*
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ В ДРЕЗДЕНЕ.
«Галерея Старых Мастеров» в Дрездене – поистине небольшое по объему собрание живописи, к примеру – оно не превышает собой собрание римского музея Барберини. При этом, речь идет о несомненно уникальном музейном собрании, поскольку как минимум на три четверти его образуют работы великих мастеров разных периодов и всемирно известные шедевры.
Прежде всего, Дрезденская Галерея обладает наверное самым полным собранием работ Лукаса Кранаха Старшего разных периодов его творчества. Его полотна, числом более двадцати, занимают собой значительную часть первого этажа Галереи. Речь идет и о портретах вельмож, и о картинах на религиозные сюжеты, среди которых знаменитые «Адам» и «Ева», «Побиение жрецов Ваала», где художник наполнил религиозный сюжет жуткими картинами времени, «Распятие», «Изгнание торговцев из Храма», и о миниатюрах, и о картинах на мифологические темы, как например «Нападение пигмеев на Геркулеса» и «Геркулес, разгоняющий пигмеев». Альбрехт Дюрер представлен двумя полотнами – «Триптихом» и «Семь эпизодов из жития Богоматери». Нельзя не упомянуть о «Портрете вельможи» Гольбейна. Есть так же и немало полотен других мастеров Северного Возрождения, вызывающих интерес. Конечно же, речь идет о великолепном миниатюрном триптихе Яна ван Эйка, тончайшей работы, о «Четырех Евангелистах» Иоакима Беклера, «Менялах» Яна Масийса и многих других.
Что до Итальянского Возрождения, то оно представлено многочисленными именами. Ботичелли в собрании галереи столько же, сколько и в Лувре. Полотно «Несколько эпизодов их жизни святого» интересно в основном как творение великого мастера, а вот его «Мадонны»... Ботичелли, пожалуй, более всего приблизился к одной из главных задач живописи Возрождения, в полной мере удавшейся лишь Рафаэлю – создать совершенный образ Мадонны, породнить в нем «божественное» и «земное», сплавить в одно целое одухотворенность и чистоту с красотой и совершенством молодости. В Галерее выставлены две его «Мадонны» – «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» и «Мадонна маленьким Иисусом и детьми»... Ботичелли в течение многих лет позировала одна и та же модель – прелесть и чистоту ее лица мы видим в «Мадонне с детьми» из дрезденского собрания, в «Рождении Венеры» и «Мадонне» из собрания Галереи Уфицци. Убежденный платоник, Ботичелли своеобразно идеализировал натуру, при этом сохраняя ее живость и неповторимую индивидуальность, позволяя ей «дышать» и «прочитываться» в созданном цельном образе. Рядом с ботичелиевскими «Деяниями Святого», выставлен знаменитый «Святой Себастьян» Атнонио де Мессины, привлекают внимание полотна Пьетро ди Козимо «Святое семейство», «Мадонна с младенцем и Святой Екатериной» и «Жертвоприношение Авраама» венецианского живописца Андреа дель Сарте, «Святое семейство», которого, выставленное в Барберини, произвело на меня сильное впечатление, «Мадонна, оплакивающая Христа» Беллини, «Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем» Лоренцо Лотто. Конечно же, подлинной жемчужиной собрания является «Спящая Венера» Джордоне. Нельзя не упомянуть о масштабном полотне Гарофало «Пир Бахуса», в котором почерк одного из крупнейших мастеров Высокого Возрождения прочитывается с первого взгляда. Есть несколько достойных возрожденческих портретов, в частности – знаменитый «Портрет молодого человека» Пинтуриккио. Позднее Возрождение представлено полотном Джакобо Тинторетто «Архангел Михаил, побеждающий Сатану», двумя полотнами Веронезе – «Портретом аристократа» и «Вознесением Христа», и конечно – Тицианом. На первом этаже располагаются три его портрета, экспозиция второго этажа начинается с его религиозных сюжетов – «Мадонны с младенцем и святыми» и «Искушением деньгами». Раннее барокко и маньеризм представлены знаменитыми Музициано и Джулиано Романо, кистью которых расписано в 16 веке большинство римских церквей, двойным портретом Доменико Тинторетто, несколькими менее известными именами. Итальянское барокко 17 века представлено «Мадонной с младенцем» Карло Маратти, полотнами Арчибальдо Караччи, в частности его эпическим «Исцелением», несколькими полотнами Корреджио, в частности – его знаменитой «Святой ночью». Конечно, нельзя обойти «Терновый венец» работы Гвидо Рени...
