ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
Сразу после окончания «Обручение девы Марии» герцог Урбинский заказывает Рафаэлю
«СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, БОРЮЩЕГОСЯ С ДРАКОНОМ» (1505 Г., ДЕРЕВО, МАСЛО, ЛУВР, 32Х27).
Конь Св. Георгия, конечно, условен и ещё не освободился от средневекового шаблона, но в самом Георгии много свободной экспрессии.
В Вашингтонской картинной галерее есть интересный вариант этой композиции, предназначавшийся в подарок английскому королю Генриху VII в благодарность за пожалование герцога кавалером ордена Подвязки. Вот почему на левой ноге всадника изображена подвязка этого ордена. «СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ, БОРЮЩИЙСЯ С ДРАКОНОМ» (1505Г., НАЦ.ГАЛЕРЕЯ, ВАШИНГТОН). Я говорю об этой картине ещё и потому, что позднее эта картина попадает в Россию, и долгое время она висела в Георгиевском зале Зимнего Дворца, как образ, икона, высоко в углу с неугасимой лампадой. Затем попала в Эрмитажный музей, пока не была продана в США уже советскими «культуртрегерами».
Ещё в 1503 году во Флоренцию вместе со своей мастерской перебрался учитель - Перуджино. Осенью 1504 года сюда, во Флоренцию, переехал и Рафаэль.
Случай помог ему запастись рекомендательным письмом от сестры тогдашнего герцога Урбинского Иоганны делла Ровере к гонфалоньеру (маршалу) Флоренции Пьетро Содерини. Он был большой любитель искусства, дружил с Леонардо и Микеланджело. Через него шли заказы на общественные постройки, их оформление и украшение. Между прочим знаменитый «Давид» Микеланджело был заказан для Флоренции Содерини. В письме была просьба оказать содействие и покровительство Рафаэлю, художнику из Урбино, одаренному прекрасным талантом.
Так Рафаэль осуществил свою мечту – он во Флоренции.
Это был совершенно новый этап в его жизни, ибо говорят: «РАФАЭЛЬ РОДИЛСЯ В УРБИНО, А ВЕЛИКИЙ РАФАЭЛЬ РОДИЛСЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ».
Правда молодой Рафаэль не обрывает все связи с Перуджино. Он по-прежнему делает картоны для его мастерской, и нередко сам отправляется в Перуджу для окончательной обработки заказа.
Таким образом некоторое время деятельность Рафаэля происходит в «своеобразном» треугольнике, в углах которого – Флоренция, Перуджа и Урбино. Во Флоренции он – лишь молодой, подающий блестящие надежды художник; в Перудже – лучший живописец города; в Урбино – желанный гость во дворце герцога, гордость и слава родины.
Каждый камень на улицах Флоренции (в переводе с итальянского – «цветущая») к приезду Рафаэля уже носил на себе воспоминания о ступавших по ним славных людей.
Это писатели, поэты и ученые Боккаччо и Петрарка, гуманисты, подобные Никколо Никколи, художники Джотто и Мазаччо, скульпторы и зодчие Орканья, Брунеллески, Гиберти, Донателло и, как блестящее завершение, Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Теперь появился здесь Рафаэль, не флорентинец, гениальный пришелец, который явился, чтобы принять наследство великих предшественников.
Конечно, никто не мог отказать Рафаэлю в таланте, но во Флоренции было много талантливых людей, к тому же флорентинцы не видели работ Рафаэля. Единственным способом выйти из неизвестности были упорная работа и учёба.
Высокие рекомендации и связи его покровителей, приобретенные красивым, умным и талантливым юношей уже во Флоренции, открывали ему двери повсюду.
Художники во Флоренции жили большей частью в дружбе между собой. В их взаимных диспутах и беседах выяснялись различные взгляды на искусство. Именно здесь Рафаэль познакомился со знаменитостями, среди которых были Филиппино Липпи, Антонио и Джулио Сангалло, Граначчи (тот самый, который когда-то привел молодого Микеланджело к Медичи Великолепному).
Изредка на этих собраниях присутствовал и сам Микеланджело. Его ум, образованность, глубокое понимание искусства, не говоря уже о мощном таланте и громкой славе, делали для Рафаэля беседы и споры особенно интересными и праздничными.
В конце концов Рафаэлю удалось, как искусному лоцману, вести свой талант в этом безбрежном море воззрений, влияний и школ.
ФЛОРЕНТИЙСКИЕ МАДОННЫ РАФАЭЛЯ. Особенно казались художнику интересными образы Мадонны с сыном и окружением, в которых физическое совершенство завершалось нравственным благородством.
Это к тому же не противоречило возможности реализации им своих планов.
Церкви, монастыри и частные лица уже редко позволяли себе делать заказы больших, многоплановых и многофигурных работ. Их заказы теперь чаще всего ограничивались темой Мадонны, находя в этой теме достаточно религиозного смысла и содержания. Лучшего мастера, чем Рафаэль, им и не надо было искать.
За четыре года мастер создал столько изображений Марии и её божественного сына, что можно назвать это время «периодом Мадонн» (это уже II период, после «Убинского»).
Первым флорентийским произведением художника была «МАДОННА ДЕЛЬ ГРАНДУКА» (1505 Г., ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ, ФЛОРЕНЦИЯ). Название картины идет от одного из её владельцев, великого герцога Тосканского Фердинанда III („del Granduca“ – великий герцог).
Здесь в опущенном взоре Богоматери, в изображении её прекрасного лица уже чувствуется вся мощь Рафаэля, несмотря на некоторую условность деталей изображения.
Простые параллельные вертикали фигур Мадонны и Младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы Мадонны. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского полумрака, сумрачной дымки (сфумато), которая так поразила его в картинах Леонардо.
В большинстве последующих мадонн он переходит к пейзажным фонам, к дневному свету.
Умбрийская школа перестает держать его в оковах, и с каждым новым произведением его гений разворачивается всё шире.
Художник стремится не только к новым пропорциям в рисунке, но и старается создать новый для него колорит: спокойный, гармоничный, отвечающий возвышенности сюжета.
«МАДОННА КОЛОННА» ( 1508 Г., НАЦ. МУЗЕИ, БЕРЛИН ) – в значительной степени является контрастом тихому очарованию предыдущей картине.
Во всей композиции проглядывается некоторая игривость: лицо Марии освещено улыбкой; ребенок шаловливым жестом, упершись одной рукой на плечо, другой уцепившись за вырез лифа платья, хочет встать на ноги, мешая матери читать.
Здесь Рафаэль пробует свои силы в излюбленных Леонардо да Винчи диагоналях, чтобы преодолеть сухой параллелизм направлений. Группа богата движением и пластическим контрастом. Младенец протягивает руку к груди и в то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуре Богоматери – её взгляд направлен влево вниз, а её рука с книгой указывает направо вверх.
«МАДОННА ОРЛЕАНСКАЯ» (1506-07 Г., МУЗЕЙ КОНДЕ, ШАНТИЛЬИ). Здесь богоматерь изображена в виде скромной молодой хозяйки уютного уголка, с легкой вуалью на белокурых волосах, в очень простом итальянском современном Рафаэлю платье. Она поддерживает ребенка левой рукой под спинку, а правой ступню.
Если в фигуре Младенца чувствуется ещё некоторая прямолинейность и натянутость, то в меланхолической позе Матери художник уже достигает идеально-неземной красоты и очарования.