на практические занятия нужно уже подготовленным, прочитав учебник, или прослушав лекции, тогда знания будут усваиваться лучше и быстрее. Я обсуждала этот вопрос с Дмитрием Александровичем, и он со мной согласился. Учебники  и лекции дадут твердую теоретическую базу, практическая работа с преподавателем поможет ее закрепить, а также нужна и   самостоятельная  работа, ведь на основе полученных знаний можно открыть и что-то своё.
  В старой Академии очень большое значение придавалось копированию. Однако нужно заметить, что с помощью копирования можно  овладеть приемами (способ наложения красок, проскребывания и т. д.), а постичь метод через копирование сложно, потому что метод – это глобальное видение. Чистяков выступал против обучения, построенного восновном на копировании. Вот что он писал: «Так, главнейшим недостатком должно признать почти повсеместное копирование с оригиналов, причем ученики работают бессознательно, часто с дурных образцов и почти без пользы тратят слишком много времени на отделку рисунков в ущерб существенному изучению». Метод, то есть, законы гармонии, построения произведения это основа, а изобразительные приемы это дополнение к этим законам. Конечно же, копирование важно и не нужно от него отказываться, но важнее постичь метод. Система Шувалова описывает восновном метод. Изучение методов развивает стратегическое мышление очень нужное в изобразительном искусстве.   
  Интересно, что метод является самым важным звеном в создании художественного произведения и в то же время самым сложным. Обычно методы очень просты, как и все основные законы природы, но очень сложно их обнаружить в готовом произведении. Метод является основой, а приемы дополнением. Конечно же, нужен преподаватель, который обратит ваше внимание на ключевые моменты, потому что просто копированием без объяснений можно заниматься и дома самостоятельно без какого-либо преподавателя. В период обучения очень важно осознанно овладеть и методами и приемами. На основе этих знаний, как на основе теоремы можно вывести впоследствии и свою теорему. Как пишет Радлов: «Нахождение приемов – дело индивидуальности художника». Задача преподавателя обучать принципам. На мой вопрос, надо ли подражать известным художникам, Дмитрий Александрович ответил: «Натуре надо подражать. Учитесь у натуры. Натура – лучший учитель».
 
 - Метод важнее, чем приемы, - говорил мне как-то Георгий Кареян, старинный друг и последователь Дмитрия Александровича, когда мы встретились с ним на выставке в Союзе Художников, - Понимаешь, метод, он даёт свободу действий. Это компас. Шувалов говорил, что «очень нужен компас». Ну, а что, вот показалось тебе что-то, ты раз, а оно не верно! Вот, ты в своей картине строишь пространство, это ты архитектуру строишь, природой ли созданную, или человеком.
 Вот, посмотри, - и Георгий Егишевич остановился перед картиной, изображающей равнинный пейзаж с блестящим озером вдали, как-то странно, скоее небрежно изогнутым, - Водяная поверхность у первого плана должна пересекаться, а дальняя должна быть прямой. Кто этого не понимает, тот не архитектор.
  - Да, нет контраста, нет выразительности. Ведь действительно, к  горизонту-то все выравнивается. Зачем там такие неровности делать, как на первом плане? Это случайность или непонимание просто.
  - Или вот еще, - Георгий Егишевич подошёл к следующей картине, изображавшей пустынный пейзаж с камнями-валунами на первом плане, - Съехала линия горизонта, качает горизонт, и уже вот эти линии на первом плане, - художник показал на группу валунов первого плана картины, - они не выразительные.
  - Да, действительно, при горизонтали, другие неровные линии смотрятся более остро, - согласилась я.
  - Ну, да, а тут всё качает.
 Нужен очень компас. Школа нужна. Вот, я помню на занятиях, четвертый курс или третий, я учился, пишу какую-то постановку. Подходит преподаватель к какой-то девочке позади меня, оказывает ей помощь и говорит: «Вот смотри на Кареяна, какие у него благородные отношения». А я думаю: «Елки-палки, у меня благородные отношения!» Тоесть она должна учиться, глядя на меня. А мне тогда у кого учиться? А он ей конкретно ничего не сказал, что надо делать.
  - Странное обучение какое-то, да?
  - Да, а потом другой преподаватель, Вихорев приходит. Я пишу портрет, и вот губы, как ни беру, всё равно не получается. Он говорит: «Ты не бери всю губу одним цветом. Возьми только намёк какой-то чуть-чуть, где-то, и там бличок и всё». Я смотрю – да, получилось. Человек научил. Он не говорил, каким цветом, но научил приёму. Я тогда ещё не был знаком с Шуваловым, я не знал, что надо Английскую красную взять, для естественного цвета губ, может быть там с Ультрамарином или с косточкой в полутоне подчеркнуть. А преподаватель тот сказал: «Ты возьми намёк цветом», ну, то есть всю губу каким-то нейтральным цветом, и сверху намёком цвет, и губа будет крашеная. Если я возьму просто Кадмием красным забабахаю, она будет переть. А если я возьму что-то сложное, а потом капельку где-то коснусь цветом, цвет возьму более активный, Кадмий красный светлый, например, и будет губа такая яркая и вместе с тем сложная. И может быть где-то бликанёт чють-чють влажности, да? Вот это можно по-разному изображать.
  - Ну, а если губы помадой накрашены сильно?
  - Не надо вымазывать всю. Вот как ты намазала помадой, ты имеешь право, а художник не имеет права. Он может только на грани где-то коснуться чуть-чуть. Вот тень на губе, а здесь свет и вот можно тут как коснуться. Во всяком случае, он какой-то приём дал. Но это приём, это не метод. Шувалов очень серьёзно относился к разнице, метод это или приём. Если ты на приёме только, это плёхо, это нам не подходит. На одном приёме может только ремесленник выступать или не художник. А методом владеет художник, методом по-настоящему. Потому что приемам можно научиться, на приёме можно много чего сделать. Можно вырезать дырочки и тык-тык-тык, это приём. А метод, это то, что ты называешь системой, это не то, как одна девочка мне сказала: «А не будет это слишком механистично, что вот, зная этот метод, какую краску смешать, чтобы получить там, например, дерево, облако, небо и так далее? Не будет ли это слишком механистично?» Ну, пожалуйста, если ты считаешь, что есть всего три отдельные краски на свете, конечно, будет механистичность. А если ты знаешь, что эти краски, три вместе, это тридцать красок, да ещё и оттенков сколько. Я что имею в виду, ну, три краски, да? Красный, синий, жёлтый. Так одних жёлтых сколько? Давай считать, земля, кадмии, сколько уже? Так же и красных и синих. Какая ж тут «механистичность»?
  - Ну, я не знаю, ребята, - вступил в разговор Миша, художник, старинный приятель Шувалова, - я как бы так смотрю, если я вижу работы, я знаю, кто такой художник, а кто не художник…
  - Ой, это всё относительно, - вставила я, боясь продолжительных и витееватых лекций о невыразимости и непознанности искусства. - Ну, а приёмом можно назвать, например, рисунок сангиной по тонированной бумаге, и выбранними белым мелом светом. А то, как нарисована фигура, построение, эсобразное большое движение фигуры и так далее, это метод, да?
  - Да, это верно, - продолжал Кареян, - Вот приём, ну, допустим, рисуешь что-то, и у тебя линия чуть-чють мохнатая получается, да? А тебе надо, чтобы она чистая была. Ты берешь листик бумажки, прикладываешь на это место и резиночкой выбираешь то, что рядом с бумажкой. И получается чистая линия. Это приём. А вот как ты нарисовала сустав, это метод. Понимаешь? Потому что ты рисуешь суть. Суть это метод. А внешняя форма исполнения, это может быть приемом. Вот, например, по-сырому акварель – это приём. Если этот приём не отвечает натуре, а следует как-бы просто бумаге и воде, которая так вот стекает, выполняет не то, что ты хочешь, это приём. А когда она течёт и делает, как ты хочешь, это метод. То есть это очень тонко. Понимаешь? Вот, например, я это зная, как Шувалов научил, смочил акварельную бумагу, чтобы она не была жирной, у нас проблема была – жирная бумага. Вот, ты так её смачиваешь губкой всю, и когда ты её подготовила, ты начинаешь с чего-то писать. Мы со светлого начинали. Самое светлое это Охра с Чёрной. Ну, вообще-то самое светлое вообще, это бумага, ну а потом Охра и так далее. И вот ты пишешь, и такое состояние бумаги, когда она такая как бы не очень мокрая, и тогда ты туда добавляешь густой какой-то цвет, и он там – раз и растечётся. То, что надо тебе. Но ты это знаешь, ты этим процессом руководишь. Это метод, это не приём, потому что он ложится туда, где тебе надо. Приём он может быть эффектным, но не верным.
  - Но этот последний пример, это, наверное, и то и то, соединение метода и приёма, - сказала я.
  - Наверное, да. Это и приём и метод. Это знание.
  - Куда положить мазок это метод, а как – это приём.
  - Нет, куда положить, в какое время, в каком состоянии это метод, а вот когда ты знаешь только этот прием, то он может попасть не туда, ну, быть красивым, но не правильным. Понимаешь? 
  - Да, я помню, Шувалов часто говорил, когда писал акварелью какое-то место по-мокрому, что «я не жертва приёма». Это когда у него бумага высыхала все-таки.



Картина главенствует над художником или художник над картиной?
  На этот счет существуют разные мнения. Одно из них гласит, что тема или сюжет картины диктуют манеру исполнения. Кстати, так считал и выдающийся книжный иллюстратор Радлов, говоря о том, что книга диктует манеру исполнения иллюстраций, а творческая индивидуальность художника должна отойти на второй план. Он даже считал достоинством, то, что книги получаются настолько разными, что не всегда можно догадаться, что они сделаны одним художником. Но существует и другое мнение. Например, в среде дизайнеров одежды это скорее недостаток, там считается, что индивидуальность мастера должна читаться во всех произведениях. Есть даже такое высказывание: «Гениальный художник пишет всю жизнь одну картину». Друг Шувалова, Георгий Егишевич Кареян как-то мне рассказал следующее: «Где-то в восьмидесятых годах я решил поступать в Союз Художников. Ну, мы с Димой отобрали несколько моих работ, вот, он мне всё говорил: «Возьми вот это – здорово». Вобщем ему много там понравилось. А я тогда в Герценовском институте преподавал, и показывал студентам разные манеры живописи. Там в манере Снейдерса были натюрморты, разные были работы. И мы кроме моих творческих работ, набрали ещё и этих моих показов. Ну, вот, принесли мы всё это в Союз. Там посмотрели, и сказали: «Вы хороший художник, но может быть, вы ещё поработаете, у вас будет свой стиль, своё лицо, тогда приходите». Потом-то я уже только свои творческие работы принёс, и поступил благополучно».
  Как-то я слышала такую мысль, что рассказ делает интересным не перечисление фактов, а отношение к ним рассказчика. Может быть, поэтому зрителям интересно видеть индивидуального художника, и смотреть на мир его глазами, находя какие-то параллели со своим восприятием. А поскольку мир многообразен и противоречив, то чем индивидуальнее художники, тем интереснее наблюдать их творчество. Поэтому и нет смысла в подражании кому-то.
  Один художник говорил мне так: «Натура, все-таки, прежде всего. Ты в первую очередь ею вдохновляешься. Конечно же,  у художника есть свое мировоззрение, но если идти только от себя, то это что-то умозрительное получиться может. Это, наверное, должно быть  по пятьдесят процентов, и того и другого».
 
 

Учитель.

  Как-то во время занятий одна студентка спросила Шувалова:
 - Дмитрий Саныч, а кто ваш любимый художник?
  На что мастер ответил:
 - Леночка, когда я вижу человека с красками, это уже мой любимый художник! А вообще, у Константина Коровина натюрморты замечательные, я бы вам очень рекомендовал почитать его воспоминания, замечательно написано, там и про его друзей, Врубеля, Серова, Шаляпина.
 Вот у меня тут тоже одна студентка спросила:
 - Дмитрий Саныч, а вот вы нам все показываете, и рассказываете что какой краской писать, а вот есть воспоминания, которые студентка Коровина написала, это когда Коровин в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества преподавал. И вот она пишет, что у нее не получался натюрморт.  И вот входит в аудиторию свежий, с розой в кармашке Коровин:
  - Товарищи, ну как? Замечательный день, все прекрасно! – а она вдруг заплакала.
  Он говорит:
  - Что вы плачете?
  - У меня не получается натюрморт.
  - Дайте мне кисти, дайте палитру. А холстик у вас есть?
  - Есть.
  Она ему все дала. Он молча проработал два часа. И потом, вообще, как самый настоящий иезуит говорит:
  - Дайте мастихин.
  Она дает ему мастихин,  а он взял, и все соскреб.
  Девушка опять заплакала.
  - А сейчас-то что вы плачете?
  - Там же был такой цвет! Как вы могли?!
  Он молча вычистил тряпочкой мастихин, положил кисти, и говорит:
  - Цвет - это тайна художника, - и ушел.
  Ты знаешь, я очень люблю Коровина, но в этой ситуации он все же был не прав. Да, Костя был неправ. Раз он молча, ничего не сказал, как он исправляет ее ошибки, что он берет за основу. Он же ничего, молча работал. Он работал мощно, написал шикарно. Потом еще все соскреб, что тоже паразитизм. А я ребятам объяснял, говорю: Ребята, я вас-то каждого уважаю как художника. Вы пришли на подготовительные, Бог с ним, мы не студенты, но уже каждый – художник. Вы согласились быть абитуриентом. Я как педагог тоже какой-то художник, но я согласился вам преподавать. Вот уж тогда – никаких тайн ни у кого чтобы небыло друг перед другом. Другое дело, что может быть не надо все сразу рассказывать.
  - Но почему нельзя всё сразу рассказывать? – спросила я.
  - Ну, если ребёнок сразу съест очень много, то он может и умереть, - ответил Шувалов.

  Честно говоря, я в этом вопросе с Мастером не согласилась. Может быть, молодой человек и не всё поймёт, но что-то уйдёт в подсознание, и может быть, он это осознает через несколько лет. Ведь, например, я не всё понимала в Войне и Мире Толстого, читая этот роман в шестнадцать лет. Некоторый философский смысл классических книг мы начинаем понимать уже в зрелом возрасте. Но как можно с уверенностью определить, что тебя человек не поймёт? На мой взгляд, нужно давать все знания, а там уж, что ученик сможет воспринять, то и возьмёт, или потом вспомнит.
  Конечно, как говорит Дмитрий Саныч «научить невозможно, можно только научиться». Нельзя проявлять и насилие в обучении, потому что насилие порождает безответственность. Раб всегда может свалить вину за свои поступки на хозяина. Деспотичные родители часто потом удивляются, почему их позврослевший ребёнок не может принимать самостоятельные решения. Да и вообще, насилие в любом виде отвратительно, а в творчестве оно мешает раскрыться индивидуальности.
  Как-то Дмитрий Саныч рассказывал о детстве Брюллова: «Брюллов же был сыном преподавателя Академии Художеств. Вот, в шесть лет он копировал Микеланджело, Страшный Суд. Отцу что-то не понравилось, и он ударил его по уху, и ребёнок оглох. Брюллов же был глухой на одно ухо».
  - Но рисовать-то он его научил, - немного неудачно я попыталась быть объективной.
  - Да ты что, Надька! Ну, ты бы хотела, чтобы тебя так?! Ужас! – возмутился Шувалов.
  Думаю, что нужно просто создавать хорошие условия для получения знаний. В конце концов, если взрослые имеют право на ошибки, то почему этого права не имеют дети? В конце концов, учишься, только падая и вставая, делая выводы.
   
  - Нельзя педагогу хранить тайны, продолжал Шувалов, - Чем меньше тайн у преподавателя, тем больше потом становится таинственных художников. Зачем же тогда учиться, если все тайна? Конечно, все дети от природы художники. Школа тоже несколько ограничивает, но опыт надо же как-то передавать. Ведь за столько столетий делаются какие-то открытия. Вот после школы цвет - тайна. А вообще, природа главный учитель. Вечный. А преподаватель - это проводник, или полупроводник. Полупроводник знаете, что это такое? Это Сусанин. Завел куда-то в болото и бросил.

  Работая над этой книгой, я посетила занятия Дмитрия Саныча. Студенты-первокурсники показывали свои работы, сделанные под руководством Маэстро. У одного юного студента я спросила, какими красками он пользовался, указывая на понравившийся мне этюд. Совершенно неожиданно я услышала:
  - Цвет – тайна художника!

   Дмитрий Александрович часто рассказывает о времени  обучения в Академии Художеств. Он закончил мастерскую Моисеенко, и очень тепло всегда отзывается об этом художнике. Моисеенко был на фронте во время Отечественной войны, а Дмитрий Александрович пережил в детстве Блокаду, во время которой три его брата  погибли, а он остался чудом жив.
 - Это потому что я рыжий, - говорит Дмитрий Александрович.
 Моисеенко, как и Шувалов,  художник очень искренний, и писал картины о том, что сам прочувствовал и пережил.
 - Когда я пришел, Моисеенко только начал преподавать, - вспоминает Дмитрий Александрович, - и особых открытий он нам не выдавал. Это потом я уже слышал, что он со студентами хорошо работает, а тогда показываешь этюды, это хорошо, а это плохо. А почему неизвестно, объяснить, почему одно лучше, а другое хуже не мог. Приходилось как-то самим. Был еще у нас такой преподаватель, который говорил:
 - А вы работайте по двенадцать часов в день, и вам откроется! Может быть, и откроется. Ха-ха.

  Как выяснилось позже, Дмитрий Александрович и я читали часто одни и те же книги о художниках прошлого, но меня поразило, как из порой полунамеков на их принцип работы он сумел создать такие  выводы, а также дополнить их и развить. Ведь не секрет, что многие художники не любят делиться секретами своего мастерства. Зачастую преподаватели могли помочь только тем, что рисовали по твоему рисунку, ничего не объясняя. Дмитрий Александрович рассказывал, что свою систему красок он начал разрабатывать еще в детстве, когда учился в СХШа. Только, наверное, он тогда не подозревал о том, что он создает систему: «Я просто смешивал краски, смотрел, как они взаимодействуют, свойства их внимательно смотрел». Я слушала Шувалова, и меня поражала такая вдумчивость в ребёнке. Насколько ребенок может быть иногда умнее своего учителя.
 Помню, в книге о жизни и творчестве Курбе я прочла, что своей оригинальной и сочной живописи этот французский художник добился, когда писал натюрморты, составленные из белых предметов на белом же фоне. Я попробовала повторить этот опыт, но у меня ничего выдающегося не получилось. Я слишком старательно переносила все увиденные мной оттенки, а получилось монотонно и скучно. Как позже мне объяснил Дмитрий Саныч: «Художник не фотоаппарат», глаз видит то, что знает, и нужно использовать наиболее выразительные обобщения. Существуют краски для передачи глянцевых предметов, и другие краски для передачи матовых. Так же существуют законы пасмурного освещения, солнечного и искусственного. Зная эти законы, натюрморт белого на белом получится действительно очень живописно и выразительно, потому что живопись - это закон взаимодействия контрастов. Здесь хочется процитировать Коровина: "Реализм в живописи имеет нескончаемые глубины, но пусть не думают, что протокол есть художественное произведение".


Реализм и Муха.

  Где-то уже на последних курсах поризошел забавный случай. Уже долго Дмитрий Саныч учил нас тонкостям построения фигуры, натюрмортов и сложнейших интерьеров. Это была весна, время  защиты дипломов. Проходя по Молодёжному залу, я увидела в итальянском дворике огромные щиты, которые покрывали разноцветные пятна. На одном щите были примитивно изображены мужчина и женщина, далекие от классических форм рисования. Честно говоря, тогда мне показалось, что так рисуют дети. Видимо это были Адам и Ева, и росписи предназначались для оформления сауны или бани. Мне почему-то вспомнились моя первая школа в спальном районе и стены школьного туалета. Каждый диплом сопровождал макет, изображавший, как эта фреска будет выглядеть в интерьере. В тот момент, дипломная комиссия сидела возле огромного щита, на котором красовались три пятна разных цветов. Создавалось впечатление, что строители выплеснули из ведра остатки краски на холст. Какой-то пожилой преподаватель произносил речь. Я прислушалась. Через какое-то время раздался шквал аплодисментов. Потом вышел следующий преподаватель. Слов было не разобрать, но чувствовалось, что это что-то восторженное. Я пошла в класс, писать очередной натюрморт, и в след мне опять раздался шквал аплодисментов. Через некоторое время в уадиторию неторопливо вошёл Шувалов. Мастер  сел, помолчал и говорит: «Знаешь, я посмотрел там на защиту. Вот там много профессоров было солидных с монументальной живописи, ректор был. Все они выступали, знаешь как? Вот, говорят, как здесь пятном взято!  Как сбалансировано!  Как найдено в холсте, как работает с пространством!  И все аплодируют. Надька, или я ничего не понимаю, или они все сумасшедшие».
 Приведу цитату из книги Ростовцева: «Неспациалист не сможет отличить детский рисунок от произведения взрослого художника формалистического направления. Если же сравнить произведения художников в плане абстракционизма, то здесь даже специалист не сможет найти разницы».
 Если Ростовцев писал все-таки в советское время, то интересно, что по этому поводу написал Радлов в 1917 году: «Нас водят по выставке с непонятным названием, указывают на произведения, непонятные ни нам, ни критику, и говорят: «Не отрицайте Татлина, я видел у него работы совсем натуральные, очень неплохо сделанные, не отрицайте Розанову и Малевича, они талантливы – это явствует несомненно из тех работ, которые как-то раз были на другой выставке, не следует пренебрежительно относиться к Пуни – он талантлив, я видел как-то его пейзаж, написанный совсем нормально…» (…)
  Сейчас мы присутствуем при последнем акте трагикомедии индивидуализма… Под занавес последний «супрематист», «пневмолучист» или другой молодой изобретатель плюнет последним окурком на обрамлённый кусок обоев и тоном мученика потребует преклонения перед этим выявлением личности…»

   Честно говоря, я тогда представляла себе дипломы монументальной живописи совсем по-другому. Больше всего обидно, что чтобы так писать, строго говоря, не нужно классическое образование. Тогда мне было удивительно, что люди потратив пять лет на обучение рисунку и анатомии, пришли, в конце концов, к такому философскому итогу, к истокам так сказать. Как-то от Дмитрия Саныча я услышала смешное выражение «пикоссятина какая-то». На мой вопрос, что он думает о такой живописи, Шувалов ответил:
  - Лучше реализма я ничего не знаю. Вот Пикассо, ну у него четыре глаза в портрете, но у него же отец был директором художественной школы, и у самого Пикассо ранние работы не хуже наших передвижников. Он однажды мать нарисовал в профиль, так Крамскому было не нарисовать: нос, казелок, противоказелок, глаз, - чудо!
  В другой раз, я пожаловалась Дмитрию Санычу на разность людских вкусов, и что трудно понравится всем.
  - Ну, ведь было бы скучно, если бы у всех вкусы были бы одинаковые, - ответил Мастер.
 
  Однажды проходила большая выставка. Дмитрий Александрович выставил свою картину Мойка. «Когда я эту работу Моисеенке показал, - рассказывает Дмитрий Саныч, -  Моисеенко сказал: «Хороший этюд», а я тогда еще в творческом процессе был, знаешь, так бывает, когда еще и еще писать хочется, и я говорю: «Да он еще сырой, Евсей Евсеич», а Моисеенко мне руку пожал, и говорит: «Побольше таких «сырых»!» 
  Недалеко от картины Шувалова располагалась большая картина известного и влиятельного художника-абстракциониста представлявшая собой большой холст, состоящий из тёмно-фиолетовых и тёмно-бурых пятен, кое-где правда разбавленных следами полопавшихся пузыриков краски. Думаю это не были Фиолетовая с Золотистой, излюбленные краски Дмитрия Саныча. Название гласило что-то вроде «Синтенция  неизбежности».
  Шувалов несколько раз высказывал свое мнение по поводу этого произведения. Прошло некоторое время, и у художника-абстракциониста был юбилей. Встретив погрустневшего Шувалова, я услышала: «Знаешь, там сейчас юбилей, а меня почему-то не позвали». Но потом за Дмитрием Александровичем все-таки зашли.
 
  Есть система, по которой соотношение в холсте цветовых пятен высчитывается с помощью золотого сечения. Однажды я, работая над этой книгой, разбирала работы Дмитрия Саныча в его мастерской. Мое внимание привлек натюрморт, изображавший старинную деревянную кофемолку, бутылку и несколько фруктов на светлом фоне.

 
Дмитрий Шувалов. Натюрморт с кистями и красками.

 Приятель Дмитрия Александровича, тоже художник, стал обьяснять: «Тут нужно смотреть на соотношение светлых и темных пятен. Темное пятно кофемолки уравновешивается светлым пятном  фона». Я посмотрела еще раз на натюрморт, и поняла, что у меня ничего не уравновешивается. Видимо заметив мой растерянный вид, Дмитрий Саныч сказал: «Миша, она тебя не понимает, это же моя ученица, что ты ее мучаешь».
 Теоретик живописи Радлов, которого Дмитрий Александрович очень уважает, в своей книге пишет о том, что этот принцип оправдан только в том случае, если предметы имеют одинаковую и равномерную  смысловую нагрузку, и применим он только к абстрактным пятнам или к орнаментам. Потому что участок живописи, например глаз, не может быть равнозначен такому же по площади участку живописи, например развевающихся волос или тканей одежды.
  Когда Дмитрий Саныч уже был на пенсии, ему как-то пожаловался его ученик, теперь уже профессор  Злобин: «Знаешь, Старый, я тут в очередной раз показывал студентам, и решил в этот раз от пятна пойти. И ты знаешь, что-то не получилось. Неприятно как-то».
  - Ну конечно, Сашенька, - ответил Шувалов,- кто же от пятна идет, нужно идти от формы, пятно-то на форму ложится.
  - Да, Старый, ты был прав.








Теория живописи.

                Узнать, забыть,
                И вспомнить невзначай.

  При кажущейся простоте и общедоступности в изобразительном искусстве есть свои законы, как и в музыке. Об этом говорил еще Коровин. Здесь тоже есть свои ноты и гаммы. Радлов пишет: «В то время как музыка обладает глубоко разработанной теорией, и поэтика представляет собой давно оформившуюся дисциплину, методы изобразительных искусств остаются до сих пор областью, почти совершенно нетронутой». Здесь я привожу систему Дмитрия Александровича Шувалова, которая наверняка исправит положение.

               Краски 

Сущность колорита состоит в умении угадать краски, из которых состоит данный цвет.
Следует долго искать краски, из которых состоит предмет, и, нашедши их, писать, не мазать, а рисовать и лепить.
          П. П. Чистяков.

  Дмитрий Александрович очень тщательно следит за чистотой красок и кистей, и всегда того же требовал от нас, причем чистым должен был быть и черенок кисти. Это, как говорит Дмитрий Александрович чистоплюйство, нужно чтобы не замутнять звучания цветов. Смешение всех цветов дает серый или черный цвет, следовательно чистота цвета – это в прямом смысле его интенсивность. У старых мастеров были свои кисти под каждый цвет, особенно это касалось дорогих красок. (Кстати у хороших визажистов также своя кисть под каждый цвет, именно потому, что в макияже особенно важно не допускать неконтролируемого смешения (грязи) в цвете.
  На первом курсе мы изучали акварель, и Дмитрий Александрович советовал нам взять большой лист бумаги и пробовать каждую краску, чтобы узнать ее возможности. Здесь я приведу характеристики цветов в том порядке, в котором обычно краски укладывают в коробки.
 Помню, открывая коробку акварельных красок, Дмитрий Саныч воскликнул: «Это же пианино! Послушайте, почувствуйте каждую ноту!».
               
 - А ты знаешь, что такое искусство? - как-то спросил меня Дмитрий Александрович, - Искусство — это минимум средств и максимум выразительности.
 Живопись, это же тоже рисунок, без рисунка живописи не будет.  Живопись, это рисунок цветом. Поэтому, когда говорят «я рисую», это на самом деле правильнее, чем когда говорят: «Я пишу!».
 

 Я долго не понимала эту фразу: «живопись — это рисунок цветом». Ещё в детстве, когда мне было лет одиннадцать, я пришла в очередной рисовальный кружок. Живопись там вёл молодой преподаватель, недавно закончивший толи Муху, толи Академию. Нам поставили натюрморт из осенних веток и листьев в вазе. Преподаватель сказал: «Живопись, это рисунок цветом!», - и отобрал у нас карандаши. С глазами, потихоньку наполняющимися слезами, я стала маленькой кисточкой с коричневой краской пытаться сделать рисунок, очень расстраиваясь, что если ошибешься, то стереть будет нельзя. Понаблюдав немного эту душераздирающюю сцену, преподаватель вернул нам карандаши, и, махнув рукой, больше о рисунке цветом не заикался. Действительно, писать цветом и одновременно рисовать кистью (без предварительного рисунка) – большое искусство. Но многие и современные художники владеют этим искусством.
 
  «Мазок, линия, проводимая кисточкой, должна рисовать», - говорит Шувалов. Маленькие кисти Дмитрий Александрович называет «рисующими». Знание формы и опыт даёт выразительность и лёгкость мазка. Широкий мазок может как бы «лепить» форму. Не нужно некоторые крылатые фразы понимать буквально.

 - Краски, это те же ноты, их нужно знать, любить, говорит Дмитрий Саныч, - Поэтому краски нужно держать всегда в чистоте. Попробуйте на большом листе белой бумаги каждую краску, всмотритесь в ее оттенки, в ее возможности. Когда вы посмотрите краски, почувствуете их, смеси попробуете, которые я вам даю, какие краски как в разном освещении работают, вы уже вокруг себя по-другому смотреть станете, как художники. Вы эти краски будете видеть в натуре.

 
  Свою теорию Дмитрий Александрович основывает на нескольких основных красках. Очень часто в продаже встречаются краски-производные от основных пигментов. Например, краска, имеющая цвет лимонной, смешенной с белилами, может называться Лимонной Светлой. Во времена Роккоко, например, сложный розовый цвет назывался Цвет бедра испуганной нимфы. Как известно, розовый цвет составляется из красной краски и белил (это так называемые колеровочные краски, составленные не из одного, а из нескольких пигментов). Дмитрий Саныч же учит составлять эти оттенки самостоятельно и сознательно, потому что в таком случае ими проще управлять. Может быть, такие готовые, уже смешанные колерованные оттенки и помогают художникам, но использовать их нужно с осторожностью, так как при смешении они дают тусклые цвета (чем больше смешивается красок – тем менее насыщенным получается цвет).
 Бывает трудно во множестве красок, появляющихся сейчас в продаже, найти краски основных (не колерованных) цветов, то есть красок, замешанных на одном пигменте, а не на нескольких. Нужно изучать этикетку красок, где указывается пигмент.
 
Условные обозначения на тюбиках красок.
  Колор-индекс обозначает пигмент (Р), его цвет (первая буква названия цвета на английском) и номер пигмента.
  Пример колерованной краски, то есть краски, составленной из нескольких пигментов: двух зеленых и одного белого.




  «Никто о красках ведь, так конкретно как я не говорит, - делился как-то Дмитрий Саныч, — вот я недавно по телевизору смотрел передачу, там какой-то известный художник-акварелист живопись преподавал. Говорит: «Возьмите жёлто-коричневую краску». А что там? Земли не земли? Или кадмии?».

 Часто начинающие художники, заворожённые изобилием красивых красок в магазине, скупают их, а затем, выдавив на палитру, начинают чувствовать растерянность. А дальше нужно или уж мазать всё подряд, доверяясь декоративности, ведь можно и собаку написать изумрудной и красной красками, и будет оригинально. Или, если вы решили изучать природу, как она есть, со всеми её законами, то нужно смешивать краски, олицетворяющие стихии природы, с должным вниманием к их чистому звучанию.
  - Для портрета, например, нужна Охра, - говорит Дмитрий Саныч, - конкретно я говорю. Педагоги так раньше нам не говорили же ничего. Вот в принципе пятнадцать, шестнадцать красок тебе вот так хватит. Ты же когда выдавливаешь шестьдесят красок, ты мало того, что ни с одной краской не познакомишься по-настоящему. «Если шестьдесят девушек прекрасных к тебе придут, - объяснял Дмитрий Саныч, обращаясь к пишущему рядом студенту, — то ты там не сможешь же выбрать, кто из земли, кто не из земли, кто из химии, понимаешь». Ты привыкни к каким-то, вот для портрета, к примеру.
  Научитесь слушать краску.

  Помню, на занятия по живописи студенты, бывало, приходили с плеером и в наушниках, иногда жевали жевачку и смотрели на вдохновенно рассказывающего о шедеврах живописи Шувалова с отсутствующим видом. Шувалов, видимо, негодовал, но никогда резко ничего не говорит: «Уберите это из ушей, вы же должны почувствовать музыку цвета! Музыка должна быть у вас внутри!». Ещё в большее негодование приводил модный студент, слушающий эти речи и неспеша, одним пальцем, начинающий открывать очень грязный этюдник, в котором и кисти и палитра не видели уборки уже очень давно. Шувалов, никогда не бывший поборником особенной чистоты, тут начинал возмущаться: «Вы можете не помыть ноги и носы, но кисти и палитра должны быть чистыми! Вы должны услышать цвет!» Наконец, одна девочка, одна из первых красавиц, открыв свой этюдник, который всё равно был внутри очень грязным, сказала: «А у меня кисти помыты!», - показывая на действительно чистый ворс кистей.
  - И черенок должен быть чистым тоже! – заревел Шувалов, - На золоте дерева палитры вы услышите, как запоёт серебро Чёрной с Белилами! А что это такое? – и Дмитрий Саныч показал на серо-бурую дощечку несчастной палитры.


 Вообщем-то изобразительное искусство это язык символов, поэтому и говорят: «минимум средств даёт максимум выразительности». Конечноже, этот минимум у каждого свой, и понятие это относительное. Как сказал один искусствовед: «художнику необходимо постижение принципов претворения натуры в художественные образы». 
  Однако, для того чтобы смешивать краски, нужна подготовка. Чем большее количество смешивается красок, тем менее ярким становится цвет. Этот вопрос более подробно мы рассмотрим в следующей главе. Я заметила, что часто живопись художников, когда они используют и смешивают краски, выглядит и тусклой, и грязной, и значительно проигрывает работам, выполненным пастелью и цветными мелками. Это происходит от того, что пастель, и особенно жировые мелки труднее смешивать, и цвета, поэтому, остаются чище и звучнее.  Поэтому для начинающих художников может быть предпочтительнее готовые оттенки красок. В этом случае, можно использовать их в готовом виде, почти не смешивая, по совету Чистякова: «как женщины, выбирающие нитки для рукоделия». Тогда, многообразие оттенков предпочтительнее.

 Три цвета.
  В природе существует три основных цвета, которые дают жизнь другим цветам. Основными цветами в природе считаются желтый, красный и синий. Однако это устаревшая и не совсем точная система.
 На самом деле три основные краски – это лимонный желтый, холодный голубой (циан) и холодный розовый (маджента или фуксия). Открыв крышку любого принтера, вы увидите три эти цвета, которые способны напечатать любую фотографию. Этим цветам в масле соотвествуют следующие краски завода Невская палитра, серия Мастер класс: кадмий лимонный, краплак розовый прочный, голубая ФЦ. (Очень точно холодному голубому цвету еще сооответствует Церулеум, но в составе пигмента этой краске много белил, поэтому смеси могут получаться несколько мутноватыми, кроме того, это довольно дорогая краска). Если у вас есть три эти краски, то вы вполне можете написать картину. Зеленые цвета вы получите, смешивая желтый с голубым, оранжевые – смешивая розовый с желтым, а фиолетовые и синие цвета – смешивая розовый с голубым.
  Желательно, чтобы эти три краски были насыщенного, яркого цвета, т.к. при смешивании яркость цвета (интенсивность) уменьшается. Из яркого цвета можно сделать более нежный или тусклый, а из нежного оттенка краски яркую получить нельзя.
  За счет чего происходит потеря яркости цвета при смешении? Еще Гёте, разложив все цвета в цветовом круге, вывел формулу: цвета, расположенные напротив друг друга, друг друга же и нейтрализуют при смешивании (создавая серый цвет), и чем ближе они находятся друг к другу на цветовом круге, тем эта нейтрализация при смешении меньше, но она все равно существует.
  Поэтому смешивать краски – большое искусство и начинать лучше с трех основных, насыщенных и ярких цветов: лимонного, холодного розового, и холодного голубого.

 
  В центре: три основных цвета - лимонный, розовый (маджента, фуксия) и голубой (циан), путем смешения, образуют все другие цвета. Однако смеси получаются менее насыщенные (более тусклые), чем такого же цвета пигменты (вокруг находятся образцы красок таких же цветов). Поэтому нужно с осторожностью использовать колеровочные краски, то есть краски, составленные не из одного, а из нескольких пигментов. (Пигменты указываются на упаковке или тюбике краски буквой Р, цвет пигмента указывается первой буквой на английском языке и далее указывается номер пигмента).
  Такие колеровочные краски в смесях могут давать слишком сложные цвета, то есть грязь, так как смешение всех цветов дает серый (или черный) цвет. (Использованы акварельные краски «Санкт-Петербург» завода Невская палитра).

 
 Цвета, находящиеся напротив друг друга, нейтрализуют друг друга, то есть образуют серый цвет. Противоположные цвета соединяют в себе все цвета (то есть, например, желтый, смешиваясь с фиолетовым, смешивается при этом и с красным и с синим) поэтому смешиваясь, они образуют серый цвет точно также как при смешении всех красок цветового круга.


 
  Противоположные цвета при смешивании дают серый цвет. (При добавлении белил серый цвет становится еще более очевиден, так как белила делают цвет холоднее и более тусклым (менее насыщенным)).
  Использованы акварельные краски «Санкт-Петербург» завода Невская палитра.


 
Устаревшая схема. (Рисунок Н. Беленькой). Смешением красного (алого) и синего нельзя получить такой насыщенный фиолетовый цвет, как на таблице. Устаревшая схема из книги Иттена «Искусство цвета».

 
 Результат смешения кадмия желтого среднего, алой и ультрамарина.
 Как видно на фото, зеленый получился не ярким (довольно тусклым), таким же тусклым получился и фиолетовый. Оранжевый получился, наоборот, довольно насыщенным, так как кадмий желтый средний на цветовом круге располагается близко к алому цвету.
 (Использованы акварельные краски Санкт-Петербург, завода Невская палитра).


 Во многих книгах по цветоведению (в частности, в популярной часто цитируемой книге Иттена «Искусство цвета») до сих пор печатаются таблицы, где фиолетовый цвет якобы получается путем смешения красного (алого) цвета с синим цветом. Однако на практике попробовав смешать красный с синим, можно получить грязноватый цвет, лишь отдаленно напоминающий фиолетовый оттенок, хотя яркая печать таблицы демонстрирует насыщенный и чистый фиолетовый цвет.
  Красный цвет не является первичным, это составной цвет, состоящий из розового маджента и лимонного желтого. Синий цвет также не является первичным, это составной цвет из голубого циан и розового маджента. (Например, если смешать краску церулеум с каплей краплака розового или краплака фиолетового, то получится синий цвет). Таким образом синий цвет очень близок фиолетовому цвету, а фиолетовый цвет является противоположным желтому (противоположные цвета в смеси дают серый цвет). Поэтому при смешении красного с синим получается грязный цвет, потому что в красном цвете присутствует противоположный фиолетовому желтый цвет. Эту математику цветоведения очень хорошо знают визажисты, так как им необходимо уметь управлять цветом и тоном, не допуская при этом грязи (что очень важно, например, при макияже губ).
 Таким же образом невозможно получить такой насыщенный зеленый цвет (как на таблице Иттена), смешивая желтый с синим. Потому что желтый цвет — это лимонный плюс капля розового, а синий цвет, это голубой плюс капля розового. А розовый (или красный) цвет противоположен зеленому, следовательно получившийся зеленый цвет будет более грязным и тусклым.
 Таким образом, смешивая лимонную желтую краску с голубой ФЦ, можно получить самый насыщенный зеленый цвет. Смешивая же кадмий желтый с ФЦ, цвет получится менее насыщенным и менее ярким, то есть более тусклым, и чем ближе желтый будет к оранжевому, тем сложнее (тусклее) получится цвет.
 Тоже самое будет происходить, если смешивать желтую краску не с ФЦ, а, например с ультрамарином или с голубым кобальтом, которые имеют лиловатый (красный) оттенок. Таким образом, смешиваясь с разными желтыми красками, разные синие краски дают разные оттенки зеленого цвета.
 
  Известный сейчас интернетпреподаватель Игорь Сахаров рекомендует своим ученикам как начинающим использовать три основные краски, для чего он выбирает кадмий желтый светлый, ФЦ и краплак розовый прочный, правда к ним он добавляет еще и Марс коричневый. Шувалов же считал, что кадмии нельзя мешать с землями, а Марс коричневый хоть и является искусственной краской, но близок к землям, как и все коричневые.

  Освоив эти три основные краски, можно уже расширять свою палитру, добавляя по необходимости новые краски, и использовать, например, разные синие с разными желтыми и разными красными. В живописи существует такой прием: похожие по цвету обьекты лучше писать, используя разные краски, это придает изысканность живописи. Например, если цветы и ваза похожего голубого цвета, то вазу можно написать через голубую ФЦ, а цветы – через голубой кобальт.
 Также дополнительные краски могут понадобиться потому, что цвета, составленные путем смешения основных красок всегда несколько тусклее, чем краска из чистого пигмента. Так, например, оранжевый цвет, составленный из лимонной краски и розовой мадженты, будет тусклее, чем краска кадмий оранжевый.

 Надо сказать, что Шувалов об этих премудростях трех основных цветов не знал, но чисто интуитивно составленные им гаммы сочетания красок чрезвычайно гармоничны.
 Шестнадцать наиболее популярных красок, о которых говорит Дмитрий Александрович, дают невероятное разнообразие оттенков. Надо только научиться в них ориентироваться. Нас же Дмитрий Александрович начал обучать сразу с «большого пианино» красок.

 
Н. Беленькая. Графский пруд. Холст, масло, 19/25 см.
Этюд написан тремя красками: кадмий лимонный, краплак розовый прочный и голубая ФЦ, плюс белила.
 Однако в другом этюде, где нужно было изобразить набережную Петербурга и яркие цвета одежды людей и раскраски судов, то интенсивности составленных цветов нехватило и пришлось использовать кадмий оранжевй, кадмий красный светлый, изумрудную зеленую и другие краски.

 Кадмии и земли.
 Желтые и красные краски бывают кадмиевые и земляные. Кадмии обладают более ярким цветом. Земляные природные краски обладают цветом более сдержанным и несколько более холодным, обычно их добывают непосредственно из почвы, иногда создают искусственно (марсы).
  Существует спор между художниками, какими красками писать человеческое тело. Шувалов считал, что поскольку Адам был сотворен из земли, то тело нужно писать землями, тоесть Охрой светлой, Охрой красной, Английской красной. Андрей Рублев писал землями. В воспоминаниях Петрова-Водкина «Пространство Эвклида» художник описывает, как в юности, учась у иконописца, он сам искал земляные пигменты: «Собирал я с Филипп Парфенычем самородные охры, земли и камни по размывам оврагов и на гальковых отложениях (…) дробил, распаривал, размачивал для осаждения в воде и уже готовые, в порошке, они терлись на яйце, на квасу, становясь звучными и годными для работы». Иконописная школа построена восновном на землях. Кадмии встречаются только иногда как акценты. Например, губы могут быть написаны алой краской.
  Однако Рубенс, Веласкес, Ван Дейк и почти вся западноевропейская школа часто писали тело человека через более яркие желтые краски, похожие на современные кадмии, тоесть Кадмии желтые с белилами и с кадмиями красными. Кадмии с их насыщенным, живым цветом дают ощущение живого тела. Все-таки кожа человека имеет влажность и некоторый блеск. Шувалов говорил, что все блестящее пишется через Кадмии. Видимо, то, какие выбрать краски подскажет идея картины. Если хочешь подчеркнуть телесность, то лучше использовать Кадмии, а если нужно подчеркнуть духовное начало, то можно брать земли. Однако Шувалову удавалось набрать такой валер из охры, черной и английской красной, или охры с ультрамарином и охрой красной, что тело казалось совершенно живым.
  Шувалов часто ставил нам портретные постановки на фоне лимонной тряпки, при этом сам портрет писался через земли. На фоне лимонного кадмия земляные краски особенно звучно пели своим серебристым холодком, при дневном освещении.
  Мне кажется, что земли с их сдержанно-холодноватыми цветами больше подходят для передачи северной природы и пасмурного освещения. В натюрмортах мы часто писали гитару. При искусственном освещении золотистый цвет лакированного дерева Дмитрий Александрович писал через кадмии с Краплаком и каплей ФЦ. Но как-то он поставил натюрморт при дневном освещении и гитару написал Охрой светлой с каплей Черной краски. Гитара смотрелась удивительно живой.
  Вообще,  земли (Охра светлая, Охра красная, Английская красная, Сиена, Умбра, Марс коричневый) подходят для передачи неживой природы – сухой травы, камней пыльной дороги и т. д. А кадмии (Кадмии желтые, Кадмии красные, Кадмии оранжевые) подходят для передачи воды, всего живого и блестящего. Все что блестит, обладает более ярким, насыщенным и темным цветом, чем матовые поверхности.
 Черная и Ультрамарин одинаково хорошо сочетаются и с землями, и с кадмиями. Краплак и ФЦ, по мнению многих художников, в смесях с землями не сочетаются. Они хорошо сочетаются с Кадмиями.
  Работая землями, нужно иметь опять-таки три основных цвета: красную краску, желтую и синюю. В землях это будут Охра красная или Английская красная в качестве красного цвета, Охра светлая или Сиена в качестве желтого цвета, и Черная или Ультрамарин в качестве синего цвета. Хотя, конечно, можно упростить себе задачу и писать вообще без земель, как это часто советуют начинающим художникам. Может быть это и правильно, и усложнять задачу нужно постепенно. Однажды я наблюдала, как известный художник Игорь Сахаров пишет освещенную солнцем песчаную дорожку через Кадмий желтый светлый с Кадмием красным и с белилами. Меня это немного царапнуло. Шувалов бы написал через Охру светлую с Охрой красной. Но это все вопрос философии и личных предпочтений.
 
Кадмии.




Жёлтые Кадмии и жёлтые Земли в природе.

 Кадмий лимонный.
 

 Само название этой краски говорит о том, что это цвет кожуры лимона. Как это ни странно, но названия некоторых красок меняются со временем, а также один и тот же цвет может называться по-разному у разных фирм-производителей и в разном качестве, например в темпере, акварели или в масле. Поэтому я попытаюсь точнее описать цвет, основываясь на цвете в природе, с которым он родственен.
  Краски делятся на кроющие и лиссировочные (прозрачные). Кадмии - краски кроющие. Кадмий лимонный краска легкая, светлая, и больше подходит для передачи света. Лимонка холоднее Кадмия желтого, потому что она имеет легкий зеленоватый оттенок. Как мы знаем, зеленоватость происходит от присутствия в желтом цвете синего цвета. Синий (голубой циан) это самый холодный цвет, поэтому и Кадмий лимонный самый холодный из желтых кадмиев.
  Лимонка в смешении с синими красками дает самые яркие зеленые цвета.
  Шувалов в акварели использовал «лимонку» в живописи пасмурного неба: прокладываль чуть лимонкой с водой небо, а потом по сырому же заливал серебром смеси черной с оранжевой. Получалось сложное, жемчужное небо, а лимонка снизу давала теплоту холодному колеру. Прием теплой подкладки под холодные цвета известен еще с древности. Карл Брюллов иногда писал по позолоте. В русских промыслах глубокий вишневый цвет внутренней части росписных коробочек достигался полупрозрачным наложением темнокрасного цвета на оранжевый цвет.
  В пасмурном небе даже зимой часто чувствуется эта краска, когда солнце слегка золотится сквозь пасмурное небо. Шувалов говорил: «А знаешь как белые ночи писать? Лимонные они!» Шуваловская трехцветка для жемчужного неба — это лимонка, кадмий оранжевый и капля черной. Для голубого неба – лимонка и кобальт с оранжевой.

 Кадмий жёлтый.
 

 Это цвет более насыщенный, цвет одуванчиков или яичного желтка, цвет ярко-желтой осенней листвы. Кадмий желтый делится на Кадмий желтый светлый, Кадмий желтый средний и Кадмий желтый темный. Чем темнее Кадмий, тем он теплее, за счет того, что в нем больше оранжевого цвета. Кадмий очень хорошо подходит для теней, в сочетании с Фиолетовой, или с Краплаком и ФЦ. Для теней больше подходит Кадмий желтый средний (кадмий желтый темный часто слишком похож на оранжевый), потому что Кадмий – краска кроющая, и в более светлом варианте (Кадмий лимонный) труднее набрать насыщенный, темный тон теней. Кроющие светлые краски часто работают как белила. «Лимонку» Шувалов называл «белилами в акварели».
  Если, например, идя на этюды, вы можете взять только ограниченное количество красок, то из всех желтых кадмиев самый универсальный это Кадмий желтый светлый. В смесях с синими красками он дает почти такой же яркий цвет, как и Лимонка, и в то же время достаточно хорошо работает в тени, давая нужный насыщенный цвет в смешении с Краплаком и с ФЦ.

 Охра золотистая.
 

 Этой краске хочется уделить особое внимание, так как она бывает совершенно разная в акварели, в темпере и в масле. Несмотря на своё название, эта краска в акварели восновном обладает свойствами кадмия, так как это чаще всего колеровочная краска, составленная из кадмиевых желтых и оранжевых пигментов. В акварельных красках Санкт-Петербург на этикетке Охры золотистой, можно увидеть номер пигмента, совпадаюший с номером Кадмия лимонного и оранжевый пигмент.
 В акварели это лиссировочная, прозрачная, яркого рыжего цвета краска, имеющая кадмиевую структуру. Всё-таки земли отличает палевый, сдержанный цвет, а эта краска обладает очень ярким рыжим, кадмиевым цветом. Поэтому в акварели она, так же, как и Кадмий прекрасно подходит для теней. А в масле и в темпере содержание тюбика может говорить о том, что это скорее Сиена или Охра. (В масляных красках Мастер класс на этикетке указан пигмент охры светлой и красного пигмента). Это зависит от производителя. Во всяком случае, не всегда можно верить названию, лучше смотреть на цвет самой краски, и, если возможно поинтересоваться ее пигментом на этикетке.
 Одно время Дмитрий Александрович очень увлекался в акварели этой краской, использовал ее вместо Кадмия в смесях с Фиолетовой для передачи стекла и керамики, а также используя ее в смесях с Краплаком и ФЦ. Злобин как-то рассказывал: «Шувалов любил эту краску, ты помнишь, мы все через нее писали. А потом, мы как-то в мастерской сидели, и я стал читать состав на этикетке, эти краски акварельные, их же в бумажку такую заворачивают, а там что-то такое – охра и лимонка. Ну, я смотрю, Шувалов что-то загрустил. Он же нам говорил, что нельзя мешать охры с кадмиями. И потом он как-то постепенно на Кадмий перешел». Честно говоря, читая состав на этикетке современной краски, я не нашла никаких следов пигмента охры светлой в ней, только кадмии. 

 Кадмий оранжевый.
 

 Название говорит само за себя, это цвет апельсина. Оранжевая хорошо подходит для передачи света. Оранжевая относится к красным краскам. Как-то я сказала Дитрию Александровичу, что нужно бы перефотографировать его картину Загорск, потому что на репродукции очень розовое небо.
  - Но оно же и есть розовое, - ответил Мастер, - оно же из Оранжевой. А Оранжевая, это же красная краска, с Белилами даёт розовую. Самый нежный фиолетовый цвет, это Оранжевая с Чёрной. Оранжевая это красная, а Чёрная, это самая тонкая синяя. Это цвет жемчуга, вот бусы в портрете или бело-жемчужное небо. Конечно, Чёрные разные бывают, Кость жжёная потеплее, Сажа газовая похолоднее. Ну, я больше Кость Жжёную люблю. Вот для неба светлого можно и на Лимоночку положить, а можно и отдельно Оранжевую с Чёрной брать. Знаешь, бывает в природе такое сырое состояние, ну, это и зимой бывает и летом, когда сырость такая в природе. Так вот это самые оранжевые дни. Вот ты небо возьмешь жемчужным таким из Оранжевой с Чёрной. А уже белое в архитектуре бери плотнее к небу из Охры, Чёрной и Английской. Это будет уже из земель. И брать архитектуру надо плотнее к небу. Не разваливайте архитектуру.
  - Дмитрий Саныч, а если туча? То тогда ведь белое в архитектуре будет светлее неба?
  - Надька, ну что за бандитка на мою голову! До чего прямолинейная. Разогнать все тучи к чертовой матери!
 Алая.
 

 Это теплый красный цвет, близкий к оранжевому, но все же красный. Красный, освещенный солнцем.
 Если смешать Лимонную с Алой, то можно, конечно, получить цвет кадмия желтого или оранжевый (в зависимости от количества каждой краски) но свойства (интенсивность) будут меньше, чем у краски, созданной из одного пигмента. Для передачи теней и рефлексов лучше брать кроющий, насыщенный Кадмий.
Земли.
Желтые земли.
 Все краски коричневых, красно-коричневых и песочных оттенков — это земли. Различные оттенки почвы. В. В. Тютюнник в своей книге Материалы и техника живописи пишет: «Добываются охры из карьеров и подвергаются обработке, заключающейся в отмучивании, для удаления посторонних примесей: кусочков известняка, мелких камней, гальки, песка и других».
 Охра светлая.
 

 Охра — это цвет свежеспиленной древесины, свежего сена, цвет светлого, золотистого песка. Иногда похожий цвет выпускается под названием Неаполитанская желтая. Но неаполитанская желтая – это чаще всего колеровочная краска, состоящая из желтых красок (охр и кадмиев), оранжевых и белил. 
 Чаще всего охра - это больше лессировочная, прозрачная краска, особенно в акварели. В акварели Дмитрий Александрович даже рекомендует ею мыть бумагу в тех местах, куда случайно затек другой цвет. Ею прекрасно делать теплые блики. Это светлая, легкая краска, ее можно подкладывать под другие цвета, для передачи глубины и пространства. Этот прием наложения, когда краски накладываются колерами друг на друга, а не смешиваются на палитре, использовали еще старые мастера. Это дает замечательный, почти стереоэффект, когда цвета просвечивают друг из-под друга, при этом смешиваясь. Например, в акварели Дмитрий Александрович использует такой приём написания голубого неба: покрывает лист лёгким слоем Охры светлой, а затем сверху проливает Голубой Кобальт с Лимонкой (это у горизонта, где небо светлее и более бирюзовое, а выше небо плотнее и краснее – это Кобальт с Оранжевой). Шувалов говорил: «Смешивать кадмии и земли нельзя, а накладывать сверху можно»).
  По легенде, человек сотворен из земли, поэтому и писать тело человека можно землями. Тело человека пишется через желтые земли: Охру, Сиену, и красные земели (Английская красная или Охра красная) в сочетании с синим Ультрамарином или Чёрной. 
 Сиена.
 

 Как известно, Сиена — это город в Италии, очевидно из тамошних месторождений и добывается эта краска. Сиена более насыщенная, чем Охра, и больше кроющая, можно сказать, что она более темная. Если Охра, это цвет только что спиленной древесины, с ароматом свежей смолы, то Сиена это цвет древесины отстоявшейся. Цвет песка более темного. Как говорит Дмитрий Александрович: «Осенью видно, как желтый Кадмий в листьях, опадая, постепенно превращается в Сиену». Так что кучи сухих, пожухших листьев в осеннем парке это Сиена. Если сравнивать Охру и Сиену, то Сиена похолоднее. При холодном освещении пасмурного дня Дмитрий Александрович даже называл ее сиреневой, а при теплом искусственном освещении или солнечном – зеленой. Потому что в этом цвете присутствует черный цвет, который делает Сиену плотнее чем Охра. Хотя, конечно, и Охра, и Сиена относятся к желтым краскам, к желтым землям.
 Первое что меня поразило, когда я стала учиться у Дмитрия Александровича, это то, что он сообщил что кадмии и земли не смешиваются. Их можно накладывать друг на друга, а смешивать нельзя. Видимо это как селедка и пирожное, вместе никак не сочетаются, а вот после селедки пирожное съесть можно.
  - Про кадмии и земли, это мне еще мой друг Девятов говорил, - рассказывает Дмитрий Александрович, - мы еще в Академии познакомились. Он постарше меня на пять лет. Мы вместе в институтской волейбольной команде играли. Он потом зав. кафедрой реставрации в Академии стал, он же ее и основал. Вот он мне говорил, что кадмии и земли не смешиваются. Это по технологии так. Я когда учился, был у нас предмет технологии живописи, но там ничего нам не давали. Старичек какой-то вел, но для работы ничего небыло.

  Я обратила внимание, что старые мастера, например, такие как Рубенс, все-таки кадмии с землями смешивали в тенях. Кадмий красный смешивался с коричневыми красками (похожими на современный марс) в тенях и складках человеческого тела. Более подробно проблемы написания человека будут рассмотрены в специальной главе.

 

Надежда Беленькая. Осенний натюрморт в мастерской Шувалова. 2012. Холст на картоне, темпера. 36/48


 Помню, на первом курсе, самое первое задание у нас было написать акварелью натюрморт с осенними цветами. Это были садовые ромашки, желтого, кадмиевого цвета, с большими, обьемными коричневыми серединками в виде шишек. Дмитрий Александрович их называл "шмели". Этих "шмелей" я стала писать Марсом коричневым, мешая его с Кадмием.  Получившийся цвет мне показался похожим на натуру. Но тут подошел Дмитрий Александрович и удивил меня новостью о не смешиваемости этих красок. У меня возникло замешательство и вопрос, чем же тогда их писать? И тут мне был открыт секрет волшебной смеси Кадмия с Краплаком и с ФЦ. Получившийся цвет был действительно сочнее и глубже, и выглядел так же красиво, даже когда акварель высохла.
  Сиеной пишется тело человека. Чистяков писал: «Тело – сиена ближе». 

Красные земли.
 Охра красная.
 

 Это теплый кирпичный цвет. Цвет черепичной крыши, освещенной солнцем, цвет блика на медной посуде, или медных украшениях. Шувалов говорил: «Блик всегда должен быть теплым, лучше его через охру писать, ну или через лимонку». Позднее В. Макухин, преподававший копирование говорил: «Блик на белом жемчуге нужно через кадмий лимонный писать, тогда жемчуг живой получается».

 Английская красная.
 

 Это тоже кирпичный цвет, только холодный. Охра красная и Английская красная могут называться еще Индийской красной или Железной красной. Английскую Красную отличает холодный тон, а Охру Красную – тёплый. Эти краски хорошо сочетаются с Ультрамарином или с Чёрной, а также с жёлтыми землями, тоесть с Охрой или с Сиеной. Это краски человеческого тела, ведь по легенде человека создали из земли, в землю же человек и уходит.
 Дмитрий Саныч как-то рассказал следующюю историю: «Помню, в Академии я писал модель, девушка, может быть, стеснялась или нервничала, у неё был румянец. Чёрт, я замучился его писать. Пробую Краплак, пробую Кадмий Красный, не получается ничего! Долго я так возился, а в аудиторию периодически заходил Фомин, наш преподаватель. И вот когда я уж совсем уже не знал, что делать, он вдруг мне говорит: «Возьми Английскую Красную». Я так разозлился, что же он мне раньше не сказал? Видел же, как я мучаюсь!»
  Английская Красная передаёт натуральный румянец. Но думаю, что для передачи макияжа можно использовать и Кадмии. Чистяков писал так: «Матовый (цвет кожи) с едва заметным румянцем. Для этого старые мастера употребляли в основу следующие краски: зелёная земля солёная и неаполитанская красноватая».
Коричневые земли.
 Умбра натуральная.
 

 Это зеленовато-коричневый цвет, можно сказать, что это цвет хаки. Он прекрасно передает теплые, зеленоватые тени при холодном, пасмурном освещении.
  - Картину можно написать только Умброй и Черной, - говорит Дмитрий Александрович, — это теплая и холодная краски, и этого уже будет достаточно. Это золото и серебро. При электрическом или солнечном освещении Умбра передаст теплый свет, а Черная – холодную тень, при пасмуре – наоборот, и это будет уже живопись.


  Умбра Натуральная и Чёрная. Тёплая и холодная краски, «зелёная» и «синяя».

  Умброй можно тени писать при пасмурном освещении, она вкуса никому не испортит. Но бывает, что Умбра, в акварели, или в темпере, гуаши, высохнет, - и станет светлее, не хватит тона. Тогда лучше брать Кадмий и Фиолетовую, или делать фиолетовую из ФЦ и Краплака, и делать более насыщенный умбристый цвет.
  Дмитрий Александрович смешивает земли с Ультрамарином или с Черной (из синих красок). А также смешивает земли с Фиолетовой краской. Я как-то спросила, можно ли смешивать земли с ФЦ и Краплаком.
  - Да, ФЦ и Краплак дают фиолетовый цвет, но с ними не надо земли мешать. Я сколько писал, натура этого никогда не требовала. Натура – лучший учитель. Умбру, Охру можно мешать с Фиолетовой, а Краплак и ФЦ не надо с землями мешать.
 Марс коричневый. Это лессировочная краска. В акварели красноватого оттенка, а в масле бывает и желтоватого.  Марс коричневый хорошо сочетается с Черной, с Ультрамарином, и с другими землями, например, если нужно передать старую древесину.
  Ван Дик.
  Коричневая, холодного оттенка краска.
  - Это сиреневатая краска, - говорит Дмитрий Саныч, - художники ее очень любят.
  Конечно, есть еще много коричневых красок, но я описываю здесь те, которые наиболее часто используются.
Синие и голубые краски.
  - Черная, самая теплая из синих, - говорит Дмитрий Александрович, - Дальше идет Ультрамарин. За Ультрамарином, более холодный Кобальт. И самая холодная из синих, это ФЦ.
 Синяя - самая красивая краска, - считает Мастер.
  Еще одним откровением, когда я начала учиться у Дмитрия Александровича, для меня стало то, что писать листву деревьев и зелень травы не надо зеленой краской! До этого я всегда писала пейзажи зеленой краской, кажется, она называлась Кобальт зеленый темный, и мне казалось, что получается похоже и хорошо. Но теперь, я вижу, как портит многие картины эта искусственная, слишком ярко-синтетическая зелень. Зелень деревьев и травы лучше всего составлять из синих и желтых красок, прибавляя оранжевую для придания более верного, натурального оттенка и сложности цвета. Как видите, для написания любого предмета требуются три основных цвета: желтый, синий и красный.
 Гармоничным сочетаниям, действительно, лучше всего учиться у природы, ведь ярко-зеленый цвет головки селезня и выделяется как акцент на фоне более сложной, более натуральной зелени. Этого контраста может не получиться, если писать все одними и теми же красками. Ведь чтобы услышать звук, нужна тишина. Пауза нужна перед кульминацией. Чтобы увидеть большое, нужно маленькое рядом. Как говорит Дмитрий Александрович: «Если начинать с яркого, то потом на акценты уже голоса не хватит». Ведь любое произведение, в любом виде искусства, в музыке, в живописи, в архитектуре или в одежде, всегда имеет вступление, развитие темы и кульминацию. Как говорится, все познается в сравнении. Без вступления не поймешь, где была кульминация. Для короля нужна свита, иначе непонятно, где король.
  Правда Дмитрий Саныч не всегда следовал правилу, не писать зелень природы зелеными красками. Как-то все тот же Злобин сказал ему, что Изумрудку (изумрудную зеленую) делают из голубой ФЦ и Лимонки, а чтобы получить Травяную зеленую добавляют Кадмий. Дмитрий Саныч как-то расстроился и стал давать послабления: весеннюю яркую траву можно писать зеленой краской. С тех пор иногда Шувалов стал писать зелень и «Травой» (травяной зеленой) и «Изумрудкой» (изумрудной зеленой). Но я один раз увидев эту разницу, уже не могу написать зелень листьев и травы через зеленые краски, так как она перестает быть живой.
  Изучив состав пигментов этих зеленых красок, я увидела, что иногда изумрудка действительно состоит из нескольких зеленых пигментов с добавлением желтого пигмента и пигмента голубой ФЦ (как, например в масляной серии Мастер класс), поэтому более ярким и интенсивным цветом в этой серии обладает Зеленая ФЦ, которую я и использую вместо изумрудки. (В акварели Санкт-Петербург Изумрудная зеленая не колеровочная, а состоит из одного пигмента, поэтому она значительно ярче и интенсивнее чем в масле).
  Таким образом, в разные периоды жизни Дмитрий Саныч писал несколько по-разному. Когда я была студенткой, он настаивал, что зелень природы нужно писать составными красками, а не готовым зелёным цветом, и на контрасте с этим природным зеленым ярче выступают яркие домики и скамейки из изумрудки и других зеленых красок, а также яркие акценты разноцветных фигурок людей и машин. Но после этого замечания Злобина, иногда в натюрмортах, например хвостики проросшего репчатого лука Шувалов стал брать зелёной Литолью (яркая желто-зеленая краска). Но я всё же предпочитаю для природы более естественные краски. Особенно разница между искусственностью готовой зелёной краски, и натуральностью составной чувствуется в материале акварели. Помню, на первом курсе, во время пленерной практики, с которой начались наши занятия с Дмитрием Александровичем, я вдруг увидела, как ожили деревья Летнего Сада на моём этюде! Это было что-то невероятное. Конечно, этот этюд ни шёл ни в какое сравнение с первым этюдом, написанным без указаний Дмитрия Саныча, тоесть зелеными красками.

 
Н. Беленькая. Этюд с лодкой. Бумага, масло.
  Зелень деревьев написана через кадмий лимонный, голубую ФЦ и оранжевую (свет) и через кадмий желтый средний, голубую ФЦ и краплак розовый прочный (тень). Зеленая лодка написана через зеленую ФЦ.
  Цвет лодки настолько интенсивный, что его не удавалось добиться смешением лимонки (кадмия лимонного) с голубой ФЦ. Пришлось купить яркую зеленую краску – зеленую ФЦ.


 

 Лазурит и бирюза. Синий «красный» и синий «зеленый».
Ультрамарин и Церулеум.

 Ультрамарин.

 

Ультрамарин бывает разной насыщенности, но его всегда отличает красноватый, теплый оттенок.


 Это цвет камня лазурит, его отличительной чертой является красноватый, тёплый оттенок. Темно-синий, насыщенный красноватый, синий цвет. Он бывает очень сдержанным в разбеле или в лессировке, а бывает и ярко-синим, даже темно-голубым, скорее василькового цвета. Замечательная краска. Ультрамарин прекрасно сочетается с землями, с Английской красной, с Охрой светлой, или с Сиеной. В этом сочетании это цвета красновато-лилового гранита, камней, темного песка, пепла, дыма, дымки над горизонтом. А также Ультрамарин в сочетании с Лимонной и капелькой Оранжевой, прекрасно передает освещенную солнцем зелень деревьев. Яркий солнечный свет слегка испепеляет все цвета, и Ультрамарин прекрасно это передает.
  - Учитесь всегда у натуры, - говорит Дмитрий Александрович. – Натура всегда поправит. Вот я в Стрельне писал Константиновский дворец при солнце.  Там дубы такие старые, мощные, и листва у них плотная, суровая, такой горчичный цвет. Радостная, светлая Лимонка для них не подходит. Это более плотная зелень, и я брал Ультрамарин и Кадмий. А трава под дубом всегда более светлая это Кобальт с Лимонкой может быть. Натура поправляет каждый раз. Вот, например, весной там, у дубов трава очень яркая бывает. Это ФЦ с лимонкой. Но помните, что трава всегда светлее, чем листва деревьев.
 
 Кобальт голубой.

 

Это цвет голубого неба. Цвет голубых незабудок. Как говорил любимый писатель Дмитрия Александровича Честертон: «Незабудки — это осколки неба на земле». Легкая, воздушная краска, она прекрасно подходит для передачи неба в солнечный день. Пасмурное, бело-жемчужное небо Дмитрий Александрович тоже пишет с Кобальтом и Оранжевой. Кобальт - небесная краска. В акварели она бывает довольно светлая, насыщенный, темный цвет ею набрать сложно.
 Голубое небо у горизонта более светлое, и имеет бирюзовый оттенок - это Кобальт с Лимонкой, а чем выше, тем цвет становится темнее, насыщеннее, можно сказать ближе к теплому лиловому оттенку – это Кобальт с Оранжевой. Помню, поначалу, мы не очень понимали Дмитрия Александровича, когда на нашем первом пленэре, проходившем золотой осенью, он показывал на просвет неба в ярко-желтой листве над нашими головами, и говорил: "Посмотрите. Небо - красное!"
 Если утрировать оттенки, то можно сказать, что небо у горизонта зеленое (Кобальт с Лимонкой), а в зените красное (Кобальт с Оранжевой), ведь Оранжевая относится к красным краскам.
 Кобальт также подходит для цветов, голубых, лиловых. Он очень хорошо сочетается с Кармином и с холодными розовыми (маджента, фуксия).
 - Кобальт холодный, потому что его делают из ФЦ, - сказал как-то Дмитрий Саныч. Вероятно, это опять что-то сказал Злобин, изучавший, видимо, дешевые колеровочные краски. Хорошие краски делают из одного пигмента и хорошего качества кобальт делают из пигмента кобальта. В России лучшими красками считаются краски завода Невская палитра. В мире лучшими считаются старые европейские фирмы Винзор-Ньютон и Лефран, а также старинные голландские фирмы.

 Голубая ФЦ.

 

Иногда краску такого цвета называют Берлинская Лазурь или Синий Электрик или Индиго.
  Голубая ФЦ самая холодная из синих красок. Это довольно ядовитый, ярко-синий цвет с зеленовато-холодным оттенком. Краска лессировочная, прозрачная и очень стойкая. Если вы, не дай Бог, запачкали ею что-то, то до конца вывести ее невозможно. В чистом виде этот яркий, синий цвет встречается в оперении птиц, например шея и грудь павлина. В сочетании с кадмиями эта краска дает замечательный, сочный цвет зелени, в случае, когда нужно передать яркие, насыщенные тени, освещенных солнцем деревьев. Насыщенность цвета ФЦ в тенях будет тогда выгодно контрастировать рядом со сдержанным Ультрамарином на свету. Также ФЦ в сочетании с Краплаком и Кадмием прекрасно передает керамику, стекло и все блестящие предметы. Это замечательное сочетание открыл еще Константин Коровин. Кстати, Коровин считал, что ФЦ не очень сочетается с Охрой. Дмитрий Саныч смешивает Охру с Фиолетовой, и этим цветом передает полутона на теле, а также холодные полутона на белом при пасмурном освещении.








 Церулеум.

 

 Церулеум, голубой бирюзовый цвет. Очень кроющая краска. Он не подходит для неба, потому что он очень плотный и для неба тяжеловат, но очень хорошо подходит для передачи зеленой патины на старинных бронзовых скульптурах. Церулеум сочетается с Лимонкой и с Оранжевой.

 Фиолетовая.

 

Эта краска имеет красивый, яркий фиолетовый цвет. Это самый темный цвет в акварели. Еще импрессионисты считали синий цвет темнее черного. Фиолетовая краска в масле очень дорогая (фиолетовый кобальт) и к тому же она лессировочная, но в акварели она имеет очень насыщенный темный тон. Шувалов часто использовал ее в акварели для темных акцентов, вместо черной краски.
 Дитрий Саныч говорит, что краской называется то, что в тюбике, а цвет, это то, что на холсте. Фиолетовая прекрасно сочетается с Кадмием. Эту смесь можно использовать для холодных теней при солнечном, теплом освещении, где Кадмий будет теплым рефлексом. А можно довести это сочетание до теплого умбристого цвета, и использовать для теплых теней при холодном, пасмурном свете.


  Кадмий Жёлтый и Фиолетовая.

 
 Черную краску Дмитрий Александрович почти никогда не использует для тени, а только на свету, для придания серебристости цвету. В этом выполняется завет Константина Коровина: «Тени делать цветом и свет делать цветом, не темнить и не светлить, но всегда искать цвет», «тень – это ослабленный свет». Хочется добавить, что именно это отличает художника от фотоаппарата. Художник утрирует действительность для большей выразительности.
 Таким образом, как говорит Дмитрий Александрович: «Фиолетовая это самый сильный бас». Самые темные тени, и самые темные предметы пишутся через Фиолетовую. Это самая насыщенная краска. Если сравнить ее с Черной, то Фиолетовая будет темнее и глубже. В акварели Фиолетовая сочетается с Охрой золотистой (напомню, что в акварели Охра золотистая имеет кадмиевую природу).
 Свойствами «самого сильного баса» еще обладает смесь ФЦ и Краплака. Она более подвижная, если нужно получить большее количество оттенков, и она также сочетается с Кадмием. Константин Коровин писал черный бархат ФЦ, Краплаком и Кадмием. Кстати Ван Гог тоже писал черную ткань через ФЦ и Краплак, правда Ван Гог любил жаловаться, и обьяснял этот прием отсутствием у него денег на Черную краску, но кто знает, как было на самом деле?
  - Вся керамика пишется через Фиолетовую и Кадмий, - говорит Дмитрий Саныч, - Глаза и зубы — это тоже керамика.
  Все блестящие материалы имеют лиловые, фиолетоватые рефлексы. Это касается не только стекла, керамики, но блестящих тканей, даже золота и так далее. Например, когда мы писали акварелью стеклянную банку с цветами, Дмитрий Александрович разводил с водой Фиолетовую с Кадмием или с золотистой, и получившимся лиловатым цветом заливал всю банку, оставляя только блик белой бумагой: «Посмотрите, как стекло купается в рефлексах!», – говорил он. Дальше, по-мокрому в этот рефлекс Шувалов вплавлял черенки цветов и тени. Блеск поверхности роднит стекло с водой, поэтому в акварели Дмитрий Саныч учил нас стекло и керамику писать по-мокрому.

 Чёрная.

 

 Чёрная краска, как это ни странно, больше подходит для передачи света. Это так любимое Дмитрием Александровичем «серебро». Черные краски бывают теплого, коричневатого оттенка, а бывают и холодного, почти синего. Черная краска это самая сдержанная синяя.
 Помню, я как-то копировала норвежский пейзаж конца девятнадцатого века. Он изображал освещенный солнцем фьорд, с уходящим в тень скалы, дымящим пароходом. Дым парохода казался темно-голубым, хотя написан он был только черной краской с белилами. Это была очень холодная черная краска Тиондиго черная.
 Чёрная прекрасно сочетается с Охрой, Сиеной. С желтыми землями она дает сложный зеленоватый цвет. Чёрная с Лимонкой это цвет светлой травы. В смесь Чёрной и Лимонки можно добавлять немного Оранжевой для усложнения цвета. Чёрная гасит яркость желтых земель и кадмиев, придавая им большую естественность и серебристость. Ее, кстати используют и гримеры, когда нужно сделать румянец менее ярким, например, или цвет лица более естественным и менее жёлтым.
 Дмитрий Александрович использует Кость жженую. Она не очень холодная, и дает сложное, благородное серебро.
  - Для блика мы же берём Чёрную и Охру, - говорит Дмитрий Саныч, - чтобы получить такой зелёненький цвет. Но блик-то тёплый, это кусочек солнышка, а если у тебя будет не Кость Жжёная, а, например, Сажа газовая, а она очень холодная, то блик такой холодный, синюшный получится, а он же тёпленьким должен быть. Поэтому я Кость Жжёную люблю.
 
 Черная, самая теплая из синих. Дальше идет Ультрамарин. За Ультрамарином, более холодный Кобальт. И самая холодная из синих, это голубая ФЦ.
 - Синяя - самая красивая краска, - считает Мастер, - Черная краска служит для передачи всего белого, - говорит Дмитрий Александрович, - Меня один студент спросил: «А это что, негатив? Черной краской всё белое писать?».

  Смешивая Кадмий с Черной, можно получить насыщенный, зеленовато-умбристый цвет, прекрасно подходящий для теней при холодном, пасмурном освещении.


  Лимонка и Чёрная дают сложный зелёный цвет. Кадмий с Чёрной дают цвет более насыщенный, т. к. Кадмий темнее Лимонки.


Зеленые краски.

 Изумрудная зеленая.
 
 


 Яркий, насыщенный цвет-акцент. Драгоценный цвет изумруда, цвет головки селезня, или оперения яркой, зеленой райской птички, цвет зеленого, бутылочного стекла. На более сдержанном фоне зелени, составленной из синих и желтых красок, небольшой акцент, например изумрудной скамейки, или фрагмент одежды людей смотрится очень красиво. Дмитрий Александрович приводил нам в пример старинные иконы, написанные землями с украшениями из ярких драгоценных камней. На нейтральном фоне цвет камней смотрится еще ярче. У художника, в отличие от фотографа, есть краски, и он может создавать сложную игру, выбирая из природы самое выразительное, а не переносить все точно, все равно в точности за фотоаппаратом не угонишься.
  Изумрудка хорошо сочетается с Краплаком, так что если нужно усложнить или приглушить ее яркий цвет, то можно использовать Краплак. Эти две краски нейтрализуют друг друга. Дмитрий Александрович это называет «Долбануть Изумрудку Краплаком». Кстати, когда нужен при пасмурном освещении плотный серый цвет, для постаревшей серой краски на скамейке, например, или серых, старых облицовочных камней, Дмитрий Александрович тоже использует смесь Изумрудки с Краплаком, потому что Чёрная дает более легкое, воздушное серебро, а смесь Изумрудки и Краплака, доведенная до серого цвета дает плотное, тяжелое серебро. Получившийся цвет Дмитрий Александрович называет «нейтралкой».      

 Травяная зеленая.

 

Если Изумрудка это холодный цвет, то Травяная зеленая - теплый. В ней как будто присутствует кадмий жёлтый. Она тоже прекрасно подходит как яркий акцент, и тоже прекрасно сочетается с Краплаком. Поскольку она теплая, Дмитрий Александрович ее иногда использует в натюрмортах или постановках для теплых теней при холодном, пасмурном освещении, гася ее немного Краплаком, и доводя до травянисто-умбристого цвета.

 Литоль, Кобальт зеленый.

 

  Это светлые, зеленые краски очень хорошо подходят для передачи цвета одежды, и вообще рукотворных красителей. В пейзаже это могут быть акценты машин, скамеек, цвет фонарных столбов. Повторю, что для передачи зелени природы эти краски не очень подходят, ими можно написать разве что арбуз. Эти краски хороши для передачи яркого оперения птиц, или драгоценных или полудрагоценных камней. А яркую зелень листвы или травы прекрасно передает Лимонка с ФЦ. За счет того, что это составная краска, она приобретает необходимую для передачи природы натуральность. А драгоценные камни на то и драгоценные, что их мало.
Красные краски.
 Краплак.

 

  Темно-бордовый, лессировочный, прозрачный цвет. Смесью Краплака, ФЦ и желтого Кадмия Константин Коровин писал черный бархат. Ван Гог писал черные волосы модели Краплаком и ФЦ. Эта замечательная, подвижная смесь дает множество оттенков. Прекрасно подходит для теней, и рефлексов в них. Краплак также хорошо сочетается с Изумрудкой, или с Травяной Зелёной. Насыщенный Краплак гасит чрезмерную яркость Изумрудки и Травяной зеленой.
 Как-то Дмитрий Александрович сказал:
 - Я знаю рецепт чая!
 - Какой? - спросили студенты.
 — Это Краплак, Кадмий и немножко ФЦ.

  Однако при выборе красок нужно быть внимательным, не все производители делают краски с одинаковыми свойствами. Однажды я поехала на этюды и взяла из красных красок только Краплак и Кадмий красный. Мне хотелось написать маслом заросли розового иванчая. Но советского производства Краплак давал в смешении с белилами только тусклый розовый цвет. Обычно заграничные краски гораздо ярче наших отечественных, хотя сейчас эта ситуация выправляется. Краплак Розовый Прочный дает яркий цвет, нечто среднее между Краплаком и Кармином. Яркость краски важна, потому что белила, смешиваясь с ней, забирают цвет. По этой причине старые мастера часто писали маслом цветы лессировочно (прозрачно) по гладкому белому полю.

 Кармин.

 

  Холодный красный цвет, близкий к цвету фуксии. Хорошо сочетается с Лимонкой и голубым Кобальтом. Кармином очень хорошо писать цветы, а также дольки арбуза. По сравнению с Кармином, Краплак более тёплая краска.



Натуральные и химические пигменты. Колеровочные краски.
    Живопись у нас преподавал Шувалов, а рисунок его ученик и приятель Александр Злобин. Шувалов часто объяснял нам и рисунок, а Злобин, бывало, писал с нами на живописи. Преподавали они часто вместе. Злобин, бородатый, добродушный человек, ростом поменьше огромного Шувалова. Злобин постиг в совершенстве систему Шувалова, и пишет замечательные акварели и этюды маслом. Часто они спорили об искусстве, Злобин искал свои пути, иногда это заканчивалось довольно комичными баталиями. Как-то Александр Константинович, оправдывая свою фамилию заметил: «А знаешь, Старый, вот ты всё о землях и кадмиях рассказываешь, а сейчас краски из всякой химии делают, и не из натуральных пигментов, как раньше. Вот земли делают из кадмиев, а Изумрудку и Кобальт - из ФЦ». Действительно, некоторые производители подкрашивают земли кадмиями и под популярными названиями могут скрываться колерованные краски.

  Однажды, я была на отдыхе в Шри-Ланке. На одной экскурсии, посвященной народным промыслам, нам демонстрировали, как красящие вещества получали из каких-то корешков и листиков. Художник быстро смешивал полученный сок со связуюшим, и покрывал этой краской деревянные поделки. Рядом лежали такие же поделки, выкрашенные современными красками. Современные химические краски, по сравнению с натуральными, выглядели кричаще ярко.
 Что касается стойкости натуральных красок, то посетив древнюю скалу Лионрок, где под открытым небом и сейчас можно увидеть прекрасные древние фрески, которым более тысячи лет, сомнений в стойкости некоторых натуральных пигментов не остается.
  Я не думаю, что есть какая-то принципиальная разница в качестве между химическими и натуральными пигментами. Гораздо опаснее, на мой взгляд, колеровочние краски. Это как раз то, о чем говорил Злобин, когда краску получают не путем химической реакции или из природного сырья, а просто смешивая имеющиеся, уже полученные пигменты. Вот цитата из книги А. М. Леонтовского Технология живописных материалов. Искусство. 1949: «Неаполитанская желтая получается прокаливанием при умеренной температуре сурьмянисто-виннокаменной соли, азотнокислого свинца и поваренной соли. Выпускают также неаполитанскую желтую колеровочную, состоящую из свинцовых белил, охры красной и кадмия желтого».
 Конечно, прочитав такой состав этой колеровочной краски, настоящий колорист никогда ее не купит. Во-первых, потому что для многих колористов мешать Охру красную с Кадмием – это кощунство, а во-вторых, потому что эту краску можно использовать только саму по себе, в смесях она будет давать грязь. Ведь чем больше смешивается красок, тем менее ярким становится цвет. Поэтому таких колеровочных красок профессиональному художнику лучше избегать, потому что эти краски могут вести себя в смесях непредсказуемо.
 Как уверяют производители, есть краски и из натуральных пигментов, но стоят они дороже. Хочется сказать, что может быть пигменты и искусственные, но часто они идентичны натуральным, и сохраняют свойства натуральных пигментов. Законы взаимодействия красок неизменны. В конце концов, природа — это ведь тоже химия.
 Однажды мне очень понадобилась Охра светлая, а ее небыло. Тогда я смешала Кадмий красный с зеленой Окисью Хрома. Смешение красного и зеленого дает нейтральный бурый цвет, похожий на коричневый. Потом я добавила Кадмий желтый и белила, немного Черной, чтобы снизить яркость и получилась Охра светлая. Конечно, этот рецепт эстэтам лучше не рассказывать. Такая «охра» в смесях с охрой красной и ультрамарином не даст того поющего цвета тела, как охра светлая из первичного пигмента. Если смешать все цвета, то получится серый, вообщем-то грязный цвет. Чем больше смешивается цветов, тем больше вероятность получить грязный цвет. Это нужно делать очень осторожно.
 
  Как-то Дмитрий Саныч рассказывал историю, тоже связанную с
красками. Будучи молодым художником, недавно окончившим Академию, он устроился на работу преподавателем живописи в среднюю художественную школу, которую сам когда-то закончил, и в которой училась потом и я. Дмитрий Саныч поставил натюрморт, как полагалось из бытовых предметов - бутылки, горшки, яблоки и несколько локальных тряпок. Все сдержанных тонов, как это принято. В этой школе и тогда, в основном учились дети элиты, по большей части творческой. Времена были аскетические, лишних вещей почти ни у кого не было, все стандартное, только то, что можно купить в отечественных магазинах. Но у одного мальчика из класса, папа приехал из-за границы, (это был какой-то известный художник) и привез ему импортных красок. На следующий день гордый обладатель большого количества необычно ярких, синтетических цветов, придя на урок живописи, выдавил их на палитру и приготовился писать довольно унылый, советский натюрморт. Краски были очень яркими, и видимо, не основных цветов, а уже намешанные колера. Натюрморт же был построен на тонких нюансах. Я не знаю, была ли уже тогда у Дмитрия Саныча его концепция, но, во всяком случае, он попросил мальчика эти краски убрать, так как в данном натюрморте непонятно как их использовать. Ну, как полагается, на следующий день пришел разъяренный папа, и со словами: "Почему вы душите в моем ребенке Гогена?!", устроил большой скандал. Дмитрию Санычу пришлось уволиться. Похожая история была и во время моего обучения в художественном лицее.
  Дмитрий Саныч говорит: «Не надо много красок. Достаточно пятнадцати основных. Вы изучите их, а то если вы выдавите на палитру тридцать красок, то вы толком ни одной не поймете, как они работают, как взаимодействуют».



Флуорисцентные краски.
  Когда я училась уже на последних курсах, Дитрий Александрович спросил: « А ты пробовала когда-нибудь флуорисцентные краски?». Тогда эти краски только появились в продаже. Меня вообще удивил интерес Шувалова к этим краскам, потому что он обычно любил вышучивать «здоровый африканский вкус».
  - Их можно подмешивать к обычным краскам, - сказал Мастер.
  Дмитрий Александрович написал тогда насколько натюрмортов на ярко-лиловой тряпке, и потом эта тема как-то забылась.
  Дмитрий Александрович восновном писал с учениками гуашью или акварелью. Чаще всего писали гуашью, потому что с белилами все-таки писать легче, и гуашь в этом смысле ближе к маслу, но не такая трудоемкая, требует меньше затрат и сохнет быстро. Но гуашь не дает таких сочных цветов как масло. Когда я писала букеты цветов гуашью, то у меня возникали сложности. Цветы действительно часто обладают почти флуорисцентно-ярким цветом. Смешивая уже изначально неяркие краски, яркость цвета уходит еще больше. Ведь чем большее количество красок смешивается, тем менее ярким получается цвет. А ведь бывает нужно, чтобы получить нужный вам, например, сиреневый цвет, добавить больше Кобальта, или Кармина, или потеплить Лимонкой, или осветлить цвет белилами. Все это добавление новых красок может сделать цвет совсем блеклым. Поэтому яркость Флуорисцентной краски может нейтрализоваться другими красками, и получившийся цвет будет, как раз, таким как нужно.

Лессировка.

  Еще можно добиться максимальной яркости краски, накладывая ее прозрачно, лессировкой по белой поверхности. Белый цвет, экранируя, делает цвет краски еще ярче.
 Старые мастера часто использовали лессировку холодными красками по теплым. Например, мастера федоскино добивались глубокого, как бы пространственного красного цвета для внутренней части коробочек, накладывая полупрозрачно холодновато-вишневый цвет по оранжевому.
  Старые мастера восновном использовали так называемые корпусные краски (обьемные и непрозрачные) для передачи света, а прозрачными, лессировочными писали тени. Тени, благодаря этому получались не глухими, а пространственно глубокими. 
































Способность видеть в одном цвете разные оттенки.
 Говорят, у Генри Форда как-то спросили, какой у него любимый цвет, на что он ответил: «Мне нравятся все цвета, если этот цвет – черный».
 В школах, обучающих дизайнеров и стилистов очень распростанено задание разложить весь спектр цветов в оттенках одного какого-то цвета. Иногда это делают с помощью красок, составляя нужные оттенки, а иногда пользуются большим количеством лоскутков ткани или бумаги с оттенками определенных цветов. Например, составляют растяжку черного цвета по типу радуги от красных оттенков до оранжевых, желтых, зеленых и дальше до фиолетовых. Так же делают растяжку всех цветов внутри зеленого цвета, красного, оранжевого и так далее. Это очень развивает художественное видение. Почему-то для художников-живописцев такое задание никогда не проводится.
  Помню как-то на первом курсе, Шувалов объяснял нам, как писать золотую осень в Летнем саду. Показывая на ярко желтый клен и просветы синего неба у нас над головами, он говорил: «Посмотрите, небо красное, а клен - зеленое золото!».
 На нашем курсе училась взрослая женщина, мать семейства, после занятий она подошла ко мне и сказала: «По-моему с нашим преподавателем что-то не то. Он говорит, что небо красное, хотя оно голубое».
  Все-таки один в поле не воин. Должна быть все-таки профессиональная, ответственная система преподавания.
Таблица основных красок Дмитрия Шувалова. Условное деление красок на «красные» и «зеленые».

 
  Освещение Дмитрий Александрович делит на пасмурное дневное холодное, в котором преодладают синевато-лиловые оттенки, то есть «красное», и на солнечное или электрическое, в котором преобладают жёлтые, палевые цвета, то есть «зелёное». Краски тоже можно разделить на «красные» и «зеленые», правда, довольно условно.
«Зелёные».

Жёлтые краски.
Кадмии.
Лимонка.
Кадмий (Кадмий Жёлтый светлый, Кадмий Жёлтый средний Кадмий Жёлтый тёмный).
Охра золотистая.
Земли.
Охра Светлая.
Сиена. «Красные».
Красные краски.
Кадмии.
Оранжевая.
Алая.
Земли.
Английская Красная.
Охра Красная.



Кармин.
Краплак.
Фиолетовая.


Церулеум.
 Чёрная (Кость Жжёная) – самая тёплая из синих. Синие краски.
ФЦ (самая холодная из синих).
Кобальт.
Ультрамарин.

Зелёные краски.
Изумрудка.
Кобальт Зелёный.
(Кадмиевые).
Литоль.
Трава.
Коричневые краски (земли).
Умбра Натуральная.
Марс Коричневый (с жёлтым оттенком).

Марс Коричневый (с красным оттенком).

Конечно же, это разделение условно. Все тона – светлые и тёмные, теплые и холодные, яркие и палевые, являются таковыми в сравнении. Например, Сиена, с её холодноватым цветом может показаться лиловой рядом с Кадмием. Оранжевая кажется зеленоватой рядом с холодным Кармином, имеющим яркий фуксиевый цвет. К тому же и любой цвет может стать «красным» или «зеленым» в зависимости от холодного пасмурного освещения или теплого солнечного. Один известный художник сказал: «Живопись – это сравнение».


Три основных цвета в живописи.

Настоящий мастер учится всю жизнь.



 
Круг Гете. Три основных цвета. Интересно, что философы ассоциировали три основных цвета с триединством Бога: желтый – Бог-Отец, красный – Бог-Сын, и синий – Бог-Дух Святой.

 Компас живописца.
 
 Дмитрий Александрович так глубоко в теорию не погружался. Первый раз я услышала о трёх основных цветах от Злобина: «Знаешь, - говорит Александр Константинович, - я тогда методичку писал. Записался в библиотеку Академии Художеств, тогда не было ни Интернета, ни компьютеров. Вот, тогда я впервые узнал, что в полиграфии три цвета существуют – красный, синий и желтый, и путем наложения из них все остальные получают».
 

Секрет трех основных цветов. Алгебра цветовых гармоний.