Отдельно нельзя не отметить полотно «Менялы» нидерландского мастера 16 века, удивительно напоминающее знаменитое французское полотно «Менялы» из Лувра.
Караваджисты представлены в собрании несколькими полотнами, в частности – жанровым полотном голландца середины 17 века Хотнхорста, изумительное полотно которого "Поцелуй Иуды", является одной из жемчужин римской галереи Спада, и представляет зрителю один из наиболее совершенных в живописи барокко образов Христа, сочетающий глубину религиозно-философских смыслов и настроений с поистине поражающе достоверной и выразительной индивидуализацией. Голландская живопись 17 века представлена многочисленными именами, в частности – двумя портретами Хальса, двумя жанровыми полотнами Остенде, пейзажами Рейсдаля, целым залом натюрмортов, городских пейзажей и полотен на бытовые темы разных мастеров. Галерея обладает семью полотнами Рембрандта, среди которых всемирно известный «Автопортрет с Саскией на коленях», «Далила», два отдельных портрета Саскии и портрет мужчины, «Орел, похитивший младенца **. Перед нами –Рембрандт периода молодости и расцвета, молодой и исключительно одаренный художник, пока еще не нашедший своего неповторимого почерка, сделавшего его гением 17 века, следующий принятым для эпохи канонам и стилю живописи. Конечно, мы узнаем Рембрандта –удивительно глубокого портретиста, совершенно владеющего палитрой и линией, передающего драматическую наполненность сюжета и характеры персонажей, мы узнаем его тягу к глубоким, темным тонам, его удивительную способность создавать богатое для взгляда изображение, пользуясь одними лишь многочисленными оттенками глухих тонов бежевого, столь отличающее его в поздние годы умение светом раскрывать смысловую наполненность сюжета... Но перед нами – молодой Рембрандт, признанный талант, всеобщий любимец и баловень судьбы, счастливый муж, влюбленный в красавицу жену... он еще пишет в рамках предпочтений времени, вмещая в них колоссальный талант, его еще не смущает линия, и если бы не иные тематические и гаммовые предпочтения, не так уж много бы отличало его полотна от полотен соседствующего с ним залами Ван Дейка. Еще не погибла трагически Саския, и посреди праздника счастливой и творческой жизни, ему еще не открылась трагедия Судьбы и Бытия человека... он еще не начал искать, придя к поражающей последующие столетия способности превращать линию в иллюзию, в игру тонов и светотени, лишать предметы и фигуры устойчивых очертаний и писать многослойно, достигая этим почти мистической глубины изображения – визуальной, эмоциональной, смысловой... В этих поисках он еще не стал отверженным вкусами эпохи, разорившимся неудачником, познавшим дно и официальное признание его сумасшедшим... Его персонажи еще не обрели философской и нравственной глубины, он еще не наслаждается красотой и смыслами старости, его картины еще не пронизаны поэтикой и величием страдания, духовной глубиной чувств... Перед нами –молодой Рембрандт, еще не загадочный и трагический гений, а просто очень талантливый художник, даже не подозревающий, какая судьба ему уготована...
О нарастающем в художнике трагическом мироощущении, столь определившем поздние этапы его творчества и судьбы, говорит «Автопортрет с убитой выпью» 1639 года.
