ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
Затем композиции Рафаэля усложняются: к двум персонажам присоединяется третий – Иоанн Креститель (Предтеча) и появляются три знаменитые картины:
«МАДОННА В ЗЕЛЕНИ» (1505 Г., МУЗ.ИСТ.ИСКУССТВ, ВЕНА);
«МАДОННА СО ЩЕГЛЕНКОМ» (1507 Г., УФФИЦИ, ФЛОРЕНЦИЯ);
«ПРЕКРАСНАЯ САДОВНИЦА» ИЛИ «ЛУВРСКАЯ САДОВНИЦА» (1507 Г., ЛУВР, ПАРИЖ).
В этих трёх вещах видна самостоятельность гения автора этих картин, но в то же время продолжает чувствоваться влияние Леонардо да Винчи.
Богоматерь сидит на всех трёх композициях на камне или холме, поддерживая за руку Иисуса, к которому подходит маленький Иоанн.
Глаза у всех опущены вниз к сыну. Своим обликом они больше напоминают пышущих здоровьем крестьянок, чем традиционно бледных Мадонн.
Композиция этих работ выстроена в форме «треугольника» или «пирамиды», куда изображаемые фигуры идеально вписываются. Эту композиционную конструкцию, Рафаэль в своё время позаимствовал у Леонардо да Винчи. В картинах царит ощущение радости, тишины и покоя, которое передается зрителю.
Наиболее совершенной из них считается «Прекрасная садовница», где тип красоты Мадонны достигает своего апофеоза. Волосы Мадонны здесь совершенно удовлетворяют требованиям Леонардо: едва прикрытые прозрачным покрывалом, они ниспадают свободными кольцами, лицо освещено необычным полусветом, присущим лишь Рафаэлю.
Лувр гордится этой картиной не менее, чем Венерой Милосской и висит она в самом почетном месте.
К флорентийскому периоду относится «Святое семейство» , или «МАДОННА С БЕЗБОРОДЫМ ИОСИФОМ (1506 Г., ЭРМИТАЖ). Богоматерь изображена возле мраморной стены с Младенцем на коленях и Иосифом, смотрящим на Младенца. Вместе они создают удивительно простую, естественную группу.
Религиозный оттенок уступает чисто человеческим чувствам. Перед нами минута тихого молчания, поэтических внутренних переживаний.
Фигуры в картине занимают почти всю плоскость картины и как бы развернуты в стиле рельефа. Голова младенца в центре композиции. Известная схема треугольника
выступает здесь в образах Марии и сына. Фигура Иосифа прекрасно завершает группу, приводя её в согласие с прямоугольной формой картины.
Округлые формы голов, плечей и ореолов находят гармонический отклик в ритмическом изгибе арки над светлым пейзажем.
Последняя флорентийская мадонна Рафаэля – «МАДОННА ЭСТЕРХАЗИ» (1508 Г., МУЗ. ИЗОБР. ИСКУССТВ, БУДАПЕШТ).
Фигура Марии делит эту картину на две части, но не одинаковые: очень разнится пейзаж по обеим сторонам. Справа, где расположена фигурка младенца Иисуса, преобладают мягкие, ласкающие взгляд линии пологих холмов, по которым разбросаны привлекательного вида кустарники. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу за его головой громоздятся острые скалы, а дальше, над гладью водоёма, в окружении зелени видны мраморные стены и грозно высятся островерхие башни и шпили.
При всем её центральном положении , в фигуре Марии нет статичности, она полна движения не менее, чем фигуры детей. На лице Марии нет ни тени улыбки, оно выразительно печально, игривость детей тоже приобретает серьёзный характер.
Несмотря на ясный, светлый колорит, в картине ощущается какая-то тревожная атмосфера.
Маленький Христос, сидящий рядом с матерью на высоком камне, настойчиво тянется к ленте, которой играется малыш Иоанн Креститель.
Мария решительным жестом удерживает сына от этого шага, который она считает роковым, ибо она чувствует негативное начало, которое исходит от Иоанна Крестителя и грозит страшной участью её сыну.