 Сравнивая разные цветовые схемы, в учебных пособиях я долго не могла понять, почему они так отличаются, ведь они должны быть одинаковыми, законы цвета ведь одни для всех. Согласитесь, действительно, в обеих схемах три основных цвета, это желтый, синий и красный, но оттенки у них очень разные. Разберем эту разницу.
 В обычной схеме для стилистов используется какой-то желтый цвет. Непонятно, то ли это лимонный, то ли цвет кадмия желтого. Синий тоже непонятного оттенка, то ли это красноватый Ультрамарин, то ли зеленоватый цвет ФЦ, то ли Кобальт. Красный цвет в этих схемах почти всегда соответствует алому цвету.
 Мои сомнения однажды развеяла одна художница-визажист:
 - Скажи, пожалуйста, - сказала она, - а как получается алый цвет?
 - Ну, это надо холодный розовый цвет, соответствующий цвету фуксии или мадженты, смешать с лимонной краской.
 - Ну, вот тебе и ответ, какие цвета первичные. Это лимонный цвет, плюс холодный розовый цвет фуксии или мадженты.
  - Ого, значит, в пособиях печатают ошибочные схемы?
 - Ну, не точные, кто-то когда-то написал, а за ним все повторяют. Если алый красный цвет получают путем смешения холодного розового с лимонным, значит он уже не первичный! Первичные цвета ведь нельзя получить путем смешения других цветов, они сами дают жизнь всем цветам. Мы визажисты используем это свойство первичного цвета. Например, если нужно сделать более пухлыми губы, мы добавляем свет и тень. Но мы знаем, что белила изменяют цвет, делают его не только светлым, но более блеклым и холодным. Тень же может сделать цвет грязным, а на губах это тоже нежелательно. Что же делать? Мы берем первичный цвет – цвет мадженты, и покрываем им все губы. Потом берем желтый цвет или оранжевый и покрываем им световые места - блики. Получается более светлый алый цвет. Там, где нужна тень, мы добавляем к основному первичному цвету фиолетовый чуть-чуть. И получается чистый, холодный цвет тени. А если бы мы к алому красному цвету добавили бы фиолетовый, то получилась бы грязь. Ведь в алом цвете присутствует желтый, а желтый противоположен фиолетовому, и они нейтрализуют друг друга. Эти вычисления очень похожи на простую математику».
 Кстати сказать, этот прием визажистов жудожник-живописец может использовать не только для написания губ, но и для передачи цветов (роз, хризантем и т. д.), которые часто обладают очень ярким и чистым цветом.

  Первичным желтым цветом является лимонный, так как, чтобы получить желтый кадмиевый цвет, нужно в лимонный добавить совсем немного первичного красного цвета маджента, ведь желтый кадмиевый цвет и темнее и чють краснее лимонного. Чтобы получить оранжевый цвет, мадженты нужно добавить побольше, чтобы получить алый красный, прибавляем еще мадженты.


  Теперь разберем синий цвет. Как это ни странно, насыщенный синий цвет не является первичным. В схемах для полиграфии этот первичный цвет называют голубым или бирюзовым. Действительно, этот холодный, чистый голубой цвет очень похож на цвет молодой бирюзы. Как известно, со временем бирюза зеленеет, то есть в ней прибавляется желтый цвет. Мы же говорим о чистом, холодном голубом цвете, в красках ему соответствует цвет Церулеум. Действительно, если Церулеум смешать с краской Маджента, то действительно получится темный, синий цвет. Однако для художника не всегда удобно получать синий цвет таким путем, путем смешивания основных цветов.
  Шувалов о трех основных цветах не говорил, я думаю он о них не знал. Как-то на занятия опоздала одна красивая студентка с губами, накрашенными как раз таким холодным розовым цветом фуксии. Шувалов сказал:
 - Пришла весна! Вот, красота, кобальт в губках!
  Видимо он считал, что такой цвет получается если смешать кармин с голубым кобальтом. Кармин был тогда единственной холодной краской из красных, в стандартном наборе акварели, а с красками в то время было туго и их не всегда можно было вообще достать. Но кармин все же слишком красный и поэтому с кобальтом он не дает чистых и насыщенных холодных и фиолетовых оттенков, так как желтое в нем нейтрализует фиолетовый. Такие насыщенные и яркие цвета можно получить вообще только открытой краской, без смешивания. В масле холодного розового я тогда вообще не встречала (краплак розовый прочный появился позже). Как-то я пыталась на этюдах написать цветы иван чая, но из красок у меня был только красный краплак и кармин (который в масле вообще очень красный). Естественно, у меня ничего не получилось.

  Еще одной особенностью первичных цветов является то, что все эти три первичных цвета – холодные. Согласитесь, лимонный – самый холодный цвет из желтых. Маджента – самый холодный цвет из красных. Церулеум, голубая ФЦ или цвет молодой бирюзы – самый холодный из синих цветов. Поэтому Шувалов и говорил, что самые красивые цвета, самые яркие – это холодные.
 
 
(Иллюстрация из Интернета).
Основные три цвета, используемые в современной полиграфии: холодный голубой, холодный розовый и лимонный желтый. Это усовершенствованная схема Гете.
 При смешении всех трёх цветов часто получается серо-бурый цвет, а не чёрный (так как в основе некоторых пигментов присутствуют белила). Поэтому черный цвет к этой схеме добавляют искусственно.

 Основные цвета в современной полиграфии это бирюзовый (Cyan), пурпурный (Magenta) и желтый (Yelloy). Схема называется CMY или   CMYK с добавлением черного цвета (blacK). Интересно, что если по этой схеме смешать бирюзовый Церулеум с пурпурным Краплаком, то действительно получится слегка запыленный синий (так как в церулеуме присутствуют белила).
  Поскольку каждая краска имеет свою специфику и по-разному ведет себя в сочетаниях, система Шувалова может очень помочь художнику выбрать свою палитру, тоесть свои излюбленные краски и сочетания.
 
Схема Гёте. «Компас живописца». Основные три цвета – желтый, красный и синий дают жизнь всем остальным цветам и оттенкам. Цвета, находящиеся напротив друг друга, нейтрализуют друг друга, то есть образуют серый цвет.
 Однако более точная современная схема основных цветов указана выше.
 



 Как говорят стилисты, в костюме не надо сочетать более трех, или максимум четырех цветов (имеются ввиду однотонные вещи). При смешении красок работает тот же принцип. Дмитрий Александрович обычно смешивает две или три краски. (Белила не считаются).
 - Три цвета, это уже сложный цвет, не надо брать больше трех цветов, - говорит он.
  Обычно это сочетание сравнительно теплого и холодного цвета. Или смешение, например двух холодных цветов и одного теплого. Смешение теплой и холодной краски дает получившемуся цвету сложность и красоту. Это своего рода музыка, когда в холодном колере присутствуют теплые нотки, и наоборот. В цвете, как и в жизни редко бывает что-то абсолютное.
 Хочется привести в пример древний символ Инь и Ян.

 
 Как пишет известный мастер древнего китайского учения Фен-Шуй Лилиан Ту: «Инь и Ян считаются изначальными силами, обладающими абсолютно противоположными атрибутами. Но несмотря на это, а возможно и благодаря этому одна позволяет существовать другой. (…) В тот момент, когда Ян полностью подавляет Инь, он сам перестает существовать и наоборот».
 Интересно, что, например, Малевич очень серьезно изучал это древнее китайское учение и многое оттуда почерпнул.

 
  Охра с Чёрной. Тёплая и холодная краски. «Жёлтая» и «зелёная» краски.

 Если смешивать несочетаемые краски все подряд и в больших количествах, то получится грязь. Можно, конечно, срисовывать цвета, которые видишь, не задумываясь о свойствах красок, которыми пишешь, лишь бы было похоже. Но в чем тогда отличие от фотографии? Каждая краска имеет определенное родство с объектом или явлением в природе. Если написать сухую траву лимонкой и множеством других красок, то даже если и похоже, то всеравно будет чувствоваться фальшь. Цвет сухой травы — это охра или сиена. Минимум средств часто служит максимуму выразительности. Как говорил Коровин: «Поменьше делать, да побольше выражать».


Три основных цвета.
Кадмиевые сочетания красного, синего и жёлтого.
  Основные цвета в спектре это желтый, синий и красный. Остальные цвета получаются путем смешения этих трех, поэтому если смешать эти три основных цвета между собой, то получится смесь, которой можно написать практически все цвета и оттенки, существующие в природе, с мельчайшими переливами полутонов цвета, тона и тепло-холодности. Только количество каждой краски в этой смеси определит нужный вам цвет, светотеневой тон, тепло-холодный тон, и создаст нужный вам валер. Это основной секрет живописи.

  Старинный друг Дмитрия Саныча, художник и преподаватель Кареян Георгий Егишевич как-то сказал: «Некоторые говорят, что вот как это можно все краски так вот расписывать, как это Дима сделал, что это очень упрощает работу. Но это же как в математике, открытая кем-то теорема используется для последующих открытий. Да и знать краски, это ещё далеко не всё. Сколько взять одного и другого? Сколько взять белил? Как это будет взято в тоне?»
 
 Самая насыщенная, сочная смесь трёхцветки основных цветов (красного, синего и жёлтого) это Краплак, ФЦ и Кадмий. Она подходит для передачи всех цветов от белых до черных. Это самые насыщенные по цвету и тону краски. Поскольку блестящие объекты темнее и ярче матовых, то это сочетание красок для них замечательно подходит. Тоже относится и к ярким, холодным теням при солнце. Также эти краски составляют самый глубокий черный цвет.

  Самое насыщенное сочетание трёх основных красок: Кадмий, Краплак и ФЦ.

  Более лёгкое сочетание: Лимонка, Кармин и Кобальт.
 Это сочетание Дмитрий Александрович использовал для цветов – розовых тюльпанов, например, или астр. Для красных тюльпанов он брал Лимонку с Кармином, и получался очень точный алый цвет. Если нужен был более темный, даже черный цвет у серединок цветов, то Шувалов брал ФЦ, Краплак и Кадмий. Как-то я у одной художницы видела красные тюльпаны с черными серединками, написанные черной краской. Это смотрелось совсем неестественно. Все-таки черная краска – краска световая, а в тенях, если она одна, то может выглядеть глухо. Ее можно использовать, если смешивать с кадмием, например. Тогда получается глубокий, насыщенный зеленый цвет. К тому же тюльпаны имеют довольно глянцевую поверхность, а глянец передавать лучше через фиолетовые краски.

  Еще более лёгкое сочетание, это Лимонка, Оранжевая и Кобальт.
  Это сочетание Дмитрий Александрович использовал для написания голубого неба и даже пасмурного.

  Ещё легче: Лимонка, Оранжевая и Чёрная.







Эти краски Учитель использовал для передачи пасмурного неба и неба белых ночей. А также для передачи сырого снега «Когда снег, как сало», - говорил Мастер.
 Вообще, присутствие кадмиев, говорит о присутствии воды или какой-то сырости, влаги, вобщем - жизни.

Земельные сочетания красного, синего и жёлтого.


  Также, есть более тонкое, палевое сочетание синей, красной и желтой красок.  Это Ультрамарин, Английская красная и Охра. Это земельные краски. Красным, вместо холодной Английской Красной может быть теплая Охра Красная, а желтым, вместо Охры более насыщенная Сиена.   Вместо Ультрамарина на месте синей может быть Черная. Это сочетание более утонченных и менее ярких красок подходит для передачи матовых и сухих объектов, например сухих листьев и травы, камней, гранита. Точно также эта смесь имеет огромный диапазон цветов и оттенков, только более сдержанных по цвету и тону.


  Сдержанное сочетание Сиены, Английской Красной и Ультрамарина.



  Смешивать Охру с ФЦ или с Краплаком Дмитрий Саныч не рекомендует. Но Охру с Фиолетовой Мастер всеже иногда смешивает:
  - Можно смешать Охру с Фиолетовой, но лучше все же с Ультрамарином. Фиолетовая с Ультрамарином похожи, они обе красноватые. Фигуру или портрет лучше писать с Ультрамарином.
  Вообще ФЦ и Краплак с землями не очень сочетаются. Фиолетовая с натяжкой еще можно. Умбру с фиолетовой можно мешать, но лучше брать Ультрамарин. Это для теней при пасмуре, например, на белой ткани: тень - умбра, а холодный полутон и холодный рефлекс – Ультрамарин с Английской, ну или уж брать готовую Фиолетовую.
Двухцветки.
Земельные сочетания.
  Более простые смеси из двух красок. Это могут быть две холодные краски, или одна холодная, а другая теплая. Две холодные краски хорошо смотрятся, если их положить на теплую. Например, Кобальт с Кармином по Лимонке. Но могут, конечно, быть и две холодные краски, если нужен очень холодный цвет.
   Смесь из двух красок, где одна из них холодная, а другая теплая дают очень богатый спектр оттенков. Например, Охра и Черная. Охра относится к желтым краскам, а Черная к синим. Этими двумя красками можно написать белую ткань со всеми оттенками света, холодных полутонов и теплых теней с холодными рефлексами. Обычно Дмитрий Саныч использует теплую, зеленовато-коричневую Умбру, а к ней, холодной краской берет Черную. Получается вроде бы гризайль, но по нюансам тепло-холодности это уже живопись. Это Дмитрий Александрович сравнивал с игрой Паганини на двух струнах:
 - Относитесь к краскам как к драгоценным камням. Сколько сокровищ можно извлечь из этого маленького квадратика с краской! Живопись может быть одной Умброй и Чёрной сделана. Понимаешь? Одна золотая краска – Умбра, а другая серебряная. Теплая и холодная.
 
  Охра с Чёрной (жёлтая и синяя) дают самый сдержанный зелёный цвет.
 


  Английская Красная с Чёрной дают сложный лиловый цвет. Это земляной, фиолетовый цвет.

Кадмиевые двухцветки.
  Оранжевая и Кобальт.

  Оранжевая с Кобальтом (красная и синяя) дают сдержанный  лиловый цвет. Если Кобальт заменить Чёрной, это даст ещё более утончённый лиловатый цвет, «Цвет жемчуга», как называет его Дмитрий Александрович. «Чёрной с Оранжевой ты можешь ниточку жемчуга нарисовать в портрете. Это самый нежный фиолетовый».

  Как говорит друг Дмитрия Саныча Георгий Кареян: «Сложные (не яркие или утончённые) цвета, состоящие из трёх красок, дают валера, главные большие цветовые и тональные отношения. А чем меньше деталь, тем она декоративнее и цветнее. И уже самая маленькая деталь, вроде значка, флажка, кисточки пишутся чистым цветом, Кобальтом, чистой Изумрудкой, красной Киноварью. Вот так писал Франс Хальс, и у Шувала так сделано. Вот, например, пишешь деревню, да? Ну, тоска. Вот, допустим, зелень ты возьмёшь сложными красками, не зелёными, а вот если там избушка, мотоцикл, велосипед, фигура, то это возьмешь чистым Кобальтом Сине-Зелёным, например, или Хром-Кобальтом, короче говоря, чистым цветом. Маленькое пятнышко берётся чистым цветом, а всё остальное сложным».
  Всегда цвета, полученные путем смешения красок, будут менее яркими, чем готовая краска. И чем больше количество красок смешивается между собой, тем менее ярким, и более нейтральным становится получившийся цвет. Многие из нас, наверное, помнят школьный урок физики, на котором круг с нанесёнными на него цветами радуги начинали быстро крутить, и все цвета сливались сначала в серый цвет, а при увеличении скорости круг казался белым. Тоесть при смешении цвет нейтрализуется, а то и вообще исчезает. Поэтому нельзя смешивать более трёх красок, может получиться просто грязь. Так, например, если вы захотите сделать кадмиевый цвет, то Лимонка, смешенная с Оранжевой, дадут всё же менее яркий цвет, чем готовый Кадмий.

Материалы
Второй заяц.
  О «втором зайце» говорил ещё Коровин. Если природа создала одного зайца, то зачем рисовать еще одного точно такого же. Нужно изобразить свое восприятие зайца.
 

 - Акварель — это сложнейший материал из всех, - говорит Дмитрий Александрович, - Масло наиболее легкое, но опасное, с ним легко впасть в натурализм и начать рожать второго зайца, впасть в самодеятельность неживописную, начать все волосики выписывать. А акварель не дает зазнаться, в ней больше неформальный, живописный подход.  А то некоторые маслянисты, если потекло в акварели, то и в штаны написают.
 Масло оно самое сильное, по цветности, по тону. Маслом, конечно, можно писать, пожалуйста, но многие начинают считать, что маслом можно родить второго зайца. Тоесть настолько оно сильное, на всех бутылках ты блик поставишь, как бы живое все будет и все. Что живописи не будет, это никто не поймет. Нельзя эту границу переходить, натурализм может начаться.

Однажды Дмитрий Саныч сказал:
 - Знаешь, ведь есть добросовестность, а есть «проклятая добросовестность».

  Как-то я смотрела альбом графики Дюрера, и на глаза мне попалась замечательная акварель, изображающая симпатичного зайца, с шерстью, усиками и волосиками.
  - Смотрите, Дмитрий Саныч – второй заяц, - сказала я, показывая на репродукцию.
  - Ну, Дюреру можно, это же мастер великий, - ответил Дмитрий Саныч.
 
Альбрехт Дюрер. Заяц. Бумага, акварель.


 
   - Акварель – очень сложный материал, - говорит Шувалов, -  Ну, было время при Советской власти, в школах весь Советский Союз писал акварелью, и в СХШ, и в школах. Самые дешевые краски были, такие засохшие кирпичики, тогда еще медовых красок не было. Но в этом же есть тоже, что люди находят выход. Понимаешь? А в Болгарии, например, обратили внимание, что дети, они поймали этот возраст, когда работали акварелью, что молодые бросали рисовать вообще. Дети же до определенного возраста так мажут непосредственно, а потом так знаешь, начинают прозревать, что как бы это не похоже на жизнь, знаешь, и перестают рисовать. Тоже опасно. Вот в Болгарии отказались от акварели в школах. Вот дети видели, допустим, они написали, например, петуха, а у акварели же есть такое свойство, она высыхает, и пока свежий лист, мокрый, там все переливается, петух пестрый, а потом – высохло и привет, краски уже не такие яркие. Понимаешь? И там решили пастель ввести с гуашью, запретили акварелью писать детям маленьким, потому что материал очень сложный, им трудно условность его передать. Это же много, много вопросов. Так что видишь как по-разному, страны по-разному относятся.

  Дождливую погоду Дмитрий Саныч называет акварелью, а снег – гуашью. Хочется напомнить, что описанные выше законы смешения красок работают в любых материалах, в акварели, так же как и в темпере и в масле.
Секреты освещения.

Свет порождает цвет.  И он же его убивает.
               

  Ноты красок мы изучили, теперь давайте перейдем к основным гаммам.
  Дмитрий Александрович часто повторяет: «Главное, это увидеть большие отношения. Обычный человек смотрит, а знающий видит. Срисовывать, фотографировать, это не наш метод. Я даю вам три карты: тройка - большое движение, семерка - большая форма, туз -  большой характер». Тоесть для художника важно увидеть самое основное, это и в цветовых отношениях, и в движении фигуры и в форме. Главное это большие отношения.
  Дмитрий Александрович часто говорит: «Я - алкоголик человеческих отношений».
  Поначалу, я не очень понимала, что значит быть алкоголиком человеческих отношений.  Это странно, но многим нравится смотреть фильм Покровские Ворота с его яркими характерами колоритных героев, и в тоже время мало кто хотел бы жить в коммунальной квартире. Видимо художник воспринимает жизнь отстраненно, как картину, постоянно изучает ее и познает, и поэтому ему в голову не приходит обижаться.
  Помню, как-то мы во время практики, писали этюды в Летнем Саду. Дмитрий Александрович, в очередной раз, объясняя нам, писал этюд. Тут к нам подошла, с довольно свирепым видом служительница парка с лохматой метлой из прутьев, и стала выговаривать нам, видимо о наших предшественниках, которые разбросали после себя палитры, и потоптали газон. Закончив свои гневные высказывания, она быстро удалилась возмущенной походкой. Дмитрий Александрович не успел ничего ответить, и несколько ошарашенно посмотрел на удаляющийся силуэт, потом подняв указательный палец, глядя на нас произнес: "Я - алкоголик человеческих отношений".

  В искусстве, в большей или в меньшей степени все держится на контрастах: светлое темное, доброе злое, теплое холодное, веселое грустное, большое маленькое, инь и янь, пассивное и активное. Секрет гармонии еще и в том, что контрасты содержат в себе свою маленькую противоположность.

  Существует два типа освещения, это теплый солнечный свет, или же холодное освещение в пасмурный день. Это мажор и минор в цвете. Психологами доказано, что холодные цвета вызывают чувство спокойствия и грусти, а теплые – чувства радости, активности и желание поесть.
 Интересно, что в китайской философии холодные цвета относятся к энергии Инь – это женственность, пассивность, слабость, мягкость и уступчивость. А теплые цвета относятся к энергии Ян – это мужественность, доминирование, твердость.
  Считается, что теплыми цветами называются те, в которых больше желтого, а холодными, те в которых больше синего. Холодное освещение пасмурного дня проявляет синие и лиловые оттенки, а теплый солнечный свет желтые. Интересно, что Шувалов любил ставить натюрморты при электрическом освещении на фоне лимонной тряпки, условно называя её «зелёненькой», а при пасмурном холодном освещении в ход часто шла холодная изумрудная тряпка, и Дмитрий Александрович обращал наше внимание, как холодное освещение придает лиловатые оттенки холодному зеленому цвету. Иногда Дмитрий Александрович использовал и синего цвета драпировки при теплом, желтоватом электрическом освещении, и синий цвет становился зеленоватым.



Солнечное освещение, или электрическое.


                Дмитрий Шувалов. Река Мойка. Ленинград. 1980. Холст, масло. 72/120
  При солнечном освещении свет теплый, он делает теплыми все цвета, на которые попадает, то есть добавляет в них желтый цвет. Еще одной особенностью солнечного света является то, что он как бы испепеляет цвет, то есть цвета становятся менее яркими. При ярком солнце все выгорает. Как пишет Гёте: Цвет сам по себе есть нечто теневое». Все буйство красок при ярком свете солнца уходит в прохладную тень с теплыми рефлексами. Рефлекс — это отражение. В данном случае это отражение в прохладной тени горячего света.
  - Свет при солнце теплый, - говорит Дмитрий Саныч, - он зеленоватый весь при электричестве, от него попадают зеленые рефлексы в холодную тень. Вот и все. Понимаешь? Зеленые, теплые рефлексы в фиолетовую тень бросает свет. Свет же форму как бы освещает и разрушает ее немножко, и он настолько теплый, что ты можешь песок Вьетнама там почувствовать, понимаешь? Но в тени надо рисовать. Тень это же не просто черное, это красивый, ослабленный свет, но холодный, ну раз фиолетовый. Все, тогда появляется игра. А полутона всегда холодные, и при солнце и при пасмуре. При солнце уничтожаются полутона, цветом даже. Строго говоря, полутона при солнце — это скользящая тень, поэтому они тоже холодные. Вот, например, в зимний солнечный день, когда солнце низко, оно как бы скользит по земле, и на снегу дает такой полутон сиреневый, наст. Наст только утром, до двенадцати бывает, потом растаивает, солнце его растопляет. Вобщем, полутон холодный в сравнении с чем? Он холодный всегда в сравнении с чем-то. Надо все время сравнивать полутон и тень. Понимаешь? Но, конечно, полутон наста в солнечный день он всегда холодный. Он может быть из Ультрамарина к зеленоватому небу из Кобальта.

 
Дмитрий Шувалов. Зима в Красницах. Бумага, акварель. 40/45



  О своей акварели Зима в Красницах Дмитрий Саныч рассказывает так:
  — Это видишь, я писал серьезно в Красницах, в снегу. Вот наст видишь, на солнышке какой. Он не проваливался. Ультрамарином с Английской написан. Там такая ёлка была, и золотые шишки висели. Я тут еще задумывал снигерей дать на веточке, но не успел. Писал акварелью и из бутылки. Героическая акварель. 

   Дмитрий Александрович приводил нам в пример слепящий свет яркого южного солнца: «На таком солнце в свету полутонов не видно, он настолько яркий, что делает все плоским, и объем и форма появляются только в тени, вместе с цветом». Дмитрий Александрович часто советовал в акварели тени при солнце писать по-мокрому, а свет по-сухому.
  Наиболее характерным примером, или кульминацией солнечного освещения являются египетские пирамиды в разгар летнего дня. На таком солнце даже яркие майки туристов, кажется, приближаются к цвету песка. В этом случае песок пустыни и пирамиды, освещенные солнцем это Охра или Сиена с Черной, что дает, в общем-то, зеленоватый цвет, а тени в больших отношениях фиолетовые, с ярким рефлексом желтого Кадмия. Холодные тени прекрасно передает Фиолетовая, или для большего диапазона оттенков можно брать ФЦ и Краплак. Тень на границе с теплым светом самая насыщенная и холодная. Отсветы в ней от голубого неба передает ФЦ, ну а рефлексы от испепеленного света в холодной тени - сочный Кадмий. Если посмотреть на схему, то зеленый с желтым будут противоположными фиолетовому цвету.

  В природе не бывает абсолютно доброго и абсолютно злого. Бывает в больших отношениях доброе, и в больших отношениях злое. Поэтому в теплом свете солнечного освещения тоже присутствует холодок Черной. Как говорит Дмитрий Александрович, в больших отношениях при солнце тень фиолетовая, а свет зеленоватый, так как в цвете песка и камней охру или сиену усложняет именно черный цвет, который является холодным. Черный цвет так же присутствует почти везде, куда попадает солнце, забирая яркость у цветов, так как цвет как бы выгорает на солнце, в то же время, придавая зеленоватый нюанс желтым оттенкам и неся едва уловимый холодок, так как черная это самая сдержанная синяя. Таким образом, в больших отношениях теплый солнечный свет имеет едва уловимое серебро холодка.
 В художественном произведении всегда что-то должно быть главным, какая-то основная мысль, и чтобы она выразительнее звучала, для нее нужно создать нейтральное, подчеркивающее ее окружение. Может быть, это и имел в виду Микеланджело, когда говорил что нужно отсечь все лишнее. В случае солнечного освещения главное это тень. Для нее все яркие и сочные краски, а также форма и объем. Хочу добавить, что теплый электрический свет тоже относится к солнечному свету.

 Все цвета Дмитрий Саныч делит на «красные» и «зелёные».
 - При солнце свет зеленый, а тени красные. Каким становится красный при солнце?
  - Оранжевым, - предположила я.
  - Красный при солнце становится «зеленым». Поэтому цветы при солнце лучше не писать. А при пасмурном наоборот, все цвета приобретают лиловатый, холодный оттенок, даже зеленый цвет становится лиловым. Когда ты это знаешь, то смотри на все вокруг, изучай оттенки. Ты уже не просто смотришь, а увидишь многое.

 Часто Дмитрий Саныч называет фиолетовый цвет красным. Честно говоря, это не всегда адекватно воспринималось студентами, как и то, что голубое небо в зените тоже красное. Без подготовки это усвоить сложно, как и то, что золото на самом деле зеленое. Часто после подобных заявлений Дмитрия Александровича повисало неловкое молчание. Не всегда обыватель может понять колориста.
  Красный цвет присутствует в фиолетовом, в синем, и в оранжевом. Желтый цвет относится к зеленым. Красный и зеленый это два основных контраста в цвете. Остальные цвета контрастируют в зависимости от того, сколько в них красного или желтого, тоесть зеленого. Например, Зеленовато-синий, с добавлением желтого, будет смотреться контрастнее рядом с красновато-оранжевым. Это называется завуалированный, или скрытый контраст. Дмитрий Александрович очень часто использует его в живописи. Бывают даже ситуации, когда зеленый цвет может стать «красным», а красный «зеленым». Например, при холодном освещении зеленый цвет приобретает лиловые оттенки, а красный цвет при свете солнца или электричества приобретает больше желтых оттенков, тоесть «зеленеет».
 При солнечном освещении фиолетовые тени Шувалов называет в больших отношениях красными, а свет зеленым. При пасмуре наоборот, свет лиловый, а тень зеленая. Рефлекс всегда отражает свет. Если свет теплый, то теплый и рефлекс , и наоборот.
 - При электричестве мы ставим желтые натюрморты с зеленым, а при дневном «красные», фиолетовые, холодные с теплыми тенями,  - говорит Шувалов, - При дневном, пасмурном освещении свет «красный», а тень - зеленое золото. А при солнышке тень фиолетовая, то есть «красная» из краплака и ФЦ, с зеленым рефлексом от «зеленого» света. При солнце свет сжигает себя как вьетнамец. Но это в общем, это еще надо увидеть. А если ты отдельно посмотришь, то ты, может быть, и ярко увидишь, и начнешь второго зайца рожать, а в тени уже не возьмешь, у тебя уже голоса не хватит, красок не хватит. Так что надо жертвовать. Всегда кто-то должен жертвовать, а другой выступать. А то если оба будут выступать, то тогда уже метро получается. Связи надо искать. Жизнь это связи. При дневном, пасмурном освещении свет выступает. Ты думаешь, почему у меня тут столько девченок? А тень золотая служанка. Служанка, но золотая. И к ней попадает только холодный рефлекс от этого замуханца. Тень умбристая, но саму Умбру готовую лучше не использовать. Она конечно вкуса никому не испортит, но она лучше как камертон для полутонов, а умбру можно составить из Фиолетовой с Золотистой (в акварели), и с Кадмием желтым можно. Когда солнышко, то все сжигается. Но это здесь не очень видно, а на юге лучше. Ты думаешь, почему там люди черные из ультрамарина, «красные»? Да они обугленные. Сгорели, и только белые глаза. Да, там только солнце. А ты знаешь, кто такие кочевники? Да это люди, которые кочуют, ищут да вообще есть другая погода или нет? Вот Честертон об этом очень хорошо рассказывал.
 Я вот это видел на юге. За свою жизнь я там был два раза или три. С дочкой в Одессе на четыре часа приехали купаться, а я этюд написал. Я вообще холодный человек, вокруг меня женщины умирают, но внутренне горячий. И поэтому я на Север, на Таймыр еду, и вокруг меня льды тают. Ну и что такому человеку на юге делать? Пока мы туда ехали рельсы плавились, и никто не мог понять, в чем дело. А это я их плавил!
 Сначала мы ехали через Белоруссию, затем Украина. Я в окно смотрю – луга зеленые, деревья зеленые, небо белое (но это конечно в больших отношениях, там с голубеньким) и вода белая. И коровы черно-белые, графические. Красиво! Ну, там если одна рыжая попадется.
 Едем дальше. Уже земля в пыль превратилась, трава сожжена, и коровы уже в конце дня рыжие, потные возвращаются. Из Краплака и Золотистой, ну и конечно капельку ФЦ добавить, чтобы совсем красными не были. И что самое удивительное – курицы рыжие! У нас-то они белые и красный гребешок – все понятно. Ну, иногда пеструшка появится. А так, белое на зеленом – красиво! Дальше едем уже в Белоруссии коровы коричневые, а дальше, еще южнее козы черные, чертями такими.  И уж индюк там меня  довел. Такой наглый. Меня не боится! И если еще что-нибудь распустит, так вообще…
 И еще что меня поразило. Кадмии на земле валяются. Никто их не подбирает. На улице прямо персики, яблоки. Из пепла земли, воды-то нет. Кадмий как щука выплывает – дыня, и на ней такие разводы, зеленые полосы. У нас-то кадмии в зелени восновном, а у них на земле валяются.
 В Африке, в Сахаре песок из охры светлой, зеленый. И люди там фиолетовые, из Ультрамарина с Английской. Люди черные, они сгорели, а глаза белые.
 Да, натура должна только вдохновлять. Вы должны на знании работать, а не срисовывать. Не то, что убери натуру, вы и нарисовать ничего не сможете.

 
 Нужно отметить, что при солнце, в глубине холодных теней начинают работать законы пасмурного освещения. То есть свет становится холодным, а тени теплыми, зеленовато-умбристыми. Как говорит Дмитрий Саныч, в этом есть философия бесконечности жизни.
 Часто на пленере в солнечный день в глубине тени отражается голубое небо. Этот эффект прекрасно передает ФЦ. В солнечный зимний день тени на снегу иногда кажутся ярко-синими. В этом случае фиолетовая будет на границе со светом, где тень самая темная.
 Дмитрий Саныч приводил в пример теней при солнце белый парус в тени. По краям он более темный с холодной фиолетовой, а внутри более светлый, из кадмия, это теплый рефлекс.
 Из-за того что солнечный свет гасит яркие цвета, оставляя их только для тени, Дмитрий Александрович не любит писать цветы на солнце. Но я люблю солнечный свет, и думаю, что можно исхитриться и поставить натюрморт так чтобы цветы оказались в тени, все-таки солнце дает радостное настроение. Для того чтобы мы лучше поняли эту игру приоритетов Дмитрий Александрович излагал ее в поэтической форме: "При солнце тень-царица, а свет слуга-вьетнамец ей прислуживает. Он сам себя сжигает, чтобы ярче сияла она".
 - Не стесняйтесь оказаться детьми и послушать. Нет водораздела между школой и искусством. Не надо открывать Америку все время одному. Чем школа отличается от искусства. Школа это предмет, а искусство беспредметно. Это вам говорит человек, который предметы очень любит. Почему? В школе совсем не художники, нет. Это не является главным в школе. Познать надо. Что там о душе рассказывать. А душа у вас чище чем у меня, как носки у Василия Ивановича. Не слышали этот анекдот? Василий Иванович и Петька собираются в баню, и Петька спрашивает:
 - Василий Иванович, а почему ваши портянки пахнут больше чем мои?
 - Петька, так я же тебя старше.

 Идея вещь беспредметная, но решение ее зависит от того как тебя научили. В школе надо набрать эти знания. Вы скромные не лезьте со своей одаренностью. Да, фигура – венец природы. Микельанжело и Эль Греко, они до конца дней учились. Вас можно обмануть, сказать с утра что вы гении, и вы тут все стены пробьете. А на дипломе – с глаз долой, из сердца вон. Вас изнасиловали. Вместо того чтобы учиться, вы художниками были. Вот человек закончил, и ни табуретки, ни следка не может нарисовать. А-а, сво…и педагоги! И ему надо работать, а он ничего не умеет. И мне кажется, в советском искусстве был довольно большой период, не все конечно. Вы постарайтесь свет мозга не терять. Не зазнавайтесь. Вот Куриляк, пластическая анатомия. Потерпите, посмотрите, будьте добрыми. Защита диплома это праздник,  нельзя говорить о покойнике плохо. Я вам слишком много рассказываю, но не балдейте, умно себя ведите.
 Если я говорю, что тени красные, при солнце, то это фиолетовые. А то некоторым скажешь, что тени красные, они и подумают что Шувалов что-то совсем. Свет зелёный, Сиена с Черной.
 Проблема целого и частного, я вам не рассказывал? Два быка молодой и старый пасутся на лугу, а внизу, неподалеку стадо. Ну, старый бык видит плохо, и только смотрит – так, стадо на месте, и дальше жует. А молодой бык не ест, и всё коровушку высматривает. Влюблен, значит, и толкает старого:
 - Смотри, какая красавица! – а тот:
 - Где?
 - Да там, справа.
 А старый-то ничего не видит, он смотрит только что стадо на месте.
 - Ну, - говорит, - хорошо. Давай, значит, до того куста траву съедим, там и твою красавицу увидим…
 Ну, это уже абсурд. Один видит только целое, другой только детали.
 Но я понимаю, вам трудно. Это мне-то, я уже такой матерый. Ведь я тоже через это все прошел. Я делал Мойку, картину такую писал, и по ней лодочки. И я тогда кайфовал, руки на веслах, шеи и весла в одну сторону. И вот я на мосту стоял и вниз всё смотрел, а под мостом лодочки проплывали. У меня множество было эскизов. Это был мой первый заказ, и я хотел сделать его как следует. Ну, все делали так, нарисовал, красочками по вкусу подкрасил, чтобы не противно было, и всё. Но я–то хотел уж сделать-то так  шедевр. Понимаешь?
 Ведь вы молодые, и все цветики видите, и все с такой страстью талантливой девочки, имперически срисовываете, а что же вам на личную жизнь останется, если вы всю любовь отдаёте. Я же о вашей личной жизни беспокоюсь.
 А я уже старый, вижу плохо, и уже больше основываюсь на знаниях, и натура меня ну, конечно я на нее смотрю, она меня вдохновляет. Но я не являюсь ее рабом. А что же вам на личную жизнь останется, если вы всю любовь отдаёте куску? Ведь мы тоже, в Академии когда я учился, ведь мы замечательно срисовывали. Довели все это до совершенства, делали второго зайца. Но убери натуру, ну, скажем, Шувалов, нарисуй что-нибудь от себя – и все, ничего не можешь.


  Одно время, то, что говорил Дмитрий Александрович о зеленом солнечном свете и красных тенях, мне казалось все же некоторым преувеличением. Зимой, на белом снегу, тени больше синие, летом на песке фиолетовые, но чисто красных я никогда не видела. Но однажды, гуляя в солнечный день по парку в самом начале лета, когда зелень обладает особенным, ярким, свежим цветом, я вдруг увидела в самых темных тенях, темнокрасный цвет очень похожий на Краплак. Может быть, это эффект вызываемых, противоположных  цветов, описанный Гёте.





Пасмурное освещение.
 
        Дмитрий Шувалов. Праздник на Неве. Ленинград. 1970.  Холст, масло. 100/150



  При пасмурном освещении роли меняются, и главным становится
холодный свет. При холодном дневном свете замечательно проявляются мельчайшие холодные полутона и прекрасно выглядят синие и лиловые оттенки. Как говорит Дмитрий Александрович: "При пасмуре даже изумрудный зеленый становится с лиловым оттенком. Присмотритесь к деревенским домам, выкрашенным в холодный изумрудный цвет. В сырую, пасмурную погоду, они приобретают лиловый оттенок, а если этот же дом осветит солнце, то в нем появится Лимонка".
  Один раз, объясняя принцип пасмурного освещения, Дмитрий Саныч спросил у студентки:
  - Вот, в пасмурный день тебе нравится город?
  - Ну, так.
  - Он более красивый даже чем в солнечный для меня. Ну, я такой давний ленинградец, что мне он очень нравится в такую погоду. И самое интересное, что у меня настроение подымается в пасмурный день! Все вообще идут, кто-то вставать не хочет, понимаешь, тоска такая, дождь, слякоть, - а я цвету.  А в живописи я давно открыл, что с Оранжевой надо Чёрную брать и писать в эту погоду. Это и небо, и отражения в лужах. С Оранжевой Чёрную и с Белилами. Получишь такой нежный фиолетовый, какой не получишь даже уже фиолетовой краской. Понимаешь? Чёрная это же синяя, и Чёрная с Оранжевой, как с красной даст тебе фиолетовую, которой пишут всё – небо, отражение в воде. Ну, в воде сильнее будет потемнее по тону. Это мокрые крыши домов, лужи. И будет дождь идти, только не как у японцев ты будешь показывать как струи идут, а по отношениям тональным и цветовым. Понимаешь? Пасмурные дни это самые оранжевые дни.

   Отражение.


 
Дмитрий Шувалов. Невский проспект. Ленинград. 1987. Холст, масло. 90/120. Частное собрание. Петербург.

  «В отражении светлое всегда темнее, - говорит Мастер, - Когда вы пишите крыши домов в дождь, то это будет тоже что и небо, только темнее. Вот, крахоборы начнут делать, если крыша зелёная, то зеленее, а если красная, то краснее. Нет, то же, что и на небе, только темнее! А цвет только в отражении будет. Это будет большой Характер, большая Правда отношений».
 Как-то Дмитрий Александрович сказал: «Темное становится в отражении светлее, а светлое, белое – темнее. Получается такое, как тебе сказать, вместо контраста наоборот, сглаженность такая».
  В этом вопросе я согласилась с Мастером частично. Если посмотреть в старое, запыленное или не очень чистое зеркало, то темное отражаться в нем будет светлее, а светлое темнее оригинала. Это происходит за счет пленки пыли, сглаживающей контрасты, разницу между темным и светлым. Но в других случиях, когда зеркало чистое, отражение в целом получается ярче и темнее оригинала. Ведь, например, лаковые ботинки темнее и ярче такого же цвета ботинок из обычной кожи.
 В любом случае, светлое в отражении темнее всегда. Я как-то сказала Дмитрию Санычу что, например, когда на воде штиль и полное безветрие, отражение может быть в целом темнее оригинала, и темное и светлое в отражении будет темнее. Когда же  появляется рябь, то гладкость, а следственно и отражающая поверхность нарушается, и темное осветляется. Происходит тот же эффект, что и у запыленного зеркала.
  - Я насчет такой специфики не исследовал, рябь не рябь, волны, ветер. Если в солнечный день ветер на воде, где небо отражается, то это будет более темный Ультамарин, а в небе светлый Кобальт. Вот это будет Ультрамарином ветерок на воде. Посмотри, как это сделано в моей картине Мойка.

 
Дмитрий Шувалов. Спас на Крови. 1999. Бумага, акварель. 40/60

 
Дмитрий Шувалов. Загорск. 1978. Холст, масло. 90/150


  О том, как писать золотые купола Дмитрий Саныч рассказывает так:
 - Бывает, купола сверкают светлее даже белого пасмурного неба. Это с Охрой, сверкание с Охрой. Но стоило мне приехать зимой в Загорск, было где-то минус пять, весна начиналась, сырость такая была уже, все купола мне пришлось писать из Кадмия жёлтого и темнее неба. Да, я тогда уже знал, как эти вопросы решать.

  Отражение и блик.
 Одно время Дмитрий Александрович не давал нам рисовать отражающиеся большие окна Молодежного зала, в блестящем керамическом чайнике натюрморта: «Не надо эти огромные белые зубы делать. Покажите маленький блик, кусочек теплого солнышка. Просто белым пятнышком. А рядом с белым, теплым бликом возьмите золотистую керамику больше с Фиолетовой, похолоднее и потемнее, чтобы блик засветился».
  Прошло какое-то время, и уже в мастерской Дмитрия Александровича, он, глядя на натюрморт с блестящим керамическим кувшином, поставленным для учеников, сказал мне: «Видишь, в кувшине окно отражается? Там можно и окно, и фигурку художника нарисовать, как это делали голландцы. Но теплый бличок Охры светлой с капелькой Черной там всеравно будет».
 Интересно, что на тему бликов и отражений писал Чистяков в письме к своему ученику: «Теперь Вы возьмите и напишите волосы несколько кудрявые и посмотрите на них и быстро и потом рассматривайте тихо, особенно рыжеватые. Вы увидите что блики, т. е. света при быстром взгляде покажутся Вам синеватыми. Положите их синим – мертво. Рассматривайте свет этот подробно и долго, внимательно вглядываясь, Вы увидите, что полутоны света этого синеватые, а самый свет желтоватый, следовательно, два оттенка; оттого, что Вы смотрели быстро и не увидели этих подробностей у Вас не вышло и игры цветов натуральной».
  Георгий Кареян, когда мы обсуждали эту тему, сказал мне так: «Вот видишь, этот блестящий чайник. То, что в нем отражается окно и натюрморт на окне, и кажется холодным, это не блик, это отражение. А теплый блик там есть тоже».
  Видимо, художнику нужно решить, изображать ли отражение, или ограничиться бликом.
  Многими художниками замечено, что все блестящие предметы и материалы имеют фиолетовато-лиловые рефлексы. Разноцветное стекло, керамика, золото, разные металлы, атласные ткани – все блестящее, глянцевое и отражающее имеет лиловатые рефлексы.



  При холодном, драгоценном своими лиловыми полутонами  свете, тень теплая и скромная, умбристо-зеленоватого цвета. Конечно, это не всегда можно увидеть так прямо в натуре. Вспоминая свои попытки написать натюрморт белого на белом при холодном дневном освещении, я могу сказать, что мне тени тогда казались просто серыми. И вообще, получилась какая-то грязь. Коровин говорил: «Кто у натурщицы дерьер подчеркнет слоновой костью, тот никогда не будет живописцем, нужно и свет и тень делать цветом».  Я думаю, что неопределенные серые полутона может передать и фотография, и в случае белого натюрморта картина получится выразительнее, чем фото, потому что у художника есть мощный инструмент красок. Тут на помощь художнику приходят знания. Если свет холодный, с сиреневым оттенком, и это отчетливо видно, то противоположным цветом к фиолетовому является зеленовато-желтый, его и нужно использовать для тени. Богатые полутона в холодном свету подчеркнет сдержанность цвета земель в тени, а точнее Умбры натуральной, с ее зеленоватым оттенком хаки. Если Умбра в тени не дает необходимой насыщенности, то Дмитрий Александрович использует теплую Травяную, погасив ее Краплаком, и доведя до умбристого цвета. Или же использует смесь ФЦ, Краплака и Кадмия, или Фиолетовой с Кадмием, тоже составляя теплый, зеленовато-умбристый цвет. Можно также использовать смесь Чёрной и Кадмия, которая даёт всё тот же зеленоватый, насыщенный цвет.
 По поэтической интерпретации Дмитрия Александровича, свет становится холодным принцем, а тень теплой, скромной служанкой, трудящейся для славы своего господина.
  В теплую тень попадают только холодные рефлексы от холодного света, но это все равно довольно скромные краски, Ультрамарин с  Английской красной, например. На границе с холодным светом тень самая теплая, а потом уже идут холодные рефлексы.
  Нужно заметить, что без контраста с теплой, скромной тенью, красивый холодный свет не будет так выделяться. Интересно, что имел в виду Пушкин, когда писал: «Чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей»? Как-то Дмитрий Саныч нас спросил: «Почему всегда самое красивое получается холодное?».
 Здесь хочется привести еще один секрет мастера. Поскольку все хорошо в меру, и абсолютные эгоисты не привлекательны, то в холодном свету тоже есть теплые моменты. Обычно Дмитрий Александрович делает под холодные цвета теплую подкладку, которая слегка просвечивая сквозь холодный колер, придает цвету загадочную сложность и пространственную глубину. Обычно это Охра светлая или легкий колер Лимонки. Например, для светлого, жемчужного неба в пасмурный день  серебристый колер Чёрной с Оранжевой накладывается по белому листу, слегка согретому Лимонкой. Кстати, тёплые грунты использовали еще старые мастера. Обычно это были охристые цвета, или красно-коричневые, но бывали и серовато-холодные.
  Наиболее выразительно красота холодного дневного освещения видна на Севере. В молодости Дмитрий Александрович часто ездил туда вместе с экспедицией геологов. Этот лирический свет рождает поэтически-задумчивое настроение. Вообще холодные цвета дают настроение поэтической грусти. Говорят, Левитан иногда даже плакал, наблюдая краски в природе. Все-таки нужно учиться понимать живопись, так же как и классическую музыку. Дмитрий Александрович очень любит это серебряное состояние, и всегда рекомендовал нам писать Спас на Крови с его яркими, разноцветными мозаиками именно в пасмурную погоду, потому что на фоне нейтрального, жемчужного неба и нейтральных теней сочные цвета мозаик смотрятся еще выразительнее и ярче. Могу добавить, что стилисты тоже используют особенности света. Например, считается, что холодные цвета лучше смотрятся при холодном освещении. Дмитрий Александрович тоже рекомендовал писать сирень при пасмурной погоде. Лиловая сирень в дождь, да еще на мокрой террасе с роялем или скрипкой, от такой квинтэссенции романтики, наверное, действительно можно заплакать. Кажется, такая картина есть у Герасимова. Сирень Дмитрий Александрович в акварели пишет Кобальтом с Кармином по лессировке лимонкой.
 - В пасмурный день тень-Золушка прислуживает этому Гамлету, свету, - говорит Дмитрий Саныч, -  Да, бывают ледяные короли. При пасмуре свет всегда холодный в больших отношениях. Живопись это театр. Полутона создают живопись. Тень теплая Золушка, и в нее попадает холодный рефлекс. Кадмий с Фиолетовой это более темная умбра. Зеленое всегда теплее фиолетового.
  У Честертона есть эссэ, Сияние серого цвета называется. Но мне слово серый не нравится, это серебряный цвет. Но может быть перевели неправильно. Он там пишет: «Я буду славить английский климат, даже если умру от него! Какие там Италии, или Франции. Такого серебряного освещения вы не встретите нигде кроме Англии!» У нас в Петербурге погода вобщем похожа. А дальше он пишет, что даже если у вас здоровый африканский вкус, и вы надели зеленую шляпу с синим пером, и выкрасили дом в оранжевый цвет, то даже это в туманном климате Англии будет смотреться вобщем-то  прилично.
«Враги серого говорят, что в серую погоду все блекнет и только в сиянии солнца оживают краски неба и земли(…)Но в серейший из серых дней - вы заметите, что именно в такой день ваши любимые краски особенно хороши. Вы поймете, что они еще ярче в пасмурный день, потому что на сером фоне светятся собственным светом».


 Это действительно так именно потому, что солнечный свет выжигает цвет. Помню, я как-то купила красное пальто. Покупала я его при искусственном освещении магазина, и цвет мне показался красивым и довольно сдержанным. Несколько дней после моей покупки стояла солнечная осенняя погода, и я носила его вполне спокойно. Толи за счет яркого света солнца, испепеляющего яркий цвет, толи из-за контрастных и ярких теней, моё пальто смотрелось хорошо. Но тут погода испортилась, и надолго зарядил мелкий дождик, небо плотно затянуло, и я вдруг почувствовала, что на мне надет красный фонарь. Вобщем, так я промучилась года два, а потом с пальто пришлось расстаться. Может быть тем и обьясняется любовь к ярким краскам жителей юга, где солнце, и яркие тени приглушают цвет. А в освещении севера больше видны тонкие оттенки, поэтому там живут ценители более тонких сочетаний и менее ярких красок.
 Любимая краска Дмитрия Александровича это Черная, или серебряная, как он ее называет:
 - Живопись зависит от синих тонов. Зимой при пасмуре березы это Охра с Черной. Небо по Лимонке согреть Оранжевой и капельку Черной, и никто не догадается, что Лимонка там была. Это в акварели. Тон – основа живописи. Знаете, как пляж писать? Пляж – Охра с Черной. Весла – Охра. Сиена с Ультрамарином на серебро с Охрой – люди загорелые. Композиция это три фигуры, и не обязательно чтобы они друг друга перекрывали. Лимонка с голубым Кобальтом – небо у горизонта, сверху небо – Кобальт с Оранжевой, потемнее. Облако – Охра с Черной. Тени – голубая ФЦ с Краплаком и с Фиолетовой.
 Кобальтовые цветочки при электричестве отнимают цвет от тени. Они должны быть теплыми.
 Гранитная стена это Сиена с Английской и Ультрамарин. Мокрый гранит это Фиолетовая с Золотистой (в акварели).
 Если зиму акварелью писать, то Лимонкой весь лист согреть и Черной с Оранжевой. Или Черной с Оранжевой и капелька Лимонки пролить по всему листу. Очень мягко. Можете добавить Лимоночку по Оранжевой с Черной. Зимой можно и Кобальтом с Оранжевой небо, и снег на Черной. А можно сырой снег сделать, когда снег как сало. Это с Золотистой.
 Когда пишите пасмурный день, свет холодный, сиреневый, а тень умбра, зеленое золото. И поэтому фигурки лучше к этому сиреневому делать зелененькими, а не красными. Зелеными из Изумрудки, где-то ее приглушить Краплаком, или Литолью.
     Я даю вам три булыжника:
 Скука – свойство индивидуума, а не обстоятельств.
 Не имей то, что любишь, а люби то, что имеешь.
 Только труд освобождает человека от скуки, порока и нужды.
 

 
 Белые ночи.



 
Дмитрий Шувалов. Белая ночь, Петропавловка. 1970. Бумага, акварель. 60/80
 
  А ты знаешь, как белые ночи писать? Лимонкой! Лимонные они. Можно с Оранжевой, с Алой, мягкой красной. Перевести в нейтралку с Лимонкой. Оранжевую с синей можно, с Кобальтом. Да, белая ночь это Лимонка с серебром Черной, и город в дали сиреневый. Сиреневые облака. Я писал как-то белые ночи на Дворцовой набережной акварелью.  И все как-то народу много ходило, белые ночи, гуляют. Помню, только залил небо Лимоночкой, такие переходы, увлекся, и вдруг меня грязной водой с окурками окатило, и работу тоже. Это оказывается поливальная машина проехала. Они часов в пять утра ездить начинают. Я только посмотрел, там, в кабине шофер, а лицо кирпичем таким, даже не посмотрел, так эту волну с грязными окурками дальше и погнал. Ну, я к воде спустился, лист помыл, дописал все-таки. Да, закат если писать, побольше Лимонки, капельку Оранжевой, так как она холодная, ее много не надо, и капельку Черной.
 Живопись зависит от синих тонов.

  Как-то у Дмитрия Александровича спросили, как же писать лунное освещение? Дмитрий Александрович считает, что поскольку Луна отражает солнечный свет, то и она сама, и ее свет являются теплыми, что любой направленный свет (солнца или электрический), а также блики, в больших отношениях являются теплым: «Ты знаешь, я вообще не писал ночные пейзажи. Вот Коровин писал. А я так точно сказать тебе не могу».

 
Надежда Беленькая. Ночной Эрмитаж. 1995. Картон, масло. 50/70.


 Честно говоря, мне лунный свет всегда казался откровенно холодным. Хотя наблюдая лунную дорожку на воде, я соглашусь, что ее блики действительно теплые. Недавно на выставке, я изучала эскиз декорации Коровина, изображающий лунную ночь, скалы, и небольшую группку людей у костра. Очень полезно изучать эскизы художников-колористов, "нашлепки", как их называет Дмитрий Саныч. В них художник берет большие отношения, и к тому же, за счет того что они делаются быстро, можно разглядеть какие использовались краски. Освещенные Луной скалы были написаны ФЦ с Белилами и очевидно с Черной. Звездное небо чистым васильковым Ультрамарином, а тени самые темные и теплые, очевидно, что это были ФЦ, Краплак и Кадмий. За счет того что тени ощутимо темнее неба, эффект пространства был потрясающий. Как-то я попробовала написать ночное небо, которое мне казалось очень темным, практически черным, через ФЦ, Краплак и Кадмий. Но получилось плохо, не было воздуха. Все-таки для ночного неба нельзя брать краски тяжелее Ультрамарина. Я думаю, то же самое относится и к космосу.




Великий Гёте и его книга Учение о цвете.
  Я точно не знаю, читал ли Дмитрий Александрович книгу Гёте. Когда я открыла для себя это замечательное произведение, Дмитрия Александровича уже не было с нами. Может быть, он и сам дошёл до тех же выводов, просто внимательно наблюдая природу. Наблюдения Гёте и сейчас активно используются в дизайне. А его наблюдения психологического и даже физического воздействия цвета на человека, легли в основу такого направления медицины как цветотерапия. Почему-то многие считают импрессионистов первооткрывателями в цветоведении, хотя они просто были смелы в самовыражении, а наука о цветах уже была описана Гёте в конце восемнадцатого, начале девятнадцатого века. Представитель новаторского поколения, один из создателей Баухауза в начале двадцатого века Иоханнес Иттен, в своей книге Искусство Цвета, почти полностью цитирует Гёте. Интересно, почему наука и технологии так стремительно рвутся вперёд, а искусство во многом теряет свои достижения. Можно даже сказать, что вся наука современного дизайна, это перефразированный на современный манер Гёте, просто многие даже не догадываются об этом.
 
  Интересно, что прежде всего, Гёте говорит о свете. Потому, что без света невозможно увидеть цвета и краски. Поэтому и Дмитрий Александрович, прежде всего, обращает внимание на характер освещения, дневного, пасмурного, или солнечного и искусственного. Свет управляет цветом.
  Свойство чёрного цвета уменьшать, а белого увеличивать объект, Гёте объясняет тем, что темнота, оставляет орган зрения в покое, а белый цвет, как заместитель света, возбуждает его, за счет чего белый предмет кажется больше. Подобно тому, как заходящее солнце, касаясь линии горизонта, искривляет её, немного выступая. Тоесть белый цвет работает на расширение, а черный на стягивание. Поэтому Дмитрий Александрович говорил, что «белый цвет самый яркий». Потому что белый первичен как свет. Ведь свет всегда ярче любого цвета. Поэтому и светло-тёмная тональность важнее цвета и живописи.
 Интересно следующее сопоставление. Как известно, краски ещё с древних времён делятся на тёплые и холодные. Гёте пишет: «Древние знали жёлтый цвет, возникающий из смягчённого света; синий цвет – при содействии мрака». Цитируя Платона, Гёте продолжает: «Белый цвет разрешает зрение, чёрный же стягивает его». Далее Гёте пишет: «Энергичный свет представляется чисто белым; это впечатление он производит и при высшей степени ослепления» (…) «Жёлтый цвет, это цвет, ближайший к свету. Он возникает благодаря самому незначительному ослаблению последнего».
  Любой светящийся предмет создаёт ореол вокруг себя, тем самым увеличиваясь. Поэтому белый цвет, подобно свету увеличивает предметы, а чёрный уменьшает. Так и любые светлые и тёплые цвета увеличивают, а холодные и тёмные уменьшают.

  Чёрный цвет, как пишет Гёте, ещё древние греки относили к тени и к синему цвету. Свет они ассоциировали с жёлтым цветом. Вот и начало теории о тёплых и холодных цветах. Дмитрий Александрович тоже считает Чёрную краску синей, и очень часто использует её для передачи света.
  Гёте пишет: «Упомянем только о переходе раскаленного железа от белого к красному калению. Точно так же мы замечаем, что свечи, так же и ночью, по мере удаления от глаза кажутся краснее». (…) «Синева даёт нам чувство холода, напоминает также тень. Нам известно, как она выведена из черноты».
 Яркий свет, это белый цвет. Ослабевая, он переходит в жёлтый, затем он краснеет, появляется красный цвет (солнце на закате красное). Затем наступает тень, тоесть синий цвет, переходящий в чёрный. Красный цвет считается цветом тревоги, потому что он находится как бы в опасности, его готова поглотить тень, то есть синий цвет. Таким образом, аллегория дня, переходящего в ночь, является прообразом трех основных красок, которые дают жизнь всем оставшимся краскам.
 Интересно, что в китайской древней культуре  холодные, синие цвета считаются иньскими то есть пассивными и женскими, а тёплые (красные, оранжевые и жёлтые) - янскими, активными, мужскими. Гёте пишет о «формуле полярности, заимствованной у магнита, электричества и т.д. Можно поставить на место её плюс и минус, что тоже удачно применялось к очень многим явлениям; и даже музыканта, вероятно, вовсе не думавшего об этих специальных областях, природа побудила выразить основное различие тональностей словами мажор и минор».
 

 
Картина мира.
«Зеленое»
Теплое
Светлое
Увеличивающее
Приближающее
  «Красное»
Холодное
Темное
Уменьшающее
Удаляющее


  По системе Шувалова желтый цвет относится к группе  зеленого цвета, а синий и фиолетовый относятся к группе красного цвета. Таким образом, теплое зеленое противостоит холодному красному.
  Конечно же, это деление условно, потому что все познается в сравнении. Например, Оранжевая относится к группе красных красок, но по сравнению с холодным пурпуром Кармина, она выглядит «зеленой». 
 
 Древнее китайское учение фен-шуй и цвет.
  По древнему китайскому учению в мире существуют две противоположные энергии Инь и Ян.
  ИНЬ – это тьма, неподвижность (покой), безжизненность, смерть, луна, ночное время суток, негативное, холод, долина, застойная вода, женственность, пассивность, слабость, мягкость, уступчивость.
 Цвета холодные, темные, черный и синий.

  ЯН – это свет, яркость, дневное освещение, солнце, активность, звучание огонь, сила решимость, движение, жизнь, возвышенный рельеф местности, горы, мужественность, доминирование, твердость, тепло, жар.
  Цвета ярко-красные, алые.
 
 В Фен-Шуй противопоставляются красный и синий цвет, как мужское и женское начало. Однако следует заметить, что красным цветом называется у китайцев алый цвет. Это теплый красный, близкий к оранжевому цвету. Таким образом, это тоже противопоставление теплого и холодного. В этом противостоянии объединены не только контраст теплого и холодного, но и яркого и и неяркого.
 Интересно, что все учение Фен-Шуй направлено на уравновешивание этих энергий, то есть к гармонизации. Слишком много янской энергии так же плохо, как и слишком много иньской.   
      

Вызываемые или дополнительные цвета. Комплиментарные сочетания.
  Гёте пишет о том, что цвет существует больше в нашем восприятии. Глаз человека стремится к равновесию и к гармонии. Поэтому глядя на зелёный лист на фоне белой бумаги, нам кажется, что бумага розоватая. Но это не потому, что она на самом деле такая, а потому, что наш глаз, стремясь к равновесию, вызывает рядом с зеленым цветом противоположный ему красный цвет, и белая бумага кажется розовой. Точно так же белая бумага на жёлтом фоне покажется лиловой. Тоесть нашим глазом вызывается противоположный жёлтому – фиолетовый цвет. «Глаз при этом требует, собственно, цельности и сам в себе замыкает цветовой круг». Гёте называет противоположные цвета в цветовом круге дополнительными, потому что они дополняют друг друга. Ещё эти цвета называют комплиментарными, потому что они подчеркивают и усиливают друг друга. Соединяясь, они сочетают в себе три основных цвета, из которых получаются все остальные цвета. Например, сочетание красного и зелёного. Зелёный это соединение жёлтого цвета и синего. Таким образом, красный с зелёным имеют в себе три основныз цвета: красный, жёлтый и синий.
 В главе «Цельность и гармония» Гёте пишет: «Когда глаз видит цвет, в нём сейчас же пробуждается деятельность, и по своей природе он должен сразу – столь же бессознательно, как и необходимо – породить другой цвет, который, вместе с первоначально данным содержит цельность всего цветового круга».
  В паре противоположных цветов, один основной цвет (красный, жёлтый или синий), а другой состаит из двух (оранжевый, фиолетовый, зелёный). Таким образом, смешиваясь, противоположные цвета соединяют в себе три основных цвета.
  «Один отдельный цвет возбуждает в глазе, посредством спецефического ощущения, стремление к всеобщности.
  И вот, чтобы воспринять эту цельность, чтобы достигнуть самоудовлетворения, глаз ищет рядом с цветным пространством бесцветное, чтобы вызвать на последнем требуемый цвет.
  В этом и заключается, стало быть, основной закон всякой гармонии цветов».
(…)
  Когда же цветовая цельность предлагается глазу извне в качестве объекта, глаз радуется ей, так как итог его собственной деятельности даётся ему здесь как реальность».
  Таким образом, еще великий Гёте вывел одно из основных отличий живописного произведения от фотографии. Дмитрий Александрович нас учил как раз, изображать и усиливать для большей выразительности эти вызываемые цвета, которые при взгляде на натуру не всегда бывают столь очевидны. Так при холодном «лиловом» дневном свете, Шувалов брал зелёные тени из тёплой Травы Зелёной, чють нейтрализованной Краплаком, а иногда даже и почти открытой краской.

 
Дмитрий Шувалов. Натюрморт с рыбами. Бумага, гуашь.
Это натюрморт при холодном, рассеяном дневном освещении. В свету преобладают холодные, лиловатые тона. В тени же взята почти открытая Трава Зелёная, тёплая, кадмиевая зелёная краска. Это и есть пример вызываемых цветов в живописи. В натуре такой зелёной тени вы не увидите. Это и есть гармония, порождаемая художником. Гармония вызываемых цветов.

 
Если просто срисовывать с фотографии или с натуры, то натюрморт может получиться и серым и скучным, да и смысла в этом нет, если можно сфотографировать. Вызываемые цвета, подчёркнутые художником и создают живопись, то есть игру контрастов. Опытный художник увидит даже на фотографии, что, например, жёлтая тряпка на свету с холодноватым оттенком, а в тени зеленеет.

 
На этой фотографии видно, как зелёная рубашка Дмитрия Александровича при холодном дневном освещении лиловеет. Следовательно, тени нужно брать противоположного цвета и тона – зелёными и тёплыми.

  «Скажем, - пишет Гёте, - поэтому, прежде всего об этих гармонических сопоставлениях.
  Чтобы легче усвоить их, стоит только представить себе в указанном цветовом круге подвижный диаметр и водить его по всему кругу: оба конца будут всё время указывать вызывающие друг друга цвета, которые можно, впрочем, свести в конце концов, к трём простым противоположностям.
  Жёлтый вызывает красно-синий, синий вызывает красно-жёлтый, пурпуровый вызывает зелёный, и наоборот».

 
Вызываемые цвета, называемые ещё противоположными или дополнительными. Жёлтый противоположен фиолетовому, синий -  оранжевому, красный - зелёному.

 
Непрерывный круг Гёте.

 Далее Гёте предлагает сделать цветовой круг не прерывистым, а с плавными переходами одного цвета в другой. В таком случае находить оттенки противоположных, вызываемых цветов было бы проще. Эти цветовые круги до сих пор используются дизайнерами, и они есть в компьютерных программах для художников. Но здесь есть сложность, данный цветовой круг может быть применим только для основных цветов, так как в нём нет например жёлтых и красных земель (Охра, Сиена, Английская Красная, Охра Красная), а так же коричневых красок. Поэтому для более тонких сочетаний больше подходит система Шувалова, которая все цвета делит на «зелёные» и «красные». Потому, что любой цвет может быть и «зелёным» и «красным», то есть иметь тот или иной оттенок. В этом случае вызываемая гармония будет достигнута. Поэтому часто рекомендуемые сочетания цветов для дизайнеров, которые во множестве можно найти в профессиональной литературе, могут помочь очень относительно. Например, рекомендуемое сочетание: тёмно-коричневый, жёлтый и голубой. Это может быть зеленоватый, коричневый, умбристый цвет с кадмиевым жёлтым цветом и с красноватым, голубым пятнышком кобальта. Рядом с зеленоватыми оттенками коричневого, кобальт запоёт лиловатым цветом. А может быть наоборот, темно-коричневый, красноватый Марс с жёлто-оранжевым цветом и бирюзовая капелька голубого цвета (Церулеум или Кобальт с капелькой Лимонки, например). В этом случае голубой будет «зелёным», а коричневый и жёлтый «красными».

 
Марс коричневый (с красным оттенком) и Кадмий жёлтый с капелькой Оранжевой условно можно отнести к «красным» оттенкам. А Кобальт голубой с капелькой Лимонки – к «зелёным» оттенкам.
 
 
Умбра натуральная и Кадмий имеют зеленоватый оттенок, а Кобальт голубой с капелькой розового Кармина – красноватый.
 
 Интересны наблюдения цвета в природе Чистякова. Вот фрагмент записной книжки мастера: «Если взять и смотреть на чисто голубое небо с белыми облаками в ясный день сквозь вертящийся вентилятор, то небо будет темносинее, а облака желтоватые».
 Дмитрий Александрович тоже советовал нам писать высокое небо Кобальтом с Оранжевой, что дает лиловатоголубой оттенок, а облака через Охру светлую с капельлькой Черной - желтоватыми. Кстати, в природе так и получются контрасты, ведь у горизонта голубое небо приобретает бирюзовый оттенок, а облака розовеют и сиреневеют.
 
Таблица красок Дмитрия Шувалова. Это акварельные краски. Другие материалы, такие как масло, гуашь или темпера и даже пастель имеют свои особенности, но принцип смешивания остается общим. Условно правую сторону можно отнести к тёплым краскам, а левую к холодным. Также условно правую часть можно отнести к «зелёным» краскам, а левую к «фиолетовым» или «красным».
Как видите, земельные краски образуют свой круг Гёте, своеобразное второе кольцо.

 Как-то, уже на последних курсах, я после практики в очередной раз принесла большое количество этюдов, которые очень нравились Дмитрию Александровичу. Видимо, оценив мою увлеченность живописью, Дмитрий Александрович сказал: «А ты почитай письма Ван Гога к брату Тео. Замечательные письма. Ты знаешь, брат ему очень помогал». Потом Дмитрий Саныч помолчал и сказал: «Вот у Ван Гога был брат Тео, а у меня есть брат Женя».
  Здесь я приведу фрагмент письма Ван Гога: «Я сделал целую серию этюдов маслом. Просто цветы, красные маки, голубые васильки и незабудки, белые и розовые розы, желтые хризантемы. Я делал их в поисках контраста синего и оранжевого, красного и зеленого, желтого и фиолетового. В поисках смешанных, нейтральных тонов, которые соответствовали бы этим резким противоположностям. Словом, добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета. Помимо всей этой гимнастики я недавно написал две головы и смею утверждать, что по свету и цвету они лучше того, что я делал раньше. Короче, скажу так: жизнь надо искать в цвете. Подлинный рисунок, есть моделирование цветом».


  Всегда ли нужны контрасты потивоположностей?
 Принцип подобия и аналогии.
  Практика показывает, что контрастные подчёркивания нужны не всегда. Например, известный стилист Кэрол Спенсер говорит о том, что например, к округлым чертам лица нельзя подбирать угловатые аксессуары. Это сделает лицо слишком круглым. Круглые аксессуары тоже не подойдут, так как возникнет ненужная аналогия. В этом случае подходят формы и линии похожие на имеющиеся, но не буквально повторяющие. Например, овал.
 В человеческой фигуре предпочтителнее использовать вертикальные линии, удлинненные формы, если нужно стройнить, и наоборот горизонтальные, если модель слишком высокая и худая.
  Точно так же к угловатым, острым чертам лица не подходят округлые линии. Этот контраст подчеркнет угловатость. Нельзя так же выбирать геометрические формы, повторяющие в точности формы лица. Нужно выбрать что-то геометрическое, но не буквально повторяющее: «К круглому лицу подходят очки в овальной оправе, к квадратному – в прямоугольной».
 Интересно, например, что голубоглазым людям идут голубые и серо-голубые тона. В романах Бальзака описывается дама, окружавшая себя в своей гостиной цветами, и подбаравшая платья их напоминающие. Возникала непрямая аналогия. По причине возникающей аналогии не рекомендуют людям, имеющим красный цвет лица носить красную одежду.
 
  Точно так же и художник выбирает основной контраст в своей картине, а остальные смягчает. Контраст подчеркивает объект, привлекает к нему внимание. Например, если к зеленому платью добавить красный пояс, это привлечет внимание к талии. Конечно, это нужно делать, только если талия есть. Однажды, я наблюдала, как на уроках стилистики ученики делали макияж. Модель – миловидная девушка, рыженькая с довольно крупными губами. На только что прошедшем уроке, нам сказали, что крупные губы уменьшает темная и холодная помада. Одна из учениц нанесла на губы этой модели темный коричневатый цвет. Губы у девушки были не идеальной формы, и получилось некрасиво. Визажисты говорят: «Цвет не первый приоритет, главное это контраст светлого и темного. Попробуйте спросить у обычного человека, обычной женщины, как ее накрасить, она вам ответит: «Поярче», и при этом она будет иметь ввиду не цвет яркий, красный или зеленый, а темноту. Для нее «поярче», это значит потемнее».  На следующий день этой же модели сделала макияж другая ученица. Акцент, тоесть более темные тени, был сделан на глаза, а губы были покрыты розоватым, прозрачным блеском. Несмотря на то, что блеск или глянец увеличивает, модель выглядела бесподобно. Темный цвет может быть и уменьшает, но при этом дает сильный контраст (если он находится на светлом фоне), который привлекает иногда ненужное внимание.
 Как стилист выбирает наиболее выигрышные места во внешности человека, так и художник выбирает в картине основную линию и подчеркивает ее, приглушая все второстипенное. Хороший визажист видит красоту человека, и делает разные макияжи, подчеркивая ее. Это огромный выбор вариаций. Когда Дмитрий Александрович писал натюрморт, у него, как правило, было несколько вариантов цветовых и даже композиционных решений. В каждом новом этюде были новые нюансы. То более светлым в картине становились белые цветы, то кусок белой тряпки и т. п., то цвет решался через одни краски, то через немного другие. Это был какой-то бесконечный процесс познания.
 Конечно же, главные и второстепенные контрасты нужно учитывать не только когда пишешь, но и когда ставишь натюрморт или постановку. У Ренуара был целый гардероб для натурщиц, собранный им лично. 
  Цвет тени и цвет света.
  Свет порождает цвет, и он же его убивает. С наступлением сумерек, цвета становятся неразличимы, а видны только светлые предметы. Слишком яркий свет тоже делает цвета неразличимыми. Как писал Н. Н. Волков: «Очень сильный свет приводит к эффекту обесцвечивания».
 Среднией интенсивности освещение самое благоприятное для цвета.  Цвет относится к тени, а яркий свет уничтожает цвета. Для того чтобы увидеть цвет наиболее выразительным нужен умеренный свет. Без света ничего не видно, а при слишком ярком свете все цвета стремятся к белому, то есть к отсутствию цвета, они как бы выгорают. «Цвет сам по себе есть нечто теневое», - пишет Гёте. Ведь, если разобраться, что такое освещение пасмурного дня? Это тень от облаков, падающая на землю.
  Говоря о солнечном освещении, Гёте пишет: «Цвет вообще вызывает большую радость. Глаз нуждается в нём, как он нуждается в свете. Как оживляет нас, когда в пасмурный день солнце осветит отдельную часть местности с её красками!» На самом деле, Честертон впоследствии доказал, что как раз на ярком солнце краски блекнут, зато в тенях остаются яркими. А то радостное настроение, о котором пишет Гёте, это результат резкого контраста света и тени, и большего количества тёплых цветов вследствии теплоты солнечного света и более светлого тона освещённых частей. Как раз самыми яркими краски выглядят в равномерном освещении пасмурного дня. Косвенно Гёте это подтверждает: «Я знал образованных людей, которые не могли выносить, когда в пасмурный день им встречался кто-нибудь в багряном пальто».
 Однако конечно, в туман, или в сильно дождливый день, когда небо плотно затянуто тучами, следовательно, мало света, то от недостатка света краски могут померкнуть. Ведь в темноте ничего не видно. В сумерках пропадают, первыми перестают различаться темные цвета, поэтому визажисты для вечернего макияжа используют более яркие и светлые цвета. Например, вишневый цвет в слабом освещении будет казаться просто черным, поэтому надо использовать малиновый. Также визажисты рекомендуют учитывать желтый цвет искусственного освещения, который накладывается на цвета и естественно их изменяет: синий становится зеленоватым, красный – оранжеватым, фиолетовый нейтрализуется желтым и становится менее ярким и так далее. Как говорят визажисты: «это математика».
 Как-то одна ученица Дмитрия Саныча пригласила его с друзьями на свою дачу пособирать грибы. Свой дом она недавно выкрасила в довольно веселые, яркие цвета. С гордостью за свой дом, ученица спросила Шувалова, как ему нравится сочетание цветов. Дмитрий Саныч не удержался, сказав, что «как говорил Честертон, если у вас здоровый африканский вкус, и вы надели зеленую шляпу и выкрасили дом в оранжевый цвет, то даже это в туманном климате Англии будет смотреться хорошо». И под слегка накрапывающим дождиком все пошли собирать грибы.
 Друг Дмитрия Александровича Георгий Кареян говорит так: «Для мастерской какое идеальное помещение? Нельзя чтобы окна выходили на юг, тоесть солнечные лучи нам противопоказаны. Но обязательно нужно, чтобы было много света. Поэтому окна должны быть большими и выходить на север». Это среднее освещение и есть то, в котором краски самые яркие. Тоесть это светлая тень. Цвет исчезает там, где слишком много света, как бы выгорая. В то же время цвет исчезает и от недостатка света, так как в темноте цвета неразличимы. И в первом и во втором случае краски, потерявшие яркость от слишком яркого света или же от недостатка его в тенях, все равно имеют свой цвет, просто более сдержанный. Чистяков писал: «Многие художники видят цвета очень хорошо; а тени не сознают и потому они хотя и колористы, но не настоящего градуса». То же говорил и Коровин: «Нужно и свет и тень делать цветом, не светлить и не чернить». Чистяков так боролся за цвет в тенях, что даже запрещал использовать чёрную краску. Потом это изгнание чёрной краски подхватили многие преподаватели живописи, запрещая ее использовать вообще. Конечно же, это неправильно. Шувалов использовал чёрную краску как синюю. Например, в тенях при дневном холодном освещении, смешивая её с Кадмием жёлтым, и доводя до зеленовато-умбристого цвета. А восновном Дмитрий Александрович использовал Чёрную краску в небольших количествах для передачи света. Он часто шутил, что это негатив, вспоминая удивление одного своего студента.

  Тёплые и холодные цвета.   
 Если теплые жёлтооранжевые цвета действуют на нас активно, подобно солнцу, то холодные синие тона, по выражению Гёте «тянут нас вслед за собою», подобно неизведанной дали неба. «Как мы охотно преследуем приятный предмет, который от нас ускользает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому, что он проникает в нас, а потому, что он тянет нас вслед за собою». Поэтому стены, выкрашенные в холодный и сравнительно тёмный цвет, делают комнату больше. Любимым цветом Дмитрия Александровича был синий. У него была старая тёмно-синяя сумка, с которой он никак не хотел расставаться. Интересно, что в системе Шувалова, разделяющей холодное дневное освещение пасмурного дня и тёплое, солнечное или электрическое, в выигрышном положении всегда оказываются холодные цвета. В первом случае это холодный свет, которому тёплая, нейтральная тень только подыгрывает, а во втором случае солнечного освещения, яркий тёплый свет нейтрализует цвета, и все самые яркие краски вновь оказываются в холодной тени. Получается, что тёплые цвета всегда подыгрывают холодным. Тоесть тёплые «зелёные» всегда подыгрывают холодным «красным».
 Еще древние относили чёрный цвет к синему цвету, а не к отсутствию цвета. На этом настаивал и Дмитрий Александрович. Это доказывают многочисленные практические примеры. Отсутствие цвета есть яркий свет, тоесть белый цвет. Это доказывают и всем известные физические опыты, если кружок с цветами спектра начать сильно вращать, то сначала появится серый цвет, а затем он перейдёт в белый, но ни как не в чёрный. Чёрный кажется отсутствием цвета только в сознании обывателя. Межде прочим, считается, что черный цвет стройнит. Как темный цвет он действительно стройнит, но у черного цвета может быть множество оттенков цвета. Он может быть и тёплым и холодным. Если он имеет теплый оттенок, то стройнить он будет меньше. Конечно же, черный цвет совсем не является отсутствием цвета. Недаром против этого так бунтуют колористы. «Тень, это ослабленный свет», - говорят они. Там, где обычный человек видит просто чёрную тень, художник-колорист видит цвет, и в этом можно всегда убедиться самому, если подойти ближе и присмотреться. Поэтому я считаю цветовую схему Иоханнеса Иттена, в которой он разложил все цвета по шкале от белых до чёрных, в корне не верной. Нельзя утемнять какой-либо цвет с помощью чёрной краски. Нельзя утемнить, например, жёлтый чёрным, потому что тогда получится зелёный цвет, а не тёмно-жёлтый. Это все равно, что ко всем цветам добавлять другой какой-то цвет. А ведь эта схема сейчас используется во многих компьютерных программах для художников. Цвета могут утемняться только за счет себя самих. От тёмных и насыщенных, до разбавленных. Чем больше насыщенность и яркость, тем темнее и тон. Хотя, нужно признать, что чёрный цвет, как синий, действительно нейтрализует все цвета, делая их менее яркими. Но Дмитрий Александрович предпочитал, напимер, синие цвета нейтрализовывать противоположними им оранжевыми или красными. Когда я его спросила, можно ли сделать, напимер ФЦ менее яркой, добавив в неё Чёрную, он ответил: «Синнюю с синей смешивать? Зачем?» Хотя иногда, чтобы набрать тёмный тон, например винограда в натюрморте, он смешивал Чёрную с Фиолетовой. Но нужно не забывать, что  Фиолетовая все-таки относится к «красным» краскам.
  Кстати, об ошибочности теории Иттена в отношении отсутствия цвета в черной краске, я слышала и от многих стилистов: «Если черную краску смешать с желтой, то будет зеленая. Если же зеленый получается от смешения желтого с синим, значит черная является синей. И если черную смешать с красной, то получаются фиолетовые оттенки, значит, черная, это синяя. Это же математика!».

 
На мой взгляд, неправильная схема Иттена, представляющая чёрный цвет, так же как и белый отсутствием цвета. По Иттену, это модель шара с двумя полюсами, полюсами отсутствия цвета. Это как бы развёрнутая модель шара. Для белого цвета она справедлива, но не для чёрного цвета, так как чёрный цвет относится к синим краскам.

 Свет и тепло это одна полярность, а холод и тень – другая. Поскольку без света цвет не может существовать, то свето-тёмная тональность важнее цветных тонов и действует сильнее.  Если в цветовом диапазоне всегда выигрывают холодные цвета, относящиеся к тени, то в более значимом диапазоне свето-тёмных тонов побеждает свет, то есть самые светлые тона. Таким образом, тёплые, светлые цвета выигрывают, сопоставленные с тёмными, холодными за счёт тона, но в красоте цвета выигрывают холодные тона.
 Сопоставленные с белым и светлым, тёплые, но более тёмные цвета теряют в силе. Потому что выигрывает самое светлое. Интересно, что по этому поводу писал Чистяков: «Тень всегда служит аксессуаром света, следовательно, и роль играет неважную». Здесь нет противоречия с системой Шувалова. Потому что действительно, в самом важном свето-тёмном тоне, побеждает светлое, но говоря о сочности и яркости красок, о цвете при солнечном освещении, Дмитрий Александрович ставил тень выше света именно в отношении цвета.
 Свет ассоциируется с теплотой, а холод с темнотой. Поэтому для более выразительного контраста снова нужна разность. Тёплые цвета могут потеряться рядом с белым и светлым, ещё за счет того, что и тон и цвет в этом случае принадлежат свету. А холодные и тёмные цвета более контрастно выглядят рядом с белым, потому, что холодный и тёмный цвет относится к тени, а белый цвет к свету. Гёте пишет: «Пурпуровый и зелёный цвет рядом с чёрным имеет тёмный и мрачный вид, рядом с белым, напротив, ласкающий». 

 Опыт стилистов и живопись.
 Дмитрий Александрович не любил, когда студенты одевальсь слишком нарядно или тщательно. Наверное, он боялся, что это будет отвлекать нас от учёбы. Однажды он запретил мне появляться на пленере в белых джинсах, которые мне привезли в то аскетичное время из-за границы: «ты будешь думать не о живописи, а о том, как бы их не запачкать!» Но, тем не менее, поскольку все искусства едины, а те, где используются сочетания формы и цвета особенно, мой вкус после занятий живописи с Дмитрием Александровичем значительно развился. При выборе одежды, я ловила себя на том, что использую те же правила, что и при написании картины.
  Однажды, бродя по универмагу в канун праздника, я остановилась у отдела упаковки подарков. Немолодая, замученная жизнью женщина и молоденькая продавщица выбирали бантик к золотой бумаге упаковки. Перед ними лежали красные, розовые и синие бантики. Они поочерёдно прикладывали их к золотой упаковке, но ни один бантик не подходил, и смотрелся чужеродным. И покупательница, и продавщица были разочарованы. Некоторое время я наблюдала эту сцену, и вдруг, вспомнив рассуждения Дмитрия Саныча о «зелёном золоте» я сказала: «попробуйте этот» и приложила зелёный бантик к золотой коробке. Бантик прилип к золоту обёртки как родной. Обе женщины ахнули и с любопытством посмотрели на меня.
  Этот случай показал, как маленький, яркий акцент зелёного бантика, явился квинтессенцией сложного зелёного цвета золота.
  Интересно так же, как подбирают одежду, например, к голубым глазам. Есть два принципа: принцип подобия и принцип контраста. В первом случае, это либо нежно-голубые и голубовато-серые тона. Важно, чтобы они не были очень насыщенными, потому, что в этом случае цвет одежды перебьёт цвет глаз. В случае контрастного подчёркивания, нужно выбрать одежду желтовато-песочных тонов, или желтовато-оранжевых, но тоже не ярких тонов. Противоположный цвет одежды выделит голубизну глаз. 
  Интересно, что то, что Дмитрий Александрович говорит о принципе освещения, холодном дневном, или тёплом солнечном и электрическом, и о красках, используемых в этих случаях, используется и визажистами. Например, для вечернего освещения выбираются не только более яркие, но и теплые тона, а для дневного – более нежные, естественные и холодные тона. Пляжный макияж тоже подразумевает тёплые краски. Любой опытный визажист знает, что макияж в холодных тонах потеряется на солнце и наоборот, макияж в тёплых тонах может проигрывать в холодном освещении пасмурного дня. Дмитрий Александрович часто говорит, что картины, изображающие холодное освещение нельзя показывать при электричестве и наоборот. Действительно, красота оттенков теряется. Я и сама в этом убеждалась неоднократно. Кстати, у многих модниц есть разные по цвету платья для солнечной и для пасмурной погоды. Просто часто это делается интуитивно.
  Дмитрий Александрович вырос в довольно аскетическое время, и мое увлечение профессией стилиста поначалу не приветствовал: «Что ты все этих стилистов поминаешь». Но потом, когда я ему объяснила, как много похожего в работе художника и стилиста, он согласился со мной.



               


                Взаимодействие цвета.


  Цветовой круг Гёте. Три основных цвета: синий, желтый, красный порождают остальные цвета: зеленый, оранжевый и фиолетовый. Те цвета, которые находятся напротив, подчеркивают и усиливают друг друга. Интересно, что в этих парах один цвет основной, а другой составной. Желтый – фиотетовый, красный – зелёный, синий – оранжевый. Таким образом, смешение двух контрастных цветов, является смешением и трех основных.



  К сожалению, сейчас живописцам приходится часто учиться сочетанию цветов и оттенков у стилистов и визажистов, хотя, казалось бы, должно быть наоборот. Удивительно, но столько лет проучившись в, казалось бы, самых престижных художественных школах, я так и не знала, что зеленый цвет противоположен фиолетовому. Ни в СХШа, ни в Мухе, ни в Академии, ни тогда, ни сейчас не преподают цветоведение живописцам. Дмитрий Александрович часто говорил о невежестве, царящем в художественном образовании. Считается, что цветоведение нужно только дизайнерам одежды и интерьеров, а живописцы выше этого. Всё оставляют на так называемое «чутьё». Если считать, что живописцу не нужны знания, то для чего тогда нужны Академии Художеств? Иоханнес Иттен в своей книге Искусство цвета приводит слова Делакруа: «Делакруа в книге «Художники моего времени» писал: «Ни анализ, ни изучение теории цвета в художественных школах Франции даже не предусмотрены, поскольку отношение к этим проблемам предопределяется поговоркой: научить рисовать можно, но живописцем нужно родиться… Тайны теории цвета? Зачем называть тайнами законы, которые должны быть известны каждому художнику и которым мы все должны обучаться?»
  Знание законов, действующих в искусстве, не должно сковывать, и скорее, наоборот, может помочь освободиться от неуверенности и колебаний».  Далее Иттен пишет, что «всё, что мы в настоящее время называем проявлениями законов цвета, может оказаться достаточно фрегментарным знанием».
 Многие сейчас опираются на слова Чистякова, который, кстати, прославился как учитель рисунка, а не живописи: «Рисунок – дело рассуждения и пр. Живопись, цвета – дело чувств и умения глядеть просто и списывать». Надо признавать, что даже у выдающихся людей бывают ошибочные высказывания. Видимо, Чистяков книгу Гете не читал, или же просто она ему была неинтересна, поскольку он был всецело увлечен рисунком. Ленивые преподаватели, конечно, подхватили эту фразу выдающегося человека, чтобы ничего не делать и ничего не преподавать.
 Конечно, строго говоря, до Шувалова никто не разработал систему смешения красок, основанную на цветоведении. Но ведь и просто законы психологии восприятия цветов и их сочетаний, открытые ещё Гёте, нужны живописцу, так же как и модельеру и дизайнеру и визажисту. Ведь, например Ренуар прекрасно разбирался в моде, и для своих моделей сам подбирал одежду. Гёте пишет: «История науки и есть сама наука. Невозможно достигнуть чистого познания того, чем обладаешь, пока не знаком с тем, чем владели до нас другие». Один современный профессор живописи как-то заявил в разговоре: «Столько книг написано, ну и что? Либо ты рисуешь, либо нет, и никакие книги тут не помогут». У меня сразу возник вопрос, правда, оставшийся невысказанным, для чего тогда нужен такой профессор? Многим в художественном сообществе не нравятся простые и понятные методы, потому что они заставляют работать, а многим хочется спрятаться за некоторой таинственностью, недоступностью, псевдо-элитарностью, им нравятся, когда за ними бегают несчастные, жаждущие знаний студенты. Действительно, очень много заумных и непонятных, плохих учебников по изобразительному искусству, написанных псевдонаучным языком. Этому языку годами учили, и я думаю, до сих пор учат искусствоведов в Академии. Однажды я прочитала Дмитрию Александровичу выдержки из пособия для художников Школа изобразительного искусства. В конце каждой книги трехтомного издания были приведены высказывания о живописи известных художников. Меня смутил довольно заумный и бесполезный в практическом смысле текст высказываний Моисеенко. Он как-то не вязался с образом мастера, о котором Дмитрий Александрович часто рассказывал.
  - А ты знаешь, - ответил Дмитрий Саныч, - тогда искусствоведок каких-то нагнали, они за Евсея всё это и писали.


 Александр Злобин как-то сказал мне: «Вот вы с Шуваловым ругаете СХШа и Академию, говорите, что там ничему не учили, а как же вы сами так хорошо пишите, и посмотри на замечательные работы студентов Академии! Мало кто так может». Да, работы действительно замечательные. Но не надо забывать, какой в Академии и СХШа конкурс. Если собрать со всей страны гениев, то результат будет всеравно, пусть даже благодаря восновном молодости и таланту. Недаром Дмитрий Александрович часто говорил о недостаточности такой системы художественного образования, получается, что она восновном работает как вампир, выжимая из молодого человека талантливые работы, эксплуатируя восновном его интуицию, не давая взамен знаний. Ведь знания – гарант прочного, многолетнего успеха и дальнейшего развития. Я думаю, что кризис современного искусства происходит во многом благодаря такой системе образования.
 Восновном преподавание изобразительного искусства сейчас сводится к предоставлению помещения и натуры и в оценке работ. Конечно, в эпоху соцреализма было много прекрасных художников, но не надо забывать, что они были воспитаны ещё на старой академической школе. Теперь же, благодаря таким «реформаторам» академическая школа, а вместе с ней и искусство терпит кризис. Потому что невежество, и отказ от изучения опыта предшественников, еще никогда не были двигателями прогресса.
 Часто я сталкивалась с ситуацией, когда люди совершенно других профессий обладают лучшим вкусом, чем профессиональные художники. Такое часто случается и с плохими врачами, когда пациент сам ставит себе правильный диагноз. Ведь, строго говоря, искусство окружает каждого человека, и каждый к нему сопричастен, ведь все мы как-то одеваемся, и создаем дизайн своего дома. Часто люди совершенно других профессий подбирают себе одежду и оформление дома лучше, чем профессиональные художники-живописцы. Даже в книгах по имиджу и устройству интерьера написанных для простых обывателей зачастую больше сведений, чем в пятилетнем курсе обучения для профессиональных художников. То обстоятельство, что студенты художественных учебных заведений не учатся по учебникам, даёт возможность преподавателям забивать часы никем не проверяемой билибердой.

 Искусство стилистов получило развитие на западе, и имеет большее отношение к живописи, чем кажется на первый взгляд. У нас оно такого развития не получило, хотя сейчас с успехом наверстывается. Я думаю, это было связано не только с бедностью, но и с укоренившимся мышлением советского человека, когда красота обслуживала восновном нечто общественное, а любовь к себе, и искусство, направленное на человека считалось порочным. Надо сказать, что и  живопись много теряет от такого аскетизма. В советском обществе люди, одетые с вниманием к себе,  считались чем-то инородным общему социалистическому настрою. Существовал такой термин как «мещанство», к этому понятию относили не только гармонию и ухоженность в одежде, но и красоту и уют жилища.  Может быть, такое отношение к внешней красоте и гармонии складывалось от того, что просто небыло никаких материальных возможностей. Ведь все-таки только наши люди смогли победить фашизм, может быть и благодаря своему аскетизму.
 Кстати, такие же суровые настроения характерны и для православного христианства, где, например женщина воспринимается только как мать, а ухоженность внешности считается грехом себялюбия. Иногда в наших храмах приходится наблюдать настоящие конкурсы антикрасоты среди прихожанок. Кто более нелепо и отталкивающе выглядит, тот, видимо духовнее.  Честно говоря, я не могу понять, что может быть плохого в гармонии и красоте. И какая добродетель в нарочитом неряшестве. Никто не спорит, что в храм не надо ходить в вечернем декольтированном платье, но зачем же выглядеть нарочито-отталкивающе? Очень многие люди совершенно не видят разницы между понятиями вульгарно и красиво и считают эти понятия чем-то единым. Культура, это и еще умение одеваться к месту. Я считаю, что красота, которая на самом деле дается каждому человеку и в каждом возрасте своя, это такой же дар божий, как и все остальные и его нельзя закапывать в землю.
 В житиях святых описываются подвижники, которые много лет не мылись, совершая, таким образом подвиг. Удивительно, но у них есть подражатели, живущие  среди людей, но мне кажется это скорее подвиг для тех, кто окружает таких философов. Кстати многие подвижники уходили в пустыню, чтобы их зачастую экстравагантные духовные подвиги никто не видел. Достоевский же считал, что красота спасёт мир. Чехов говорил, что в человеке все должно быть прекрасно, и лицо и одежда и душа и мысли. Думаю, во всем нужна мера. Плохо, когда целью жизни ставится материальное благополучие любой ценой, но и идейный фанатизм несет с собой разрушительную силу. Правда, наверное, лежит между социализмом и капитализмом. Если уж говорить о смысле жизни, то, по-моему, он в стремлении к самореализации и к благополучию для себя и других, потому что другие пути ведут только к взаимному истреблению или к самоистреблению. Честертон считал, например, что внушаемое другому самоограничение  может являться, по сути, мучительством и использованием.  Конечно, бывают ситуации, когда люди жертвуют собой ради других, но нельзя же этого требовать постоянно. Дмитрий Саныч как-то рассказал анекдот:
 - Пришли в ресторан два историка. Заказали два стакана водки, и два солёных  огурца. Им принесли водку, и два огурца, только один большой, а другой маленький. Один, более решительный историк  схватил самый большой огурец. А второй говорит обиженно:
 - Вот я бы на твоём месте, взял бы маленький огурец!
 А первый отвечает:
 - Ну и бери, кто тебе мешает!