Как уже сказано, рядом размещены пять прекрасных портретов Ван Дейка, далее – один, но великолепный портрет Диего Веласкеса, а рядом с ним – «Диоген» Риберы. Взъерошенные волосы, мирская отрешенность и аскетизм в облике, пронизанный болью взгляд, тлеющий в руке фонарь – философ безуспешно ищет Человека, он больше не может вынести муки духовного одиночества... Помимо этого, Рибера представлен еще тремя полотнами – «Ангел, явившийся в темнице Св.Петру», «Ангел, явившийся святому», и конечно - удивительная, всемирно известная картина «Св. Инесса».... При всей скупости средств – художник использует только игру глухих тонов от бежевого к серому, отказывается выводить на полотне обстановку, другие персонажи и т.д. – ему удается создать удивительное эмоциональное настроение, удивительный своей прозрачностью образ чистоты и святости... В некотором отличии от многих полотен художника, представленных в Лувре, Национальной Галерее в Праге или римском музее Барберини, в которых очевидна его тяга к игре пурпурных, насыщенно телесных и серых тонов, его работы в Дрездене выдают в нем караваджиста, увлеченого наиболе эзотерической концепцией караваджиевского света, когда свет не обладает определенным и внятным источником, представляет собой своеобразную «самоосвещенность» тел и предметов, контрастирующую в пространстве полотен с глубоким и довлеющим мраком, играет ключевую роль в отношении к предметам, телам и персонажам, а не к пространству. В известной мере – полотна Риберы из Дрездена с явлениями ангелов святым, перекликаются по стилистике и художественной концепции с его эрмитажным полотном «Св. Ирина и Св. Себастьян» или с его же «Положением во Гроб» из Лувра, с манерой таких караваджистов, как Трофим Биго с ватиканским полотном на сюжет Св. Себастьяна, или Лионелло Спада с эрмитажным полотном «Мученичество Св. Петра». В подобной же манере написаны полотна «Мученичество Св. Себастьяна» Бартоломео Манфреди и «Терновый венец» Караччиоло из Львовской Картинной Галереи, «Совращение Иосифа» неизвестного караваджиста из Галереи Западного Искусства им. Ханенко.
Рядом размещена прекрасная «Мадонна с младенцем» Мурильо.
Конечно же – нельзя не упомянуть о полотне «Молитва Святого Бонавернутры» Зурбарана: скульптурная чистота линий, подчеркнутых и словно бы «ограненных» игрой света, скульптурная же яркость тонов, позволят угадать авторство работы издалека.
Галерея обладает собранием известнейших полотен Рубенса, их тут более десятка. «Нептун», «Вирсавия», «Ариадна и Венера», «Диана, возвращающаяся с охоты», «Пьяный Геркулес», «Суд Париса» – вот лишь неполный список. Почти микеланджеловское, скульптурное изображение натуры, излучающая оптимизм палитра, фейерверк воображения в раскрытии мифологических сюжетов, подлинная поэтика мифа, упоение чувственностью – перед нами «классический» Рубенс, каким мы привыкли его видеть и понимать. Поэтому в особенности приятно удивляет картина на бытовой сюжет – «Горшок с углем», выполненная в иной манере, с характерной достоверностью и глубиной в проработке индивидуальности персонажей, излучающая тепло самых простых человеческих эмоций. Более того – в этом полотне Рубенс, самобытный и особняком стоящий гений барокко, кажется решил попробовать себя в захлестывающих его время тенденциях «караваджизма»… Творчество Яна Вермеера представлено двумя шедеврами – «Девушка, читающая письмо» и «Сводня». Первая картина поражает миром сокровенных человеческих чувств, переданным самыми скупыми средствами, вторая – яркостью характеров и страстей. Французская живопись 18 века представлена портретами Лиотеля и Менгса. Венецианский пейзаж представлен полотнами обоих Каналетто, Антонио и Бернардо Белотто, дяди и племянника. Особенно удивляют виды Дрездена, выполненные Белотто в той классической манере, с которой связано обычно представление о венецианском городском пейзаже.
