Особенности портретов жён художника Михаила Анчарова.
«Художник, даже если он написал одну картину, которая может
переломить жизнь только одного человека, – гений»
М.Л. Анчаров из повести «Золотой дождь»
В истории живописи у художников–портретистов существует традиция написания не только автопортретов, но и портретов жены художника. Это связано и с желанием изобразить любимую женщину, увековечив её образ на холсте в порыве благодушия и восхищения её прелестью, и, зачастую, – с необходимостью тренировки портретиста ради совершенствования стиля, в поиске новой манеры и улучшения техники письма при помощи каждодневно доступной модели–натурщицы. Кто, как ни супруги, проживают одну жизнь и понимают потребности друг друга?
В качестве примера в мировой традиции можно выделить портреты Жанны Эбютерн, жены Амедео Модильяни, (Модильяни создал более 20 её портретов). Девятнадцатилетняя студентка, начинающая художница в 1917 году стала центром творческой вселенной тридцатитрехлетнего бедного и неизвестного тогда художника.
В русской живописной школе 19–20 века можно выделить знаменитые портреты жён художников также неоднократно позировавших своим мужьям. Это, например, скульптурный и живописный портреты Натальи Нордман-Северовой, жены Ильи Репина, которая своим влиянием обратила мужа в вегетарианца; или портрет Ольги Кончаловской, урождённой Суриковой, (привыкшей с детства позировать своему знаменитому отцу), руки художника–экспериментатора Петра Кончаловского, который пробовал себя в сезаннизме, в одном из стилей постимпрессионизма, (характерной особенностью этого стиля является изображение формы, которая может одновременно быть и частью общего, сливаясь с другими объектами, и обособленным элементом, самостоятельным и полностью отличным от всего, что его окружает); или портреты художника–авангардиста Роберта Фалька – портрет первой жены, сокурсницы по училищу живописи Елизаветы Потехиной, (Фальк создал более 15 её портретов), портрет второй жены, Киры Алексеевой, дочери театрального режиссёра и педагога К. С. Станиславского, портрет третьей жены, поэтессы Раисы Идельсон, несколько портретов четвёртой жены, искусствоведа Ангелины Щёкин-Кротовой, а также портреты женщин, которых боготворил живописец; или портреты художника Игоря Грабаря, на одном из которых присутствуют обе его жены, сёстры – Валентина и Мария Мещерины, (сначала художник женился на старшей, затем – на младшей), и так далее.
Поддержал традицию и Михаил Анчаров, выпускник Московского Государственного Художественного Института им. Сурикова, который забросил живопись после окончания института в 1954 году, так как «не мог найти в живописи свой собственный стиль», – пишут Ю.Ревич, В. Юровский в книге «Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург», изданной в Москве в 2018 году и повествующей о жизни и творчестве известного барда-шестидесятника, – а затем вернулся к живописи. Многосторонняя одарённость Анчарова прорывавшаяся в писателе, поэте, драматурге, – с успехом обналичилась и в художнике–портретисте. За свою творческую жизнь он обращался к портретам не раз. Наиболее известны автопортреты и портреты жён художника. Методом исполнения своих замыслов, (портретов), Анчаров избрал импрессионизм, в несколько «небрежной» манере, возможно потому, что реалистичный метод изображения людей не всецело отражает чувства и мысли автора.
Рассмотрим портреты Михаила Анчарова, как фрагменты индивидуальной художественной картины мира автора и демонстрацию его отношения к изображаемым людям. Ведь именно портрет консолидирует основные личностные черты человека, не являясь при этом просто слепком его внешности. Все автопортреты Анчарова – разные, что говорит не только об использовании разных технических приёмов, а ещё и о разном представлении о себе в тот или иной промежуток времени в разном настроении, в разном впечатлении от себя и от своих переживаний. А портреты близкого человека, жены, отображают не только её особенности, но и отношение к ней мужа.
Сравним два портрета жён: портрет Татьяны Сельвинской (второй жены художника) и один из портретов Джои Афиногеновой, (третьей жены).
Первое, что бросается в глаза, то, что образ Сельвинской является центром композиции портрета, а образ Афиногеновой – смещён от центра композиции влево, (ближе к сердцу художника), хотя фигуры обеих женщин находятся одинаково близко и занимают две третьих полотна, вероятно потому, что автор хорошо знает их обеих и хочет показать особенности их характеров через прорисовку внешности, положения тела и позу. Фон на портретах тоже различается. В обоих портретах преобладают холодные тона (серый, голубой, бледно–зеленый, фиолетовый, сиреневый), это свойственно импрессионистам, с добавлением чёрного (волосы и элементы одежды) и красного (тёплого), но красный используется различно. На портрете Сельвинской красный (страсть) присутствует в фоне, вне фигуры, а на портрете Афиногеновой – внутри фигуры, что наталкивает на размышления.
Описание образа Сельвинской: молодая женщина, с уложенной причёской, сидит на стуле в сером платье, застёгнутом на все пуговки, подпоясанная, как в форме, в которой она привыкла находиться. Поза закрытая – нога на ногу, руки скрещены на бёдрах тыльной стороной, кулаки сжаты, на правой руке часы, голова приподнята, чуть повёрнута в сторону, уголки губ опущены, подбородок напряжён, взгляд свысока. Можно предположить, что эта поза намекает о дистанции, которую она соблюдает, руками и ногами скрывая свою сексуальность, хоть лицо, шея, руки (вне платья), а также плечи, грудь, талия, бёдра (в платье) – хорошо прорисованы, возможно потому, что автору нравится её тело. Кажется, что он изображает его желаемым и недоступным, поэтому ценит в ней интеллектуальность и солидарность, (оголено одно ухо). Она послушна, внимательна и умна. Во всей её внешности есть порядок и назидательность.
Фон: помещение, стена с окном. Яркое алое пятно находится за её фигурой, вероятно, покрывало или халат, брошенные на постель. Стена изображена намного ярче, чем фигура. Это подталкивает к мысли, что она больше друг, чем сексуальный партнёр, и, возможно, область мужских мечтаний автора простирается вне её.
Описание образа Афиногеновой: решительная девушка, в движении, со слегка развевающимися кудрявыми волосами, в распахнутом жакете или пальто, надетом на джемпер или водолазку в тон. Хорошо прорисовано лицо, а вот кисти рук и ноги вообще не изображены. Лицо юное, взгляд прямой, сексуальный, губы сомкнуты, слегка надуты, кончик носа чуть покраснел. Уши не прорисованы, вероятно потому, что ей не так уж и нужны советы. Ярким цветовым пятном является её жакет или пальто, он занимает большую часть портрета. Нет украшений, часов, пуговиц, ремня, она ничем не скована. Автор не выделил грудь, талию, бедра, возможно потому, что желаемая им фигура находится под одеждой, и он итак хорошо знает её прелести, а здесь хотел передать её настроение, – настроение завоевательницы, которая овладела его сердцем.
Фон: некое пространство, скорее всего, небо, что символизирует свободу передвижения, свободу личности от условностей.
Впечатление: оба портрета красноречиво изображают представление автора о своих жёнах. Можно предположить, что одна, Сельвинская, – зрелая, рассудительная, земная, умная жена–соратник, от которой вторая, Афиногенова, – юная, решительная, очень красивая, сексуальная, свободолюбивая девушка–соблазнительница, вдохновившая художника и на другие портреты, (известен портрет обнажённой Джои Афиногеновой), – позвала художника за собой в новую жизнь. Каждая из жён внесла что-то своё в мир Анчарова, и обе они прекрасны.