 Одна моя православная знакомая рассказывала о своей подруге: «Было время, моя подруга вынуждена была жить с детьми со свекровью. Свекровь человек очень верующий, постоянно ходит в храм, но при этом, как многие свекрови постоянно изводила невестку по любому поводу. Однажды, преподав несчастной женщине очередной урок, свекровь в изнеможении сев на диван произнесла: «Вот ты должна быть мне благодарна. Через меня ты в рай попадешь как мученица». 

 
  Художнику-живописцу нужно быть в какой-то степени и стилистом, чтобы своим видом демонстрировать  вкус, а так же навыки стилиста обязательно нужны художнику-портретисту. Одно время многие художницы стали ходить на занятия к стилистам, а те в свою очередь начинали их подкалывать: «А как это вы художники, а у вас, что нет чувства пропорций и чувства цвета?»
 И Врубель и Коровин тщательно относились к своему образу, во всяком случае, подбирали пропорциональную и с индивидуальным стилем одежду. В воспоминаниях Коровина описан интересный случай. Как-то один актер, одевавшийся небрежно, в цвета и костюмы, которые ему совершенно не шли, а скорее уродовали его фигуру, стал критиковать декорации Коровина. На это художник ответил, что не может судить его оппонент о том, что гармонично, а что негармонично, если сам не имеет вкуса в собственном костюме. Недаром же говорят, что театр начинается с вешалки. Хотя, конечно, бывают случаи, когда человек прекрасно разбирается в одном виде искусства, и неуверенно себя чувствует в другом, казалось бы очень  близком.
  К сожалению, мало кто из художников  знает, что основателем науки цветоведения является Гёте. Удивительно, но почти все последующие труды на эту тему просто цитируют немецкого мастера, и не всегда называют его имя. Интересно, что, несмотря на то, что со времён Гёте другие науки значительно продвинулись вперёд, цветоведение, в качестве использования его для художников  мало изменилось. Даже в современных компьютерных программах  и в полиграфии используютя всё те же основа схемы Гёте, и схема Ньютона. Неизвестно почему, кгнигу Гёте Учение о цвете не продают в художественных учебных заведениях. Гёте не был живописцем, но он много общался с художниками, и, обладая универсальным гением, проник в самую суть изобразительного искусства. Система смешения красок Дмитрия Шувалова адаптирует учение Гёте для художников-живописцев и значительно развивает его.
 Здесь я приведу цветовую схему Гёте, которой восновном пользуются стилисты.
  Родственные цвета или бесхарактерные сопоставления. Цельность.

 Те цвета, которые расположены на цветовом круге рядом друг с другом, называются родственными. Многие считают, что они хорошо сочетаются друг с другом засчет своего родства.  А цвета расположенные на схеме напротив друг друга называются контрастными, эти цвета, находясь рядом, подчеркивают и усиливают друг друга как противоположности. Гёте называл сочетания родственных цветов «бесхарактерными сопоставлениями». Конечно, при сопоставлении похожих элементов, они воспринимаются как нечто общее, и индивидуальность каждого не выявляется. Гёте пишет: «цвета лежат здесь слишком близко друг к другу, чтобы впечатление от них могло стать значительным».
 Гёте допускает сочетания родственных цветов таких как «жёлтый и жёлтокрасный, жёлтокрасный и пурпуровый, синий и синекрасный, синекрасный и пурпуровый», так как эти сочетания «выражают ближайшие ступени потенцирования и кульминирования».
  Другие же сочетания родственных цветов почему-то Гёте не нравились: «Жёлтый и зелёный всегда отличаются пошло-весёлым, синий и зелёный – пошло-отталкивающим характером; поэтому наши добрые предки и называли это последнее сопоставление шутовским цветом».
 На самом деле можно сочетать все цвета, просто они должны отличаться по светло-тёмному тону или по насыщенности. Должна быть какая-то разность, «полярность», как называет её Гёте, которая и есть секрет гармонии. Синий и зелёный могут быть неприятным сочетанием, потому, что эти краски чаще всего бывают похожи по насыщенности цвета. В других сочетаниях тоновая насыщенность разная, например оранжевый светлее пурпурового, синий светлее фиолетового и т.д. Есть известное выражение: «Тон делает музыку». К живописи оно особенно применимо. Далее мы разберём четыре вида тонов, от которых зависит и которые составляют живопись.
  Характерные сопоставления.
 
  Характерными сопоставлениями Гёте называет сочетания цветов с перескакиванием одного цвета. Соединяясь, эти цвета порождают цвет, находящийся между ними. Это сочетания жёлтого и синего, жёлтого и пурпура, синего и пурпура и жёлтокрасного и синекрасного. Эти сочетания Гёте считает более гармоничными, чем предыдущие, так как они ближе к контрастным, противоположным цветам. По мысли Гёте, чем дальше от контрастного сочетания, тем, тем сочетания беднее, а чем ближе, тем выразительнее.


Деление всех цветов и оттенков на «красные» холодные и «зелёные» теплые по системе Шувалова.
   
   Ещё с древности известно деление всех цветов на тёплые и холодные. В тёплых больше жёлто-оранжевого цвета, а в холодных цветах больше синего.
 По системе Дмитрия Александровича тёплые цвета это ещё и «зелёные», а холодные это «красные». Желтые цвета относятся к группе зеленых, а синие цвета относятся к группе красных цветов. Зная это, можно сочетание любых двух цветов сделать гармоничным, управляя их оттенками и добавив необходимую для полноты гармонии полярность. Таким образом, даже бедное, по мнению Гёте, сочетание жёлтого и зелёного может стать очень гармоничным, если жёлтый взять, например, из жёлтого Кадмия с капелькой Чёрной, это будет «зелёный», а зелёный цвет, например, из Изумрудки с Краплаком красным, где зелёный цвет «покраснеет». Или же взять Лимонку с капелькой холодного Кармина, и это будет «красный», а зелёный взять из Ультрамарина и Лимонки.

 
Кадмий жёлтый с капелькой Черной приобретает зеленоватый оттенок, а Изумрудная зелёная с капелькой Краплака приобретает лиливатый оттенок. Таким образом, желтый цвет становится «зелёным» а холодного изумрудный зеленый цвет становится, лиливатого, то есть «красного» оттенка.
 
 
Кадмий жёлтый с капелькой Оранжевой приобретает красноватый, холодноватый  оттенок, который усиливается рядом с теплой зеленью Травяной зелёной.


  Гёте пишет: «Все краски могут быть более или менее загрязнены, до известной степени сделаны неузнаваемыми и в таком виде сопоставлены частью друг с другом, частью с чистыми цветами, благодаря чему получаются бесконечные вариации, но, однако, сохраняет силу всё, что было сказано о чистых цветах». Я думаю, слово «загрязнены» здесь совершенно не подходит. Почему-то это слово «грязь» было подхвачено многими художниками. Хотя более подходит к этому случаю слово «нейтральный» или «нейтрализованный цвет». Соединение противоположных цветов не может быть «грязным», оно дает вполне управляемый, благородный нейтральный серый цвет, за счет чистоты двух его компонентов. Причем у каждой пары противоположных цветов, получившийся серый цвет имеет свой уникальный оттенок. Оранжевая с Кобальтом дают легкое серебро, Изумрудка с Краплаком – тяжелое, стальное серебро и т. д.
 Дмитрий Александрович называл знания компасом, с которым молодой художник отправляется дальше искать свой путь в искусстве. Таким компасом может стать и схема цветового круга, и более общее деление всех цветов на «зелёные» и «красные».
  На мой взгляд, не имеет смысла делить цветовой круг больше чем на двенадцать секторов. Он всё равно не может быть буквальным указателем, а только показывает общие направления, потому, что в нем нет, например, земельных красок, и нет чёрной краски. Хотя многие дизайнеры пользуются им буквально, что тоже, конечно можно делать, но нужно понимать, что в этом случае отказываешься от множества красивейших земляных оттенков. Самый простой и самый действенный компас в сочетании тонов, это деление всех цветов и оттенков на «красные» и «зелёные». Оно помогает сочетать цвета разного происхождения. Например, красивое сочетание фиолетового и бежевого, есть ничто иное, как сочетание «красного» и «зелёного». Тоесть если бежевый цвет будет иметь зеленоватый оттенок (например, Сиена с Чёрной), то это сочетание будет более выразительным, чем если бы бежевый имел розоватый оттенок (Марс коричневый с белилами).
  В цветовом круге, разделённом на двенадцать секторов видно, что тёплые цвета противоположны холодным, и одновременно «зелёные» противоположны «красным» и наоборот.
   
  Всеобъемлющая гармония и цельность противоположных цветов.
   Многочисленными опытами, подтверждёнными позднее многими исследователями, в том числе и врачами-физиологами, Гёте доказал, что наш глаз стремится к цельности. Глаз человека хочет видеть весь спектр цветов одновременно, и если этого не происходит, то он сам воспроизводит недостающие цвета, то есть противоположные имеющимся. Задача художника помочь ему в этом. Но ошибочно думать, что только противоположные цвета решат все проблемы. Точно так же глаз требует полярной разницы и в тоне, и в насыщенности цветов, в разности форм и размеров. Гёте пишет: «Так вдыхание уже предполагает выдыхание и наоборот; каждая систола – свою диастолу. Это – вечная формула жизни, проявляющаяся и здесь. Раз глазу навязывается тёмное, он требует светлого; он требует тёмного, когда ему преподносят светлое, и тем самым проявляет свою жизненность, своё право охватить объект, - порождая нечто, противоположное объекту». Дмитрий Александрович часто повторял нам основы композиции: «Большое – маленькое, много – мало».
 Сочетание контрастных цветов заключает в себе три основных цвета спектра, так как в этом случае один цвет основной, а другой состоит из двух оставшихся. Этим достигается цельность и огромные возможности этих сочетаний.
 Смешиваясь, контрастные цвета нейтрализуют друг друга. Получается так называемая «нейтралка», цвет близкий к серому, серебряному или стальному цвету. Например, если смешивать красный и зеленый (Изумрудку и Краплак), или фиолетовый и желтый (Фиолетовая с Кадмием), или синий с оранжевым (Кобальт с Оранжевой). Секрет красоты в единстве противоположностей. Поэтому даже в ярко выраженном цвете, присутствует капелька противоположного ему цвета. Так, например, в ярко-голубое небо из Кобальта нужно добавить капельку Оранжевой. Те же Кобальт и Оранжевая, доведенные до «нейтралки» дадут цвет пасмурного, жемчужного неба. Даже если писать ярко-желтую листву золотой осени, то в желтый Кадмий нужно добавить капельку Черной. Вы увидете как оживет ваш цвет. Этим же приемом пользуются парикмахеры при окрашивании волос, добиваясь естественности оттенков. Потому что «нейтралка» это синоним естественности. Смешение большого количества и несочетаемых красок это конечно тоже свого рода «нейтралка», но это неуправляемая стихия уже больше похожа на грязь.
  Как-то Дмитрий Саныч показал мне этюд керамического кувшина, нейтрального охристого цвета.
  - Вот, меня мой приятель спросил, как этот кувшин написать акварелью. Ведь он керамический, блестящий, а охристого цвета. Я тогда ему говорил, что вся керамика в акварели это Фиолетовая с Золотистой или с Кадмием. Он мне не поверил. Как можно сделать из Фиолетовой и Кадмия такой нейтральный цвет, больше похожий на Охру светлую? И я написал ему этюд. Видишь, и кувшин блестит, и цвет взят. Надо уметь слушать краску!

 

Дмитрий Шувалов. Кувшин. Бумага, акварель. 50/40. Здесь использовано только две краски – Фиолетовая и Золотистая. Золотистую можно заменить Кадмием, эффект будет такой же.


 


 
Дмитрий Шувалов. Синий бидон. Этюд. Бумага, акварель. 25/15.  Фиолетовая и Кадмий.



  Когда я был в Москве на Факультете Повышения Квалификации, там у меня интересные друзья были. Когда я пришел, а я опоздал на две недели, прихожу писать натюрморт, значит, а я опоздал, и все натюрморты уже забиты, некуда сесть. Ну, я - туда, а мне: «А-а, куда ты лезешь, нам еще тебя не хватало!»  Ну, встал у двери, скромно. А мне и говорят: «Ну-ну, там и стой, и не дальше». Ну, думаю, ладно, я вам еще покажу. Краски у меня были акварельные, а банки для воды небыло. Пошел в столовую, на помойку, во двор. Нашел там такой металлический бочок, там написано красными буквами было «рыба». И правда, рыбой воняло. Ну, я пошел в туалет, вымыл, набрал воды, принес, поставил. А они: «А-а, молодец, нам воды принес!» Я им говорю: «Во, вам воды». Только девочкам дал, пока чистая была. И начал писать. Ну, думаю, пад..ы, щас я вам покажу. Керамику я тогда уже знал как писать, через Золотистую, ну и опыт уже небольшой был. И получилось здорово. А там натюрморт был, керамические горшки какие-то. Получилось здорово. Знаешь, бывает так.
  Ну, все подбежали: «Как керамику писал?» Я говорю: «Фиолетовая с Золотистой.» Ну, они: «Ну, надо же!» - и писать бросились. Вобщем как…у такую засадили Золотистой, так что никакой Фиолетовой уже не это самое…
  - А-а, наврал! Ха-ха!

  Какие-то рыжие лужи начали делать. Вот так. А ты говоришь, что назвать краски достаточно.


  Дмитрий Александрович приводил нам пример влияния цветов друг на друга, предлагая провести мазок красной краской по белому листу. Белый лист рядом с красным цветом кажется зеленоватым. Рядом с зеленым цветом белая бумага кажется розоватой, а рядом с синим цветом белая бумага приобретает золотистый оттенок. Рядом с белым цветом другие цвета кажутся ярче.
  Подобные же опыты проводил Гёте с основными яркими цветами и с нейтральным серым цветом. Иттен считал, что серый цвет больше всего подходит для таких опытов, потому что он нейтрален не только по цвету, но и по тону (он ни светел, ни темен). Если положить квадратик ярко красной бумаги на большой серый лист, то серый цвет приобретет зеленоватый оттенок. Если квадратик будет ярко желтого цвета, то серый лист покажется лилового оттенка. Синий квадратик сделает окружающий серый цвет теплым, близким к оранжевому оттенку. Более того, Гете обратил внимание, что если долго смотреть на такой квадратик, а потом резко его убрать с фона или просто закрыть глаза, то перед глазами возникает как бы изображение этого квадратика, только противоположного цвета. Такой же эффект происходит и с сочетаниями белого и черного. Если посмотреть на светящийся фонарь, например, а потом закрыть глаза, то перед глазами возникнет черная точка. На этой особенности построены многие картинки-обманки.
  Гёте писал: «Как вызываемые цвета легко появляются там, где их нет, рядом с вызывающими и после них, так они усиливаются там где имеются. В одном дворе, вымощенном серым известняком и поросшем травой, последняя приняла необыкновенно красивый зеленый цвет, когда вечерние облака отбросили на мостовую едва заметный красноватый отблеск. Обратно, кто при умеренно-освещенном небе бредёт по лугам и видит перед собою только зелень, тому стволы деревьев и дороги представляются часто в красноватом сиянии. У пейзажистов, особенно у тех, которые работают акварелью, этот тон часто встречается. Вероятно, они видят его в природе, бессознательно подражают ему, и вот работа их порицается как неестественная.
  Эти явления чрезвычайно важны, так как указывают нам на законы зрения и дают необходимую подготовку для будущего изучения цветов. Глаз при этом требует, собственно цельности и сам в себе замыкает цветовой круг. В вызванном желтым цветом – фиолетовом цвете заключаются красный и голубой. В оранжевом – желтый и красный, ему соответствует голубой. Зеленый соединяет синий и желтый и вызывает красный, и так во всех оттенках разнообразных смешений. Что в этом случае мы вынуждены принять три главных цвета, это уже раньше отмечалось наблюдателями…»
  Интересно, что прочитав эти наблюдения Гёте, я стала больше понимать, что имел в виду Шувалов, когда говорил о «красных тенях при солнце». Рассматривая темные тени деревьев, освещенные ярким солнцем летнего дня, я вдруг обнаружила, что вижу там темно-бордовый Краплак. Интересно, что Шишкин использовал в качестве подмалевка красно-коричневый Марс и оставлял его в качестве теней в своих солнечных пейзажах. Вообще, для школы старой Академии характерно делать подмалевок  прозрачной коричневой краской, выделяя светло-темные тоновые отношения, а потом пастозно наносить света. Однако по моим наблюдениям, Шишкин использовал для солнечных пейзажей прописку теней красным Марсом, а пасмурных пейзажей - желтым Марсом, имеющим зеленоватый оттенок.   

Оптическое смешение цветов и физическое.
 Н. Н. Волков в своей книге Цвет в живописи пишет: «Любое смешение цветов ведет к потере насыщенности. Чем дальше друг от друга (по цветовому кругу) смешиваемые цвета, тем больше потеря насыщенности смеси.
  Противоположные цвета при смешении нейтрализуются».
  В связи с этим художники-неоимпрессионисты Сёра и Синьяк решили использовать метод оптического смешения красок. Если открытые цвета противоположных цветов наносить небольшими точечными мазками на холст вперемешку, наподобии мозаики и отойти на некоторое расстояние, то получится однородный нейтральный цвет. На этом эффекте основано течение пуантелизма, от французского слова «пуант» - точка. То, что этот получившийся  однородный нейтральный цвет состоит из ярких точек противоположных цветов, можно увидеть только с близкого расстояния. Синьяк писал: «Всякая материальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всяческая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и блеску». Синьяк требует «заменить всякую вещественную смесь противоположных красок их оптической смесью».
  Многие художники не принимали эту методику, в частности Н. Н. Волков пишет: «Утверждение Синьяка совершенно бездоказательно.
  Если пространственное смешение соседних пятен является полным (то есть цвета, вызывающие общий эффект уже не различаются зрителем), оно не может иметь никаких преимуществ перед хорошо подобранной вещественной смесью».
  На самом деле, оба метода хороши и их вполне можно использовать для выполнения различных замыслов художника. Великолепные мозаики Византии говорят нам о том, что метод Сёра  и Синьяка прекрасно работает, просто он там применяется не так педантично как у французских художников. Известно, что Синьяк увлекался византийскими мозаиками. Видимо, они натолкнули его на создание его научно обоснованной системы.
  Этот же метод оптического смешения с успехом использовали и советские мозаичисты. Например, мозаика станции метро Автово в Петербурге прекрасно смотрится с дальнего расстояния, и так же ею можно любоваться с близкого расстояния, наблюдая переливы разноцветных смальт. Интересно, как выполнен золотой фон этой мозаики. В золоте, имеющем зеленоватую природу, изредко попадаются и красные смальты, обогащая золотой цвет.
 Использование того или иного метода, это вопрос меры.
  Может быть, прием оптического смешения противоположных цветов до нейтральных не всегда нужен для фона, чтобы не отвлекать от центрального действия картины. Но для центральных фигур он вполне может подойти. Это даже хорошо, если картина и вблизи, смотрится еще интереснее, чем с расстояния, а различимые вблизи яркие цвета подчеркивают главных героев.
  В завершение этой темы приведу слова из дневника Синьяка: «Несколько лет тому назад я тоже старался доказать научными экспериментами, что эти синие, желтые, зеленые существуют в природе. Теперь я просто говорю: я пишу так, просто потому что, по-моему, такой подход дает самый светлый и самый красочный эффект, и мне нравится писать так…» 



 Рядом с белым другие цвета кажутся ярче. Дмитрий Александрович называет белый цвет самым ярким, и, составляя натюрморты, часто помещает кусочек белой ткани в центре композиции. В окружении других цветов белый это акцент. На белом фоне другие цвета смотрятся ярче. Так что белый можно брать фоном, и тогда ярко выступают другие цвета, или помещать как акцент в центре.
 Для натюрмортов с цветами Дмитрий Саныч всегда использует нейтральный фон, чтобы яркие цветы на нем выделялись. И не использует цветочные цвета в драпировках.
 





Художники «от вкуса» и «от цвета».
 Как-то старинный друг Дмитрия Александровича Георгий Кареян рассказывал: «Понимаешь, Дима, вот чем он отличался от других художников, ну, во-первых у него было деление художников на тех, кто работал на вкусе, и тех, кто работал от цвета. Понятие там, колорист, не колорист, он не любил такие рассуждения. Просто, кто боится краски, тот идет от вкуса.
  - Тоесть берет неяркие краски, да?
  - Ну, да. Это значит, ежели человек в цвете не может конкретно высказаться, в цвете взять что-то, он берет не монохромом, чтобы нагло черно-белое, а что-то такое хроматически цветное, но очень сдержанное. Понимаешь? Человек вместо того, что Дмитрий Саныч знал, знал природу саму живописи и цвета, происхождение каждого оттенка, для Шувалова проблемы не было, а те, кто этого не знал, шли от вкуса. А вкус он воспитывается с годами.

  Позднее я нашла следующее высказывание Гёте на эту тему: «У образованных людей замечается некоторое отвращение к цветам. Это может проистекать частью от слабости органа, частью от неуверенности вкуса, охотно находящей убежище в полном ничто. Женщины ходят теперь почти исключительно в белом, мужчины – в чёрном.
  Здесь не будет, однако, неуместным заметить вообще, что насколько охотно человек выделяется, настолько же охотно он любит теряться среди себе подобных».
 Далее Гёте пишет: «Употребление цельных цветов, конечно, очень ограничено, зато загрязнённые, умерщвлённые (нейтрализованные прим. автора) так называемые модные цвета обнаруживают бесконечное число отклоняющихся степеней и оттенков, из которых большинство не лишено приятности». Думаю, что слово «грязь» выбрано Гёте неудачно. Грязь подразумевает хаос и беспорядок, но если цвета сознательно нейтрализуются противоположними им цветами, то они имеют вполне управляемую градацию в сторону того или другого цвета и одновременно достаточно чистые и утончённые оттенки. Любимым цветом Шувалова был серый цвет, который он называл серебряным. Он говорил так: «Изумрудка с Краплаком дают тяжёлое серебро, а Кобальт с Оранжевой – жемчужное серебро».
 Как говорил Дмитрий Саныч, нельзя смешивать более трёх красок, потому что тогда получится действительно грязь. Да это и не нужно, потому что основных красок только три, а, например, четвёртая была бы повторением одной из уже имеющихся.

 - Вот, как-то 27 градусов мороза было, - продолжал Кареян, - а мы преподавали тогда в Герцена. Вот мы выглядываем в садик – мороз и какое-то освещение волшебное. Там Воронихинский сад, красивые высокие липы в инее все. Красота, понимаешь? Ну вот, мы стоим и кто-то из нас, Полянский, кажется, говорит: «Вот бы сейчас, еслиб не мороз, написать бы это состояние». Шувалов говорит: «Слушай, «вот бы» это как-то не серьезно. Ну, почему Холмоновский ходит там, гуляет и пишет симфонии, почему живописец не может этого делать? Проблема только в рисунке. Вот, - говорит, - если ты знаешь и можешь так богато нарисовать как с натуры, да? То цвет это не проблема». А тому было не понять, как это, цвет – не проблема? Волшебные такие оттенки. Это же надо уметь взять, знать из чего.
Вот, Шувалов это мог. Он мог смягчить цвет, усложнить, тон взять так, чтобы это было, если в черно-белой фотографии он делал там такую сложность тоновых градаций, но все равно, это был цвет. Поэтому, эти все проблемы от недостатка учения.
 Шувалова же, там Академия, вытеснили из СХШа, потому что он молодой был, абсолютно бесхитростный, прямой. Он говорил: «Ну, не учили, гады! У меня шестнадцать лет судимости в Академии Ничтожеств!» Вот он так говорил. Причем не просто для красного словца, было немножко и такое, но переживания были, поскольку на самом деле уважал очень Школу. И вот, когда ему кто-то показал книгу Лантери, он обрадовался и взял от него больше чем кто-либо. Не только его схемы, а его взгляды на Школу. Он же многие вопросы там осветил, вплоть до плагиата, воровства, что воровать можно только у великих. И особенно для начинающих там есть, что самое страшное это удовлетворенность. Это же большая поддержка, когда это говорит такой человек как Лантери. И о школе тоже, что вот считают, что школа может угробить самобытность и помешать своей системой, штампами школьными. «Это, - говорит, - большое заблуждение, поскольку школа дает основание, и тот, кто на самом деле достоин, то для того это трамплин». Шувалов давно был готов к общению с такими, как Лантери.

 
 
 Когда Дмитрия Александровича уже не стало, как-то собрались в мастерской художники и говорили об искусстве. Я слушала Георгия Кареяна, старинного друга Дмитрия Саныча, и преподавателя Герценовского института:
  - Знаешь, был выпущен учебник Академией Художеств, Школа Живописи. Там есть вот такое: «Возьмите сначала самое светлое и самое темное, и вот между этим распределяйте свой этюд». Бывает, что нехватает темного, чтобы осветить весь пейзаж, или нехватает белил, где-то светлого, чтобы уплотнить все. И вот когда в тоне не врубаешься, не получается, вот в Школе живописи пишут, что «возьмите самое светлое и самое темное».
  - Ну, правильно, ведь? – сказала я.
  - Да. А из чего взять вот это «самое светлое и самое темное» они не говорят.
  Тут в разговор вступил Миша, тоже художник, давний приятель Шувалова, добродушный человек, любящий витееватые, долгие объяснения, и не принимающий простых и понятных ходов:
  - А это только когда в тебе чувства поднимются какие-то, ну я не знаю, как это объяснить…, - начал он.
 Положение спас другой художник с звучным именем Аарон:
  - А вы Пакулина знаете? Вот, бывают выставки, обычно это военного времени художников. Он во время Блокады писал, ходил и писал. Писал живопись. Казалось бы такие несопостовимые отношения цветов, ну это живопись. Нет плохих цветов, можно грязью писать. Грязь – тоже цвет, основное это умение, чтобы окружение цветовое имело какую-то гармонию. В музыке вот есть гармония.
  - Ты, понимаешь, - ответил Георгий Кареян, - вот есть такие крылатые фразы Делакруа, «дайте мне грязи, и я напишу вам солнце». Тоесть вот это слово «грязь» для нас с Шуваловым было неприемлимым словом. Потому что грязь – это фуза.
  - А что такое фуза? – спросила я.
  - Это когда все разные цвета на палитре снимают, когда ее чистят, там все краски подряд, все двадцать красок, вот это фуза. А что такое грязь? Это та же фуза, только непонятно какая. Вот был такой художник, тоже преподавал, у него еще автопортрет был в берете, как Лоренцио Великолепный на фоне березок или яблонек каких-то. Так вот этот художник был одним из тех, кто сказал: «Я все книжки прочитал и теперь книжки не покупаю!» Он сделал себе приговор. Вот, после пленера ребята, студенты приходят к нему, показывают работы. Вот, он смотрит этюд и говорит: «Надо бы небо немножко подпачкать, чуть-чуть грязьки в небо». Я думаю: «Елки-палки, вот Дима бы услышал, он бы тебя вообще убил на месте. Да?
  - Да, - уверенно подтвердила я.
  - Что значит «подпачкать небо»? – возмущенно продолжал Георгий Егишевич, - Ну, скажи «усложнить» чуть-чуть. Ну, можно же просто сказать «усложни» да? Ну, чтобы не чистый Кобальт. А он взял еще ФЦ небось, вместо Кобальта. Ну, хотя бы это. Ну, усложни его красной или Оранжевой, чем-то. Синий с оранжевым усложнится? Вот тебе и «грязь». Елки-палки, почему «грязькой»? Это значит человек совсем далеко от живописи, понимаешь? Вообще далеко. И он преподает. Ну, как можно его допускать к живописи, к преподаванию!
 Шувалов, он не импирик, он аналитик. Хотя у него был период детский, импирический. Вот, до третьего курса, пока он не встретился с Английской Красной, когда ему Фомин подсказал. Значит, есть какие-то ходы, есть какие-то краски, которые нам не давали! А так, конечно, мы какие-то краски уже знали, что-то хорошо, что-то плохо, но систематизировать…
 Вот, например, художник такой Конеев, он старше был Шувалова. Он уже под влиянием меня, как друга и последователя Шувалова,  приходил ко мне в мастерскую, ему этюды мои нравились. Вот он мне как-то говорит: «Слушай, мне бы вот палитру поменять, перемешать, поменять местами краски на палитре, а то одни и те же цвета я беру. Я вообще-то тоновик, я не цветовик, а мне бы хотелось…» И однажды, я пришел к нему в мастерскую. А он как Синьяк написал из окна мастерской Песочную набережную. То есть он на самом серьезе переживал. Если бы он не написал это, я бы подумал, что он просто так, для красного словца, а он на самом деле переживал. Мы с Димой обсуждали же этот вопрос, что вот краски поменять, я этого просто не мог представить. Потому что поменять краски, это дать случаю волю, устроить мне какую-то новую на холсте ситуацию, мною не контролируемую. Потому что краски, если перемешал местами - взял не ту. Ты могла бы себе такое представить?
  - Нет.
  - Ну, вот. Мы поехали как-то в Фирапонтово с Конеевым. Я там написал пейзажик один, ну, и он ему понравился. Я начал второй пейзаж уже вечером. Пишу. А время идет, нам надо было в магазин успеть зайти. Мы на машине приехали, я за рулем. Вот он мне говорит: «Давай, а то опоздаем, закроется». Я говорю:
  - Так этюд надо закончить.
  - Езжай, я закончу.
 Я, значит, бросаю все, сажусь в машину, а машина стоит, там берег такой высокий, и я смотрю – он бросает свою работу, подходит, берет мои кисточки. А у меня на палитре все, ну, ты знаешь, как ученица Шувалова: Охра светлая, Сиена натуральная, Английская красная, потом Охра золотистая, Охра красная, Умбра натуральная. После Умбры натуральной у меня могла быть, могла присутствовать Капут-Мортум, но он не всегда. А потом, значит, идет Кадмий желтый тёмный, Кадмий красный светлый и так далее.
 Так вот, этот желтый ряд, Лимонка в углу слева первая, потом идет Охра светлая, ну, или Охра светлая в углу, а Лимонка ниже, это когда как у меня, смотря какая палитра. Так Конеев берет так – вжик! По всем краскам сразу. А у меня там, в этюде вода, бережок, на бережке силуэты церквей. На первом плане вода, и на воде отмель такая с трясцой и с камышами. Я камыши группой делал. Он – вжик! И обобщил всё это дело. Причём Охрой светлой, Золотистой и Сиена натуральная и Кадмий и все вместе! Вжик, все вместе, и прошёлся!
  - Ужас, Шувалов бы упал.
  - Да. Вот, я поехал, зная, что он мне вот это сделал. Ну, Конеев есть Конеев. Насколько люди были далеки от какой-то схемы, системы, понимаешь. Даже многие над этим просто издевались откровенно. Что ты! Вот, когда я говорил как Лантери о том, что если кто-то считает, что Школа вредит самобытности, тот ошибается. Потому что истинно сильный, он может Школу сделать для себя трамплином, а слабого школа да, погубит, ну и хрен с ним. Ну что делать, если он слабый. Понимаешь?
  Таких, как Шувалов небыло и не будет. Он нам оставил самое главное, это мажорное восприятие жизни, светлое отношение к людям и очень художническое восприятие всего, что нас окружает. Он ничего не приземлял, абсолютно. Его теория красок, что есть охры, есть кадмии это величайшее наследство. Вот, Шувалов рассказывал: «Пишу портрет девушки. А у нее румянец во всю щеку. И я не могу взять. Все краски перебираю, кадмии пурпурные там, краплаки – не получается. Подходит преподаватель Фомин и говорит: «Что ты мучаешься?» Снял все мастихином, взял Английскую красную. Шувалов увидел, что это вот прямо как кровь! Английская решила все проблемы. Вот Шувалов потом говорил: «Вот, эта сволочь ходит, понимаешь, отдыхает, пока мы мучаемся. Вот, до того доходило, что знают, а не учат». Так вот Шувалов был врагом такого вот неучения. Поэтому даже Коровина, которого он очень любил, до тех пор пока… но он любил его всегда, но когда он узнал, что Коровин сказал, что цвет – тайна художника… Елки-палки! Дима говорил: «Вот сноб! Засранец! Я вот, всю жизнь готов отдать студентам, чтобы они знали. Дать им возможность что-то узнать в жизни, увидеть, а он говорит «цвет – тайна художника»! Какой же он педагог?! Он не педагог!» А Шувалов был подлинный педагог. Он все готов отдать, зная, что никто не сможет сделать так, как он и никто не сможет составить ему конкуренцию. Если сделают лучше – слава богу, он будет рад. Хуже – он будет расстроен. Сделать так, как он, это невозможно. Вот эта Шуваловская мудрость и будет вечно, потому что Шувалов и добрый и мудрый одновременно». 
 
 

  Может быть в преподавании живописи, и не принято особенно что-то объяснять, потому что в изобразительном искусстве слишком много совершенно противоположных направлений. Реалисты боятся кубистов, а абстракционисты не любят всех остальных. Почему-то в музыке, если споешь фальшиво – все заметят, а в изобразительном искусстве не обязательно даже уметь рисовать, достаточно быть интересной личностью и можно ограничиться  кляксами. Отпечаток ботинка на белом холсте, емкое название типа «След Времени» – и ты уже художник. Это хорошо, когда есть такое разнообразие, но все же одно направление не должно мешать другому и дискредитировать его. Было бы более справедливо выставлять мастеров инсталяций отдельно от реалистов, и не сравнивать эти направления в том смысле, что кокое-то из них лучше. Ведь беспредметная живопись и искусство инсталяций имеют в большей степени отношение к философии, может быть, даже к поэзии и к театру чем  собственно к искусству изображения, и зачастую название там имеет большее значение, чем сам артобъект. Это очень необычный взгляд на обычные вещи. Я думаю логичнее разбить учебные заведения по направлениям. Тогда человек чему хочет научиться, туда и поступает. Чтобы не сталкиваться или с молчанием, или с совершенно чуждым тебе направлением.



 
 
  И для мастеров старой живописи, и для импрессионистов правила построения гармонии одни и те же. Разные средства.
 Часто Дмитрий Александрович повторяет:  «Печь пирог начинают не с украшений, с розочек, розеточек, а с приготовления теста. Розочки это уже в конце, кое-где, на правильно сконструированную основу. А то вы розочки увидите, влюбитесь, и главной основы уже не видите. Нет, Врубель мог нарисовать фигуру с мизинца левой ноги, но это очень редкое дарование. Он все равно видел всю фигуру».
  Хочется процитировать книгу Радлова 1935 года: «Мы говорим о той работе над обобщением натуры в единое целое, которую художник производит обычно мысленно, выражая свои наблюдения внешне лишь в первоначальной схеме. Именно эта внутренняя работа глаза и есть самое существенное. Надо уметь воспринять целое, всю совокупность движения обьема и переходить от этого восприятия к определению частей. Опытный рисовальщик в состоянии держать в голове всю эту предварительную работу; практически он может начинать рисунок хотя бы с пальца левой ноги (как это и производилось иногда в виде фокуса профессорами старой Академии, рисовавшими таким образом группу Лакоона), но для этого нужен и огромный опыт и большое внимание. Конечно, от учащегося этого нельзя и не следует требовать. Наоборот, упражнения в построении общей схемы необходимы именно для приобретения этого опыта».
  Леонардо да Винчи писал: «Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком, а потом заканчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его вместе с другими членами тела. Иным путем ты никогда не научишься как следует связывать члены друг с другом».
  «Рисуют головой, а не руками», говорил Микеланджело.
  Хочется добавить, что этот же подход справедлив и для живописи. Нужно уметь увидеть целое. Дмитрий Саныч предпочитает живопись мазками:
  - Мазок лепит форму, - говорит Мастер.

Натура - дура.
 В другой раз Георгий Егишевич рассказывал так:
  - С Шуваловым мы так рассуждали, исходя из того, что «натура – дура, а художник - молодец»: надо натуру воспринимать как бы отбирая, слегка преобразуя. Поэтому, если следовать точно натуре, то ты заблудишься и умрёшь.
  - Да, сказала я, - он часто говорил, что «точность - не наше слово!»
  - Да, потому, что можно так влюбиться в натуру, так захотеть её точь в точь сделать, что можно сдохнуть, а натуры не будет, а будет только плохо. Поэтому всё надо делать условно. Чистяков говорил: «Делайте похоже, но не точь в точь. Как только точь в точь, так уже не похоже».
 С натуры, с натуры пишут молодые, а потом, опыт уже большой, и они  пишут в мастерской.  Это прекрасно, это очень хорошо, если бы это сидело бы на каком-то стержне серьезном. Вот, ты, Надя, знаешь. А стержня часто нету. Стержень бывает ложный, обманщик. Им кажется, что они сидят на нужном стержне, и в это время ищут глазами, чтобы сделать? Чтобы написать? Раскрасить в какую бы краску? Всё это бывает скучно. Часто приходишь на выставку, а там это видно, что не душой написано, а это что-то умозрительное.


  - Конечно, у всех всё по-разному, - подумала я, - очень часто знания дают средства выражения, и возможность гораздо ярче проявляться тем  озарениям и вдохновению, которые бывают у каждого художника. Хотя трудно сказать, умозрительно ли то, что делал, например,  Филонов. Мне кажется, что он был искренен, и действительно так чувствовал. Другое дело, что те, кто копирует его образы в своём творчестве, часто выглядят смешно. Каждый человек индивидуален, и нужно попытаться изобразить своё искренее видение и чувствование этого мира. Зачем повторять чужое видение? Ведь, может быть, вы так не чувствуете. Интересно, мне часто вспоминаются слова известной песни: «В этом мужество и честь, быть таким, какой ты есть».  Почему-то часто это высказывание вызывает бурное возмущение у людей: «ну как же, надо работать над собой, совершенствоваться!» Мне кажется, здесь имелось в виду другое: не нужно из себя изображать то, чем ты не являешься.

 
  Как говорит Дмитрий Александрович: «Научить рисовать, это научить видеть. Нужно уметь видеть большие отношения. Точность не наше слово. Художник может ошибаться, но ошибаться в сторону характера. Главное найти большой характер, большую форму. В рисунке надо найти большое движение». То есть задача художника утрировать действительность, выявляя самое выразительное. Это и в цвете и в форме и в композиции. Хочу добавить, что шарж это подчеркивание недостатков, а можно же подчеркивать и другие стороны жизни. Помню, когда мы на втором курсе писали портрет старушки, Дмитрий Александрович предупредил: «Кто будет делать рельсы носогубных складок - убью». Видимо он имел в виду, что пишем мы все же женщину.
  Прием утрирования действительности используется и в поэзии: «Не мигая, слезятся от ветра, безнадежные, карие вишни". Вишни же даже самые темные имеют все-таки темно-бордовый цвет. Бордовых глаз не бывает, хотя сравнение все-равно верное, потому что карие глаза бывают с зеленым оттенком,  с  желтым, а бывают и с красно-коричневым. 
 
  До встречи с Дмитрием Александровичем, я совершенно измучилась попытками найти метод наибольшей выразительности в искусстве. Трудно было понять задачи художника. Мне всегда нравился реализм, но здесь очень важно не скатываться до простого срисовывания или фотографирования, тем более что сейчас фотография имеет такие большие возможности и прекрасное качество, и соперничать с нею совершенно не нужно. Хотя, может быть и полезно сначала научится почти фотографически срисовывать, чтобы потом научиться обобщать, и убирать лишнее. У каждого свой путь.  Система это же не самоцель, она просто дает возможность лучше понимать природу.
 Тут вспоминается забавный случай. Один преподаватель, приверженец конструктивных форм в искусстве, говорил впечатлительному ученику, что голова это чемодан. В итоге растерявшийся студент не смог нарисовать портрет.
  Часто преподаватели слишком увлекаются схемами и обобщениями, так что у ученика пропадает всякое вдохновение. Тут нужно все-таки соблюдать баланс. Помню, со мной произошел похожий случай. Было задание нарисовать капитель. Конечно, мне прежде всего понравился ее орнамент. Но молодой преподаватель-конструктивист начал с энтузиазмом мне рассказывать, что это прямоугольник, надетый на элипс, и т. д. Только я собиралась приступить к очередному листочку в орнаменте капители, как меня ждала новая пачка конструктивных схем. В итоге после месяца работы на моем листе красовалось облако, очертаниями напоминавшее капитель. Может быть это побочный эффект от  лекарства знаний. Но все же, по-моему, целью прохождения обучения в специальном учебном заведении должно быть получение знаний, а не удачно сданная сессия. Хотя хорошая оценка тогда мне была очень важна. На практике я сделала много хороших пейзажей и мечтала перейти на бесплатное отделение. После неудачи с капителью, на год об этом пришлось забыть.
  Конечно, мне было тяжело нарисовать эту капитель, ведь в лицее мы рисовали капитель в помещении с заштореными окнами, где она  была освещена ярким, направленным светом софита, дававшим четкие тени. А в Мухе надо было нарисовать капитель Молодежного зала в естественном освещении. Это было сделано по системе Радлова, который считал, что лучше прочувствовать и изучить форму можно при естественном дневном освещении, а четкие тени направленного освещения, отвлекают своей живописной игрой от формы. К тому же яркий свет софита уничтожает форму, освещенные части кажутся плоскими.
  Эта история имела продолжение. Через несколько лет после диплома я пришла в Муху на праздник нашего отделения. К этому времени молодой преподаватель стал маститым. Студенты играли капустник. Один молодой человек изображал походку и повадки учителя, рассматривал воображаемые работы и говорил: «Вы думаете, я вас учу рисовать? Я вас учу делать подачу!»
               


     Тон в живописи. 


Тон делает музыку.
 В живописи существует два основных типа тональных отношений. В первом случае это свето-теневые отношения. Это то, как картина выглядит в чёрно-белой фотографии.
 Во втором случае тепло-холодного тона, нюансы тепло-холодного цветового тона может передать только цветная репродукция. Напомню, что холодным считается цвет, в котором больше синего, а тёплым считается тот, в котором больше жёлто-оранжевого.
 Многие мастера живописи считают, что рисунок важнее живописи, а свето-теневой тон важнее цветового, тепло-холодного.
Валер.
  Соединение всех четырёх видов тона дают валер. Валер, это цвет, в котором соединены все четыре вида тона: свето-теневой тон,  тепло-холодный,  красно-зелёный, и ярко-насыщенный. Сочетание разных валеров и создают живопись.
 Тон делает музыку. Коробку с красками Дмитрий Александрович называл «пианино». Как и в музыке, в живописи есть основное деление тона на мажор и минор (весело – грустно), форте и пиано (громко – тихо), быстро – медленно, есть диезы и бимоли (изменение на полтона выше или ниже), стоккатто и легато (отрывисто – плавно).
1. Свето-теневой тон.

  Дмитрий Александрович часто повторяет:
 - Тон важнее цвета. Вот если ты картину свою сфотографируешь в черно-белом, и она будет смотреться хорошо. Тон важнее живописи. Это Коро говорил, и не только он. Это говорил и Саврасов, и Поленов и Коровин. Коровин любил цвет безумно, но тон, тональность световая важнее. Надо тон очень внимательно смотреть, оттенки тона, тон теней к световой части формы. Форма же от этого зависит. Примерно такую же задачу Чуйков очень хорошо раскрыл, советский живописец. Помнишь, может быть его картину Дочь советской Киргизии?

  С.А. Чуйков. Дочь советской Киргизии. 1948.


Он книгу о живописи написал. Вот, говорит, пишите вы голову. Это особенно к голове относится, когда портрет. Ну, например, у тебя сейчас, при искусственном освещении этих ламп электрических, пусть это солнце такое какое-то искусственное, ну очень много полутонов. И разыскать границу светотеневую довольно трудно, так он определенно это говорил: свет всегда светлее чем тень. Если полутон такой уже что не поймешь, тень это или свет, то надо принять решение, или большой свет, или тень. Определить где тень. Если уж очень много полутонов, свет или полутон? Черт его знает! Так полутона есть и там и там.
  Показывая на натюрморт, освещенный лампами, Дмитрий Саныч продолжал:
 - Вот свет на скатерти, каую бы посуду мы не ставили из керамики, ведь самым драгоценным для живописца это сверкает скатерть при солнце. Вот это самая красота, когда ты смотришь на натюрморт. Видишь, лампа сверху светит, и больше освещает плоскость, а по вертикальным поверхностям свет скользит, и они плотнее получаются, там уже холодный полутон. Сверху свет софита яркий, поэтому горизонтальная плоскость, на которую он падает более теплая. Поэтому фаянсовое блюдце будет из тех же красок что и в тени (ФЦ, Краплак и Кадмий), только теплое, но темнее белой тряпки. Вот блики на бутылке и керамике брызгами шампанского из сверкающей Охры чють с Черной, чтобы зелененьким было. Тон дает им возможность засверкать. Хотя в Мухинском не любят блики. Меня даже помню, один преподаватель просил замазывать на работах студентов блики, но я не стал. Ну, считается, что это провоцирует невнимательность к форме. Блик поставил, и ничего уже не волнует. Искусство – вещь условная, и только тональное решение создает эффект такой. Чтобы дать большую силу Белилам. Сумеешь ты так написать – тогда ты удовлетворишь себя, и чайник будет доволен. Чтобы блик был самым светлым, его можно оставить белым холстом или бумагой, а в остальном белом - Охру с Черной немного взять. Блики всегда теплые. Вот если вы пишите натюрморт, или пейзаж, то можно в белом оставлять холст белый на свету. Хотя это все-таки пижонство. Главное помните, натюрморт – лучший учитель живописи.


 
Дмитрий Шувалов. Натюрморт с бутылкой и чайником. 2011. Гуашь. 70/70. Пример искусственного, электрического освещения.


  Дмитрий Саныч приводил в пример свой натюрморт, написанный при электрическом освещении, изображавший белый фаянсовый чайник, несколько яблок, зеленую бутылку из-под шампанского, и белую фарфоровую чашку с блюдцем, на фоне серовато-зеленоватой стены. Для большего эффекта и ясности теней, Дмитрий Саныч освещал натюрморт большим софитом.
  - Нужно чтобы фон был плотный, чтобы он дал возможность сохраняться сиянию бликов и золота на посуде и свету на скатерти. Значит, надо было еще плотнее и вернее его брать. Из Черной, Лимонки и Оранжевой. Сначала, если хочешь – посветлее он у тебя, более лимонная зеленая. А теперь, сверху надо обязательно чтобы фиолетовая была из Черной с Кадмием Оранжевым. Черная это же синяя, а Оранжевая это красная. Получается фиолетовая. Поэтому надо чтобы серебро больше с Оранжевой так навернуть, чтобы фон был нейтральнее. Но это уже о таких тонких делах пойдет речь. Но главное, это лишить человека натурализма. Не блестит золото потому что отношения большие разбелились. Понимаешь? Неправильно взяты. Они могли быть плотнее. Все могло быть гуще. Может быть и бутылка могла темнее быть, и фон. И тогда бы горела скатерть еще сильнее, и блики главное были бы светлее чем скатерть намного. Но это такая уже передача такой градации. Это уже дело мастера большого. Понимаешь?
  Видишь, я зеленое яблоко к фиолетовой тени на белом чайнике положил. Тень и рефлексы в ней надо уплотнить, и тогда зеленое яблоко будет если и плотное, то все равно светиться по отношению к фаянсу, к теневой его части. А вершушка чайника, на нее свет прямо падает, будет светиться, конечно, там теплее должно быть. Понимаешь? Это мы серьезный разговор вели.

2. Цветовой, тепло-холодный тон.
  - Живопись зависит от синих тонов, - говорит Дмитрий Саныч, - полутона-то при пасмурном и при солнечном освещении всегда холодные. Конечно, при солнце, там тень холоднее, чем полутон, но в ней тёплые рефлексы будут, от света попадать. Вот это игра такая, что более холодное, что менее.
 
  Как-то, в солнечный, зимний день, глядя из окна мастерской на снежные крыши домов и Адмиралтейство, Дмитрий Саныч сказал:
  - Вот солнце зимнее низкое, на снегу дает полутон голубоватый. Это Ультрамарин с Английской. А следы на снегу (это видно дворник по крыше ходил) это Черная с Охрой. А тени с ФЦ.
  На театральном отделении учат, что свет всегда теплый, потому что в помещении театра освещение всегда искусственное, им другое и не нужно.
  Правда отношений. Только правда отношений наше дело, и правда характера формы из рисунка так сказать. А так просто какую-то фотографию не нужно делать. Понимаешь? Вот ты можешь фотоаппаратом сейчас снять натюрморт, и будет у тебя чудесная фотография, с бликами. Понимаешь? Так вот за этим гнаться не надо. Надо только понять, что это все отношениями решается.


  Показывая на только что написанный им натюрморт, Дмитрий Саныч продолжал:
  - Но студенты, мальчишки молодые, довольны и такой работой. А я говорю что ребята, пойдем дальше. Надо учиться. Главный-то учитель – натюрморт. Правильно? Я только как проводник или полупроводник. Как Сусанин, понимаешь.
  Музыка тона и цвета. Да, это конечно увлекательная вещь. И знать вот так краски, хотя бы как я к ним немножко подошел, стал чувствовать. Но вот у меня ребята занимаются, ну нет этого еще. Один мальчик музыку любит, на гитаре играет, вот он на музыку откликается быстро. И там и тон он уже так чувствует, все знаешь, звуки. А вот краски… «Дмитрий Саныч, а чем это писать?» - спрашивает. Я говорю: «ну ребята, ну яблоки, ну Сезанн завоевал яблоком Париж! Посмотрите, поучитесь.
  Нужно не писать отдельно тряпку, а брать большие отношения. Хоть я и даю вам краски, чем писать, не надо производить тряпку отдельно. Натюрморт учит этому.
  Есть тёплые и холодные цвета, вот например живопись может быть из Умбры и Чёрной сделана. Понимаешь? Но есть еще тон, светлее, темнее. Коро говорил, что тон важнее цвета. Нужно проявлять уважение к тону, потому что тон не следят, - и Дмирий Саныч укоризненно посмотрел на студентческую работу, - Вот они может, видят цвет, там оранжевый, синий – на них действует. А вот тональность, что по яблоку идет полутончик, и лучше за палочкой черенка, заднюю часть яблока светлее сделать, там может быть самое светлое даже по тону. И в чашке так же. Понимаешь? И тогда она начинает светиться, будет передаваться форма. Не надо всё яблоко одинаковым фонарем Лимонки зажигать. Это всё от формы, какая форма. Понимаешь? Ну, для лепки формы важнее. Вот, например Эдуард Манэ. Он написал свою красавицу с негритянкой, с цветами и с кошкой, Олимпию. Обрати внимание, у неё бёдра там, животик, всё большие формы какие-то. Они светлее, но руку, кисть руки он понимал так, что она темнее большой формы на которой она лежит. Маленькая сложная форма темнее по тону большой гладкой. Понимаешь? Рука, кончик носа там, ну когда у тебя тут допустим просто какой-то нормальный тон лица. Так хрящи носа, как складывающиеся кирпичи дают больше полутонов этой детали. Понимаешь? И потому они всегда будут ко лбу, к щеке, всегда будут в тоне темнее. Поэтому нос алкоголика становится темным не только потому что он пьет, допустим, да, специфическим, а потому что больше тона. Маленькая форма, конкретная очень, и из-за этого она темнее немножко. А так вообще руку не сделать. Понимаешь? Ну что ты ее будешь рассказывать краснее, или что? Если она не будет темнее, чем бедро – не будет руки. Вот же для чего тон-то нужен. Но, как говорится, это еще там в таких вещах, а еще сложнее есть какие-то моменты.
 Как-то Дмитрий Александрович спросил меня:
- Как ты думаешь, если в пейзаже при солнце у тебя белое облако, и белая рубаха у фигурки, то, что будет самым белым?
- Не знаю, а что будет?
- А вот это надо решить! - ответил Мэтр с важным видом.
 
3. Цветовой, насыщенно-нейтральный тон.
  Ещё одной тоновой градацией является цветовой, насыщенно-нейтральный тон. Это контраст нейтральных, палевых тонов с насыщенными, яркими тонами. По правилам гармонии обычно большие формы имеют нейтральный тон, а маленькие насыщенный, яркий. Преобладание в одном, компенсируется недостачей в другом.
 Гёте, говоря о вызываемых (дополнительных) цветах, пишет: «чтобы достигнуть самоудовлетворения, глаз ищет рядом с цветным пространством бесцветное, чтобы вызвать на последнем требуемый (противоположный) цвет.
  В этом и заключается, стало быть, основной закон всякой гармонии цветов, в чём каждый может убедиться на собственном опыте».
  Именно поэтому, два ярких цвета рядом редко бывают гармоничны. В таком случае они должны отличаться хотя бы по свето-тёмному тону. Я давно заметила, что одинаковая свето-темная тональность ярких цветов режет глаз. Как, например, сочетание в одной тональности яркокрасного и яркозеленого вызывает резь в глазах. Модное сейчас сочетание яркосинего с такой же тональностью зеленым тоже мне казалось неприятным, но повинуясь моде, я как-то применила его в картине. Интересно, что заказчик попросил меня заменить один из цветов. Я заменила зелёный цвет на золотистоохристый, что его вполне удовлетворило. Гёте тоже не любил сочетание синего и зелёного, как сочетание соседних цветов в цветовом круге. Он считал, что соседние цвета сочетать нельзя. А нужно сочетать цвета, расположенные через один цвет и больше. На самом деле, сочетание синего и зелёного в разной тональности может быть очень гармоничным. Например, сочетание тёмнозелёного с голубым, как это можно наблюдать в природе (незабудки в траве). А дальше уже с этим сочетанием можно играть по системе Шувалова: зелёный может стать «лиловым», тоесть «красным», а голубой «зелёным» и наоборот. В первом случае зелёный можно взять из Изумрудки и капельки Краплака красного, а голубой из Кобальта с капелькой Лимонки.  А во втором случае зеленый можно взять из Лимонки с Ультрамарином, а голубой из Кобальта с Кармином. Голубой кобальт с Кармином приобретёт лиловатый оттенок. 
 Наш глаз хочет видеть рядом с ярким цветом нейтральный цвет. Или же эти цвета должны отличаться по светло-тёмному тону. Причём этот нейтральный цвет должен быть  противоположным яркому цвету. Тогда наш глаз почувствует гармонию. Интересно, что для гармонии нужны противоположности. Гёте пишет о том, что наблюдая один цвет, глаз испытывает насилие, и в окружающем пространстве ищет цвет противоположный. Поэтому картины или большие пространства, выполненные в одном цвете, свидетельствуют, по его мнению, о плохом вкусе. Мне тоже никогда не нравилиссь модели одежды «тотал лук», и картины в одном цвете. Хотя я помню, что в детской художественной школе у нас было задание, нарисовать композицию в четырёх цветах, в красном, синем, зелёном и жёлтом. Эти картины вызывали во мне раздражение, как от фальшивого звука. Хорошее произведение искусства радует глаз потому, что не требует от него работы, а само в себе уравновешивает противоположности. Ведь белая или серая бумага розовеет от соседства с зелёным цветом и желтеет рядом с синим не потому, что это происходит на самом деле физически, а потому что так делает наш глаз, стремящийся к равновесию. А художник выполняет эту работу сам, чему глаз радуется, воспринимая увиденное, как готовую гармонию. Вот почему фотография никогда не догонит живопись, потому что фотограф не может усиливать противоположные цвета. Потому и так проигрывают художники, бездумно срисовывающие с фотографий.
  Вот что пишет Гёте о сути гармонии: «Верные наблюдатели природы, как бы разно они вообще ни мыслили, безусловно сойдутся в том, что все, являющееся нам, представляющееся в виде феноменов, должно обнаруживать либо первоначальное раздвоение, способное к соединению, либо первоначальное единство, которое может стать раздвоением, и что с помощью этих понятий можно всё изобразить. Разъединять соединённое, соединять соединённое – в этом жизнь природы; Это – вечная систола и диастола, сжимание и расширение, вдыхание и выдыхание мира, в котором протекает наша жизнь, деятельность и бытие».
 (…)
 «Раз глазу навязывается тёмное, он требует светлого; он требует тёмного, когда ему преподносят светлое, и тем самым проявляет свою жизненность, своё право охватить объект, - порождая нечто, противоположное объекту».
(…)
  «Диаметрально противоположные цвета цветового круга являются теми, которые взаимно вызывают друг друга в глазе. Жёлтый цвет вызывает фиолетовый, оранжевый - голубой, пурпуровый – зелёный, и наоборот. Так все оттенки взаимно вызывают друг друга, более простой цвет вызывает более сложный, и наоборот».
 
 Серый и белый цвета, как нейтральные хорошо вызывают на себя противоположный цвет, если поместить их с ярким цветом. Серый цвет нейтрален не только по цвету, но и по тону.  Так, например, Дмитрий Александрович часто ставит натюрморты на фоне нейтральной, сероватой стены мастерской. Когда мы писали зелёный арбуз, Дмитрий Саныч советовал набирать цвет стены из довольно сдержанных красок: Оранжевой, Чёрной и Лимонки, но брать больше Оранжевой с Чёрной, и доводить валер до лиловатого цвета. А когда мы писали розоволиловые астры, то наоборот, в валер стены бралось больше Лимонки и Чёрной, для получения зеленоватого цвета.
  Интересно, что эта система уравновешивания противоположностей навела меня на философскую мысль о добре и зле. Может быть, Фауст тоже был результатом подобных рассуждений Гёте. Если всё в мире стремится к уравновешиванию противоположностей, то, может быть, то, что в религиозном смысле понимается как божье наказание за зло, на самом деле просто является результатом вселенского равновесия? Я как-то спросила Дмитрия Александровича, неужели же, как свету нужна тень, так и добру нужно зло для равновесия? На что Дмитрий Александрович ответил: «Я знаю много, но не всё!». Я посмотрела на белую шевелюру Дмитрия Александровича и сказала: «А я думала, вы как бог, всё знаете!». Это была одна из последних встреч с Шуваловым.
4. Деление тонов на красные и зелёные по системе Шувалова. Скрытые контрасты.
  Деление всех цветов на тёплые и холодные, может быть ещё и делением на «зелёные» и «красные». Речь идёт о тонких оттенках, зачастую неосознаваемых, но придающих сочетаниям цветов загадочную красоту, за счёт того, что эти контрасты неочевидны сразу. Эти скрытые контрасты являются одной из основных тайн живописи.
 Дмитрий Александрович приводил нам в пример натюрморт с зелёной и белой тряпками при холодном дневном освещении. Даже зелёная тряпка в холодном свете приобретает лиловатые оттенки, (холодная Изумрудка с Краплаком) то есть становится «красной», а тени и на белой тряпке и на зелёной приобретают теплый, нейтральный, зеленовато-умбристый цвет. Тени на белом мы писали зеленоватой Умброй, а тени на холодной, «покрасневшей» зелёной тряпке писалась тёплой Травой Зелёной, немного нейтрализованной Краплаком. Иногда Дмитрий Александрович везде в тени брал Траву Зелёную.
  Обычному человеку может казаться, что он видит сочетание жёлтого и синего, но на самом деле это едва уловимый оттенок зеленовато-жёлтого и лиловато-синего. Интересно довольно распостраненное сочетание в восточных орнаментах, синего и голубого. Это не только сочетание более тёмного с более светлым, но если присмотреться, это сочетание красноватого синего с бирюзовым, то есть с зеленоватым голубым.
 Только художник знает, нужно ли ему усиливать с помощью «красных» и «зелёных» оттенков контрастность выбранных им сочетаний цветов, или нет. Художник может сопоставлять красный и зелёный цвета, но обоим придать, например, «красный» оттенок, или обоим «зелёный». Это бесконечные возможности, а за счет своей неоднозначности такие цвета и сочетания очень привлекательны.




Система Шувалова и цветовая система Ньютона.
  Первооткрывателем в науке цветоведения считается Ньютон. Позже его опровергал Гёте. Время показало, что правы были оба. Ньютон смешивал цветные лучи и основными цветами считал зелёный, синий и красный, а остальные цвета, производными от них.
  Гёте считал основными цветами синий, жёлтый, красный. Действительно, если смешивать краски, результат будет не такой же, как при смешивании цветных лучей. Смешивая, например, зелёный и красный лучи, получается жёлтый, более светлый луч, а если смешивать зелёную и красную краски, то получится темный, сероватый цвет. При смешивании цветных лучей, получившийся цвет светлее исходных, а при смешивании красок, темнее. Если смешивать синий луч с желтым, то зеленого цвета, как это было бы при смешивании красок, не получится. Будет просто белый свет. При смешивании красок работает схема Гёте, а при смешивании цветных лучей схема Ньютона. И сейчас в полиграфии используют  адаптированную схему Гёте, а в экранах мониторов компьютеров и телевизоров три основных цвета Ньютона.
   
 
Цветовой круг Гёте. «Компас для художников».

 
Схема смешения цветных лучей. Основные цвета здесь красный, зелёный и синий. Смешиваясь, лучи дают больше света, то есть белый свет. (Иллюстрация из статьи, опубликованной в Интернете)

  Шувалов относил синие и фиолетовые цвета к «красным», а жёлтые и бирюзовые к «зеленым». Таким образом, получается основные два цвета в природе и основной цветовой контраст, это зеленое и красное. Интересно, что в древнем китайском учении фен-шуй четыре стороны света ассоциируются с четырьмя основными цветами. Это черное и белое – черная черепаха (север) и белый тигр (запад). А так же зелёное и красное – зелёный дракон (восток) и малиновый феникс (юг).
 
 
  Схема смешения цветных лучей. «Звезда Ньютона». Основные цвета – красный, зеленый и синий.
 Красный луч + зелёный = желтый луч.
 Зеленый луч + синий = бирюзовый луч.
 Красный луч + синий = более светлый пурпурный луч (лиловый).
  Жёлтый цвет, зелёный и бирюзовый относятся к группе зелёных и тёплых цветов.
  Красный цвет, пурпурный (фиолетовый) и синий относятся к группе красных и холодных цветов.
   

 
  Международная Комиссия по Освещению CIE.
Интересно, что Международная Комиссия по Освещению, ещё в 1931 году для лучшей классификации цветов приняла несколько составляющих цвета: светло-тёмную составляющюю, величину красно-зелёной составляющей и величину жёлто- синей составляющей. Если в полиграфии эта классификация нужна, то почему же она не нужна живописцам? Законы смешения красок и управления ими ведь здесь одинаковые.
  Правда, я не согласна со схемой нейтрализации цветов. Почему-то центр этой схемы одинаково серый. Это совершенно не так. Разные противоположные цвета смешиваясь, дают разные оттенки серого, или серебряного, как называл этот цвет Шувалов.
 
Разделение цвета Международной Комиссией по Освещению на светло-темную составляющую (от белого до чёрного), на тепло-холодную составляющую (от жёлтого до синего) и на красно-зелёную составляющую. Шувалов же объединял две последние составляющие: Зелёное с тёплым, а Холодное с красным. Между прочим, на этой схеме видно, что зелёный стремится к тёплому жёлтому, а красный - к холодному синему. Правда, существует разное изображение этой схемы, и иногда красный изображают ближе к жёлтому, а синий к зелёному. Я не думаю, что Шувалов знал об этой схеме, но он пришёл к похожим выводам, внимательно наблюдая природу.

 
 
Разделение на ярко-нейтральную составляющую цвета. Мне эта схема Международного Комитета кажется неверной, потому что серый цвет в центре везде  одинаковый. Она даёт общее представление о нейтрализации цветов при смешении, но для живописи она не подходит. Потому что разные противоположные краски дают разный серый цвет.
 


  Чистяков. Наследие мастера.
 
  Выдающийся учитель, воспитавший выдающихся художников конца девятнадцатого, начала двадцатого века, Павел Петрович Чистяков поднимал многие вопросы в искусстве, но не на все из них до конца ответил. Сильными сторонами мастера были рисунок и композиция. Он весь отдавался преподаванию и своим ученикам. Даже занимаясь со своими студентами дополнительно, он не брал с них платы за уроки. При этом отдавался делу так же ответственно. Конечно же, такие любящие своё дело преподаватели большая редкость, и, может быть не нужно ожидать такого отношения от всех учителей. Нужно, чтобы сама система образования помогала учащимся получать знания, а не прятала бы их от них. Прежде всего, это наличие и доступность учебников. К сожалению, о существовании многих основополагающих в нашей профессии книгах, я узнала только в зрелом возрасте. Довольно часто я сталкивалась с тем, что преподаватели даже умышленно не называют наиболее полезные книги, и выдают отрывачные мысли, почерпнутые из них, за свои. Как это ни печально, даже в предисловии к Пластической Анатомии Н. Механика написано: «Преподаватели рисунка, живописи и скульптуры должны найти в таком руководстве достаточно полный по объёму и научный по содержанию материал, пользуясь которым, они сумеют помочь учащимся глубоко изучить пластическую форму тела человека». Тоесть это книга не для учеников, а для преподавателей. Стоит ли говорить, что в системе, когда преподаватели весьма редко вообще присутствуют на занятиях, а если и присутствуют, то редко что-то объясняют, такое сокрытие нужной литературы вообще делает обучение почти бесполезным. Даже физически невозможно пересказать несколько книг пятнадцати ученикам, обычно составляющим группу.
  Я думаю, что только Чистяков с его самоотверженным отношением к преподаванию, мог взять на себя ответственность выдавать знания порциями, и самому решать готов ли ученик воспринять их или нет: «Учитель никогда не должен всё выбалтывать. Надо всё вовремя и на месте. И правда, кричащая не вовремя и не на месте – дура!».  Лантери тоже говорил о том, что знания нужно выдавать как лекарство именно то, и именно тому, кому, по его мнению, оно нужно. К сожалению, на практике, за подобным подходом обычно прячется просто отсутствие всякого учения. На мой взгляд, учиться нужно активно, а не пассивно. Если в начальной школе знания действительно нужно адаптировать для детей, то в вузах люди вполне взрослые и могут уже сами решать и выбирать, какие знания им нужны для работы, а какие нет. Задача же школы добросовестно предоставлять их, ничего не утаивая. Нужно обращаться к первоисточникам, потому что в плохом изложении факты могут исказиться. Интересно, что как-то Шувалов, сказал о том, что нужно брать всё самое лучшее непосредственно у больших мастеров, потому что хорошая идея, переработанная кем-то не очень сведущим, может на выходе оказаться к…кой.
 Задача школы предоставление знаний, не утаивая их, но и не вдалбливая насильно. Например, может быть опасно и чрезмерное доминирование упрощённых схем, ученику нужно знать о них, но с юности смотреть на все головы только как на чемоданы, наверное, тоже лишнее. Вот что писал Чистяков: «Ученик должен сперва в частях разрабатывать искусство или технику искусства, а общее приходит потом: это дело опытности; части же вблизи виднее». «Всё изучить, познать на деле, быть мастером вполне и остаться при детски-наивном взгляде на натуру. Вот условия, необходимые для настоящей техники искусства живописи и скульптуры. Поэтому в провинциальных школах, в ведомстве Академии состоящих, следует на первый план поставить точную передачу вида, как то: сходства, лепка тела, светотени и проч., сохраняя, конечно, по возможности и рисунок. В высшей школе при Академии на первый план – рисунок; тушёвка служит только для более точного определения формы, как на гипсе, так и на живой натуре».
 
  Чистяков считал, что учитель не должен сомневаться, потому что тогда и в его учениках может появиться сомнение, и авторитет учителя упадёт. Честно говоря, мне такая позиция кажется ложной и сродни какому-то обману. Шувалов никогда о своём авторитете в ущерб делу не заботился. Я часто задавала ему много вопросов, и никогда не боялась это делать. В большинстве случаев я получала очень иссчерпывающие ответы, но пару раз Дмитрий Саныч сказал так, отвечая на мой вопрос о ночном пейзаже: «Я не знаю. Я говорю о том, что я знаю точно и сам проверил, а ночью я не писал». Другой раз я что-то спросила о глобальной природе красок. Дмитрий Саныч ответил: «Я знаю много, но не всё!» Меня тогда поразило мужество и простота этого ответа. Обычно учителя, слыша от учеников вопрос, на который они не знают что ответить, начинают или травить бойкого студента, или просто отвечают грубо. Дмитрий Саныч всегда сомневался и искал. Он довольно часто вспоминал Сусанина, заведшего людей не туда. Самоуверенность и авторитет учителя во чтобыто ни стало, несут больше вреда, чем пользы. Учителя не могут  утверждать что-то безапелляционно, потому что все мы только изучаем этот мир  и даже о происхождении человека не можем сказать что-то определённое.  Учитель может только познакомить ученика с результатами изучений и гипотезами, проделанными до него.
 К сожалению, многие не очень удачные афоризмы Чистякова приняли на вооружение недобросовестные преподаватели. Шувалов никогда не терроризировал учеников.  Это довольно часто любят делать преподаватели, которые не учат, а выбивают результаты нагоняя страх. Первое, что Шувалов говорил глядя даже на неудачную работу: «Молодец, поработал, пописал» и только потом говорил замечания, предлагая рассуждать и наблюдать. Честяков же мог сказать, глядя на работу ученика: «Экая бездарность!» Вообще говоря, существует древняя мудрость детских садов: «кто обзывается, тот сам так и называется». Ведь о вкусах не спорят, особенно в нашем деле. Жестокое обращение с детьми и с учениками характерно для философии православия, а Чистяков был русофил. Чистяков часто был, на мой взгляд, слишком категоричен.
Меня всегда раздражала часто повторяемая преподавателями фраза Чистякова «Что-то у вас как-то чемоданисто!». Это слово ничему не учит и ничего не обозначает, зато очень нравится ленивым преподавателям, которые не хотят заниматься исследовательской работой и по-настоящему учить.
  Как-то Георгий Егишевич Кареян сказал мне: «Знаешь, Чистяков не смог учение о цвете Гёте переложить для живописи, хотя он о нём знал». Например, Чистяков говорил так: «Живопись, цвета – дело душевное, дело чувства и уменья глядеть просто, описывать, да притом не рассуждением и умом искать цвета, а красками, которые на палитре». «Живопись, колорит – дело чувства. Рисунок же дело чувства и изучения». Напрашивается вопрос: а почему живопись не может быть делом изучения? Легко списать на чувства то, что не можешь объяснить. К сожалению, в преподавании развилось очень много последователей этой чувственной теории, освящённой именем Чистякова: «Выбирая, составляй колера просто, без предубеждения, что бросится или покажется нужным, то и мешай и бросай на холст».
  Однако, один совет мастера, данный им в письме к его ученику Савинскому, мне представляется интересным: «Вы меня спрашиваете, какими красками писать… Разложите на своей палитре все цвета, какие у вас имеются, и, глядя на натуру, начинайте соображать и даже пробовать на палитре, соединяя те краски, которые Вам подскажет натура. Хотя дело не лёгкое, пробуйте и ту и эту краску, составляйте вместе и все с натуры – сображайте. Как женщины, когда вышивают шерстью». Интересно, что в этом подходе есть декоративность, а не фотографическое срисовывание.
  Тоесть система  живописи по Чистякову восновном опирается на интуицию, это вобщем-то отсутствие системы. Такое отношение к живописи по Чистякову, надолго укоренилось в наших учебных заведениях, и за столько лет никто не захотел подвергнуть сомнению эти высказывания великого человека. Все же нельзя недостатки выдающихся людей приписывать к их достоинствам, а то некоторые полагают, что чтобы писать, например, песни такие же сильные как у Высоцкого, надо обязательно пить и дебоширить. Учитель не кукловод. Он просто показывает свою систему. Систем может быть много, и дело ученика выбирать то, что ему нужно. Поэтому и нельзя требовать рабского подчинения, это только тормозит развитие. А учительское самолюбие в учебном заведении неуместно. Сам Чистяков говорил: «Высокое искусство без науки не может быть». Это глупо лишать живопись научного подхода. То, что ученики Чистякова стали выдающимися художниками, говорит о том, что всё же рисунок в искусстве важнее всего. Хотя, вообще-то тогда было время богатое на таланты и художники были востребованы.
 
  Хотя живопись и не была сильной стороной системы Чистякова, некоторые его рассуждений ставят интересные вопросы. Например, Чистяков тоже делил все цвета и оттенки на красные и зелёные, и объединял это разделение с тепло-холодностью: «Если не можешь понять, какой оттенок преобладает в сером цвете, то задай себе вопрос – производит ли этот цвет впечатление тёплого или холодного; если он кажется тёплым, то значит в нём преобладает розовый оттенок, если холодный, то зелёный».  Чистяков относил красные цвета к тёплым, а зелёные - к холодным.  Это довольно странно, ведь лиловые тона очень близки к розовым, но это же холодные тона. Я думаю, он исходил из того, что самая холодная синяя краска ФЦ имеет зеленоватый оттенок. Самая тёплая жёлтая краска Кадмий Жёлтый Тёмный имеет немного красноватый оттенок рядом с более холодной и зеленоватой Лимонкой. Однако если взять Оранжевую жидкой лессировкой , то она даст холодноватый розоватый цвет, так же как и тёплая Алая краска. Да и в природе холодный зелёный встречается редко. Восновном зелень природы тёплого цвета. Почти все цветы розового цвета имеют в природе холодный оттенок. Конечно же, в больших отношениях прав Шувалов, относя зелёные краски к тёплым, а красные к холодным цветам. Это противоречие с мыслью Чистякова, я думаю можно отнести к гармоничному закону противоположностей инь и янь: в каждом элементе есть маленькая часть противоположного ему элемента. Вот что говорит об этой теме Георгий Егишевич Кареян, отвечая на мой вопрос, когда мы беседовали о Чистякове:
  - Ты, наверное, думаешь, что синяя - самая холодная краска, жёлтая – тёплая, а красная – промежуточная краска? Красная – это холодная краска!
  - А синяя же холодная.
  - Ну, синяя, это козе понятно, что она холодная, об ней речи нет. Все красное – холодное! Поскольку оно жёлтую краску делает холодней, делает её оранжевой.
 
 
Секреты воздушной перспективы.
  Помню, ещё в художественной школе, как-то летом, на даче я делала очень проработаннный рисунок. Мне тогда очень нравился Шишкин, и мне тоже захотелось нарисовать карандашом заросшую травой тропинку, которая вела к колодцу, окруженному елями. Сев посреди тропинки на низкий стульчик, я тщательно стала перерисовывать все травы, окружающие удаляющуюся от меня тропинку. Несмотря на то, что я вроде бы всё нарисовала, рисунок как-то не получался. Я не понимала в чём дело. Удивительно, что потом никто из учителей школы мне не сказал в чём тут дело. Мне с важным видом поставили четыре с плюсом и всё. Вот почему я считаю необходимыми и обязательными  учебники по живописи. Чтобы не зависеть полностью от учителей, и знать элементарные правила. Мой рисунок не получался потому, что я одинаково прорисовывала траву на первом плане, и на задних планах. Также контрастность на первом плане и на задних планах была одинаковой. Поэтому и не получалось эффекта удаления. Достаточно было выделить контрастнее первый план, сделать его более проработанным и плотнее в тоне и облегчить резинкой задний план, чтобы рисунок заиграл.
  Еще Лантери писал, и обращал внимание скульпторов на то, что выступающая форма, при равномерном освещении, в тоне всегда темнее удалённого пейзажа сзади или просто гладкого фона. В пример он приводил барельеф, выступающая, сложная форма которого всегда плотнее в тоне, чем фон.

  В живописи есть несколько путей или теорий передачи пространства. В одном из них, наиболее распостранённом, то, что ближе, в свету, делается более теплыми и светлыми красками, а то, что дальше более холодными и тёмными. Считается, что теплые и светлые тона приближают предмет, и делают его больше, а холодные и темные удаляют, и делают меньше.  То, что ближе делается контрастнее, и цвета берутся насыщеннее, и чем дальше, тем цвета становятся менее яркими, и менее контрастными, все уходит как бы в голубой, холодный туман. Туман сглаживает контрасты, утемняя светлое и осветляя тёмное, давая всему средний тон. Туман, как и тень, имеет какую-то плотность, поэтому он темнее освещенных предметов на первом плане. Это свойство используют дизайнеры интерьеров, выбирая для маленькой комнаты, например холодного тона и более темные обои, за счет чего она кажется больше. Этот метод действительно дает иллюзию пространства.  Ещё этот приём очень хорошо работает в макеяже. Например, слишком широкие скулы и щёки затемняются, за счет чего лицо кажется уже. Точно так же, с помощью светлых теней можно слишком узкое лицо сделать шире. Тем не менее, практика показывает, что  этот приём в двухмерном изображении рисунка или картины работает не всегда. Если вы будете высветлять выступающие части, и затемнять удаляющиеся, пространства не получится. С толку сбивает свет, который, как кажется, ложится на выступающие части, но если вы внимательно посмотрите на тот же предмет в равномерном, рассеянном освещении, вы увидете, что выступающие формы всегда плотнее удалённых.
  Здесь я приведу беседу  на эту тему с другом Дмитрия Александровича Георгием Кареяном: «Учили по-разному. Только Дима мог сказать, что передний план, он темнее дальнего плана. Все почему-то спорят с этим, все не верят, все сопротивляются.
  - Об этом ещё Лантери говорил, да? – спросила я.
  - Это еще до того, как он Лантери прочитал, мы с ним ездили писать зимние пейзажи. И вот, он мне говорит: «Дальний слой снега он тёплый такой, охристый «сало», а передний снег – холодильник такой холодный. И по тону он темнее снега на дальнем плане. «Вот, - говорит, - посмотри, ты видишь?» Я говорю: «Да, Дима, я вижу, я согласен».
  И вот это вот в пейзаже очень важно. Дима говорит: «Если нос  ты в тоне возьмёшь светлее, чем щёки, то он у тебя будет дыркой. Носик, он темнее. Коленка темнее, чем живот, плотнее по тону. И вот это решает проблему, пространственность. А это не каждый мог понять».
  Если одни художники высветляют первый план, а другие берут его плотнее в тоне, то в одном они единодушны – контрастность на первом плане сильнее, чем на задних планах. Хотя это правило используется тоже не всегда. Например, я заметила, что Дмитрий Александрович мог сделать в пейзаже, например, собачку на заднем плане самым тёмным пятном в картине, темнее теней первого плана, так как смысловое наполнение картины важнее. Герои картины получают самые яркие и сочные краски.
 
  Ставя натюрморт, Дмитрий Саныч располагает большие предметы на заднем плане, а маленькие на первом, это и понятно, чтобы большое не закрывало маленькое. При этом выступающая, маленькая форма у него всегда темнее и холоднее удаленной большой. Кажется, что эти две системы противоречат друг другу, однако в природе имеет место и то и другое. В пейзаже даль может уходить в плотную, голубоватую дымку, оставляя самые светлые и самые темные места на первом плане, а можно наблюдать, например, в городском пейзаже, что при одинаково окрашенных зданиях первого и заднего плана, здания на первом плане будут плотнее. Это действительно так, в этом можно убедиться, если посмотреть на вертикально стоящее фаянсовое блюдо в рассеянном дневном свете. Его края будут темнее и холоднее чем дно. Так же этот эффект можно увидеть на человеке: нос, как маленькая выступающая форма будет темнее и холоднее щек, а так же выступающая женская грудь темнее и холоднее плечевого пояса, лицо темнее шеи, выступающие ягодицы холоднее и темнее спины и ног. Дмитрий Александрович приводит в пример Олимпию Эдуарда Манэ: "Посмотрите, как написана кисть руки на бедре. Маленькая, выступающая форма руки темнее и холоднее чем большая форма бедра, на которой лежит кисть».

 
Эдуард Манэ. Олимпия.

  Многие художники вообще игнорируют пространственность, используя декоратовно-плоскостное решение и рассматривая натуру  просто как орнамент плоских форм. Дмитрий Александрович иногда использует декоративно-плоскостное решение. При этом он берет самый темный тон тени (это обычно маленькие тени, они всегда темнее больших), и эта тень становится самым темным камертоном в картине, и иногда даже неважно где она находится, на первом или на заднем плане. Этот прием Дмитрий Александрович в основном использует в натюрмортах или в постановках, где пространство небольшое, а в пейзаже воздушную перспективу все-таки приходится учитывать, и самые темные тени чаще остаются на первом плане. Хотя, чаще всего, в натюрмортах самые тёмные камертоны отдаются главным героям – предметам. Самые темные и самые светлые камертоны обычно маленькие, и держат центр картины, как акценты. Даже белую тряпку Дмитрий Саныч оставляет белой бумагой, только если это маленькая тряпочка, окружённая более плотным тоном обстановки. Если же это белая скатерть, то она всегда берётся в тоне, и белым камертоном белой бумаги могут быть небольшие белые цветы, или блик на посуде. В этой музыке свето-теневых и тепло-холодных градаций основной секрет живописи.

   Поскольку по легенде человек состоит из земли, то для передачи тела используются земляные краски - Охра, Сиена с Черной, а холодные полутона это Ультрамарин с Английской красной.
 При холодном освещении свет холодный, а полутон еще более насыщенный и холодный. Это особенно хорошо видно на белом, когда полутона на складках белой ткани совсем лиловые, это Черная с Английской, или еще выразительнее - Ультрамарин с Английской. Можно использовать и Охру с Фиолетовой.  Блик всегда теплый, «зеленоватый». Как говорит Дмитрий Александрович, блик это отблеск солнышка в холодном свету. Вспоминается название французского романа «Немного солнца в холодной воде». Теплый блик прекрасно передает Охра светлая с капелькой Черной.
  Таким образом, после теплого блика идет холодный свет, потом еще более холодный и плотный по тону полутон, потом теплая тень и прохладный рефлекс. Утрируя эти сочетания, получается чередование холодного и теплого, лилового и зеленоватого.
  Хочется напомнить, что при солнечном свете, в большой по площади тени (например, если писать интерьер тенистой террасы) глубоко внутри тени начинают действовать законы холодного света, то есть свет становится холодным, а тени теплыми, зеленоватыми.
  Есть еще общее правило для всех теней. Тени собственные всегда темнее теней падающих.

    Композиция.
Натюрморт, портрет пейзаж.
  Эдуард Лантери считал, что композиции учить нельзя, это дело индивидуальности художника, а можно только предупредить о заведомо неудачных решениях, как например, неудачно смотрится с некоторых ракурсов коленопреклоненная фигура, может показаться, что ее обрезали. Честно говоря, мне кажется, что и живопись, и рисунок — это тоже дело индивидуальности художника. Тем не менее, им учат.
 «Есть три карты, натюрморт, портрет, пейзаж», говорит Дмитрий александрович. «Лучший учитель живописи, это натюрморт, как жанр, а фигура учит рисунку. Вот Степан Разин у Сурикова, это портрет, а лодка — это кресло».
  - Дмитрий Саныч, а что же тогда последний день Помпеи Брюллова?
  - А это тоже портрет, портрет события.
  «Очень важно понимать, - говорил Шувалов, — что ты хочешь написать?» Если ты хочешь написать деталь, близко, то тогда это или натюрморт или портрет. Деталь требует большого размера, значит, холст или лист нужно взять побольше. Если ты хочешь большое пространство написать, то это уже пейзаж. Большое пространство можно и в небольшом формате написать.
 Очень важно знать, что ты пишешь. Вот я на дипломе не знал, что я портрет пишу, портрет геолога. Я думал картина и картина. Не понимал ничего.


  В старой Академии существовало следующее деление основных жанров по степени сложности. Наиболее простым считался натюрморт, потом следовал пейзаж, за ним портрет, и вершиной искусства считалась картина с фигурами на исторический сюжет.

Планы.
  Классическим считается деление пространства картины на три плана: первый план (самый близкий к зрителю) второй план и третий, самый дальний план. Обычно действие картины располагается на втором плане. Такое расположение считается самым выгодным, особенно в многофигурных композициях и батальных сценах. Подобное построение есть и в музыкальных и литературных произведениях – это первая часть, вступление или увертюра, втарая часть – собственно действие и завершающая часть, эпилог. Преподаватели ораторского искусства также советуют начинать речь с вводной части, затем следует суть разбираемого вопроса, затем вывод, итог вышесказанного.
  Первый план обычно заполняется небольшими предметами, или сидящими или лежащими фигурами, для того чтобы они не заслоняли основное действие. Фигуры первого плана могут еще образовывать как бы раму картины или создавать своеобразные кулисы. Затем следуют главные фигуры основного действия или сюжета картины. Они обычно выделяются самым светлым или белым цветом, или же светотеневыми контрастами. Предметы или фигуры заднего плана могут быть большими и работать как фон. Первым по важности является расположение масс, затем свето-темные отношения (тоесть самое светлое – это самое яркое). Цвет по силе воздействия занимает третье место.
Волшебный треугольник.
 
  Существует множество учебников по композиции, представляющих сложнейшие композиционные сетки, больше похожие на схему маршрутов полётов испуганной мухи. Лично я думаю, что действительно самое эффективное, это и самое простое. Всегда хорошо смотрится композиция, вписывающаяся в треугольник или пирамиду.  Это классическая, академическая схема, которая всегда работает. Дополнять ее могут композиционные линии к центру хоста. Если проанализировать картины старых мастеров, то практически в каждом произведении можно увидеть различные варианты этой схемы. Как это ни странно, такую схему можно наблюдать и в абстрактных произведениях. Даже расположение абстрактных пятен требует основных знаний гармонии.
 
Шарден. Натюрморт с чайником и фруктами. Схема пирамидальной композиции. Конечно же, натюрморт вписывается художником в эту схему не прямолинейно, а кое-где перебавая схематическую линию.

 
Франсуа Буше. Пастушеская сценка. Схема композиции.

 
Брюллов. Последний день Помпеи. Схема композиции.

Кулисная композиция.
  Так же старые мастера использовали очень эффектную кулисную композицию. Эффект холодного первого плана и теплого заднего, очень выразительно работает в кулисной композиции. Дмитрий Александрович любит его использовать в пейзаже, особенно в городском. При этом получается, что на пейзаж смотришь как будто из-за кулис, образующих первый план. Это могут быть колонны, или здания первого плана, погруженные в тень, если вы пишите при солнце, или же дерево. Кулисы могут быть с двух сторон или только с одной. Это очень эффектный прием, когда из темного и холодного первого плана смотришь на теплое и веселое освещение удаленного плана. Можно сравнить это со светом в конце туннеля, или когда из темного помещения выходишь на свет. При этом белые элементы на освещенных солнцем зданиях заднего плана Дмитрий Александрович оставляет белой бумагой или холстом. При этом работает еще и контраст фактуры, первый план можно написать пастозно, а дальний в более легкой манере. Ещё Дмитрий Александрович показывал прием, при котором на первом плане располагается не много фигур, две или три, они статичны и проработаны  довольно детально, а на заднем плане довольно большая группа людей, и они в движении и написаны уже более обще. При движении невозможно подробно рассмотреть детали, поэтому не надо их и делать. Статичные фигуры на первом плане тоже могут образовывать кулисную композицию. Вообще движение более выигрышно передается, когда есть статичный первый план. Ещё помню, один преподаватель по композиции советовал скачущую лошадь компоновать не в центре листа, потому что центр дает ощущение устойчивости и статичности, а у края, так как будто она выбегает из листа, или только забежала.




Дмитрий Шувалов. Вид на Исаакиевский собор. Этюд. Пример кулисной композиции.

  Друг Дмитрия Александровича, Георчий Кареян объясняет этот метод так: «Движение должно быть удалено от зрителя. Вот, например, у Репина Бурлаки. Они не идут, они стоят. Это групповой портрет бурлаков.
  - Но они же медленно тащат, - попыталась возразить я.
  - Медленно? Они стоят на месте. Это портрет, понимаешь? Портрет он стоит. Это групповой портрет бурлаков. Они не движутся, они стоят. Если бы он нарисовал корабль где-то вдалеке и группу бурлаков таких маленьких, с верёвками тащущих, было б видно, что они тащут. Понимаешь? Это нарушение жанра. Это пейзаж с фигурами перепутан с портретом. Бурлаки - это портрет.
  Репин, конечно, величайший художник. Знаешь, у него есть такая картина Сон, девушка, спящая в кресле. Вот это чудо! Для меня это было чудо! Я ощущал её тёплое дыхание, мне казалось, что она дышит, я просто с ума сошёл, шок просто испытал, какая прелесть была. Великий художник. Есть у него и взлёты и, так сказать, «ошибки».
  - Но Бурлаки же всё равно гениальное произведение?
  - Конечно.


 
Центровая и угловая композиция.
Высокий и низкий горизонт.

 Дмитрий Александрович иногда использует центровую композицию в натюрмортах или пейзажах. Центровая композиция, это когда точка схода перспективы находится посередине. При низком горизонте она дает ощущение не только устойчивости, но и торжественности. Представьте, что вы сидите посреди прямой аллеи, которая ведет ко дворцу. Особенно хорошо центровая композиция смотрится при низком горизонте, когда вы смотрите на объект сидя или лежа, иногда Дмитрий Саныч называет его «собачим горизонтом». Тогда здание, или предметы натюрморта смотрятся величественнее. При низком горизонте в натюрморте, плоскость, на которой стоят предметы сильно сокращается, и рельеф, который они образуют, смотрится выразительнее.

 

Надежда Беленькая по эскизу Дмитрия Шувалова. Петергоф. 1994. Холст, масло. 50/70. Пример композиции, близкой к центровой, низкий горизонт.


 
Дмитрий Шувалов. Астры. 2008. Бумага, акварель. 80/60
Пример центровой композиции с низким горизонтом.

 
Надежда Беленькая. Натюрморт с арбузом в мастерской Шувалова. 2012. Холст на картоне, масло. 36/48. Пример центровой композиции с низким горизонтом.

 

Дмитрий Шувалов. Натюрморт с чайником. Бумага, гуашь.
Пример угловой перспективы с высоким горизонтом.

  В натюрмортах Дмитрий Александрович признает или низкий горизонт или вид почти сверху, потому что самое неприятное это состояние ни то, ни сё. Когда наши занятия проходили в музее Мухинского училища, где красивый, старинный плиточный пол, то Дмитрий Саныч часто ставил натюрморты прямо на полу, и мы писали их сверху.
 При компоновке натюрмортов и с высоким горизонтом, и с низким Дмитрий Саныч всегда советует оставлять больше пространства снизу. Это дает устойчивость. Поэтому нередко мы свои натюрморты доклеивали снизу, когда писали на бумаге. А в рисовании фигуры человека наоборот, Дмитрий Саныч советует, оставляя низкий горизонт у следков фигуры, давать побольше «неба» над головой. При низком горизонте вертикаль фигуры смотрится величественнее.
  Интересные композиционные схемы можно увидеть в природе, например в паутине, где линии сходятся к центру, и к центру же закручивается спираль. Но вообще в картине хорошо смотрится немного разбавленная симметрия. Основой композиции восновном является треугольник, его может дополнять спиральное, змеевидное движение. Не знаю, случайность это или нет, но спираль ДНК есть и в «больших движениях», как говорит Дмитрий Саныч, в движениях фигуры. Кроме того, оно есть и в форме костей и человека и животных. Потому, что нет абсолютно прямых, ровных костей.
 