Наконец – истинной жемчужиной коллекции является «Сикстинская Мадонна»… Впечатление, которое производит живой взгляд на эту столь знакомую картину, трудно передать... Еще труднее выразить вихрь мыслей и переживаний... Живопись Возрождения создала сотни образов Мадонн, величайшие художники пробовали себя на ниве создания того совершенного образа Мадонны, который соединял бы «божественное» и «земное». Только Рафаэлю удалось создать непревзойденный по смыслу и силе нравственного, эстетического воздействия образ, преобразить натуру в нечто совершенное, сохраняя при этом дыхание неповторимой жизни в «идеале», мысленно увидеть и воплотить красоту женщины, смыслом которой являются чистота и одухотворенность. Прекрасная своей чистотой женщина дарит миру Спасителя, несет в мир надежду на смысл, вечность и любовь. Картина пронизана удивительным духом спасения, умиротворенности и надежды, она излучает и дарит благо, веру в смысл – этому способствуют палитра и свет, и сам образ Мадонны, пребывающей в возвышенном, «небесном» движении, и благоговейно глядящего на Иисуса папы Сикста, одного из мучеников веры, и образ Св.Варвары, защитницы от внезапной и насильственной смерти, у которой нет спасения. Св.Варвара, которую по легенде скрывали в заточении из-за ее красоты, изображена поземному прекрасной и дышащей чувствами женщиной, склоняющей голову перед высшей, одухотворенной красотой и чистотой Мадонны. Чувственная красота святой словно бы оттеняет высшую, одухотворенную красоту Богоматери, красоту высшего начала в человеке, которое сумел узреть и выразить художник. Поражает не только мастерство кисти, совершенно воплотившей образ, совершенно передавшей настроение и глубочайшие символы веры. Поражает сам этот образ красоты как духовной и нравственной чистоты, выношенный разумом художника, для воплощения которого он нашел совершенные эмпирические формы. Поражает даже не столько творческая, сколько нравственная способность человека творить и являть красоту, которая требует торжества красоты, нравственной чистоты и любви в его собственном существе. По-истине – картина дышит верой в смысл и человечность человека, в торжество любви, в возможность спасения и надежды. Кажется – она способна пролить благо и умиротворение на измученный отчаянием и потерянностью человеческий дух. «Сикстинская Мадонна» – удивительный культурный символ. Она предстает как бы живым свидетельством способности художника гением и трудом завоевывать вечность, обретать смысл и надежду. Перед нами – словно бы зримое осознание и воплощение истины о том, что такое Человек, высшего, духовного начала в человеке, которое эпоха может являть или погребать, низлагать или раскрывать в удивительных, остающихся навечно плодах ее свершений. В ней – сознание таинства и святости личности в человеке, тот образ подлинного человека, его возможностей и предназначения, то тайное «знание», которые утрачены в мире, ставшем шабашем безразличного к ценности бытия обывательства и «статистических» потребностей, низложившем достоинство человека и превратившем его из творца красоты в «средство производства», в безликую функцию повседневности. По-истине – эта картина обладает способностью напомнить человеку о нем самом, прояснить человеку его духовное, личностное начало, преданное забвению в сумерках извращенного, вырожденного мира, для которого он – лишь социо-биологическая единица, призванная заботиться о «преуспевании», «воспроизведении потомства», «удовлетворении статистических потребностей» и «социально продуктивной деятельности». Этот удивительный дар возрожденческого гения содержит в себе память о человеке, погребенные в перипетиях культурных катастроф прозрения о человеке, к подобным произведениям искусства возвращаются как к истокам. Остается лишь склонить голову перед эпохой, которая была способна так мыслить женщину и вообще человека, видеть в нем его божественное начало, его творящий и движимый любовью дух. Мир может вполне обойтись без многочисленных электронных приспособлений, привносящих удобство и развлечения в повседневное существование, без не глупых и ушлых людей, придумывающих их и превращающих свою изобретательность в слепящее разум обывателя богатство. Мир не может обойтись без «Сикстинской Мадонны», ибо она несет в себе вечное прозрение о том, что есть человек, свидетельство того, что он может. Мир, который окончательно предпочтет вещи и комфорт красоте, бездумную повседневную удовлетворенность – возвышенной и созидательной борьбе за вечность, сможет обойтись без «Сикстинской Мадонны» – это мир, который потеряет смысл, ибо из него уйдет человечность.