  Тон в композиции.
  Помню, как-то по композиции нам дали интересное задание, сделать раскладку на три тона любой классической картины. Нельзя было брать больше трех тонов. Это была раскладка в цвете. Композицию у нас вёл Вячеслав Михайлович Мошков. В другой раз у нас было задание разложить любую известную, понравившуюся нам картину только на белый и чёрный тон. Это было очень интересно, потому что молодые художники, часто видят детали, но не видят конструкции, не видят абстрактного пятна. Дмитрий Саныч тоже часто рассказывает, как Суриков увидел ворону на снегу, чёрное на белом, и из этого родилась боярыня Морозова.
  Георгий Кареян  рассказывал: «Да, с Димой мы почти всю жизнь прожили, дружили, общались. Замечательную эту систему он придумал. Он меня на восемь лет старше, но это не такая большая разница. Помню, была весна, на Марсовом Поле цвела сирень, и меня как-то Дима спросил: «Вот, как ты думаешь, вот, если сейчас писать Марсово Поле, то будет пятно зелени, сирень - Кобальтом с Кармином, небо голубое из Кобальта с Лимоночкой немножко, к сирени так зеленоватым взять, а вот фигурку, по аллее девушка идёт, каким цветом взять?» А я даже растерялся, я как-то девушек больше портретом воспринимал, ну, лицо, глаза, волосы светлые или тёмные, а вот платье, так вобщем, абстрактно, одним мазком девушку представить мне было трудно. «Ну, я не знаю, - говорю, - может, красное?»
  - Нет, - говорит, - белое! Белый цвет – самый яркий. Он и в тоне самый заметный, светлее и неба, и сирени. Это белое пятнышко и центр держать будет».

  Интересно, что видимо действительно, в молодости художники чаще всего любят детали, а обобщения и анализ часто приходят с возрастом. Часто Злобин сетует: «Вот, вы с Шуваловым СХШа ругаете, а вот вы как там научились натуру копировать. У меня такой школы не было». Но я думаю, что всё хорошо в меру.
  Интересно, что когда мы учились у Дмитрия Саныча, он очень часто использовал в натюрмортах небольшую белую тряпочку, которую клал на плоскость стола или табуретки, или спускал с задника фона, подчёркивая преломления плоскостей. На неё он часто клал небольшое зелёное яблочко: «Белое на зелёном вкуса никому не испортит». Зеленый цвет подчеркивал лиловые полутона на белом. Но потом, как самое светлое пятно, он использовал и белый фаянсовый чайник, или белые цветы и самым светлым становился блик на чайнике или на банке с водой. «Тон важнее цвета» - говорил Дмитрий Саныч. Поэтому белый цвет и есть самый яркий, за счет того, что в тоне он светлее всех остальных.

  Что такое картина и как ее писать.
  Еще Ван Гог говорил о том, что очень сложно определить разницу между картиной и эскизом или этюдом. Думаю, то, что художник считает картиной, то ею и является. Можно ли считать картиной вещь, написанную с натуры?
 Однажда Дмитрий Александрович сказал: «Картины с натуры не пишутся». Он сделал огромное количество этюдов с натуры и эскизов к своей картине «Праздник на Неве», и продолжал писать эскизы и этюды на эту тему до самого своего ухода, хотя сама картина была уже давно написана. Также было много этюдов и эскизов к картине Дмитрия Александровича «Мойка». Оба этих больших холста были написаны в мастерской. Однако у Дмитрия Александровича есть еще одна большая картина «Загорск». Этот большой зимний пейзаж написан полностью с натуры за один сеанс. Надо сказать, что не только художники, но и уважаемые искусствоведы все эти картины считают выдающимися в равной степени. Любимой картиной Дмитрия Александровича был как раз Загорск.
   

Как ставить натюрморт.
 Часто Дмитрий Александрович говорил:
 - Слово «натюрморт» мне не очень нравится. Это ведь значит «мертвая натура». Мне больше нравится по-немецки «stilleben», что означает «тихая жизнь».
  Обычно в художественных учебных заведениях не учат ставить натюрморты, хотя для художника умение поставить натюрморт так же важно, как и умение написать его. Дмитрий Александрович довольно часто ставил натюрморты при нас и с нами. Обычно он сидел на небольшом отдалении от сооружаемой постановки и руководил нашими действиями по расстановке предметов: «Красное яблочко положи к зеленой бутылке. Булую тряпочку не надо с плоскости длинным языком свешивать! Небольшим кусочком покажи ее» и т. д.
  Принцип гармоничных контрастов, описанный Гёте для цветовых сочетаний справедлив и для сочетаний форм, размеров и численности. Секрет красоты в уравновешивании противоположностей. Большое – маленькое. Много – мало. Горизонтальное – вертикальное. Например: большая квадратная корзинка и много круглых и маленьких яблок, вываливающихся из неё. Горизонтальная форма корзинки и горизонтальное движение высыпавшихся яблок – рядом стройная вертикаль бутылки.
  Интересно, что того же принципа контрастов придерживаются и стилисты и дизайнеры одежды: если открыты ноги – закрыто сверху. Если есть декольте, то нужно отказаться от миниюбки и выбрать что-то более закрытое.
  В мастерской Дмитрия Александровича работал его приятель. Он, наверное, не вникал в систему своего друга. Он ставил для себя совершенно другие натюрморты. Например, две вазы похожей формы, стоящие рядом с почти одинаковыми цветами. Мне эти натюрморты казались немного странными, хотя в этом, может быть, тоже есть свой креатив.

  Составляя натюрморты, Дмитрий Александрович использует не только контраст больших и малых форм, а так же цвета, подчёркивающие друг друга, но и фактуру предметов. Например, глянцевые и матовые фактуры. К примеру, в центре композиции Дмитрий Александрович любит ставить белый фаянсовый чайник на белой тряпке. В этом случае глянцевый фарфор чайника кажется с лиловым оттенком и плотнее по тону, чем хлопковая тряпка более теплая, с золотистым оттенком. Если присмотреться, фаянс или фарфор действительно обладают холодным, голубовато-лиловым оттенком. В холодного тона чайнике в поддержку теплой тряпке фона будет капелька теплого блика. Причём это маленькое пятнышко блика будет самым белым в картине. Глянцевые, блестящие предметы холодные не только наощупь, но и чаще всего имеют холодный цвет, и то, что блестит всегда темнее и ярче матового. Видимо именно этой игре едва уловимых полутонов, не срисованных механически, а использованных сознательно, и научился Курбе, когда писал белые натюрморты.
 
Дмитрий Шувалов. Натюрморт с чайником и фруктами. Бумага, акварель. 60 / 70.
 Дневное освещение.


Размер произведения.
 Для изображения большого пространства, например больших городских площадей, или панорамных пейзажей, лучше брать небольшой размер холста. А если изображать небольшие уголки пейзажа, то больше подойдет размер побольше. «Деталь требует большого размера», говорит Дмитрий Александрович. «Начинающим вообще легче писать в натуральную величину. Это касается и портрета и натюрморта. Натюрморт обычно требует размера, близкого к квадрату, это маленькое пространство. А пейзаж, большое пространство, предпочтительнее компоновать в горизонтальном формате. Даль, горизонт требуют все-таки и горизонтального размера. Но часто, для чего-то вертикального, например, если вы хотите написать Александрийский столп, требуется горизонтальный размер. Горизантальный размер будет подчеркивать вашу вертикаль. Потому что вертикальная колонна и вертикальный размер, это неприятно. Нет, так можно тоже, но обязательно все равно должно быть что-то горизонтальное, обязательно, подчеркнуть вертикаль. Должен быть контраст какой-то. Вот, например если вы пишите руку, то не надо мазки, и складки класть вдоль руки, нужно поперёк. Тогда форма будет».
 Вообще, композиция начинается с размера. Обычная ошибка начинающих художников, когда они начинают рисовать, например, натюрморт просто в середине своего листа. Дмитрий Саныч всегда начинает рисование какого-либо сюжета с того, что компонует в своем листе рамку тех пропорций, которые ему нужны. А дальше уже в ней расставляет предметы. Может быть, именно по этому, в учебном процессе предпочтительнее писать темперными красками, или гуашью по бумаге. Дмитрий Саныч предпочитает гуашь, потому что темпера очень быстро высыхает. В масляной живописи, которой пишут на холсте или картоне, нужно уже использовать данный размер, и такая работа с эскизом невозможна. Принципиально, по технике, масло и гуашь отличаются не сильно, и я тоже думаю, что для обучения лучше использовать гуашь или темперу, работая по бумаге. Пройдя такую школу, художник уже сможет в дальнейшем выбирать размер холста уже более осознанно.

 
Дмитрий Шувалов. Натюрморт. Эскиз композиции, выбор пропорций картины. Бумага, уголь. 30/40.

 
 
Композиционное деление картины по кресту. Эскиз композиции Дмитрия Шувалова. Инженерный замок.


  Эдуард Лантери считал, что не нужно выверять по кресту композицию картины, потому что в его время так делали почти все, и видимо Мастер тоже увлекся нигилистическими идеями чего-то нового и спонтанно-хаотического. Но я думаю, что этот способ вполне хорош, и многим может пригодиться. Во всяком случае, он не даст вам случайно поместить крышу здания, например, на середину листа по горизонтали, а вертикаль башни у вас не воткнется в центр картины по вертикали. Во всяком случае, если уж вы так сделаете, то это будет осознанный выбор.

Более подробно вопросы композиции будут рассмотрены далее на конкретных примерах.

 Общаясь с преподавателями Академии художеств, а также с состоявшимися художниками, закончившими Академию, мне все же удалось в некоторой степени понять их принцип композиции. Он основан на поиске образа. То есть из натуры выбирается только самое выразительное, то, что работает на тот образ, который ты хочешь передать.
Фоны.
  - Однажды, - рассказывает Дмитрий Саныч, - к Врубелю привели мальчика, учиться живописи.
  - Ну, что он умеет? – спросил Врубель.
  - Ну, он пока ещё только начал рисовать, но знаете, у него уже очень хорошо получаются фоны, - ответила мама.
  - А, ну если у него уже фоны получаются, то это он уже мастер! Это же самое сложное, - ответил Врубель.
 
  Дмитрий Александрович обычно берёт нейтральные фоны, чтобы подчеркнуть яркие предметы. Особенно это касается цветов. В мастерской Дмитрия Саныча стены светлого, серовато-зеленоватого цвета. На фоне этих стен Дмитрий Саныч и ставит натюрморты, варьируя оттенки фона от фиолетоватых до зеленоватых оттенков, в зависимости от задач натюрморта. Например, когда мы писали арбуз при дневном, холодном освещении, Дмирий Саныч посоветовал к зелёному арбузу из Изумрудки взять стену лиловатого тона из Оранжевой с Чёрной. Когда же мы писали лиловые цветы, то Дмитрий Саныч брал стенку серебристо-зеленоватого тона из Лимонки с Чёрной.
  Чистяков писал: «Сероватый тон, темноватый, потому выгоден, что дает более средств к живописи». На нейтральном фоне смотрятся ярче краски, и более темный тон дает возможность выступить белому цвету.
Рама картины.
  Одно время Дмитрий Александрович очень любил белые рамы. Все наши работы, акварели и гуашь, к подаче мы обклеивали белой бумагой. Такой фон подчеркивает градации сложного белого в картине. Иногда Дмитрий Александрович, например, брал небо одним пятном, а белая рама, давала такой эффект, что небо вверху, по контрасту с ней казалось темнее. Но мне все же кажется, что белые рамы очень яркие. Может быть, в некоторых случаях лучше, чтобы белое в картине все же выделялось на более плотном фоне рамы. Дмитрию Александровичу также нравились и деревянные рамы охристого цвета свежей древесины. Такая рама дает нейтральный тон. 

 Следы гиппопатама.

   Дмитрий Александрович довольно часто повторяет: «Идите за мной, ваша задача сейчас попадать в следы гиппопатама», потом добавляет: «Узнать, забыть, и вспомнить невзначай».
  Пройдя обучение, из следов гиппопатама нужно все-таки выходить, и используя полученные знания идти дорогами своей души. По известному выражению «Вблизи большого дерева ничего не растёт». На первых порах оно закрывает от бурь, но дальше для развития нужен простор и личный опыт.
 Конечно, есть много путей к одной цели. Но в этой книге я описываю один из самых коротких.

  Здесь я привожу рассказы Дмитрия Александровича, часть из которых я записывала в студенческое время, а другая часть была записана спустя десять лет, во время работы над этой книгой, когда я посещала занятия Мастера с абитуриентами в его мастерской-мансарде, рядом с Адмиралтейством и Исаакиевским собором. Дмитрий Александрович много писал, показывал ученикам, и на некоторое время оставлял их в соседней комнате писать самим. Во время этих небольших перерывов, он и рассказывал свои истории, часто обучая иносказательно.
  Когда я, работая над этой книгой, сказала Дмитрию Санычу, что глава будет называться «жизнь художника», он ответил:
  - Нет, напиши «жизнь педагога», или «жизнь педагога и художника».


Жизнь педагога и
художника.
Детство Шувалова.

 - Ну, сколько я помню, - рассказывает Дмитрий Саныч, - и дедушка и бабушка у меня здесь жили. Бабушку помню хорошо. Тут же Швеция держала детские дома какие-то на правом берегу, и бабушка была сиротой из этого детдома. Бабка была – чудо! Это была человек. Я ее помню, такая костлявая, высокая старуха. А у нее было трое сыновей с дедушкой. Он на Володарке, фабрике работал мастером, и трое дочерей было, и мама моя старшей была. Большая квартира, роскошная, с пианино. Стояло пианино, все девочки немножко учились. Дядька мой Лёня воевал на крейсере Киров. Он стал не пианистом, а трубачём на крейсере Киров. Понимаешь? Дядя Лёня, умер уже. Нет, у меня боевая семья была. Дядька Шура, он средний был сын. Первые дни войны его взяли в армию, а через неделю уже пришла похоронка бабушке. Первый попал в пограничные войска, и там с немцами, что там происходило, я не знаю. Могила его есть, мы знаем даже где. Прислали нам документ, что там-то похоронен. Дядя Боря был старший сын, был артиллеристом, и очень талантливый человек, рисовал хорошо. Рисовал там какие-то у него пограничники, кони. Любил лошадок. Он стал артиллеристом, прошёл всю войну, был ранен, и Финскую провоевал ещё, и эту. Дядя замечательный был.
  А дед мастер фабрики Володарки, бумажной. Квартира огромная, пианино с подсвечниками, ну, это уже я помню, когда приезжал от родителей, к бабушке меня ссылали на пару недель. Мои родители здесь педагогический институт закончили, и их по распределению в Новгород направили. Там я родился в 1932 году. В Новгороде родители пробыли недолго. Вот я родился, год мне был, вот мама вернулась в Ленинград. В Никольском стал отец директором школы, на реке Тосно, рядом с городом. Он там стал директором школы, а мама учительницей русского языка. А он вёл, по-моему, русский язык и литературу, и потом военное дело ещё заставили его вести. Вот там, в Никольском они работали до войны. Там у нас была огромная квартира, учительский дом. Нянька была у нас. Я кончил первый класс, и началась война. Там, в Никольском был пороховой завод какого-то немца до войны. Понимаешь? Почему-то именно на этот завод бросили десант очень быстро. Поэтому мать ничего не думая, собрала документы и нас всех шестерых и поехала к  бабушке. Там какая-то кукушка ходила к станции, доехали до Сортировочной, потом пешком шли к бабушке через Неву у Володарского моста. Володарский мост был красивый тогда. Вот это вот непонятно мне, я помню, что при виде этого моста у меня всегда было хорошее настроение, невзирая на то, что творится. Так просто, когда я видел Володарский мост, это чем-то, ну не коммунизмом, а грубо говоря, у меня поднималось настроение, даже у ребенка, понимаешь? Ну, все-таки я уже был совсем, первый класс кончил. Очень хорошее настроение, когда я видел такую архитектуру. Там лестницы, там мост, по нему ходили трамваи. Там же есть две фабрики большие – Володарка, бумажная и комбинат Тельмана, большой текстильный комбинат.


 
            Дмитрий Шувалов. Комбинат Тельмана и дом, где жила бабушка. 1991.

Вот, в этом месте жил дедушка. И Нева. Ну, вобщем это все ужас. Володарский мост был красивый. У него были такие две дуги, опрокидывались цементные. Эти дуги сейчас валяются там по Неве, на правом берегу, в поле, каким-то краном занесли, они лежат. Вот, к бабушке мы когда ехали, то доезжали только до Сортировочной, к бабушке можно было идти по Ивановской, там мост, и к ней домой.















  Блокада.      
 
 
Дмитрий Шувалов. Воспоминания о Блокаде. Холст, масло. 40/60

  Вот, три брата у меня и умерло в Блокаду. Младшие братья, за мной сразу шли, Лёвка, Боря, потом, к весне, в феврале умер Володя. Здоровяки такие были. Уже когда стали даже повышать карточки и хлебные и масло, мы с мамай от бабушки уехали. Мама тогда работала в райсовете, ей дали комнату отдельно, на Обуховской обороне, сразу за Володарским мостом, в деревянном доме. Там были такие дома, жили люди. Куракина дача называлось. Вот, матери дали комнату к весне, мы там оставшееся время Блокады провели. Мама перепугалась, что трое умерли из шести детей, так могут и остальные, знаешь. Ну, это Блокада, знаешь, самый страшный голод мы пережили.                Она видимо хлопотала, потому что тесно становилось у бабушки, у нас там ещё двоюродная сестра была, тёти Зои. Нас много у бабушки было, очень тесно жили. Дед умер полгода назад от голода. Ну, Блокада это Блокада, знаешь. Кошмарнейшая вещь. Тут уж никакие в искусстве разногласия нипричём. Немцы устроили голод просто полный.
  СХШ.
 Я много рисовал ведь очень. Ну, вот отец мой обратил внимание, а я ему ничего не говорил даже, куда поступать хотел, отцу не говорил. Он был секретарем партийной организации, потом его взяли в райком работать Невского района, и он видно как-то пересекся с женщиной, работавшей в Союзе художников, и он сказал, что сын у него вот что-то с ума сошел, в школе стал плохо учиться, этюды ходит писать, понимаешь? Она сказала: «Давайте, может ему в СХШа поступить?
 И вдруг отец мне говорит: «Ну-ка давай, собирай твои рисунки и поезжай на Герцена, там будет такая женщина, она посмотрит твои работы», а я этюдов писал много, там в саду у бабушки я рисовал. Вот, я приехал на Герцена, в Союз Художников, я ничего не знал еще там. Пошел, она секретарь Союза Художников была. Но для меня это больше чем художник, понятно? Очень симпатичная женщина. Вот, все время хочу запомнить, как ее звали, забываю, потому что я ей благодарен должен быть. Я к ней пришел, положил на столе перед ней этюд. Она говорит: «Дима, я же не художник. Ты хочешь в СХШа поступить?» Я говорю:
 - Да.
 - Ну, вот знаешь что, сейчас придет такси, мы с тобой едем в Академию Художеств, мы пройдем там к одному известному художнику». Вот так она мне сказала. Ну, этим известным художником оказался Серов. Значит, такси привезло нас, я вылез, мы вошли в Академию Художеств, пошли вправо, и там к Орешниковской мастерской идти, на втором этаже, значит, она меня туда привела. Открыла дверь, а там же зала еще со времен царей, там царские братья, ну, там кто-то был из них каким-то не ректором, а, ну как-то это называлось, они советники, не советники, черт, они там заседатели.  Короче она говорит: «Я сейчас тебя сведу, познакомлю». Мы вошли. Мы вошли, она говорит, что вот, мол, там, а где Владимир Саныч? А там какие-то две уборщицы у окна стояли. А эти девочки потом в СХШа были, я потом знал их. Они там подрабатывали, понимаешь, убирали это зало. А там золото, зеркала, там как после царя никто не был, понятно?
  - А сейчас это осталось?
  - Да все осталось, это левый угол, вот, как подходишь к Академии. Короче, только надо быть достойным этого интерьера, понимаешь?
  - А это кабинет ректора?
  - Ну, был брат царя каким-то президентом Академии, он как бы следил за Академией, понятно?  Ну так, они не находились в пустых каких-то, понимаешь, залах где рисуют, пишут, нет, а вот там было такое, с тех времен для высшей элиты, знаешь, помещение. Короче, эта Анна Марковна, ее звали, она заглянула, значит, в эту дверь, вправо дверь шла, но потом быстро закрыла. Говорит: «Так, вот сейчас ты становись, сейчас ты познакомишься». Вышел Серов. Он вышел в халате.
 - А он что, там жил? - спросила я.
 - Да, в тряпочках, какие-то, японский халат, вобщем он в каком-то таком декорации был.
  - Так это жилая квартира была?
  - Да нет, он там вел себя как квартира. Он был президент Академии Художеств в это время.
  Он так лихо посмотрел набросочки. Вот, ну и значит, так говорит: «А ты откуда, с какой стороны в Петербурге?» Я говорю:
  - С Обуховской Обороны.
  - О, у нас еще таких небыло, - он сказал, такую политику стал шить мне, вот.
  - Ну что же, хочешь поступить?
  - Да, ну, если можно, то я хотел бы поступить в СХШа.
  - Так, только учти, что там уже будет восьмой класс. Ты писал маслом?
  Я говорю:
  - Нет.
  - Ну, тогда тебе придется повторить седьмой.
  Вот, блокаднику, еще я повторил седьмой класс. Ну, я хоть там успевал своему другу Завену подсказывать, знаешь, я ведь уже знал кое-что с седьмого класса. Нет, все это было с жертвой, понятно? Обязательно, это так ни у кого в те времена, никогда не было, понимаешь. Вот такие дела были. Очень суровые. Вот таким образом я выцарапался, понимаешь, а то бы я с вами не познакомился.

 
В. Серов. Революционные матросы в Зимнем. 1954
 
  Так что в СХШа мне помог поступить, по-моему, Серов, которого я ругаю до сих пор. Ну, его зовут, знаешь, как-то так В..серов там и прочия, прочия. Вообще, говорят, он нехорошие играл истории.   
  Конечно, он, наверное, не мучился и не ходил там из-за меня, понятно? Он позвонил, наверное.

  А я тебе, Миша это рассказываю, - обратился Дмитрий Саныч к студенту, - ты, когда спросил, про масло, как маслом писать, я хотел момент этот, я из-за этого же начал рассказ.
  Вот, когда дошло до дела, экзамен сдавать в СХШа, я помню, я побледнел. Акварелью натюрморт. Как я его замучил, я не знаю. Но они почему-то поставили четыре. Но потом, также мне и похвалы ставились. Их уже спрашивать было тяжело. Я выделялся по рисунку, вот, я кончил школу с похвалами, кроме пятерок, представляешь? Как бы это олимпийские игры были, параолимпийские.

 
Дмитрий Шувалов. Люций Вер. Восьмой класс СХШа. 1950. Бумага, карандаш. 42/60. Рисунок приобретён Академией Искусств Китая.

  А в акварели надо же специально делать легче, понимаешь? Чтоб бумагу было слышно. Масляная краска, к плотности привыкаешь, Понимаешь? Вот, в акварели, когда я работал, я конечно еще там понятие живописи не было никаких, но у меня получалось так, что я Английскую Красную мог вот таким положить как знаешь, как масло. С ума сходил Андрецов, который живопись у нас вел. Потому что как я ужасно писал акварелью натюрморты, я хотел жизнь покончить самоубийством, понимаешь. Там какие-то были ложечки, чашечки, какие-то окурчики засохшие, сумасшедший ковер какой-то, вобщем. Все мы это писали, я только был недоволен очень. Еще не мог сказать, почему недовольство-то. Акварелью огромный натюрморт написать. Я только спешил его сделать хоть, перечислить предметы. Там же довольно трудные ставились натюрморты. Вот, любили ковры, крыночки, горшочки, потом такие блестящие всякие как лампадки из церкви, знаешь, такие какие-то чашечки. Как такое поставят, умри, как написать. Теперь-то я знаю, как написать, но тогда я не знал. Потом вот там я научился, но это не сразу далось.
  - А что, преподаватели не объясняли?
  - А кто объяснял? Андрецов что ли будет тебе показывать? Тем более что кругом учились гении, а они уже три класса учились. Я же поступал на третий год, со мной еще поступало много, нас приняли семь человек. Ну и ничего, учились дальше, вобщем. Только помню, что этот Андрецов, он вместо того чтоб учить, он просто сказал: «Да Шувалов не понимает акварель, он может и живописец, но…». А Валентина Николаевна, скульптор, она у нас лепку вела, сказала: «Шувалов – прирожденный скульптор, вы его зря по живописи тащите». Представляешь, потому что ни Завен Аршакуни, ни Чарушин Никита, это товарищи мои, никто к ней не ходил на скульптуру. Я один аккуратно стал ходить. А у меня почему-то получалась скульптура удачно так, понимаешь. Я ей композицию сделал, она чуть не заплакала. Я из дома ехел, по Невскому же надо было ехать в СХШа, я значит, по Невскому ехал, а там были времена суровые, трамваи ходили и стояли такие девушки, знаешь, производили впечатление, они были как дирижоры, милиционерши такие, регулировщицы.  И вот я сделал. Она дала композицию мне, говорит: «Давай-ка женскую фигурку мне вылепи». Я ей, значит, вылепил, и так все попал в силуэт. Она говорит: «Какой ты молодец». Такая была женщина добрая видимо очень, да, очень симпатичная. Вот о ней я могу только хорошее говорить. Вот она так ко мне, понимаешь, много же нюансов.
  И вот, значит, мне еле-еле натянули там, на акварели, вобщем, что не выгнали, да? Из СХШа. Как я удержался там, в СХШа я не знаю. А потом, в восьмом классе началось масло, и у меня здорово стало получаться. Причем это не я сам, ведь ты молодец какой, ты сам придумал, после гуаши маслом пописать, ведь гуашь, когда высыхает, светлеет немножко, там не всегда получается такой тон взять. Так вот я хотел момент этот тебе рассказать. Просто с акварелью еле-еле не выгнали, да? Защитила скульптор там и тра-та-та, и тройку мне поставили. Перешли на масло, и я стал живописцем. Замолчал Андрецов, понимаешь.
  Так что вот видишь, меня Серов предупредил, сам Серов сказал, что тебе придется повторить седьмой класс, в восьмом там пишут маслом. Ну, значит, этот класс для меня был тяжелый, понимаешь. Ну, вот я отходил на скульптуру честно, ну я не больной же был человек. А там оказывается, в СХШа немножко такое заражено было, знаешь, ну, раз художники, кто наметился на графику, они писали только акварелью живопись. Вот, а кто на архитектуру там так сказать, тоже, короче, ну, имели право не ходить, знаешь. Ну чего им ходить, они в скульпторы не собирались, да? Ну, а я ходил, маленькая женщина была, небольшого росточка она, очень добрая, славная такая. Так почему-то она ко мне очень хорошо относилась и хвалила меня и хотела, чтоб я скульптором был, так открыла во мне прирожденного скульптора, короче, вот. Но самое интересное, только начался восьмой класс, первым же все равно натюрморт поставили, понимаешь, не голову же, в девятом классе головы. Натюрморт какой-то был такой с фруктами, груши, вобщем, какой-то такой простой натюрморт стоял. И я попал ну, в плотность цвета, который я не мог в акварели, понимаешь? Я краски чувствовал, и поэтому как бы такая радость, думаю, что за материал-то? Это оказывается масляные краски! Тут как бы не надо быть хитрым, хвостатым, и там и пропускать, и водичкой, никакой воды, берешь плотно, знаешь? Я брал в упор, и у меня стало получаться. Ну, я запоминать стал смеси. Как бы так сказать, то естькаждый материал же учит. Если тебя не учат, учит материал, учат уроки, учат предметы, надо самому просто. Ну что ждать, когда какая-то школа, когда Радлов напишет теорию, теория же не написана рисунка, а мы тут о рисунке рассуждаем, понимаешь.
  Так что акварель у меня тяжело шла. Не получалось что-то. Там по математике и другим предметам у меня проблем не было, я и ребятам помогал, но вот этот материал у меня не пошел. А там еще у нас были такие две девочки талантливые, вот они принесли на таких небольших кусочках ватмана настоящего, который из тряпочек делают, времена-то были суровые, поэтому на небольших кусочках ватмана акварели. Одна девочка написала акварелью там свои украшения, все так сделано, знаешь. Я думаю, хорошо, что у меня такого нет, это ужас все так выписывать. А у другой, был такой кошелечек, знаешь, с круглыми такими шариками замочком, вот она написала его открытым, а из него высыпаны монетки, и все рисочки по краю монетки выписала! Представляешь, акварелью. Ну, застрелиться вообще! 
  А я увлекся скульптурой, и у меня получалось, учительница меня хвалила, и говорила всем что «Шувалов это скульптор». Ну, может потому что хвалила, у меня и получалось хорошо. Товарищи-то мои не очень этим увлекались, это было свободное посещение занятий скульптуры, можно было не ходить. Завен Аршакуни писал здорово. Я учился у него. Но на другие предметы он не очень внимание обращал. А на следующий год началось масло, и живопись у меня пошла. Вот представляешь, разные материалы как. И я уже стал одни пятерки получать. Там уже одноклассники это тяжело переживали, то как-то ничего, а тут так вырвался.
   Художественная школа при Академии Художеств раньше в здании Академии находилась. Это уже потом отдельное здание построили. По чердакам там носился как сумасшедший в Академии. Я поступил с седьмого класса, и повторил седьмой. Там ведь уже в восьмом классе маслом писали, а я не знал что такое масло даже по названию. Мне сказали, что придется тебе еще раз повторить седьмой. Вот так я начал учиться с Чарушиным, с Завеном Аршакуни, мои друзья. Чарушин, сын Евгения Иваныча Чарушина, знаменитого художника-анималиста для детей. Он животных рисовал, и скульптуру, эскизы делал. Есть у него фигурка, хилый такой козленочек, чарушенская скульптура.  Видел семью художников, большого художника.
 
 Вот, ты спрашиваешь, что давало СХШ. Что оно давало, знаний не давали там. Допустим, там учили так сказать, можно сказать, совсем не учили. Но там нравилось просто. Они знали, что талантливый ребенок все равно нарисует. Вот со мной училась такая Таня Оборенская. Вот надо было нарисовать капитель. Капитель, её надо построить. Я, как мальчишка, я строил всю капитель, рисовал всю. А Танька набросала тихонько силуэт, и потом вот такой кусочек огромной капители отчеканила так, знаешь, что шар крутился, все валюты, спиралью. Она кусок сделала, понимаешь? И работа эта была на выставке. То есть такая самодеятельность, она тоже дает возможность, так сказать, постигать, понимаешь.
 Вот, дети рисуют сами, никого не спрашивают, им не надо ничего говорить, они всё знают, когда маленькие, для своего возраста. Ну, уже когда лет одиннадцать, двенадцать, такой возраст, у них начинается критическое отношение к своим работам. Вот поэтому в Болгарии даже запретили акварель преподавать в школах. Очень сложный материал. Коровин говорил, что это сложнейший материал из всех. Я даже у него акварелей не видел, клеевые краски только.

 
 Случай на станции Сортировочная.
 Вот, когда я еще в СХШ учился, захотелось мне станцию Сортировочная написать. Там, над железной дорогой был мостик такой интересный, можно было зайти, подняться и с него писать.  Паровозы, дымы – красиво, вагоны. Я как дурак, в десятом классе СХШа туда забрался, тем более, это в моем районе, Сортировочная, понимаешь? Увлекся, пишу уже, холстик со мной был такой 50 на 60. Замазал неплохо, пописал, знаешь, первый раз железную дорогу, ну, сверху немножко. Потом, значит, я так не сразу внимание обратил, что когда я входил, никаких солдат небыло у мостика, на который я поднялся. Ну и так тихо с ружьем стоят. Понятно? Я стал спускаться.
 - Так, документы ваши, - я достаю из СХШа документ, - так, а у вас есть разрешение писать? Так, давайте ваши документы.
 Я отдал удостоверение схшовское. Меня потащили куда-то в жуткий барак. Это было очередное приключение художника молодого. Значит, я попал, не дай бог, что ты, туда попадешь, таких нет теперь. Вобщем в какой-то такой дом привели они меня. Я говорю:
 - Я художник.
 - С вами опер должен разобраться, художник, не художник.
 Ну, вобщем привели меня в такое помещение, а там висят портянки, мужским духом так знаешь, все провоняло, много народа и половына спят. Это смена у них заменяется. Это оказывается место, где они могут раздется, отдохнуть, поспать, ну, охрана железной дороги. Я говорю:
 - Ребята, я вам клянусь, что я художник детской школы, в девятом классе.
 - Вот опер придет, разберется какой ты художни, - все какого-то опера ждали. Всегда в любой банде есть рядовой состав, с которым лучше не разговаривать, но есть какой-то один, которого они побаиваются. Понимаешь? Вот поймали шпиона, снимает железную дорогу. Да, тут было очень интересно. Ты не знаешь же как продолжить этот рассказ? Ну, скучно как бы было ждать-то. Я смотрю – двое играют в шахматы, тоесть в шашки конечно. Ну для такого вертепа шахматы это вобщем высокая игра. Играют в шашки и так яростно, знаешь. Я подсел, вижу, что они плохо соображают оба. И я говорю:
 - А можно на мусор тут вообще?
 - А ты умеешь играть-то?
 - Ну, я немножко, - говорю.
 - Ну, жди сейчас, кто проиграет, ты будешь следующий.
 Слушай, дальше уже был театр. Начали играть. Потихоньку вся эта котла перестала спать, все встали вокруг, и я обыграл там всех, слушай. Они уже не хотели со мной садиться играть.
 - Вот, - говорят, - нас всех разделал.  Там свои же чемпионы есть в этом кубрике-то. А времени-то уже много прошло, я и говорю:
 - А когда он придет, опер-то?
 - Поздно. – Я говорю:
 - А когда поздно, ребята, я же не могу до двенадцати.
 И вдруг пришел, не глядя на них, куда-то в угол – раз, в свой кабинет. Ну, и старший пошел доложить, что они задержали шпиона на железной дороге. Это был, кажется, пятьдесят второй год. Ну вот, пришел опер, а они же у меня отобрали холст, который я срисовал, потом значит, этюдник мой. Вдруг слышу:
 - Ну, давайте его сюда! – так громко, страшно уже из-за одного голоса, знаешь. Ну, я открыл дверь, вошел, смотрю – плюгавый такой, небольшого роста, меньше, чем вся остальная охрана, знаешь, но такой командир.
 - Так, давай сюда. Давай твои документы, - я даю, значит, удостоверение СХШ.
 - А что это за школа? – ну, я говорю, что есть при Академии Художеств такая школа. Он куда-то позвонил, выяснил что есть.
 - Ну чего ты, значит, навалял вообще. Так, ну-ка показывай. Чего, все срисовал? Всю Сортировочную что-ли? Давай, размазывай все!
 Мне пришлось все замазать, этюд весь. Потом он стал смотреть тюбики. Я говорю, что это же краски там у меня лежат. Он посмотрел.
 - Так, собирайся, собирай свои эти самые все холсты и уходи. Если еще один раз попадешься, то так просто не отделаешься.
 Ну, я был выпущен. Но в шашки я им отомстил, отомстил им за мое поругание. Вот решили, что план снимал, сволочь.
 - Ну, вобщем так, замазать все к черту. – Я все, этюд хороший замазал. И так сказал еще вдобавок:
- Но учти, если еще раз попадешься, ты так от нас не уйдешь.
 И все, больше я к Сортировочной перестал подходить. Любимая у меня была станция, мне нравилось вагоны, демократия, паровозы, титры. Я на всю эту романтику уже смотрел издалека так, знаешь.
Поступление в Академию Художеств.
 В школе я старался, закончил с Похвалой Совета, всех обогнал, а ребята этого не любят, с третьего года обучения попал, знаешь, да еще так сказать дисциплинированно ходил там, все, никого не обижал, играл в волейбол и работал. Ну, там были ребята самолюбивые, понимаешь, которым, значит, может не понравились мои работы, или как бы они считали, что мне оценки завышают, хрен его знает. У нас Завен был авторитетом, я у него учился. А он не поступил в Академию, настолько чихал на все истории, что там  вот так получилось. У нас же все-таки, знаешь, два лучших схшатика не поступили, и директор СХШа Гвоздь послал в Академию Художеств, в президиум, значит, телеграмму, что как так, не взяли двух лучших, кончивших детскую школу художественную при Академии. И оттуда ответили, что пусть приедут к нам, понимаешь, в Москву, там же уже старики президенты. Вот, мы с Завеном поехали, я взял работы, денег не было совсем, мать по-моему кольцо заложила. Во, матери какие у нас, да? В трудную минуту. Ну, вобщем, на какие-то денежки мы доползли до Москвы с Завеном и с работами в пачке. Ну, как бы заявить, что ну какое-то издевательство, потому что ну год урожайный, все училища выпустили детей с отличием дипломы. Мы с Завеном еще сдаем историю, а уже нам сказали, что нет мест на живописный факультет. В Академию экзамены все сдали по главным предметам, но тут нам сказали, что по конкурсу вы не проходите, недостаточно баллов. Это же ты знаешь, со всей страны приезжали в Академию поступать, ну и был видимо регламент, больше какого-то количества из одного региона не брать. Местным вообще сложно было поступить. Ну, вот нам как это сказали, мы такие скромные дураки, что пошли проверить – точно, мест нет. Но там такой проректор по истории Николай Михалыч, он потом был директором Театрального института, он говорит: «Я вам советую все-таки историю сдать. Понимаете, мало ли что. Сейчас наш ректор СХШ написал письмо в Москву, еще там послали из Свердловска письмо о тех, кто не поступил».  Вот, нам было сказано приехать в Москву с работами. Мы приехали, там Иогансон смотрел, значит, мы поставили работы, нам сказали, где поставить. Там секретарей много, знаешь, на Кропоткинской. Ну, а они, ты там можешь услышать такие слова, знаешь:
  - Они что там с ума сошли? Это же талантливые ребята! – Иогансон так, знаешь, а он вице-президент. Ну, там обещают что-то:
  - Надо будет посмотреть, что, кого они там напринимали!
  Ну, вобщем, какие-то такие извощичьи разговоры дурацкие. Но мы с Завеном еще познакомились со старым президентом Герасимовым. Это такой был жук за старинным столом. Он сидел как кит, готов был проглотить всех вообще, хитрый, умный ученик Коровина, да. Вот мы подошли, стоим. Говорит:
  - Вот, вы что, не поступили?
  - Не поступили. А вот у нас повестки в армию там, ну.
  Он говорит: « А что, из тебя бы хороший солдат вышел», он мне говорит. Я говорю:
  - Да я не против, я могу пойти, в конце концов.
  - Нет, это нам не выгодно, - знаешь, они как правительство, - мы вас учили, учили. Это очень как бы дешево получится. А мы сейчас в Минске организуем Академию Художеств, - ну они просто расползались как обманывать весь народ, знаешь, так, сделали там Академию, - Поедете туда учиться? Экзамены сдавать не надо, тут вы уже сдали, вы работы привезли, мы вам поставим оценок.
  Дейнека тоже говорит: «Что-то вообще неплохие ребята, что же они их не взяли, идиоты, мы тут набираем всякую чушь, а тут, значит». Ну, там такие душещепательные разговоры, знаешь.
  Ну, все-таки они нам разрешили ночевать в СХШа, рядом с Третьяковкой, в учительской. Секретарша нам сказала: «Будете спать там. Вот, мы вам даем такую бумажку, там отдайте такому-то». Мы доехать должны были до СХШа, там зайти, ну, вобщем устроились. Мы с Завеном ели гнилые помидоры, вот, покупали с хлебом – шикарно было, с постным маслом. Во! Вы такого не ели. Ты когда-нибудь много видела помидоры с постным маслом, посоленные? Елки, мы полбуханки хлеба съедали с такой едой. Одним словом, нам уже было полегче, вобщем.
  Короче, рядом Третьяковка, витязи, знаешь, шедевры висят. Там шедевры, что боярыня Морозова. Мы же глупые, ну что, ну красотища, ну. А как это все создается, да? Пацаны разве могут догадаться?

 
Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов.


  Ну, вобщем, эти и Герасимов, и Иогансон наобещали, один настоящий президент, другой вицепрезидент. Оба умчались на юг, в Крым отдыхать, так знаешь.  Мы как идиоты, значит, пришли. Секретарша с нами уже умеет, как разговаривать:
  - Да, ребята, вот, вам не повезло, вот уехали, все уехали.
  А они сказали же нам, когда к ним придти. Вот, мы пришли, а тут так. Я говорю:
  - А вы же нам сказали.
  - Ну, мы думали, а вот они уехали раньше, а теперь вам надо к Манезеру, он остался третьим президентом, скульптор.
  Ну вот, он самый как бы несимпатичный, как будто, а… Он маленький человек такой знаешь, немец не немец, шеи нет.
  Нам секретарша сказала:
  - Вот, поедите, его найдете. Он просил, чтоб вы приехали к нему в мастерскую.
  - А где его мастерская?
  - А вот поедите, - там куда-то трамвай дала.
  И мы на этом трамвае ехали, ехали по Москве с Завеном. Потом приехали на какой-то кольцо, пустырь. Вдали забор, видно, яблоневый сад, и какой-то купол торчит чють-чють, не сильно, знаешь, так, слегка. Ну, значит, стали выходить с народом. Стали расспрашивать: «Скажите, Манезер, скульптор, где тут?»
  - А, это помещик. А вон он живет там, вот у него дом торчит из сада.

 
М. Г. Манизер. Советский человек.


  Мы подошли к этому дому. Там стоят две «победы», все такое, знаешь, бронеровано, как дот все. Вот, мы позвонили, вышел какой-то его аспирант московский. Я говорю, что вот, у нас тут такое дело, мы, значит, к Матвею Генриховичу Манизеру.
  Он говорит:
  - Ну, идите за мной.
  Пропустил нас, мы за ним пошли. Я думаю: «Черт, интересно, сейчас мастерскую посмотрим, кто там как лепит». Ну, это наивный, конечно. Потому что он нас подвел только до двери в мастерскую. Оставил на улице. Был вечер такой солнечный. И вышел вдруг маленький Манизер. Такой, знаешь, в халатике, чють испачканый глинкой, такой веселый дядька, да. Потому что он так нам сразу сказал:
  - Ну что же, да, мы понимаем, нам не выгодно, конечно, вас в армию отправлять. Мы вас столько учили, учили, - знаешь, разговоры вокруг этого, это, знаешь, вот.
  - Так, я захотел посмотреть ваши работы.  Работы прекрасные. Кого же они там берут, - говорит, - если вас не берут? Ну, вот чтобы вас взяли, я должен вам задать вопрос, - и вдруг, в упор спрашивает, Завена спрашивает, (Завен стоял к нему левее меня), он его спрашивает:
 - А что у вас по истории СССР?
  Тот говорит:
 - Три.
 - Ну, вот с вами врятли что получится. А у вас?
  А у меня пятерка, единственная по СССР пятерка была.
 - Это замечательно, - говорит, - вот с вами, наверное, может что-нибудь получится. Но это может быть. Я же не могу так с неба, знаете вам добавить места. Я напишу письмо министру финансов, и он добавит деньги на стипендию.
 И все, так появились места. Я поступил. Нам предлагали на архитектурный платно, без сдачи экзаменов, но мы знаешь, были такие, так любили краски, я после Блокады ничего больше не мог слышать. Мы с Завеном как бы ни в коем случае не пошли. Вот такая вот история кошмарная. Все это случайно. Потом, когда уже все это еще хватит терпения пройти как-то, до тебя только начинает доходить, а чем ты занимаешься?
 
  Ну вот, Завенка год был кочегаром при Академии, устроили там его по знакомству. И это ничего было, понятно да? То есть мы на любое были согласны, то, что Завен, ну что делать.
  - А хороший он живописец, Дмитрий Саныч? – спросил студент Миша.
  - Ну, такой импирический, вот такой вот мужик, товарищ. Это мне повезло, что я Завена встретил. Я может и у него научился как-то, знаешь чему-то. Мы дружили очень с ним, на этюды вместе ездили и помнили это окончание, понятно, дурацкое. На следующий год он сразу поступил, и был у Серебряного, а я был у Моисеенки, в саду. Это все, это жизнь, никакой трагедии нет. Ну, год пропустил Завен. У него оказалось дядя с тетей в Армении живут. Отец с матерью погибли как студенты Академии от голода, да. Там знали фамилию Аршакуни, вот, и помогали, конечно, ему немножко. Он жил в интернате, не дома. Ну, такая вот жизнь. Он ничего не понимал особенно. А это сейчас один из самых активных художников. Вот, был период страшный, да? Завен все-таки выставки делал свои. А Мыльников ненавидел их, понятно, да? Ну, не любил Мыльников всех, кто считал себя слегка… Завен же, как авангард был. Вот, он там входил в группу Тринадцать. А сейчас же эту политику даже им стали шить. Нужно им это очень? Или что там, стипендию больше получат? Да нет, это все, все гадость.
  Да, история, она же вьется дальше, ну и вот, я поступил в Академию с большим трудом, Завен же не поступил со мной, лучший наш живописец, рисовальщик не поступил. Вот, а я поступил из-за очень смешного тоже случая. Я очень любил историю, как ни странно. Читал какие-то истории там чють ни древние книжки, знаешь. Ну, и любил историю и как бы запоминал и мог рассказать.
  Вот видишь, как мы с Аршакуни сразу не поступили, лучшие ученики СХШа. А у меня были похвалы Совета поставлены. Причем Орешников смотрел, Мыльников, знаешь, наш класс. Педагоги там у нас были хорошие. Я про педагогов СХШа ничего не скажу. Но так чтобы учили, там не было такого, знаешь. Там сама обстановка была такая, понимаешь. Ну что, дети, и понятно, что ты будешь? Я же тебе рассказываю, как в СХШа же рисовался Люций Вер. Ну, я внимательно перерисовывал, понятно? Как девушку, внимательно все так, объединял. Не знал я ни «дер кюгель», ни о шаре, ни о коробке. Понимаешь. 
 
Этюды Нестерова. Встреча с Кориным.

 
П. П. Корин. Русь уходящая. Последние времена.


 Я в молодости, ну примерно пятый курс Академии Художеств, очень Нестеровым увлекался. Его свечки, крестики светящиеся, березки, монашки идут. Все картины его пересмотрел. В искусствоведку Нестерову был влюблен. У меня все было гармонично.
 Ну и вот однажды мы с товарищем, а он был уже в аспирантуре, на пять лет меня старше, и вот он меня попросил съездить с ним в Москву. Мы с ним познакомились в Академии, я в волейбольной команде играл, и он играл тоже. Мы когда познакомились, он постарше меня был, я учился тогда на втором курсе, а он уже заканчивал. Он много копировал, в грунтах разбирался серьезно,  был знаком хорошо с Виннером, а Виннер это известный технолог, он работал технологом на Подольском заводе художественных красок, написал книгу по технологии масляной живописи, общался со многими известными художниками, и они его о своих методах работы с красками консультировали. Винер в то время всё диссертацию защищал. Вот, они с моим товарищем грунты какие-то делали. И вот мы с этим моим приятелем поехали в Москву, у него там какие-то дела были, а я так, за компанию. Вот мы приехали, переночевали там у его родственников, и на второй день он меня попросил передать какое-то письмо, или записку Виннеру, а я тогда еще с Виннером не был знаком.
 -Я, - говорит, - дам тебе адрес, как доехать, тут недалеко.
 А я думаю, надо же чего-то привезти, не с пустыми же руками. А у меня знаешь, денег небыло, небыло, но какие-то три рубля на маленькую я сэкономил. Купил там, на вокзале маленькую бутылочку. Ну, на коньяк у меня денег не хватило. И вот я с этим письмом попал к Виннеру, значит, и с маленькой, и, оказалось, пришлось как бы вовремя, что я ее купил. Ну, приезжаю, звоню в дверь. Типичная такая квартира московская, штабеля тапок таких знаешь больших, и он в таком халате, тоже в тапках открывает. Я говорю:
 - Здраствуйте, я вам записочку привез, сам он, приятель мой,  приехать не смог, болен.
 Ну, думаю, Винер не очень осерчает. Ну, он мне говорит:
 - Вы проходите, проходите.
 Хлебосольный оказался товарищ. Винер жену зовет:
 - Маша, Маша, нам давай на кухню.
 - Сейчас.
 Ну, я сел. Маша сейчас же всё поставила. Суматоха, и дочка из-за двери выглядывает. Выглянет, и спрячется. Потом опять выглянет и спрячется.
 Ну, а Винер меня спрашивает:
 - Ну как вы любите искусство?
 А я говорю, что вот, Нестеровым очень увлекаюсь. А у Винера вышла книжечка недавно о Корине. И там я нашёл этюды Нестерова, которые никогда вообще не видел. Я все музеи обошел, но их никогда не видел. Настолько был следопытом Нестерова, одним словом. Ну, я у него поинтересовался, и спрашиваю, что мол, я очень интересуюсь Нестеровым, все картины во всех музеях пересмотрел, а вот этих этюдов нигде не видел.
 - А-а, - говорит, - секрет. А вы, - говорит, - правда Нестерова любите? Ну, - говорит, Маша, давай еще чего-нибудь, он искусство любит.
 Маша опять пришла, всё поставила. А дочка все выглядывает, и пианино из-за двери раздается.
 Винер и говорит:
 - Маша, такой хороший человек, может сходить за чем-нибудь покрепче?
 А я говорю:
 - Зачем, я тут принес.
 И достаю, значит, маленькую.
 - Ой, какой ты молодец. Ой, как это ты.
 Ну, смотрю, Маша уже так смотрит… И я уже думаю, ну что старика вообще спаиваю. Ну, а потом он мне и говорит, что этюды эти он взял у Корина, что Корин Нестерову ведь позировал, ну не деньгами же он будет расплачиваться. Он дарил ему этюды. И что Корин эти этюды никому не показывает, и сказал, что они будут в Третьяковской галерее только после его смерти. Вот что рассказал, а выпили только по две рюмки. Вот так. Ну, а потом он все начал меня расспрашивать люблю ли я Нестерова, о работах там. Мы посидели, поговорили, я еще про экспедиции рассказывал, он очень расспрашивал меня, и мне было что рассказать и о Севере, о Таймыре, о Диксоне, Хатанге. Я тогда уже наглотался Севера.
 А я же книжку Виннера смотрел когда, увидел рябинки Нестерова, два этюда. И когда этюды эти я увидел, думаю что такое, раньше не видел их никогда, я их разыскивал по музеям уже, понимаешь? И вот не мог бы он сказать, где они находятся. И я Виннера про эти этюды и спросил, вот где вы взяли? Он говорит: «О-о, это только после смерти Корина они поступят в Третьяковку, я у него попросил заранее сфотографировать».
 - Слушай, - говорит,- у него сейчас такое тяжелое дело, понимаешь, он никого не принимает. Ненавидит всех. Серов, значит, председатель Союза художников приказал снять его выставку, которую уже подготовили. Должна была выставка быть, а Серов приказал погрузить на машину, и свезти к нему опять все обратно в мастерскую. Так что все этюды Уходящей Руси Корину вернули, свалили перед дверью и все. У Корина второй инфаркт случился, он никого видеть не хочет».
 Вот мы с Виннером посидели, выпили и в конце встречи, тут я вижу, он встает и говорит:
 - Черт, хорошо бы тебе показать эти этюды! – и как энергичный москвич, а они бывают в этом прелестные, понимаешь, он ничего не собираясь, там обещая, он подходит к телефону, набирает его номер, и так ласково: «Пашенька, как ты себя чувствуешь»? Ну, наверное, не очень, и прочая, прочая. А потом говорит:
 - Слушай, тут такой парень хороший из Репинского института дипломник, - (а я не был дипломником, я был с пятого курса, он прямо врет ему, представляешь?), - Слушай, такой славный, такие рассказы мне рассказал, людей любит, главное он так любит Нестерова. Слушай, может, ты ему покажешь? – ну, тот говорит, ну, наверное, может быть, недельки через две, там, потом договоримся. А Винер говорит:
 - Да ты понимаешь, он сегодня ночью уезжает в Ленинград.
 Вот такой разведчик, этот московский технолог. Ну, короче Корин сдался. Тот его все-таки попутал. Ну вот, бросает трубку, говорит:
 - Слушай, ты родился в штанах и в рубашке, вообще. Давай, срочно, он нас ждет, и только на пятнадцать минут, я дам знак и убираемся. Понимаешь, ну в его состоянии, после инфаркта…
 Поехали. Что-то шел дождичек какой-то, то, что я люблю в Ленинграде и в Москве, троллейбусы. А уже вечер легкий, мы на троллейбусе немного проехали, троллейбусы не полные почему-то. Что-то не много мы проехали, приезжаем. Двор огромного дома горящего окнами, ну а там во дворе мастерская. Это дом, который построил Горький для братьев Кориных. Огромная мастерская, знаешь. Ну, позвонили, вышла супруга  миловидная такая, небольшая женщина, а он-то оказался стеной такой, знаешь, шкаф. Какой там вообще инфаркт! Вообщем, он, когда подошел и встал, я прямо… Чють не закрыл всю дверь, понимаешь. Винер-то небольшой мужиченка такой. Ну, мы быстро переоделись, нам дали тапки. Пол, надо было не ступить, коридор, пол натерт блеском таким, знаешь. Надька, тебе бы понравилось, убирать там не надо, ни пылинки. Короче, мы пошлепали в тапочках мощных, как в валенках, знаешь по этому полу. Я думал надо куда-то идти – нет, оказывается нас напротив, в эту комнату от дверей входных провели. И вот она вся покрыта иконами от пола до потолка, вся в иконах золотых. Ну, я прямо ослеп. В Ленинграде ничего похожего нигде можно было не найти. Только в Москве такие дворяне жили. Вот там я увидел этюды Нестерова. И все мое наслаждение, когда я смотрел этюды эти, это конечно… Это никак, ребята, не передать. Это вы должны были родиться, чтобы у вас такой случай был. Это не расскажешь. Я там два раза просмотрел в холстике, аккуратно завернутые нестеровские этюды. Он к ним относился, Надька, лучше, чем ты к моим этюдам, Понимаешь? Да, Нестеров там был. А там кроме этюдов были рисуночки его, наброски, потом мелькнула даже фигурка женщины какой-то молодой. А Корин говорит, что «я же ему позировал, понимаете. А Нестеров не любил, если какая-то складочка, чего-то сдвинется, если позируешь, то убивал тут же». Вот такой тоже понимаешь, был дядька. Суровый. Вот Корин и говорит: «Ну и я напряженно ему позировал. Стоял. Ну, конечно, что же мне с него деньги брать чтоли? С учителя. Разумеется, он расплачивался со мной этими вот работами. И лишь только после моей смерти они уйдут в Третьяковку».
 И ты знаешь, при этом рассказы все накручивались, что вот Нестеров, не любил, когда шевелятся так сказать, ну или как-то ведут себя свободно чересчур. Он даже сказал:
 - Вот, я пишу Кукрыниксов сейчас трех, в новых костюмах, - есть у него такой портрет. Кукрыниксы, это советские художники-карикатуристы, вот они на Гитлера карикатуры рисовали. Три художника, они из своих фамилий придумали себе такой псевдоним, - Мне же тяжело, - говорит. Он еще похвастался, что «рука у меня твердая до сих пор, но я все равно мусштабелем пользуюсь» Знаешь, палочка такая, с подушечкой. «Все равно пользуюсь этим. Вот железная рука, а я надеюсь на это, что мне надо попадать в портрете». Понимаешь? Но это интересно было. Это было интересно. Вот, говорит: «Сейчас я пишу этих Кукрыниксов, вот они барбосы, телефон немножко зазвонит, они все втроем хватаются за трубку! Мне же там все нарушается! Нестеров от меня требовал, чтобы ни одна складочка не дрогнула! А я их пишу, мне же трудно! А они, чуть телефон звонит – раз, складки и нарушаются». Ну, вобщем вообще, поругал Кукрыниксов, как они плохо позируют. Вот такой идеализм развёл.

 
П.П.Корин. Портрет художников Кукрыниксов.

 
 Потом, когда я увидел набросочек обнаженной фигурки женской, он сказал, что ведь в Академии не было женской натуры, только мужскую писали, понимаешь. Вот, а Нестеров писал эту натурщицу, она, конечно, была известная.
 - И он с меня, - говорит, - взял клятву, столько она ему позировала, что после его смерти, что я буду заботиться о ее жизни.
 Понимаешь? Не замуж, конечно, за Корина, ты уже размечталась. Он сказал, что «Я буду вынужден обеспечить ей жизнь, чтобы ей тяжело не было, чтобы она нормально жила».
 Самое интересное, я встратился с ней. Там же, в эту же встречу. Вот это было здорово. А вот еще интересно, мы когда ехали, еще в троллейбусе меня Винер спрашивает: «Как ты в иконах, разбираешься?» Я говорю:
 - Ну, это искусство великое, я предельно уважаю. Не становлюсь, правда, таким знатоком, какой век там, та-та-та.
 Он говорит: «Ну и хорошо, значит помалкивай, потому что он очень не любит, когда об иконах начинают говорить невежа какой-то там. И тогда он звереет вообще». И вот, я значит, этюды смотрю сам по себе, а они там потихоньку, так. Я слышу, спрашивает Винера:
 - Ну как думаешь, какой это век?
 Винер что-то сказал неудачно, не попал.
 - Э-э, ты даешь!
 Короче, такой у них разговор.
 Ну, наконец, Винер что-то засобирался: «Все, ты посмотрел». Два раза посмотрел, все замечательно. Ну, можем уже отчаливать, как говорится. Познакомились. Я посмотрел этюды, глазами все этюды сфотографировал. Я начинаю благодарить и Виннер тоже. А он и говорит:
 - Ну чего уж, покажу вам еще.
 Винер мне: «Это тебе так повезло, он с правительством не разговаривает, а тебе повезло».
 Я говорю:
 - Ну что делать? Убегать чтоли?
 - Нет, - говорит,- давай, раз он просил.
 Мы пошли дальше по этому коридору, иначе и этого бы вам не рассказал. Проходим, и справа комнатки небольшие, не знаю, сколько была комната размером, но вдруг, открыта дверь, слушайте, это же все-таки после пятьдесят третьего года несколько лет прошло, значит, это был пятьдесят восьмой, ну вообще там немножко могло и сумасшествие наступить. Так в Ленинграде художники не жили, по-моему. Тоесть вдруг, какое-то видение такое, в правом углу у окна. Вечернее, темно-синее окно, сидит дряхлая старушка, и она читает на таком, значит, пюпитре читает книгу старинную. И на ней такое темное одеяние, монахиня. Когда мы прошли, потому что не встали, рот разинув, все это разглядывать. Там иконы всё тоже везде, такая молитвенность была какая-то в этой комнате. Мы дальше прошли, там открылся зал полукружьем таким. Как это в архитектуре называется – ротонда. Вот такая вот ротондочка, полуротонда. Стена и очень много этюдов, набросков, этюдов. Это, оказывается, они висят со времен Горького. Я смотрю – наброски Микеланджело Давида, с лошадкой там, вобщем все памятники Италии. Этот же рассказывает:
 - Мы с братом, нас свез туда Горький, и мы видели это всё, там  архитектура, и делали наброски, работали.
 Потом смотрю, такие маленькие, длинные этюды темперой. Он говорит:
 - Я темперой работал, это с братом мы ездили под окраиной Москвы, Клязьма.
 Там тоже какие-то церкви, розовое с белым, и цветочки на первом плане, знаешь. Темперой же можно это сделать. Ромашечки, колокольчики, там значит, храмы. Вот такие этюдики, десять сантиметров полоски. Дали такие.
 А у него еще рефреном было всё время, что какие все сволочи сейчас, какие негодяи, вообще. Это надо тоесть таких подлецов, сволочи, людей больше нету. Так говорил, что уже всё: « Вот я сейчас пишу последних, Ушедшая Русь, вот были люди. Вот, я сейчас пишу бабушку, ей свеча капала на руку, горящий воск. Я ей говорю, что бабушка, может, мы сейчас прервемся, вы отдохнете, там руку побережете?
 - Ничего, милый. Я уж потерплю до Боха».
 Ну, вобщем, геройство народа он воспевал. Ну, короче, тут еще тоже я отработал, всё просмотрел, сфотографировал глазами и душевно. Ну, значит, подхожу к Винеру уже, что всё в порядке, можно уже удаляться, чтобы не перебрать, так сказать, человека. Так он опять, сам говорит:
 - Ну чего же я буду вас выгонять. Ну, уж покажу вам мастерскую.
 Вот, оказывается, напротив этой ротонды раскрывается дверь – там мастерская. Все этюды к Руси Уходящей стояли в мастерской. Там, значит сцена такая в правой стороне, высота довольно большая мастерской, и там мольберт, вот из таких брёвен, представляешь? Просто вязка такая в два бревна, это основание. Мольберт, куда-то уносится лестница. Господи, я подумал, ничего себе живут художники.

 
Музей-квартира П.П.Корина.


А он всё продолжает:
 - Вот, эти хулиганы, всё этот Серов, негодяй. Вот, они привезли, вот тут всё бросили.
 Ну, вобщем, ё-моё, сволочи и всё. Людей больше нет. Одни негодяи остались. Это у него рефрен шёл всё время, о чём бы он ни говорил: «Да-а, ну и время наступило». Это если всех покалечить только вообще. Ну, короче, тут уже появилась супруга, был подан чай, сахарок, печенье какое-то, и по-прежнему был рефрен, что сволочи и негодяи. Он говорит:
 - Вот сейчас я пишу митрополита. Мы сним на одиннадцать договариваемся, всё, он приезжает, мы пьем чай, потом он позирует, я лезу работать.
 Он стоящим его писал, холст пять метров. Не знаю как он, конечно, продала церковь или где она его хранила этот холст потом. Но он начерчен был здорово, в чёрном, конечно весь, тут клобук, тут какие-то серебряные красавцы. И вот он значит такой: красная рожа, вобщем такого кирпича просит, с бородой рыжей. Ну, вот это человек, единственный, знаешь, Остальные – сволочи и негодяи, и Кукрыниксы вообще ещё к тому же. А вот он – человек. Вот он «придёт вовремя, мы попьем с ним чайку, потом поработаем, потом отдохнём, потом, значит, он уходит, за ним машина приезжает». Поработал у Корина.

 
П.П.Корин. Портрет монахов.


 Ты знаешь, всё хорошо было бы, если бы я не был м…ом всё-таки. Я должен вам сказать, что я не считаю себя идеалом. Его рефрен меня как-то довел немного, знаешь? Я терпел, терпел, терпел, терпел. Все сволочи и всё. Я вдруг, в момент какой-то его  удовлетворенности, когда он уже нас сагитировал, что все сволочи, я вдруг говорю: «Павел Петрович, вы знаете, ведь есть же хорошие люди». Что-то такое сказал, знаешь, по-дурацки так. Лицо у него изменилось, он понял, что идиоту поверил, впустил в мастерскую. И всё. Быстро жена убрала чай, и нам пришлось уйти. А я сказал, что есть хорошие люди, больше я ничего не успел сказать. Винер, потом на улице  говорит:
 - Кто тебя за язык тянул? Идиот, мы бы ещё сидели, он бы рассказывал, а ты зачем заговорил о хороших людях? Где ты их видел?
 Винер тоже уже перестал верить, что есть хорошие люди. Короче, мы тихо уходили, Винер мне говорит: «Кто тебя тянул за язык?». А я говорю:
 - Он так расстроен, я думаю, может, подниму ему тонус?
 - Ты ещё больше его опустил.

Дмитрий Саныч рассказывал этот случай во время занятий, пока студенты писали натюрморт. Обращаясь к слушателям,  ко мне и своему приятелю, зашедшему в гости Шувалов продолжил:
 - Ладно, вы тоже хорошие люди, но надо работать, отвлекаете.
 Вспоминая эту историю, Дитрий Саныч добавил:
 - Он еще много написал после этой встречи, но уже Серова там не было, слава богу.















 

    Север.
 
 
Дмитрий Шувалов. Тундра. Этюд. Картон, масло. 20/30
 
  Я в Академии когда учился, стал с геологами ездить в экспедиции, поваром, или еще кем-то, какая работа была. Каждый год почти ездил, летом. Писал там этюды. Правда, я потом узнал, что можно было как-то от Академии туда поехать писать, там даже деньги платили, один мой приятель так ездил.

















  Волк.
 
 
Дмитрий Шувалов. Берег Карского моря. Этюд. Картон, масло. 20/30

  Там, в Тундре нельзя одному ходить, это по технике безопасности так. Надо обязательно вдвоем. Там очень похожие холмы. Там заблудиться пять минут, немножко отойдешь, ты не найдешь откуда ты вышел. Еще, почему там много погибало людей, потому что они становились на ночь у небольшого ручейка. Потом там чай пили, засыпали там рядышком, и вдруг, их всех заливало ночью. Река набирала скорость жуткую, где-то из снежника, и уже просыпаешься, вся одежда мокрая вообще, и тут идут какие-то чють не волны, понимаешь. Ты под водой уже. А если намокнешь, в Тундре полчаса уже тебе жить. Холодно, в холоде только полчаса человек может в мокрой одежде. Вот, он уже по сухому ходит, по земле, а одежда мокрая, и все, отдает концы. Мы это как с Френцем, моим приятелем прочитали, впечатлились, когда на Таймыр ехали. Я много уже ездил, и потом он тоже со мной поехал. Мы вместе в Академии учились, а преподавал у нас его отец Рудольф Рудольфович Френц. Мы когда уже на Таймыр приехали потом, я в поле ему говорю, что какой замечательный у него отец, Френц Рудольф Рудольфович, он художник хороший и человек, говорю, такой человек оказался. Ну, я же у него учился, понимаешь, там четвертый курс, пятый. Мы учились у Френца, и похоронили его на пятом курсе. А отец Рудольфа Рудольфовича делал для царей охотничьи картины, при дворе работал. У них дед и отец были же придворными художниками царей, писали псовые охоты там, с лошадьми, в золотых рамах висели. Я одну вещь видел. В Астории есть его картина, он нам сказал где, говорит: «Сходите, посмотрите, вы попробуйте там войти и спросить разрешения показать. Там она близко, - говорит, - висит». И я ходил, попросился там, какие-то дядьки, швейцары меня пропустили. В золотой раме висела какая-то псовая охота с лошадьми, с огромной сворой собак, и мужики на лошадях где-то там что-то загоняют, зайца не зайца.
 - Хорошо? – спросила я.
 - Здорово сделано. Да нет, ну что ты. Ведь оценить хорошее, ну это то, что мастера умели делать, когда брались. Понятно, да? И собаки у них – собаки, и лошадки – лошадки, понимаешь? И состояние такое общее, осеннее такое для охотников.

 
Рудольф Френц. Отчет императорской охоты. Бумага, акварель, белила. 1900 год.

 Мы, наш курс, когда стали студентами Рудольфа Рудольфовича, он праздник закатил по этому поводу, что много к нему захотело, знаешь, талантливых. Ак Непринцеву не пошёл никто.
 - А почему?
  - Ну не нравилось нам. У него такая картина была, он как раз написал её, Василий Тёркин называлась.
  - Я помню эту картину, - сказала я, - она деду моему нравилась, у него дома репродукция висела.
  - Ну а нам она не нравилась, как-то мы считали, что очень на Запорожцев Репина похоже. Ну и вообще, там, в других мастерских все обнажённых писали, а я не очень люблю женщин обнажённых, знаешь.  А там, у Френца так интересно, знаешь, лошадка, потом ослик был, дядька какой-то восточный позировать приходил. Ну, вобщем интересно, стеклянная мастерская во дворе Академии, знаешь?  Хороший человек был Френц. Постановки нам такие ставил, с лошадкой милиционер позировал, сидел на ней с обнаженным торсом, галифэ, сапоги там. Хорошие постановки были у нас. Ну, короче, я как-то Реньке говорю:
 - Слушай, какой хороший у тебя отец.
 А он говорит:
 - Димка, ты знаешь, мы домой с братом боялись ходить, когда он болел уже. Он ругался на нас, обзывал халтурщиками.
 Вот такой был Рудольф Рудольфович. А они что ли заказы какие-то в Фонде делали, зарабатывали, ну отец был против этого.


 
Владимир Жуков. Мастерская Френца. Постановка. 1958 год, пятый курс. Холст, масло.

  Знаменитый Френц все-таки, отец и дед при дворе работали. Вот он ругался, не нравилось ему как они всю свою жизнь строят, знаешь, ну как бы что никто не подражает ему, отцу. А он же творческий был человек, знаешь. Ну, профессор Академии, во-первых, вел мастерскую. Что ты думаешь, только у тебя такие ситуации, еще сложней бывает. Ну, вобщем такая жизнь.

 
Дмитрий Шувалов. Палатки геологов. Этюд. Картон, масло.

 Вот мы с Френцем по Северу путешествовали. А там случай был такой. По Тайге нельзя одному ходить, но так получилось, я думаю пройду немного, ничего страшного. Шел, шел, думаю надо поворачивать обратно, и вдруг вижу – собака сидит большая, с хорошего теленка, и смотрит. А я, поскольку оптимист, я и думаю что это собака, нет чтобы подумать – волк, так нет. Молодой был, оптимист, понимаешь? И при чем, он не серый, как вот в зоопарке томятся, а рыжие такие клочья торчат. И ничего общего с теми этот не имел. Огромный такой полярный волк, с теленка вообще. И тут у меня мелькнула мысль. В Комсомольской Правде тогда была заметка, как какая-то доярка возвращалась поздно вечером со смены, а за ней волк, и она чувствует, что он ей руку – цап. Ну, она не растерялась, и волка этой рукой за язык схвалила. Женщина такая крепкая, ну она не растерялась, и хвать его за язык. Она ему язык держит, и он челюсти-то и не может свести. Вот так они и дошли до деревни. Волк превратился в ягненка. Понимаешь? Ну, пришла она в деревню, сразу все прибежали, волка этого убили. Ну а рука в крови, позвали медсестру, а она говорит, что уже третий час ночи, и она никуда не пойдет. Ну, надо же забинтовать. Смысл такой, вот какая медсестра, не оказала помощь. А волк ведь, так за дояркой и шёл. Наверное, мужчина был.
 Ну и в этот критический момент у меня такие мысли. А он сидит и смотрит. Вернее это была она, как мне потом сказали. И у меня готовится уже план. Я думаю, так, левую руку я так уж и быть отдам. Хотя ох как хочется быть левшой, левой рукой писать. Репин же левой рукой писал, понимаешь? Ну, думаю, ладно, левую руку отдам, а там его чуть ли не до желудка!, вообще.
 А она сидит. Ну а я смелый был, ничего не боялся, молодой. Ну, думаю, падла, раз ты сидишь, а мне надо идти в другую сторону, назад, тогда получается к ней спиной. Ну, думаю, поверну, а она мне в спину так и будет смотреть. Ну, думаю – нет, и пошел ей навстречу, так решительно, пятый курс Академии Художеств все-таки. Иду по кромке ручейка, а она все смотрит, и главное с собой ни ножа, ни карандаша, один только альбомчик в кармане пиджака был, а карандаша вот такой огрызочек. Я её вызывал на бой, а она не стала связываться со мной. А я уже приготовил в правой руке камень, орудия-то не было никакого, ни палки, ничего. Правда, я одет был очень серьезно, в фуфайку, ватные штаны, потом на мне был еще такой суровый от дождя, знаешь, из парусины какой-то мощный плащ был сшит, дождевик с капюшоном. Я очень был вооружен и опасен, в смысле это все прокусить стоило бы волчице вообще больших зубов. Испугалась Шувалова, убежала.
 Ну, я в лагерь вернулся, а мне там сказали, что это волчица была, а  они в это время года не нападают.   
 
  Полярная сова.
 
Дмитрий Шувалов. Сова. Бумага, карандаш. 20/15


 Вот, тоже был случай встречи с полярной совой. Мы вдвоем с одним геологом работали. Палатка наша где-то недалеко так стояла. И вдруг я нашел на земле такой камень необычный, а мне этот мой геолог говорит:
 - Здорово, это такая удача. Таких образцов нет даже в музеях Лондона!
 Сказал, что наш начальник, Юлиан уже несколько лет такой образец ищет.
 - Ты только я тебя прошу, донеси его до палатки. Я тебя отпущу писать этюды, только донеси.
 Ну, я пошел, значит. И вдруг вижу, там такой склон пологий ильтрузии, ну, возвышенность, как холмы только они очень долгие, понимаешь? Я смотрю, эльтрузия так в небо кончается. И по холму этому такие комочки движутся, поползли в тундру. А я и подумал – гуси. А дядька этот, геолог до этого мне говорит, что может гуся поймать, а то все консервы да консервы.  Он говорит:
 - Слушай,  сейчас время, когда гуси не летают. А ты же бегаешь хорошо, ты можешь догнать их.
  Я же поваром там был, суп-то я варил. Я и подумал, надо догнать. Я припустил бегом, подошел ближе, смотрю, а там, в траве комочки такие. Когда я догнал, то обнаружил, что это птенцы совиные. Они замерли, бошки крупные, глаза такие лимонные, знаешь, немигающие, и на меня так ха-а-а, тихонечко шипят. Я догнал одного совенка, там много их было дальше. Взял и потрогал кончик носика чють-чють, клюва его. Потрогал так немножко молотком геологическим. Он так зашипел на меня. Вот он отвлек, и в это время на меня обрушился как самолет, мистершмидт сверху. Понимаешь? Она меня без глаз могла оставить. Она норвежского путешественника вот так оставила без глаза, вырвала глаз к черту. А звук был такой, как будто в кино пикирует мистершмидт на тебя. У-у-у. Ей, конечно, было до земли низко. Она остановилась напротив меня, слушай, в воздухе. Это была возмущенная женщина! Вот как ты, такого размера, понимаешь? Глазищи вот такие. Она там вся яростью клокотала вся. Эти маленькае, и она вся клокочет от ярости. Понятно? Она могла там не один глаз у меня выклевать. А образец-то у меня был в левой руке. Геолог меня просил: «я тебя прошу, донеси до палатки». Я так перепугался, левой рукой так и бросил в нее. Промазал во-первых, и он весь в воздухе рассыпался. Редчайший образец перита, как мне это обьяснял геолог тот. И все. У меня настроение очень испортилось. Я крошки какие-то подобрал, те что покрупнее были, а она пошла снова на взлет и пикировать. Они пикируют на врагов. Я значит, так на бегу подобрал несколько крошек покрупнее, и бросился к палатке. Так она за мной по тундре, и крыльями огромными прямо машет. Я оглядываюсь, она бежит за мной, слушай, гонит меня. Я забежал в палатку и застегнул даже. Палатку застегнул, понимаешь, чтоб она не вошла. Ну, потом всё это прошло, значит. Пришёл этот мой геолог. Говорит:
 - Ну, как Дима, давай, покажи-ка образец.
 Я говорю:
 - Алексей Николаич, так получилось, - я говорю, - напала сова.
 - Какая сова?
 Я говорю:
 - Да вон она сидит снова, вон недалеко, на бревне.
 Там пасти такие, чтоб ловить писцов. Там была это пасть, и они с мужем сверху сидели. Муж вот такой коротенький, а мать огромная, да. Ну вот, пикировала-то мать, а этот - ни фига, понимаешь? Муж не беспокоился даже. В этом мире животном он почему-то очень вёл себя пассивно. А вот мой-то товарищ повёл себя не пассивно, понимаешь. Он как бы так разозлился:
 - Да ты что, какая сова?
 Я говорю:
 - Да вот, вы там вот видели, что они сидят напротив нашей палатки.

 
Дмитрий Шувалов. Сова. Бумага, карандаш. 15/10


 Откуда я знал, что у них там гнездо на другой стороне, где высохший берег. Он вышел из палатки, взял карабин мощный. А он мне пока мы там жили, перед сном такие рассказы рассказывал  кошмарные, я спать не мог. Вот, перед сном мне рассказывал такие рассказы, что он был на фронте в отрядах смерти, там были Сталина отряды такие КГБ, Смерш. Служил в Смерше. Ну, вот и воевал. Вот он мне перед тем как заснуть рассказывал, что у него немцы пленные прыгали со второго этажа, когда он допрашивал их, ломали себе ноги там. Вот такой ужас. Я спать не мог, в мешке потом ворочился, понимаешь. Думаю, с кем я лежу вообще, в палатке? И вот тут вот такой случай. Он же сказал, что такого образца нет даже в музеях Англии. Ёлки-палки, «Ну донеси только» он меня просил, «донеси до палатки, я тебя отпущу писать этюды и всё». А я не донёс, представляешь. Так он берет карабин,
 - Где это? – спрашивает.
 Я говорю:
 - Да вон гнездо, на самой высокой части.

 
Дмитрий Шувалов. Птицы. Походные зарисовки. Бумага, карандаш. 15/20

 Это было метров, ну может сто пятьдесят до этого гнезда от нашей палатки. И пошел. У него маслы были длинные, он такой с голубыми глазами блондин высоченный, и маслами этими во-во-во, так и пошёл со своим карабином. Я думаю, что он будет делать? Стрелять, убивать, ну идиот, вообще. Он подошел, поддал ногой что-то типа гнезда, и оно полетело в речку. Тогда она полетела на него. А он хотрый еще оказался. Он с этим карабином присел на своих маслах немножко. Они же рассчитывают сверху как пикировать. И она, значит, подлетела, только затормозила около него, он как по крылу дал ей своим этим винчестером. И она так в тундру удалилась далеко, не махая уже, а так, чють-чють на крыльях, понимаешь. Ударил, водимо крыло. Я очень его возненавидел, думаю, какая сволочь со мной. Ужас, это был кошмар какой-то. Ну а больше виноватым я себя считал, я же это всё заварил. Ну, я по такой прямолинейности, конечно, возненавидел его больше еще. Если я и до этого его ненавидел, но зачем такой жест? А когда мы уже дошли, где начиналась река Моржовая, она уже недалеко была, там снежник огромный, она из-под него вытекала, это был предел этой реки, конец нашего маршрута. Он говорит:
 - Слушай, за нами же приедут сейчас на собаках. Давай твои ящики с посудой и продуктами.
 Ну, я все собрал, поставвил на эти нарты. По траве, представляешь, на санях собаки бедные возили, высунув язык. Приехал на собаках зимовщик с палкой такой. Мой геолог говорит:
 - Ну, пошли, а то Юлиан будет ругаться.
 Знаешь, нельзя же по технике безопасности оставаться одному в Тундре. А я ему говорю:
 - Знаете что, Сергей Михайлович, вы поезжайте, а я хочу еще этюды пописать.

 
Дмитрий Шувалов. Наброски собак. Бумага, карандаш. 15/20


 Я там еще написал два этюда. У меня настроение сразу поднялось. И потом я пошёл, ну, уже к Карскому морю. Пошел, а то место, где у нас с совами это случилось, я обошел немножко, ну, может с полкилометра. Ушел влево так, не хотел даже смотреть, что там творится. А прошло уже недели две с того случая. Это был конец июля, начало августа. Рассказ-то ведь хорошо заканчивается. Я ведь думал, что я там виноват, что такое натворил, знаешь, шурум-бурум.  Я думал, что я всю жизнь там убил, знаешь, что все из-за меня. А когда я отошел на полкилометра, взял влево, пошел к морю, смотрю, а там на фиолетовом небе,  как эскадрилья сов летала. Понимаешь, виражировали там они в воздухе. Солнце садилось слева там, на этом небе фиолетовом, темном, и золотой тундре виражировали стаей целой. Мне так стало легко, думаю Господи, жизнь продолжается, знаешь. А я думал, что уже там мы с этим образцом загубили всех и вся. Короче, вот, она всех поставила на крыло, сова, понимаешь. Вот такая природа. У меня так отлегло от сердца, думаю такую красоту! Как салют из них, знаешь. Они уже все стали на крыло, летали. И я понесся к Карскому морю уже почти бегом. Но он с меня взял слово, про этот образец чтоб я не говорил Юлиану. Он говорит, убьет нас. Ну, я молчал. Вот такие явления в природе.
 
Дмитрий Шувалов. Портрет полярника. Холст, масло. 60/50

  Дмитрий Шувалов. Портрет Юлиана. Академик Погребницкий Ю. Е. 1957. Картон, масло. 40/30

 Диплом.

 
Дмитрий Шувалов. На Севере. Холст, масло. 60/80 Эскиз к дипломной работе.


 К диплому я как бы был очень известный человек в Академии, по волейболу, конечно, по волейболу. Там пол-Академии болело, и меня, по-моему, даже педагоги уважали за это. Моя фотография все время висела там, где была мастерская Мыльникова. Мы висели все, институтом Репина, знаешь. Вот, и Орешников каждый год мне грамоту, значит, подписывал. У меня грамот этих накопилось, будь здоров, для внуков, понимаешь. Жена тут их шевельнула, я говорю, это вообще олимпийские игры, олимпийские игры от живописи.
  Но вот что я хочу тебе сказать. Там играл такой Ленька Фокин, во второй команде, он не в первой. Я за первую играл, посильнее, а так, он длинный был мужик, талантливый. Вот, рождаются, знаешь, даже вот так все талантливые поступили, уже никому никакой пижон не откажет. Кто послабее, кто посильнее, но все талантливые люди. Но вот еще такие появляются мыслители, знаешь. Вот Лешка был мало того что зверски талантлив, его эскизы на обходах поражали. Ну, чтобы вот создать группку девушек там, жующих семечки, плюющих, украинскую. Или: телега, лошадка, украинец. Слушай, это такой мастерюга был. Он запросто. Ведь мы делали эскизы, с нами же не занимались композицией совсем. Только тему давали и все, понятно да. Вот, 1905-й год, или там тему такую дают. Это полная ну инфантильность, понятно? Руководителя. Причем тут 1905-й год? Мы на втором курсе с Володей Жуковым были, и вот это так вот как с неба, зачем и что? Знаешь. Так, по-моему, не делали даже в старой Академии. Там тоже композиция тяжело шла, но там был написан устав. Вот, вы об этом не знаете, а я интересовался этими книгами. Значит, там был устав, который меня поразил, когда я прочитал. Значит, преподаватель, ну, те, которые преподавали в Академии в мастерских там, ну это когда дело шло к диплому, старшие там курсы. Они обязаны были, если студент оказывался настолько слабым, что он, скажем, при всем своем таланте, ну не может эскиз сделать, понятно да? Тогда что делать, да? Время идет. Я в свое время читал об этом, что правило, значит, было написано, что педагог должен сделать эскиз. А если этот учащийся там хоть мог делать какие-нибудь складочки, или там следки, фигуры, ну, они же проходили все это, общие предметы-то, да? Он должен был исполнить этот эскиз. Если же он и тут, значит, запорет вообще, то уже тогда педагог должен был сделать эскиз полностью, который просто увеличить надо, понимаешь? Вот, до такой дотошности доходило в Старой Академии.
  - Наверное, хорошо учили тогда? – спросила я.
  - Наденька, ну что значит хорошо. Это все относительно. При самой хорошей учебе там были разные очень студенты, понятно.
  Так я не досказал мысль одну. Вот этот Лёнька Фокин, ну он был постарше меня. Я-то вообще из СХШа да? А это фронтовики были. Ну, мужики уже. Он мне говорит:
  - Дима, мне что-то просили посмотреть у тебя диплом. Можешь ты меня пустить когда-нибудь? – ну, он не навязывал, так.
  - Ради бога, приходи, Лёня, в любое время.
  Он волейболист, ну, оба. Он со второй команды, я с первой. Он пришел.
  Я на дипломе все-таки не знал, что я пишу, понимаешь. Картину или портрет? Вот, в такой жизни, ну, дурацкая жизнь, ну не умер в Блокаду, ну довел самодеятельность до этого, вот уже прошли Академию, диплом надо делать, да? Ну, в наше время академики созрели, и потом, они наш пятый курс почему-то не оставляли. Потому что было там такое, от нищеты было такое до этого, ну что, мол, куда стремиться художнику? Ну, если диплом ты очень хорошо написал, то на Третью Сталинскую премию ты мог так сказать, ну, немножко пожить. Как бы тебе дыхание дадут, понятно да? Очень напрягались все. Вот, а я и на это уже не рассчитывал ни на что. Ну, писал, что мог, где побывал, три года угробил, понимаешь, на Таймыр.
  Вот, наш выпуск на пятом курсе, и к нам заездил Дейнека, Иогансон все из Москвы. Выступали перед нами, старики уже дряхлые были тоже. Они тоже уже свою лямку тянули так. Ну и кто там отвечал за высшие учебные заведения в Советском Союзе, за все заведения по культуре, архитектурные вузы там и художественно-изобразительные – Грицай такой был. Он отвечал. Ну что он мог, сам, один ответить за всех, понятно, да? Он приехал из Москвы, написал Летний сад. Это был его шедевр. Сфотографировал его, написал.
  Даже им, даже тем, кто был каким-то гением, понимаешь, это все удовольствия жизнь не доставляла, понимаешь, большого. Такая вся идет морока, вот. Все они тоже живые люди, все они растерялись. Все вместо рисунка, вот и Серебряный, например, фотографировал для картины натурщиков своих, понимаешь.
  - А разве это плохо? – спросила я.
  - Почему плохо, во-первых фотография-то она изобретена для помощи художникам, я считаю.
  - Вермеер пользовался камерой Обскура, прототипом фотоаппарата, - добавил студент Миша.
  - Да, все они, так сказать, пользовались. Художники не последнее дело в этом сыграли.
  Ну, я вам про этого парня расскажу. Мастерюга жуткий. Его эскизы я рассматривал на всех, значит, выставках, обходах. Лёнька был очень способный человек. Вот этот человек попросился ко мне, значит, пришел, посмотрел. Ну, у меня уже был геолог написан, сидел там. А я с натуры работал. Приходил геолог настоящий, позировал мне. Я один работал, как мог, понятно да? Потому что полтора метра на метр холст, на три метра против ветра, знаешь, это я тебе скажу. Поле такое огромное, длинное стоит, и ты так, вобщем… Я на защите диплома только узнал от того же Серебряного, что он считал, что я написал портрет. Я-то думал, что я пишу картину «На Севере», да? Ну, это я вам маленькие такие, так сказать, эпизодики показываю, что насколько мы были тупые, ну всем этим преподаванием мы просто не знали, что мы делаем толком, понятно да? Там даже не произносилось что скажем, ну напиши ты натюрморт, напиши портрет. Это все вот какое-то было, понимаешь, такое, ну как дети.
  И вот пришел этот Лёнька. Он, значит, посмотрел так. А у меня почти готов был холст, готов уже почти, то, что я мог сделать, ну руки там надо было еще, сыроваты оставались. Там у меня геолог в одной руке держал камень, второй что-то писал, просто трудился человек. А Лёнька посмотрел, он же матерый такой, да, живописец. И вдруг говорит:
  - Ну что, Димка, молодец. Ты поднял тему. Тему поднял, но еще не сделал. У тебя силенок маловато.
  Лёнька Фокин так сказал. Ну, прав он, понятно. Ну что такому мужику скажешь. Он же меня не ругает направо, налево. Он мне добра желал во-первых, знаком хорошо был, потом говорит такое, понимаешь: «Ты тему поднял, но еще не написал картину!». Так сказал. Сильнейший, талантливийший студент, художник, понятно. Вот, можно все как бы что ты собираешь материал, все сделал, да? Но ты еще только чють-чють приподнял, как это должно быть написано, знаешь? Вот для этого кислорода не было у нас, понимаешь? Дай бог закрасить.

 
Дмитрий Шувалов. На Севере. Диплом. 1959. Холст, масло. 150/300

  Лёньку я понял тогда. А вот Моисеенку я раз не понял. Он, значит, пришел один, без Фомина. Сел так. Я стоял с палитрой. Он посмотрел так на мою картину эту, с геологом. И говорит: «Шувалов, она у вас будет такая бархатная вся?»
  Я думаю: какая? Про какой бархат он говорит? Ну, совсем, знаешь, можно же взвинтиться, - Дмитрий Саныч покрутил пальцем у виска, - Я думаю, что мох он чтоли за бархат посчитал? Или вся зеленая она у меня должна быть. Короче, это все разговоры, понятно, да. Я думаю, я сейчас палитрой как по башке тресну, такой бархат, ситец покажу вообще. Ну у них свои, я понимаю. Они уже высокие очень, понятно, мастера. У них есть какой-то жаргон, появляется, знаешь. Ну, со своими его, может, поняли бы, да. А я-то что мог из этого слова, понимаешь?

 
Е.Е.Моисеенко. Товарищи.

  Ну, было такое в Академии. На пятом курсе приехали академики, там, Дейнека и все, вобщем. Всю нашу мастерскую Моисеенки Дейнека отправил, значит. С нас начали смотреть весь пятый курс, эскизы к дипломам. Там как бы комиссия, педагоги все собрались, ну там все эскизики попринесли, наша мастерская, мастерская Иогансона. Ну вот, начали с нашей мастерской Моисеенки.
  Вот, Володя Жуков вытащил свой шедевр, я считаю. Был у него сделан, «Картошка» назывался. Парень, как он написал ведерко! На обочине, ну где пашут, знаешь, в ямку свалилось ведро, и так набок наклонилось, и там немножко просыпалась картошка на землю. Скороспелка розовая с белой картошкой. И железное ведро, знаешь, прям блестело вообще там. Слушай, до сих пор, сколько я видел натюрмортов, ни в каких эрмитажах я не видел такого натюрморта, понимаешь? Ни у кого, ни у Пластова, ни у Серова, не опускались они до этого, или, может, не нужно им было. Но Володька написал. Чудесный был эскиз. Там стоял мольберт, и мы должны были на него поставить свои эскизы. А они все сидели, комиссия, знаешь, специально ездили из Москвы, бесплатно, им все оплачивалось. Командировка из Москвы. Жулики все были старики вообще кошмарные. Ну, Володя первый свой эскиз поставил, он первый вышел, он самый сильный из нашей мастерской. Ну, ему задали вопрос: «Как называется?»
  - Картошка.
  Ну, прошло какое-то время, вдруг Дейнека встает и говорит:
 - Слушайте, что такое, Евсей Евсеич, - а Евсей сидит на подоконнике при них, знаешь, великий художник но, надо при этих засранцах держаться все равно, знаешь, - Что это такое, Евсей Евсеич? Мы же попросили, ни военных, ни каких там сельского хозяйства там чересчур. Что это такое, это же какие годы? Что это? Это же ничего современного! – он же современный художник Дейнеко, знаешь. Он поставил агронома, пропустил все сельское хозяйство между ног, и все это выложил мозаикой, и, так сказать, что там…

 
А.А.Дейнеко. Советское сельское хозяйство. Мозаика.


  Ну, Евсей так засмущался тоже. Короче – на осень Володьку. Даже много разговаривать не стали. Вот так, а для меня, знаешь, Володькин эскиз это было… Сильнейшего нашего, понимаешь.
  Дальше у нас тувинец был Ланзы. Он какую-то войну партизанскую устроил. А он народный художник Тувы, ну, республики своей. Ну, на него, конечно: «Что это вы там опять гражданскую войну? Запрещено, к черту! Прекратить войны вообще всякие!»
  У Аркашки какие-то артиллеристы на лафетах писали письма домой. Опять ему досталось, значит. На осень, короче, всю мастерскую на осень сослали. Я стоял, думаю, да что же это происходит? Ну, хотелось сорвать скатерть эту зеленую, за которой все эти академики сидели, и … перебить всех, понимаешь. Ужасно. Дейнека держался ужас. Он еще успел нам сказать, что «Вот я посмотрел там ваши эти эскизы. Вы Врубелю там все подражаете. Вы мне должны подражать!» Тоесть, они как фашисты вели себя. Его хотелось застрелить или что-нибудь. Это вот такие времена, представляешь? Темные.
  И вот, еле-еле я остался последним. Я скромный, выдержал. Ребят всех сослали. Кто делал там картину, сплав леса какого-то в Архангельске – тоже на осень! Черт, я думаю, что же такое? Володю на осень, всех на осень. Сейчас от меня не останется ничего. Выставил жалкий этюдик такой, плохо нарисованный, знаешь, ну, я рисовать не умел, так как хотелось бы. Тем более что, когда ты делаешь там, ну, грубо говоря, у меня главная фигура одна была, понимаешь? Собачка там, был якут какой-то там и так сказать пара оленей.
  Манизер первый пропищал так: «А почему у вас одна фигура?» Я говорю: «Ну, я был там, и значит вот, узнал эту работу. Геологи в маршрут не ходят демонстрацией». И так сказать все это.
  - А где же тут логика, - не выдержала я, - то не берите сложных тем, то почему одна фигура?
  - Ну, не понятно, они ведут себя тоже как дети эти академики, понятно.
  И вот этот момент. Вдруг Иогансон. Вот на мне изменился общий тон, знаешь.  Вдруг голос Иогансона: «А это может быть», так он проскрипел еле-еле, лирически так. Дейнека так, вот Дейнеку я при всем том, что хотел расстрелять, я его зауважал. Мы даже такого не слышали, знаешь. Вот он сказал: «Да, может быть, но нарисуй ты эту фигуру-то один!» Ну, е-мое, знаешь. А как сидящую фигуру нарисовать геолога? Я понятно, почему я рассказываю? 

 
 Уже на пятом курсе, это был последний раз, когда я летал с геологами. Вот в эту поездку я с женой своей будущей познакомился. Я до этого летал с геологами, там были женщины в экспедиции, но я как-то суровый был в этом плане очень. Вот мы  еще в самолете познакомились, потом работали сезон. Я уже очень увлекся Вероникой, и подумал, черт, как здорово получилось, что такого человека встретил.
 А я на пятом курсе уже стал думать, мне же надо диплом писать, уже так дурака валять не интересно. Думаю, что может мне не ездить с геологами?  Ну, короче, я еще и жены своей будущей не видел, ничего. Я думаю: ехать, не ехать? А меня зовёт начальник экспедиции, с которым мы ездили. Он говорит:
 - Дима, слушай вот такой район! Поедем. Это на Таймыр, на север.
 Я говорю:
 - Яков Евгенич, я с радостью, но всё-таки диплом.
 Как бы я всё болтаюсь там целое лето, помогаю всё время всем. Но ведь всё это как-то не серьёзно, знаешь. Но правда, это всё конечно юношеское такое. Потому что, конечно никто тебя как Иванова не пошлет этюды писать на двадцать пять лет в Италию, да? Это же тоже вобщем исключительный случай. Гениальный художник стал.
 А мне там еще ребята-графики предложили:
 - Димка, - говорят,- поехали с нами в Среднюю Азию, а то у тебя уже штаны, понимаешь, прохудились, и там немножко заработаешь как бы.
 Но я все-таки с геологами поехал на Таймыр, в третий раз. Потому что у меня были начаты эскизы, вот у меня был геолог сделан, эскизик такой с собачкой. А его очень ругал Манизер, между прочим, когда я показывал. Манизер, скульптор, президент  Академии. Ну, он говорит:
 - Что такое там вообще.
 Мне же дали лучшую мастерскую, можно сказать. У меня дипломная была в Академии, я был царь и бог, понимаешь, и волейболист. На дубовой лестнице, знаешь, огромная площадка, это у Орешниковской мастерской, на второй этаж надо подняться. Там открывалась дверь в мастерскую, там сейчас Мыльниковская мастерская. Площадка большая, там шесть окон до верха, знаешь, огромные, света вообще застрелись. Шикарная была мастерская, лучшая в мире, лучше и не будет никогда, я и не видел лучше. Представляешь, остальные мои товарищи дипломники там маялись, в мастерской живописи у Мыльникова, и сейчас там уже его студенты занимаются. А я, значит, был тут, перед дверью. Открываешь дверь, и всё, моя мастерская. Ну, я какие-то тряпки повесил так немножко, чтоб проходили там, ходили.
 Вот Манизер мои эскизы поругал. Хотя Моисеенко никаких мне там замечаний не давал, он был руководителем диплома, ему нравилось то, что я делаю, понимаешь. Этюды он мои полярные видел, ему тоже понравилось. Я же по сути дела не картину писал, а я писал портрет геолога, с которым я встретился, это приятель мой. Он ко мне приходил, позировал.
 А нас всё время мучили на пятом курсе. Иогансон без конца приезжал, Дейнека, Пластов. Ну вот, эти академики приедут, знаешь, сядут за зелёное сукно за столом, смотрят, что мы им показываем там, они нас долбают. Особенно долбал Дейнека. Я его чуть не застрелил раз, автомат был бы, наверное убил. Потому что Врубеля мы очень любили, а он на нас, на наш пятый курс просто орал:
 - Что вы всё Врубелю подражаете? Вы мне должны подражать!

 
А.А.Дейнеко. Оборона Севастополя.


 Ну, Иогансон перед ним сказал: «Вот, мы тут, значит, в Москве подумали, посидели», и они как бы поумнели настолько, что, « не делайте на диплом сложных исторических тем. Пишите то, что вам близко, то, что вы любите».
 Но для этого же тогда надо было учить серьезно. Там же всё время с Лениным восновном картины писали, и дипломы с Лениным, чтобы ну не полностью поплыть, знаешь? Там была возможность получить Третью Сталинскую премию, раз ты Ленина делаешь. Многие мечтали об этом. На моём курсе уже никто не мечтал, они нам заявили, что исторических вообще не надо никаких личностей. «Пишите то, что вы любите, что вам близко». Да, это уже без премии, за это премии не получишь. Вот, ну, вобщем такие вывихи у них в башке творились. Это поразительно.
 И вот, помню, я вывесил свои лунные пейзажи. Этюды-то странные, понимаешь? Тундра, лиственницы, этюдики такого небольшого размера, под маленький этюдничек, у меня специально такой был. Висели этюды. Я уже начал картон геолога цветной пастелью. И вот пришел Манизер, а он все-таки был на посту президента Академии, скульптор Манизер. Остальные все как бы подчиняются. Моисеенки на этой встрече не было, был Фомин, его ассистент как бы. Фомин где-то так, знаешь, держался скромно, сзади. Ну, тут Орешников – ректор и Майзер на первом плане выступает, Серебряный и еще преподаватель был из Иогансоновской мастерской Зайцев. То есть главным начальником был один Манизер. Он же мне эскизик этот когда-то утверждал, вернее Иогансон утверждал, Дейнека даже сказал что-то такое хорошее.
 И вот Манизер задаёт такой вопрос:
 - Почему у вас одна фигура?
 Я говорю:
 - Как одна? Собачка, там якут, пара оленей. Почему она одна? Потом, - говорю, - геологи в маршрут не ходят демонстрацией.
 Потом, после него Иогансон сказал:
 - Мне нравится, может быть.
 А Дейнека говорит:
 - Да нет, хороший можешь диплом написать, если сумеешь нарисовать фигуру сидящую.
 Потому что там, в эскизе она у меня была очень по набросочку такому с натуры, знаешь, жидкая была у меня.
 - Вот нарисуешь фигуру, будет во диплом! – говорит.
 Ну, короче это всё история, понимаешь?
 Ну, короче, этот эскизик плохой вобщем  маленький, с сидящим геологом мне этот Совет с Манезером утвердил. Он у меня где-то валялся на этой дубовой лестнице заброшенный, потому что когда я последний раз с Севера приехал, я написал другой. Золотую тайгу там с натуры, и я уже увлекся и решил, что я сделаю стоящего геолога. Он будет стоять с камнем каким-то, и всю эту природу золотую, там лиственницы - фоном сделаю, и скалы сиреневые. Ну, там как-то сложил то, что мне хотелось, то, что увидел. И приехав, я первое что сделал, стал писать новый эскиз. Приехал мой брат родной, Шурик, позировал, постоял. Ну, и я фигурку стоящую делал. Рисовали мы слабо. Ну, его я нарисовал похожим так, и на большом холсте я написал так, как хотел: лиственницы золотые, замечательно. Пропал, к сожалению, этот эскиз. Там ребята приходили, им нравилось, но сам я решить еще не мог, знаешь. И вот в это время заходит ко мне преподаватель из Иогансоновской мастерской Зайцев. А он очень хороший живописец, он работал, преподавал в мастерской Иогансона, помогал там ему. У него диплом был очень хороший – Освобождение Новгорода после немцев. Он очень хороший художник, по живописи ему можно было доверять. И он вдруг пришел, и так, ничего смотреть не стал, ни этюдов, ничего, и сразу говорит:
 - Так, Шувалов, где тот эскиз, который Манезер утвердил?
 А он у меня был заброшен, я его еле нашел. Нашел его, пыльный такой. А он говорит:
 - Вот, ты будешь делать так, и никаких новых картин!
 Даже не сказал, нравится ли ему этот эскиз.
 - А почему он ничего не обьяснил? – спросила я.
 - Как почему? Ну что можно сказать на это? Я не знаю, что мне даже отвечать, ты всё время среди хороших людей видно. Я тебе рассказываю про суть Академии, как там всё было, понимаешь? А я начал все-таки, понятно?
 - А это там потом еще напишешь, это нас не касается. Где эскиз, который Манезер утвердил? - говорит.
 Вот поэтому я и писал опять одного геолога.
 - И ничего не объясняли, почему? – не унималась я.
 - Да ну, какие объяснения? Ты понимаешь, ты дурак чтоли? Мыльников смотрел наши эскизы так: эскизы показываешь, да? Делал, всё, старался. А он так смотрит, говорит: «Так, а что вы этим хотите сказать?» Значит, что, непонятно ничего чтоли? И всё. Надя, вы ещё в идеальных условиях, вас еще оставили художниками, понимаешь, а так могли расстрелять к черту всех.

 
А.А.Мыльников. Сон.


 И вот, начало года дипломного, значит, висят эти мои этюды такие непонятные, лунные, те, что я с Таймыра привозил. Потом, я же начал картон большой, на три метра против ветра, как по пословице, знаешь. Хотелось какой-то простор, что-то было в душе такое, знаешь. Холст был здоровенный, огромный холстина, это пол этой мастерской, знаешь, холст стоял. Страшновато было. Поэтому я так побаивался, нервничал.
 И тут вот пришли ко мне сюда, академики эти на дубовую лестницу смотреть. Им не надо было далеко ходить, там идти куда-то чтобы смотреть, и они зашли ко мне. Да, и Манезер первый заговорил, говорит такую фразу:
 - Виктор Михалыч, - обращаясь к Орешникову, - что же это такое, ваш студент-дипломник едет черт знает куда, занимается черт знает чем. Я считаю, что тут вообще никакого диплома быть не может!
 А у меня уже картон нарисован. Думаю, вот гадина, вообще. А Моисеенки нет, некому даже и сказать.
 - А почему Моисеенки не было? – не выдержала я.
 - Ну, что-то там он иногда. Он же гений, поэтому он властелин такой, знаешь, из-за Манизера там приходить. Ну не знаю я, почему не было его. Фомин был, помошник. Да, и тут, значит, у меня эскизы были, я углем всю композицию нарисовал сидящего тоже, с собачкой угольком. Какие-то больше нравились, какие-то меньше, но были, эскизов было очень много.
 И значит, когда он это сказал, я думаю, ну, сволочь, вообще. И я как заору:
 - Тоесть как это не будет?! А если я скажу, что будет! Вот у меня эскизы хорошие! – я свои эскизы назвал хорошими при них. Хе-хе.
 Потом смотрю, Серов, грузный такой, шею поворачивает, с затылка я увидел, на них так взглянул одним глазком:
 - Да, очень неплохие эскизы, - произнес, знаешь.
 И все что я получил. И они пошли на других смотреть уже, знаешь. Оскорбили, убили. Начинался диплом, понимаешь? Надо писать, а тут тебе таких покойников вешают, понимаешь, в душу.
 Это всё, кстати, слышал мой приятель-геолог Виктор, который мне позировал. Он стоял у окна, у меня помещение большое, поэтому он незаметно, как натурщик стоял, смотрел во двор. И говорит:
 - Ну, ты силен! Ты с ними так разговаривал, как будто ты тоже академик.
 Единственно, когда они пошли смотреть остальных, остался Иосиф Алксандрович Серебряный. Тогда их работы висели в Русском музее, с Серовым вместе. Партизаны какие-то, портреты. А у Серебряного мне нравилась картина там лыжники, избушка небольшая ну вобщем партизаны. Неплохая работа, мне нравилась это картина.

 
И.А.Серебряный. Партизанский отряд. Лесгафтовцы. 1945 Холст, масло. 205/340. Русский музей.

Так вот, все ушли, а Серебряный остался. Он нашим профессором был, только я не у него, а я у Моисеенко. Вот они ушли, а он вдруг говорит:
 - Шувалов, мне очень нравится ваша тема. Вы хорошо начали, я считаю, у вас будет всё нормально с этим делом. Не берите близко к сердцу то, что наговорили.
 Это всё, знаешь мечтатели. Ну, куда я мог голой задницей в Италию что ли поехать? Писать этюды. Ну и это же всё материальный вопрос. Понятно. А им всё хочется, знаешь, чтоб как Иванов. Ну, мне нужна была поддержка, он остался, не пошел с ними туда наверх, потом их догнал. Он остался почему-то, подошёл ко мне, говорит:
 - Шувалов, мне нравится ваш эскиз. Хороший. У вас всё будет, работа дипломная может пойти.
 Ну, я его поблагодарил. Я думал, что он остался из-за моего эскиза, как-бы поддержать меня, да? Ну, а тут наивность моя меня сгубила, вобщем. Он мне потом говорит:
 - Скажите, а вот этот ваш натурщик, что-то я его никогда раньше не видел.
 Я говорю:
 - Иосиф Саныч, это не натурщик, это геолог, мой товарищ, с которым я работал это лето. Я его попросил, он будет мне позировать.
 - А вы не могли бы меня познакомить?
 Я подвел его к Виктору. Они познакомились, и Иосиф Саныч дал ему какие-то телефоны там. Говорит, что надо немножко мне поработать с вами. Ну, и я не мешал уже тут, договариваются художник с Виктором. Виктору тоже интересно, знаешь, знаменитый художник. А Серебряный в это время писал картину, как в Блокаду в филармонии исполняется симфония Шостаковича что-ли. Вот, ему для этой картины Виктор понравился. А Виктор потом мне говорит:
 - Дима, слушай, этот Серебряный какой-то тоже… У вас все они гении какие-то. Он мне позвонил, назначил встречу, а я приехал по адресу, его нет. Меня, - говорит, - встретила какая-то женщина, симпатичная такая. Вот, напоила меня кофе, извинилась, что Иосиф Саныч извиниться просил, потому что он не может сейчас никак подойти. Ну, что-то там, какая-то причина. Женщина ему обьяснила, что, к сожалению, у вас Иосиф Саныч просил встречу перенести на какое-то число другое. И Виктор был раздосадован, знаешь так, зря приехал, и он мне об этом рассказывал. А дальше было что. Мне было интересно, как он в картине его использует. Так это была лучшая фигура в картине. У него там колонны, ну фигуры скомпанованы. Ты не видела? Журналы того времени не смотрела? Вот, филармония. Там почему-то сама музыка лилась слева, а за колоннами там такой мужчина, как с фронта, в гимнастерке там, чуть не привстал. Это же был написан мой же герой, моего диплома. Ну, Виктор вошел в историю, как говорится. Потом больше мы с ним не виделись. Он, Виктор ведь думал наивно, что я его все рисую, он думал, что и Серебряный будет его рисовать, он увидит там, как профессор работает. А Серебряный взял фотоаппарат, когда они встретились в мастерской, и он, знаешь, поснимал его фотоаппаратом. Посадил, поставил, что-то там сделал фотоснимки. Сказал «спасибо», ну вобщем чего-то там ему заплатил даже, ну, извинился, что он в прошлый раз подвел. Ну, вобщем так.

 
И.А.Серебряный. Концерт в Ленинградской филармонии. 1942 год.


 Это же был пятьдесят девятый год шел к концу. Вобщем в пятьдесят девятом был и диплом, и дочка потом у меня родилась. Всё у меня сразу, все дипломы, понимаешь. Ну, короче, самое главное, вот такая жизнь в Академии противная. Вот когда мне утвердили эскиз, один только Харченко, такой был доцент у Серебряного, вот только Харченко ко мне подбежал, говорит:
 - Димка, у тебя лучший эскиз. Вот я обошел всех там живописцев.
 Там много было сильных ребят у нас. Он говорит:
 - Мне больше всего твой понравился.
 Потом оказалось, что он такую же картину как я писал. Да, Харченко, ну он у меня был педагогом, на втором курсе.
 
 Вот, короче я после этого, когда они просмотрели эскизы, когда Манизер мне задал вопрос, что «А чего это он у вас один?», у меня так настроение упало. Ну чего я стараюсь, надрываюсь там, это же всё-таки, знаешь, ещё раз лететь, холод, понятно, да? Тут уже и так всю зиму замерзали. Думаю, куда мне деться? Раз такое дело, такие гады кругом, я позвонил своему геологу, начальнику экспедиции, с которым я два года уже летал. Я говорю:
 - Юлиан Евгенич, всё, уезжаю я к черту из этой Академии как птица. Давайте скорей мне указания.
 Он говорит:
 - Дима, ну вот видишь, я уже не могу, я всех рабочих отправил уже.
 Потом говорит:
 - А ты очень хочешь поехать?
 Я говорю
 - Да, вообще мне просто некуда, хочется просто сбежать от этой чертовой Академии Художеств.
 Он говорит:
 - Ну, тогда знаешь, у меня тут есть один начальник партии тоже, но они уезжают не на Диксон, там где мы были, - а там, знаешь, голая тундра, - а, - он говорит, - они уезжают в Хатангу, это лесотундра, район такой.
 Я говорю:
 - Мне черт с ним, с кем угодно, мне уже только бы исчезнуть из Ленинграда.
 Зарплата была маленькая, но все-таки они меня сделали каким-то, ну вобщем, сто рублей было, что-то такое, до ста рублей дошло. Ну вот, когда я договорился уже, меня нашел Френц-младший, сын нашего Френца, педагога. Он говорит:
 - Дима, слушай, ты не можешь меня взять с собой. Меня тоже жизнь так, знаешь, срослась, мне тоже хочется улететь.
 Я говорю:
 - Ну, хочешь, давай в Хатангу, такой район.
 Он говорит:
 - Да тоже, мне черт с ним, мне куда-нибудь смыться, и куда-то вообще в нормальную жизнь.
 Ну, вобщем, поехали. Ходили как геофизики там, с такими приборами, которые показывают радиацию. Вот, в эту поездку я с Вероникой познакомился.
 Ну вот, когда я приехал уже с Вероникой, уже я с семьей становился, думаю, черт, надо постараться. Я даже, когда была защита, сказал жене: «Знаешь, наверное, четверка, там будет, тройка врятли». Хотя мне Моисеенко никаких там замечаний не говорил, ему нравилось то, что я делаю, понимаешь.


 
Владимир Жуков. Арест Фрунзе. Эскиз композиции, второй курс Академии Художеств. 1955.

 А я дружил с Володей Жуковым, мы на одном курсе учились. Ты знаешь, это настоящий Есенин в живописи. У нас задание было на втором курсе Академии революция девятьсот пятого года. Я совсем, знаешь, так расстроился, что такое, дают темы такие писать. Я ругаться начал на Академию опять, что разве можно такие темы давать второму курсу? Ну, я не смог. Ну а Володя вот ответил, написал эскиз гениальный. Вот у Вовки был такой эскиз на втором курсе, что там должны были все застрелиться, если человек в это время так написал. Прибежали все аспиранты смотреть Вовкин эскиз. Гениальный эскиз. Пошлая тема: арест Фрунзе, всего-навсего. Ну, там где много женщин, ткацкие фабрики. Слушай, это было сделано человеком-поэтом. Это Есенин сделал, понимаешь? У него, значит, лошадки с жандармами, это уголок  был занят ими, там идет дорога, дорогу окаймляет лента из народа. Народ, знаешь, много народу. А там гарцуют четыре лошадки или пять, и между ними идет один мазочек фигурки, понятно, да? И фигурка, не то, что ты глаза сделала с ушами, если она вот такая маленькая. А он мазочек просто поставил и всё. Вот это был эскиз.  Это был шедевр. Вот первый план, справа головка лошади, грудь, ножки, коленочки и чеченец сидит с большой башкой, много народа, там мальчишка хорошо кричит, там кого-то нагайкой по голове ударили вобщем. Посмотри, посмотри, смотреть интересно. Он сделал этот эскиз на втором курсе, и уже забыл, и уже пришел на диплом, у него другие в голове были вещи.  У него же там было сложно, он написал прекрасные эскизы. Прекрасные. Ты вот не видела, а я их  видел. Это мне казалось, что в Эрмитаже нет таких работ, понимаешь. Такие Володька эскизы написал. Картошка был эскиз очень красивый, трогательный. Знаешь, пашня, вечер, да? Какой-то бугорок так, деревня за буграми там, крыши, церковь какая-то покосившаяся башенка. А на переднем плане, между, ну, там где трава, пашня, борозды, канавки, - картошку собирают, - лежало ведёрко у него железное. И там лежала картошка, белая и скороспелка, знаешь, розовая такая. Слушай, это натюрморт был! Я как посмотрел один этот натюрморт, понимаешь. Какое-то чудо. А железо, всё это было написано будь здоров! А дальше рылись в земле такие женщины, только не как у Дейнеки там с такими задницами, понимаешь, а такие почти углом, геометрические, знаешь, острые как у скелета женщины рылись в земле с этой картошкой. Мешки какие-то собирали. И стояла белая лошадка с телегой на фоне темного бугра с деревней, и мужик относил эти мешки как бы. Ну, это весь процесс, да? Картошка называлось. Просто называлось – Картошка. Шедевр. Причем был пропущен комиссией на диплом, но потом ему отказали.
 А его стали насильно, знаешь, заставлять на диплом этого Фрунзе делать, ну чтобы он прозвучал, что Моисеенки мастерская с Фоминым, знаешь, выпустили такого историка, живописца. Но из Москвы же говорили, чтобы не делали исторических сложных тем. Ну, Володя и говорит: «Что вы меня заставляете? Ведь сказали же исторических тем не делать». Ну, Вовка упрямый был, он уже, видимо, принял решение. Плюнул, взял холст, и уехал в деревню свою, и они ему не мешали. Он сам написал свой шедевр. Рассердился, забрал холст, уехал к себе в деревню, у него была мысль, и он написал замечательную вещь, портрет. Ну, там идет семья мимо окон. Он эту сцену из окна своего видел. Он обрезал валенки там немножко, ножки. Ну, и дал красивую семью, отец несет в цветном одеяле ребенка, рядом жена очень симпатично выступает. Она, конечно, поменьше, тащила авоську с бутылкой там. Потом шалопай какой-то такой разгильдяй, лет ему пять-шесть. Потом бабушка. Вот, и всё это мило, тепло. Гениальную картину, диплом сделал. Вот так, рассердился, забрал холст и уехал в свою деревню диплом писать, говорит: «Только вот когда, ну, какой-то кипеж наступит, то тогда дайте мне телеграмму, я быстро приеду». Он же был очень готовый, он не был таким СХШатиком-дураком как я, допустим. Он мог уже сам художником работать. И он даже за это короткое время написал этот большой холст, вот с этим портретом. Он говорит: «Вот, проходят у меня мимо окон люди. Я назвал Воскресение. Ну, там мы ходим в гости по воскресеньям в деревне». И всё. Красивая вещь. Это была гениальная работа. Я когда первый увидел, он меня как товарища пригласил, я говорю: «Вовка, замечательно», какой там импрессионизм, свежая такая.


 
                Владимир Жуков. В гости. Дипломная работа. 1959

 
 А первый день защиты дипломов в конференцзале был без Володи, его не допустили, представляешь? Гения не допустили! Настоящего гения, до защиты даже. Вот, такие, и Фомин и Моисеенко. Это там Фомин, по-моему, особенно, такой правил так.
 
 Я Евсея не всегда понимал. Он на дипломе моем один раз пришел без Фомина. Пришел, сел так, смотрел на мой холст. Это уже незадолго до окончания. Слушай, они говорили на каком-то языке таком. Мы на своем говорили, а у них уже даже другой была не только зарплата, но и язык другой. Он сел там, ну, сначала спросил: «Шувалов, а куда Жуков делся?». Ну, я Володьку не выдавал, конечно. А потом он посмитрел на мою работу, и говорит:
 - Шувалов, она у вас будет такая бархатная.
 А я стоял сзади с палитрой и думаю: я тебе сейчас как трахну этой палитрой, такой бархат, ситец устрою вообще. Ну что за разговор, знаешь? Мы совсем, ну из детского сада, а они там ходят, дела вершат, деньги заробатывают. Ну, вот он почему-то решил, что она у меня бархатная. Ужасно. Что меня удержало? Слава богу, не ударил хорошего очень художника, лауреата ленинской премии. Ужас. Так что я был буйный такой, знаешь. Мозги приходили потом. Я же дергался, холст большой, а он непонятно что говорит. Ты знаешь, я Евсея очень уважаю до сих пор, но вот тогда, на дипломе я не понял его.
 Я в тоне решал этот холст, решал в тоне – камни светлее фигуры и та-та-та. Я даже теней, по-моему, не делал. Там трещины какие-то по земле Фомин так провел кистью, и то было мной воспринято, какой молодец, помог. Такие скользкие камни и он провел так немножко.
 

 А там еще случай был. Представляешь, уже перед самым выносом тела, защитой диплома, там уже надо было через неделю защищать, у меня украли этюды таймырские. Захожу в эту свою мастерскую, смотрю – чемодан с этюдами открыт, и написано: «Пиши чище. Парень, ты талантливый». Что ты, там такое началось.
 - А милицию не вызывали? – поинтересовалась я.
 - Да нет, я был далек тогда от милиции. Ужасно, ужасно, Академию не могу вспоминать. Я добрый человек, но. С другой стороны был какой-то контраст, знаешь. Ну, ведь там Манезера надо было победить. А на защите диплома Манезер сидел, такой небольшого роста, ну, там Мыльников, конечно как глава, знаешь. Ну, там стол стоял с зеленым сукном, все академики эти сидели. Я пятым защищался. Это был первый день защиты. Помог рабочим донести эту раму тяжеленную, с холстом. Поставил на мольберт, помогал рабочим.
 Первый говорил Орешников, уважаемый ректор, а он же заикался немного. Он сказал:
 - Эта-эта-эта картина украсит любую в-в-выставку! – сказал, знаешь такую фразу. Они же много не говорят, коротко, знаешь.
 Мыльников после него сказал:
 - Это монументальная вещь!
  С чего она монументальная? Серебряный встал, сказал:
 - Это очень хороший портрет!
 Вобщем такие похвалы. И что меня поразило, что Серебряный вдруг, именно вот на последнем уроке, что называется, говорит, что «Шувалов написал замечательный портрет». Я думаю: что он говорит? Какой портрет? Я картину же писал! Я-то думал, что я пишу картину, На Севере, с собачкой человек. Я же Манезеру сказал, что там не ходят демонстрациями в маршрут. Геологи работают, там пара оленей, якут и всё. Представляешь, я даже на это разозлился на Серебряного. Потом я успокоился, думаю, ну, портрет, слава богу, что он хоть сказал, что я портрет написал. А то очень импирическое восприятие. Мы очень тупые были. Вот так же я не понимал и Моисеенко.
 Ну, вобщем таких похвал я не ожидал совсем, понимаешь. Я убитый вообще писал, думал, что будет ругань одна, а тут вдруг такие похвалы какие-то зверские уважаемых людей, да? Я ругаться стал матом про себя, понимаешь? Не мог больше. Тут сидят жена беременная дочкой, тесть, тёща, мать, отец сидели среди зрителей. Только единственное что может перед ними не опозорился, понимаешь. И вдруг, значит, кричат, что зять-то гений! А орал же весь зал, весь Васильевский Остров. Тогда почему-то много приходило народу в конференц зал на защиту дипломов. Слушай, крик стоял, восторг какой-то, знаешь. Они могли не выразить там, если плохая работа, не очень понять, но если они слышали, что хорошо, то поддерживали очень активно. Вот в этом круглом конференцзале профессура хвалит, там, и все. И потом мне дали две минуты, значит, они даются, чтобы поблагодарить пидагогов. Я момент этот просто хочу тебе рассказать. Ты знаешь, я вроде и человек не злой, но я этого не сумел сделать. Вместо того чтоб поблагодарить, я понимаешь, когда встал, это мне жена потом рассказывала, что я встал и стукнул по этому столу, который там ну подставляют. Что-то я сильно очень ударил, а дальше она не помнит ничего.
 А там был Ливитин, это известный художник ленинградский, талантлтвый человек очень. Он был у меня рецензентом. Он единственный потом подошел близко ко мне, потому что шум стоял жуткий, там зрители орали: «Ура картине! Гений!» вообще. Там такая шла суматоха, что человека с собачкой написал. Потом, значит этот Ливитин ко мне подошел, говорит: «Вот у вас там руки, что-то руки не очень, надо было их закончить». Ну, у меня там геолог одной рукой держит камень, а второй пишет. Ну, приблизительно всё понятно. Но Ливитин же сделал картину токаря Портневича, там группу, у нас в музее она. Там миллион рук было вот так, здорово  написаны, понимаешь? Токарь Портневич, это был знаменитый рационализатор, и его окружали еще там какие-то товарищи, они там какую-то идею обсуждали. Ну, такая картина висела.
 Ну, значит, моё время кончилось. Я защитился. Перерыв, и приемная комиссия, пошли смотреть недопущенных до диплома.
 - А что такие были? – переспросила я.
 - Господи боже мой, да за время пребывания в Академии все бывает, знаешь. Пошли смотреть Володю Жукова, вот этого товарища моего с его дипломом, портрет-то, деревенские идут. Так вот, приемная комиссия эта пошла смотреть тех, кто не допущен до диплома. Там у нас Леночка, славная такая живописец, хороший человек. Но она взяла очень неподъёмную тему. Все же надрывались всё равно, знаешь, на дипломе. Она взялась написать групповой портрет рационализаторов то ли Кировского завода, то ли какого-то другого. Ну, слушай, это как только вообще это можно было, и кто её на это толкал, я не знаю, может она очень хотела знаменитой сразу стать. Ну, короче у девочки просто сил не хватило. И конечно девочка не справилась, знаешь. И вобщем вот ну трёшка ей была поставлена при закрытых дверях. Еще одному там поставили трёшку. Это от предыдущего курса был студент. Короче, от предыдущего курса оставшийся дипломник-фронтовик, он ещё в шинели ходил в Академии. Так вобщем, такой дядька. Он не с нами диплом писал, у него он уже был написан, там Ленина слушали индийская делегация то ли под столом, то ли на столе, вобщем очередного Ленина, с Лениным картина была не допущена. Потому что они же просили не рисовать Ленина. А Дейнека как на нас орал, еслиб ты знала. Он орал по-настоящему:
 - Что вы всё Врубелю подражаете? – знаешь, - Вы мне должны подражать!
 Ну что ты вообще. Это был какой-то кошмар. Это был такой распоясавшийся совершенно фашист советский. Его можно было убить при этом. Вот, ну короче они нас громили, понятно? Это за эскизы. Это еще предыдущая комиссия, за эскизы, которые мы делали.
 И вот, значит, эта толпа вся, комиссия приемная к Володе идет. Вел, конечно, Мыльников, это же кафедра живописи, понимаешь, Орешников, все к Володе в мастерскую, у него маленькая мастерская была наверху, стеклянная. А председатель приемной комиссии был другой совсем академик из Прибалтики, председатель ГЭКа Ромос, такой художник из Прибалтики. Он председатель государственной комиссии. Он не полный академик, он какой-то был ещё молодой очень. Ну, короче, вот он у нас сидел, а эти все сидели, помалкивали. И вот он заходит к Жукову, а мастерская небольшая, он так пришел, говорит:
 - Вы Владимир Василич Жуков?
 Тот говорит:
 - Да.
 Он так посмотрел картину.
 - Владимир Василич, я вас поздравляю. Мне очень нравится ваша работа.
 Потом он обращается к Орешникову:
 - Виктор Михалыч, у меня создается впечатление, что вы не допускаете, чтоб не испортить мнение об остальных. Никаких закрытых дверей! Завтра я первым вас на защиту назначаю. Вас не допустили, вы уж извините, но я хочу вашу картину завтра первой видеть на защите.
 Во как, вот настоящая защита где, понимаешь? Внутри всё. Володьке так сказал. Там защита же еще и на второй день была. Вот, ну а дальше вобщем они все оставили его в покое. Ну, конечно уже пять не поставит Академия, понятно? Утром мы Володьку завалили ромашками, орали: «гений!», тоже там Васильевский Остров в конференцзале шумел. Красивая была вещь. Она повисела на выставке, и Володя пошел к Орешникову и написал заявление, что он её забирает.
 - А можно было забрать?
 - Да, у него такие обстоятельства сложились, что ему без всяких разрешил Орешников, всё подписал. Дали ему холст, он у него не большой, два с половиной на полтора что-ли, ну, почти квадратный. Он его свернул и увез в Ярославль. Он тогда женился, и в Ярославле участвовал этой картиной на первой выставке Советской России. Я тоже участвовал на первой Советской России, как бы меня послала Академия. Так что видишь, какая сволочь, я еще с ними не воевал так сильно, знаешь. Потому что я был послушный.

 Аспирантура. Бунтарь.
 
 Ну, вот я диплом получил, а так вылетать на асфальт перед Академией, знаешь, садиться голой задницей, то же не очень как бы хорошо. Ну, я решил ещё измотать себя, знаешь. Мне приятель из Свердловска сказал: «Димка, ну у тебя и терпение, как же ты ещё и в аспирантуру пошел?». А я говорю, что я не пошел, а мне сказали, что «Ну что ты хочешь дальше-то?». Ну, я сказал, что хочу в аспирантуру поступить. А кто-то мне говорит: «Ну, ты позвони обязательно Мыльникову». Принимать-то будет Мыльников. Дали мне телефон. Я первый раз в жизни позвонил Мыльникову. Он подошел сам к телефону. Я говорю: «Андрей Андреич, скажите пожалуйста, я могу вообще, у меня есть какие-то права подавать на аспирантуру поступать?
 - А чем ты хуже других? – вот так, знаешь, как начальник такой, - Давай, подавай!
 А там как-то никто из Орешниковской мастерской в аспирантуру не стал поступать. Там сильные ребята были, но у них у кого у родителей мастерские были хорошие, другой там мой приятель из Свердловска, у него еще музыкальное образование было, он тоже из семьи такой серьезной и не стал поступать. А мне деваться было некуда.
 - А аспирантура давала что-то? – поинтересовалась я.
 - Да нет, ничего она в это время не давала. Раньше давала. Вот там один художник, я помню, рассказывал: «Дима, я же написал картину со Сталиным в аспирантуре. Сталин на полях войны. Там Сталин стоял на полях войны. Ну, и мне должны были дать кандидатскую ученую степень». Почему-то раньше они даже это могли получать, представляешь. А потом уже это не прошло. И вот он жаловался, ну просто так говорил, что «вот мне не дали, а я заслуживал». Почему заслуживал? Ничего не понимаю. А это была статья написана в Ленинградской Правде какой-то корреспонденткой из Университета, которая серьезно раздолбала это всё, понимаешь, чушь. Написала, что кончают Академию Художеств, они никакие не искусствоведы, а живописцы. Пишут картину, а им дается кандидата ученая степень. Ну, и короче, запретили это дело. Знаешь, Академия так получала иногда по морде.
 Вот ещё преподавал у нас такой Харченко Борис Дмитрич. Очень хороший педагог. Он был доцентом у Серебряного. Я с Харченко был дружен, я ему позировал в какой-то картине, он меня попросил, я ему позировал. И вообще, ему нравилось, что я вот на Таймыр ездил, с геологами. Он как бы ко мне очень хорошо относился. Вот, Харченко, он тоже не политик, конечно, такой был. Но он давно когда-то кончил Академию на отлично. Дипломы висели в круглом зале. Ну, и там был такой диплом про Сталина, как он в подполье, какую-то газету выпускает. Написано было технически вот так! Здорово. Ну, образец такой для дипломников, знаешь. А потом он работал преподавателем. Уважаемый очень человек. Знали его все, уважали очень, и Мыльников и Серебряный и профессура вся.
 Он начал какую-то картину с пастухом, для которой я тоже помогал ему, позировал. Потом он поехал этюды собирать на Кавказ. Сел в поезд. А это было время, когда кончились экзамены вступительные в Академию. Тихо сел в поезд, поехал этюды пописать. А там, в купэ, ему какой-то парень грустный попался, ну, и он узнал, что это педагог в Академии. И он так ему плакаться начал, что вот, не поступил, не приняли. А Харченко ему и говорит: «Да тебе повезло, что тебя не приняли. Там тебя ничему бы не научили. Она же школа безобразно слабая теперь до предела». Короче, у нас с ним были по этому поводу разговоры такие. Он был такой правдолюб, знаешь. Ну, кавказский человек, горячий. Он сказал: «Тебе повезло в жизни. Ты молись, что ты не поступил. Из тебя бы сделали бы просто отбивную или натюрморт. Понимаешь?» Ну, и парень вроде как-то успокоился.
 А в это время в этом купэ ехала корреспондентка какая-то, тоже самое, из Университета. И она слышала этот разговор. И вот, Харченко летом пишет этюды, а тут выходит статья, что доцент кафедры живописи Харченко Борис Дмитрич на моих глазах, ну и так далее. Она всё записала, как он отругал Академию вообще. Там она просто написала, что вот какой ужас происходит, человек, значит, случайно, на моих глазах сказал, что это не Академия, а черт знает что, вобщем ссылка такая. Он же работал у Серебряного помошником в мастерской. Ну и всё. Его участь была решена. Уволили сразу же. Он и не знал, семья узнала. Вот, Харченко пишет этюды, а семья прочитала уже газету. Письмо прислали, что он уволен. Ну, а потом приехал и он узнал. Ну, что делать, пошел в Фонд. Работал в Фонде, ну там деньги можно было зарабатывать, любые заказы. Фонд выручал, платили им деньги. Они писали картины, которые потом висели по всей советской стране.
 Он очень хорошо преподавал. Я просто восторгался, такой настоящий был искренний живописец, патриот, знаешь. Особенно он и не расстроился, что он ушел из Академии Художеств. Он пошел в Фонд, он прекрасный был мастер, любые картины мог писать, на любую тему. И он работал, и зарабатывал там. Семья была расстроена, ну это по статусу как бы.
 Там же в Академии не педагоги преподавали, понимаешь? Какой-то там стал народец такой, просто хороший художник там, ну удачно там все у него идет – его брали педагогом. Понимаешь? Это, в общем, ужас. Совсем люди не склонные даже преподавать. Да ничего они не могут поэтому. Ничего они не объясняли.
 Мурманские рыбачки.
 
 
Дмитрий Шувалов. Рыбачка. Бумага, акварель.

Вот, я поступил в аспирантуру, и еще я был взят преподавателем в СХШ, школу при Академии. А в аспирантуре надо было картину написать. Я решил написать рыбачек Мурманска. Опять про Север всё. Ну, романтик-идеалист такой. Поехал туда от Академии. Мне Большой Дом Ленинграда выдал разрешение на посещение рыбного порта. Порт Владимир. Мне вообще там этюдник арестовали, когда я приехал туда на пароходе. Приехал туда пописать, а у меня отобрали этюдник. Потом вернули. Сказали: «Будешь уезжать, мы тебе отдадим».
 - А как же рисовать без этюдника? – спросила я.
 - Но вадь им не надо было, чтоб я рисовал, понимаешь? Порт это граница. Просто граница. Вот, в мой первый заход в рыбный порт у меня стали проверять все краски, масляные краски, которые у меня были в тюбиках. Отвинчивали, смотрели: «Так, синяя, так, красная». Я говорю:
 - Ребята, вы же меня оставите без красок, мне рисовать надо.
 - А, вы этим рисуете? Ну, хорошо.
  И еще сказал:
  - Плантов не снимать! – видимо, сказать «планы» он не мог.
 Ну, вобщем там погранвойска и охраняют. Причем в углу стояли три мужика. Это была сцена, конечно, только для музыки, ты как музыкант меня поймешь. У них были стянуты штаны, отобраны ремни и из-под рубахи сыпалась рыба. Понимаешь? Ну, вобщем поймали грабителей.
 Ты знаешь, я ведь такой идеалист, но когда я увидел всё это близко, я ведь собственно попал в тюрьму. Ну, ты видишь, какие тачки у меня на этюде нарисованы? А работают там женщины. Ты видишь, какие тачки, и девченки, ну, они такие рослые, архангельские, наверное. Ну, вобщем девчата русские. Вобщем какой-то ужас. Ну, это тяжелейшая работа. Они всего-то там, по-моему, комбинат чуть ли не из трески муку делали. Понимаешь? И они таскают тачки целый день рабочий. Причем тачка, я тогда не слабенький был паренек, я подумал, что я свезу. Ну, здоровый же парень, мастер спорта по волейболу почти, да? Слушай, я взял тачку, как мне показалось всё так удобно, легко. Слушай, я не провез десяти метров. Она у меня съехала так и рыба высыпалась. Вобщем опозорился перед рыбачкой.

 
Дмитрий Шувалов. Тачка с рыбой. Холст, масло. 60/70

 А работа там такая. Там же в Мурманске не всегда солнышко, знаешь. Это был август месяц, я ездил. Это уже были такие дождливые дни, прохладные. Поэтому они платком заворачиваются до глаз, вот так обтягивают себя белым платком сначала. Потом еще на себя надевают что-то, и всё равно мёрзнут. И у них там есть специальная такая шахта, ну комната, отделение такое. Они там подымаются туда, когда замерзнут. Ну, там очень тепло, стены теплые. Там где-то греется, у каких-то печек эта комната, я не знаю. Они там садятся вот так, вытянув руки к этим стенкам каждая и отдыхают. Ну, вот это была тюрьма. Я приехал вдохновляться, понимаешь, после просторов Таймыра.
 - А зачам они там работали? – спросила я.
 - Ну, а кто знает зачем. А как, где девченкам из Архангельска работу найти? Причем я ещё тут на их голову свалился. Там как бы я к ним подошел, говорю:
 - Слушайте, девушки, а кто-нибудь мне попозирует?
 - Никто не попозирует. Вот, сейчас придет старшая, с ней и разговаривай.
 Пришла какая-то высокая женщина такая опять. И я говорю: «Вы знаете, я художник. У меня вот документ, что командировка в рыбный порт. Мне бы надо, ну, какую-то рыбачку, чтоб она мне постояла». Ну, чтоб спинка, головка, так фигурку ее немножко, как она одевает передник уже на всё это. Они же брезентовый передник одевают, завязываются плотно и резиновые сапоги.
 Не знаю, ну она, видимо, какую-то ударницу, какая-то вобщем немолодая женщина. Она ей говорит:
 - Ну-ка иди, поработай там с художником, чего ему надо.
 Я вышел с ней на пирс, на воздух уже. Ну и пописал её. Вот я сделал два наброска. Ну, еще и головку хотел отдельно так. Ну, когда я увидел эти тачки, у меня голова пошла кругом. Как я их закомпоную? Как людям это показать?
 - Зачем это вообще рисовать, как людей мучают? – не выдержала я.
 - Моисеенко так и сказал: «Слушайте, Шувалов, куда вас занесло? Где вы этого насмотрелись?». Тачек этих. Это было, вообще немножко уже Некрасовым каким-то пахло, понимаешь? Ну, вобщем, я не собираюсь советскую власть ругать за такие предприятия. Но нужно, видимо, платили деньги, зарплату. А мужики-то, хотели рыбки из рыбного порта украсть. Господи, под рубаху напихали, а их понимаешь, как мешки развязывали – раз ремень, и вся рыба высыпалась.
 Но самое главное, красиво же, знаешь, мне бочки стали нравится. Форма их, понимаешь. Свежая бочка, когда на ней надеты ободки железные еще темные, не ржавые. Тогда она красавица. Причем они ещё если прокатят бочку по какому-то настилу, пачкается середина только, знаешь. Что ты, да я бочки полюбил.
 Творческий поединок.
 Надо было картину написать после аспирантуры. Ну, я рыбачек тогда поднимал. Не смог поднять. Штангу не смог я поднять. Не хватило мне времени. Нам мастерскую давали на два года. Год мы еще сдавали немецкий Тигре Львовне, шестьдесят тысяч знаков она с нас спрашивала, ну, вобщем ужас был, это окончание аспирантуры. Я уже два года был взят педагогом в СХШ. Директор Гвоздь Алексей Петрович меня взял.
 Ну, вот он не поставил в известность Орешникова, что взял меня на работу. Вот Орешников потом ему за это навалял.

 
Орешников. Женский портрет.



 Ну, вобщем, не написал я картину. Ну, а там пришла комиссия из этих наших академиков, они все вошли, стали меня дурить, и так вобщем этюды смотрели, работу мою. Этюды им понравились. Этюды им всем понравились, они так смотрели, и дали мне две минуты. Я эти две минуты использовал. Ну, я встал и сказал, что «все-таки мы проходим слабую школу, настолько слабую школу». Ну, знаешь, я же не сказал что её совсем нет. Это было бы неправдой. Я сказал, что слабую проходим школу. Я переживал же за товарищей своих, знаешь, за всех. Я один это тогда сказал.
 А Угаров тогда был преподавателем по живописи у Орешникова, доцент его, в его мастерской. И он причем был моим другом как-бы. Ну, он помогал там дипломникам. И он вдруг говорит: « А я считаю, что у Шувалова нет чести и совести перед товарищами, которые закончили и поступают в Союз, а он в Союз не поступает, не приходит».
 Ну, все-таки главное, что у меня «нет чести и совести». Но я ничего уже говорить не мог. Я дальше уже с ним не разговаривал. Я бросился на него и стал чуть не душить, при Мыльникове, там профессора наши все, академики. Моисеенки не было, был Фомин только. Ну, вот я его схватил, а эти все повисли на мне, Соколов, Зайцев, вся профессура Академии держала. Ну, я здоровый был слишком в то время, понимаешь, волейболист. Вот, и вдруг Мыльников, он же стоял у двери, это все наблюдал, и он от двери: «Вы не правы, Борис Сергеевич, Мы не можем Шувалова обвинить в искренности и в честности!». Ну, вот Мыльников его спас. И я Угарова отпустил. Он сразу убежал вообще куда-то, исчез. Потом мне Зайцев говорит: «Дима, ты с ума сошел, ты нас всех передушишь, Академию оставишь без профессоров. Преподавать некому будет». Да, у меня были такие порывы. Хвастаться нечем особенно. Мне потом как-то приятель мой, Борька Николаев говорит: «Дурак, зачем ты поднял руку на дело Артамоновых, что у нас плохая школа, слабая». Мне потом Мыльников говорил тоже самое: «Да ты правильно сказал, но зачем при Старике, при Орешникове. Орешников-то  думал, что все так хорошо, всё знаешь, тихо, спокойно, везде благодать, а ты. Старик расстроился очень». Вот он расстроился, когда я сказал, что проходим слабую школу. А Угаров у него в это время живопись вел, был доцентом. И он как бы слегка конечно решил меня унизить и так сказать поддать за такую правду. А он тоже прав, он решил, что Орешников старый, я как сказал это, он так загрустил, так знаешь, ректор. Ну, вот я на Угарова бросился, а Мыльников его только спас, сказал, что он не прав. Такая там была ситуация. Вобщем, кончил я аспирантуру здорово, понимаешь. Мне мой товарищ один говорит: «Димка, зачем ты это сказал? Они сами всё знают. Представляешь, ты пойдешь вот в Фонд работать, а они там, в Совете все сидят, и тебе вообще крышка. Зачем ты такую правду им говоришь?». Ну, и Мыльников мне сказал, что «Жалко, что ты при Старике. Мы так слегка его жалеем». Ну вот, что жалели. Всерьез не работали с нами. Мы сами кувыркались как могли.   
 Ну, вот чего им, если подумать, ну что им мои слова, если Крамской, там было тринадцать человек, они не писали там по Библии, знаешь, восстали. А я-то один был. Чего я за всех восстал, понимаешь? Угарову, оказывается, попало после этого от Мыльникова, когда они после того случия на совете встретились. Но Угаров потом самым моим большим другом стал. Он мне нигде не навредил ничерта. Больше того, первый договор мой, картина Праздник на Неве он помог мне заключить, по сути, настоял.
 Ну, а я же уже был взят преподавателем в СХШ, вот, преподавал там. А это тогда в одном здании Академии находилось. Вход-то один, вот я входил так, как они, с Невы от сфинксов, знаешь. Ну, а Орешников уже после того случая не мог представить, что я работаю там. Ну, вобщем потом стали с меня просить, чтоб я написал заявление об уходе. Директор СХШ Алексей Петрович Гвоздь мне говорил:
 - Слушай, мне придется тебя уволить. Я без спроса Орешникова тебя взял. Он мне голову всю пробил. Он хочет, чтобы ты подал заявление.
 Я говорю:
 - Нет, по собственному желанию вы не получите.
 А там был такой преподаватель истории, он мне говорит: «Ни в коем случае! Они не имеют права тебя уволить. Они сволочи, ты правильно сказал, что они сами не работают вобщем». Ну, я думаю там давил Орешников, что зачем вы его взяли преподавать. Вот, директору СХШа, наверное, попало.
  Ну, и Орешников, так сказать, устроил какое-то такое маленькое совещание. Он пригласил нас к себе, сидел проректор, директора вызвали СХШа. И вот там, в разговоре он стал говорить, а он же заикался немного:
 - Та-та-таварищ Ш-ш-шувалов, в-в-вы же х-х-хороший художник. Чего вы рветесь преподавать?
 Ну, такой наглый вопрос вобщем задал, заикаясь. Главное, знаешь, я же всех их любил по-своему, трагедия-то в чем. Мы не были хамы какие-то, понимаешь? Мы отдавались тому, о чем мечтали. Но и, по сути дела, дошло до знакомства близкого с ними. Понимаешь? Вот спрашивает: «Ч-ч-чего вы рветесь преподавать?» Ну, хотел на таком сыграть, знаешь, самолюбии может быть. А мой товарищ, сдавал со мной экзамены в аспирантуру, тоже отличник, хороший парень очень, у него золотая медаль была за СХШа. Он женился и уехал в Новгород Великий. Работал там всю жизнь, и сейчас, наверное, там. Так Орешников и говорит: «Может вам уехать?». Он же, когда до меня дело дошло, он попросил из отдела кадров принести, кто такой Шувалов, откуда, где он родился. Узнал, что я родился в Новгороде, куда моих родителей по распределению отправили. Он говорит:
 - Вы же в Новгороде родились?
 Я говорю:
 - Да, в Новгороде. Но у меня же здесь семья, жена, дочка родилась.
 - Н-у-у, сейчас же средства т-т-транспота развиты, Новгород рядом, съездите в Новгород, там поработаете, потом вернетесь, - говорит. «Ш-ш-шувалов, чего вы рветесь преподавать», говорит.
 - А жить-то на что? – возмутилась я.
 - Ну, он об этих мелочах не заботился. Он же портретист был хороший. Главное, это все люди были, которых я очень уважал и любил даже, и Угарова тоже. Вот тут я с ними столкнулся, понимаешь. Конечно, когда я сказал, что плохо учат, что слабую мы проходим школу, особенно по рисунку, ну, это их убило. Орешников загрустил страшно. Он потом, как только увидел, как я набросился на Угарова, он вообще перепугался и убежал куда-то сразу. Мне Мыльников потом сказал: «Ты правильно всё сказал, но не надо было при Старике, ты очень как бы себе напортил. Работал бы себе спокойно». Понимаешь? Мне потом и наш преподаватель-историк сказал: «Ну, это был, конечно, героический поступок с твоей стороны, но не надо было», говорит, «не надо».
 Вобщем, очень я своим выступлением, что проходим слабую школу, я, конечно, себе навредил. А остальные, как бы извиняясь, кто это слышал, они все считали, что я слишком близко к сердцу принял то, о чем Угаров говорил. Зайцев из Иогансоновской мастерской, он меня встретил и говорит: «Ну что ты так близко к сердцу принял. Ну, сказал глупость дурак, ты же нас всех передушишь, вообще, преподавать же некому будет в Академии Художеств». Ну, юмор такой уже пошел, понимаешь. Вот, они считали, что я слишком близко принял слова Угарова.
 Ну, вобщем, Орешников говорит:
 - А вы не находите, что вам бы лучше работать со студентами?
 Я говорю:
 - Виктор Михалыч, ну давайте мне студентов. Я с удовольствием, да. Из СХШ, конечно, подам заявление, и всё.
 Я не был все равно уволен, я был переведен в Муху. Ну, вобщем, он меня в Мухинское направил. Так что в Муху меня устроил Орешников.
 Вот, знаешь, когда у меня всё плохо, всё горело, ну, всё закончилось тем, что я сделал такой некрасивый поступок, я после собрания этого, проходил мимо Алексея Петровича, ну, директор СХШ Гвоздь. Я говорю:
 - Алексей Петрович, я, конечно, вынес сор из избы. Уж извините меня, пожалуйста.
 Он говорит:
 - Ты правильно сделал, ты хорошо сказал. Ну, я не могу же за всем уследить! – знаешь? Ой, вообще, юмор у этих стариков.
 И вдруг я получаю письмо из Мухинского, письмо личное, что вот приглашаем вас к нам поработать. Я подумал, боже мой, хоть какие-то люди же есть нормальные, не в ругани же всё, понимаешь. Это я тебе рассказываю, как я в Мухинском появился, меня Орешников сослал в Муху. Орешников меня туда на работу устроил.
   60 красок и мальчик.
 Ну, вот после этого моего выступления, заговорили о том, что я ограничиваю детей в красках. Вот, пошел откуда такой звук, тихо так. Педсовет СХШа вынес решение, что Шувалов ограничивает детей в красках на живописи, в витаминах. Я же был преподавателем в СХШ, и там тоже, так получилось, выступил.
 А там был такой случай. Мой ученик, сын известного художника Ленинградского, вот они в Париже бывали. Никогда он не делал холсты, никогда не грунтовал их, уже покупался свежий холстик, свежий подрамник, ну и красок импортных огромное количество. Ну, а у нас занятие, я попросил ребят подойти, говорю: «Ребята, вот сейчас я представляю, что вы все так будете, ну, столько красок возьмете работать сразу». А у него как нарочно – палитра небольшой этюдник такой, палитра. Слушай, там такие заиграли Кадмии! Такие Кобальты, которых мы тут даже не видели. Понимаешь? Кучками такими красивыми керамическими. Он аккуратненько так, кучка, кучка, кучка, кучка. Шестьдесят красок он выдавил. Я говорю: «Ну, вот это не обязательно, Володя. Вот это зря. Пятнадцать, восемнадцать красок, это тебе вот за глаза начать портрет. Зачем ты остальные-то давил?». Я говорю: «Володя, вы напрасно столько красок. Ну не нужно их для начала портрета столько. Ну, зачем в портрете столько Кобальтов. Ну, это может быть, немножко, если в галстуке, например, какие-то цвета». Ну, вот. Прошла ночь. У меня была живопись на следующий день. Вдруг, по коридору, смотрю, знаменитый художник-отец идет. А я еще с ним не был знаком даже. Идет, подходит ко мне и говорит: «Дмитрий Саныч, я хочу с вами познакомиться. Мне Володя все рассказал, за что вы его поругали, и я с вами очень согласен». Пожимает мне руку: «Вы правильно с ним поступили как педагог».
 Ну а старики-то все, надо же им исполнить, что Орешников просит от них, понимаешь?
 Но я же не только по этому, я и еще там отличился.
   Ваза.
 Вообщем, я еще отличился. Не знаю, я не был буйным таким, но был здоровым, парень, конечно, волейболист. А в СХШа, вдруг повисло на стенке обьявление, никогда такого не видел, что состоится заседание метод. Совета СХШ с привлечением кураторов из Академии. Оказывается, кураторы есть еще, понимаешь? Елки-палки.
 А я когда-то рисовал, там была роскошная ваза, времен падения Рима с рукоятками, на которых было по две маленькие головки львов с носиком, ноздрями там, ушками и глазками. Понимаешь? Вылеплены вот так! Форма вазы была измучена листьями винограда, виноградом. Вобщем, доползти там до самой вазы, не разгрести было эти украшения. А мы же дети, и так сказать все-таки срисовывали этих львов. Понимаешь? Тем более ставили при сильном свете белый гипс вазы этой. Ну, красота была для живописца по тону так, где темное, светлое, знаешь, рефлексы. Ну, я все время и своеиу товарищу Юрке Китаеву говорю: «Слушай, эту вазу я рисовал. Она мне так нравится, в том смысле, что полностью фотоаппарат, приканчивает тебя как рисовальщика». Понятно? Вот срисуй и все. Тогда будет хорошо. Понимаешь? Но конечно СХШатики все срисовывали вот так! Кто лучше, кто хуже, но рисовать после этой вазы невозможно с натуры или что там понимать в конструкции.
 И, значит, началось это заседание. Это я тебе рассказываю, как я познакомился с Петровым Сергеем Алексеевичем, зав. кафедрой рисунка в Мухе. А в СХШа все время были скандалы, до меня доносилось, что там жаловались на учителей общего образования, русского, там химия, физика, ругались все время. В этот момент уже прекратилось, но все-таки Смольный создал комиссию для проверки СХШ. Председателем сделали Сергея Алексеича Петрова, заведующего кафедрой по рисунку в Мухе. В СХШ заходил такой Дон Кихот с бородкой. Ну, он очаровательный дядька, люблю до сих пор, и он ко мне хорошо относился очень.
 Я по наивности, юности, так знаешь, ну, произошел этот случай, о котором я собираюсь рассказать.
 Козел Михаил Георгиевич делал доклад на этом совещании. Сидели Соколов, Худяков, ну, эти старики из Академии. Один был рисовальщик, второй был по живописи как куратор. А я сел рядом с Юркой Китаевым, моим волейболистом, другом. А он акварель вел во втором классе СХШа, взят был. Его, как и меня, Алексей Петрович Гвоздь взял. Он знал, что я там вечный отличник был всегда в СХШ, и он меня взял, и не спросил Орешникова. Ну, как Алексей Петрович сам мне говорил: «Ты же все время был отличник, ты СХШа кончил с похвалами. Ну не мог я тебя не взять. Но я не спросил у Орешникова. Не поставил в известность, что я беру тебя работать в СХШа». Понимаешь? Это, оказывается, было в то время большая ошибка его. Потому что даже в Муху, ни на кафедру живописи, ни рисунка, не могли взять человека, даже на рисунок, пока Орешников не посоветует, кого взять.
 Вот, на этом собрании я произнес что-то страшное.
У меня тогда был мой класс, два девятых класса, они были характерны тем, что от натюрморта надо было переходить к голове. Старики за это не брались. Ну, портрет сразу после натюрморта, представляешь. У СХШатиков что получалось, ну как-то они там тяжеловато. Тяжеловато шел портрет. Особенно первые портреты.
 А там, на докладе встал вопрос, не просто там о вазах, а что ваза, это предмет, который после натюрморта как бы переход к голове, вазу надо рисовать обязательно! Козел доложил все про перспективу, как там вообще поставить вазу, и тра-та-та-та.
 А я сидел, и думаю, ну меня это возмущало. Я думаю, маленькие ребята мучаются. Главное, там далеко лежали простые вазы, роскошные, без декора, знаешь? Где можно объяснить суть вазы.
 Ну, и я сидел, и я решил, что я не буду выступать. А справа от меня сидел Петров Сергей Алексеич, ко мне профилем, так. Он был заведущий кафедры рисунка, причем в самый такой момент, когда рисунок мухинский просто гремел, понимаешь? А Юрка Китаев сидел со мной и говорит: «Давай, давай, скажи про эту вазу гадкую, что посадить девятиклассников за эту вазу, это сделать из них фотоаппарат! Они никогда не будут думать ничего, понимаешь, ни о какой вазе». Короче, поэтому я не выступал, а просто крикнул даже. Но я сказал ужасные вещи. Там после доклада, Алексей Петрович, который вел собрание, говорит: «Товарищи, доклад окончен, пожалуйста, кто хочет еще выступить?».
 Я тут как бы забеспокоился, говорю: «Михаил Георгиевич, я не выступать, вы уж извините, пожалуйста, но я хочу сказать, что вот эта ваза, вот даже если б не было других ваз, простых, а одна бы она была да? То если уж ее рисовать, то надо отбить головки львов, виноград сбить, чтобы не отвлекали». Потому что эти детали для нас были как изюм, понятно?
 Когда я сказал, что их отбить, Шолохов Леонид Сергеич чуть не подпрыгнул, понимаешь. «Как ты смеешь, ты без пяти минут преподаватель, и вообще, это наша любимая ваза!». Они сами уже как дети уже, знаешь, там такие педагоги, а Шолохов такой, небольшого роста. Ну, я заткнулся и сел так сказать. И вдруг я слышу, совершенно небесный голос Сергея Алексеича, заведущего кафедрой рисунка Мухинского Училища, Петрова. Это я дословно тебе говорю. Ну, он не стал говорить, как здорово я выступил, а просто так: «Ну, если я правильно понял предыдущего товарища» - уже он прослушал все, как реагирует Шолохов. Посмотри как он, деликатный какой был человек из Мухи. Он говорит: «Если я правильно понял предыдущего товарища, вот он выкрикнул просто, но вы знаете, что при всем уважении к вам, дорогой Леонид Сергеич», - он к Шолохову обратился при всех так сказать педагогах. Он говорит, что: «При всем уважении к вам, если я правильно понял, у него есть  все-таки разумное зерно в выступлении. Потому что я сейчас на работе в Мухе, я немного разбираюсь в вазах. У вас прекрасные стоят простые вазы. Что вы, зачем вы эту помойку красивую ставите вообще». Знаешь. А она вот такая была ваза, красивая. На самом деле. Ну, на дипломе если ее рисовать, и все понимать в вазах, что под этим виноградом, где она. Ну ее было не схватить, понимаешь, уже. Вот такое я услышал выступление. И я как эмоциональный дурак, решил, что он больше, значит, запомнит меня, знаешь. Я против этой вазы восстал. Ваза продолжает, по-моему, до сих пор в СХШа. Никто не помнит, это прошло. А самое главное, закричали кураторы Соколов с Худяковым. Они говорят: «Да что с этой вазой, вообще. Убрать ее к чертовой матери, действительно. Что вы, такую вазу. Это на диплом надо давать делать, в Академии нарисовать ее». Эти кураторы тоже меня поддержали. Мне стало плохо.

 Муха.
 Я переношусь в другое кино. Я появляюсь в Мухинском. Вот мне письмо пришло из Мухи, от зав. кафедрой рисунка Петрова Сергея Алексеича, что вот, не хотите ли у нас поработать.
 
 
Павел Алексеев. Портрет зав. кафедрой рисунка Мухинского училища С. А. Петрова. Офорт.

 
Я пришел в Муху. Меня встретил заместитель зав. кафедрой Суворов. Петров был где-то в отпуске еще, ну осенью. Я принес этюды, он посмотрел, говорит: «Ну вот, Сергея Алексеича нет, но я тебя принимаю, всё». И меня зачислил Суворов. Ну, в отдел кадров дал там все мои бумаги, стали делаться.
  А я ждал Сергея Алексеича. Думаю, он же был свидетель, как я там шуровал, да? И вдруг, в конце сентября мне говорят: «Пришел Сергей Алексеич, он сейчас в Молодежном зале, обход идёт. Ну, ты же всё спрашивал, когда Сергей Алексеич придет, давай, иди» - ну из ребят кто-то. Я побежал в зал, и так преданно, знаешь к нему подошёл и говорю: «Здраствуйте, Сергей Алексеич», уверенный, что он меня помнит. Он так посмотрел на меня: «Что-то я вас плохо помню». Думаю не фига себе, он даже не помнит меня, революционера! Я говорю: «А помните совещание по рисунку, что рисовать надо при переходе от натюрморта к голове?» Он так сказал: «А-а-а» - так, знаешь. Ну и всё. Я отстал. Только потом, когда мы сблизились очень, очень подружились, он мне говорит: «Какой вы наивный, вы думали что я после того собрания мог, имел право вас взять на работу? Такого не было, - говорит, - Пока Орешников не рекомендует, а он отрекомендовал вас.
  А Сергей Алексеич замечательный человек был, замечательный художник. Он же был зав. кафедрой рисунка в то время, когда мухинский рисунок гремел, понимаешь? Вот он мне тогда о книгах Радлова рассказал. Вот, моя жизнь в Мухе началась… Радлов же, это учитель Сергея Алексеича, он у него учился в Академии, и у Кардовского тоже. Видишь, какие люди.
  Петров – чудо! Чудо, на самом деле, до конца был таким мужиком. Но он был настолько уже вот честный. Сын его пришёл из армии, ходил на подготовительные, да, ну мало времени очень, и стали поступать. Мы Серёге натянули, сыну натянули немножко, знаешь. Вот, более, менее поставили четыре за рисунок. Сергей Алексеич своей рукой, сам зачеркнул четвёрку и поставил два своему сыну! Я просто так, ну, да что же это такое делается уже? Честный человек очень. «Нет, - говорит, - ему ещё придётся на подготовительные походить лучше». И Серёжка, придя из армии, ещё два года ходил на подготовительные. Сергей Алексеич попросил меня немного пописать с Серёжей дома. Ну, я пришёл,  поставил натюрморт. Я Серёже всё рассказал, чем писать, как писать, помог скомпоновать. Он поступил, слава богу, со второго раза. А так, свой отец, будучи заведущим кафедры рисунка, поставил два за рисунок, а нашу оценку зачеркнул. Мы там пытались помочь, понимаешь.

  Помню, как-то мы писали портрет. Но я там брался только написать уже по-мухински. Ну, у самых слабых, знаешь, портрет. И пришёл на занятие один мой товарищ. Мы пишем портрет, он говорит: «Дмитрий Алексаныч, слушай, ну ты так тронь немножко, а то скоро придёт Академия смотреть». Я говорю: «Вот этого я делать не буду. Я, конечно, трону у самых слабых, там покажу им, как портрет начать, писать, но у всех трогать я не собираюсь. Почему? Они способные люди, у многих неплохо там как-то». Понятно, да?
  А он просил, чтобы я всем написал гениальные портреты, понимаешь? Вот этого я не делал.
  - Показуха, да? – спросила я.
  - Показуха, конечно, а он был тоже жертва аборта, господи. Ты не вздумай это писать. Надя, пиши тоненькую книжку!

  Вот, я вам объясняю, что при электричестве свет тёплый, зелёный, а тени холодные, фиолетовые, то есть «красные». А при дневном, свет холодный, а тени зеленоватые. А в театральных вузах приучили уже ребят делать свет тёплый всегда, а тень холодной. Ну, у них же в театре фонари всегда везде. Ну, у нас, на кафедре общей живописи тоже так делали.
  На кафедре общей живописи не любят блики. Вот, будешь экзамены сдавать, они тебе занизят, вообще. И блики все смоют. Они их так ненавидят, что они смывают на живых работах, понимаешь?
  - А смысл какой? Почему? Как-то объясняют?
  - Но как, ну, ты же можешь догадаться?
  - Не могу.
  - Не можешь?
  - Нет.
  - Дело не в частной собственности, а просто, понимаешь, есть такое, что тот, кто не очень чувствует себя живописцем, он думает, что если он блики перечислит, ну, понимаешь?         
 
  Мать искусств.
  «Архитектура – мать искусств», ну, это знаменитое, это не я сказал. У нас же был тогда ректор Лукин, а он же архитектор. Ну и архитекторы всё вот так матерились, и как-то начали часы у рисунка немного забирать. И вот мне Сергей Алексеич говорит: «Слушайте, Дмитрий Саныч, мы же с ректором Лукиным поспорили, насчёт того, что часы у рисунка отбирают, - он говорит, - а вы бы на партийном собрании сказали бы стихи какие-нибудь в нашу пользу». И вот, я написал вот это вот:

  Из аллегории собор
  Построить трудно в нашем мире,
  Мой полимический задор,
  Мой трубный глас – раздайтесь шире!

  Я синтезировать хочу
  И обобщить громадный опыт,
  Не всем рисунок по плечу,
  И живопись – не грязь и копоть!

Надя, а главное, это вот это:

  Архитектура – мать искусств,
  Она совсем не одиночка,
  Есть у неё гирлянда муз,
  А их отец – Рисунок!
  Точка.

  Рисунок во всём. Как бы не выпендривались скульптора, там, кто угодно, любая муза, как говорится. Рисунок остаётся основой, понимаешь.
  А живопись, это приятно уже, конечно. Краски, надо их знать. Краски – бесконечны они, гармоничны. Гармония, которая в них кроется, понимаешь.
  Это уже я не знаю, как композицию преподавать, нельзя уже. Надя, хотя ты протестуешь против этого.
  - Композицию нельзя преподавать, это ведь, Лантери так считал.
  - И Лантери, да. Лантери так считал, но немножко преподавал.
  Нельзя же на импиризме всё, сглядывать. Ну, импиризм называется. СХШа – все импирики, понимаешь.
  - Срисовывать?
  - Почему срисовывать-то я не понимаю, а? Импиризм, это только чувство. Ну, талантливая девочка делает наброски, да? Она может включить не головку, у неё нет ещё головки, понятно, а чувства. А чувствуют они сильно. Дети чувствуют, ты понимаешь? И она, значит, прекрасные делает наброски, ребячьи. Потом она их кладёт, ну, и говорит преподавателю, что «выберете», понятно, да? Ну, где-то можно выбрать и из импиризма, понимаешь. Но самое главное, что ей же надо объяснить, а вот объяснить уже это сложно. Она не понимает многие вещи, ну, вообще, фигуры не знает даже. Может сделать на импиризме хороший рисунок, почувствовать движение хотя бы, понятно, да? Движение, там ни до какого портрета дело не дойдёт, но движение она может почувствовать.
  - А импиризм – это плохо?
  - Ну, почему плохо, это же от «импирио», «чувство». Просто и голову надо включать иногда.

  Вот, ты Радлова статьи почитай. Вот он там описывает случай, как преподавал Ашбэ. Ну, у Ашбэ там были, конечно, вот как Шувалов требует большого движения в фигуре, да? На рисунке. У него были такие, ну скажем любой портрет, любой характер какой ни начинаешь, ну женская голова, ну, они там натурщиков рисовали.
 И вот, по-моему Кардовский написал, что «я так старался» ну, после Репина ну, ну вообщем так, «подошёл Ашбэ и всё стёр резинкой, ни слова не произнёс», а он по-немецки не говорил ещё, понятно, да? «Ну, я, - говорит, - ладно». Так ну, конечно ударило это, ну, художник, - и вдруг Ашбэ стирает всё. Он ещё раз собрался, всё, что можно - ещё раз нарисовал. Подошёл Ашбэ опять всё стёр. Ха. Третий раз он уже просто не знаю из-за чего начал восстанавливать. Ничего не успел, Ашбэ стёр и нарисовал на полях кружок, шар и сказал: «дэр кюгель!». Голова «дэр кюгель», форма. Ну, это о большой форме шла речь. Вот, ты прочитаешь. Кардовский это называет, что он так преподавал большую форму, не взирая ни на какие детали, там, понятно? Что голова это шар, объём, понимаешь?
  Вот так я в Мухе преподавал.
 
  Был я молод,
  Был я глуп,
  Думал,  голова-то – куб!

  Стал я умным,
  Стал я стар,
  Оказалось, она – шар!
  Гладушки, гладушки.

  Это Василию Ильичу, зав.кафедрой рисунка мы сочиняли. Да, Василий Ильич, старикашка. Так он же меня и взял в Муху, Петрова же не было, меня Василий Ильич Суворов встретил. Суворов, знаменитая фамилия.

Первый договор на написание картины.

  Ну, я работал в Мухе, но первое время я после того случая с Угаровом как-то на секцию не очень ходил. Он же был на секции живописи председатель. Но вот выставка была в Русском музее, я смотрю – Угаров идёт. Ну, я так сделал вид, что картину смотрю, думаю, пускай пройдёт. Но он знаешь, настоящий человек оказался. Подошёл ко мне и говорит: «Ну что ты на себя руки наложил. Ты приходи, - говорит, - на секцию. Там все ходят, поступают в Союз, какие-то договора». Ну, Угаров меня и любил, ну вобщем, которого я душил, у нас много уже с ним пройдено дорог. Вот, и он уже передо мной извинился, что он так сказал. Понятно, да. И он сам меня пригласил: «Ты приходи на секцию. Вот сейчас к Ленину договора заключают, дали нам какие-то денежки». Понятно. «Заключим с тобой договор».
  Слушай, главное он, несмотря на то, что я его душил на полном серьёзе, он оказался человеком интеллигентным.
  Ну вот, со мной заключили договор. Праздник на Неве. Я написал два эскиза. Я написал их на Чайковского. Там было здание пустое, ремонтировали для Мухи уже. Но всё-таки там ночами я что-то работал, писал эскизы эти. Работали мы ночью. Это товарищ мой говорит: «Димка, давай мы сейчас немножко работаем, давай тоже возьми как мастерскую, поработаешь». Ну, я немножко там работал. Ну что ты, меня бросало. И однажды ночью, кто-то с топором ломился ко мне в дверь. Там стояли камины изразцовые, знаешь. Ломились воры, да. А закрыто у меня было мощно, на толстую доску. И вдруг – шарах! – по всей этой двери, знаешь, удары топора ночью. А я в эту ночь вообще один работал. Ну, я крикнул:
  - Чего вы делаете? Я ж тут работаю!
  - Ну, так бы и сказал, - вобщем пошли наверх другие ломать.
  Ну, а в Пушкине уже самое подлое произошло. Мастерской всё не было, негде было вот этот договор, который Угаров со мной заключил, писать. 

  Я принёс эскизы. И когда я показал эскиз, слабый, конечно, вот, я тебе говорю, что твой эскизик не очень сильный, понимаешь? Там, в комиссии такой был художник ну, знаменитый, такой СХШатик тоже, я его, к сожалению, забываю всё время. Он известный был очень художник. Я показал эскиз. Куда-то у меня лодка плывёт, и всё, понимаешь, на такой волне. Он почувствовал, что - ребёнок, первый раз же я пришёл. Он увидел, что слабый пришёл человечек такой, первый раз. Говорит: «А что у васв эскизе - главное?» Я подумал «Ёлки, а что у меня главное?» Хоть движение пальцев, знаешь? У меня гребли там во всю, и лодка стояла так дыбом, такая волна как знаешь у Айвазовского, понимаешь. Эскиз этот красивый был по цвету. О нём Моисеенко сказал: «А где вы такие волны видели на Неве? Я что-то не видел». Но я понял, что он мягко так пошутил. Я же Евсея не всегда понимал, я тебе рассказывал, как он на дипломе сказал, что у меня картина получается «бархатная».

 
Дмитрий Шувалов. Набросок гребца. Бумага, карандаш.

 
Дмитрий Шувалов. Гребцы. Холст, масло.





  Но тут важно, в работе над эскизом, что ты хочешь написать, натюрморт, пейзаж или портрет. Ну, три карты есть у такой графини как я, понятно да. Это я рассказываю, как я дурака свалял. Вот, я показывал эскизы, принёс на секцию эскизы. Они так были вообще как эскизики сделаны мне не стыдно было показывать, но в них чувствовалось, что абсолютно невинное существо, понимаешь. Тоесть ничего не понимает.
  - А какие были этюды?
  - Ну, я влюбился в курсантов и смотрел с моста, как они, значит, проскакивают там, обнажённые, голые в матросских воротничках. Мне так это понравилось, понимаешь. Вот я эскизы принёс, и вот этот очень хороший художник, он СХШатик, и меня он знал, ну просто видел в СХШа. Он вдруг говорит: «А что у вас главное в эскизе?» Думаю: «Чёрт, опять вопросы, - думаю, - может пальцы – главное? Чёрт его, опять такой вопрос». Я рассердился, знаешь. Молчу стою. Он уже сам мне помогает: «Ну, вы, наверное, хотите простор сделать?» Я говорю: «Да, безусловно».
  - Так делайте простор, что же у вас лодка застряла. У Сурикова в эту сторону шла, вы с другого краю.
  Застряла между бортами, понятно, и никуда не идёт. Крестом с вёслами ещё знаешь, в распор. Не, это был первый такой мне сначала ещё по самолюбию, понятно? Ну, там, правда, всё обошлось благополучно, потому что вскоре пришёл Угаров, а он председатель, который меня и любил, ну и которого я душил, и вот, он в этот момент трудный, когда тут я уже согласен, что надо простор, мне хочется передать. Кто не хочет простор на Неве, да? Ну, Угаров всё утвердил всё равно. А этот мне ещё сказал: «Ну, так вы делайте простор, что вы устроили мышеловку какую-то для лодки», понимаешь, «ни туда, ни сюда».
  Потом я говорил, вот не обижался как ты, а поговорил с Шамановым Борис Иванычем. Это удивительный человек, он мухинец, с пятого этажа (отделение монументальной живописи, прим. автора). Но он понимаешь, вдруг так меня спросил, говорит: «Дима, что ты хочешь сделать, ну, что ты. Видно, что ты много можешь, что ты очень талантливый, что ты там цвет, и тра-та-та. Но мне, - говорит, - все говорили, что ты диплом сделал гениальный». Понятно, да. В Академии, там ещё наши гении – Егошин там, Егошин мне говорил: «Димка Шувалов, да это такой вообще богатырь, - ну, короче – я, - говорит, - поражаюсь, ты ходишь с этими моряками, ко всем обращаешься, а как делать никто и мы не знаем, и мы тебе не скажем. Но ты, - говорит, - придумай главную графу, что ты хочешь?» Вот как я тебе говорю: даю три карты. Может натюрморт или что. Три жанра – портрет, пейзаж, натюрморт. Ну, вот надо выбрать, что ты несёшь в секцию точно – портрет. Понятно, да? Всё. С тобой могут и договор заключить, и на выставку возьмут. Пейзаж, ну, там небо и земля, или что, да? Натюрморт. Ну, натюрморт и портрет ещё чем хороши, можно в большом размере их делать, в натуральную величину. Это же легче всем начинающим, понятно? Ну, и головка, уже не надо там уменьшать до горошины, ясно? Но в картинах иногда надо уменьшить, понимаешь? Но со мной Борька Шаманов вёл на эту тему беседы. Он говорит: «Понимаешь, ты, - говорит, -  толи всё время ходишь только по мосту, и с моста смотришь на курсантов. Ну, и подумай, ты же можешь опуститься, можешь написать их портрет у Академии Художеств. Там спускается набережная. Так, подъехала лодка, они вышли. Там вёсла, вода, брызги, да? Ну, солнце, против солнца. Ну, лучше Дейнеки, да? Я это всё делал. Я делал такие эскизы.

 
Дмитрий Шувалов. Курсанты. Эскиз композиции. Бумага, акварель.

 
Дмитрий Шувалов. Курсанты. Эскиз композиции. Бумага, акварель, тушь.


  Я потом уже, после того, как эту большую картину написал, где у меня все эти лодочки с курсантами стали маленькими, потому что я решил все-таки сделать пейзаж, ну вот я этот эскизик самый первый все-таки решил. Как фрагмент решил. Раньше я резал нос сверху, да? Ну, а потом уже началось, что я добавил снизу. Добавил моста. Тут упал в этом же направлении столб, тут какие-то волны, и тень от моста. А на границе с этой тенью, я увидел, какая золотая, кадмиевая вода. Тоесть тень синяя, и синее не начинается в природе от синего, фиолетовая тень там, конечно, и зелёные рефлексики, и всё есть, и небо. Но это же скомпоновалось. Я-то им показывал тогда не такую, понимаешь? Это когда я это сделал, я уже намучился очень, понимаешь.

 
Дмитрий Шувалов. Шлюпка курсантов. 1969. Картон, масло.25/30

 
          Дмитрий Шувалов. Праздник на Неве. Холст, масло. 50/70

 
Дмитрий Шувалов. Праздник на Неве. Холст, масло. 40/60

 
Дмитрий Шувалов. Праздник на Неве. Картон, масло. 20/35. Эскиз с высоким горизонтом.

  Прошло много времени, я картину эту за тыща двести рублей делал четыре года. Меня потом один мой товарищ встретил, и говорит: «Дима, ты что так долго её делаешь? Сдай что есть, и деньги получишь». Я говорю: «Ну, я не могу, я хочу же вот как мне, понимаешь?» Он говорит: «Ну, ты, наверное, богатый человек». Представляешь?
  Вот, на диплом я делал портрет, как оказалось. Хотя я удивлялся, когда Серебряный на защите диплома сказал, что это портрет. Ведь там никто из них по-толку, вот так просто не поговорит даже с человеком, понимаешь, с дипломником. Мы же тупые стоим, а холст на три метра против ветра, это ещё, знаешь, нагнетает ответственность. И вот на защите только я это услышал, что я делаю. А ведь защита это последний урок и уже не спросишь ничего. Вот насколько я был тупой, тупее Надьки раз в пять, наверное. Я очень был тупой, я упрямый был. Ничего толком не знал, упрямость на чём основана? Ничего ещё не работал всерьёз, а упрямый был, как… Можно было вообще возить горы, понимаешь.
  И вдруг, я слышу, что Серебряный такое говорит. Ну, Мыльников встал, сказал. Орешников сказал, что «эта-эта картина украсит любую выставку». Ну, знаешь, такие просто слова гения. Мыльников встал, сказал: «Это монументальная вещь!». Паразиты, пока я учился, ну хоть кто-нибудь, что-нибудь сказал! Понятно? Ничерта! Педагоги ходили, получали зарплату, из Москвы академики приезжали, в Англетере останавливались, командировочные там. Мы ходили с одиннадцати до двух писали холсты. Мне мой товарищ Мишка говорит: «Так нельзя работать а-ля прима каждый день по тому же месту маслом». Представляешь? Что это были за холсты. Там такое невежество присутствует в Академии.
 
  Вот я эскиз этот с курсантами Моисеенке показал. Понимаешь, если такой, так сказать, ну дубок, ну, студент, чего он будет со мной разговаривать? Он, например, мне говорит: «А чего это вы такое, - ну, там у меня красивый эскиз, ну он опять толчётся в таком же горизонтали, знаешь, такой. Он говорит, - Слушайте, а где вы такие волны видели?» Так у меня, знаешь, как будто Последний день Помпеи, значит, Девятый вал. Вот можно сказать, Девятый вал, лодка упёрлась, понимаешь, подскочила, а там же город можно было сделать. Ну, короче, Евсея немножко… Это был такой человек, настолько впереди. Я очень его уважаю до сих пор. Он действительно мыслящий. Он никогда с натуры вот так тупо что-нибудь он не делал. Он с натуры мог делать любую веточку и все листики пересчитать, если ему это вот … Он удивительный был в этом человек. И вот только единственно я его не понял на дипломе, чуть не подрался, ну, я уже рассказывал.

Кареян.
  Один из самых близких, старых друзей Дмитрия Александровича, замечательный художник, преподаватель Герценовского института Георгий Егишевич Кареян рассказывал:
  - Вот, Дмитрий Алексаныч Шувалов, мой первый, самый лучший друг, мой учитель. Он старше меня на восемь лет, но это не такая большая разница. Я с ним познакомился, когда преподавать в институте Герцена стал.
  Вот был такой скульптор, Владимиров Василий Василич. Ты, наверное, знаешь, Шувалов рассказывал?
  - Да, он преподавал рисунок в Герценовском институте.
  - Кстати сказать, интересно же, да?  Вот, Владимиров Василий Василич, сын того Владимирова, который был Горьким приглашён для организации издания Всемирной Литературы. Вот, Горький его призвал из Москвы в Питер. А жена Василия Василича, вторая жена у него была потомком того самого Чистякова. И в доме у них, на Моховой Ида Рубинштейн жила. Ну, очень богатая традициями семья. Я приходил к ним, к Василию Василичу и Чистяковой домой, а там была ну, во-первых огромная комната метров сорок, стоял мраморный стол большой, длинный, по стенам висели картины. Ну, там горка со старинной утварью, сервизами императорскими и так далее… Портреты в овальных рамах, натюрморты тоже старинные, и среди вот этого всего Василий Василич с хлебосольной Томарой Герасимовной. Они так принимали тепло всегда, всегда что-то готовили, закуски на столе всегда и разговоры об искусстве. Вот, между прочим, не во многих домах, не во многих компаниях можно было разговаривать об искусстве. Многие считали это снобизмом: « ну, это о профессии, давай не будем о работе…» Вот с Шуваловым это не проходило. То есть у него «о чём ещё говорить, если не об искусстве?». И там, у Василия Василича тоже, мы говорили об искусстве.
  Когда я познакомился с Шуваловым, я уже преподавал в Герцена. Я вообще, думал и в Академии Художеств поучиться. Ну, а Шувалов говорит: «Ну, что там тебе в Академии Ничтожеств», или «в Эпидемии», там учиться. «Чего ты там будешь делать? У тебя всё есть, рисуешь прекрасно, всё нормально. Ну, в цвете есть проблемы. Но, - говорит, - понимаешь, не фиг тебе там делать, ты потеряешь просто время.» О статусе, то, что в наше время имеет значение корочка, бумажка. Откуда ты, чего ты, да? Мы не думали тогда.
  - Имеет сейчас значение?
  - Везде имеет, всегда. Но мы не думали тогда. Ну и хрен с ним. Ну, было так и было. Вот, значит, когда мы с ним познакомились, я уже окончил институт и уже преподавал в институте. Я кончал не дневное отделение, я закончил вечернее отделение Художественно-Графического факультета Герцена. Заведующие кафедрами меня никогда не видели, вот, заведующие кафедрами ни рисунка, ни живописи меня никогда не видели, потому что я был вечерник, приходил вечером, занимался и уходил. А когда я защищался, мой диплом понравился и тому и другому.
  - Это картина «девушка в музее»?
  - Да. И вот, один из кафедралов сказал мне: «Георгий, вот если ты захочешь преподавать, приходи ко мне, мы тебя возьмём. Мне очень понравился твой диплом». Я, кстати сказать, в это время работал в Союз Строй Рекламе, это в Апраксином дворе. Я там работал одиннадцать месяцев. За это время меня успели в местком выдвигать, поскольку им казалось, что я работаю там несколько лет. И когда я понял, что я там сопьюсь с ними, я решил уйти оттуда. И я побежал в Герцена, раз мне сказали: «если захочешь преподавать – приходи». И я пришёл, и меня сразу взяли. И я пришёлся там ко двору, там всё нормально, трах-бах шкафчик открывается, появляется коньячок, мы выпиваем. Первый день, второй день. У меня там часы уже есть, всё. Конеев, завкафедры, ну он не пьяненький, ну он абсолютно трезвым не бывает, он мне говорит: «я – алкаш». Ну, может, он преувеличивал несколько.  И у него в шкафчике коньячок всегда есть, после занятий мы идём на Невский, там, где сейчас Дом поэта, или писателей, угол Мойки и Невского. Хороший художник Конеев, пейзажист, завкафедрой рисунка.
  Ну, так я тебе рассказываю, как мы с Димой Шуваловым познакомились. Вот, я тебе могу конкретно сказать, в шестьдесят девятом году я пришёл преподавать на кафедру рисунка в Герцена. И тут же я стал заниматься пробиванием мастерской. Ну, вобщем, недолго я этим занимался, мастерскую я пробил. На Черниховского у меня был полуподвал, два восемьдесят был потолок, довольно светлая. Хорошее помещение, двадцать пять метров, комната большая. И вот, ко мне подошёл Владимиров, о котором я говорил, Василий Василич, скульптор. Вот, он ко мне подошёл, и говорит: «Георгий, у меня есть хороший друг Дима Шувалов, я хочу тебя с ним познакомить». Мы познакомились, большой такой красавец рыжий. «Вот, - говорит, - обстановка такая, у него помещение, мастерская залита солнцем весь день. Невозможно работать. Пусти его в мастерскую, ему надо срочно сделать заказ». Я говорю: «Да, ради бога». И всё. С того дня не расставались с Шуваловым, только спать разлучались домой. Короче говоря, каждый день мы с ним встречались. Работали вместе, там и чего-то готовили себе поесть. Жена Шувалова, Вероника, Рона ревновала даже, что он дома то, что она приготовила, уже не ест. Вот он тогда писал картину Праздник на Неве. Я позировал ему в морской форме, робе. Я служил во флоте моряком, на крейсере. И вот роба эта с люйсом белая была моим привычным очень делом. И я так, одевал её и становился позировать. Он писал так: на первом плане контрапост и заходит шлюпка с гребцами, так, от берега. А там, дальше корабль. Слушай, каждый, каждый пейзажик, который он варганил, как эскиз, это был шедевр. Вот, я говорил: «Дима, кончай ты, чего ты мучаешься? Уже прекрасный этюд, картина. Чего тебе ещё надо?» Нет, раз, бах - следующая: где-то на переднем плане пеньки торчат из воды, от них тени, всё, и оттуда шлюпки. Пришёл Хухров, он председатель жюри Фонда Художественного Совета, который должен принять его работу. Хухров говорит: «Дима, да всё нормально, ну, хочешь, давай я тебе напишу, что уже всё». Шувалов нивкакую. И это было семидесятый год, семьдесят первый, семьдесят второй и ещё и ещё. Вот, бывает, заказы портят художника. Бывает и про великих так говорят. А вот попробуй Шувалову что-нибудь закажи, чтобы он, торопясь что-то делал. Он лет тринадцать писал Праздник на Неве. Мне кажется, лет тринадцать точно. Дима, Димочка, всех великих очень уважал. Около пятидесяти или шестидесяти вариантов было Праздника на Неве, Курсанты идут.
  Наконец, на Садовой ему дали, не дали, квартира какая-то выселялась на Невском, и в этом освобождённом помещении большие комнаты. Ему сказали: «Можешь поработать, пока там не занято». Там свет хороший. Он туда перебрался.
 И вот, как-то Рона заболела. Рона в больнице. Он купил ей груш красивых. И он мне говорит: «Жорушка, мне надо отвезти Роне груши. Они такие красивые, зараза, я, - говорит, - не могу просто отвезти их Роне. Напиши их, пожалуйста. Возьми, приезжай быстро ко мне, возьми эти груши и напиши».
  - Да, тогда фрукты были редкостью, - вспомнила я своё суровое детство.
 - Да. Шувалову тогда родители студентов подарили темперные краски. А он пишет только маслом и акварелью. Вот, он мне говорит: «Возьми краски, и напиши груши». Ну, я приехал туда, в эту квартиру на Невском. Нашел там кусок рубашки нейлоновой, белой, нашёл коньяк и банку изпод кофе такого советского, растворимого. Я, значит, всё это разложил и ножик перочинный положил, и написал эти груши. Хорошая получилась работа. Она и на выставках у меня была. Потом продал. Жалко.   
   
  Вот Аршакуни Завен, они с СХШа еще дружили с Шуваловым.  Мы как-то с Конеевым съездили в Фирапонтов на этюды по Вологодскому краю. Вот, я там написал этюды парочку. Один у меня купили, другой у меня висит. Вот тот, что висит, понравился Аршакуни. Он ко мне зашёл в мастерскую: «Какой красивый этюд», - говорит. Он у меня есть этот этюд, так сказать, освещённый вниманием Аршакуни. Хотя Шувалов, любя Аршакуни, он всегда его любил как человека, но искусство его он любил до его армянского периода. Вот, я съездил в Армению, для того чтобы в пику Сарьяну, Зардорьяну, Галенцу, Аветисяну, в пику им сделать протокол армянского колорита. Ну не то, что как, помнишь, Чистяков говорил: «Делайте похоже, но не точь в точь, как только точь в точь, так уже не похоже». Короче говоря, исходя из этого, я писал. Я поехал в Армению, и написал Армению. Привёз серию, несколько пейзажей, и было понятно, что как бы я не хорохорился и не приземлял бы Армению в смысле колорита, она всё равно отличалась от Севера своим воздухом, более так сказать голубым, приближенным к небу. Понимаешь? Там разряжённый воздух, там две тысячи метров над уровнем моря, там всё другое. Но армяне это слишком в «собачую радость» превращают. Вот у Димы было такое выражение. Слишком как бы расцвечивают, будем так говорить, да? А я может быть, протокол создавая, писал то, что видит мой глаз. Я сделал такую правду художественную. Такую правду как есть. И она, эта правда отличалась от ленинградского пейзажа, от среднерусского. Так вот Аршакуни сначала был поклонником пейзажа среднерусского. Он любил ярославские, петербуржские пейзажи, поклонником был такого реалистического пейзажа левитановского. А когда он узнал о своих корнях армянских, он уехал в Армению, погостил там, у родственников, приехал, и, встретившись одновременно с Карогодским, с режиссёром Театра Юного Зрителя, он стал театральным художником, переквалифицировался в театрального художника, и одновременно у него это всё вошло и в живопись станковую. И он стал всё красить своими красками через армянскую призму. И Шувалов, любя своего друга, называл его картину Праздник на Неве «собачьей радостью».
  - У Аршакуни тоже была такая картина?
  - У него была картина Праздник на Неве, которая выглядела в виде хризантем в небе над Невой.
  - Салют?
  - Да, салют. Шувалов, изображая салют на Неве, выразил его в виде дымков, после того, как уже этот салют отгремел.
  - Действительно, это же очень тонко, - согласилась я, - ведь говорят, что ещё когда Микеланджело соревновался с Леонардо да Винчи, кто лучше изобразит битву, существовало мнение, что победил Микеланджело, потому что он изобразил не саму битву, а момент предвкушения её. Ведь иногда ожидание события, или его последствия бывают более волнительными, чем само это действие.
  - Да, вот видишь, ты нашла такую связь. Вот, вне зависимости от обстановки, он понял, что сам этот процесс написать, это глупо. Просто дурь. Понимаешь, написать эту радугу, «собачью радость» или «негритянский вкус». Потому, что удовлетворить «здоровому негритянскому вкусу» легче, чем человеку мыслящему, который представляет, он знает, как это выглядит. Да? И вот как дымки пошли. Люди это не всегда видят. То есть художник видит, как пошли дымки от салюта, а простой обыватель, он видит только взрывы и а-а-а, ура! Бух-бух! А вот, что будет после этого… Нет, это, понимаешь, это доказательство того, что есть качество, вот, за что я люблю и уважаю Шувалова, которое не каждый может увидеть, не каждый. А Шувалов это мог делать. И поэтому, вот, понимаешь, когда что-то напишешь, Дима придёт и посмотрит. Он может поругать, может не поругать, может даже не оценить, что-то ещё, потом может оценить. Но его мнение часто необходимо было. Он не искусствовед, но он искусствоведа любого за пояс заткнёт. Потому, что он понимает саму суть искусства, саму суть. А не то, что вот, кто где родился, когда женился, когда умер, когда стукнулся об автобус или там, об угол дома. Понимаешь?   