По своей всемирной славе, творение Рафаэля может сравниться только с «Джокондой» да Винчи, но не только одно это роднит эти полотна. Платоник да Винчи так же пытался выносить и создать идеальный образ женского лица, образ духовного начала в человеке, и образ Джоконды – «секулярной мадонны» – венчает собой эти попытки, проходящие через многих его Мадонн. И в «Мадонне в гроте», и в «Мадонне со Св. Екатериной и младенцем Иоанном» проступает тот же, длительно вынашивавшийся им идеал женского лица, некий совершенный визуальный образ духовного начала в человеке, философского прозрения о сути человека. В известном смысле да Винчи решал те же задачи – соединить красоту женской натуры и одухотворенность. Проблема в том, что используя умение совершенно воссоздавать эмпирические формы для воплощения идеального образа, в образе «Джоконды» да Винчи создал нечто, в равной степени лишенное и жизни, и красоты. Трудно назвать «Джоконду» прекрасной, трудно ощутить в ней живую и неповторимую натуру, от которой отталкивался в творчестве живописец. Трудно ощутить, различить в «Джоконде» и красоту физическую, в плане совершенства форм, неповторимую и чудесную красоту живой натуры, и красоту нравственную – красоту человеческого образа, красоту смысла. В «Мадонне» Рафаэля красота и живая неповторимость натуры претворены и превращены в образ чистоты и одухотворенности. Жизнь и красота, совершенство и одухотворенность в его творении слиты воедино... Его «Мадонна» прекрасна столь же нравственно, ее смыслом и образом, сколь и воплощающими их формами. Как это удалось художнику, как способен разум человека родить, увидеть подобный образ, а гениальная кисть –воплотить, остается только догадываться, понимая, что загадка необъяснима и в ней – чудо творчества...
ГАЛЕРЕЯ В ОСОБНЯКЕ ХАНЕНКО.
Как известно, Национальная Галерея искусств в Киеве, состоит из двух частей – Собрания русской живописи и Галереи западного искусства им. Богдана и Варвары Ханенко.
Собрание русской живописи мне довелось увидеть еще во время декабрьского приезда – при определенной скромности, это собрание во многом замечательно, представлено великолепными работами Поленова, Ге, Шишкина, Васнецова, несколькими значительными работами Репина, замечательными работами Верещагина, позволяющими убедиться, что Верещагин был действительно значительным художником, а не просто этнографом и талантливым зарисовщиком с натуры. К примеру, верещагинская экспозиция Русского музея этого впечатления совсем не производит, а работы Васнецова из Киевской галереи быть может так же более интересны, нежели работы этого художника, выставленные в Русском музее.
Касательно галереи Ханенко самой по себе, то есть собрания произведений западного искусства, то она представляет собой явление, в котором, как кажется иногда, курьезного больше, нежели художественно значимого, быть может – более всего из-за подхода в подаче экспозиции. Широко известны примеры, когда частное собрание превращалось в полномасштабную музейную коллекцию исключительного художественного значения. Увы – будучи несомненно значимой как частное собрание, коллекция Ханенко, так и не приумноженная за ее почти вековую историю в качестве государственного музея, как кажется не перешагнула тот барьер, который делает частное собрание значимым художественно и общественно, тем более, когда речь идет о Национальном музее живописи. Откровенно говоря, более курьезно на моей памяти только собрание классической живописи Израильского Национального музея в Иерусалиме, которое моложе собрания Ханенко почти на век.