Шувалов о моей картине День города.
   
 
 
Надежда Беленькая. День города. 2011. Картон, темпера.40/50.

  Главное это характер. Петропавловка это архитектурная ось Петербурга. Характер архитектуры Петербурга и всех панорам, и Петропавловка подчёркивает это, понятно, да? И приносить квадратик и говорить, что вот я сейчас растяну город, вот ты растянешь, и никакой флажок не поможет. Его растянуть или так по столбу, понимаешь, с флажком. Нельзя, есть какие-то вещи, понимаешь. Я даже с немцем-педагогом беседовал с графиком. Ну, мы ездили к ним, они нас встречали. А потом я задал ему такой вопрос, говорю: «Ты был в Петербурге?»
  - Да, один раз был.
  Я говорю: «Вот скажи, пожалуйста, ты подъезжаешь к городу или летишь на самолёте, или вообще, раз ты видел Петербург, как изобразить? Только лаконично-лаконично». И он сделал мне низкий горизонт и пупырышка Исакия. И я ему руку пожал. Понятно? Без твоих флажков, без твоих квадратов. Он сделал по горизонтали, понимаешь, как знак. Понятно, да? Без натуры, просто, как умный человек. Потому что одно дело в горах, с высокого горизонта, а другое дело с низкого. Понимаешь? Потом ты можешь на выставку нести, ты меня не пугай, люди все разные, Шувалова там не будет.   
 
 
      
О выдающихся художниках и выдающиеся художники о творчестве друг друга.
Коро.
Отец Коро всё хотел, что он будет продавать как старший сын, - рассказывает Дмитрий Саныч, - что он будет работать в лавке. Но сын всё время молился на живопись, ходил в Лувр. Отец его загнал, он согласился, как-то раз простоял в лавке с сукном, продал по страшной дешёвке, причём бедным. Короче, совершал такие подвиги. Поэтому сказкой для нас является то, что кроме сына Камиля Коро семья имела ещё двух дочерей, они были помладше Коро, брата своего старшего. Но вдруг, значит, судьба. Так случилось трагически, трагедия же вмешивается в жизнь людей и даже у такой семьи. Умерла старшая сестра. А в таких семьях назначается рента в пользу девочек, приданое. Ну, в семье такое горе, а тут еще и этот художник, отец настолько разозлился: «Ты пойдёшь в лавку или нет?!» Тот говорит: «Папа, я рисовать хочу!», - простонал даже в горе, когда сестра умерла. Отец тогда так разозлился, сказал: «Так, вот рента твоей сестры умершей, и ни франка больше ты от меня не получишь!» Коро пишет, что у него «из-под шляпы вырвалось пламя!» Ему больше ничего не надо было. Это была огромная сумма. Дальше он на неё ездил в Италию. А в Италии оказалось зори не как над Парижем, где быстро менялась погода, и он не мог никак поймать, а оказалось в Италии если стоит утро, то до середины обеда не трогается, ничего не меняется. И вечер такой же, вообще! Коро был в диком восторге. Он был очень доволен, что съездил в Италию. И потом он семь раз съездил с этой группой. Там у них руководил какой-то пейзажист. Вот почитай эту книгу о Коро обязательно. Вот он ездил с этой группой художников в Италию. Зимой они там у кого-то учились пол-года, ещё пол-года он у кого-то тоже учился, а потом всё бросил и остался наедине с природой.
  Французскими искусствоведами написана самая короткая биография художника. Потому что Коро говорил о себе всего-навсего, он говорил не много: «Родители дали мне суп и сапоги, всё остальное зависело от меня».
  Коро, великий мастер, говорил, что тон в живописи важнее цвета. Тон, тональные отношения. Это и в пейзаже и в натюрморте. Вот, что например, в этом натюрморте у тебя самое светлое? Освещенная плоскость стола или зелёное яблоко? Вот эти отношения самые важные. И форма от этого зависит. И как бы ты ни любила цвет, тональные отношения важнее.
  Знаешь, была книжка такая, «Коро. Художник и человек». Вот, она у меня была. Это перевод его племянника. Лучше я не читал. Тем более что Коро дружил с этим гением французского искусства Домье, у которого мать-то ведёт ребёнка по лестнице Сены наверх. Монументально так. Домье уважал страшно, его любил Коро. Да, и Коровин его любил. У Домье есть рисунок, Коро сидит у него в саду и читает книжку. Он хорошо к нему относился очень, ну и Коро тоже. И там был такой момент, У Домье было много детей, чють не шесть или семь, а он своими этими протестами против юристов, он там издевался над ними, судьи, юристы он же карикатуры на них рисовал. Ну, короче, они стали дом у него отнимать. Выгнать всю семью к чёрту и всё. Ну, хорошо, что есть такой, как Коро, у него денег хоть есть, понятно, да? И Коро пошёл и купил этот дом. Отдал хозяйке деньги, купил полностью его. Из него уже Корина не вышло. Такой подарок сделал. Но у него тоже не розовая была жизнь. Он ведь очень всю жизнь упоминал свою сестру. Ну, вот он путешествовал, он же был здоровый парень, играл на гитаре, пел, был вот такой душой компании. Это когда они ездили в Италию. Он говорил: «Вот над Парижем я не могу взять небо, вот начну, и меняется, быстро меняется, и я не могу взять никак». Ну, ему рассказали, что «вот, мы едем в Италию, там вот так!» И там действительно, в отличае от Парижа, если ты приехал утром, то оно тянется до трёх часов вообще, утро. Если наступил вечер, так уж до двенадцати ночи, понимаешь, вечер. И вот там-то и идёт привычка к валерам, проверка большая их, так сказать. Ясно? Природа же разная в странах.
  Коро писал деревья большой массой, свет и тень. А в свету давал пять листочков тёмных, а в тени пять светлых. Так примерно я говорю. Создавалось дерево.

Хальс и «натурализм».
 Натурализм слово хорошее. Это от натуры, ничего плохого. Просто это может не быть искусством, понимаешь, живописи. Ну, Коровин-то, это же масло да? Масло же такой материал, в натурализм впасть можно, если опыта нет. Но у Коровина было чутьё декоративное, он вовремя так, понимаешь, останавливался, и никогда не приканчивал, знаешь. Вот как бы он написал такого Шаляпина? – и Дмитрий Саныч показал на репродукцию, висящюю на стене мастерской, - А акварель материал сложный своей условностью. Да, ничего он не сделал акварелью. Никогда в жизни я не видел у него акварелей почему-то.
 - Дмитрий Саныч, ну а вот у голландцев, у них же всё такое натуральное и выписанное до мелких деталей, это что не живопись? – спросила я.
 - Да культурно же очень сделано. Там же школы были огромные, цеха были. Там не было Союза, но был цех. И если ты прошла определённую стадию, да? Все тебя понимали, как ты сделала фон, как ты, чам ты загрунтовала и всё, чтоб это было наиболее, так сказать, живым, но одновременно не работало так, чтобы ты не рожала вторых зайцев там никаких.
 Хальс, Франц Хальс, какой гений да? Портретист. С Рубенсом встретился в таверне, они где-то пили пиво, и он Рубенсу говорит: «А правда, Рубенс, портрет не трудно делать?» А Рубенс говорит: «Да, это очень легко». Понимаешь? Это говорят два бандита таких, знаешь, которые столько понимают и умеют, что им можно болтать что угодно, и могут смеяться, никто не поймёт, над чем они смеются. Так шутили.
  А у Хальса, в этой деревне, где он жил, он же жил в какой-то деревне голландской, и он там славился на всю деревню тем, что он был мясником. Он валил быков. Надо было зарубить, снять шкуру – он заробатывал, чтоб прокормить семью, и то, понимаешь, еле-еле. Сохранились документы, между прочим, об этом. Есть такой писатель замечательный, он пишет по карте. Допустим, О. Генри, он например, жил там-то, и вот он пишет об О. Генри, и так далее, и так же он написал и о Хальсе. Недавно этот автор умер. Были чудесные книги о художниках, о музыкантах. Злобин прочёл недавно эту книгу, и говорит мне: «Представляешь, а Хальс оказывается бил жену!» Да, в полиции того времени остались какие-то документы, очень много его штрафовали, он бил жену, гад вообще, гений художник. Жену колотил, понимаешь?
  - А гений и зодейство сочетаются? – вставила я.
  - Ты так считаешь? Я не колочу жену свою.
  Вот он кормил детей, не брезговал трудиться очень таким простым делом, знаешь. Если надо завалить кого-нибудь, свинью, барана, корову там, на мясо, то звали Хальса. Он приходил с топором и снимал шкуру, понимаешь, а потом шёл и писал свои гениальные портреты. Представляешь, какая жизнь.
  Рубенса, мастера этого тоже не все понимали. Представляешь, уже про гения говорят «мясная лавка». А уже было, вот, допустим Суриков, наш гений, да, русский, а ему не нравился Рубенс. Говорит: «Он обманщик, так намажет бедро, и думает, что он его сделал», понятно? Суриков тоже критиковал его. Репин-то восхищался, конечно, а Суриков такой вот был, знаешь, осколок сибирский казаков. Критиковал Рубенса. Но гений, конечно, тоже был гений. Вот гений живописи это Суриков.

Микеланджело.
  Вот, я говорю тебе о рисунке. Вот, Микеланджело, как он видел фигуру! Он же сделал надгробный памятник Медичи. Там женщина, родившая человечество, у неё много складок, - и Дмитрий Саныч провёл несколько раз рукой по животу, - ну она такая не молоденькая, знаешь, сидит. У неё сова между ног там. Ну, вы знаете эту женщину? Ничерта не знаете! Ну, поезжайте тогда во Флоренцию, и пока не посмотрите, я не буду вам ничего говорить, - сказал Дмитрий Саныч, гася окурок о ножку стула, - Гробница Медичи, мужик и женщина спиной  друг к другу они. У мужика очень хорошо голова, сыровата, знаешь, ну фактура! Ну, Микеланджело, что там говорить.
  - Аллегория дня и ночи?
  - Конечно, аллегория, правильно. Потрясающая лежит женщина, положенные ножки, свободно так у обеих фигур, мужские и женские.
  Ну, это мастера великие. Ему Давида уже надо было сделать, чтобы Леонардо признал, понимаешь. Леонардо говорил что только живопись, он живопись любил, он не просто говорил, что нравится, а он говорил, что вот живопись – это да, а скульптура это грязное очень дело, трудное слишком, ручки, головки, складочки из мрамора. Леонардо что-то сказал про скульпторов нехорошо, Микеланджело так огрызнулся, ему говорит: «А ты-то, не смогший», он же делал огромную лошадь, не смог отлить, его преследовали научные неудачи материалов, краска потекла, когда они состязались с Микеланджело во Флоренции. Писал, писал, вдруг такие сопли отовсюду. А Рафаэль уже увидел их исполненных сил, так сказать, уже умеющих. Рафаэль учился у обоих. И однажды Микеланджело, делая замечательную свою роспись в Риме, увидел роспись Рафаэля, а он же писал тоже стены, там папу написал, ещё много фигур, все одеты. Микеланджело сказал: «Лучше бы он их раздел». Микеланджело так вообще суров был очень, он не жалел никого, ни старых, ни молодых.
  Хорошо у вас сейчас книги по пластической анатомии есть, а они-то потрогали трупы, и форму фигуры. Вот приносили трупы, причём тайно, при свечах, это же была угроза, церковь-то не разрешала. Господи, резать трупы, узнавать связки, как суставы. Господи, какая работа кошмарная.

Врубель.
  Врубель-то как формой владел. Какого он богатыря сделал! От одного богатыря Врубеля зашатались три богатыря Васнецова, понимаешь? И Илья Муромец и Добрыня Никитич и Алёша Попович. Потому что Богатырь так сделан, как он сделан! Вот у него одна рука, и буквально эти складки на фалангах пальцев не даны как кожа, понимаешь? А у него вылеплены горы, маленькие горы в руке, понятно? Это богатыря он делает. Он мизинцем шевельнёт, и богатырей уже у Васнецова нету. Понимаешь? Вот такая силища искусства. Потому что Врубель очень любил эпос, он очень чувствовал, понимаешь? Почему он брал Гёте, Шекспира, знаешь, у него работы-то, Пушкин, там Лермонтов особенно, вот его что интересовало. И он доказал, что монументальность вещи, её мифичность или какой-то пафос, да, поэмы, он обязательно в языке должен подтверждаться. Как человек говорит, понимаешь? Масляной краской, кистью там. Я даже стихи написал, у меня их в Пушкине украли, там были написаны стихи жене. Ну, я написал ей как царевне Лебедь, знаешь, такие после Врубеля. Ну, я так уже их не помню, но что-то: «Не богатырь – застава», «Не стрелы» там у него за спиной, а «ракеты» вообще. Ну, там у меня шла фантазия такая.
 Ты ведь знаешь эту картину? Нравится тебе? Там стоит конь, у него по морде обрезан, потому что не влезает немножко в раму конь, такой мощный. Ну не влезает чють-чють. Понимаешь? Это тоже ведь всё язык символический. Но он всё нарисовал орнаментом, понимаешь, что ты, сбруя там – фонтан драгоценностей. Врубель говорил о том, что всё надо видеть так, чтобы в глазу было такое, чтобы ты видела как ковёр, понимаешь? Орнамент форм надо видеть. Где у тебя орнамент форм?! – взревел Шувалов, патетично указывая на натюрморт, который заканчивал студент.
  Объясняя, как ставить натюрморт, Дмитрий Саныч говорит: «Нужно делать так: большое - рядом маленькое, много – мало». Обычно Дмитрий Саныч ставит вертикальную форму, например бутылку, рядом с горизонтальной, например блюдо с фруктами. Противоположности, находящиеся рядом, подчёркивают индивидуальность и красоту друг друга. Это правило контраста работает в соотношении форм, так же как и в цвете. «Вот вы пишите здесь натюрморты, - говорит Дмитрий Саныч, - но вы придите домой, и поставьте сами небольшой натюрморт, из двух, трёх предметов, не больше. Попишите дома самостоятельно». Одна девушка принесла, написанный ею этюд, изображающий лимон рядом с чайной чашкой. По размеру они были примерно одинаковыми. «Ты по краскам хорошо взяла, молодец, но по композиции, ну, это не очень удачно, - сказал Дмитрий Саныч, - ну ты бы взяла вертикальную вазочку, а рядом бы небольшой лимончик положила, была бы разница». Конечно, это соотношение нужно чувствовать, потому что неопытный художник, перерисовывая бездумно даже хорошо поставленный натюрморт, может потерять этот контраст форм, и работа получится вялой и невыразительной. 
 
  Как-то, когда я была на втором курсе, Дмитрий Саныч сказал мне: «А ты принеси эскизы композиций, которые ты в СХШа делала». Вообще, я удивилась, ведь Дмитрий Саныч вёл у нас только живопись, но эскизы принесла. Тему я себе придумала тогда «Торжественный выезд императрицы Марии Фёдоровны на военном параде в Гатчине». Там были разные варианты композиции. На одном из них зритель как бы смотрел на проезжающюю коляску с императрицей через ряд полковых музыкантов, создававших первый план. Тогда я ещё не знала, что это кулисная композиция. А на другом варианте, на котором я и остановилась, на первом плане была коляска, запряжённая парой лошадей, а на втором плане ряды выстроившихся войск и замок.
  - То, что ты сделала, это всё хорошо, - сказал Шувалов. - Я вам говорю это важно, что есть три жанра: натюрморт, портрет, пейзаж. Пейзаж это большое пространство, а портрет и натюрморт это небольшое пространство. Нужно понимать, что ты хочешь сделать. Вот Каналетто писал карнавалы в Венеции. Это же пейзаж. Франческо Гварди, этот гений, рисовал, какие у него там фигурки! Контрабандисты там, и чего только нету на фоне архитектуры, но это тоже пейзаж.
  Я понимаю, вы все молодые и у тебя тут такое детство, такой восторг. Но это может быть только частью большой картины. А ты попробуй посмотреть на эту проблему, отойти и посмотри, - И Дмитрий Саныч нарисовал эскиз пейзажа, где стало больше пространства, и все мои фигурки уменьшились.
  - Вот, возьми семь горизонтов, большое небо, дворец поставь, там, на балкончиках люди маленькие, здесь спиной стоят полки, тут памятник для вертикали, тут какие-то фигурки продают пирожки. А раз у тебя много пространства, то размер может быть небольшим, где-то полтора метра. И всё эти твои лошади в этом размере картины получатся такого же размера, как и в эскизе. Это нужно съездить в Гатчину, там пописать. И фигурки маслом та-та-та, мазочками. Но это нужно быть очень матёрым, чтобы знать, куда эти мазочки поставить, там портупеи, шлемы, амуницию. Это только кажется, что Шувалов а-а-а, так легко поставил и всё. А я ведь этих фигур в натуральную величину нарисовался – во! И в Академии и здесь уже тридцать один год, и мне всё это уменьшить не трудно. Но для начинающих это тяжело. Вот, Аполлона вы рисуете, вам нужно его немножечко уменьшить, и то ведь не получается. Вам было бы легче в натуральную величину его брать, тогда вы могли бы к нему подойти и измерить всё и перенести. Но ведь у нас нет условий, планшетов таких.

  Спустя время, я согласилась с Дмитрием Санычем, что может быть действительно, иногда рисовать в натуральную величину и легче в том плане, что можно измерить натуру и сравнить с рисунком. Но тут есть и другая сторона. Обычно для начинающих художников самое сложное это нахождение общих закономерностей, а в большом размере их сложнее ухватить. Например, одна моя знакомая художница рассказывала о своей пожилой учительнице живописи в училище, которая предлагала студентам посмотреть на свою работу через её очки на расстоянии руки. Работа при этом сильно уменьшалась, и становилось более очевидным ошибки рисунка, перекосы композиции или же ошибки тона. Ведь увлекаясь оттенками цвета, можно потерять общую схему тона постановки, что самое светлое? В уменьшенном размере это видно лучше. Для этого и делают маленькие эскизы.
 Видимо, в какой-то мере Дмитрий Саныч тоже учил меня смотреть на мир шире, чтобы я посмотрела на придуманную мной сцену как бы издалека.
  - Но я тебе показал как бы одну сторону проблемы, - продолжал Дмитрий Саныч, - ну, а ты спросишь: «А что, Дмитрий Саныч, всегда надо так отходить? Как что ни увидел – сразу отходить?» Нет, есть ещё и другой способ. Брать фрагментом, как у Врубеля «Венеция», знаешь? Там у него выхвачен фрагмент, кусок из карнавала, из огромной гирлянды. Но размер тогда уже должен быть крупным. Там ты сможешь вдоволь насладиться деталью. Вот Врубель очень любил деталь, но общее у него от этого ни в коей мере не страдало. Он когда в Академии рисунки делал, у него там было сделано всё до блеска ногтей, но фигура стояла, коленные чашечки, там, всё было. И хоть у его товарищей этих деталей в такой степени небыло, но с ним поспорить было сложно. А работу его, «Натурщицу в Ренессансе» знаете? Там они натащили мебели антикварной, какую-то тряпку ей положили красивую, и женщина такая, ну они её написали, приукрасили. И посмотрите, как у неё следочек сделан! О!
  Да, у Врубеля как сделана «Венеция», а? Как сделана! На фоне моста Вздохов, и на первом плане юноша стоит, это молодой Леонардо да Винчи! Тоже как бы на мосту, красавец. А рядом с ним старик, глаза у него так уголками вниз, слезящиеся, и весь он такой: вя-вя-вя! И глаза скосил на этого юношу. А он, это же молодой Леонардо да Винчи! Веки так опустил и руку положил на шар, это от моста такой постамент. И как сделана эта рука! Это же кубизм! На шаре, таком женском предмете. А ведь сзади у фигур, там же каждый пальчик выписан. Ну, ты понимаешь, ну это же чютьё, вкус. Ну, было бы неприятно, если бы он на шаре, круглой форме, ещё и пальчики стал бы такими круглыми сосисочками облизывать. Поэтому на круглой форме он вырубает их конструктивно, кирпичами такими складывает.
  И вот эти две фигуры стоят, как бы в тени, на первом плане, старик молодому там что-то говорит, а сзади там в свету, друзья молодые с женщинами, а он старика слушает. Это очень символичная картина. Старость и молодость.
  И ты тоже можешь взять кусок из этой композиции своей и сделать фрагмент. Но тогда уже надо изучить сбрую, как там что крепится, лошадь нарисовать уметь, карету. Сходить в музей, нарисовать. Нужно полностью погрузиться в то время, эти детали. Ну тогда это будет картина с эту стену, - и Дитрий Саныч показал на огромную стену зала Трёх Людовиков, где у нас проходили тогда занятия, - Это можно на диплом на нашем отделении сделать. Можно ведь всю жизнь это писать. Можно лучше Брюллова написать.
  Ты не смотри, там Брюллов, Бруни, они ведь были такие культуристы, а когда Брюллов увидел работы Федотова, небольшие же они, ну, он тогда вообще в восторг пришёл. Брюллов, он же очень простой человек на самом деле был. Он пил, и он же глухой был на одно ухо. Его отец в шесть лет по уху ударил, он его заставлял копировать Микеланджело. Но, а какое тут копирование в шесть лет? Ну, вобщем, потом он и пил и так и не женился. Ну, нарисовал он лучше Бруни.
  Я вот всё это тебе рассказываю, а я сам до этого не сразу дошёл. Мы же в Академии как собаки всё чувствовали, а сказать не могли. Нам никто ничего не говорил. Моисеенко тогда вообще ничего не говорил. Так, только если кто из товарищей скажет, бросит фразу, а ты думаешь. Так у меня было, я рисовал рыбачек, там они телеги таскают по рельсам, локти назад как крылья. Чайки такие на песке, а там, вода и кораблики. Одна впереди стоит, все в платочках, черные фартуки и золотое дерево – бочки, и рыба в них серебряная. А лица у женщин в платочках, и рожицы такие обветреные. Ужасно! Ну, и одна стоит на первом плане небольшая такая фигурка, голову развернула и застыла. Чайка. Ну, я тогда уже немножечко научился фигурки рисовать вместе, и она так встала как статуя. Я ухогорлоноса там не делал, и лица у меня были только пятнышками, я уже так в общем мыслить стал. Ну, и я как-то пригласил девочку одну с графики, вернее она сама зашла. Я тогда в аспирантуре был. Ну, она меня ещё с СХШа опекала, старше меня была, и когда я был на дипломе, она графику уже кончила и художником была. Ну, она мне и говорит: «Димка, ну покажи, что ты там делаешь?» Ну, я показал. Вот, мои эскизы, мучаюсь. Она посмотрела и говорит: «Ну, твои эскизы мне очень нравятся, но они у тебя какие-то далевые». Ну, потом она ушла, я её проводил, сел и думаю: что же она этим хотела сказать? Ночь не спал. И только когда стал здесь преподавать интерьер, я понял уже окончательно, что она имела в виду.
  Надо рисунком владеть, чтобы лёгкость была в исполнении. Был такой художник старой школы, он архитектуру рисовал. И там у него размер небольшой и маленькие фигурки. Так он, прежде чем нарисовать эти маленькие фигурки, их в большой рост делал. И только потом переносил в картину маленькими. Для этого очень матёрым надо быть, это только кажется, что это легко, а на самом деле надо в маленьком особенно размере знать, куда эти мазочки поставить. Да, такой был художник. Даже Рембрандт его работы покупал.
  Ну а художники все разные. Ну, ты знаешь, я Врубеля же очень люблю. Но его не всегда понимали. Даже и тогда. Третьяков же оставил вместо себя Серова, Остроухова и еще там одного художника, и они как бы втроём, он оставил такую троицу, которая без него будет распоряжаться поступлениями в Третьяковку, закупать картины. Сидели они, заседали вобщем крахоборы противные. Стали говорить, что-то о Демоне Врубеля, Демон поверженный. А Врубель спрашивает: «Чего вы не берёте мою вещь-то?» Ну, а Серов-то, он же как младший товарищ, да? Они учились же вместе. Вообще там конечно все они по жизни уже, понимаешь. Серов зазнался немножко. Ну, издевались они немного над его болезнью. Болезнь действительно была, ничего не скажешь. И он запустил в Серова вилкой за столом. У него гнев, он уже говорить не мог с ними. Он вроде тебя уже стал, он говорит: «Я шедевр сделал! А вы идиоты». Ну, вобщем, комиссия немножко, конечно… Они не считали себя идиотами, понимаешь, как бы надо же было покупать, надо деньги ему за это заплатить, понимаешь? Там, по-моему, фон Мекк купил потом, барон. Врубель же хотел, чтобы он в Третьяковку попал. Сидящий был уже в Третьяковке, Сидящий Демон. А это как космонавты разбившиеся, понимаешь? Вообще Демон – это космонавты. Врубель, он же предвидел, что будут падать и будут разбиваться и вообще… Это аллегорию я такую придумал для них, приземлить их немножко.

Синтетики и аналитики.
                Я синтезировать хочу,
                И обобщить громадный опыт.
                Дмитрий Шувалов.
               
  «Ты почитай обязательно статьи Радлова об искусстве, - говорит Дмитрий Саныч, - это же великий мыслитель, вот он хоть начал как-то, какую-то систему культурную подводить».
Аналитики.
Радлов, в своей статье 1913 года пишет о том, что «искусство живописи имеет два начала». В первом случае «художник может смотреть на явление наивно, как бы глазами человека, впервые увидевшего»,  передавать «своё впечатление от природы, свободное в известном смысле от знания и опыта», «он будет слушать только то, что говорит ему природа, и переводить её слова на свой язык». Таким образом «только природа и темперамент творца участвуют в этом процессе». Это подход так называемых художников-аналитиков.
Синтетики.
  Художник-синтетик же «подходит к природе, вооружённый всем своим знанием». Таким образом «между творцом и природой возникает как бы третий элемент». Этот третий элемент можно назвать ещё и школой, знаниями и опытом предшественников. Кто-то может назвать это «стилем», кто-то знанием приёмов. Дмитрий Саныч называет эту совокупность знаний «костылями». А для кого-то этот дополнительный элемент знаний может стать и гоночным автомобилем.
  Нужно отметить, что эти два разных типа одарённости редко встречаются в чистом виде. Радлов пишет о том, что употребляет эти термины условно «обозначая ими только яркое преобладание одного из названных начал». «Нет произведения искусства (и, наверное, не существует художников), в которых одно из этих отношений к природе исключало бы другое».
  Гланый вопрос аналитика: КАК? Ему даже часто не вежно ЧТО изображать.
  Главный вопрос синтетика, это вопрос ЧТО? Получив совокупность синтетических знаний своих предшественников, или школу, синтетик больше не задумывается о своих средствах достижения цели, он знает, КАК это делается, и прямо идёт к ней. Поэтому для него главным вопросом является вопрос ЧТО?
 И синтетики и аналитики идут к одной цели «путями, часто встречающимися, но имеющими разные исходные точки».
  Художники-аналитики, это открыватели нового языка, который берут потом на вооружение художники-синтетики. Это так называемая свежая кровь, обогощающая школу. Радлов проследил странную, жертвенную закономерность в судьбах художников-аналитиков, этих исследователей новых путей, искателей философского камня. Не всегда они бывают поняты своими современниками. Часто их биографии сопровождает ореол мученичества. Такие художники как Врубель, Сезанн, ван Гог – примеры художников-аналитиков. Часто вопрос ЧТО настолько не важен для аналитиков, что им бывает вообще всё равно что рисовать, главное КАК. Венецианов говорил своим ученикам: «И человека скопируй, бесхитростно, как стул, дверь, замок».

  Напротив, художники-синтетики часто являют собой биографию баловня судьбы, потому что им не надо пробиваться сквозь заросли неизведанного. Приняв один раз форму выражения, они с лёгкостью достигают своих целей. Ярким представителем художника-синтетика является Рубенс. «Вот, Рубенс это синтетик, - говорит Дмитрий Саныч, - для него главное было ЧТО писать, а не КАК. Вопрос КАК у него, конечно, был решён на очень высоком уровне, но он один раз решил для себя это, и так всё и писал. Но это я условно говорю, конечно».
  Синтетики и аналитики не могут существовать друг без друга, потому что эти, казалось бы, противоположности  постоянно обогощают друг друга. «Врубелю помогла воплотить все его идеи хорошая синтетическая школа, он же у Чистякова учился», - говорит Дмитрий Саныч. Даже художнику-аналитику школа очень может пригодиться, эта база поможет ему в изыскании своих, новых путей, потому что достижения цивилизации облегчают жизнь. В то же время и свежий взгляд, не отягощенный знаниями, часто видит истину с неожиданной стороны. «Когда искусство останавливается на синтезе, то застывает в канонах, и замкнутым кругом становится путь его развития», - пишет Радлов. Хочется добавить, что перекосы в ту, или другую сторону могут быть губительными: «Крайности анализа и синтеза не являются искусством», - резюмирует мысль Радлова Шувалов.
  - Вот, Врубель, - говорит Дмитрий Саныч, - он своим образованием поставил припоны и рогатки тому, что могло его ждать как аналитика. Понятно, да? Тоесть высочайше был подготовлен, высочайшая его культура. Три года в Академии проучился. Врубель, да, всё сказалось, и он написал прекрасные панно и сделал иллюстрации, и черт знает, за что бы ни взялся, всё делал классично. Коровин пишет, что даже когда им там, в голодуху, в Москве (Врубель у него жил в мастерской), и там, значит, где-то они достали какую-то халтуру. Надо было написать поздравительный плакат какой-то, какому-то Петеньке, тут уже в юмор они уходили немножко, там надо было написать: «Боже, Петеньку храни», там ещё что-то. «Врубель, - говорит, - стоял как гриф над этим листом, вообще, и попадал точно в буковку!» Понятно? Буквы даже он делал так, как будто он вот сейчас умрёт. Понимаешь? Такая к себе была требовательность величайшая у этого человека, несмотря на весь юмор, так сказать обстановки, он вот так вёл себя.
  У Врубеля судьба, конечно, сложилась трагически, но благодаря, так сказать, Академии, он взял синтеза много, рисовал линией фигуру, и всё это всё-таки поставило его, ну, у него не было в работе  тормозов. Понимаешь? Всё, что он затеял, он всё закончил. Всё закончил, и демонов, и всё высказал, что хотел. Рядом с таким человеком, конечно, уже там сделать иллюстрации к Лермонтову уже ни Суриков, ни Репин уже не могли.
  Радлов замечательные статьи писал о художниках. Важно как он это сделал, понимаешь? Как он написал хорошо. Он говорит: «Я пишу о самых любимых – о Рубенсе, о Врубеле», о моём любимом, значит, Ван Гоге, и ещё о французе, ну, который яблоком Париж завоевал, о Сезанне. Ну, вот что мне не повезло, что он, когда говорил так научно: какой вопрос «как?» и «что?», в канавы как бы справа и слева сваливали по-своему вопросы. «Давайте, - говорит, - рассмотрим теперь их личную жизнь». Значит, у синтетиков жизнь личная прекрасная. Рубенс, тот вообще два раза женился, всё время, значит, у него дети, и всё полное счастье. «Теперь давайте посмотрим личную жизнь аналитиков». Ну, Сезанн вообще еле женился на натурщице, понятно, и отец перестал ему платить. Вобщем ужас, причём внук уже родился. Ну, отец был такой какой-то очень крепкий француз. Даже деньги убавил, которые давал ему на житьё в Париже, понимаешь. Ну, а потом Сезанн стал наследником банка. И тогда он выстроил под Парижем мастерскую хорошую.
  - Разница между синтетиками и аналитиками в счастьи, да? – спросила я.
  - Ну, разница. Поэтому о Врубеле было тяжело писать. Понимаешь? Говорит: «Я очень люблю Врубеля», но вот всё-таки он как бы от работ его, он великий аналитик. Понятно, да? Вот только от того, что он учился в Академии Художеств хоть три года, и научился рисовать и писать акварелью и живописи, он так образование своё поднял, что только благодаря этому он написал столько панно замечательных, даже сына там с заячьей губкой и то  написал в коляске.
  - А кем лучше быть, синтетиком или аналитиком? – допытывалась я.
  - Ну, каждый, конечно, синтетиком хочет стать. Это без тебя даже обойдутся. Все хотят синтетиками, и ещё зарплату получать, понимаешь. Вот, поэтому можно сказать, что вот Глазунов это синтетик. У него столько денег, что он студентов возил в Италию, представляешь, гад. Вот, мы его не любим как художника, вот, такой синтетик, понимаешь, советский. Ну, в Советском Союзе в голод было много синтетиков, Ленина писали. Тоже это же синтез какой-то, понимаешь, что делали. Вот это делали здорово, понятно. Ну, не все, как говорится. Поэтому, все кто очень любит момент красочный, так сказать мазка, рисунок мазком, мазок народ не очень понимает. Понимаешь? Поэтому Врубеля поймут не скоро. Все любят гладенько, чтобы всё было затёрто, чтоб там вообще… Ужас какой-то! Это вкус царей был такой. Они очень любили, как ты знаешь, Рафаэля, а Микеланджело… Такой парень, да? Столько скульптуры гениальной наделал – за человека не принимали его.  Иванов, вот Брюллов. Там тонкая очень грань, переход. Вот, Брюллов же синтетик. Ну, всё мог. А Иванов уже аналитик, да. Ну, не аналитик, а аналитичен, так скажем. Понятно? Во-первых, он этюдов с натуры много написал, там мальчики в Италии, ну, это же шедевры! Ни у кого же нет, ни один народ такого не делал, это же импрессионизм. Вот первый импрессионист – это наш Иванов. Его этюды итальянские с мальчиками там. Вот там у него синие тени, солнце. Да он ещё столько там открыл, что ещё помалкивают, понятно? Это удивительно. Иванов это чудо какое-то у нас. Ну, он больше в Третьяковке этими работами, Явление Христа народу и этюды. Он в целом, как художник это чудо. Вот, он с Гоголем в Италии познакомился, они приятелями стали. И когда сюда приехали, он картину привёз Явление Христа народу, приехал и Гоголь. А Иванов, после выставки в Академии сидел дома. К нему пришёл Гоголь и говорит: «Ну, хорошо тебя приняли, смотри, сегодня и Академия вся, тебя почествовали, в зале ты выставил». Ну, там все бегали, Чистяков, правда принёс почему-то палитру, говорит: «Там немножко не закончено, там чють-чють в одном углу не закончено». Он Иванову палитру притащил. А Иванов говорит: «Не буду я больше, и пачкаться даже в красках».
  И вот, Иванов говорит Гоголю, пристал к нему: «слушай, вот, это было такое как бы торжественное, народное заседание, Совет Академии, хвалили», но никто, царь не взялся купить. Знаешь? Иванов на это надеялся очень. Он же бедный был тоже дядька. Поэтому очень интересно вот этот момент последний, его крахоборство. Он вдруг пристал к Гоголю, говорит: «Слушай, а вот может Брюллов скажет». Брюллов, которого он боготворил всю жизнь. Он просто для него был, понимаешь, лампочкой, как говорится, он перед ним только диплом защитил гениальный свой, Иванов был постарше. И вот он говорит: «Ты можешь, просто одного Брюллова, просто одного привезти ко мне домой?» ну, там на какую-то линию, но рядом где-то с Академией. «Тут же недалеко, - говорит, - позови, я хочу его одного послушать, вот, его, как он скажет. Это будет мечта моя». Ну вот, всё-таки Гоголь, значит, поговорил с Брюлловым: «Он, - говорит, - так хочет твоё мнение знать, лично твоё». Ну, Брюллов пришёл, конечно. Пришёл и говорит: «Ну, Саша, ну ты же замечательную написал картину, ну что ты меня мучаешь». А Иванов говорит: «Да это всё слова, замечательно, а ты мне скажи твоё личное мнение».
  (Вот ты разницу хочешь между синтетиком таким уже совсем знаешь таким, к которому не придерёшься как Брюллов, и таким аналитским, всё-таки подходом, любовью к живописи как у Врубеля было, как у Иванова).
  И Брюллов так уже говорит: «Ну, раз ты так уже пристал, вот чтоб я лично своё мнение прямо сказал, то с моей точки зрения всю твою картину от одного края до другого надо пройтись паганиньевским смычком!» Вот он так сказал. Не понятно? Ты меня спрашиваешь, в чём разница между синтетиком и аналитиком.
  - Вдохновения нет?
  - Ты с ума сошла, у Иванова! Обвинять его в том, что у него нет вдохновения! Они в эскизах где-то с Врубелем похожи, в акварелях своих. Вот, понимаешь, ну, как на языке худоржников можно сказать, ну, какую-то сырость чувствует синтетик. Понятно, да? Какую-то сырость, понимаешь?
  - Но у аналитиков же наоборот, такое всё…
  - Какое всё? Только натюрморты. Они ничего не написали даже толком. Портреты и натюрморты с натуры. Сезанну всё равно было что писать, яблоко, человека. Он делал живопись. Понятно, да? Хуже, лучше. Гений такой, знаешь.
  Поэтому тут вот я тебе говорю, почему Брюллов так сказал. Ведь это ж надо ещё и Паганини знать, понятно? Чтоб так сказать. Вот, ты Ване как-нибудь скажи, - Дмитрий Саныч повернулся к моему однокурснику, - Вот он как-нибудь покажет свои картины, а ты так скажешь: «Знаешь Ванечка, мне нравится твоя живопись, но по ней надо пройтись Паганиньевским смычком!». Не знаю, он убьёт тебя, наверное.
  - А Иванов Брюллова не убил, нет?
  - Нет, он его любил невозможно. Иванов очень любил Брюллова. Вот Гоголь этот факт сообщает, он был свидетелем, всё это слышал, эта беседа проходила при Гоголе. Флюиды какие, а? Общение какое было.

 Однажды я спросила Дмитрия Саныча, каким он видит будущее изобразительного искусства и так называемого реализма? Ведь сейчас многие считают, что живопись больше не нужна, потому что есть фотография?
  - Я особенно люблю Врубеля, ты знаешь. Дальше него не пошёл никто. Вот Врубель говорил про орнамент форм, и всегда о высоком писал, вот у него Шекспир, Гёте. Вот так он мыслил. Это будущее искусства. Фотография – помощник искусства, Врубель так говорил. Ни один художник не достигнет такого внимания как фотографии. А картину, портрет написать может только художник, сильнее движение, форму будут чувствовать люди. Это всё будет развиваться. Это будущее.



Бруни и Брюллов.
  Я когда-то, проходя по Русскому музею, придрался к Бруни. Я увидел, что у Бруни что-то такое есть, как тебе сказать, какой-то обман. Знаешь, его картина Медный Змий? У него там, на одной фигуре башка человека замотана чалмой. Я стал внимательно риглядываться, а там башки нет, слушай! Под этой чалмой форма головы теряется, и в пропорциях даже, как лицевая часть и затылок. Понятно, да? У Бруни есть там в этом плане проколы, понятно. Хотя уж классик тоже, куда дальше. Ну, это на каждого индивидуально уже. Это великие художники. Исакий же росписан Брюлловым и Бруни. Там, когда они Исакий росписывали, оказывается, у Брюллова горел костёр на жаровне, и стоял натурщик в позе. Там, ну, чтобы грудная клетка, там с тазом, да? А там холодно было, там же очень холодно, хоть и костёр. Вот Исаакиевский собор росписывали, ты пойди, посмотри, какие они шедевры сделали с Бруни. Умеющие от себя прекрасно рисовать, синтетики, всё равно натуру брали. Вот так, понимаешь? Даже если что-то воображать, хорошо, когда в натуре откроешь что-то, знаешь? Это даёт человеку равновесие какое-то, уверенность в себе. Я представляю, что даже такой гений, как Брюллов, ставил натурщиков. Даже при работе «халтурной» вот такой. Ну, работа в церквях была как бы для них заработком, понятно.

  Как-то я спросила Шувалова: «Дмитрий Саныч, а вы – аналитик или синтетик?».
  - А я и то и другое, - ответил Мастер.

Нестеров.
В 2012 году в Русском музее прошла большая выставка Нестерова.
  - Как тебе выставка Нестерова? – спросил меня Дмитрий Саныч.
  - Гениально, - ответила я.
  - Ну, это очень… Ничего не говорит.
  - Ну, у него же такая живопись, даже в портретах священников, в пейзажах.
  - Живопись, священники, кое-что в пейзажах есть. А Павлова портрета два? Как ты отнеслась? Вот где уши красным просвечивают, как чай вот здесь? – и Дмитрий Саныч показал на стол в мастерской, где стоял стакан с чаем, переливаясь яркими красками свежей заварки.
  - Вам не понравилось?
  - Ёлки-палки! Ну, нельзя делать уши человеку, Павлову такими! Понятно? Не было там такого Кадмия Красного, понимаешь, в ухе. Понимаешь, не было.
  - Ну, а может было?
  - Не было, не могло быть. А если было, то нельзя делать так. Потому что они выглядят как красные уши, за которые… И нос красный. Ну что это такое вообще? Это фронтальный портрет. Очень бездарно. Я так посмотрел, я портретист тоже немножко, но я не смог переварить его портрет этот. Даже придрался к Кругликовой, хороший портрет, которая курит папиросу. Ну, так многодельно сделано, что уже противно, знаешь? И ручку, и как она держит папиросу, и папироса, что вот она зубами тут помята. Ну, ну, ну что это такое? Понимаешь? Разве можно у стремительного художника вот такое… Проклятую добросовестность показывать. Люди внимательны в искусстве, покажи, что курит, но как-то надо это сделать… Это же не самая лучшая привычка человеческая, да? Хальс бы так не сделал. Вот Хальс понимал, что надо быстро писать портрет. Понимаешь? Человек – самый меняющийся цветок. Вот, Лёвку попробуй писать, - Дмитрий Саныч повернулся к работающему рядом студенту, - он каждую секунду будет меняться. Понимаешь? А там, в том портрете этого не заложено.
 Но где я в восторг после этого пришёл, это где Павлов сидит с кулаками, в профиль. Он за столом, в профиль, с кулаками. Это вот такой портрет! С цветком в горшочке.
  Надя, это любимый мой художник, я даже был влюблён в искусствоведку Нестерову только из-за фамилии. Сколько я из-за него книг изучил, музеев обошёл. Я знал все его берёзки. Я бы без него Корина не увидел. А в этот раз пошёл и так раздолбал старика, особенно в портретах. Ну, и его эта эллегия, которая везде разлита, она тоже ностальгия такая сложная, знаешь?
  - Религиозная?
  - Правда жизни. Он же видишь, он жил в каком-то монастыре своём, да. И все эти люди, все немножечко смешные. Вот, Русь, картина его. Все такие вя-вя-вя… Как будто они… Подсушили их так всех.

  Посмотрев ещё раз на эту картину Нестерова, я действительно обратила внимание, что жители Руси какие-то все несчастные. Возникал вопрос, а кто довёл их до такого состояния? Странно, но существует мнение, что праведниками могут быть только страдальцы, а человек, у которого всё хорошо, грешит уже этим. По-моему, тут и до ханжества недалеко. Хотя конечно, существование крепостного права, ужасно само по себе. Другие народы издевались над народами завоёванными, а мы над своими же. Кто знает, может быть, Нестеров чувствовал несправедливость к простому народу, поэтому и написал такую картину.

  - Причём именно в пейзаже я придрался, - продолжал Дмитрий Саныч, - что там тоже нет у него такого чувства. Берёзки его там дальние, потом он стал их зажигать кусочками, знаешь так, передавая, что солнышко кое-где вырывается. Очень плохо. С моей точки зрения пейзажиста это завально. Вот ты просто посмотри мой портрет Загорска. Слабенький Нестеров, старичок. Мало он учился, мало писал пейзажи. Все эти монашки, лодочки, это всё так, знаешь, условно чересчур. Искусство – условность, правильно. Искусство несёт условность, но меру же надо знать. Но он уже озверел, я тебе скажу, со своей условностью. Стоит Дмитрий Убиенный, слегка окровавленный. Слушай, ну это надо вкус иметь, ну просто от навоза! Понимаешь? Чтобы так показать кровь, коронку съехавшую у него на башке. Ужасно, ужасно. Надька, это такой театр! Ой!
  - Но вам же раньше нравилось?
  - Нет, мы ходили вдвоём с Кореяном, другом моим, а Жора, вот такой вкус у него! Он говорит: «Димочка, ты на него сегодня сильно напал». Я, правда, первый раз увидел, что у него хромает такое, именно в пейзаже. Такого настоящего нет. Вот, знаешь, где он мне нравится, - пейзаж в автопортрете. Но не надо было делать белую-белую рубашечку. Себе такую одел, знаешь. Автопортрет, ну, где он стоит по пояс. Хороший, это хороший портрет. Он сделан быстро, хоть там не тю-тю-тю, ни сю-сю никакого, понимаешь, нет.
 Но вообще у него все мальчишки так, притюкнутые такие, знаешь. Не хулиганы, какие-то такие уж святые, что уж… Нет, я вот, видишь, верующий в него, но вот так старику попало позавчера на этой выставке. Ну а что, я иду с палкой, хромаю, а там ни одного хромого нет, понимаешь?
  - А Пустынник? – я проявила дотошность.
  - Пустынник, да. Сурикову очень не понравилась башка у этого пустынника. Нестеров ему первому показал, как авторитету. Василий Иваныч, он был прямолинейный казак, понимаешь? Он его рубанул. Нестеров стал переписывать, и не мог вернуться долго к тому, что было. Он мучился жутко, старик после этого, и больше Сурикова не приглашал.
 - Дмитрий Саныч, а что же совсем вам Нестеров теперь не нравится?
  - Вот, что-то он у меня очень захромал. Во-первых, ни одной рябинки, тех, что у Корина смотрел, я так на этой выставке и не увидел. Нет, берёзки были, два монаха, вечером книгу читают, светятся крестики – это хорошая вещь, это с детских лет она у меня. Не всё плохо, что ты! Это я как запомнил, так и воспринял свежо. Ну, второй монах там поменьше, так книжку держит, плут такой, идёт за этим, понятно, идиотом.
  Наденька, но в целом, он был слаб в Академии, понимаешь. Он же ведь на диплом в Академии писал, так же как Репин, Воскрешение дочери Иаира, только по размеру, конечно, небольшую, знаешь, такую делал. Ну, Академия поставила ему четыре, понятно. Ну, а репинская это шедевр. Это никакие там… Хоть Рембрандту показывать. Дочь Иаира Репина это шедевр. Там передний план немножечко не дописан, натюрморт с завёрнутым ковром. Понимаешь? Чудо какое-то! Свечи, свет, ну, Христос, руки там у него просто сделаны божественно. После Репина попало Нестерову.
  Но у Нестерова портрет Павлова, где он в профиль, с кулаками, вот этот портрет замечательный, хорошо написан. Вот, например, посмотреть, как руки сделаны. Ну, во-первых, он просто сделан, никакой там нет… Там он не навеивает своего ничего. Там, почему-то исчезло какое-то такое раболепие перед церковью, понятно, да? Совсем не монах, живой дядька так кулаками стучит по столу. Вернее, он их просто положил и сжимает так сильно. И цветочек очень хороший слева.
  Надька, ты будешь расти или нет?!

  - Дмитрий Саныч, а про Репина ещё расскажите, пожалуйста, - попросила я.
  - Не могу про него много говорить, потому что он картину Сурикова Покорение Сибири Ярмаком назвал «гречневой кашей». Вот, он на Сурикова сказал: «Ну, что он гречневую кашу устроил, вообще!». Ха-ха. Это какой-то ужас, это такие мастера так… Как он мог про Сурикова так сказать? Бандит.
  - А Крестный ход в Курской губернии?
  - А вот это хорошая штука. Нет, карина-то плохая, особенно с точки зрения Врубеля. Врубель же ездил к Репину домой, пил чай, там они писали акварелью. И вот Репин показал ему эту картину, там он её впервые увидел. Ну, для Врубеля это карикатура была, понятно. Врубель же не нидел в царях каких-то угнетателей. Он же восхищался всем. А там же, в этой картине, и горбун какой-то бедный, и в толпе такие все жирные, толстые какие-то, потные, понимаешь? Ну, вот этого Врубель не переносил, саму трактовку, что зачем это писать? Врубель писал только нашего англичанина-то гениального, Шекспира. Ну, вот Врубель писал только Шекспира или Пушкина или Лермонтова, понимаешь? Тоесть высоко очень поднималась сразу планка. Он что бы ни делал, это становилось мифом. Вот как он написал одного богатыря: руку сжал, и вот эти морщинки, - Дмитрий Саныч показал на фаланги своих пальцев, - они не были такие, как фото, живые, понятно, да? А были горы, горы с формой. Всё, - трёх богатырей Васнецова не стало, понимаешь, просто смёл.
  Ну, вот такого подхода я у Нестерова не видел. Вот он тоже, написал, значит, портрет, и так синие жилы по руке пустил. Ну, кошмар. Ну, можно ж было старика пожалеть. А то, вскрывать анатомию, понимаешь. Причём синей краской! Я стал к краскам у него придираться. Нарочито очень сделано.
  - Он траву кое-где зелёной краской писал.
  - Ой, где-то он какую-то капусту, там в каком-то пейзаже, там, в дали, ну, такую развёл ядовитую зелёненькую, знаешь, литоль такую, и всё ей подкрасил. Понравилось ему свежая зелень, может даже весной, черт знает, не знаю. Он же много работал у Мамонтова, а это была дача Аксакова. Мамонтов же купил у Аксакова под Загорском это имение. И он там много работал, тем более, что было бесплатно. Мамонтов же не брал с них никаких денег. Там он рябинки писал спокойно. Но художник, конечно, хороший, со стороны если посмотреть. Не халтурщик, ничего. Только надо очень осторожно. Я ему верил в молодости.
  Вот он цеплялся немножко. Вот, он портрет делал хирурга Юдина. Ну, там рука такая, знаешь, с пальчиком оттопыренным. Что-то левая рука как бы написано справа тенью. Ну, тяжело. Даже к Шадру я придрался. Шадр с маленькой головкой, спина, ни спина, там лопатки, потом почему-то ещё возвышенность какая-то на спине не знаю даже. Не могли там косые мышцы спины так туда задеться. Вот, Шадр, скульптор, стоит с молотком, рядом гипс, не знаю, почему он влез туда. Ой, бедный, я так посмотрел, мрамор до слюней доведён. Что это вот так с натуры, очень, очень скучно. Скучно. Почему-то он не загорался самим тем, что он пишет. Ну, это было ему всё-таки легче написать, чем церкви росписывать. Понимаешь? Так что пусть уж так останется.
  Это надо знать, как достаётся, понимаешь. Как всерьёз достаются портреты миру. И конечно, гений Франц Хальс. Он же где-то, в какой-то таверне пил пиво, и туда зашёл Рубенс. А Франц Хальс же семью кормил из одиннадцати человек, и был в этой деревне голландской живодёром, убивал быков. Надо - шли к Хальсу. Хальс брал топор, шёл, грохал быка, понимаешь, снимал шкуру. Ну, а потом он отдыхал уже за живописью. И когда появился Рубенс, он с ним поздоровался, а потом он ему говорит: « А правда, Рубенс, портреты-то очень просто писать?»
 Нельзя, если так затюкан, засушен, понимаешь, там пересчитаны все седые волосики, ну это же уже какое-то оживление чучела какого-то, понимаешь.
  А Репин, он импирик, но он так здорово много работал, понимаешь, физически просто. Просто даже физически, мало что с этим гигантом сравниться может. Он действительно, гений какой-то, труженик. Серов же – его ученик. Вот, когда Серов написал Иду Рубинштейн, и выставил в Италии, Репин поехал, потом сказал, ну, вообще, как то он обозвал, что это уже всё, «как мог мой ученик такое сделать?» Вот, темперой эта вещь сделана, где она сидящая, с кольцами на руках, в движении так присела. Это лучшая работа, портрет Серова. Лучшая. Он же рисунок почти сделал, понимаешь? Только там подкрашеный рисунок. Это гениальный портрет у Серова, гениальный. Он это в Париже, в мастерской Родена, кажется, писал. Она была такая, какая то  немножко несуразная так, по балетным нормам. Долговязая, высокая очень, так сказать. Но очаровательно он её сделал. Репин обозвал как-то «гальванический труп». Гальваническим трупом обозвал её. Тоже, знаешь, ну, это говорит, что он всё через импиризм, как бы такой большой науки у него не было, так. Ну, и потом, время двигалось, что же, время не стояло на месте. Репин столько тратил на портрет, Серов уже писал портреты острее, понятно, да? А Репин всё лачил.
 Но, главное, как написано, вот в отличае от Нестерова, как написан Государственный Совет, а? Все эти детали. Там эполетов до черта всяких, слушай, это незаметно сделано, быстро. Понятно, да? Там помогал Кустодиев ему и ещё кто-то из его учеников, двое помогали.
 Это всё гениальные люди. Ты извини, что я так о них говорю просто.

  - А Моисеенке не нравился Нестеров?
  - Ну, вот, я слышал, как они с Фоминым говорили, они так негромко, они так, между собой, со студентами они так не говорили. «Да, - говорит, - всё-таки вкус его подвёл». А там была какая-то особенно самоделочная работа: старичок, хата и девушка к нему пришла.
  - «За приворотным зельем»? Это моя любимая картина! – не выдержала я.
  - Да, За приворотным зельем. И эту картину они так ругали с Евсеем. Говорят: «это такой самоучка, вообще». Евсей с Фоминым ругали Нестерова.
  - Может быть завидовали?
  - Нет, они не завидовали. Они выше были этого. Просто по их творчеству... Ну, есть у него в этой работе именно, было там.

Деревенские гении.
  - Вот, я тебе про друга моего, Володю Жукова рассказывал, - продолжал Дмитрий Саныч, - на втором курсе нам дали тему «1905 год». Такая тема второму курсу, представляешь? Но Володя вот написал эскиз гениальный.
  - А почему он потом перестал такие картины писать?
  - Ну, как. Ну, Моисеенко его заставлял это делать. Ну, а зачем ему девятьсот пятый год? Что, историческим живописцем быть партии? Он уже увидел, что такое партия, и всё это. Мучили людей только и всё. Надя, ты как продавец начинаешь. Ну, ты разве можешь Есенину что-то приказать? Нельзя с гениями так, особенно с деревенскими. Фомин, правда, тоже с Моисеенко были деревенские. Они говорили, что дети города, это вообще не художники. Ну, у них такую беседу я подслушал. Правда, там Моисеенки не было, а сидел другой профессор. А Фомин всё-таки кичился, что он из псковской деревни, знаешь. И они так и говорили, что «только деревня рождает гениев, а город делает халтурщиков, вообще. Никогда ничего не написать, ни натюрморта, ни пейзажа, ни портрета». Так Фомин говорил. Я покойно слушал, потому что я и деревенский и городской, знаешь? Ну, я спокойно поэтому слушал, а так, можно было убить, что они говорили про городских детей.

Филонов.
  Да, Филонов по-своему корчился. На третьем курсе постановка у них была обнажённая. Вот, преподаватель им поставил постановку.  Ну, так поэтично там бёдра обнажённые поют, такого цвета! А Филонов взял и закрасил всё Изумрудкой! Ха! Тот чуть не упал, когда это увидел! Ну, ну что это за ходы? Вообще тоже у Филонова по-всякому будет, знаешь. У него учился даже мой товарищ, Владимиров Василий Василич, Вася-скульптор. Он учился у Филонова целый год. Родители у него были такие, вообщем, образованные люди. Частным образом, он платил Филонову, ходил к нему на занятия. Ещё великий график-то наш ленинградский, Кибрик. Кибрик ходил и учился у Филонова, и стал гениальным иллюстратором книг. Только Филонов, он, допустим, не говорил, как Шувалов вам всё время говорит, что «идите от общего», да? Большие отношения, а потом деталь, там. А он мог сказать, что «делайте деталь. Хочется вам – начинайте с детали. Вот, там огромный натюрморт, начните с какой-нибудь маленькой детали и пишите». Понимаешь? Так что это по-разному.
  Я Филонова же перерыл гору работ. Я же когда работал в Мухе, и работал ещё в детской художественной школе Тишкина. А в этой школе со мной преподавал такой Толя, орешниковец, он мастерскую Орешникова закончил в Академии, он пел здорово. Он пел по всему Ленинграду, все его видели, профессионал, представляешь, певец. У меня даже где-то его каталог есть. Симпатичный сибиряк. Ну, вот, а потом оказалось, что он женат на какой-то дальней племяннице Филонова. А у Филонова была сестра, долго она жила. И у неё была кипа работ филоновских, просто архивы. Она делала выставки иногда. И вот вдруг мне этот мой приятель говорит: «Дима, слушай, ты не поможешь мне, я у сестры Филонова, там надо выставку сделать. Помоги мне перебрать работы». И я пошёл с ним, и впервые в жизни был у этой сестры, познакомился. Вот мы вдвоём с этим моим приятелем перерыли все архивы, которые там были, и я видел реалистические работы Филонова замечательные. Портрет сестры этой он написал, жены портрет. Там никакого небыло, ни точечки ни анализа дурацкого, понятно? Хорошо, нормально написанные работы. Ведь, у Филонова же были ромашки написаны, натюрморт. Ничего там вообще, там просто реализм, как знаешь… Потом ещё были работы, он очень реалистические делал работы. И только потом уже мы стали вытаскивать какие-то фигуры, которые точечками сделаны, по анатомии, знаешь. Ну он уже дошёл до маразма, он стал драконить так… Уже такой анализ, до жил, до сосудов и вообще.
  - Так он же знаменитым стал, благодаря этому.
  - Ну, вот, например, у него картина есть Пир королей. Вот такая картина.
  - Она же страшная.
  - Ну, почему, страшноватая. Ну, так он сделал гамму такую, колорит такой, какие-то изумрудно-чёрные все короли и цари за столом. Тайная вечеря такая монархов, патриархов. Вот ты напиши  картину Пир королей, и нарисуй там наших олигархов.
 Нет, Филонов это уже человек очень серьёзный. Тем более воля у него железная была. Представляешь, его звали в гости иногда, просто так, друзья, чтобы подкормить в голодное время. Он приходил, ему говорят: «вот, давай, тут борщ с мясом» там, что-то. Он не притрагивался вообще. И он всё время курил беломор ещё. Беломор для него был как хлеб, знаешь. Сумасшедший вобщем человек. Он не ел ничего, даже если ему фруктов давали. Он говорил: «я могу испотрить, у меня же больше не будет такого. Я не привык же к такому, у меня только беломор, хлеб и всё, чай» и начинал курить. Там от Союза Художников ему какие-то денежки предлагали, друзья тоже его хотели ему помочь. Он не брал ничего. «Я, - говорит, - от этой власти ничего не возьму». Даже говорят, за уроки денег не брал с учеников. Я у своего товарища Василия Василича спрашивал, а он говорит: «Ну, я же маленький был тогда, я не помню так, много». Ну, вобщем, сумасшедший какой-то был человек Филонов. В Блокаду он сразу почти умер.      
 
 
 

 

   
   
    
 
 
Практические занятия. Пленер. Акварель.
                Я могу умереть счастливо.
                Ни одного поучения я не
                спрятал от вас в кулаке.
                Всё, что может принести
                пользу, я вам передал. А
                теперь – не верьте ничему
                только потому, что это
                сказал вам Будда, но вы
                должны проверять всё на
                собственном опыте. Будьте
                сами себе путеводным
                светом.
                Будда Шакьямуни
 
               
  Первые наши занятия проходили на пленере. Дмитрий Александрович постоянно с нами ходил на этюды, и, объясняя, сам писал. Эти  этюды он потом нам же и дарил. Наше первое занятие началось в Летнем Саду. Для меня было удивительно, что преподаватель с нами ходит, даже пишет, и раскрывает секреты своего мастерства. Для системы художественного образования это не характерно. В основном преподаватели появляются редко, ограничиваются общими замечаниями и оценивают работы. Считается, что ученики совершенствуются с практикой, посещают музеи и учатся друг у друга. Кстати такая ситуация, судя по воспоминаниям, была и во времена Коровина, но Коровин все же писал с учениками, что-то объяснял, даже подключал их к работе над декорациями, хотя и делал это, видимо под настроение. Благодаря его ученикам, оставившим записи, до нас и дошли сведения о его методе. Какие-то рассуждения мастера о цвете и живописи есть и в воспоминаниях Коровина. Но, к сожалению, учебника написано небыло. Точно так же как не оставил учебника и Чистяков.
 Помню, я, уже заканчивая лицей, брала частные уроки у преподавательницы живописи одного вуза. Как-то придя к ней в мастерскую на очередное занятие, я увидела картину, которую она только что закончила. Это был пейзаж, и мне очень понравился эффект тумана, сделанный каким-то неизвестным мне техническим способом. Когда я спросила свою преподавательницу как это сделано, она ответила: «Не скажу». К сожалению, это не было шуткой. Позже, используя метод дедукции, я поняла, что она использует спонж.
 В преподавании, я думаю очень важно учить принципам построения художественного произведения, а не манере живописи преподавателя. Потому что манера и стиль это выражение личности каждого художника. Когда я брала уроки у бывшей ученицы Моисеенко, моё видение прекрасного подверглось насмешкам с ее стороны. Она сама писала в стилистической манере, близкой к манере Моисеенко. Я думаю, манера Моисеенко, с его декоративным уплощением форм, была буквально выстрадана художником. Ведь он прошел войну, был в плену. Такая декоративная, аскетичная по цвету манера показывала, как видит человек мир в период испытаний, находясь близко к грани между этим и другим миром. По-моему использовать эту же манеру человеку вполне благополучному, для описания мирной жизни не очень органично, если не сказать фальшиво. Шувалов всегда подчеркивал необходимости понимания разницы между универсальными знаниями, которые дает Школа, и самостоятельным, индивидуальным творчеством каждого художника.
 Мне всегда нравились художники, так сказать лирического реализма: Левитан, Коровин, Серов, Нестеров. В тот период я писала много этюдов облаков в разное время дня, ловя разные оттенки цвета. На что моя тогдашняя учительница сказала, что меня надо опускать с облаков на землю, и пыталась заставить меня писать рублеными, декоративно-плоскостными формами, в духе Моисеенко. По-моему это также невозможно как заставить лаять кота.

 На первом занятии, которое проходило в Летнем Саду, для начала Дмитрий Александрович оставил нас написать этюд самим. Я думаю это его педагогический ход, прежде чем что-то объяснять и показывать, он хотел чтобы человек проявил себя и помучился над тем что не получается, так как часто то что достается легко, не так ценится. А также сам Шувалов увидел бы, на что способен ученик. Вернувшись, и посмотрев, что мы сделали, он попросил у одного из нас краски и лист бумаги и сел сам писать. Объяснять Дмитрий Александрович любит с шутками, приводя очень образные сравнения. Сам про себя он как-то сказал, что живет на крыше, имея в виду свою мастерскую-мансарду на улице Гоголя. Из нее открывается замечательный вид на крыши старых домов, Исакий и Адмиралтейство. Дмитрий Александрович действительно похож на Карлсона, с крупным телосложением, крупными чертами лица и копной рыжих, вьющихся волос, к тому времени, правда, несколько  поседевших.
 Здесь я приведу последовательность написания Дмитрием Александровичем этюдов, которые он нам показывал. Первым этюдом был вид на Марсово Поле.
                Вид на Марсово Поле в солнечный день.
 Итак, взяв чистую палитру, Маэстро приступил к работе.
 Мы писали вид из Летнего Сада на Марсово поле и Спас на Крови в солнечный день. Шувалов всегда подчеркивал важность чистоты палитры и кистей: «Вы можете не помыть шею и носик, но палитра, краски и кисти должны быть чистыми всегда!», надеюсь, он шутил. Тем не менее, он часто заставлял нас перед работой мыть коробку с акварельными красками, так как в процессе работы они, конечно, смешиваются, и чистота цвета теряется. А в этом вопросе Дмитрий Саныч всегда был чистоплюем, как он сам это называет. 
 - Начинают с самого светлого, с неба. Лист покрывается прозрачным, легким слоем Охры.
 Шувалов выбрал большую кисть, и, взяв капельку Охры светлой с большим количеством воды, горизонтальными полосами сверху вниз стал покрывать весь лист так, чтобы краска стекала вниз, покрывая бумагу ровным, очень тонким золотистым цветом. Иногда, он перед работой смачивал лист губкой, и уже по мокрому листу растворял Охру. Затем, по мокрой бумаге так же жидко сверху - с капелькой Чёрной. Получалось, что краски смешивались прямо на работе, плавно втекая одна в другую. Получился легкий, золотисто-серебряный цвет.
 - Чёрная придает холодный, серебристый оттенок. Чёрная краска это синяя. К горизонту небо темнее, здесь часто бывает дымка: Ультрамарин с Английской красной. Небо над дымкой более светлое и зеленоватое, это  Лимонная с голубым Кобальтом. Выше, небо более насыщенного цвета - Кобальт с Оранжевой. Оно там более красное.
 Шувалов добавлял все новые цвета, смешивая некоторые  уже на палитре  (Ультрамарин с Английской), а другие так и вплывали друг в друга, Кобальт в Лимонку, а в верхней части неба, в Кобальте, в свою очередь, растворялась Оранжевая. Так Дмитрий Саныч написал небо.
 Небо получалось действительно очень похоже. Я судорожно пыталась запомнить краски, которые он называл. Тут Дмитрий Саныч повернулся к нам и неожиданно спросил:
 - А почему никто не записывает?
От неожиданности и необычности ситуации кто-то хихикнул. Все же сильно было представление о том, что живопись это сфера интуитивная, и все гениальное анализу не поддается. Поэтому предложение записать названия красок, вызвало некоторое замешательство. Но  несколько человек, начали искать, тетрадки и ручки. Я настолько изголодалась по объяснениям, что с этого момента старалась записывать все, даже иногда рассказы Шувалова, напрямую не относящиеся к нашим заданиям, про его путешествия на Север, всякие наблюдения из жизни. Делал он это очень образно. Студенты любили его слушать. Рассказы иногда  бывали довольно длинными, Маэстро увлекался, и надолго меня, конечно, не всегда  хватало, но все же записывала я много.
 Как-то, уже на третьем курсе, после очередного объяснения, посмотрев на мою увесистую тетрадь, Шувалов произнес:
 - Я эти протоколы подписывать не буду!
 Почему-то не все студенты так яростно хватались за эти знания, может быть, потому что отделение было все-таки живописи и реставрации, а может быть, не у всех было такое горячее желание стать именно художником-живописцем. Ведь до этого я общалась в основном с фанатиками живописи, такими же, как я, а они, в основном, брали штурмом Академию. Бывали дни, когда я записывала единственная в группе. Конечно, не у всех студентов есть возможность полностью отдаваться учебе, приходится бороться за жизнь, где-то еще работать. Это очень обидно, когда есть такой преподаватель как Шувалов. Ну а если в институте особо ничему не учат, то может быть действительно лучше где-то работать по специальности, потому что предприятие заинтересовано в хорошем результате, и секретов мастерства не скрывает. Кстати во времена Старых мастеров вообще никаких художественных учебных заведений не было. Существовали мастерские  известных художников. Это своего рода предприятия по производству картин. Приходивший туда ученик сначала учился готовить краски, а потом ему доверяли все более и более ответственную работу. В основном большие полотна писались учениками мастера, а он сам делал эскиз и только поправлял в конце работы. Не секрет, что большинство картин Рубенса так и написано. Многие  его ученики и сами становились  прекрасными  живописцами, например Ван Дейк. В том, что эта система прекрасно работает, я убедилась, когда пришла работать в художественную фирму. Многие ведущие художники там вообще не имеют художественного образования, или же самое начальное.
 Убедившись, что мы нашли ручки, Шувалов продолжал:
 - Затем деревья. Черная краска это синяя. Если ее смешать с желтой, получится зелёная. Это самый свежий зеленый, им хорошо писать траву. Трава всегда светлее листвы деревьев. На заднем плане стволы в тени - Фиолетовая с  Золотистой. Зелень деревьев – Ультрамарин, Лимонка и Оранжевой немного добавить. Деревья плотнее травы.
 Теперь золото куполов. Самая лучшая краска для передачи блеска на золоте это Охра (название в коробке - Охра светлая), прозрачная и самая светлая.
 Иногда Шувалов показывал, как этой краской, в акварели, можно буквально отмыть бумагу, например на том месте, где нужно поставить блик.
 - Охрой покрывается весь купол, - продолжал Шувалов. - На ней, оставляя охру в блике, Лимонная с Фиолетовой - это холодные полутона. Теплый рефлекс - с Кадмием жёлтым. Граница между светом и рефлексом, то есть тень - с Фиолетовой.
 Далее Маэстро перешел к куполам из разноцветной керамики, которой знаменит Спас на Крови.
 - Вообще, глянцевая  керамика, и почти все что блестит, пишется Фиолетовой  с  Золотистой. Фиолетовую можно брать готовую, а можно составлять нужный оттенок, используя Краплак и голубую ФЦ. Золотистая с Краплаком и с ФЦ - керамика в тени. Голубая ФЦ с Лимонкой в свету, или Изумрудка с Краплаком в тени - разноцветная керамика на  куполах и стенах храма. Голубая с Краплаком окружает золотой купол (золото любит синее).
 Часто, рядом с золотым куполом Дмитрий Саныч рекомендовал оставлять голубой просвет неба в облаках. Потому что на голубом, с красноватым оттенком (Кобальт с Оранжевой) лучше смотрится зеленоватое на свету золото (Охра с капелькой Чёрной дает зеленоватый цвет), а белые, освещенные солнцем облака на свету, в общем-то, тоже с зеленым оттенком, та же Охра и чуть Чёрной.
 - Тень лиловатая, - Шувалов продолжал  писать. – Вообще, тени при солнце фиолетовые. Этот цвет самый темный.
 Асфальт - Сиена с Чёрной и с Английской красной. Это серебро. Затем Фиолетовой с Золотистой - тень от дерева и темные фигурки. Литоль и лимонка – крашеный, зеленый фонарный столб к сложной зелени деревьев. Это единственный ярко-зеленый аккорд. Зелень деревьев составляется без зеленой краски. Этим подчеркивается разница между цветами природы и синтетической краской, которой красят скамейки и фонарные столбы. К тому же в окружении сдержанных цветов, небольшие акценты ярких красок смотрятся как драгоценные камни, изумруды и рубины. Вспомните Рублева, вся икона написана землями, и яркие только маленькие драгоценные камушки. Вот как надо относиться к краскам! Как к драгоценностям!
Изумрудка с Краплаком - это тень на зеленом столбе.
 Яркие аккорды - изумрудные машинки. Краплак с Лимонкой - еще одна машинка рядом. Жёлтое с Чёрной - такси около ядовитого зеленого.
 Лимонка с Кобальтом - трава, можно и Чёрную с Лимонкой, это более мягко. Тень на траве - Кадмий средний с Фиолетовой.
 Ствол дерева на свету - Ультрамарин с Охрой красной. Тень от  ствола – Фиолетовая, Ультрамарин и Английская красная. Свет теплый, тень холодная при солнце.
 Листва на солнце - Ультрамарин с Оранжевой. Или можно сначала Сиеной с Чёрной по всему дереву проложить, а потом это может остаться как блеск на листочках кое-где, а затем Лимонка с ФЦ, если зелень более яркая.  Фиолетовая с Кадмием и с ФЦ - голубоватая тень.
 Самое яркое - люди и машины. Это маленькие, яркие аккорды.   Желтый автобус - Кадмий желтый с Фиолетовой. В городском пейзаже самое темное это фигурки людей. Красный трамвай - Алая с Лимонкой на свету, и  Кармин с Лимонкой в тени.
 Голубое небо плотнее асфальта. Пыль - Сиена с Чёрной. Дальше делаем траву. Чёрная с Лимонкой это самое светлое зеленое. Если нужно чуть зеленее, то берем Лимонку с Кобальтом. Но трава всегда светлее листвы. Поэтому не переборщите.
 Дмитрий Саныч закончил. Замечательный этюд был подарен девушке, чьими красками он писал. Он так делал почти всегда. Только под конец обучения, уже на последних курсах, он как-то пришел со своими красками, о чем нам торжественно объявил. Иногда мы из-за этих этюдов ссорились. Но, в конце концов, у каждого что-то оставалось.

Вид из Летнего Сада на Инженерный замок
«А вы ноктюрн сыграть могли бы, на стоках водосточных труб?»


Надежда Беленькая. Пруд в Летнем Саду перед Инженерным замком. 1992. Бумага акварель. 60/40

 Занимались мы в помещении музея училища. Это совершенно роскошные три зала в стиле трех французских королей. Поскольку в них была не окончена реставрация, их временно отвели для занятий нашего отделения. Когда я впервые оказалась в Мухе, меня поразила красота здания, богатство интерьеров и отделки в стиле эклектики. Правда, мы учились в довольно трудные времена, и несколько лет музей почти не отапливался.
 Во время практики, на случай дождя, у нас в помещении музея училища, где мы тогда занимались ввиду нехватки классов, стоял натюрморт с керамической вазочкой, яблоком и цветами. Утром мы всегда там собирались и оценивали метеорологическую  обстановку, идти ли на улицу, или остаться писать в классе. И вот, как-то утром нас смутила моросящая погода, и мы, было, начали располагаться у натюрморта. И тут в проеме двери возникла огромная фигура Шувалова.
 - Ребятки, погода прекрасная. Я думал, что вы пишите в Летнем саду. Искал вас там. Такой день! Пойдемте, я покажу вам. Пока я еще не умер!
 Надо сказать, что Дмитрий Саныч любит, как художник, дождь. Бывало, идешь с ним по городу в самую мерзкую питерскую погоду, а он дергает тебя за руку и своим громким, низким голосом, перекрывающим шум машин, обливающих нас:
 - Посмотри, какое серебро!
 Помню еще один забавный случай. Как-то был уже конец практики, и я под его руководством уже написала много хороших этюдов, и признаться довольно устала. К тому же, к этому времени уже начались лекции. Погода была ужасная, лило как из ведра, и было уже довольно холодно, конец сентября. И вот как-то утром, в выходные, когда погода особенно буйствовала, позвонил Шувалов. Начал он с громогласного:
 - Наденька!
Слегка оглохнув, я ждала что будет дальше. Затем негромким, взывающим к совести голосом, Мэтр продолжал:
 - Посмотри, какое серебро, как раз сейчас нужно писать Спас. Небо - Оранжевая с Чёрной по лимоночке, звоночки яркой керамики...
В окна ударил порыв ветра. Я молчала. Вдруг, на заднем плане в трубке послышался голос  Вероники Зусьевны, жены художника:
 - Куда же ты девочку тащишь! Посмотри, какая ужасная погода!
Дмитрий Саныч помолчал, а потом начал почти шёпотом:
 - Надька, ну может быть пойдешь, а? Такое серебро. Спас только сейчас надо писать, при солнце такого уже не будет...
 Я в тот раз не пошла еще и потому что боялась, что акварель просто смоет, а надежной крыши там поблизости  не было. Кстати, для экстрималов: масляные краски тоже смывает. У самого Шувалова акварели под дождем получались красиво, он видимо вовремя заканчивал, а я увлекалась, и в итоге все уплывало вниз. Но с точки зрения альтернативного искусства это, наверное, все равно было красиво.

 
                Дмитрий Шувалов. Спас на Крови. Бумага, акварель. 40/60



Однако в этот день от судьбы нам было не уйти, и, захватив зонтики мы пошли за Маэстро. Как он говорил, дело учеников не выискивать новые пути, этим они займутся потом, а попадать в следы гиппопотама. То есть, идти за учителем. Что мы и сделали.
 На улице, действительно, было не так все страшно. Было пасмурно (то есть, серебряно), но даже морось слегка прекратилась. Выйдя на улицу Пестеля, мы повернули к Летнему саду. Впереди, над Храмом на Крови нависла большая фиолетовая туча. Посмотрев на нее, Дмитрий Саныч продолжил:
 - Да, вам это сложно. Если писать Спас, то небо я не буду делать синим, как там. Этим пусть занимаются фотографы. Пусть переносят все то-о-чно, то-о-чно, - последнее слово он произнес тоненьким голоском, смешно сморщившись.
 - Хотя, я могу сделать точно. Ты мне веришь? – и Маэстро вопросительно потряс меня за локоть. - Но я небо напишу с Оранжевой и с серебром Чёрной, а синюю краску я приберегу для керамики.
 В другой раз, проходя мимо этого же места, Дмитрий Саныч мечтательно заметил:
 - А вы знаете, как я умею писать зиму? С Оранжевой! Да, серебром Чёрной с Оранжевой и чуть Лимонки. В земле меньше Лимонки, похолоднее. Это оттепель, сырое состояние, с Оранжевой, с Чёрной и Белилами. Небо светлее снега.
 Дождливую погоду Дмитрий Саныч называет акварелью, а снег – гуашью. Иногда, собираясь на улицу, он спрашивает: «Ну что там, акварель, или гуашь?» Потому что в Питере эти два состояния довольно часто бывают одновременно.



 Придя на место, мы расположились на одной из скамеек у пруда, с видом на Инженерный замок. Пока мы готовили краски и бумагу для показательного этюда, Шувалов объяснял:
 - Осенью синяя краска исчезает. До свидания синяя краска! - Дмитрий Саныч помахал нам ручкой.
 - В вузе мы изучаем школу. Школа - вещь предметная. Искусство же  беспредметно. Пока вы учитесь, я вам все рассказываю, но после диплома вы от меня ни одного слова не добьетесь.
 Натюрморт это организация маленького пространства. Архитектура это организация большого пространства. Дворцовая площадь это интерьер, если ее рассматривать по отношению к городу. Экстерьер это одежда, облицовка зданий, организация внешнего пространства.
Большое пространство пишется на маленьких размерах, а маленькое пространство - на больших. Детали требуют большого размера.
 Чтобы зазвучал один цвет или пятно, его окружают нейтральным тоном. В портретах Рембрандта головы старушек и старичков занимают одну шестую листа. Остальное - нейтральный, умбристый фон. Это дает возможность увидеть множество красивых красок в лице. Если будете писать цветы, то берите нейтральный фон, чтобы цветы выделялись, и эти цвета не используйте в драпировках.

 Через несколько лет, уже после окончания института, я попробовала работать в косметической фирме. Кроме ухода за кожей, нас там учили основам макияжа и стилю в одежде. Директором и преподавателем у нас была ухоженная, красивая женщина. Первая ее профессия была бухгалтер. Увлекаясь красотой, она проработала какое-то время визажистом на Ленфильме, хотя специального образования у нее не было. Она брала частные уроки у визажистов, и занималась самообразованием, читала книги, изучала и анализировала журналы. На ее занятиях я с удивлением обнаружила, что она говорит примерно то же, что и Шувалов. Хотя картины я писала хорошие, но одевалась не всегда удачно, под настроение, могла надеть все лучшее и яркое сразу. Это было время, когда после долгого аскетичного советского периода к нам хлынули яркие, дешевые вещи из Китая, и еще бог знает откуда. Как говорится, теория теорией, но впервые увидев на рынке расцветку леопарда, удержаться я не смогла. На одном занятии меня поразило, как объясняют принцип выделения глаз в макияже. В этом случае остальной макияж делают в очень сдержанных тонах, а иногда даже обесцвечивают брови:
- Представьте полянку, на которой растет очень красивый цветок. Предположим что цветок - это глаза. А теперь представьте, что по ней прошлись недобросовестные туристы, и накидали  всякого яркого мусора. Теперь, взглянув на полянку, вы заметите мусор, но не увидите цветок. То есть, самое главное потерялось.
 Чтобы что-то выделить, нужно пригасить остальное. Тот же принцип работает и в житейских ситуациях. Например, на свадьбах для подружек невесты иногда шьют одинаковые, довольно сдержанные платья, чтобы подчеркнуть невесту. Меня поразило, сколько информации для художников содержат книги по макияжу и стилю. На первой странице там почти всегда есть таблица хроматического круга, и объясняется взаимодействие цветов. Например, если девушка с зеленовато-оливковой кожей наденет красное платье, то будет выглядеть совсем больной и зелёной. Чтобы было проще, я просто запомнила, что красный подчеркивает зеленый, и наоборот, а также производные красного, например фиолетовый. Голубой подчеркивают золотистый и все оттенки коричневого, а так же оранжевый. Поэтому к голубым глазам идут коричневые и золотистые тени. Об этом взаимодействии цветов, ни в одном художественном учебном заведении до Шувалова, никто ничего не объяснял. Хотя тем, кто занимается живописью, это нужно, по-моему, в первую очередь. Честно говоря, мне было не очень приятно, что меня, художника, учат одеваться и наносить макияж со вкусом, чувствовать форму, пропорции и цвет в одежде. Но лучше поздно, чем никогда. Меня поражали такие тонкости как, например, холодный или теплый тон макияжа в зависимости от освещения того места, куда вы идете, так как холодный макияж при теплом свете, предположим свечей, иногда может смотрится грязным, и наоборот, тёплые цвета часто теряются в холодном свете. Как тут не вспомнить Спас. Его яркая мозаика действительно состоит в основном из холодных, бирюзовых и синих тонов, а солнечный свет всю эту красоту приглушает, к тому же голубое небо соперничает с голубыми мозаиками. Сирень Дмитрий Саныч  рекомендовал писать тоже при пасмурной погоде, в серебре. Все-таки искусство это отражение жизни. Кстати, Ренуар хорошо разбирался в моде, и как настоящий стилист знал, как подчеркнуть природную красоту, а то и просто ее найти. У него была целая коллекция женской одежды, которую он покупал сам, одевая затем своих моделей. Эти прекрасно собранные комплекты можно теперь видеть на его картинах. Очень жаль, что многие талантливые художники, обладая навыками рисования, не считают нужным проявлять свой вкус в одежде. А ведь это не только повышает настроение, но и очень помогает творчеству, потому что законы гармоничных сочетаний везде одинаковые. Это может быть происходит еще и потому, что несколько поколений советских людей воспитывалось в отрицании необходимости одеваться к лицу и иметь у себя дома красивую обстановку. Личное счастье отдельного человека шло вразрез с идеями коммунизма, и людям внушалась необходимость жертвовать своими личными интересами ради часто очень сомнительных идей. Вспоминается репортаж того времени, посвящённый достижениям отечественной легкой промышленности: «Подумаешь, фасоны одинаковые, зато размеры разные!»





 
 
            Надежда Беленькая. Инженерный замок, Летний сад. 2011. Бумага, темпера. 20/30

Но вернемся к этюду.
 Дмитрий Саныч продолжал нас учить большим отношениям.
- Сейчас я вам расскажу сказку. Сказку от Шувалова. В солнечный день свет состоит из неярких красок. На свету все выгорает. Лучшие краски остаются тени. Свет как вьетнамец все сжигает. Тень - царица. Свет ей прислуживает. Самые драгоценные краски берегите для тени. Отдельно вы можете напахать, в стенку освещенного здания, например, и таких и таких цветов, и отдельно это будет красиво. Но когда вы посмотрите в целом, то в тени вам уже нечем будет писать. Во имя чего-то большего выбираешь характер. В солнечный день тень - холодная красавица. Красавицы все холодные. Но в нее попадает рефлекс от теплого света. Когда зажигается электричество, всё будет то же самое. Это вы увидите когда мы будем писать натюрморты.
 В пасмурный день свет царит, а тень служанка. Свет - главный герой, Холодный принц, а скромная тень его подчеркивает, прислуживает этому замуханцу.  В  нем играют красивые лиловые оттенки. Тень теплая, золотистая, с холодным рефлексом от света. В пасмурный день даже зелёные дома становятся сиреневыми.
 Преподаватели это проводники. Главным учителем остаётся природа. Вы пришли учиться. Чтобы не открывать, понимаете ли, каждый раз Америку, я вам даю уже готовые валера, чтобы вы не  тратили на это всю жизнь и только бы к сорока годам стали чего-нибудь понимать.
 В музыке меньше дилетантов. Потому что там не взял такт или пиано, и тебя никто слушать не будет. А здесь таких законов нет. Не придумали ещё.





Схема композиционного разделения по кресту. Главное чтобы горизонтальная линия центра листа не приходилась на линию крыши. Либо ниже, либо выше. А так же чтобы вертикаль центра  листа не делила  дворец пополам. В данном случае это не нужно.


 На каждом этапе, натюрморт, портрет, пейзаж, вы становитесь все более и более профессионалами. Это школа. Я даю вам золотой ключик, а дальше вы уже все сами будете делать. "Узнать, забыть и вспомнить невзначай"
 Поправив довольно большой лист бумаги, Шувалов продолжал:
 - Лист должен быть побольше, так как расстояние небольшое. Фрагменты лучше писать на большом размере, чтобы показать все детали. А большие пространства - на маленьком, потому что там столько деталей, что все равно все не покажешь. Это правило.
 Проблемы, при которых у вас горизонт - сами вносите. Точность - не наше слово. Надо ошибаться в сторону характера. Нужно увидеть большой характер. Не надо делать второго зайца. Вы не фотоаппарат. Это как на первомайской демонстрации, идти надо вместе с большим движением. Если вы выпили, лучше быть в строю колонны, потому что колонна плотно идет и вас поддержат. Иногда так плотно идут, что ноги  асфальта не касаются. А если по обочине, рядом пойдете, то или упадете или милиция заберет.
 Мы сидели на одной из скамеек, стоящей вдоль дорожки, окаймлявшей пруд. Перед нами был пруд, за ним, на противоположном берегу, у входа в Летний Сад стояла ваза из полированного гранита. Дальше виднелась красивая решетка ворот Летнего Сада, и дальше высился сам Инженерный замок. За нашими спинами был газон и деревья парка. Дмитрий Александрович  хотел ввести в композицию деревья, создать из них кулисы первого плана. Таким образом скамейка, на которой мы сидели,  тоже попадала в композицию первого плана. Отойти же назад мы не могли, потому что сидя на скамейке рисовать было удобнее, да и по траве ходить запрещалось, за этим следили служители парка.
 Дмитрий Саныч посмотрел на Михайловский замок.
 - Итак, характер горизонта. Я представляю, что я на пятьдесят метров отошел назад. Ни в интерьере, ни в экстерьере нет идеальной точки как в натюрморте. Представляйте, что мы отошли на пятьдесят метров назад. Воды и отражения в пруду на первом плане видно не будет, потому что она уйдет в сокращение перспективы. Да, я понимаю, жалко. Вода - это вообще моя страсть. Я очень люблю рисовать воду. Я очень жадный, мне тоже хочется объять необъятное. Но к старости я стал очень экономным. А то если я буду как крокодил, смотрю и все хватаю, и то и это, и дорогу в камешках, - Дмитрий Саныч посмотрел на замок, потом вокруг,  вертя головой по сторонам, и наконец, смешно вытаращив глаза - себе под ноги.
 - Так что отражение в пруду и лебеди не влезут. Пруд падет ниц перед замком, и уйдет в сокращение перспективы, за счет чего замок вырастет. А лебеди и отражение это сюжет для другой картины, где на пруд вы будете смотреть почти сверху, и тогда от деревьев останутся только пеньки, деревья войдут только у основания. Красотами парка и деревьями в этом случае придется пожертвовать. Всегда нужно уметь выбрать главного героя в картине. Две звезды рядом не уживаются, одна другую перебивать будет и гасить. Если делать все, то ничего не будет. Нужно жертвовать чем-то, ради чего-то большего.
 Горизонт мы возьмем пониже, вода сократится. Отражения не будет, но зато станет величественным замок. Смотрим, какой характер горизонта: мы сидим, и значит - огромное небо над Ленинградом. Если бы я сидел там, - Шувалов показал на газон позади нас, на котором стояла табличка «не ходить!», - то я не видел бы воды. А мы рисуем как бы оттуда. Чтобы вошли еще и деревья на первом плане, как кулисы.
 Дмитрий Саныч взял кусочек угля и стал рисовать. Наметив горизонт примерно на одной четверти листа, Маэстро перешел к архитектуре.
 - Цельным пирожным - замок. Окислившийся шпиль делайте сверкающим.
 В то время шпиль на Инженерном замке был в патине бирюзового цвета. В таком же состоянии были многие памятники. Например, кони на Аничковом мосту или памятник Петру у того же Михайловского замка. Шпиль Дмитрий Саныч всегда видел золотым, а вот когда отреставрировали скульптуры - расстроился. Посчитал, что раньше было живописней, цвет бирюзовой патины очень ему нравился: «Какой Кобальт! При солнце - с Лимоночкой, а при пасмурном с Кармином!»
 Осторожно касаясь угольком бумаги, Шувалов продолжал рисовать.
 - Осторожно наметили белое в замке. Рисование это искание. Я не давлю блох, а решаю пространство, - Дмитрий Саныч остановился и критически посмотрел на лист.
 - Не нравится равность. Нужно бумагу разделить по кресту, - и он едва заметными линиями разделил набросок на четыре равные части. Стало видно, что крыша замка  близка к середине листа по горизонтали.
 - Так делать нельзя. Или выше, или ниже. Я принимаю жестокое решение увеличить небо, - и Дмитрий Саныч немного опустил линию крыш. Также центральная часть замка, которая выше основного здания на этаж, также оказалась в опасной близости от вертикальной линии центра. Слегка вздохнув, Дмитрий Саныч произнес:
 - Переносим замок влево, - и немного исправил набросок. Вертикаль центра листа теперь проходила в правой части надстройки, а не по ее середине.
 - Пространство справа от замка у нас теперь больше чем слева. Это важно.
 Дмитрий Саныч перешел к центральной части дворца. Показывая на левую сторону возвышающейся части в центре здания, с венчающей ее балюстрадой, он произнес:
 - Здесь, угол балюстрады  может быть закрыт деревом, а здесь, - он показал на противоположный, правый угол, - я сыграю маленький ноктюрн, - и он старательно наметил балясинки, смотревшиеся красивым узором на фоне неба.
 

Слева от шпиля Маэстро нарисовал вентиляционную трубу.
 - В трубе я захочу сделать окошечко с кусочком неба. Вот для чего нужен большой лист - для деталей. Теперь, рисуете окна. Окна - это горизонталь,- и Шувалов наметил несколько рядов.- Здесь ее можно сломать.- Маэстро нарисовал водосточную трубу, вертикально проходящую по зданию. Далее перешел группке вентиляционных труб на крыше, у основания купола.
 - Создайте такой ритм труб, чтобы одна здесь, другая перекрывает. Чтобы было не скучно. Скука-свойство индивидуума, а не обстоятельств.
 Над куполом Шувалов стал рисовать маленькую башенку колокольни со шпилем. Нарисовав тень в ее сквозном проеме, Маэстро аккуратно наметил перекладинку для колоколов. Опустившись чуть ниже, он заметил:
 - Вот видите, а я хочу здесь еще и балюстрадку сделать,- и Дмитрий Саныч несколькими черточками показал рядок перил.- Большой лист нужен для деталей. Тень в окошечке башни я потом сделаю с умброй. На фоне холодного серебра - теплая умбра. Будет красиво. Ребятки, надо кайфовать с Красочкой! Теперь намеком вазочка. Не надо ее делать большой. Хоть она сейчас и кажется большой. Ваза не должна быть такой здоровой. Если вы отойдете, то увидите, что вазочка станет маленькой, а замок вырастет. Мелкое должно быть маленьким, чтобы выросло большое. Ведь в больших отношениях вазочка гораздо меньше дворца. Не срисовывайте перспективу, которую видите. Пусть перспектива служит выразительности ваших задач. Фотоаппараты этого не могут.
 Вазочка у нас стройная. Лучше ошибиться по вертикали, если это вертикаль. Не делайте ее приземистой.
 На противоположном берегу озера, справа от гранитной вазы, Шувалов  наметил фигурки.
 - Сюда три фигурки. Это бас. Маленькие акценты. Фигура - это еще мера экстерьера. Масштаб. Не надо рисовать городские пейзажи как после атомной войны, без людей. Обязательно нужны яркие акценты фигурок.
 В итоге у нас осталось вот столечко воды.- Дмитрий Саныч наметил узенькую ленточку пруда. На первом плане Мэтр стал рисовать деревья. Одно справа, у самого края листа, а другое красиво перебивало левую часть замка.
 - Это кулисы в нашем театре. У каждого дерева есть свой характер. Некоторые художники раньше изучали ботанику, разные виды деревьев, форму листочков.
 Я хихикнула, все деревья мне тогда казались одинаковой массой.
 - А вот я бы на вашем месте не смеялся,- осадил меня Шувалов.
 - Придумайте декоративность дерева. Большой характер дерева,- продолжая рисовать, Дмитрий Саныч говорил дальше.
 - Не надо делать его очень толстым. Обязательно к дереву прислоним рисующую фигурку. Это замуханчик на практике. Кто такой замуханчик? Это студент, который учится в Мухе. На первом плане одно дерево крупно, а на заднем - рядок маленьких.
Дмитрий Саныч наметил слева от замка, вдалеке, группку деревьев.
 - На первом плане всегда фигур мало и они статичные. Жизнь большого города, суета и движение - на втором плане. Потому что действие подчеркивает статика. К тому же, при активном движении не увидишь много деталей, а статичные фигуры это позволяют. Вот если бы вы рисовали футболистов, то на первом плане надо было бы сделать внимательно двух, трёх, переодевающихся, например. А на втором плане их много, идёт игра. Можно еще как на картинах старых мастеров, выделить фигуры первого плана тенью. Получаются как бы кулисы. Например, двое рядом, с одной стороны, а один с другой, а дальше - освещенное солнцем поле с игроками.
 Дальше Дмитрий Саныч наметил полоску газона у дерева первого плана.
 - Не надо тянуть его вдоль всего листа, даже если вы так видите. Справа оборвите эту линию и сделайте входящую в нашу картину дорожку.- И Дмитрий Саныч наметил угол газона, добавив на нем двух голубей.
 - Этот краешек для нас очень важный.
 Отложив уголь, Дмитрий Саныч намочил губку и легко прошелся по наброску. Лишний уголь смылся, оставив едва заметный рисунок.
 - Так, снимаем лишний уголь, он даст нам серебро, вместо черной. Если брать оранжевую с серебром, то будет очень холодно. Надо немножечко лимоночки под оранжевую. Она согреет.
Шувалов по мокрой бумаге, через весь лист пустил тонкий слой лимонки, а потом вплыла оранжевая. Сверху он добавил чуть черной. Смешавшись на листе, краски застыли красивым, сложным, серебристым цветом.
 - В дождливую погоду надо использовать лимонку под холодное небо.
 Под шпиль у нас будет охра. Так что мы не замазываем его небом. А можно и небом залить, и потом, маленькой кисточкой с охрой выбрать купол. Золотой шпиль всегда светлее неба. Делается он охрой. Тень на нем - кадмий желтый с фиолетовой. Получается такой умбристый цвет. Так делаются все золотые купола.
 Итак, положили лимоночку легко-легко. Она согреет. Затем оранжевая. Это можно делать губкой (чтобы не было полос от кисточки). Сверху - черная. Сверху, у края может быть темнее. Сверху небо плотнее, к горизонту оно светлеет. Не надо много ходить кистью, так как в бумаге появляются заусенцы, которые не дают краске растекаться. Она в них застревает.
 Почему я подложил лимоночку? Она делает валер светлее на лиловом небе. Пусть затечет и на белое в замке, а сверху мы еще положим свой цвет. И получится сложный, красивый цвет. Отразится небо. Небо должно везде отразиться. Это же дождь. Такое освещение очень любил Леонардо. Ну а теперь пусть сохнет.
Надо сказать, что мы писали некоторые виды каждый год, и Дмитрий Саныч показывал этюды с одного места несколько раз, пока у нас не стало получаться. Иногда он что-то менял. Например, в другой раз, показывая этюд с этого же места, он сначала заливал лист лимонкой, затем маленьким слоем черной, и потом уже оранжевой. Но остановился он все-же на варианте, когда по лимонке берется оранжевая, довольно плотно  у верхнего края, чтобы небо там получилось темнее, а сверху, по оранжевой, втекает черная, преобразовывая эту яркую краску в очень красивый, серебристый цвет. Иногда колер неба он пропускал по всему листу, и по белым деталям замка. Шувалов добавлял новые колера потом сверху. Это давало сложность оттенкам, ведь белое в замке должно быть темнее неба, чтобы сохранился цельный силуэт. А иногда колер неба обходил замок.
На первом курсе мы писали акварелью, а на старших курсах гуашью и маслом. У нас была возможность освоить все техники.
Подождав, чтобы высохло небо, Шувалов продолжил:
-Купол и шпиль у нас - охра. Но если небо все-таки на него затекло-не расстраивайтесь. Надо выбрать маленькой кисточкой с охрой. Можно колоночком, а можно и беличьей. Но лучше колоночком. В акварели надо иметь нервы - канаты. Это не для слабаков. Часто смывать не надо, так как в заусенцах застревает краска.
Белое в замке - охра. А можно и сиеной, она более сиреневая. Ею покрывают по всему замку. Количество охры должно быть больше чем на шпиле, потому что шпиль - это блеск золота, а белое в замке должно быть плотнее и блеска золота, и плотнее жемчужного неба. Затем берем английскую красную (это земельная краска) и черную. И сверху, по охре, покрываем этим серебристым колером замок. Это у нас будет белое в замке (наличники, белые декоративные вставки). Белое в замке должно быть темнее неба. Не забывайте, что замок, мы делаем цельным силуэтом, белые детали не должны оттуда рвать.
 Свет у нас - главный герой. Самые красивые краски и оттенки-на свету. Серебро неба можно оставлять отражением на мокрых скамейках и  листьях, теми же красками что и небо, только темнее. Не забывайте о цельности. В целом, предметы должны быть к небу силуэтом. К тому же отражение всегда темнее того, что оно отражает.
Розового мрамора колонны-краплак с ФЦ и чуть золотистой, они плотнее белого в замке, поэтому и краски берем потяжелее, да и мрамор, как и все блестящие предметы прекрасно передает фиолетовая с золотистой.
Теперь золотой шпиль. Блик на золоте всегда охра. Золотой шпиль всегда светлее неба. Тени на золоте - кадмий желтый с фиолетовой. Лимонка с кадмием, краплак и ФЦ-этими красками можно сделать разные оттенки золотого шпиля, холодный свет, теплую, зеленовато-умбристую тень, и холодный рефлекс. В акварели вместо кадмиев можно брать золотистую. Золото куполов на холодном свету можно сделать теми же красками, просто больше добавить ФЦ с капелькой краплака, он будет голубовато-лиловатым. Это отражение холодного неба. Тень зеленовато-умбристая из тех же красок, и из них же холодный рефлекс в тени.
Дерево у замка пишем с оранжевой. Деревья потеряли синюю краску. Лимонка, кадмий, оранжевая, черная, ФЦ и краплак - эти смеси немного более кроющие. Ими можно передать все оттенки осенней листвы. Они увеличивают тональность. Смотрите на характер дерева, и переводите - где больше одного цвета, а где другого. И не будьте чистоплюями. У края дерева можно и оранжевую, а сверху - ФЦ и краплак.
Ствол - если сухой, то берем сиену. Бывает в дождь ствол весь мокрый, а куски сверкают сухими пятнами. Так что мы тоже сверкнем сухим - это ультрамарин с английской красной по сиене. Земельное серебро по теплу сиены.
Если у нас главный герой этот замуханец-свет, то значит - больше серебра, не бойтесь лилового.
Камертон и самый бас у нас в фигуре. Фиолетовая с золотистой это замуханец на первом плане. Эту же смесь я перевожу в умбру, и получается теплое золото. Это тень по  серебру еще сухой коры дерева. Но тень на стволе должна быть светлее замуханца рядом. Помните, самое темное и яркое - в фигурках. Веточки-более темные и прохладные чем ствол. Это фиолетовая с золотистой. Чем больше предмет, тем он светлее, а чем меньше - тем темнее и ярче. Маленькая форма темнее и холоднее большой.
На земле у нас засыхают листья. Так что поляна явно уже не кадмиевая. Не надо делать весеннюю зелень. Для сухих листьев может пройти охра, или сиена. Трава под листьями зеленая. Возьмем ФЦ с лимонкой и капельку оранжевой. Изумрудочка с краплаком - это скамеечки. Только сейчас мы взяли готовую зеленую, для акцента. Чистая изумрудка очень яркая. Надо долбануть ее краплаком. Она тогда сиреневой станет. Если скамейки к нам ближе, то в них добавляем более темные тени-фиолетовая с золотистой.
Кобальт-это тоже ФЦ, только мягче. С лимонкой - получается бирюза. Чтобы сделать оттенок более лиловым, добавляем капельку краплака. Это у нас будет купол, в зеленой патине. Этими же красками можно сделать и вазочку из полированного гранита. На вазочке оставляйте отражение серебра неба. Когда-нибудь я вам покажу, как писать Мавзолей, если его еще не разрушат. Я вас научу писать мрамор!
ФЦ, краплак и золотистая - это чудо! Сверху, на вазе не забывайте оставить кусочек отразившегося неба - это блик. Помните, что вазочка у нас маленькая, на фоне большого дворца. А то некоторые, делая детали, увлекаются, и маленькие предметы в процессе работы начинают расти. Теряется вся идея.



   Дмитрий Шувалов. Летний сад. 1990. Бумага, акварель. 60/40

Тени на вазочке, особенно у горлышка, рядом с отражением кусочка неба на ней, это ФЦ, краплак и золотистая, но только согреть потеплее, это наша зеленая тень. Если будете писать Мавзолей, то там, то же самое.
Теперь румянец красного в замке. Оранжевая с фиолетовой и краплаки если у нас главный герой - свет, этот замуханец, то больше холодка. И не забейте беленькое в замке (белые детали). Вообще, под холодные краски лучше подкладывать немного тепленьких. Это дает красивую игру. Не все в жизни однозначно.
Теперь маленькой кисточкой с умброй делаем гребеночку теплых теней в архитектуре. К сиреневому серебру это красиво. Ультрамарин с английской красной - это стекло окон. На небе я вам фиолетовую тучу делать не разрешил, а в окне она отразиться может. Ведь у нас главный герой - замок. Вот если бы у нас картина была бы посвящена туче - тогда да, все лучшие краски были бы для нее.
Замок в дождь лучше писать по-сырому. Вообще, дождь лучше писать по-сырому, а солнечное освещение по-сухому.
Покрытый зеленой патиной купол пишем кобальтом с кармином, оставляя отразившееся небо. Фиолетовая с оранжевой - прохладное красное в замке. Фиолетовая, оранжевая, золотистая и фиолетовая - старого мрамора колонны. Старину дает охра золотистая. К розовым колоннам, белое в замке светлее, чем они. Умброй - тени за колоннами. Если делать их фиолетовой с золотистой, то это будут слишком мощные дырки, все-таки замок от нас далеко. Темные тени лучше делать на первом плане, чтобы чувствовалось пространство.
Серые ступеньки - фиолетовая с золотистой. Более стальной оттенок - увеличиваем краплак и ФЦ.
Сиена с черной, это белое в замке, можно и блеск на листочках этим сделать. Но лучше блеск на мокром передавать тем же что и небо, только темнее - черной с оранжевой. Можно и более плотным серебром оранжевой с кобальтом и каплей лимонки. Как будто небо упало и разбилось.
Деревья - оранжевая с ФЦ. Изумрудка и литоль - яркие машинки. Золотистая с фиолетовой - черные веточки деревьев. ФЦ с краплаком - фигурка мужчины. Фиолетовая с золотистой - группка людей садится в автобус. Сиена с охрой, с английской красной и серебром черной - это дорожка.
Кобальт и кармин - холодочки к золоту шпиля. Фиолетовая с оранжевой - тень на золотом шпиле. Кадмий с фиолетовой - летят желтые листья. Золотистая с фиолетовой - мокрые стволы. Светлая зеленая литоль - машина. Лимонка с черной - такси. Лимонка такси рядом с голубой машиной. Желтые цветы на первом плане - лимонка с оранжевой, фиолетовая и кадмий. Золото на дереве это лимонка с кадмием, оранжевая, краплак и фиолетовая. Мокрый автобус это фиолетовая и желтый кадмий. Окна на автобусе - ультрамарин с английской красной. Этим же можно сделать и отражение неба на мокрой крыше автобуса. Золотистая с фиолетовой - чугунная оградка газона. Фиолетовая с оранжевой - тень на золотом шпиле. Краплак с оранжевой - красные стены дворца. Этот красный цвет можно делать из желтой с оранжевой и двигать около фиолетовой или краплака, если фиолетовой грубить не хочется. Алая - это люди около зеленой. Золотистая с фиолетовой - темная фигурка. Фиолетовая с золотистой - кованая решетка. Фиолетовая с оранжевой и краплак - желтая умбристая тень. Желтые цветы - лимонка с оранжевой, фиолетовая и кадмий или лимонка, кадмий и оранжевая.

Может показаться непоследовательным, что Дмитрий Саныч начав замок, переходил к первому плану, деревьям и фигуркам. Но нужно учитывать, что это все-таки акварель, и чтобы все совсем не растеклось, нужно ловить момент, когда бумага подсыхает, или ждать пока высохнет совсем, чтобы сверху положить следующий слой.
В другой раз он показывал, как писать архитектуру замка несколько иначе:
-А вы знаете, как называется цвет замка? Это какой-то сложный красный. Говорят, у Павла была любовница, большая модница, и он велел выкрасить замок в цвет ее перчаток. У него там и подземный ход к ней был. Она где-то рядом тут жила, на Фонтанке.
В замке белое делаем через охру с черной, можно сиеной, но берем больше охру, она полегче. Начинать холодный цвет нужно с теплого. Чтобы тепло чуть-чуть пробивалось из-под холода. Когда делаем дожди, то начинаем тоже от теплой лимонки, (это в небе).
Даем сиеной еще немного сверху, по замку, если с холодом все-таки переборщили. А теперь, алая с черной. Делаем из них фиолетовую и покрываем замок, по охре, более серебристым. Это будут белые детали в архитектуре. Основа эта должна быть плотнее неба. Дальше, краплак и изумрудка смешиваются до сиреневого. Это плотное серебро. Его мы  добавляем в колонны. Краплаком с изумрудкой можно сделать и зеленые скамейки и розового мрамора колонны.
Теперь, делаем осенние деревья. Наши краски - лимонка, берем краплак с голубой ФЦ, а потом добавляем мягкий кадмий оранжевой в эту смесь. Вся игра на кадмиях. И можно черную в них добавить, это вместо синей ФЦ, для серебристости. С черной получается мягче, а графичнее - с ФЦ. Быть надо чистоплюем. Знать краски, их природу. Только кадмии с землями не мешайте, (с английской красной, например, с сиеной). Накладывать их друг на друга еще можно, а мешать нельзя.
Осенние деревья - кадмий, и к нему можно прибавить оранжевую с холодным краплаком. Сухой ствол дерева - на сиену ультрамарин с английской красной. Камертон в фигурках - фиолетовая с золотистой, делаем почти черную по тону. Это акцент.
Тени умбристые. Делаем их маленькой кисточкой.
На поляне первого плана сухие листья делаем охрой, это уже не кадмий.
Зеленые скамейки - изумрудка с кадмием. Можно усложнить оранжевой.
Бирюзовый, окислившийся купол пишем кобальтом. Только оставляем отражение неба на мокром куполе. Отражение плотнее. Голубоватый охлажу краплачком сверху.
На вазе полированный гранит напишем ФЦ с краплаком. Сначала зальем холодным лиловатым рефлексом, только оставив отражение неба, а потом по-мокрому Краплак с ФЦ и с золотистой. У основания потемнее - добавляем фиолетовую.
Теперь белое в замке высохло, можно теперь писать красное в нем. Вообще-то можно замок весь по-мокрому написать, для цельности.
Оранжевая с фиолетовой - делаем розовое в замке. Осторожно обходим сложное белое в деталях архитектуры. Красное в замке - краплак с оранжевой. Под холодный краплак можно подложить чуть теплой оранжевой.
Стекла окон - ультрамарин.
Ультрамарин можно добавить к кобальту в бирюзовый купол.
Золотистая с фиолетовой - розоватого мрамора колонны. Умбра-тень за колоннами.
В другой раз Дмитрий Александрович писал замок так:
-Белые барельефы в замке - сиена с черной. Красный цвет стен - краплак с оранжевой и холодок ФЦ. ФЦ это сильный холод, чтобы было послабее, вместо ФЦ можно брать голубой кобальт.
Стекла окон можно сделать холодной фиолетовой с капелькой золотистой, или фиолетовой с оранжевой.
Тени за колоннами в замке можно делать теплой умброй, а можно и еще менее насыщенной сиеной, для меньшей контрастности, ведь замок все-таки далеко. Розоватого мрамора колонны - фиолетовая с золотистой. Мрамор это гладкая поверхность, которая составляет сложный белый цвет.
Тени за колоннами - умбра.
Серого камня ступени - фиолетовый и сиена. К фиолетовой можно добавить чуть-чуть изумрудной, получится сложное серебро, как отсвет от неба. Черная - самое чистое серебро. Самое темное серебро - фиолетовая с золотистой. Изумрудная и краплак тоже серебро, но тяжелое.
Мокрая крыша. В ней отражается небо, более плотным серебром - сиена, изумрудка и краплак. В холодных валерах присутствуют теплые краски. Тень - умбра. Умбру можно делать из желтой, лимонки и фиолетовой.
Листва - лимонная и ФЦ с оранжевой. Всегда оставляйте просветы неба и здания сквозь листву. Чтобы деревья смотрелись кое-где кружевом. Тень теплая - охра золотистая и ультрамарин. Вообще ультрамарин больше подходит для света, и сухих фактур. Когда дождь, лучше брать ФЦ. Особенно в тенях. Стволы дальних деревьев - фиолетовая и кадмий желтый.
Ствол на первом плане - ФЦ и сиена если дождь. Если сухо, то ультрамарин с сиеной. Вообще, мокрый ствол можно писать охрой золотистой или кадмием желтым с фиолетовой.
Черная кованая ограда Летнего Сада - фиолетовая с золотистой. Трава - лимонная с ФЦ, и оранжевая для усложнения цвета. Скамейки и люди самые яркие. Акценты должны быть маленькими. Зеленые скамейки-изумрудка и капелька краплака. Рядом с зеленой скамейкой красный яркий плащ, усилим акцент. На первом плане яркие желтые цветы - краплак с оранжевой и кадмий. Тени умбристые. Умбра - это зеленое золото. Умбру можно делать из золотистой с фиолетовой. Трава - лимонная с ФЦ, можно добавить краплак, для сложности. Осенняя листва - лимонка, кадмий и фиолетовая. Желтые кадмии с синим это молодая листва, она яркая. Для придания цвету солидности в нее надо добавить красного, оранжевой, например. Тени в зелени-кадмии с синей и добавить фиолетовую. Фиолетовая с золотистой - самый темный цвет. Блестящая трава на мокрой поляне может быть из золотистой с фиолетовой и голубой ФЦ. Да, никто не может написать дождь лучше меня!
Критически посмотрев на получающийся этюд, Маэстро добавил.
-Надо все же замок писать по-сырому, для цельности. Белое при темных и по-сухому пустовато. Ну, ладно, делаем ствол. На сиену - ультрамарин с английской красной. Камертон у нас в фигурках, фиолетовая с золотистой, делаем по тону почти черным. Маленькой кисточкой-умбристые тени. Зеленые скамейки-изумрудка с кадмием, и для сложности можно добавить оранжевую. Это такая постаревшая уже скамейка, давно не красили. Теперь позеленевший купол. Кобальт с кармином. Но надо обязательно оставить кусочек неба на нем. Фиолетовое с оранжевой - прохладное красное. Это можно добавить в красные стены замка. К фиолетовой с оранжевой можно прибавить золотистую. Золотистая добавляет старины. Это могут быть старые колонны. Тень у нас к этой красоте - умбра. Она не очень темная краска, и если нам надо потемней, то мы набираем похожую зелень из фиолетовой с золотистой. Это мощные дырки, тень за колоннами. Из этих же красок делаем более стальной цвет, это будут ступеньки дворца. Для этого больше краплака и ФЦ и чуть меньше золотистой. Сиена с черной - это белое в замке, а так же блеск на мокрых листочках. Листва деревьев - лимонка с оранжевой, с кобальтом и с ФЦ. Тут уж вам решать сколько нужно добавлять витамина оранжевой.
(Раньше витамины выпускались только в виде оранжевых шариков-драже)
-Акценты ярких машин - изумрудка и литоль. Золотистая с фиолетовой - это мокрые ветки. ФЦ и краплак - фигурка мужчины в синей куртке. Фиолетовая с золотистой - люди садятся в автобус, темной группкой. Сиена с охрой, с английской красной и  серебром черной - дорожка в Летнем саду. Кобальт и кармин - холодочки к золоту. (Это позеленевший купол у золотого шпиля.) Фиолетовая с оранжевой - шпилек, тень на нем. Эту смесь доводим до зеленоватого, умбристого цвета. Кадмий с фиолетовой - летят желтые листья. Фиолетовая дает им холодок. То, что мокрое-всегда холодное. Так что фиолетовую не жалеем для мокрых листьев, хоть они и желтые. Золотистая с фиолетовой - мокрые стволы на заднем плане. Яркая литоль - машина. В нашей симфонии это акцент. Лимонка с серебром черной - такси. Здесь черная дает холодок вместо фиолетовой. Лимонка такси - рядом с голубой машиной. Лимонка с оранжевой и с кадмием - осенние цветочки на первом плане. Фиолетовая с кадмием - тени, если смешать до умбры, а можно и желтые с холодком фиолетовой - цветы. У нас два желтых - лимонка и кадмий. Я могу сделать кадмий средний добавив в лимонку оранжевой. К ним прибавить краплак с фиолетовой - это будет золото тени на дереве. Этими же красками можно сделать мох на стволе, просто смешать до более зеленых оттенков. Фиолетовая с желтым кадмием - это автобус. Фиолетовая дает теплому кадмию холодное серебро, и отражение неба. Ультрамарин с английской красной - окна в автобусе, и отражение неба на его крыше. Золотистая с фиолетовой - серебро поребрика. Фиолетовая с оранжевой - умбристая, золотистая тень на шпиле. Краплак с оранжевой - румянец дворца. Цветовые пятна желтой с оранжевой - лучше располагать рядом с фиолетовыми. Если фиолетовой краской грубить не хочется, то можно ее облагородить краплачком. Алой краской-люди около зеленой машинки. Где акценты, там и контрасты. Вот, фиолетовой с золотистой еще одного  замуханца сделаем. Кованая решетка - тоже фиолетовая с золотистой.
-Возможны варианты. Вместо кармина,  бирюзу купола, из кобальта с лимоночкой, можно остудить краплаком. На нем может быть отражение неба, как на окнах, с ультрамарином. Фиолетовая с оранжевой - розовое в замке. Оставляя это сложное белое в деталях архитектуры, делаем красные стены - краплак с оранжевой. Нижний слой лучше подложить более теплым. Пусть теплое под холодным чуть будет. Это интрига. Чтобы не быть очень прямолинейными. Свет хоть и холодный принц, но совесть у него чуть-чуть, но все же есть.
 
            
              Дмитрий Шувалов. Инженерный замок, Летний сад. 1994. Бумага, темпера. 40/60


 
В другой раз, показывая этюд с этого же места Дмитрий Саныч объяснял так:
-Светлые барельефы - это сиена с черной. Красное в Михайловском - краплак с оранжевой и с ФЦ. Это сильный холод. Чтобы было послабее вместо ФЦ можно взять голубой кобальт. Стекла в окнах - фиолетовая с золотистой, или  фиолетовая с оранжевой. Сиену, если взять густо, то можно и в тень. Так же тени можно делать умброй, а можно умбру составлять из фиолетовой с золотистой, и более сложную - из краплака, ФЦ и золотистой или кадмия. Во всех этих оттенках главное помнить основное: свет у нас при пасмуре - холодный, лиловый, самый красивый, а тени - теплые зеленоватые, оттеняют его и подчеркивают. Из одних и тех же красок можно составлять и то и другое.
Колонны - фиолетовая и золотистая. Тени за колоннами -умбра. Мрамор-это гладкая поверхность, которая составляет сложный, белый цвет. Как и все блестящее, это замечательно передают фиолетовая с золотистой. Серые ступени замка - фиолетовый и сиена и чуть-чуть изумрудной это тяжелое серебро, отсвет от неба. Теперь зеленый купол. В нем отражается небо. Свет - сиена, изумрудка и краплак. Это сложное серебро - отражение неба. Тень - умбра, ее можно сделать из желтой, лимонки и фиолетовой, а можно взять готовую краску. Листва деревьев - лимонная, ФЦ и оранжевая. Всегда оставляйте просветы неба сквозь кружево деревьев кое-где. И на здании тоже. Это такой ритм, где-то густо, а где-то просвет, большое - маленькое, теплое - холодное, много - мало. Это такая игра. Вы потом научитесь это делать как Паганини. Он играл на трех струнах, а вы будете на трех красках.
Тень в листве - теплая, охра золотистая и ультрамарин. Когда дождь - в тенях с ФЦ. Это более насыщенный цвет. Стволы дальних деревьев - фиолетовая и кадмий желтый. Ствол на первом плане - ФЦ и сиена - если дождь. Если сухо, то ультрамарин и охра золотистая, или кадмий желтый и фиолетовая.
Потом, Дмитрий Саныч все же остановился на том, что мокрую листву нужно делать с ФЦ, а ультрамарин оставлять для света на солнце, как менее насыщенную и палевую краску.
-Черная - самое чистое серебро. Изумрудная и краплак - тоже серебро, но оно очень тяжелое. Самое темное серебро - фиолетовая с охрой золотистой. Скамейки и люди - самые яркие. Рядом с зеленой скамейкой - красная, яркая курточка. Умбра - это зеленое золото. Это наша служанка-тень при  холодном принце. Молодая листва-это желтые кадмии с синим. Чем ближе осень, тем больше в листве оранжевой и кадмия. В тени - кадмии с фиолетовой. Фиолетовая с золотистой - самое темное в тени. Кстати, маленькие тени темнее чем большие.
Никто не может написать дождь лучше Шувалова!- возвращая кисти и глядя на законченный этюд, подытожил Дмитрий Саныч.
Мы начали собирать краски. Ходившая вокруг нас фиолетовая туча стала заявлять о своем присутствии начавшимся мелким дождем. К счастью, мы успели убрать в безопасное место, успевший подсохнуть этюд. Его Дмитрий Саныч, как всегда, подарил одному из нас. Мы решили пойти в Муху, чтобы отдохнуть и перекусить. Я стала убирать свои тетради, и, увлекшись, опрокинула банку с водой почти на ноги Маэстро. Все засмеялись. Комично посмотрев на свои ботинки Шувалов ответил:
-Вот поедем на этюды на Северный Полюс, и ты будешь все записывать.
Собрав вещи, мы пошли неспешной группой к институту. Быстро ходить Дмитрий Саныч никогда не любил. Он обычно кого-нибудь берет под руку, и, рассуждая или что-нибудь, рассказывая, медленно движется в нужном направлении. Это похоже на экскурсию по городу, когда давно знакомые места вдруг начинаешь видеть с совершенно неожиданной стороны.
Подойдя к Мухе, Шувалов остановился у входа с красивым, кованым козырьком. Все вокруг блестело от дождя.
-Я еще хочу вам показать отсюда, - и он указал на улицу, выглядывающую из-под  козырька, с которого тонкими струйками капал дождь.
-Мокрые крыши в дождь. Смотрите, как отражается небо! Крохоборы начнут говорить: "Аха! Крыша красная, значит, отражение будет с красным. Зеленая, значит с зеленым". Да ничего подобного! Там будет тоже, что и в небе, но только темнее. И в листьях также. Понимаешь? А потом уже тень делать цветом. Изумрудкой или еще чем-нибудь. Какая крыша - такой и цвет.
 
               
                Дмитрий Шувалов. Академия Штиглица. 1981. Бумага, акварель.



Посмотрев на наши слегка удивленные и уставшие лица, Дмитрий Саныч заметил:
-Да, девочки так хорошо видят цветики, и им так хочется все это на бумагу. И поэтому они мочат лист, и все течет красиво, втекает. Но высохло - и ничего нет. А мальчишки, они же насильники, они рисунком берут. Да, мальчишки все нарисуют, и не знают чем красить, каким цветом рисовать.
                Этюд клумбы с деревом в солнечный день.
 
              Дмитрий Шувалов. Летний сад. 2002. Бумага, гуашь. 40/60

Небо покрываем лимонкой. Потом кобальт с оранжевой. Кобальт с лимонкой - поляна. Ближе к нам трава темнее. Для усложнения зеленого - прибавляем оранжевую. Дорога - выжженное солнцем серебро - охра, английская и черная. Свет при солнце можно писать по-сухому. А вот тени-по-сырому. Главная героиня у нас теперь-тень. Свет-вьетнамец все цвета сжег. Кстати, яркий солнечный свет делает предметы плоскими, исчезают полутона. От яркого света их просто не видно. Это такой слепящий свет, как в пустыне. Объём, цвет и яркие рефлексы - только в тени. У нас, в Питере солнце не такое палящее, но закон-тот же. Сначала, нужно взять большие отношения. Кадмии нельзя смешивать с охрой, только накладывать. Листва на солнце-лимонка с голубой и чуть-чуть оранжевой. Вот, если бы вы писали белый парус против солнца, то охра золотистая бы была посередине (это рефлекс), а фиолетовая - по краям - это тень. Тень на листве деревьев тоже. В центре тени - больше кадмия, там рефлекс. А по краям, на границе у света - темнее и больше фиолетовой. Дорожка на первом плане - охра с серебром черной и охра красная. В больших отношениях - свет зеленый (или желтый), а тени - красные (фиолетовые). ФЦ, краплак и золотистая - это тени на дорожке. Зелень деревьев - ФЦ, краплак и кадмий. Если нужен яркий рефлекс, то берем лимонку, она более кроющая. Лимонка, кадмий и ФЦ - тень на траве от деревьев второго плана. Как вы видите, я для света и тени использую одни и те же краски, только по-разному их смешиваю. В тени они более яркие и  холодные. Тень - главная. Теперь дерево на первом плане. Свет на стволе - золотистой, а тень - фиолетовой. Внизу рефлекс от травы - лимонка с ФЦ. Мох на дереве - с кадмием. Собака на первом плане - самый бас, фиолетовой с золотистой. Изумрудка, краплак, можно травяную зеленую с фиолетовой - и рисуйте скамейку. В ствол на первом плане можно добавить оттенков, вместо фиолетовой взять краплак и синюю, это позволит растянуть цвет. Голубая ФЦ и золотистая - теплые деревья. Выше - холоднее. Внизу больше рефлексов от земли. Кадмий с фиолетовой - тени на листве. Помним, что фиолетовую можно сделать из голубой ФЦ и краплака, для большего разнообразия оттенков. Тени должны плыть, а свет по-сухому. Это игра контрастов. Кармин и кобальт (кармин любит кобальт) - яркая фигурка. Травяная зеленая и краплак, чтобы чуть пригасить зелень-это хозяйка собачки в зеленом платье. У края картины делайте темнее, это как рамка, вход в светлое будущее. Первый план всегда насыщеннее. Это дает пространство, объём.
В другой раз, в солнечную погоду, Дмитрий Саныч показывал нам этюд с видом из Михайловского сада на Русский музей  против света.
                Вид на Русский музей из Михайловского сада. Осень. Против солнца.
 
      Надежда Беленькая. Михайловский садик, Русский музей. 2011. Бумага, темпера. 20/30

-Сначала композиция. Рисуем углем, он не так мучает бумагу, как карандаш. А нам надо бумагу беречь, чтобы краски красиво ложились. Мы с вами сидим, значит, горизонт надо опустить. Если вам хочется нарисовать все цветочки на клумбе, то нужно брать и писать их отдельно, крупным фрагментом, на большом размере. А сейчас, если вы ради клумбы сделаете высокий горизонт, чтобы увидеть их все как бы сверху, то получится и не клумба и не дворец. Надо выбрать главное. В нашем случае клумба получится пестрой полоской у ног дворца. Да, это жестоко. Но это и есть вкус.
 


На переднем плане у нас будет тень. Справа, вверху осину обрезать.- И Дмитрий Саныч наметил на первом плане картины, справа, довольно крупное дерево, в тени которого мы сидели.
-Чтобы показать что-то большое, его можно обрезать. Не влезло так сказать. Вот на картине Врубеля «Добрыня Никитич», конь такой богатырский, и морда у него рамой обрезается. То есть такой большой, что весь не поместился.
Если поделить лист крестом на равные части, то будет легче следить, чтобы крыша дворца не пересекала середину листа. В нашем случае она ниже. Потому что у нас горизонт низкий. Дерево рядом с дворцом мы сделаем пониже крыши. Не смотрите, что они с нашего места касаются. Мы не фотоаппараты. Мы сами задаем ритм, а натура нам дает подсказки, намеки. Вот второе дерево, дуб, пересекает дворец в левой части. А справа, на нашем первом плане, дерево вообще выросло за раму. Горизонт у нас низкий, места внизу не много, но следите за расстояниями. Осина на первом плане - ближе к нам, чем дуб на втором. Нет ничего авангарднее натурализма. Натурой картины не пишутся.
Надо протереть лист губкой с водой, убрать лишний уголь. Акварелью пишется от светлого. Сверху покрываем лист охрой.
Впоследствии Дмитрий Саныч остановился на том, что в солнечный день для неба лучше использовать охру для первого слоя, а в дождь-лимонку.
-Небо можно писать по-сырому. На тучке надо оставить свет (контражур), и тень с рефлексом писать по-мокрому. Затем покрываем весь лист капелькой черной, для того чтобы у самого светлого в картине был тон. Если ее потом окантовать в белую раму, то будет разница, и этюд будет смотреться цельно. Но я, иногда, когда маслом писал при солнце, белые, освещенные  колонны, например, оставлял белым холстом. Я вам разные ходы показываю. Вы уж сами потом выберете.
Мы пишем против света. Контражур - зеленоватый у всего. На свету преобладают краски выжженной пустыни. Свет - зеленоватый. Царица - фиолетовая тень. Контражур или блик кажутся белыми, но на самом деле это охра с черной просто очень легко, едва заметно. Поэтому я говорю - зеленый.
Надо сказать, что мы не сразу понимали метафоры Дмитрия Саныча. И видеть те оттенки, о которых он говорил, удавалось тоже, через какое-то время. Для меня, например, сейчас очевидна разница между оттенками голубого неба у горизонта (из кобальта с лимонкой) - зеленоватого по своей природе, и неба повыше - из кобальта с оранжевой. Это действительно, красноватый голубой. Моя подруга рассказывала забавный случай. Как-то они шли с Шуваловым по улице, и он как раз объяснял ей контраст красного неба и зеленого золота купола. Остановившись посреди тротуара, Маэстро потряс ее за руку и зычным, перекрывающим шум города голосом загудел: «Мариночка! Смотри, - красное  небо!» - какие-то старушки стали оборачиваться. Глядя на небо, Марина видела голубой цвет.
Очень жаль, что в современной системе художественного образования не уделяется много внимания видению сложных оттенков цветов и законам их взаимодействия. А ведь это основа живописи. Я уж не говорю о пропорциях. Все мы, придя в институт, уже где-то учились живописи, и, тем не менее, объяснения Шувалова часто повергали нас в недоумение, а то и в шок. Это тем более обидно, что стилисты и визажисты, а так же люди, просто интересующиеся модой, зачастую знают об этом гораздо больше, чем художники, посвятившие своему обучению много лет. Ведь, строго говоря, художник-живописец  должен в себе сочетать все эти профессии. Как говорит Дмитрий Саныч, у него семнадцать лет лишения свободы: СХШ (средняя художественная школа) и Академия Художеств. И, тем не менее, до многого ему пришлось доходить самому.
Когда я работала в косметической компании, как-то на занятии по стилю наша преподавательница показывала свой альбом с вырезками из модных журналов. Я, ничего не понимая, перелистывала страницы. Увидев мой растерянный вид, Инесса (так звали нашу преподавательницу и  директора) подошла ко мне и, указав на один из снимков, стала объяснять. На фотографии была изображена светловолосая девушка, тёплого типа внешности, в золотисто-песочного цвета, классическом костюме, почти сливавшимся с ее кожей.
- Обрати внимание, волосы, кожа и одежда - теплые. А макияж глаз холодный, синий. И акцент - только на глазах.- Посмотрев снова на фотографию, я вдруг увидела, что делает ее такой красивой. Инесса, как и Шувалов в свое время, говорила, что со временем, мы научимся глядя на рекламы и фото в модных журналах «читать макияжи». То есть видеть, какими художественными средствами создан тот или другой образ. Это тоже игра. Только Шувалов использовал законы освещения, солнца или пасмура. А здесь за основу берется теплый или холодный тип внешности модели, цвет глаз и т.д.
Да, фотография во многом заменила живопись. Та красота, которую  раньше можно было увидеть только у состоятельных людей, теперь  общедоступна в виде журналов, каких угодно принтов, телевидения и кино, (картин в движении). Необходимость в таких картинах как" Бурлаки на Волге" сейчас отпала. Для этого есть документальное кино. «Покорение Сибири Ермаком»- кино историческое. Ну, а "Иван Грозный убивает своего сына"- это детектив. Верещагин - это журналистика, репортажи с места событий. Современная Венера Милосская тоже не очень нужна - можно купить мужской журнал. К сожалению, многие не видят разницы. И запечатлеть себя для потомков легко, таких фотографий много у каждого. При желании можно сделать откорректированную фотографию. Может быть, поэтому современное искусство пошло в основном по пути абстракций и инсталляций, так как боится соперничества с камерой. Но возможности фотошопа все-таки не безграничны. Так что я надеюсь, что у чистой живописи, все-таки есть будущее. Когда я училась на первых курсах, Шувалов вообще очень отрицательно относился к фотоаппаратам, даже отказывался смотреть наши коллективные снимки, говоря, что это  изображения без жизни. Но потом он несколько  смягчился. Помню, он  как-то сказал:
-А знаешь, Надька, в Союзе Художников открыли секцию художественной фотографии. Вот так, худо-о-о-жественной фотографии. - И он грустно посмотрел на меня. Как говорил преподававший у нас профессор  пластической анатомии Куриляк: "Иногда в глазах Шувалова отражается вся грусть еврейского народа".
Тем не менее, объясняя или показывая нам законы построения гармонии, Дмитрий Саныч всегда воодушевлялся и повторял: "Научить рисовать - это научить видеть! " Как он сам рассказывал, он  изучал и анализировал картины старых мастеров. Что-то читал. Я тоже когда-то пыталась найти информацию о секретах старых мастеров в книгах. Но я не нашла ничего кроме древних химических изысканий в области приготовления красок, каких-то алхимических рассуждений о философском камне и трактатов о том, как можно воспроизвести мышей, не прибегая к традиционным законам природы, из кучки старого тряпья, смоченного продуктом жизнедеятельности человека, если положить его в жестяную банку с крышкой, и поместить в сарае, в темном месте, в лунную ночь на три дня и три ночи, и мыши появятся сами. Несколько древних  рецептов приготовления рисовального угля тоже не решили мою проблему. Краски сейчас, уже тоже, сами художники не перетирают, если только это не нужно для реставрации, или для антикварного аукциона. Может быть в силу конкуренции, старые мастера эпохи Возрождения и не стремились опубликовывать свои  секреты композиции. Так что приходилось просто смотреть на картины. Но мне это мало помогало. Да, не многие могут, посмотрев на скрипку Страдивари, понять, как она сделана. Но Шувалову это удалось.
Итак, вернемся к нашему пейзажу.
-После того как мы протерли лист губкой с водой, нужно подождать чтобы высохло.- Продолжал Дмитрий Саныч.
-На солнце лучше писать по-сухому. Это в дождь хорошо, когда все плывет.
У нас тут три плана. Осина с тенью - первый план, дубок - второй план и пирожное дворца - третий план. Лимонка с кобальтом - поляна. Для усложнения цвета травы добавляем оранжевую. Кобальт - краска слабенькая, так что оранжевой берем поменьше. ФЦ не надо брать на весеннюю траву. Это очень насыщенная краска. Побережем ее для теней. Небо сверху  заливаем оранжевой по высохшему слою. На сверкающих листьях - тоже, что и на облаке (охра и черная), но только темнее. На небо, сверху кобальт. Для согрева можно было и с лимонкой. Ближе к зеленому облаку (охра с черной), берем более насыщенное и красноватое синее. Это оранжевая с кобальтом. Получается лиловый голубой. Вы потом научитесь  видеть более тонкие оттенки одного цвета. Внизу, у горизонта небо светлее - лимонка с кобальтом. Здесь небо зеленее, значит, делаем фиолетовую тень на облаке. Оно ведь у нас против света, контражуром, значит тень большая. Оставляем контражур, и по золотистой даем ФЦ, краплак и немного фиолетовой. Пирожное дворца в тени. Значит, берем наши любимые три краски. По золотистой - ФЦ и краплак. Это белое в замке. В замке  белое с зеленоватым оттенком, так как оно принимает больше рефлексов от ярко освещенной травы. Теперь делаем желтые стены дворца. Кадмий, лимонка, ФЦ и краплак. Тень делаем по-сырому. Колонны - намеком. В холодной тени - умбра и фиолетовая - теплые рефлексы между колоннами. На границе замка с небом, около контражура - краплак с ФЦ, потемнее и похолодней. Это граница тени. То, что ближе к середине, имеет больше рефлексов, так что самый холод и насыщенность на краю. Умбра с фиолетовой и с зеленой травяной - серые арочки входа. Теперь-деревья на свету. Это лимонка и ультрамарин. Если на листве большой контражур и очень яркий блеск, то берем вместо синей краски - черную с оранжевой, например. Ультрамарин, черная, алая и кобальт - световые краски. Фиолетовая и ФЦ - теневые. Лимонка и капелька ФЦ - листочки, просвечивающие на свету, свешивающиеся с дерева на первом плане. Кадмий с фиолетовой - тень на листве. Если нужно посветлее, то можно добавить лимонку. На границе со светом тени холоднее. Ствол осины на первом плане - лимонка с черной на свету. Тень - фиолетовая с желтой. Внизу может быть сиена, а можно и золотистую с фиолетовой. Стволы задних деревьев в тени делаем по-сырому - фиолетовая с золотистой. Белые облака - охра с черной. Деревья - кадмий с оранжевой. Ствол дуба на втором плане - золотистая, затем по ней фиолетовая. Этими же красками делаем ветки. Ветки у основания толще. Кадмий, фиолетовая, ФЦ и лимонка - листва дуба. Форма дерева похожа на его лист. Например, у дуба. Тут нужно смотреть. У каждого дерева свой характер. Яркий рефлекс это лимонка. Светлый контражур делаем серебром (охра с черной). Это на макушке и на стволе. Он зеленоватый на фоне голубого неба с оранжевой (то есть на фоне красного, кобальтового неба). Тень на траве - лимонка с кадмием и ФЦ. На самой границе со светом - фиолетовая с золотистой, похолоднее и потемней. ФЦ и краплак - акценты фигурок. Лимонка и литоль - звоночек яркой кофточки на солнце. С желтой хорошо брать краплак. Это тоже фигурки. Скамейки - литоль с изумрудкой, в тени - с фиолетовой. Кармин - на поляне дети. Натурой картины не пишутся. Натура дает только тему, намек. А дальше вы сами всю симфонию придумываете, и потом рассказываете. Собака - фиолетовая с золотистой. Это бас на первом плане. На первом плане акценты самые темные. Фиолетовая с лимонкой и кадмием - клен у дворца. Это на нем тень. На свету - кадмий, лимонка (лимонка-это наши белила, если нужно сделать зелень посветлей) и кобальт. По дворцу можно добавить фиолетовой легко, если нужно сделать тень на белых колоннах поплотней. Тень на облаке - можно с оранжевой, и по ней ФЦ с краплаком. То есть, получается, сначала теплый рефлекс, а на него, по-мокрому - тень из холодных красок.
Вообще, в контражуре, на касании с темным, можно выскребать бритвой свет.
Рассказывая о природе красок, Шувалов говорил, что каждая наиболее подходит для изображения каких-то определенных вещей или явлений. Например, кобальт - для неба, а ультрамарин - для дымки. Для неба он тяжеловат, но как отражение неба в воде, в виде полоски синей ряби - он вполне подходит. Мне очень нравилась масляная краска церулеум. Дмитрий Саныч посоветовал ее использовать для передачи зеленой патины на бронзе, в которой тогда были почти все памятники в Питере. Структура ее непрозрачная и тяжелая, поэтому для неба она не подходит.
  -Медный Всадник - это церулеум с лимонкой, а пейзаж за памятником, вдалеке - ультрамарин с английской красной. Опять получается - зеленое на фиолетовом. Это при солнце.
Три цвета - это уже сложный цвет. В пасмурный день берите небо с кадмием, а в дворцах - с серебром.
                Осенний пейзаж с клумбой. Солнечный день. Летний сад.
Часто Дмитрий Саныч показывал этюды с выбранной им точки несколько раз. Здесь я приведу записи еще одного этюда с клумбой.
Сделав набросок углем, Дмитрий Саныч перешел к живописи.
-Небо заливаем лимоночкой. Она чуть смешалась с остатками угля, и у нас получится просто светлое небо. Сверху можно добавить голубого - кобальт с оранжевой.
-Лимонная и оранжевая - это кроющие краски. Сюда добавить алую, получатся осенние деревья. При солнце свет зеленый, а тени - красные. Но это в больших отношениях. Фиолетовый цвет - это более сложный красный, а черный это синий, просто слабый синий. Тени при солнце-фиолетово-голубые, поэтому я их и называю красными.
-Стволы деревьев на свету - английская красная и ультрамарин. Свет при солнце зеленоватый, потому что солнце сжигает цвет. Поэтому здесь лучше всего подходят земляные краски (земли), или зеленоватые (с черной) кадмии. Кадмии также очень хорошо подходят при солнце для зеленоватых  рефлексов. Краплак и ФЦ-стволы в тени, сиренево-красный холод  тени при солнце. На свету в стволах еще очень хорошо брать сиену. Начинать нужно с солнца, с теплого. Зелень-ультрамарин с лимонкой. Синюю ФЦ берегите для тени. Лимонка с черной - клумба. Человек на траве - золотистая с фиолетовой, намеком, маленький, темный акцент. Для усложнения зелени добавляйте в смесь ультрамарина и лимонки немного оранжевой. Яркая трава - ФЦ с лимонкой. Тени на траве - фиолетовая, ФЦ и кадмий желтый. Тени на листве - более красные. Фиолетовая с золотистой - ствол в тени. Тени плывут по-сырому.
 
            Дмитрий Шувалов. Летний сад. Статуя. Бумага, гуашь. 60/40

Главное - заложить тени. Осенняя листва в Летнем саду - лимонка и кармин около зеленого пятна. Лимонка с фиолетовой - тень на первом плане. Тени имеют зеленые рефлексы внутри, на касании с фиолетовой. Кадмий, краплак и голубая ФЦ - тень на золотом стволе дерева. На грани со светом - больше холодной фиолетовой. Лимонка, оранжевая и черная - плотное золотое дерево на солнце. Изумрудка с краплаком - зеленая скамейка в тени. Скамейка на солнце-изумрудка с лимонкой. Зеленые, готовые краски не переносят сложные смеси, их можно смешивать только с одной краской. В деревьях вообще, мягкая зелень - лимонка с черной. Синей нет-она для теней. Кармин любит кобальт. Кобальт более мягкая краска чем ФЦ. Для красного клена можно немного взять, хотя кармин - это пасмурная краска, он очень холодный. Тени в зелени можно взять из оранжевой, ФЦ и краплака. Лимонка с черной и с оранжевой - зелень на свету. Лимонка, фиолетовая и оранжевая - тень на листве дерева. Английская красная и сиена-освещенная солнцем дорожка. Если в акварели остаются кусочки белой, незакрашенной бумаги, то их лучше убрать. Это ненужная перхоть.
Интерьер-это организация сравнительно малого пространства. Городской пейзаж-организация большого пространства. Мы сейчас писали Летний сад, организовывали большое пространство. Поэтому все цветочки на клумбе прорисовать не удалось. Для этого мы можем взять размер листа побольше и пописать цветы крупно, фрагментом. Цветы конечно лучше при пасмуре писать, потому что в них много красивых, холодных полутонов. Но если хочется, то можно и при солнце. Тогда на свету вся яркость цвета выжжется, и алый цветок, например на солнце станет зеленоватым, там, в красном больше кадмиев появится, а они зеленоватые. И красивые, насыщенные краски  останутся только в тени. Белый цвет - самый яркий. Лучше компоновать белые цветы в центре. Белый цвет любит зеленый, рядом с ним он становится розовым. Это при пасмуре очень хорошо видно. Потому что на ярком солнце зеленоватым становится все. При пасмуре очень красивые этюды  можно написать с цветами,- самое светлое белое это охра светлая и черная, а в центре кадмиевая серединка. В зелени теплые тени, на цветке - шмель. При пасмуре для белого лучше брать побольше серебра черной, потому что свет холодный, а при солнце или при электричестве, свет - зеленоватый, значит больше охры. Так что пишите. Природа - лучший учитель.

                Этюд в парке, у пруда. Солнечный день. Осень.
Тени всегда прозрачные. Готовая фиолетовая, или из ФЦ с краплаком с золотистой или с кадмиями - это теневая смесь. Она также очень хорошо подходит для передачи глянцевых, мокрых вещей, стекла и керамики. Ультрамарин с лимонкой, а также кобальт с лимонкой-освещенные солнцем деревья. Лимонка с ФЦ-теневая сторона листьев напросвет. Мокрую листву в дождь очень хорошо передает ФЦ с лимонкой и с оранжевой. В этюде сначала нужно взять большие отношения. Главное помните, свет в пасмурную погоду - лиловый, а тени зеленовато-нейтральные. А при солнце наоборот,- свет нейтральный, зеленоватый, а тени яркие холодные, красные (то есть в них больше холодных, фиолетовых тонов).
Кадмии не мешаются с охрами, только накладываются.
Стволы в тени на втором плане - краплак с ФЦ. Теневые стволы на первом плане можно взять понасыщеннее, с фиолетовой, чтобы получилось пространство. Лимонка с черной - ствол тополя на свету. Он такой старый, зеленоватый, лимонка подойдет. Фиолетовая и кадмий желтый - тень на нем. К корню можно взять золотистую с фиолетовой.
Ствол дуба на свету можно взять из золотистой, а в тени ее оставить для рефлекса, и по-мокрому закрыть фиолетовой. Но если тени хорошо писать по-мокрому, то свет лучше по-сухому. Следите чтобы в тенях чистая золотистая была бы все-таки прикрыта фиолетовой, чтобы не было видно как вы это сделали. Кадмий желтый с оранжевой и с ФЦ-листва дуба в тени. Контражур на свету - охра с черной. Стволы в тени - фиолетовая с золотистой, или кадмий желтый с фиолетовой. Ствол на свету можно взять и ультрамарином с золотистой. Солнечный свет очень хорошо передают земли. С черной они зеленоватыми становятся. Кадмии очень хороши для теплых, зеленоватых рефлексов в холодной тени. Золотистая все же больше к кадмиям относится, поэтому с ней рефлексы тоже очень хорошо делать.
Листва на солнце-ультрамарин с оранжевой. Или сначала покрыть сиеной с черной (это блеск на листиках), а сверху кое-где оставляя этот блеск-лимонку с ФЦ, если дерево очень яркое. Получится, что мы не мешаем земли с кадмиями, а накладываем их друг на друга.
Отражение теневого ствола - фиолетовая, ультрамарин и английская красная. Если вода мутная, то отражение темного будет светлее оригинала. А если чистая-то темнее. Это как у пыльного зеркала, пыль будет утемнять светлое в отражении, и усветлять темное. Но если зеркало чистое, то отражение в нем будет темнее и ярче и темного и светлого в оригинале. Все блестящие предметы темнее и ярче матовых.  Фиолетовая с кадмием и с голубой Фц-отражение теневой листвы. Самое темное - это фиолетовая с золотистой. Эти отношения дают воде легкость.
Да, дети - родители своих родителей, а учителя - ученики своих учеников. Я многому научился, когда начал преподавать.
Дорога-серебро черной, охра и английская красная, или охра красная, она теплее. Дерево на первом плане - золотистой сделаем свет, а фиолетовой - тень. Внизу рефлекс от травы - лимонка и ФЦ. Мох с кадмием. ФЦ, кадмий и краплак - теневая смесь, низы деревьев темнее. Дорожка на свету - охра светлая, серебро черной и охра красная (она более коричневая и теплая). Английская красная более холодная, ею лучше свет при дневном делать. Кора на солнце-сиена с черной, золотисто-зеленоватый цвет.
                Вид из Михайловского сада на Инженерный замок. Золотая осень. Солнечный день.
 
Надежда Беленькая. Инженерный замок. 1994. Картон, масло.50/60

-Сначала, будем рисовать углем,- начал Шувалов,- потом протрем все мокрой губкой, и лишний уголь уйдет. Помните, нет такой точки, при которой можно срисовать все что видишь, и передать то, что чувствуешь. Нужно шевелить мозгами и душой, чтобы добавить нехватающего. Душа обязана трудиться. Художники - это не фотоаппараты. Низкий горизонт и большое небо характерны для болотистой местности Петербурга. Это большой характер города. Поэтому архитектура у нас будет ниже середины листа, а небо будет занимать большую часть картины. И хотя мы находимся сравнительно близко, архитектуру и деревья будем делать пониже середины листа. На землю у нас остается самое маленькое пространство, так как горизонт низкий. Архитектура и деревья всегда должны стоять. Особенно следите за архитектурой, чтобы не получилось как у вас иногда в натюрмортах бывает-падающие бутылки. Здесь Пизанскую башню делать не нужно. Если вместо дерева получается метла, то следует поподробнее порисовать. В графике все веточки разобрать и изучить, как они строятся. Композиционно, под шпилем машины и людей много делать не нужно, лучше справа, с обоих сторон дерева, на первом плане. Клен на первом плане - это кулисы, он у нас будет в тени, а второй план-залит солнцем. Клен выступает на золоте городских деревьев.
 
Композиционное разделение по кресту. Замок ниже середины листа.


Дерево должно быть тоньше башни. Оно может быть близким только у основания. Если солнце, то свет можно писать по-сухому. Начинать в акварели надо с самого светлого. Шпиль это золото, писать будем охрой. Рядом побольше голубого неба. Золото любит синее. Небо - лимоночка, сверху чуть-чуть, деликатно пускаем кобальт. Затем оранжевая. Кобальт с оранжевой краснеет. Сначала лимонкой все залить, а потом, сверху-красное небо. Деревья - лимонкой полностью, и сверху, чтобы грубятины не было - оранжевой с черной чуть-чуть. Кадмий желтый с фиолетовой-в тени. Это фиолетовая тень. Земля-лимонка с черной и чуть оранжевой. Учитесь темное по светлому писать. В акварели темное накладывается по светлому. Можно так: лимонка, потом оранжевая, потом капелька черной. Это деревья. Рефлекс от земли - голубая и краплак с кадмием. Купол башни - зелененький, а небо вокруг надо сделать посинее, лучше с оранжевой чуть - чуть. Тень - богатая. Со светом в акварели обращаться нелегко. Надо нежно. В тени - самые богатые краски. Купол - светлее неба. Золотистая, краплак и фиолетовая - это тени. Фиолетовая может иногда быть однообразной, а краплак и ФЦ - более подвижная смесь - светлее, темнее или, голубее, краснее. Кора дерева на солнце-сиена с черной. Возле башни небо берем плотно, чтобы она выделялась светлым силуэтом. Тени на башне - фиолетовой. Окна - кобальт (отражение неба). Яркие машинки - акценты. В конце, можно тоненькой веточкой от теневого клена на первом плане, перебить шпиль. Только немного, и веточка должна быть тоненькой, и пересечь его только на излете, чуть-чуть перекрыть. Не надо тут делать бревно. Наша цель показать зыбкость и воздушность на фоне статичной архитектуры.

Живопись у нас вел Шувалов, а рисунок - его бывший ученик, Александр Константинович Злобин. Несмотря на свою фамилию, Александр Константинович человек добрый. Преподает он по шуваловской системе. Сейчас он профессор и декан нашего факультета. Шувалов иногда любит подшутить над всеми. Иногда доставалось и Александру Константиновичу. Бывало, когда в класс заходил Злобин, Шувалов говорил:
-Вот, это мой ученик. Да, пригрел змею на груди. Он теперь лучше меня рисует! - Вообще, Шувалов часто говорит, что успех преподавателя - это не только его собственные работы, но и работы его учеников. Он даже хотел сделать такую выставку, где были бы только наши картины. Но время диктует свое, и чистая живопись сейчас не очень популярна. Тем не менее, те знания, которые он нам дал, прекрасно работают в любого рода дизайне, что и подтверждает успешная деятельность многих его учеников.
Александр Константинович иногда заменял Шувалова, и я здесь приведу обьяснения его этюда, выполненного по той же системе.

                Этюд А. К. Злобина. Пруд в Михайловском саду. Солнечный день.
 
          Александр Злобин. Этюд. Бумага, акварель.

-Берем горизонт, одну треть или одну четверть листа. Ну, возьмем лучше одну треть, чтобы поместилось отражение. Это, вобщем-то, тема нашей картины - мы пишем пруд. У берега справа - дерево, над ним надо обязательно оставить небо. Потому что оно не на первом, а на втором плане. Обрезать его нельзя. И если макушка дерева с краем картины касается - это тоже некрасиво. А ствол дерева на первом плане слева, мы вообще рисовать не будем, только спустим сверху ветку. Надеюсь, Шувалов нас за это не убьет. Конечно, можно было бы взять горизонт еще выше, и обрезать дерево на втором плане, но тогда бы получилось, что обрезаются два дерева, а это тоже как-то не очень.



Теперь, покрываем весь лист водой, смывая лишний уголь, и чтобы краска ровнее ложилась. Делаем небо. Сначало лимонка, сверху - кобальт. Если мы хотим чтобы золотые деревья смотрелись светлым силуэтом на фоне неба, то кобольта нужно взять побольше, так как по мокрой бумаге цвет растекается. Это нужно учитывать. Можно оставить белое облачко из охры с капелькой черной. В верхней части листа небо более красное - кобальт с оранжевой, и более плотное. Если при солнце тени - красные, то небо можно сделать зеленей. Золотая осень, деревья желтые. Просто делать их лимонкой - это очень ярко. Поэтому усложняем, берем с лимонкой ультрамарин и алую. Или лимонку, ультрамарин и оранжевую. Можно попробовать вместо алой взять кармин, но это очень холодная краска, хотя для осени может быть. Но алая всеже лучше. Все-таки мы пишем теплый свет. Но для тени можно поэкспериментировать.
-Залитый солнцем клен справа - лимонка с оранжевой. Тут уж можно смотреть, если он касается зеленоватого неба, то можно его сделать красноватым, то есть, не добавляя черной. Ну, а ближе к тени - схитрить и добавить зеленого света для контраста к красной тени. Деревья у нас в золоте, а трава осталась зеленая. Ее делаем кобальтом с лимонкой. Тени делаем универсальной шуваловской смесью - кадмий, фиолетовая, краплак и ФЦ. Стволы деревьев на свету - черная с сиеной, можно добавлять оттенков с английской красной или охрой. Но охра все-таки светловата, хотя тоже можно. Тени на стволах - золотистая с фиолетовой. Тени на траве - ФЦ, краплак, желтая (кадмий). Отражение - те же краски с фиолетовой. Тени на листве клена - тоже ФЦ, краплак и кадмий. Ветка на первом плане - кадмий, ФЦ и краплак. Это мощный цвет. Она в тени. Это наша кулиса, акцент на первом плане. Где нужно похолодней, там можно добавить краплака. Где ветка касается зеленого неба, там больше делаем холодных, красноватых и фиолетовых оттенков  тени, а выше, там где небо более красное - добавляем больше зеленых рефлексов. Будем хитрыми, как Шувалов. Те же краски - фиолетовая, кадмий и ФЦ - тени на земле первого плана. Освещённый солнцем клен на втором плане-лимонка с оранжевой и чуть с черной. Лимонка - краска кроющая, поэтому ею можно освежить и осветлить цвет. Тени при солнце  можно писать по-мокрому, они тогда смотрятся цельно, да и рефлекс выглядит более органично. А свет пишем  по-сухому. В отражении пруда  свет темнее, а темное отражается светлее.
Впоследствии, Дмитрий Саныч говорил, что все блестящие поверхности темнее матовых. То есть и светлое и темное в них темнее того что они отражают. Это касается и отражения в воде. Но когда на поверхности воды есть рябь от ветра, то темное в отражении, конечно, становится светлее чем то, что оно отражает. Если писать старинное зеркало, то темное в нем может быть светлее оригинала из-за патины или пыли. В таком случае, светлое становится еще темнее. Кстати, это правило работает и в более тонких нюансах. Например, если поставить белый фарфоровый чайник на белую тряпку, он будет темнее. И, конечно лучше всего передают глянцевые, а так же сходные с ними по природе мокрые предметы, и также тени при солнце - это фирменное, шуваловское сочетание красок - фиолетовая с золотистой, или усложненное - краплак, ФЦ и золотистая, или же вместо золотистой - кадмий. В глянцевых предметах преобладают холодные цвета, так как они отражают много холодных рефлексов. Во всяком случае, их там достаточно много. Так что фарфоровый чайник будет казаться лиловатым, на чуть золотистой тряпке. То же будет и с прозрачным стеклом на фоне белой ткани. Отражение голубого неба в воде Дмитрий Александрович писал кобальтом, как и небо, только брал потемнее, а рябь, или как он говорит «ветерок», писал более плотным и ярким ультрамарином. (Картина Мойка).   
-Отражение стволов пишем золотистой, оранжевой и голубой ФЦ. Керамическая урна в тени - золотистая, краплак и голубая ФЦ. Керамику лучше писать по-мокрому, сначала заливать рефлексом, а потом добавить цвет. Блик можно бумагой оставить. Гранитный  мостик в тени - фиолетовая с золотистой. Этими же красками пишем группку гуляющих людей в тени. Хорошо, если они будут темным силуэтом на фоне светлых просветов деревьев. Тени на переднем плане - самые темные. Фиолетовая с золотистой - самая темная смесь. Кадмий - более кроющий, поэтому смесь с ним светлее. Золотистая - очень лиссеровочная краска, ею очень хорошо делать стекло и глянцевую керамику. Блестящий гранит тоже. Последний штрих - яркие акцентики на фигурках.

 Дмитрий Александрович любит писать зиму. Однажды, в середине зимы резко похолодало, и на деревьях образовалась плотная изморось, все деревья в Петербурге стали белыми. Дмитрий Александрович уговорил нескольких студентов ехать в Пушкин на этюды. Двое самых стойких, моя подруга и я, собрав этюдники, поехали за Маэстро. Светило солнце, мороз слегка пощипывал кожу. Приехав в Пушкин, мы не остановились у парадного дворца, а довольно долго бродили по близкому к романтике дикой природы английскому парку за дворцом. Наконец Дмитрий Александрович выбрал место. Перед нами была покрытая снегом полянка, за ней холм с деревьями в белой измороси, с горки катались на санках дети. За деревьями виднелись развалины башенки из красного кирпича. Мы ожидали чего-то большего, но смирились. Маэстро начал писать. Это были масляные краски.
-Смотрите, голубое небо у горизонта зеленоватое - кобальт с лимоночкой. А белые деревья на нем кажутся розовыми - охра, английская красная с черной. Тени синие-с ФЦ. Белый снег на поляне - охра с черной. Кирпичная башенка на свету - охра красная с охрой светлой. Дети это яркие звоночки: изумрудка с лимонкой, краплачек, ФЦ.
Едва Маэстро закончил, мы схватили свои этюдники, даже их не открывая, и все вместе побежали греться в ближайшее кафе. Потом Дмитрий Александрович заметил, что знающий художник может использовать и фотографию.
Как-то зимой было очень сыро, потом ударил морозец, и инеем покрылись не только деревья, но и Исаакиевский собор. Дмитрий Александрович рассказывал, как будет писать эту картину:
Небо плотное, пасмурное - кобальт с оранжевой. А поседевший Исакий - охра с черной. По темному небу можно сделать дым серебром черной. Дмитрий Александрович часто рассказывал нам о своих картинах, да собственно он писал свои картины вместе с нами, уча нас, он сам рассуждает и анализирует. Обьясняет он свой подход так:
-Не должно быть тайн между педагогом и учеником. Нужно чтобы педагог свой опыт передавал полностью. Это не значит, что на нем все кончается. Он еще откроет. И ученики откроют свое тоже.
Конечно, Дмитрий Александрович душевно необыкновенно богатый человек. Может быть потому и богатый, что щедрый. До этого я часто сталкивалась с довольно высокомерными преподавателями, исполнявших роль скорее судей, чем учителей. А вопросы учеников они часто воспринимали как бестактное покушение на их интеллектуальную собственность. Если жалеть свои знания для других, то зачем идти в преподавание? Как говорит Розенбаум: «Учить - так учить, Лечить - так лечить».               
               
                Акварель. Натюрморты. Дневное освещение.
Закончив практику на пленере, мы переходили писать в Муху. На первых курсах это были натюрморты. Дмитрий Саныч очень любил ставить для нас натюрморты с астрами, и с разными осенними цветами, которые он, кстати, покупал сам. Ещё он часто угощал нас конфетами.
Еще во время пленэра Маэстро давал нам задание написать цветы на клумбе. Немного, два, три цветочка на листе бумаги, акварелью. Этим он как бы показывал нам, что нужно разделять фрагменты и куски, от пространственного видения городского пейзажа, где главное - показать красоту архитектуры, а все остальное служит фоном или дополнением. То есть, если хочется покопаться в деталях, нужно взять  побольше размер и ни в чем себе не отказывать, внимательно делая все подробности выбранного  фрагмента. Главное, не мешать эти два понятия. Все-таки в картине должно быть главное что-то одно. Цветы Дмитрий Саныч любит писать белые, на зеленом фоне листьев и травы.
-Рядом с зеленым белое становится розовым! - говорил он. И еще Маэстро рекомендовал сажать на цветок шмеля. Это добавляло жизни и игривости. Цветы мы в основном писали при пасмурной погоде, так  как при таком освещении можно увидеть больше красивых, холодных оттенков, а солнечный свет, все же, сжигает цвета.



                Дмитрий Шувалов. Астры. 2008. Бумага, акварель. 80/60
Этюд букета.
Когда мы вернулись писать в класс, Дмитрий Александрович поставил пестрый, осенний букет на серебристо-нейтральном фоне натянутого на подрамник  холста. Ткань смотрелась красивым серебром рядом со старым, в сучковатых узорах деревом подрамника. (Холст был поставлен обратной стороной.)
-Цените серебряное освещение, которое у нас сейчас есть. В нашем климате это роскошь. Зимой придется писать при электричестве,- сказал Шувалов.

 

Букет стоял в глиняном горшке, на небольшом кусочке белой тряпки. Рядом лежало яблоко. Вся эта конструкция находилась на зеленоватой, старенькой табуретке, прислоненной к большому холсту у стены. Дмитрий Александрович начал объяснять:
-Старое дерево подрамника будем писать сиеной с черной и с английской красной. Сучки сверху - ультрамарином с английской красной.
Букет был довольно крупный, и состоял из нескольких группок  разного цвета, небольших цветов.
-Под акварель берем уголь, он не насилует бумагу,- продолжал Шувалов.- В эскизе можно оставлять поля. Это позволяет свободно изменять композицию. К тому же акварель очень красиво смотрится на белом фоне. Даёт контраст к белому в живописи. Натюрморт у нас слишком роскошный, поэтому оставляем побольше места для цветов. Чтобы показать царицу - нужна свита. У нас свита-это фон. В пейзажах, рисуя церкви, обязательно оставляйте много неба, чтобы на нем из глыбы здания вырисовывался аккуратный крест. Чтобы услышать звук - нужна тишина. Так что будьте музыкантами.
Чтобы оставить побольше места для цветов, сокращаем плоскость табуретки. Не надо на этот натюрморт сверху смотреть. Сверху мы с вами арбуз будем рисовать. Положим на красивую керамику пола белую тряпку, а на нее - зеленый арбуз.- И Дмитрий Саныч показал на действительно красивый пол старинного зала, в котором мы работали.- А на фоне зеленого арбуза у нас будет красный  кусок, лежащий на фаянсовой тарелке. А к лиловатому фаянсу - тонкая зеленая корочка касается, из изумрудки с краплаком. А в дольке арбуза  будут черные косточки из фиолетовой с золотистой. И две, три - рядом, на белой тряпке. Вот, такой натюрморт можно писать сверху. А в нашем случае не надо. Нам нужно здесь показать вертикаль цветов. Ведь мы сидим, а следовательно, натюрморт находится примерно на нашем уровне. Он же тоже на табуретке стоит. Надо ошибаться в сторону характера. Не подлетать к нему близко и сверху смотреть.- И Дмитрий Саныч раскинул руки, смешно изображая птицу.
-Значит, сокращаем горизонтальную плоскость табуретки. Теперь вертикаль букета читается. Белую тряпку не надо доводить до края. Вообще, белый цвет очень яркий. Его надо располагать ближе к центру картины. Вот если бы у нас в букете был белый цветок, то я  белую тряпку бы убрал. Яблоко у нас красно-зеленое, но не яркое. Потому что самое яркое в нашей картине это цветы. Яблоко мы положим так, чтобы оно зеленым бочком заходило на белую тряпку. А красный бочек был бы рядом с зеленовато-умбристой тенью.


               
                Дмитрий Шувалов. Астры. 1986. Бумага, акварель. 60/40.

-Сейчас у нас главный герой - холодный свет. Поэтому мы и пишем цветы. Чтобы максимально показать красивые оттенки  света. Солнечный свет или электричество сжигают яркость цветов, оставляя их только в тени. Так что если вы хотите покопаться в красивых переливах полутонов - выбирайте пасмурное освещение. При пасмуре холодным остается свет и полутон. Полутон иногда совсем сиреневым бывает, особенно рядом с зеленовото-умбристой, теплой тенью. Блик же, на блестящих предметах-всегда теплый. Это кусочек солнышка на холодном свету - охра светлая. Можно и с капелькой черной. Он станет  немного зеленоватый. Хотя блик, по своей природе всегда простой. Чёрная добавляет немного холодка. Но это не сильно, так как в общем, он должен остаться теплым. Вообще, можно блик и бумагой оставить, а белое в натюрморте (тряпку, например) сделать плотнее него. В теплой, нейтральной тени-рефлексы холодные, тоже лиловые, как свет. Ведь рефлекс-это отражение света. Но много мы их там делать не будем, ведь в больших отношениях тень - нейтральная служанка у холодного принца-света.
-Сверху, наметим холодные ступеньки голубовато-фиолетовых цветков. Они будут красиво перебивать золотистое дерево старого подрамника. А ниже, на нейтральном фоне холста, у нас будет группка оранжевых, а чуть ниже - лимонных цветов. Оранжевая рядом с лимонкой кажется фиолетовой. Потому что у лимонки зеленоватая природа. Я вам очень тонкие нюансы обьясняю. Не надо Шувалова слишком прямолинейно понимать. Со временем вы научитесь все это видеть. А то вот Надя написала уж очень фиолетовый фаянс на белой тряпке. Слишком прямо поняла Шувалова.
Я вспомнила этот свой натюрморт, о котором говорил Маэстро. Там действительно  белый сервиз получился совсем уж лиловым. Но может быть так вышло еще и потому, что писала я темперой, а она темнеет при высыхании. Шувалов долго смеялся, а я даже немного обиделась.
-Мы компонуем наш натюрморт в вертикальном листе. В таком формате лучше ошибаться по вертикали. Рисуя стройную вазу, лучше ее вытянуть, чем расширить. Нужно не столько работать над цветками, сколько организовывать пространство так, чтобы максимально подчеркнуть их красоту. Ну, теперь с композицией мы закончили, переходим к краскам. Губкой с водой мочим лист вместе с полями, нашей рамой, чтобы бумагу не перекосило. В акварели не надо из сырого приема делать фетиш, понимаете-ли. Где-то так, а где-то и по-сухому, там где это по композиции требуется.
-Что бы вы не писали, не надо дерзить сразу. Нужно сначала помолиться. То есть не надо сразу с акцентов начинать. Начинаем с самого светлого. Белое в акварели можно оставить и бумажкой. Холст за букетом - охра, затем черной. Охру можно пропустить через весь лист. Это очень прозрачно, ничему не помешает. Холст у нас стоит на фоне сероватой стены. Но все же он темнее. И если по краям картины, там где светло-серая стена,- у нас будет охра, то на самом холсте можно сверху взять сиену, это более насыщенная краска. Теперь проливаем серебро (черную краску) по всему. Если где-то не хватает, то охру можно добавлять. Но только пока мокрое. Сиеной - чуть-чуть сверху, по холсту, чтобы была разница со стеной, но чтобы он все же остался светлым, так как букет к нему у нас будет силуэтом. Подрамник - умброй жженой (это земляная краска), а сверху - серебро черной. Если на дереве есть узор от сучков, то пишем их ультрамарином с английской красной (это тоже земля). Когда высохнет,- поправляйте, если надо. Только обязательно по-сухому, чтобы не размыть предыдущий слой. Бывает такой промежуточный момент, когда акварель трогать нельзя. Тут или совсем по-мокрому, или по-сухому.




                Дмитрий Шувалов. Полевые цветы. 1999. Бумага, акварель. 80/60.

-Перехожу к желтым цветам. Желтая краска-кроющая. В цветах может быть двухцветка, лимонка с черной или с кадмием или чуть-чуть с оранжевой. Это желтое пятно должно быть темнее холста. В целом цветы у нас хоть и светлые, но все же будут силуэтом на серебристом фоне ткани.
Оранжевые цветы были похожи на ромашки, только крупные, с большими, выпуклыми коричневыми серединками. До того как объяснять, Дмитрий Саныч дал возможность нам написать этот натюрморт самим. И я стала смешивать краски, особенно не задумываясь над их сочетаемостью, лишь бы было примерно похоже. Рисуя эти оранжевые цветы, я стала делать коричневые серединки из умбры жженой с кадмием. Шувалов это увидел и сказал, что земли и кадмии мешать не надо. Для меня такая щепетильность была открытием.
-Оранжевые цветы - это кадмий, лимонка, оранжевая, можно брать капельку черной, краплак и чуть-чуть фиолетовой. Поскольку у лепестков цветов бывает глянцевая поверхность, то их можно писать, как и все блестящие предметы, начиная с рефлекса. То есть сначала заложить рефлекс из фиолетовой и оранжевой, например. Но можно взять и одну оранжевую. А затем по-мокрому - кадмий. Фиолетовая, кадмий, краплак и голубая ФЦ с оранжевой - это наши "шмели". - ( "Шмелями" Дмитрий Саныч называл крупные коричневые серединки у этих цветов).
 - "Шмели"- это у нас самые басы - ФЦ и краплак. Не берите кармин, кармином мы будем писать лиловые и ярко-розовые астры. Для верхних фиолетовых цветочков возьмем те же краски (ФЦ и краплак), только слабее. Мягкий кобальт любит кармин - это лиловые астры. Их надо собрать у лимонных цветов.
-Теперь зеленые стебли и листья. Зеленое начинать будем с теплого - это ультрамарин с лимонкой и с оранжевой. Потом добавляем прохладную ФЦ. Ультрамарин с оранжевой - это суровость, почти нейтралка. Этим цветом можно пожухлую зелень передать. Кадмий, фиолетовая и ФЦ - самая темная зеленая умбра. Это наша тень на зелени. Когда компонуете цветы, смотрите чтобы они не смотрели прямо в угол подрамника. Это нехорошо. Для цветов надо найти красивый угол движения.
-Теперь глянцевый, керамический горшок. Покрываем все кроме блика  золотистой. Блик в керамике сверкает сильнее чем холст. И теперь, по-мокрому добавляем цвет - золотистая, краплак и ФЦ. Ближе к теплому блику делаем смесь холоднее и потемней. Это дает объём. Холодный рефлекс от холста - ФЦ и краплак. Где нужно потеплее - берем больше золотистой. Тени на горшке теплые, зеленоватые. Поэтому из этих же красок составляем зеленовато-умбристый цвет - фиолетовая, золотистая и ФЦ.
-Яблоко-лимонка с кобальтом. Это спокойная зелень. Если надо сделать совсем зеленое - берите ФЦ. Красный синяк на яблоке - краплак и ФЦ. Рефлекс на нем - с фиолетовой. Тень по румянцу (назовем это все-таки румянцем) - фиолетовая, кадмий и голубая ФЦ.



                Дмитрий Шувалов. Тюльпаны. 2001. Бумага, акварель. 80/60

-Табуретка у нас старая, красили ее давно, зелёный цвет на ней потускнел. Значит, делаем почти нейтральное серебро - краплак и изумрудка. Это серебро тяжелее и темнее чем черная. Сюда можно прибавить чуть-чуть лимонки, чтобы немного его оживить. Фиолетовая с золотистой - это земельная умбра для теней. Умбра никогда не испортит живописи. Так что заливаем ею тень под табуреткой. Фиолетовая с золотистой может быть очень насыщенным сочетанием. Это мощная умбра.
-Если холст стал очень светлым, а он у нас все же должен быть плотнее стены, то по нему можно пройтись сиеной. Тень на самой табуретке - травяная зеленая и краплак. Готовые зеленые краски сложные смеси не любят. Травяная зеленая - теплая краска, поэтому мы ее и берем в тень. А на свету у нас - холодная изумрудка. Изумрудку с краплаком мы берем и для холодного рефлекса. Но на самой границе с холодным светом, тень самая теплая и темная. Холодные рефлексы ее уже в глубине разбавляют.
-Умброй жженой с серебром черной можно уплотнить старое дерево подрамника. Умбра жженая имеет красную природу, а умбра натуральная - желтую. В пасмур для теней мы используем умбру натуральную. Умбра жженая с ультрамарином и с английской красной - холодные полутона на подрамнике. Если хочется уплотнить тень на горшке, то берем золотистую, краплак и ФЦ. Эта смесь золотистой и лиловых действует хорошо. Она дает нейтральную умбру. Но можно взять для теплой тени и травяную зеленую. Но это только на горшок, потому что он в центре нашей композиции, а травяная зеленая, это краска довольно яркая. Так что если сам предмет не зеленый, то в обычных тенях лучше умбру брать готовую или мешать из фиолетовых с золотистой или с кадмием. Керамика должна быть вылита вами по-мокрому. И стекло тоже.
-Умброй натуральной делаем тень от букетика на серебре холста. Она смотрится зеленой ,а черная с английской красной в полутонах подрамника-лиловой. Свет сейчас вообще -лиловый. Натюрморт у нас светлый, значит делайте его посветлее. Ошибайтесь в сторону характера. Поскольку у нас яркие цветы, то лучше делать вокруг побольше нейтральных красок. Горизонтальная плоскость табуретки, на которой стоит букет, сокращается у нас в перспективе. Ее видно не много и она в полутоне. На этот полутон мы возьмем черную с английской красной, а не ультрамарин с краплаком. Будем экономить краски для цветов. Это будет тоже лиловатый цвет, но более сдержанный. На голубых цветах можно сверху добавить фиолетовой. Вообще, старый холст можно писать ультрамарином с английской красной.
-Натюрморт у нас стоит напротив окна, значит, фронтально теней нет. Только рисующие тени. Это красиво, и надо этим воспользоваться. Скука-свойство индивидуума, а не обстоятельств! Большая мечта должна быть труднодостижимой!



                Дмитрий Шувалов. «Помоечный натюрморт». 1990. Бумага, темпера. 60/80


В молодости, ещё учась в Академии Художеств, Дмитрий Саныч ездил  на север вместе с экспедициями геологов, за творческими впечатлениями, за туманом и за запахом тайги, так сказать. Там он познакомился со своей будущей женой Вероникой Зосимовной, геологом по профессии. Даже спустя много лет, рассказы Шувалова о Севере завораживают слушателей. Он обращает внимание на колоритные типажи, и забавные обстоятельства, которые может быть не всегда таковыми казались. Именно там, красота белой полярной ночи открыла для него секрет серебра пасмурного дневного освещения. Наверное, это и есть свойство настоящего художника - увидеть в казалось бы обыденности, целое художественное произведение. Заслушавшись его рассказами, многие его приятели-художники тоже решили провести отпуск на Севере. Шувалов был удивлен, когда по возвращении, многие из них с ним не разговаривали, или же ругались, «Это какой-то кошмар! Там одни комары!» С кем-то уже отношения  восстановить так и  не удалось.
В Мухе Дмитрий Саныч пользовался большой популярностью у студентов. А это и понятно, редко кто возился столько с учениками как он. Иногда это вызывало некоторую ревность у других преподавателей. Например, его приятель, профессор пластической анатомии Куриляк  как-то на своем занятии грустно сказал - "Конечно, Шувалов-романтик. Может опоэтизировать всякое г.....о." Куриляк в свое время учился у Бамеса в Германии. Когда мы учились в Мухе, Бамес уже отошел в мир иной, и почти во всех художественных заведениях продавались его книги по пластической анатомии. Шувалов, любящий иногда подтрунивать над всеми, называл Куриляка "Наместник Бамеса на земле".
                Натюрморт с желтыми цветами и с зеленым ковшиком на фоне прислоненного к стене холста.
 

-Конечно, можно писать и на интуиции, - начал Шувалов.- Можно и нутром, кишками, так сказать, писать. Но надолго вас так может не хватить. Нужны знания. Нужна школа. Благодаря знаниям, вы уже не сможете сделать хуже какого-то вполне приличного уровня, в каком бы вы не были состоянии. Шувалов с возрастом стал Сальери. А когда-то тоже был Моцартом, как вы. Да, я - Сальери, а вы все - Моцарты. Шувалов поверил гармонию алгеброй. И теперь понапрасну себя не растрачивает. Вот такой вот Скупой Рыцарь.
Натюрморт у нас на сближенных тонах. Самое сложное - это белое. Не надо его (белую тряпку, например) помещать в край. Это очень яркий цвет, и его лучше в середину. В акварели белое можно оставить бумагой. Охрой светлой покрываем дерево подрамника, а затем, сверху серебром черной. У края может быть поплотнее - умбра жженая с черной. Вообще этим сочетанием очень хорошо бревна писать. Серовато-коричневая тряпка - темнее дерева подрамника. Натюрморт у нас на сближенных тонах, но серебро, все же, по тону разное. Следите за этим. В этом натюрморте у нас цветы желтые, лиловых и фиолетовых нет. Так что в этом случае мы можем не очень экономить цвет для лиловых полутонов. В горизонтальной плоскости табуретки, на которой стоит натюрмор, мы можем взять и ультрамарин. Английская красная с черной - холодный полутон на белой тряпке. Тени берем умброй. Маленькие тени - самые темные. Большая тень самая темная на границе со светом, а потом слабеет. Можно взять тень на первом плане как камертон и другие тени уже к ней смотреть, чтобы она оставалась самая темная. Свет даже на самой темной тряпке будет все равно светлее тени. Так что следите за этим. В этом вам поможет камертон.
Английская красная, сиена и ультрамарин-это лиловатое серебро холста. Я готовлю фон, ложе для желтых цветов. Не надо суетиться. Пишем цветы: лимонка с оранжевой и капелька черной. Оранжевая рядом с лимонкой более красная. А черная у нас-более тонкая синяя. Идите больше от мягкости. Теперь - стебли. Черная светлее ультрамарина, прозрачнее. Лимонка с ультрамарином - это теплый цвет. Чють-чють добавляем оранжевой. Она делает цвет холоднее. Оранжевая хорошо звучит на землях. Тоесть оранжевые цветы красиво смотрятся на фоне дерева подрамника, из сиены, умбры жженой и серебра черной. Тени в цветах делаем по-сырому, к оранжевой добавляем краплак и ФЦ. Тень на зеленых листьях - кадмий и фиолетовая. Если это очень сильно, то берем ФЦ. Она регулирует фиолетовую.
Не забывайте что живопись - это рисунок цветом. Теперь пишем стеклянную банку, в которой стоят цветы. Стекло и керамику пишем по-мокрому, как и все блестящее. Оставляя блик, покрываем всю банку фиолетовой с золотистой. Это рефлекс от светлого. Рефлексы сейчас, при дневном - прохладные, сиреневатые, сложные. Они в пасмурный день фиолетовые. И этой смесью - по всей банке. В это фиолетовое бросить сверху кадмий - цветок отразился. Ну и в центре - поплотней, особенно у блика - кадмий, ФЦ, краплак и фиолетовая. Яблочко - лимонка и ФЦ. У фиолетового рефлекса банки - яблоко зеленое. Оранжевая, краплак и чуть-чуть ФЦ - синяк на яблоке. Зеленый, эмалированный ковшик начинаем с холодного рефлекса, как и банку. На рефлекс по-мокрому - лимонка, сверху ФЦ и краплак, кадмий. Рефлекс - сиреневый. Черный ободочек у ковшика - фиолетовая с золотистой. Тени у нас - теплая умбра. Делаем теплую тень на яблочке. Сначала холодный рефлекс из фиолетовой. Затем фиолетовая и кадмий - тень. Яблочко можно и с кобальтом сделать. Кобальт любит лимоночку с черной. При пасмуре все цвета становятся немного сиреневыми.
Конечно, когда акварель высыхает, то краски слегка бледнеют. Но стекло добавляет воды. Нужно класть готовую работу под стекло.
                Натюрморт с астрами, виноградом и яблоками на фоне прислоненного к стене холста.
 


-Ребятки, - сказал Шувалов, обращаясь к нам, - нужно рисовать. Живопись, это рисунок цветом. Много хороших художников, но их работы не смотрятся, потому что не нарисовали. Вот здесь у меня нарисовано, скомпоновано. И уже работа смотрится.- И Дмитрий Саныч показал на свой этюд.- Пусть подрамник немного вертикален, крупновата спереди сливка, но это уже картина. Леночка ты поняла?- Маэстро обратился к ближе всего стоящей к нему студентке. Ответ был не очень определенный.
-В живописи учитесь слушать краску. Повесьте у себя на стену акварельные раскладки от двухцветок и сложнее. Вы увидите возможности каждого цвета.
В этот раз мы писали белые и розово-лиловые астры. Цветы стояли в блестящей керамической вазочке. Форма вазочки была в общем традиционная, но около горлышка, барельефом было сделано изображение утки. Оно выделялось  глянцевым перламутром на фоне красно-коричневой керамики. Натюрморты Шувалов составлял из того что можно было найти. Что-то он просил принести студентов.-Не имея то что любишь, люби то что имеешь.-повторял Шувалов.
-Не надо делать из вазочки утку, такую как в натуре, и перламутр тоже. Сделайте керамику. Обычной формы ваза. А то эта суета будет отвлекать от цветов и винограда. У нас здесь и так есть что показать.
Начинать нужно с компоновки плоскостей. Натюрморт можно и совершенно фронтально написать. Это будет празднично, парадно. Ну а можно и в три четверти, немного сбоку. Тут тоже красивая игра получается. Вот мы так и напишем. Насыщенная, красноватая керамика вазы у нас будет стоять на нейтральном фоне зеленовато-серебристого холста. Поскольку мы смотрим на натюрморт немного сбоку, то один беленький цветочек у нас выбился из фона холста, и оказался на фоне лиловатого полутона на светло-серой стене. Даже если бы букет стоял прямо, я бы подошел и вытащил бы один цветочек более отдельно. Не надо чтобы букет стоял ровно, все цветы вместе, как солдат. Хотя бывают, наверное задачи для которых и это нужно. Но мы тут создаем такой художественный беспорядок. Но этот беспорядок очень продуманный. Это музыка. Фрагменты красивых музыкальных фраз, служат целому. Этот выбившийся цветочек может быть темой для отдельной картины. Он белый, из охры с серебром черной. На фоне лилового полутона кажется зеленоватым. Я не срисовываю, а организовываю пространство. Художник -не раб натуры. Натура дает вдохновение, намек, а мы уже потом из этого целый роман можем написать. Анну Каренину, например.
Знаете, как Суриков писал свою Боярыню Морозову? Он увидел ворону на снегу. Черная ворона на белом. И из этого родилась целая картина. Да, надо развивать абстрактное видение.
Справа от букета мы набросили на подрамник полоску синенькой тряпки. Внизу, на ее силуэте у нас выступают фрукты. Вот некоторые первокурсницы подумают, «Синяя тряпка, синий виноград. Сейчас все одинаковыми красками сделаем». Но матерый Шувалов так не поступит. Тут нужно увидеть разницу. Взять такие цвета, которые бы подчеркивали друг друга. У нас же симфония, а не занудство. Нет, может быть иногда и надо побыть занудой, например нейтральным фоном для чего-то яркого, чтобы оно стало еще ярче. Так что будем действовать осознанно.
На эту синюю тряпку у нас заходят два лиловых цветочка из кобальта с кармином. Перебивают вертикаль. А внизу, на фоне тряпки у нас виноград. У фиолетового винограда, Изабелла кажется называется, бывает сверху такой дымок, как бы налет лиловатый. Получается и там и там с тряпкой соприкасаются лиловые предметы. Значит, синюю тряпку сделаем с зеленоватым оттенком. Да она там такая и есть. Просто это надо увидеть. А если бездумно срисовывать, то таких вещей можно и не заметить. Вот чему я вас учу. Научить рисовать - это научить видеть.