Только войдя в вестибюль роскошного, со вкусом отделанного под средневеково-возрожденческую стилистику особняка Ханенко, я услышал разливающийся под сводами говор лектора, нараспев сообщающий двум слушателям, «що за часів радянської влади ім’я сім’ї Ханенко нехтувалось, про них взагали було майже заборонено нагадувати, співробітникам галереї дозволялось тільки розповісти відвідувачам, що зібрання живопису було створене четою Ханенко». По-видимому, любезный лектор вознамерился, за время собственных экскурсов по залам, целиком и полностью восполнить дань уважения, не оказанную чете Ханенко в достаточной степени советским режимом – в течении часа его монотонный тенорок разливался по залам второго этажа, превращая экскурс по собранию в рассказ о истории жизни, судьбы, деятельности, пристрастий и увлечений замечательной четы Ханенко, иногда вкрапляя в него рассказ о живописных и скульптурных артефактах, приобретение которых в судьбе четы играло определенную роль. В самом деле – складывалось впечатление, что совершается экскурсия по музею жизни и судьбы означенной семьи, а вовсе не по Национальной картиннной галерее, и подробности из жизни основателей собрания интересуют лектора куда более, нежели рефлексия над выставленными произведениями искусства, теми эстетическими тенденциями, которые оные наверняка хоть как-то собой выражают, и прочее. К сожалению, мне не довелось побывать в Третьяковской галерее, я не знаю, уделяют ли ее лекторы такое фундаментальное внимание фигуре самого Третьякова – думаю нет, поскольку значением обладает само собрание.
Касательно собрания.
В нем несомненно есть значимые и интересные полотна, сам факт присутствия которых в «колыбели древнерусской цивилизации» по-своему чудесен, однако начать хотелось бы с примечательных «курьезов». Лестничный пролет галереи увешан масштабными полотнами итальянского и нидерландского барокко. Стоит упоминания полотоно Тьеполо «Причащение святой Лютеции» - трудно помыслить себе экспозицию итальянского барокко без религиозно-мифологических и историко-мифологических полотен этого знаменитого художника. Конечно же, обращает на себя внимание полотно Пьера Франческо Мола «Гомер» – художник породнил в полотне интерес его времени к античности с характерными для времени «музыкальными» сюжетами: слепой старец, с обрамленной венком головой, исполняет что-то на «виоле да гамба», рядом с ним молодой паж, с восхищением во взгляде, записывает нотами исполняемое старцем. Достаточно упомянуть, что полотна Мола присутствуют в Лувре и нескольких римских музеях, а так же в Эрмитаже. Интересен «портрет Диогена» 17 века, очень распространенный для времени сюжет. 17 век увлечен античной философией, обращен к изучению ее наследия, в особенности увлечен стоицизмом и иными направлениями морально-этической философии, опыт декаданса, философия как «приготовление к смерти», интересуют и увлекают эпоху, кажется, более всего. Потому – фигуры античных философов, таких как Сенека и Диоген, Гераклит и Эпикур, становятся знаковыми в живописном наследии 17 века, точнее – они превращаются в образы-символы, в аллегории взгляда на мир. К примеру – «Диоген» из собрания Ханенко конечно же перекликается с «Гераклитом» из Пинакотеки Пражского Града или «Диогеном со свечой» из Дрезденской галереи, кисти Риберы. К сожалению – это полотно размещено на стенах лестничного пролета таким образом, что не то, что получить удовольствие от его восприятия, но и толком-то разглядеть его весьма затруднительно. Конечно же, должна быть упомянута картина «Совращение Иосифа», принадлежащая к «школе Караваджо», как она атрибутирована музеем. Без сомнения, речь идет о «караваджистском полотне», о котором любезно предоставляемая музеем аннотация сообщает приблизительно то, что «полотно написано в лучших традициях «караваджизма», позволяющих составить представление о живописном методе и характере живописи самого Караваджо». Говоря проще – посмотрели на полотно, и будьте уверены, что представление о «самом Караваджо» вы имеете. Увы. Конечно, концепция света в полотне отсылает к определившей живописные тенденции 17 века «увлеченности Караваджо», да