 
Надежда Беленькая. Натюрморт с астрами. 2010. Картон, темпера. 50/35

Беленькие цветочки делайте группкой ближе к вазе, к центру картины. А над ними сверху будут лиловые. Белое рядом с лиловым кажется зеленоватым.
Красно-синий виноград будет фононом для тепленького кадмия яблочка. А одну виноградинку мы положим на белую тряпочку ,она прикроет справа основание вазы. Ну, и слева, на краю табуретки, касаясь лилового полутона стены, у нас будет зеленое яблоко. Белую тряпку в центре натюрморта, не тяните за пределы листа. Белое должно быть небольшим, и лучше ближе к центру. Это акцент.
Ну, а теперь будем компоновать цветом. Холст - охра с черной. Сверху посеребристей. А под табуреткой, тень теплее, ну и конечно темнее, это же тень. Белое мы пишем серебром черной краски. Цветы по размеру больше чем яблоки. Это дает интересную разницу. Для ярких цветов нужно побольше нейтрального пространства. Умбра тени контролирует синюю краску. Можно положить мазок темной тени, и смотреть к нему все остальное. Свет даже на самом темном предмете не должен быть темнее тени. Исключение составляют только блестящие, глянцевые вещи. Так что свет на темно-синей тряпке не должен быть темнее тени под табуреткой. Натюрморт - это организация небольшого пространства. Когда мало теней это даже в цвете очень празднично. Гранат у нас красный, свежий. Гранаты любят в натюрморты ставить. Иногда они засыхают, и становятся земляных цветов. Вот если бы у нас был такой земляной гранат, то мы бы его в тарелке положили бы не с краю, а окружили бы кадмиями яблок. Земля на фоне кадмиев это красиво. Зеленое яблочко с краю - лимонка с черной. Лиловый дымок на винограде - ультрамарин с английской красной. Вазочка в тени - умбра, сиена, фиолетовая, золотистая. Синяя тряпка - кобальт с лимонкой. Теперь ваза. Берем фиолетовую с золотистой. Рисуйте ее рефлексом, оставляя только блики. Цвет будем сверху по-мокрому добавлять. Золотистая и краплак - замечательное сочетание. Им можно написать  коров на закате. Они тогда красно-рыжими становятся. Эту двухцветку можно регулировать ФЦ. У животных шерсть блестит, так что это тоже своего рода керамика, и приемы можно использовать те же. Теперь по-сырому впускаем в рефлекс, где-то больше красного, где-то больше золотистой. Перекатывайте цвет. Где форма уже - там темнее, (на горлышке вазы). Если сравнивать два одинаковых предмета, один большой, а другой поменьше, то темнее будет тот,  что меньше.
Зеленое яблоко - лимонная с черной. В керамике, где-то у солнышка блика - удар потемнее и похолодней - фиолетовая с золотистой. Нельзя ничего снимать или смывать. В акварели нужно иметь не нервы, а канаты. Если что-то не получилось - бери новый лист.
Живопись это рисунок цветом. Основа - тон. Теперь пишем тряпку. Сначала покрываем ее лимонкой. Затем сверху, по-мокрому добавляем ФЦ. В сиреневых полутонах у нас будет краплак. Только закройте лимонку ФЦ, чтобы не было видно, как вы это сделали. Я же вам секреты рассказываю. Только вам и Злобину. Не надо такие тайны направо, налево разбалтывать. Так что обязательно закрывайте лимонку. Чтобы никто не догадался. Все бы просто видели синюю тряпку и все.
Покрыли красками, и не лезьте туда. - "А-а -а! Я не точно взял. А-а! Вот там  еще то-то". -  Надо ждать, пока высохнет.
Вы заметили, что я охру не трогаю с ФЦ? Сиена и охра хорошо сочетается с фиолетовой. Можно лилового негра написать, например. А краплак и ФЦ с землями как-то не очень. С кадмиями они лучше. А охра золотистая все-таки кадмиевая, поэтому она с ними и хорошо. - Потом, правда Дмитрий Александрович пришел к выводу что холодные полутона в человеческой фигуре, а также уроженцев Африки лучше писать ультрамарином с английской, или с охрой красной, вместо фиолетовой.
-Охра с черной, это белые цветы. Можно оставить и бумагу. Рядом холст берем с сиеной, а не опять с охрой.
Теперь делаем черный виноград. Ветерок сверху - синее. Слушайте ультрамарин. Иногда когда предмет очень темный, особенно если он блестящий, не надо насиловать черную краску. Так как есть фиолетовая. Фиолетовая с золотистой - это черный виноград. Кое-где оставляйте блички. И не делайте из грозди винограда крокодила. Здесь принцип как в керамике, сначала рефлекс, а затем можно и не очень прозрачно. Ветерок (дымка на винограде) может найти и свой рисунок. Теплая тень тоже. Тень на винограде - золотистая. Хорошо бы это теплое по-сырому сделать. А ветерок может быть и по-сухому.
Не хватайте пока  весь лист для этюда. Это трудно. Можно делать и в половинку этого листа, на котором мы сейчас пишем. Тоесть одна четверть целого. Можно брать и куски. Как говорил Моисеенко, нужно решать коробковую задачу, задачу спичечного коробка. Но это трудно, это для мастера. А вам ват такой размер хорошо, одна четверть листа.
Да, можно делать не весь натюрморт. Можно брать куски. Следите за чистотой водички. В акварели это очень важно. Когда у вас появятся трехлитровые банки? Вы можете не мыть ноги, не мыть носы, но красочки должны быть чистыми. Краски не должны смешиваться между собой. Возьмите и распределите краски по двум коробкам, чтобы между ними было расстояние. Чтобы этому гробику в три грамма было жизненное пространство.
Холст пишем сиеной. Желтые серединки цветов - кадмий с черной. Ультрамарин с оранжевой и лимонкой - компонуем зеленью белое пятно цветка. Сначала напишем белое пятно, а затем зелень. В акварели надо идти от светлого. Берегите краски. Нужно чтобы у них любовь с бумагой состоялась.
Теперь лиловые астры. Розовые цветы - кармин с кобальтом. Кармин - холодная краска. Кобальт очень любит кармин. Надо целовать, понимаете-ли, ответственно. Краски тоже живые. Около белых цветов засверкала фиолетовая. Фиолетовая и кадмий - это теплая тень на зелени. Холст - на сиену берем черную. Не будем пижонить по-сухому. И цветы вас поблагодарят. Белые цветы берем с охрой, а фон (холст) - с сиеной. Ошибайтесь в сторону нежности.
Кожа - это тоже керамика. Если кожа светлее, то надо брать больше краплака, чем золотистой. Если более бронзовая, то больше золотистой. Да, кожу можно писать золотистой с краплаком. Керамика и здесь и там, если человек вспотел, или у него кожа жирная и блестит. Ну а если матовая, - то земли с ультрамарином. И поэтому "очи черные" - всегда золотистая с фиолетовой. Глаза - это керамика, тот же виноград. Искусство - вещь условная.
Делаем фактуру холста. Маленькой кисточкой берем английскую красную с черной. Вы находите нежную сиреневую и где-то под цветы распускаете ее. Можно по-мокрому. Это ниточки в холсте. Но это надо делать не везде. Только кое-где тронуть. Точность - не наше слово. Вы должны защищать бумагу и краски.
Лимонка и ФЦ-звонкий яблок. Все звоночки фруктов, как и виноград сверкают серебром бликов. Мощный синяк на яблоке - фиолетовой с краплаком. Такое зеленое может удачно воспринять и кармин с черной. В тени - умбра. Не забывайте про сиреневый рефлекс. Тень на границе со светом - зеленоватая. Тень можно брать готовой умброй, а можно составлять более сложную из ФЦ, золотистой и фиолетовой. И эта смесь более насыщенная, она хорошо подходит для собственных, рисующих теней, так как тени собственные темнее падающих. Умбру можно оставить для падающих теней, она более легкая. Рефлекс можно брать фиолетовой.
Оранжевая с лимонкой и с капелькой черной - груша. Или на оранжевую краплак или кармин, если надо потемнее. Холодное всегда темнее, а теплое - светлее. Послушайте каждый цвет. Берите то, что вам по силам. Попишите одно блюдо с фруктами и яблочко рядом. Или цветы и яблочко рядом. Прислушайтесь к акварели, и она подарит вам такое удовольствие! Маленькие надо делать открытия. Прямолинейность не пойдет. Фотографы пусть застрелятся. Это совсем другая область, никакого отношения к искусству она не имеет. Вот они и будут точно этот цвет переносить сюда.
(Столь категорично Дмитрий Саныч высказывался до того как в Союзе Художников открыли секцию художественной фотографии.)
-Акварель - это омолаживающий материал. Она не даст никому зазнаться. Трусливые могут писать гуашью. Попробуйте все материалы. Гуашь сохраняет нервы. Да, надо становиться алкоголиком человеческих отношений. От поставленных натюрмортов надо отвлекаться на помойку. Потому что там много случайностей. А то ты начнешь как в натюрмортах, поставил и давай чесать. А в помойке нет, там еще неизвестно, что получится, а то можно и такое нарисовать!
Надо сказать, что времена тогда были тяжелые, девяностые годы. Старый мир был разрушен, а новый еще не построен. Поэтому вокруг можно было увидеть много сюжетов романтических развалин. (Но это глазами художника конечно). Нестабильное время коснулось и нашего института. Были перебои с отоплением, и мы месяцами мерзли в холодных залах музея, где от нехватки места мы занимались. В такие моменты Шувалов заходя в класс, обычно объявлял, - Скоро весна!- даже если это была глубокая осень. - Не имея то, что любишь, люби гад, что имеешь! Скука - свойство индивидуума, а не обстоятельств! - и посмотрев на нас, резюмировал - Большая мечта должна быть труднодостижимой! Только труд освобождает человека от скуки, порока и нужды! - Но потом одна все же пессимистически настроенная студентка его поправила, что только смерть освобождает от всех этих неприятностей. На что Шувалов ответил, - Сашенька, давай договоримся на компромисс, только сон освобождает человека от скуки порока и нужды.
Еще бывало забавно, когда Дмитрий Саныч заходил в роскошный, украшенный золотом и живописью, но жутко холодный зал трех Людовиков, где укутавшись как отступающие французы мы писали помоечные натюрморты, как называл их сам Маэстро, состоявшие из заплесневевших или заржавевших чайников и горшков ,и начинал петь - "Нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свобо-о-ды"
Конечно, и в плохом можно найти что-то хорошее. Например то, что у нас была возможность писать в таких роскошных, старинных залах. Хотя конечно, когда прямо на плафон, изображающий плывущие облака полила вода с протекающей крыши, было невероятно жалко, а у института не было денег вовремя починить и это. Так что один день мы посвятили тому, что ведрами собирали воду с, посчастью керамического пола. Но тяжелые времена прошли, и как ни странно любовь Шувалова к романтике помоек тоже. Наверное, это все же лучший способ переждать бурю, найти в ней красоту.
Недавно я поймала себя на том, что мысл многих шуваловских высказываний я стала понимать только сейчас, спустя время. Например, если Шувалову рассказывали о какой-нибудь некрасивой истории, или о том, что кто-то с кем-то поссорился, или поругался, Шувалов на это отвечал: «Ну, это все детские болезни». Тогда я не понимала, при чем тут детские болезни? И пропускала все это мимо ушей.
Времена были сложные, была смена так называемых «элит», а вместе с ними и вкусов. На смену посещений филармоний по выходным, пришло время красных пиджаков  и клубов со стриптизом. Туда необходимо было ходить, чтобы слыть современным. Дни рождения считалось престижным отмечать в сауне.  Как заметил известный историк моды, считавшиеся тогда самыми модными женщины, часто одевались как жрицы любви в европейских странах. Сейчас  это воспринимается как массовое сумасшествие, а тогда новая элита с криминальным отливом любила поунижать элиту предыдущую. Например, было модно брать на работу  уборщицы, домашней прислуги или  гардеробщика людей с высшим образованием и еще желательно с научной степенью.  Удивительно, но Шувалов какбудто не замечал всего этого хаоса, и существовал параллельно в своем мире, цитировал нам Дидро и Вольтера, анализировал картины Врубеля, и учил большим отношениям. У меня вообще сложилось впечатление, что он воспринимает события жизни как произведения искусства, со своей  тепло-холодностью, и взаимодействием разных форм. При этом, как художник, обращая свое, да и наше  внимание на красивые моменты.
Однажды мы шли с Шуваловом вдоль Фонтанки, и я о чем-то жаловалась на жизнь.
-Ну что ты,- отвечал Шувалов,- ну и меня жена дома ругает.
Недалеко от нас какая-то птица таскала пустой пакет. Глядя на нее Дмитрий Саныч произнес:
- А ты знаешь, какой птица становится перед полетом? Птица перед полетом становится гордой! – и Дмитрий Саныч торжественно поднял вверх указательный палец.
Я тогда очень увлекалась философией православия, и поэтому спросила:
-Но ведь гордость это грех.
-Это гордыня. А гордыня и гордость это разные вещи. Птица перед полетом становится гордой.
Никого не осуждая, он наблюдал за жизнью с позиции вечной мудрости, постоянно изучающей мир и его закономерности, и выбирал себе окружение из близких по духу людей. Честно говоря, сейчас я думаю, что это лучший способ сохранить нервы и здоровье. Часто от него можно услышать такую фразу:
-Вот, натюрмортик  хочу пописать. Поучиться.
Как говорится «мир интереснее, чем нам кажется», и мудрец всегда сомневается. Часто он цитировал нам надпись на кольце Соломона: «И это пройдет».
 – А если совсем плохо, - говорил Шувалов, -  то кольцо можно было снять, и на обратной стороне прочитать: «И это тоже пройдет».
Помню один случай. Шувалов любил рассуждать о высоком, сидя в кресле, в нашем зале трех Людовиков, вальяжно жестикулируя.  Обычно они сидели вместе со Злобиным, и рассуждали об искусстве. И вот однажды, в один из таких моментов, когда возникла пауза после рассказа о чем-то очень высоком, одна студентка, супруга бизнесмена обратилась к Шувалову:
- Дмитрий Саныч, можно вам показать портрет. Я его написала на заказ, и хотела бы с вами проконсультироваться,- и с этими словами  перед  Шуваловом и Злобином был поставлен портрет, изображавший лицо, как я узнала потом, известного криминального авторитета, лицо настолько зверское и уголовное, что еще больше подчеркивала попытка выглядеть интеллигентно, а подобие приятной светской улыбки  вызывало леденящий ужас.
 Шувалов, посмотрев на портрет, как-то напрягся, Злобин тоже, и они как-то заговорили о другом, и собрались идти по каким-то другим делам. Но студентка не унималась, и стала спрашивать:
-Дмитрий Саныч, а может быть мне руку здесь лучше вот так повернуть?
Но Шувалов, обсуждая со Злобином, достоинства композиции фресок  Микельанжело, уже покидал класс.
После ухода Шувалова, автор портрета стала показывать фотографии, которыми она пользовалась. Честно говоря, у меня потемнело в глазах.
Интересно, что Серов отказывался писать портреты неприятных ему заказчиков. Он много создал портретов людей богатых, но бывало и отказывал людям с плохой репутацией.  Может быть, у него была такая возможность, кто знает. Во всяком случае, после событий «кровавого воскресенья», он перестал писать портреты царя и его семьи, таким образом, отказавшись от должности придворного художника. Видимо царь был либералом, а то неизвестно, что бы сделали за такой поступок с художником во времена Сталина.
Смена в политике всегда приводит к смене вкусов. Потому что мода распространяется на все, и на образ мыслей, на систему ценностей, и как следствие на одежду. Когда мы учились в институте, наш вкус был оберегаем под сенью Шувалова. Но влияние Бритни Спирс меня всеже не миновало, и после окончания мной института, когда я устроилась на работу, и у меня наконец-то появились какие-то деньги, я первым делом посетила рынок, и набрала огромное количество ярких и доступных мне по цене вещей. Нужно сказать, что Шувалов бывало, смотря наши работы говорил например так: «Надька! Молодец! Гениально! Но долго смотреть нельзя. Только три секунды, больше нельзя».
Нечто подобное произошло и со мной, когда я дома стала примерять эти понравившиеся мне в первый момент вещи. Я вдруг почему-то взяла ножницы, и стала отрезать в больших количествах налепленные китайские бантики, тесемочки, вставочки, и приводить вещь к большей лаконичности и комбинируемости с другими вещами. Как говорится, нужно чтобы была видна не одежда, а девушка в ней.

Преподавание Шувалова развило во мне какое-то философски-аналитическое мышление. Он часто говорил о конструкции, основных линиях, «большом движении», «большом характере», а уже потом об украшениях и деталях. Часто в жизни, за каждодневной суетливой модой можно не увидеть своего призвания. Люди как краски, дополняют и подчеркивают друг друга. Сравнение только проявляет их разные достоинства, создавая картину в целом. Поэтому глупо сравнивать людей в том смысле, что кто-то лучше, а кто-то хуже. Это всеравно что заявить что краплак – это элита, а ФЦ – «лох». Доминирование одной краски обедняет произведение.  Шувалов никогда не вел себя как элита, и  никогда себя к ней не причислял, и я думаю, считал это понятие в какой-то мере жлобством. Наверное, будущее всеже за взаимным уважением. В мастерской у Шувалова на стенах-скатах крыши у окна написаны углем по штукатурке стихи:
Река времен в своем теченьи уносит все дела людей,
И топит в омуте забвенья народы, царства и царей.
А если что и остается под светом Солнца иль Луны,
то вечности жерлом пожрется, и общей не уйдет судьбы.



                Натюрморт с оранжевыми бархатцами на темно-синей тряпке.
 
    Надежда Беленькая. Цветы. 2011. Бумага, темпера. 15/15




Оранжевые цветы  в глиняном горшке стояли на небольшом кусочке белой тряпки, наброшенном на табуретку. Один цветочек лежал отдельно на первом плане, красиво выступая оранжевым пятнышком на белой ткани.
-Умбра - это самый сильный бас. Ничто не может быть темнее него. Это теплая тень при дневном освещении. Можно взять мазок на полях, например, или самую темную тень в натюрморте, и к ней писать все остальное. Что бы вам ни казалось, свет даже на самой черной тряпке, будет светлее теней. Синюю тряпку на свету нельзя делать темнее умбристой тени под табуреткой. Писать керамику нужно начиная с рефлексов. Она должна быть вылита вами. Стекло и керамика пишутся по-мокрому.

Тут я вспомнила свою учительницу из школы, которая требовала  осветить фон на моей работе, и не могла объяснить, как это сделать. Тогда я писала модель, стоящую на фоне очень темной, насыщенного зеленого цвета тряпке. Заходя ненадолго в класс, и проходя мимо меня и моей работы, она произносила одну загадочную фразу – «Освети фон!». Так продолжалось несколько раз. Тряпка была настолько темная, что теней на ней практически не было видно. Иногда мне казалось, что эта учительница просто издевается. А может быть она и сама не знала, как это писать. Я пыталась усветлить цвет белилами, но при этом терялась яркость цвета. А надо было просто сделать темнее тени, а в свет взять больше лимонки, так как она кроющая, и в этом случае может работать как белила, сохраняя насыщенность цвета. Свет - изумрудка с лимонкой и краплак, а фиолетовая с кадмием - тень.
Как-то Александр Злобин рассказал случай. Когда он был еще студентом, один преподаватель по живописи, вообще в класс почти не заходил. Он только приоткрывал дверь, и осматривал работы студентов в щель дверного проема. В один из таких заходов ему на глаза попалась работа Александра Константиновича. После нескольких минут молчания, прозвучало одно слово: "Зажарено", после чего дверь закрылась, и преподаватель исчез.
                Здесь я приведу объяснения Александра Злобина  натюрморта с оранжевыми бархатцами на фоне темно-синей тряпки.

-Синее темным делать нельзя. Следим, чтобы оно было всеже светлее теней. Иногда, если нет угля, то рисунок можно сделать и охрой. Это самая светлая и прозрачная краска. Намечаем композицию.
Можно весь фон слегка покрыть охрой. Под холодные краски хорошо подкладывать немного теплых. Это дает красивую игру. Так как полутона при дневном, пасмурном освещении  холоднее чем свет, более сиреневые, и чтобы показать эту небольшую разницу, немного завуалированного теплого необходимо. Кстати, старые мастера использовали теплого цвета грунты, красно-коричневый, или охристый. Они еще делали под красные цвета зеленый подмалевок. Шувалов тоже гасит яркость изумрудки краплаком. Краски можно не только смешивать, но и накладывать друг на друга, чтобы они одна из- под другой просвечивали.
Теперь лимонкой компонуем букет. Сверху берем более холодную оранжевую и капельку черной для  серебра дневного освещения. А можно и просто чистую оранжевую положить на лимонку, как цветную печать. В оранжевой есть холодок. Лимонка, ультрамарин и алая или кармин это темно-красное в цветочках. Глиняный горшок имеет сиреневый оттенок, и к нему прикасать красное - это неприятно. Поэтому в цветке, который вылезает на горшок сделаем больше  зеленоватой лимонки. Если горшок  из матовой глины, то хорошо подойдут земляные краски - сиена и ультрамарин с английской красной. Но у нас он по большей части керамический. Так что керамику пишем как обычно, начиная с рефлекса из фиолетовой с золотистой, а земляные краски оставим внизу горшка, где торчит глина. Блестящий горшок – темнее, чем темно-синяя ткань драпировки сзади. Под синюю тряпку можно подложить охру, а можно лимонку с ФЦ. Наверное, будет лучше лимонка. Зеленое яблоко-лимонка с черной. На белом ,яблоко надо сделать поплотнее. На тряпке ,по лимонке пускаем ФЦ и кармин. Полутона сильнее и похолоднее. Горшок-золотистая с фиолетовой или с краплаком и ФЦ. Рефлексы от яблок на блестящем горшке - кадмий с фиолетовой в синюю смесь. Блестящий горшок лучше писать по-сырому. Тень в складках синей тряпки - золотистая, зеленоватая. Рядом с лиловым полутоном это красиво. Тени лучше располагать около светлых цветов. Зеленоватая тень - к цветочкам с красными вкраплениями. Фанера фона, на которой висит тряпка-сиена, английская и черная. Теперь белая тряпка у горшка. Горизонтальная плоскость находится в полутоне, поэтому делаем ее лиловатой-по охре возьмем английскую красную с черной. Тень от табуретки -умбра натуральная. Это более легкая краска. Большие тени светлее маленьких, потому что они ловят много рефлексов. А для теней поменьше можно сделать более насыщенную умбру - из золотистой ФЦ и краплака. На белом можно попробовать сделать золотистую тень из охры с черной, это светлее умбры натуральной, а для лилового рефлекса взять черную с английской красной. Но самая сильная умбра-это ,конечно золотистая с фиолетовой или кадмий с фиолетовой.
Белое компонуем в середине. Это яркий цвет-акцент.
Зеленое яблоко-по лимонке берем кобальт с кармином. Кармин -красный бочек. Золотистая, ФЦ и краплак-тень под яблоком. Фиолетовая с кадмием-тень на яблоке, потемнее. Лимонка с оранжевой и с капелькой черной - цветочек на белой тряпке первого плана. Для фанеры на фоне можно взять охру с английской красной и с черной, а если нужно потемнее, то вместо охры берем сиену. Иногда лучше фон уплотнить, чтобы заиграло белое на первом плане. Золотистая, ФЦ и краплак - собственной тенью рисуем табуретку. Можно взять просто, золотистую с фиолетовой.
Синим цветам приятно купаться в серебре пасмурного освещения. На лиловато-синем, зеленовато-желтое смотрится красиво. Белое можно делать чуть с черным, а полутона-черной с английской красной. Жёлтый цветок - по теплой лимонке - черная с оранжевой. Черная с оранжевой дает сиреневатый оттенок. Но эти тонкие градации можно увидеть только рядом с более теплым цветом, например рядом с лимонкой. Не надо подбирать цвет точно как в натуре. Нужно уметь управлять реальностью. Мы действительно не зависим от натуры так, как фотоаппараты. Этим нужно пользоваться. Нужно компоновать цвета так, как это лучше для нас и для конкретной художественной задачи.

                Александр Злобин. Натюрморт на серебристом  фоне холста с лилово-сиреневыми  и с желтыми цветами.



-Угля нет, поэтому рисунок сделаем охрой. Если в акварели все не получилось залить ровным валером, ну и ничего, пускай будут видны мазки и слои краски. Зато поверхность будет живой. Хотя иногда бывает нужно, чтобы было ровно, когда пишем небо, например, и нам нужно ровное серебро фона для того чтобы показать архитектуру с мелкими и яркими детальками. Если мы сделаем яркие или фактурные облака, то они могут начать спорить с городом и перекрикивать друг друга. Когда гремят пушки, то музы молчат, и наоборот. В натюрморте, если у нас очень лохматые цветы, то может быть действительно лучше чтобы фон был поровнее залит, а интересными мазочками сделать зелень листиков. Шувалов говорит, что не надо особенно в цветах ковыряться, выискивать там слишком много полутонов и теней. Потому что может потеряться яркое пятно цвета.
 

        Александр Злобин. Два Букета. Бумага, акварель.

 
В женских портретах он иногда губы делает одной краской, без теней и полутона. Как он говорит – «Иногда нужно быстро поцеловать, и уйти». Но ажурный силуэт цветов все-таки лучше смотрится на более ровном фоне.
Белое пишем с серебристой черной. Полутона черная с английской красной. Охра с черной - холст. Можно по охре черную пустить. Подрамник-черная с сиеной. Теплая тень - золотистая и по ней краплак и ФЦ, чтобы получилась теплая умбра с холодным рефлексом. Лимонка - цветы, и по ней оранжевая с черной. Сиреневые цветочки - оранжевая, сверху кобальт, и чуть-чуть кармин. Сиреневые цветы компонуем к золотым. Оранжевая, черная и лимонка - золотые цветы. Кобальт и кармин - красненькие цветочки. Ультрамарин с лимонкой зелень. ФЦ, фиолетовая и лимонка - теплые тени на зелени. Стеклянная ваза - фиолетовая, ФЦ и золотистая - покрываем все рефлексом. Потом вплавляем цвет-ФЦ, кадмий и краплак. Если блик случайно закрасили, ничего страшного, можно поставить точечку белой гуашью.
Яблоко - лимонка и черная. Румянец - краплак, если нужно похолодней, то добавляем ФЦ. Золотистая с фиолетовой - универсальная смесь. Ею можно делать прохладные рефлексы и теплые тени у всего. Яблоки тоже бывают глянцевые. Сверху, по рефлексу можно вплавлять краплак, кадмий и ФЦ - теплые, умбристые тени. Лимонка очень светлая и в тенях не работает. Ее может быть можно использовать при солнце или электричестве для сильных, теплых рефлексов, хотя там лучше кадмий, лимонка холодновата. Кармин с лимонкой хорошо смотрится на яблоках, на холодном свету. Кадмий с фиолетовой - зеленая, умбристая тень на яблоке.
Фронтальная, освещенная часть старой, когда-то бывшей зеленой, табуретки пишем по лимонке сиреневым серебром изумрудки с краплаком. Сверху, небольшая полоска горизонтальной поверхности табуретки у нас в полутоне, поэтому ее мы пишем без теплой лимонки-только сизым серебром изумрудки с краплаком. Чтобы была разница. Свет хоть и холодный, но полутон потемнее и похолодней.
Полутон на серебристой фанере можно сделать фиолетовой с охрой. А умброй натуральной - тень. Кадмий, ФЦ и краплак - более мощная зелень в тенях букета. Полутон на горизонтальной поверхности белой тряпки можно добавить - по охре, английскую красную и черную. Но аккуратно. Белое лучше делать в начале, чтобы потом не запачкать. Желтые цветы темнее холста, чтобы букет смотрелся цельным силуэтом.
 
После каникул мы обычно показывали Шувалову свои этюды, которые писали дома, самостоятельно. Его комментарии часто заставляли увидеть мир по-новому. Я приведу здесь несколько примеров.
Этюд студента Максима изображал дорогу в роще из тоненьких деревьев. Горизонт занимал примерно одну треть листа.





-Я знаю это место, - начал Шувалов, этот осинник под хим. комбинатом. В этюде самое главное - это найти место в листе и посадить лес. Здесь нужно во имя чего-то большего выбрать характер. Скомпоновать. Либо отрезать вот так, - и Дмитрий Саныч провел рукой горизонтальную линию, разделяющую этюд пополам. - Это уже имеет право называться этюдом. Здесь уже какая-то идея - небо и верхушки деревьев. Либо убрать верхнюю часть, и получится дорога. Смотри, как выиграло! - И Дмитрий Саныч куском картона стал попеременно закрывать обе части. - А ты слишком поднял горизонт, и у тебя получилось и ни небо и ни земля. Я конечно понимаю, тут у тебя такая попытка объять необъятное, сам был таким. Но нельзя Максимушка. Ты меня понимаешь? Нужно жертвовать. Тебе может быть не нравится это слово, но что делать? Нужно работать над глазом, чтобы глаз видел и деталь и в общем. В пейзаже можно опускать горизонт, и делать много неба. А можно и сделать только маленький кусочек неба, и остальное деревья. При этом, если погода пасмурная, и вы пишите белую березу, то чтобы была разница с серебристым небом, то небо можно взять из охры с английской красной и с черной, а березу - сиеной с английской красной и с черной. Будет разница.
-Откуда там у тебя такой осинник? Я  знаю это место, я на этом хим. комбинате грузчиком работал, в двадцать четыре года, или в двадцать один, не помню. Мне было как вам сейчас. Где ты там нашел эту молодую поросль? Я же знаю это место, там такие огромные деревья. Да, Максимушка, труд спасает нас от скуки, порока и нужды.
Следующая, была работа Марины. Этюд с цветами в керамической вазе.
-Ваза хорошо решилась. Из золотистой с фиолетовой. Но не надо блик на вазочке большим пятном делать. Это солнышко нам нужно чтобы оно контролировало бы нам белые цветочки. Блик - бумага, а цветочки плотнее, из охры и черной чуть-чуть. На просмотр все акварели окантуйте белой бумагой. Иначе мы со Злобиным оценки вам ставить не будем. Белая рама контролирует белое в картине. Эта разница-это игра. И это красиво.
Марина показала еще один этюд. На нем были изображены акварелью голубые и белые цветы на фоне белой, нетронутой бумаги.
-Да, кобальт с золотой серединкой - это хорошо. Но надо было бы нейтралочку все же взять для фона. Белые цветы бы выиграли.
Потом свои этюды показала Галя, красивая девушка из Сестрорецка. Этюд изображал закат и восходящую луну  над загородными домиками. Глядя на него Шувалов начал цитировать.
-"Луна, красавица, лениво обходит небо через лес", Галка болела, скучала, смотрела в окно и хотела к нам. Хотела, ведь?
-Да, Ну что это за пожар. Или если это ночь, то почему Луна так низко?
-Нет, это вечерело, и Луна взошла,- ответила Галя.
-Ну что я скажу, мне вот нравится этот кусочек.- И Дмитрий Саныч показал на нижнюю часть картины, на которой был изображен домик, окруженный деревьями.- Тут такой вечер, состояние. Ну а вот сверху..., Такое небо. Ты, наверное, очень любишь такой цвет, как твоя курточка.- И Шувалов показал на ярко-розовую, цикломеновую куртку девушки.- А чем ты небо делала? Это пастель?
-Да, акварель, а сверху пастель.
-Ну, я понимаю, вам опять хочется объять необъятное. Пастель, условный материал. Ну, а Луну я бы убрал. Я вот когда сразу посмотрел, еще подумал, что это такое? Ну а вот как ты делаешь веточки - молодец. Старательно, листики. Молодец.
Следующий этюд изображал часть сада или парка при пасмурном освещении. Примерно на середине листа помещалась береза, к ней вела извилистая тропинка. Справа от березы располагалось дерево с красивым, голубоватым цветом листвы. А слева, около тропинки помещалась садовая ваза, ярко-голубого и розового цвета.
-Что это такое?- загремел Шувалов.
-Это ваза на территории дома отдыха. У меня мама там работает, и его видно из окна. Наша собака сторожит и наш двор и их.
-Галочка, но я все-таки думаю, что вазочку нужно убрать. Это ты сверху пастелью делала?
-Да.
-А это что у тебя?- и Дмитрий Саныч показал на дерево с красивой, голубоватой листвой.
-Это яблоня. Она такая красивая была. Все так красиво сочеталось, здесь теплое, а здесь холодное. И я сверху решила пастелью добавить.
-Ну хорошо, Галочка. Но только я думаю, что эту вазочку, этот ночной горшочек, надо будет все-таки убрать. Ты понимаешь, она своим цветом... Я конечно понимаю, что ты любишь бирюзовый такой, как в небе у Луны, такой как на твоей курточке. Да?
-Да.
-Но эта вазочка крадет своим цветом вот этот красивый холодок у яблоньки,- и Дмитрий Саныч прикрыл рукой вазочку.
-Да-да, Дмитрий Саныч, вы сотрите ее, не бойтесь,- ответила Галя.
-Нет, я не могу, что ты. И я думаю ты специально так задумала, чтобы березка была посередине.
-Нет, так получилось.
-Ну, я думаю ее надо отодвинуть влево, чтобы дать место яблоньке. И около березки дай побольше теплых теней, огня рядом с холодным и чтобы подчеркнуть центр.
У Гали этюдов было много, и она показала еще один. На нем был изображен парк с высокими деревьями, кусок ограды, и чуть левее центра картины, уличный фонарь. Верхушки деревьев смотрелись очень красивым кружевом на фоне серебристого, пасмурного неба.
-Я вот здесь такую технику придумала, как делать просветы неба сквозь листву деревьев. Нужно туда капнуть зеленью, а потом сухой кисточкой выбрать, и получится такая точка.
-Ну, ты нам этот прием потом всем покажешь. Хорошо?
-Хорошо.
-Мне очень нравится, очень хорошая зарисовка. И как ты на деревьях сыграла. Молодец. Рядом с зелеными деревьями серебристое небо немного розоватым кажется. Поэтому я и беру оранжевую, она же больше к красным имеет отношение. Вот если вы по белой бумаге проведете зеленую полосу, то бумага будет казаться розовой. А если проведете ярко-красную, то бумага станет зеленоватой. Ну, а фонарик у тебя тут такой... Я бы этот столбик все же убрал.
-Да вы сотрите, Дмитрий Саныч, не бойтесь.
-Да ну что ты. Мы его не сотрем, а сделаем полегче. У тебя же в картине главное-это игра красивых просветов неба сквозь деревья, а фонарик сделан слишком контрастно, он перебивает главную мысль, перетягивает на себя одеяло. Все контрасты нужно оставить сочетанию темной листвы и светлого неба. А фонарик пусть будет частью зеленого парка, только из других красок. Ты правильно сделала что взяла для него изумрудку и литоль, между ним и листвой есть разница, но по тону они должны быть близкими, чтобы не нарушать общий силуэт к небу. Вот, теперь я его полегче сделал, и видишь, как выиграло. Только вот теперь мешает холодный, бирюзовый коврик травы внизу. Вот если его убрать, сделать поменьше. Смотри, сразу лучше стало. Потому что он тоже отвлекал от главной мысли картины, его слишком много и цвет очень яркий. А теперь твое красивое кружево деревьев тебя поблагодарило. Как говорил Микеланджело, нужно взять глыбу мрамора, и просто отсечь все лишнее.
Следующий этюд показывала Лена. Это был натюрморт с цветами, фруктами и виноградом на фоне холста и наброшенной на него полоской синей тряпки. Объяснения этого натюрморта я описала выше.
-Леночка, натюрморт очень сложный. Можно застрелиться. Можно было просто написать одну вазу с яблоками. Мысль натюрморта роскошная. Слишком роскошная. Здесь очень много предметов, и это очень трудно всех их сочетать так, чтобы они друг друга подчеркивали и служили бы одной мысли, а не отбирали бы друг у друга краски и место в картине. Синяя тряпка, касающаяся синего винограда, это очень сложно. Леночка, я понимаю, кто-то прошел мимо натюрморта, задел его, и синяя тряпка растрепалась, расползлась по серебристому холсту, а ты это срисовала. Потерялась мысль, понимаешь? Яркая тряпка и яркие фрукты - это сложно. Тут для нее и цвета нужно составлять более нейтральные, и площадь она должна занимать небольшую, потому что основной фон у нас - это серебристый холст, а они у тебя сейчас начали спорить. Шувалов же вешал эту тряпочку небольшой, синей полосочкой, полотенчиком таким. Ну не надо было все эти неровности и образовавшиеся потом складки срисовывать. А то тряпка у тебя в середине стала какая-то беременная. Нет, тут должна быть вертикаль, чтобы подчеркнуть лохматость пышного букета и фигуристость вазочки. Так что тряпку надо опустить ровно. От этого выиграли бы и цветы и фрукты. На нейтралку серебристого холстика хорошо пустить бирюзу синей тряпочки, но только когда она узенькая, потому что главное у нас здесь-это фрукты и цветы.
-Ленка, молодец! Поборолась! Ну и оставь, не порть характер. Этот натюрморт очень сложный, и я его поставил для второго курса. И я не хотел бы, чтобы вы его писали. Лена, молодец, оставь. Вот я вам натюрморт поставил. Он попроще и его вам будет легче сделать. Там однородный фон и меньше предметов. Разберитесь пока с холодным дневным освещением, поищите в холодках лиловые переливы, в теплых, зеленоватых тенях холодные рефлексы. Яблоки на блюде, и одно - рядом. Зелёное яблочко из лимонки с серебряным холодком черной, а румянец рядом с теплой, зеленовато-травяной тенью - холодный кармин. Посмотрите как красиво. А такие навороченные натюрморты мы с вами потом будем писать. Вот еще натюрморт стоит хороший - керамический горшочек с розовыми и лиловыми астрами. Керамику начнете с рефлексов по всей вазе. И в центре, у горлышка вазочки - белая астра обязательно. И яблоки пишите. Посмотрите, какие для вас Шувалов яблоки купил! Глянцевые, как керамика! Начинайте их так же, с холодных рефлексов. Самые добрые учителя живописи это яблоки. У меня в молодости была мечта. Мечта идиота. Написать такую картину, посылка, и из нее вываливаются яблоки или груши. Печать засохшая - керамика с бликом и темно-синие цифры - ФЦ с краплаком. И все это на газете. Но газету вам не написать, так что можно на бумаге. А вот еще натюрморт хороший для вас стоит, с чайником. Чайничек немного заболел, видите, он весь зеленой патиной покрылся, видно старый очень. Такая зелень при дневном почти лиловая. Возьмите кобальт с лимоночкой, и добавьте кармина для лиловых холодков. Рядом с теплой умбристой тенью, лиловые полутона на бирюзовом просто запоют. Этот помоечный чайник  благодаря вам станет из нищего принцем! Ребятки, пользуйтесь тем что сейчас мы можем писать при дневном. Потом включат электричество, и этой красоты уже не будет. Красивые краски нам останутся только для тени.














                Интерьер.
Галерея Молодежного зала. Портал с аркой.

 

        Дмитрий Шувалов. Интерьер с аркой. 1992. 80/60

Благодаря барону Штиглицу, (не Штирлицу) у нас была замечательная возможность писать великолепные интерьеры в стиле Ренессанса и эклектики. Галерея Рафаэля, например, уступает своей тезке в Эрмитаже только размерами. Я уж не говорю про совершенно роскошный Молодежный зал. Такого нет даже в Эрмитаже. Огромный итальянский дворик, с рядами колонн, под застекленным куполом холодного Петербурга. Да, это действительно мечта миллионера, воплощенная в жизнь. Удивительно, что это было построено на личные средства, ради просвещения. И я думаю, Шувалов не просто так появился в Мухе. К такой красоте нужен проводник.
Интерьер рисовать очень сложно. Я конечно, что-то слышала о перспективе, но до этого представляла себе рисование просто как срисовывание похоже. В этом случае конечно непонятно зачем нужен художник, если есть фотоаппарат. Но как объяснил потом Шувалов, в интерьере наиболее сильно проявляется бессилие фотографии.
Мы устроились рисовать свой первый интерьер на галерее Молодежного зала. Я уже не помню, мучил ли нас Шувалов сначала самостоятельным рисованием, чтобы мы прочувствовали всю ценность его объяснений. Но он так обычно делает, и я думаю это правильно. Ведь в искусстве, как и в жизни, путь у каждого свой. И нельзя прожить жизнь за другого человека, как это часто пытаются сделать деспотичные родители. Ошибки это ступеньки к вершине, и не надо их воспринимать как трагедию, каждый человек имеет на них право. Это его личный опыт, его индивидуальность. Каждый выбирает свой путь сам. Как говорит Дмитрий Саныч: «Научить невозможно, можно только научиться».
Для нашего интерьера Маэстро выбрал вид с галереи Молодежного зала на ведущую в него дверь. Сели мы достаточно близко. В поле нашего зрения попадала дверь с красивым портиком, и одна из арочек, составляющих галерею, перекинутая от угловой колонны итальянского дворика, к пилону на стене. Приготовив большой лист бумаги, Дмитрий Саныч начал показывать:
-Человек видит под углом тридцать семь градусов, а я вас учу видеть шире. В интерьере иначе нельзя, ведь мы находимся внутри помещения, и возможности отойти и посмотреть на него со стороны у нас нет. Внутри мы можем все это видеть только кусками - то что сверху, и то что по сторонам, и пол. Это только кино надо снимать, одним кадром не получится. Вот здесь фотоаппаратам крышка. Здесь надо обратиться к опыту старых мастеров. Они очень мудрые были. Посмотрите таких художников как Каналетто и Гонзаго. Тут надо включать свет мозга. Напрямую ничего не срисуешь.
Как-то Александр Злобин нам рассказывал, когда он учился в Мухе, Шувалов тогда был еще молодым преподавателем. Шувалов и в наше время обладал большим ростом, внушительной фигурой и низким, звучным голосом, а в молодости его вообще побаивались:
-Шувалов ходил по Мухе, представь, рост почти двухметровый, тогда шевелюра была рыжая, точно лев. Лишний раз так подумаешь, чтобы подойти,- делился своими впечатлениями Злобин.
-У нас тогда занятия по рисунку в Молодежном зале проходили. Мы рисовали капитель. А было темновато. Стеклянный купол над Молодежным залом не мыли наверное с революции семнадцатого года. И освещение было как в сумерках. И мы просили включить направленное освещение софитов на капитель. Подошли к Шувалову. А он как прогремит: «Включайте свет мозга!» - всем тогда понравилось это выражение.
 Шувалов считал, что чтобы лучше понять конструктивность формы, лучше рисовать при рассеянном дневном освещении, а резкие тени направленного света отвлекают.

 

Сев на небольшой стульчик, Дмитрий Александрович стал объяснять нам интерьер:               
-Начинать интерьер надо с размера коробки. Мы сидим внутри коробочки, и ее пропорции (то есть соотношение высоты и ширины) - это и есть размер нашей картины. Проще всего их увидеть, посмотрев на фронтальную стену с дверью, которую мы рисуем. Вот и посмотрите, сколько раз умещается ширина стены к высоте потолка. У нас галерея воздушная, стройная. Значит, ошибаемся в сторону характера. Лучше чуть-чуть вытянуть, чем сделать ее приземистой. Но это все в меру, сильно сигаретой тоже не надо вытягивать. Чтобы было проще мерить, можно смотреть например так, что примерно полтора, два квадрата получается. Но два квадрата это очень вытянутая галерея, лучше чуть-чуть меньше. Теперь на нашем листе, оставляя поля рисуем этот размер. Это размер нашей картины. В эскизах оставляйте всегда поля. Это красиво, рама такая получается, да и коробка интерьеров разная, где-то потолок повыше, или помещение пошире. Рама важна, вы всегда сможете где-то увеличить, где-то прибавить. Так что сначала  намечаем на листе пропорции помещения. Если у нас вертикаль, ошибаемся в сторону характера - мы вытягиваем немного размер величественно. У нас здесь небольшое пространство. Следовательно, мы можем позволить себе очень большой размер. (Почти в лист). Это будет, может быть, самый большой интерьер в вашей жизни. Вообще, можно делать сначала небольшой эскиз. Когда вы всему этому научитесь, Эрмитаж будет ваш, и вы не будите пыхтеть, все срисовывать и нервировать милиционеров, а придете с маленькой папочкой и быстренько все это нарисуете.


             На схеме показано, как вычерченная по циркулю арка надставляется снизу.
-Нам теперь нужно определить линию горизонта. Фигурка-это мера интерьера. Посмотрите теперь на стену, и прикиньте, сколько раз  сидящая фигура поместится до потолка. У нас это примерно пять раз будет. Это и есть уровень нашей линии горизонта, одна пятая листа. Да, здесь представлять нужно. Как будто вы отошли на пятьдесят метров назад, и сами на себя смотрите. Старые мастера так и делали. Иначе интерьер не нарисовать. Только куски. Это называется театральная перспектива. Сцена это ведь тоже коробочка, помещение, у которого нет задней стенки (предположим к которой вы сидите спиной), а вместо нее - зрительный зал. И вы на этот интерьер издалека, получается, смотрите. Но театральная перспектива, это еще и очень низкий горизонт, потому что сцена находится на возвышении, и получается что пол сцены на уровне глаз людей, сидящих в партере. То есть в обычном помещении с такого ракурса можно увидеть, если лечь на пол. Низкий горизонт подчеркивает величественность здания. Подчёркивает вертикаль архитектуры. Это очень красиво. Посмотрите работы замечательного художника Пьетро Гонзаго. Это итальянец. С ним князь Юсупов в Италии познакомился, ему его работы очень понравились, и привез его сюда. Он здесь что-то построил, но в основном оформлял спектакли с очень сложными архитектурными построениями. Ну и картины у него с интерьерами и с архитектурой. Посмотрите, какой мастер. И везде - фигурки, мера интерьера, легко так сделаны.
-Чем ниже горизонт, тем выше кажется арка. Поэтому мы за основу берем уровень горизонта сидящего, а не стоящего человека.
-Теперь точка схода. Мы сидим чуть слева, чтобы видеть красивую колонну итальянского дворика, справа от нас, и еще за колонной обязательно надо будет показать проход на галерею справа. А слева у нас только стена и плоский пилон - левая часть арки. Его можно и сократить. Так что точку схода сделаем примерно на одной трети линии горизонта, слева. Потом мы эту точку закроем головой рисующей фигурки, чтобы не было видно как мы это сделали.
-Теперь можно по линейке провести к точке схода линии от углов прямоугольника нашей коробочки. Не бойтесь линейки, потому что рукой невозможно линию провести ровно. А здесь это важно, иначе все будет криво и линии не сойдутся. Не надо пижонить без линейки, - «А-а, я сейчас все сам нарисую!» Если даже первые два-три интерьера будут напоминать чертежик, ничего страшного.
-Намечаем ракету арки. Перекидывайте с одного пилона на другой.
-Теперь мы намечаем фронтальную стенку с дверью. В нашей коробочке это задняя стенка. Начинаем от пола. Расстояние до двери у нас небольшое, следовательно, возьмем для пола одну треть расстояния от края листа до линии горизонта. По линейке проводим горизонталь, и там где она пересекается с линиями к точке схода, делаем вертикаль. Где она снова пересечется с линией схода - делаем горизонталь. Это будет уже потолок. Теперь проводим еще одну вертикаль, и наша коробочка сделана. Чтобы развить свое пространственное видение Старые мастера даже делали макеты интерьеров, чтобы можно было посмотреть так как мы представляем, вживую. В интерьере нет идеальной точки. Нужно все законы иметь в голове, и уметь пользоваться ими. Почитайте Барышникова – «При рисовании с натуры нет идеальной точки.» Поэтому нужно знать перспективу, и ею пользоваться, строить и по воображению.


На фотографии виден эффект «крысиного хода», и «падающего пола».


Дмитрий Шувалов. Галерея Молодежного зала. 1975. Бумага, угль.60/40
-Теперь берем крупно дверь. Не надо делать крысиный вход. Это величественный портал. Вход в рай или в ад Мухинского училища. Для кого-то рай, для кого-то ад. Да, студенты все разные. На первом курсе они зеленые, на втором синеют, на дипломе краснеют.
-Дверь-это второй план. Пилоны и колонна с аркой - первый план. Я веду наброском. Но основную коробку надо рисовать линейкой. Если даже первый интерьер и будет напоминать чертеж, ничего страшного.
-Дверь - самое пространственное в интерьере. Одну створку мы закроем, а левая будет открыта. Это вход в светлое будущее. Там можно будет оставить белую бумагу.
-Теперь компонуем арку. Арка это тоже своего рода  перегородка в коробочке. В интерьере нельзя срисовывать отдельно детали. Тут нужно пространственное видение развивать, и обязательно искать перпендикуляр от потолка до пола. Поскольку мы хотим показать колонну справа, а колонна-это внутренняя часть боковой арки, составляющей галерею, то мы как бы режем эту боковую арку посередине. Теперь, если мы проведем перпендикуляр от верхней точки середины боковой арки, то это будет середина нервюрного стрельчатого свода между арками фронтальными. Смотрите, какая получается красивая композиция. В центре стрельчатого свода у нас находится замковая розочка. Мы режем ее пополам, то есть в нашу картину войдет только половина розочки. Эта розочка должна быть посередине верхнего края листа, так как пропорции нашей картины - это пропорции помещения которое мы рисуем. Теперь построим прямоугольник, в который вписывается наша арка. Арка находится довольно близко к нам, а расстояние от нее до двери будет побольше, да еще нам надо будет обязательно показать проход за нашей фронтальной аркой на галерею справа. Да и вообще, эту арку не надо делать маленькой, она должна быть величественной. Это хорошо что мы оставили над ней немного воздуха потолка и половину розочки, которая держит центр. Не надо такую стремительную форму к краю листа прилепливать, и листом обрезать. Это некрасиво. В портретах тоже над головой всегда воздух оставляйте. Обрезать можно только какое-то украшение, если оно очень большое. Например, у Врубеля Царевна Лебедь, там у нее такой кокошник большой, роскошный. Вот его обрезать можно, чуть-чуть. А по голове резать, или совсем близко от нее, не надо. А то получится, что вы человеку скальп отрезали. Это пространство сверху дает стабильность и устойчивость.
-Теперь строим коробочку арки. Слишком близко ее тоже не надо делать, нам ведь надо чтобы поместилась полностью колонна справа. Хорошо чтобы колонна тоже не прилипала к краю листа, а до него оставалось небольшое расстояние. Заметьте, в архитектуре всегда на стыке  форм есть это небольшое пространство воздуха. Колонна, например, никогда не втыкается прямо в пол, всегда есть хотя бы небольшой постаментик. Арка никогда не входит прямо в опору, там всегда есть карнизик. Это такой отдых, пауза в застывшей в камне музыке.
-Начинаем с правой стеночки арки, чтобы поместилась колонна, которая является внутренней частью арки боковой. И выстраиваем фронтальную арку по линиям из краев листа к точке схода. Все по линейке. Слева пилон нужно остановить, не надо его втыкать в раму картины снизу, потому что если он пойдет в угол - это неприятно. Хорошо, когда наоборот, он прерывает диагональную линию стены. Справа то же самое, колонна с постаментом у нас будет перебивать диагональную линию перспективы. Толщинка левого пилона, повернутая к нам, шире лицевой части, которая в сокращении. Она укладывается в толщине два раза. Да, мы сделаем такое сокращение. Шувалов вас учит обращать внимание на такие музыкальные моменты. Пилон двойной, второй чуть поменьше, так что этот ритм тоже не пропускайте. Эта игра разбавляет монотонность стены. Теперь находим центр прямоугольника арки по ширине. Берем циркуль, и делаем полукруг. Но теперь ее надо немножко надставить, потому что если оставить просто полукруг, она будет приземистая, а мы же рисуем ракету. Следовательно, карнизик мы начинаем не в том месте, где циркуль соединился с линией пилона, а пониже. Толщинку арки тоже делаем по циркулю. Теперь проводим линию от розочки на потолке к точке схода. Это будет линия центра потолка в нашем коридоре. По ней мы найдем розочку в следующем своде, между аркой и дверью. Теперь находим  ту точку, в которую мы вставляли ножку циркуля, когда чертили арку. Это была передняя ее часть, а теперь нам надо сделать уходящую в перспективу, внутреннюю часть, украшенную золотом и деталями в виде розеток. Берем линейку, и соединяем эту точку с точкой схода. Находим толщину, и чертим циркулем  внутреннюю часть арки. Таким же образом чертим полукруг фронтальной стены, рисуем розочку в своде второго плана и ногти стрельчатого свода. Не надо съезжать с линий перспективы. Эта чертежная паутинка только композиционная. Ее нужно потом убрать, чтобы никто не догадался, как вы это сделали.
-Не забываем, что у нас есть проход на галерею справа. Теперь делаем антаблемент, карнизик на фронтальной стенке. Карнизик у правого пилона нашей арочки первого плана не надо целовать с аркой фронтальной стены. Или дальше или ближе. Графика-дело живописцев.
-Колонны сигаретами не делайте. Это стройные студенточки. А по углам галереи мощные столпы, это преподаватели - Шувалов, Злобин, Мошков и Куриляк.
-Колонну по линейке не удастся сделать, можно только среднюю линию. Сделаем ее по диаметру спиралью. Тайфунчиком таким. Она будет живая. Вообще, если форма вытянутая, то не надо ее делать мазками или штрихами вдоль. Это занудство, макаронами такими тащить. Нужно обязательно поперек. У колонны есть энтазис. У фигуры - таз, а у колонны энтазис. Сверху корзиночка такая, а из нее цветки завитков торчат - это капитель.
-Большой размер позволяет нам рисовать каждую деталь. Ориентируемся на стенку. Мысленно соединяем карнизики с правой и с левой стороны арки. Нужно рисовать каждую деталь, строя сразу вторую деталь напротив. Держать бронежилет.
-Дверь фронтально, над ней делаем величественный свод. Дверь в роскошной шубе, много элементов украшения. Здесь мы можем насладиться деталями, так как мы подчинили ей все окружение, из-за двери пожертвовали всем остальным. Следите за ритмом деталей, не надо все зубы считать. Архитектурные детали стройте по линейке. Если кто-то думает, «А я вот сейчас только по воображению, без линейки!"- не хрена!
-Когда горизонт опустился, арка стала величественной. Арка и дверь строятся по линии центра. Арка состоит из почти двух квадратов. Я так говорю, потому что  геометрическими фигурами квадратов легче мерить. Полтора квадрата - это чуть поприземистее, а два квадрата - очень вытянутое. Наша арка чуть-чуть меньше двух квадратов.
Надо сказать, что Дмитрий Саныч часто показывал почти без линейки. И когда мы пытались повторить его интерьер, у нас иногда не сходились его пропорции. Потому что пропорции размеров интерьера (ширины и высоты рисунка) были более приземистыми, чем арка. Может быть это был специальный ход Мастера - более спокойный размер листа подчеркивал стройность арки. Но если чертить, то так не получится, арка автоматически повторит заданные соотношения. Однако профессор настаивал, что пока мы учимся, интерьеры все же надо чертить.
-Сверху мы сделали полромашки, или полрозочки посередине. И сразу смотрите, как эта линия отразится на полу. Всегда ищите отражение точки в потолке на полу. Колонны сигаретами не надо делать, зубочистками такими. Это такие полненькие студенточки. Справа, где-то у краешка может показаться кусочек и второй колонны.
-Теперь фигурки. Фигурки надо рисовать обязательно. Фигура-мера интерьера. Без людей будет непонятно что помещение грандиозное. Да и к тому же мы ведь не рисуем город и помещения после атомной войны. Для картины нужно выбирать самое характерное. А что же это за дома без людей? Так что точку схода мы закроем головой студенточки, что бы никто не догадался, как мы построили интерьер. Прячем концы в воду. Фигурка небольшая, так что ухогорлоноса не надо делать, (то есть не надо прорисовывать ухо, горло и нос). Фигурки надо делать живыми, больше намеком. Эта живость будет хорошим контрастом к статичности архитектуры. Посмотрите венецианские пейзажи Каналетто, какие там фигурки! За дверью сделаем еще группу студентиков. У нас размер большой, так что в открытой двери наметим дверь в конце следующего зала.
-Когда вы рисуете галерею очень длинную, например если вам захочется нарисовать не близко, как мы взяли, а отойти в самый конец, то пола будет больше, но линия горизонта все равно на месте останется. Помните, что к коробочке нашей галереи справа примыкает коробочка следующей. Нужно показать, что там есть проход. Четыре галереи образуют прямоугольник.
- Теперь добавим немного красок. Надо намочить весь лист, раму тоже. Рамка нужна обязательно, с ней проще компоновать, и работа выглядит лучше. Но потом, конечно, если окантовывать будете, то нужно сделать паспарту более аккуратное.
-Если будем делать теплый свет, то берем теплую умбру. Покрываем легко лист умброй. В открытом проеме двери можно оставить почти бумажку, только чуть-чуть тон тепленьким сделать. Ну, или белую бумагу оставить совсем. Тени делаем холодные - черной краской. Самый тон оставляем для фигурок. Остальное все очень прозрачно. Разве что на первом плане поплотнее, чтобы было пространство.
-Теперь берем спичку, можно и перышком, но сейчас перышка нет, так что будем спичкой, и мокаем ее в тушь. И рисуя, подчеркиваем все детали кое-где. А главное, делаем фигурки. Точку схода мы закрыли головкой рисующей студенточки. Это не блондинка. Вот, рукой она держится за мольберт, на нем, как всегда, ничего нет. В проходе справа, за колонной, обязательно покажите выглядывающую  группу студентов. Чтобы было видно, что он туда уходит, что там еще одна галерея есть.
А дальше Дмитрий Саныч сделал что-то совершенно для меня тогда  невероятное. Взяв спичку, и окунув ее в тушь он диагонально перечиркал кое-где пространство арки.
-А это воздух, пространство. Чтобы интерьер был живым,- пояснил он.
Интерьер зала трех Людовиков.
 

Наше отделение тогда занимало три музейных зала, составляющих анфиладу. В самом большом, зале трех Людовиков, мы писали натюрморты и портретные постановки. Потом, где-то после третьего курса нас уже перевели в учебный корпус. За залом трех Людовиков следует небольшой, похожий на роскошную игрушку, зал Людовика четырнадцатого. В то время там хранились какие-то вещи, относящиеся к учебному процессу, мольберты, части натюрмортов. На стенах этого зала изображены очень красивые сценки в стиле рококо в золотом фоне сусального золота. Это очень красивый прием, раньше я его видела только на иконах. Золото создает необычную игру, особенно заметную, если освещение падает немного сбоку, а в этом зале окно так и расположено, почти у стены. Получается что живописное изображение, то светлее, то темнее фона. Следующий - зал Генриха четвертого, он более аскетичный, на синем фоне стен изображена повторяющаяся золотая монограмма Н. Темный дуб дополняет оформление. В этом зале располагалось руководство, и иногда проходили лекции нашего отделения. Во все три зала ведут роскошные, инкрустированные различными породами дерева двухстворчатые двери. Рисунок их везде  разный, подходящий к каждому интерьеру.
Дмитрий Саныч выбрал место в торце зала трех Людовиков, с видом на открытую дверь в конце помещения, и анфиладу следующих залов, просматривавшихся в нее. Зал трех Людовиков прямоугольной формы. Мы сидели у меньшей стены. Слева от нас, вдоль более длинной стены располагались огромные окна в виде арок. Справа, рядом с нами была роскошная дверь, ведущая на галерею Молодежного зала. Над нами располагался богато украшенный золотом и лепниной потолок. В центре него вставлены живописные панно, изображающие плывущие облака на голубом небе. Эти голубые прямоугольники неба очень красиво смотрятся на фоне матовой, белой лепнины с золотыми вставками.
Мы почти вжались спиной в стену позади нас, но все равно, одним взглядом было трудно все это охватить, а нам предстояла задача перенести всю эту красоту на картину.
-Представьте, что мы смотрим на этот интерьер, отойдя еще на пятьдесят метров назад, издалека,- начал Дмитрий Саныч.- Мы как бы проломили мысленно стенку, у которой сидим. Мы же не фотографы, поэтому можем кое-где добавлять  или убирать по представлению. Отойдя мысленно назад, у нас что-то сократится, а что-то нам придется дорисовать в нужном ракурсе по представлению. Составляя свою композицию, мы будем использовать то, что мы видим в натуре.
-Зал у нас большой, величественный, примерно в высоту шесть сидящих фигурок помещается. Значит, горизонт будет примерно на одной шестой листа. Точку схода мы возьмем правее, на одной трети линии горизонта, благодаря чему больше раскроются окна слева. Теперь по линиям к точке схода выстраиваем коробочку помещения. На пол много места не оставляем, чем меньше пола, тем грандиознее кажется зал. Так что пол берем очень скупо. Не делайте его больше чем половина расстояния от края картины до линии горизонта. Выстраиваем заднюю стеночку, посередине намечаем роскошную дверь. Одна створка будет закрыта, а другую мы откроем. Наша дверь прямоугольная, а за ней будет виднется полукруглое навершие двери в следующий зал. Видите, архитекторы такие моменты тоже продумывают. Потолок у нас совершенно роскошный, его пересекают поперек две балки. Поскольку мы представляем, что мы отошли еще назад, то многие фрагменты декора у нас сократятся. Ведь сейчас мы на них снизу вверх смотрим. Так что нижняя часть балки с лавровыми венками уйдет в сокращение, придётся ею пожертвовать. Озера плафонов тоже сократятся. Теперь делаем дверь рядом с нами, справа. Обязательно одну створку откройте, ту, которая дальше от нас, а та, что ближе, пусть будет закрыта.
Чтобы линия соединения пола и стены не уходила в перспективу нудной макарониной. Почти у края картины остановите ее выступом пилястры, которая является продолжением балки. И у второй балки то же самое. Не пропускайте эти мелочи, они создают ритм. Это вот на украшениях по фризу можно не все рисовать, а где-то внимательно, где-то пропустить, можно намеками. А эти выступы - композиционные. Они и так здесь есть, вот смотрите. Просто на них обязательно нужно обратить внимание. Это неприятно когда линия перспективы прямо в край картины въезжает. Тут мы ее остановим совсем близко. Всегда нужно остановить движение. Вдоль правой стены наши натюрморты наметим. Бюст Аполлона стоящий на тумбе, в горизонтальном размере будет держать вертикаль. Справа стена у нас пустовата, там еще  не закончили реставрацию, так мы можем пофантазировать, и повесить на стену картину в старинной, золотой раме. Будем включать воображение, и дорисовывать недостающее.
Слева, у окна обязательно фигурку поставьте. Не было фигурки и не понятно еще высокое ли это помещение или нет. А появилась фигурка-мера интерьера, и сразу все оживила. Дворец стал высоким.
Потолок держите плотнее. Эаднюю стенку тоже в дымке. Окна слева очень светлыми делать не надо. Самое светлое у нас будет в проеме двери, там бумажка будет сверкать. Помните, что белое - самый яркий цвет. Им лучше середину держать. Поэтому мы и приглушили слева окна. А полом надо жертвовать, на этом еще Дюрер настаивал.
Дмитрий Саныч часто разговаривал с нами о живописи и о литературе. И спрашивал, знаем мы ту или иную картину или книгу. Довольно часто он слышал отрицательный ответ. В этом случае выдержав многозначительную паузу, он говорил,- "Как я вам завидую! Вам еще столько предстоит открыть!"
Глядя на набросок углем, сделанный Маэстро, кто-то из студентов, осмелев, спросил.
-Дмитрий Саныч, а если я захочу с полом сделать?
-Ну, тогда тебе захочется и то, что у тебя под ногами нарисовать. Тогда уж лучше все шашечки с пола срисовать точно такие, и на стенку повесить. Но ведь я такой человек, ты меня в подвал приведешь, я и там лягу и низкий горизонт все равно сделаю!
В другой раз Дмитрий Саныч объяснял эту проблему так,- Если нарисовать пол так как его видит стоящий человек, то будет казаться что или пол падает на нас, или мы на него. Также если нарисовать в таком интерьере фигурки, то будет казаться что они не стоят на нем, а  скатываются вниз, как на наклонной плоскости.



                Дмитрий Шувалов. Интерьер зала трех Людовиков. 1993. Бумага, уголь. 20/40

Видимо с появлением фотографии, люди так увлеклись фотографическими ракурсами, что опыт пространственно-логического рисования старых мастеров был совершенно утрачен. Ни в одном учебном заведении я не видела, чтобы так преподавали интерьер. А это очень жаль, ведь получается замечательно красиво. И это действительно композиция готовой картины. Вообще все эскизы и этюды Шувалова, которые он нам показывал - это концепция серьезных картин. Это было очевидно, и многих раздражало. Например, один преподаватель высказался так: «Мне не нравится, как вы с Шуваловым делаете картиночку, еще и белым окантовываете». Но я была студенткой дотошной, и подумала, что если человек так говорит, то может быть у него есть своя теория живописи и композиции. Но поспрашивав, услышала только несколько довольно туманных  фраз. Наверное, это был очередной хороший художник, который пишет только на интуиции. Моцарт, как называет это Шувалов. Все-таки в вуз приходят за знаниями, а писать по вдохновению можно и дома. В принципе, Гоген вообще нигде не учился. Его бы это может быть и испортило.
Я думаю это нехорошо, когда одно течение в искусстве становится доминирующим, и забивает все остальные. Красота, она ведь, и в разнообразии. Конечно, поколения советских людей воспитывались в аскетизме, в том, что на картинах должны быть только раненые солдаты или измученные шахтеры. Людям внушалось убеждение, что все красивое - порочно, а пренебрежение к внешнему - уже добродетель. Но жизнь же многообразна, думаю это и имел в виду Достоевский, когда говорил, что красота спасет мир. Зачем так уж клеймить салонную живопись. Все это напоминает мне кадр из старого фильма Взятие Зимнего. Революционный матрос, врываясь во дворец, все крушит на своем пути и  разбрасывает окурки. Громя очередное помещение, он вдруг замечает белоснежный унитаз, и лицо его искажает брезгливая гримаса. Что его возмутило? Непонятно. Пережитком советского прошлого является уж слишком категоричное отрицание салонной живописи. Это слово было ругательным во время моего обучения в школе. Но что же теперь отрицать весь опыт старых мастеров? А ведь было время когда государство решало оставлять ли собрания музеев, имеет ли оно какую-то ценность для нового общества или нет. Получается, что в свое время импрессионистам пришлось совершить революцию, а теперь чтобы вернуть старый опыт, опять нужны невероятные усилия. Почему разные течения не могут мирно существовать рядом и обогащать друг друга?
Вообще, проблемы вкуса довольно сложные. Помню, как-то мы с Дмитрием Александровичем ехали в трамвае, и он спрашивает:
-Надя, а тебе нравится Сальвадор Дали?
Честно говоря, я не знала что ответить, и на всякий случай сказала:
 - Нет.
 - А ты знаешь, -  сказал Дмитрий Саныч,- я вообще заметил, что людям с хорошим вкусом Сальвадор в дали обычно не нравится.
                Интерьер  с лестницей, ведущей в музей.




         Дмитрий Шувалов. Интерьер с лестницей. 1994. Бумага, сангина. 60/40

Дмитрий Саныч выбрал место на площадке, между двумя маршами лестниц. Одна лестница шла на нас, а ступенек, уходящих вниз, мы не видели. Мы находились между вторым и первым этажом.
-Самое главное-это размер-начал Шувалов.-Прежде всего надо о нем подумать. Это уже картина. И рамочку я оставляю не только как раму, но и еще ведь, на наших темных мольбертах, когда тоном, или акварелью начинаешь, да еще и освещение не очень,- чтобы ориентироваться. Мы выбрали размер полтора квадрата. Помещение у нас не очень вытянутое, это ведь не галерея. Там мы брали почти два квадрата, ну а здесь будет чуть пошире - полтора. Теперь мы взяли пропорции нашего помещения,- и Дмитрий Саныч нарисовал на большом листе углем прямоугольник будущей картины.- А теперь представим, что мы находимся на противоположном конце Соляного.- (Мухинское училище находится на Соляном переулке.)- Мысленно мы проломили  стенку, спиной к которой мы сидим, и представим, что мы смотрим на это интерьер из окна напротив, или как Карлсон, ну или на парашюте висим. Ведь в архитектуре, в интерьере вы никогда не найдете идеальной точки. Тут срисовать невозможно. Здесь нужно соображать, фантазировать, используя то, что вы видите в натуре. Крохоборам тут делать нечего. Интерьер вас здорово научит размышлять. Срисовать тут можно только детали.



Полностью, фотографию с этого места сделать невозможно. Это максимум того, что можно захватить, вжавшись спиной в стену.

-От пола до потолка мы примерно шесть раз помещаемся, так что уровень горизонта у нас будет на одной шестой. Точку схода возьмем справа, на одной четвертой. Точку схода мы взяли правее, чтобы перила лестницы были видны не совсем фронтально (это не очень красиво), а чуть сбоку. По центру выстраиваем тумбу, которой заканчиваются перила. Пол здесь у нас очень сократится, так как мы как бы смотрим с той стороны Соляного. На пол у нас останется примерно одна четвертая расстояния от края листа до линии горизонта. Под точкой посадим человека. И рисуем как у него головка, она небольшая, дальше шейка, как грудная клеточка повернулась, как развернулся на нас таз. Дальше, нога, одна согнута, икроножный мускул, пяточка. Вторая нога, от того края таза - отдыхает, ее можно вытянуть. К точке схода опять проводим паутинку перспективных линий. Вам нужно стать паучками. Эта точка вам все держит и помогает находить все детали.

 


-Помещение верхнего яруса, это примерно квадрат. Мы его так и возьмем. Это получится четыре горизонта по вертикали.- (Дмитрий Саныч всегда отмечал количество горизонтов вдоль края листа.)- Теперь поставим коробочку верхней галереи. К ней ведет лестница. Точка схода у лестницы и перил уже другая, где-то сверху. Если бы столбик завершающей части перил оказался посередине, то нам не удалось бы нарисовать сами балясинки, их же можно увидеть только чуть сбоку, а он бы их закрыл. В этом случае надо было бы прибегнуть к хитрости и передвинуть столбик влево. Тогда откроется красивый узор перил. Поэтому мы и взяли точку схода правее.

 


-Теперь рисуем эти дивные арочки на верхнем ярусе, с красивыми перекрытиями. Поскольку мы мысленно проломили стенку, у которой сидим, и посмотрели на эту красоту издалека, с той стороны Соляного, на подъёмном кране или с парашюта, то нам уже не видно дверей слева и справа на эту галерею. Они сократились. Поэтому вместо глухой фронтальной стенки за арками вы можете сделать зал. Дофантазируйте то, что вы видите в натуре так, как вам это надо. Вместо глухой стены нарисуйте за арками освещенный зал, там будет бал, и это будет самое светлое место в картине. Это светлое пятно будет держать вам центр. А на лестнице нарисуйте спешащие на бал фигурки.
Надежда Беленькая. Интерьер с нишей и лестницей в музей. 1994. Бумага, темпера. 60/40

Дмитрий Шувалов. Интерьер с нишей и лестницей в музей. 1994. Бумага, темпера. 60/40.


-На боковых стенах тоже сложное оформление. Справа большая фреска с итальянским пейзажем, а слева, напротив ниша со скульптурой. Это тоже надо смотреть, где примерно будет в сокращении ниша и весь остальной декор, как оформление одной стены перекликается на противоположной. В очень сложном и очень детализованном декоре главное, это найти линии общего движения. Посмотрите в целом, декор потолка напоминает переплетения корзиночки. Ну, так их и нарисуйте, диагональными перекрещивающимися линиями. Что-то поконкретнее уже сверху можно будет добавить. Теперь люстра. Ее тоже можно нарисовать только по воображению. Потому что мы практически под ней сидим. Опять представим, что мы отошли, и вешаем люстру. По линии к точке схода находим ей место крепления в декоративном прямоугольнике на потолке. Следим, чтобы она перебила своей горизонталью вертикаль пилона между арками.
       Интерьер лестницы. Дофантазированная перспектива.
 
Дмитрий Шувалов. Лестница в музей СПБГХПА. 2000. Бумага, гуашь. 80/60

Дмитрий Александрович сел у подножия лестницы, лицом к фреске, изображающей какой-то итальянский пейзаж.
-Я хочу написать отсюда. Но вы видите, что помещение небольшое, отойти нельзя, и нам придется рисовать то, что у нас прямо над головой, то, что справа, и то, что слева. Тут без воображения не обойтись. Поэтому представим, что стены, к которий мы сидим спиной нет, и мы смотрим на этот интерьер с расстояния. Тогда у нас все поместится. Точно также прикидываем пропорции помещения, соотношение высоты и ширины, и наносим их на лист, оставляя поля, так удобнее. Намечаем линию горизонта, она находится на уровне глаз сидящего человека, а в высоту у нас помещается примерно пять сидящих фигур. Значит, горизонт будет на одной пятой высоты. Теперь точка схода. Справа у нас окно, а слева две арочки и галерея. Галерея с арочками более интересный объект, поэтому возьмем точку схода правее, на одной трети. Выстраиваем коробочку помещения. Теперь лестница. Поскольку мы мысленно проломили стенку, у которой сидим, нам придется дорисовать ряд перил, где на самом деле стенка. Под лестницей можно сделать нишу, и туда поставить скульптуру льва, который тут на площадке стоит. Главное подключить воображение, и используя натуру, конструировать свое пространство. Теперь, обязательно фигурки. Напишите группку гостей, спускающихся по лестнице, спешащих на бал, в музей. Внизу, на площадке одну статичную фигурку художника нарисуйте, остановите движение. Рядом какой-нибудь кабальеро стоит, смотрит на картину.               


Как видите, нарисовать с этого места можно, а сфотографировать так нельзя.
Вид на парадную лестницу от входа в училище.
-Горизонт мы возьмем низкий. Точку схода сделаем левее, чтобы арка входа оказалась не по центру листа. Заднюю галерею надо удалить, чтобы поместилось побольше арочка и еще кусочек арочек рядом с ней. Задний план, за ажурными воротами входа надо осветить, а первый план чтобы был плотнее. Фигурки обязательно, кто-то на галерее, кто-то на площадке около магазинчика стоит, а на первом плане, справа фигурка-кто-то пошел в буфет. Фигура-мера интерьера, а голова-мера фигуры.

 


 

                Интерьеры  Молодежного зала. Вид с галереи Молодежного зала вниз, на итальянский дворик.
 

-Если вам надоели низкие горизонты, возьмите высокий горизонт.- И Дмитрий Саныч подвел нас к перилам галереи и показал вниз, на первый этаж.- Вот возьмите горизонт по линии карниза, где начинаются балясины и колонны нашего этажа. Можно сверху лист обрезать чуть выше линии перил, и показать фигурки, видные в просветах балясин, ну и сверху конечно тоже. Чуть повыше, над головами фигурок лист обрезать. Обязательно показать пол внизу и фигурки для оживления. Чтобы вы потом не говорили, что Шувалов не дает вам пол рисовать. Там можно нарисовать выставку Мир камня. Столы, освещенные настольными лампочками, там всякие драгоценности, и люди склонились, рассматривают. Кому-то места не хватило, сверху лезет. Можно взять и крупно картину написать - лиловый негр продает зеленые камни, малахиты. Вы не знаете, почему лиловый человек зеленые камни продает?
-В арках первого этажа не надо делать заглушки, так как вы сейчас видите. Надо их пробить и нарисовать там тоже галерею. И слева тоже пробить и показать человека, заходящего за колонну, а другой человек дальше уходит.
 


 
 
                Молодежный зал СПБХПА.

                Угловая перспектива. Молодежный зал. Угловой столп.
Дмитрий Саныч выбрал место на стыке двух галерей, у мощного углового столпа, украшенного колоннами. На первом плане у нас располагалась арка галереи, выходящая в итальянский дворик. Она помещалась почти полностью, захватывая справа одну колонну из двух, которые составляют ее опору. За аркой первого плана  виднелся проход  следующующей галереи и его удаляющиеся арки, видневшиеся сквозь колонны  арки первого плана.



-В угловой перспективе две точки схода, и они выходят за пределы картины. Горизонт опять берем небольшой, примерно пять сидящих фигур помещаются в высоту помещается. Горизонт у нас примерно на уровне перил, когда мы сидим, или чуть повыше. Так его и сделаем. Мощный столп - это преподаватель. Его мы закомпонуем левее центра. В левом верхнем углу у нас закомпонуется замковая розочка на потолке. К ней надо будет протянуть ноготь стрельчатого свода. Можно конечно розочку подвинуть ближе к арке, чтобы ноготь не был таким длинным, но тогда размер картины станет очень вытянутым, а в нашем случае это не очень хорошо. Розочка - это центр галереи, и хорошо край картины обрезать на ней. Нужно сохранять баланс вертикали и горизонтали в картине. Вообще вертикаль лучше смотрится в горизонтальном формате. Если есть возможность, то рисуя вертикаль, лучше сделать формат картины все-таки пошире. Ну а если это невозможно, то нужно акцентировать внимание на горизонтальных линиях в ней. Арку с колоннами, виднеющуюся в проем арки первого плана не делайте в таком сильном сокращении, так как мы это видим. Ведь мы сидим очень близко, а нужно представить, что мы отошли на пятьдесят метров назад, и тогда такого сильного сокращения не будет.
-Не забываем о перспективе. Проем арки, которая ближе к нам, шире, чем той, что дальше. Фигурки поставьте обязательно. На фоне светлого проема арки силуэтом поставьте две фигурки. Ну, например грустная девушка с парнем разговаривает. А слева, сидящая фигурка (стоящих нам больше не нужно) планшетом закрылась, рисует. На первом плане людей не много, а вот на галерее второго плана можно группу студентов  показать.

                Вид на арку галереи итальянского дворика в угловой перспективе. «Дон Кихот»
 
Дмитрий Шувалов. Галерея Молодежного зала. Интерьер. 1982. Бумага, соус, сангина. 80/60

-А можно и просто в угловой перспективе одну арку показать. Она будет скомпонована ближе к правому краю листа, так как перспектива уходит влево. Справа поместится одна колонна, а слева - две, например. Или справа одна и кусочек второй, а слева две колонны и чуть-чуть начало следующей арки. В проеме арки первого плана покажите арки следующей галереи, только чтобы они не повторяли арку первого плана. То есть не надо показывать их полностью. Возьмём только центральный пучок колонн между ними и одну обрежем больше, а другую меньше. Ну и конечно фигурки. Слева у колонны Дон Кихота поставьте, со шпагой или с девушкой. На дальней галерее народу побольше. Сверху, над галереей второго плана стеклянный купол покажется. Если зима и темно, то можно холодком из черной сделать, а теплым будет свет из умбры. Тут еще и светильники такие красивые, можно и их обыгрывать. Ну а если весна и солнышко, то наоборот, тёплую умбру - свет на куполе, а тени холодные с черной краской.

                Вид с центральной части галереи Молодежного зала (где находится лестница), на противоположную галерею.
 

Возьмем  арочку фронтально, и часть арочек справа и слева. Сначала построим коробочку нашего помещения. В высоту, до потолка у нас пять сидящих фигур помещается, значит, горизонт у нас будет на одной  пятой листа. Галерея довольно узкая, так что на пол совсем мало места останется. Точку схода возьмем на одной трети линии горизонта, чтобы показать красивую игру по-разному уходящих в сокращение арок. Раз точка схода у нас ближе к левому краю, то левой арки у нас будет видно меньше, чем правой. Левую арку возьмем чуть меньше половины, а правую чуть больше. Арку стройте по циркулю, но не забывайте, что циркуль дает мертвый полуовал, обязательно арку надставьте снизу, чтобы она была величественная. Мы рисуем как бы половину галереи первого плана, разрезанную вдоль. Следовательно, на пол нам остается совсем немного, а потолок мы обрежем по замковой розочке, которая является центром потолка. Мы опять представляем, что отошли на пятьдесят метров назад. Ноготок стрельчатого свода над аркой первого плана не надо делать очень длинным, это сейчас он нам кажется огромным, потому что мы практически под ним сидим, а если бы мы отошли, то он стал бы поспокойнее. Кстати арки второго плана не надо делать очень маленькими. Когда мы стоим очень близко к арке первого плана, то она нам кажется огромной, а арки задней галереи уж очень маленькими. А если мы отойдем, то эта разница выравнивается. Но кусочек купола все же надо показать. Нужно брать ракурс наиболее выигрышный для вашей картины.
Поскольку точка схода у нас слева, арки на задней галерее немного сместятся. Их положение можно найти, прочертив по линейке линии от основания арки первого плана к точке схода. Таким образом, вы найдете положение арки, симметричной нашей, на задней галерее. А зная ее размеры, по ним продолжите и остальные арки. Вверху проема арки первого плана у нас виден стеклянный купол над итальянским двориком. Если это зима и освещение не очень хорошее, то купол можно сделать с холодком черной краски, а освещенные красивыми светильниками арки с теплой умброй. Свет в левой арке, на задней галерее, у левого края нашей  картины погасите, чтобы у края не было светлого. Светлое лучше брать ближе к центру картины. Между куполом и арками второго плана красивый фриз с портретами великих художников, Рафаэль, Микеланджело, в общем, много. Можете здесь свой портрет нарисовать, или Шувалова.
Лестницу можете на первом плане, здесь нарисовать, а можно с другой стороны, если не рисовать в арке первого плана балюстраду, то ее будет видно. Но сейчас мы нарисуем лестницу отсюда, из центральной арки первого плана, а в арках справа и слева у нас будут перила балюстрады с мраморными фигуристыми балясинами, гуси-лебеди такие. На лестнице обязательно нарисуйте фигурку, например спускающейся вниз девушки. Она уже прошла вниз несколько ступенек, и нам видна только половина ее фигурки. Она идет медленно, руку на перила положила. В проеме правой арки, на тумбе в центре балясин, нарисуйте сидящую фигуру. Например, голодный студент ест бутерброды. Надо компоновать. На первом плане фигурок не много, а на втором побольше, группой.
Первый план держите плотнее и контрастнее второго, чтобы было пространство.
Я вам показываю путь. Ваша задача попадать в следы гиппопотама. Главное чтобы Шувалов не оказался Сусаниным.

                Вид с галереи Молодежного зала на угловой столп, проход следующей галереи и полторы арки, выходящие в итальянский дворик.




Компонуем коробочку помещения. Мы захватим фронтально арку - это начало следующей галереи, и полторы арки, выходящие в атриум. Мы уже знаем, что в этой галерее в высоту помещаются пять сидящих фигур. Следовательно, отмечаем горизонт на одной пятой листа в высоту. Точка схода в нашу картину не попадает, хотя можно оставить ее в картине, но тогда будет резче сокращение, и арки на противоположной стороне атриума станут меньше. В любом случае, фронтальные линии не должны подвергаться перспективе. Держите их строго параллельно. Даже если точка схода смещена вправо или влево, или вообще вынесена за пределы картины. Потому что все-таки это не чертеж, это искусство, а точность - не наше слово. Эта горизонталь будет держать вам картину, пусть угловые линии сокращаются. Другое дело, когда вы рисуете в угловой перспективе, когда вы стоите на стыке двух, ярко выраженных, уходящих перспектив. А когда вы стоите фронтально, одна линия перспективы сокращается сильно, а вторая не так заметно, то не надо давить блох и заниматься этими частностями. Нужно ошибиться в сторону характера и эту невыраженную перспективу вообще убрать. От этого выиграет ваша картина, появится стабильность и торжественность. Так что если это не угловая перспектива, то пол и все горизонтальные линии в архитектуре делайте параллельно горизонтальному краю листа. Эта горизонталь вам подчеркнет  диагональ уходящих в перспективу линий.
Вы можете не рисовать глухую стену галереи с декоративными арками, а пофантазировать и нарисовать там проход дальше. Можно слева сделать вместо декоративных арок, проход в следующий атриум, например, или продлить заднюю галерею в глубину.

Рисовальный класс-амфитеатр.
Наши занятия по рисунку проходили в большом помещении-амфитеатре. В центре, на подиуме позировали натурщики, а рядом стояла большая голова Давида. Вокруг ярусами поднимались  места для рисования, сбоку располагалась лестница. Мне было интересно, как можно нарисовать этот интерьер. Задача казалась очень трудной. Дмитрий Саныч сказал, что для того чтобы показать амфитеатр нужно брать высокий горизонт, и так же необходимо, как обычно, представить себя смотрящим на этот интерьер с большего расстояния. Ну и конечно, нужны заполняющие ярусы фигурки рисующих студентов, где-то группкой, а где-то один.




.



          Дмитрий Шувалов. Галерея Молодежного зала.

 
Дмитрий Шувалов. Галерея Рафаэля. СПБГХПА. Перо (спичка), тушь, акварель, бумага.

 
               Галерея Рафаэля.
               
 
     Дмитрий Шувалов. Галерея Рафаэля. СПБХПА. Бумага, уголь.  2000. 80/60

               

               

               



 
Дмитрий Шувалов. Галерея Рафаэля. СПБХПА. Бумага, темпера.70/60


-Начинаем с коробочки помещения. Оно у нас более квадратное. Чуть выше квадрата получается. Теперь отмечаем линию горизонта. Ну, я думаю, сидящих фигур шесть до потолка помещается. Сделаем шесть, пусть потолок повыше будет, побогаче. Значит, горизонт на одной шестой высоты помещения будет. Точку схода сделаем левее, на одной трети. Ее потом головкой рисующей девушки на первом плане закроем. Мы точку схода левее сделали, чтобы показать скульптуры, стоящие вдоль правой стены.
Теперь заполняем нашу коробочку.  На первом плане оставляем небольшое расстоянице пола. Это проход перпендикулярной галереи. Мы делаем половину этой галереи, режем ее вдоль. Много пола здесь делать не надо, хотя и кажется что его много, потому что вы сидите близко. А надо представить что вы отошли назад, и смотрите на этот интерьер издалека, и тогда становятся видны истинные пропорции. Фронтальная, уходящая от нас  галерея ведь гораздо длиннее чем перпендикулярная к ней, вдоль которой мы сидим. Истина видится на расстоянии, здесь все как в жизни. А то если близко смотреть, то и мелочь огромной покажется.
 Справа проходод будет виден больше, потому что мы точку схода взяли левее, и нужно обязательно уходящую туда фигурку потом показать. Тоесть мы сейчас сидим на перекрестке двух галерей, и в нашу картину попадает половина арок перпендикулярной галереи, и соответственно половина потолка и пола. Намечаем коробочку фронтальной галереи.  Теперь строим фронтальную арку - начало галереи. Арка приземистая, циркуль нам тут не понадобится. За аркой горизонтальные балки, только смотрите, чтобы они не пересекались с началом арки, где капитель. Форма на форму, это неприятно, лучше возьмите повыше, чтобы полукруг пересекался с горизонталью, и чтобы картуш, соединение балки со стеной показался. Его нужно делать обязательно выше чем капитель арки первого плана.  Дальше на задней стенке намечаем дверь торжественно. Одну правую створку откройте, там будет более светлое пространство Молодежного зала. Эсли бы мы взяли точку схода справа, то у нас больше бы открылось бы окно, и его бы пришлось делать самым светлым в картине, потому что по сравнению с окном Молодежный зал всеже помещение, и там темнее. А у нас сейчас окно сокращается, и можно самым светлым сделать проем открытой двери, если при пасмуре. А если солнце светит в окно, то самое белое будет, конечно в окне, и в лучах солнца на полу. Слева от двери намечаем винтовую лестницу. Обязательно вводите фигурки. Две у окна, одна у двери сидит, рисует. Ее головкой можно точку схода закрыть. Здесь у нас яркий солнечный свет из окна, и яркие, сочные, кадмиевые рефлексы на терракотовых стенах. На потолке больше холодка, это уже глубокая тень, и там уже больше работают законы пасмурного освещения – холодный, лиловатый  свет, и теплая тень. В глубине открытой двери тоже холодок Молодежного зала, так как площадь зала большая, купол грязный, и таких ярких солнечных рефлексов там нет. Ну, и обязательно фигурки добавляйте, чтобы жизнь была. Одну силуэтом у окна, кто-то рисует.               



 
 
 



Сейчас я работаю над второй частью книги, где будет описано, как можно писать натюрморты при электрическом освещении, а также  рисование фигуры и портрет.
 

.
 
                На этюдах в Летнем саду.


 
 
Дмитрий Шувалов и Александр Злобин на этюдах. Спас На Крови. 1995.



 
               
                Интерьер лестницы в музей. 1993.

 


         
          Надежда Беленькая и Дмитрий Шувалов на этюдах. 1994.




                В мастерской СПБХПА. 1997.


 

   Дмитрий Шувалов. Выдропужск. 1984. Бумага, акварель. 40/50

 

    Дмитрий Шувалов. Летний Сад. 1977. Бумага, акварель. 60/45

 
Дмитрий Шувалов. Натюрморт с медным чайником. 1990. Бумага, акварель. 80/60

 
Надежда Беленькая. Петергоф. По эскизу Дмитрия Шувалова. 1995. Холст, масло. 60/80

                Ученики.


 
Александр Злобин. Чесменская церковь. 2004. Бумага, акварель.




                Надежда Беленькая. Крейсер Аврора. 2007. Картон, темпера. 60/80




                Надежда Беленькая. Ранняя весна. Каменный остров. 2007. Картон, темпера. 60/80
Б.В. Иогансон «О живописи».
  Какие же краски надо смешивать, чтобы изображать видимое? Этому трудно научить, пробуйте сами. Делайте разные комбинации, но не мешайте больше трех красок, не считая белил. Вот вы видите какой-то тон. Возможно, его лучше написать красками в таком сочетании: Охра, Кобальт, краплак, а может быть, больше подойдет волконскоит, краплак и еще какая-либо краска. Это дело вкуса и практики. (………)
  С чего же начинать? Начнем с самого темного. Предположим, что это зеленая бутыль. Покрываем сначала холст зеленой краской – изумрудной зеленью или смесью берлинской лазури с прозрачной желтой. Желательно использовать белый холст, по которому темно-зеленая краска в некоторых местах даст необходимый эффект прозрачного стекла. Накладывая краску густо или лессируя холст, то есть нанося на него тонкий слой прозрачной краски, можно одним темно-зеленым тоном достичь известного приближения к натуре.
  Плоскость бутыли покрыли темно-зелеными оттенками: сейчас же к ним подбираем близлежащий тон глиняного сосуда в тени. Здесь уже нет необходимости обязательно брать прозрачную краску. Прописывайте основную светотень наиболее близкими к натуре тонами и «привязывайте» тень, падающую от лука-порея на стол. Начиная подмалевывать холст, старайтесь при первом подмалевке возможно меньше мешать краски.
  Надо уметь из сырья красок палитры дать прекрасную живопись. Это достигается разными способами: смешением двух-трех (не больше) красок или наложением одной на другую; где нужно, наложением на них еще одной прозрачной краски, лессировками, полулессировками, плотным письмом. (….);;;; Подмплевок – зеленую землю с краплаком или жженую слоновую кость с умброй или ван диком. От теней чтобы они не стали темные как вакса.;;;;;
  Неопытный, начинающий художник всегда стремиться в первую очередь сделать то, что ему яснее, как он думает, и начинает со светлых тонов, допуская неточности при писании, а когда дойдет до теней, то ему проиходится изображать их красками, напоминающими ваксу.
  Проработав около сорока лет в искусстве, скажу вам: весь секрет живописи в тенях и полутонах; свет только дополняет общий колорит холста.

            Н. Радлов.
           Рисование с натуры.
  Некоторые части, вследствие большей своей выразительности или большего количества расположенных на них и индивидуально их характеризующих деталей, привлекают и задерживают наше внимание в большей степени, чем другие – «пустые», лишенные индивидуальных деталей или способности быть носителями экспрессии.
  В силу определенного психологического закона мы, рисуя, инстинктивно увеличиваем первые и уменьшаем вторые, теряя таким образом единый масштаб. Ребенок рисует человека с огромной головой, большая часть которой занята глазами и носом, с тоненькими палками, изображающими руки, украшенными пятью выразительными штрихами – пальцами. Плечи он опускает вовсе – они ни в какой степени не являются носителями экспрессии. (….)
  Начинающий художник почти всегда будет инстинктивно применять для головы, кистей рук и ступней ног иной, преувеличенный по отношению к туловищу и конечностям масштаб (конечно, тот же закон действует и применительно к другим обьектам изображения. Увеличенными окажутся: Луна на ночном небе, дверь или труба в сравнении со всей величиной дома, глаз на морде лошади). В особенности явственно сказывается это инстинктивное искажение пропорций при рисовании человеческой головы, нижняя половина которой заполнена органами чувств и основными носителями экспрессии. Начинающий рисовальщик очень не скоро, и то обычно при помощи указаний, узнает, что глаза помещаются приблизительно на середине головы, и таким образом лишенная деталей «пустая» часть объема – лоб и видимая спереди часть волос – занимает половину, а иногда и большую часть формы.
  ;;;;Наилучшим материалом для рисования по мнению Мастера является уголь. «Для рисовальщика с некоторым опытом уголь остается лучшим инструментом живописного рисования». Уголь дает большую палитру оттенков. Хотя за счет толщины грифеля труден в проработке деталей. Карандаш же при густом нанесении дает блеск, и по этой причине больше подходит для линеарных рисунков и набросков.
1. Итальянский карандаш. Его главный недостаток – тот, что , растертый и размазанный, он меняется в цвете, сообщая рисунку как бы двухцветность. Основные достоинства мягких номеров – глубокие тона и – сравнительно с углем – прочность.
2. Свинцовый карандаш. Приблизительно №№ В или 2В. Основное достоинство – четкость определенность штриха. Недостаток – трудная стираемость и блеск в глубоких тенях.
3. Уголь. Несмотря на очевидные преимущества этого материала, следует остерегаться давать его учащемуся в начальной стадии обучения. Послушность угля и легкость исправления ошибок провоцируют часто безответственное отношение к проводимым на бумаге штрихам. Кроме того, отсутствие «острия» ставит в тупик начинающего при попытке рисования каких-либо деталей. Требуется уже некоторая опытность, чтобы, работая углем, вывести рисунок из стадии грубой, первоначальной наметки. (…)
Для рисовальщика с некоторым опытом уголь остается лучшим инструментом живописного рисования.
Если бы мы захотели определить наиболее подходящий материал для каждой формы рисунка, то в силу всего сказанного можно было бы установить такую несколько идеальную и отвлеченную схему: живописный рисунок – уголь, объемный рисунок – сангина (или мягкий черный карандаш того же характера), набросок – свинцовый карандаш. Основанием такого деления являлось бы богатство тональной гаммы угля, приспособленность к лепке сангины и острие свинца, естественно, располагающему к линеарному рисованию. Соответственно свойствам этих материалов поверхность бумаги должна быть определена как шерошоватая для угля, слабо шероховатая для сангины и гладкая – для свинцового карандаша.
  Повторяем, однако, что осуществлять в практике преподавания какую-либо заранее выработанную и установленную систему, не считаясь с индивидуальными данными учащихся, бессмысленно и часто вредно.