и сам образ Иосифа трактован уж очень очевидно в духе многочисленных образов молодых людей из живописного наследия Караваджо, взять хотя бы его «Гадалок». Вот только с общей оценкой эксперты музея, увы, несколько поторопились. Прежде всего, сам «караваджизм» совершенно не однороден. Тот «тип» караваджизма, к которому относится полотно из Галереи Ханенко, схож на риберовский «караваджизм», как это верно определяют в аннотации музея – «контраст сплошного темного фона с освещенностью предметов, неопределенность источника света», так же можно было бы добавить «с характерной фокусировкой роли света в отношении к изображению предметов и тел, а не в отношении к пространству». Примером может послужить конечно же риберовское полотно «Св. Ирина, смазывающая раны Св. Себастьяну», кроме того – полотно из собрания Ханенко очень близко по «караваджисткой» стилистике «караваджистскому» же полотну Лионелло Спада «Мученичество св. Петра» из эрмитажного собрания. Риберу, как и других «караваджистов», как и самого Караваджо в определенные периоды творчества, в постоянных экспериментах со светом и попытках постичь загадку и возможности света, интересует освещенность предметов и тел, еще точнее – он создает свет в полотне через освещенность предметов, свет имеет рассеянный характер, неопределен в источнике и направленности, зритель воспринимает свет как мистическую, загадочную освещенность предметов, как нечто, «непонятно откуда» разлившееся на предметы и тела. Но «караваджизм» Хонтхорста, Луки Джордано или Алессандро Нотти – это совершенно иная парадигма света в полотне, источник света здесь зачастую открыт, главное же – свету отводится ключевая роль в отношении к пространству, он словно бы заливает, заполняет собой пространство, сам по себе становится «пространством», в котором создается образность полотна и разворачиваются события сюжета. Свет здесь определяет и создает пространство полотна, его роль является ключевой именно в отношении к пространству. Какой из типов «караваджизма» ближе характеру живописи самого Караваджо, улавливает и развивает в ней наиболее характерное, сущностное? Вопрос этот, мягко говоря, дискуссионен. Если говорить о раннем Караваджо, то вопрос о свете в работах этого периода вообще нередко не стоит – художник просто использует словно бы насыщенную, пропитанную светом палитру, которая сама словно излучает свет. Из ранних работ – «Лютнист», «Портрет юноши» т.д., в самые зрелые работы, такие как «Призвание Св. Матфея», переходит концепция света, заливающего и пронизывающего собой пространство, концепция живописного полотна, «дышащего» светом, наполненного и пропитанного светом, который сам, как уже отмечено, становится «пространством». Действие живописного сюжета разворачивается в свете, образы и персонажи полотна живут в свете, нередко – свету отводится философская и смысловая роль, он становится ключевым, обосновывающим полотно смыслообразом. В известной мере – образом, «стержневым» как по своему композиционному, так и по смысловому, философско-эстетическому значению, в его художественно-философском символизме. К примеру – в «Призвании св. Матфея» свету отводится именно эта роль, он олицетворяет собой призвание святого к служению, обращение грешника-мытаря, он словно бы символизирует собой тот свет духа, который святой, решившись последовать за Христом, выбирает в самом себе, который вырывает этого человека из мрака «мира сего». Свет здесь – не просто «художественный прием» или характерная для самобытного творчества мастера художественная концепция изображения, он выступает как образ-символ, олицетворяющий собой философские и нравственные смыслы полотна. Источник света здесь по-прежнему сокрыт, однако художник делает очевидным направление света, он заливает собой и определяет пространство полотна, играет ключевую роль именно в отношении к пространству. При этом же – от сравнительно ранних работ, наподобие «Зеркало» и «Св. Иоанн», до работ периода расцвета, таких как «Мученичество Св.Петра», у Караваджо присутствует и иная концепция света – с большей фокусировкой роли света в изображении предметов и тел, с контрастом света в отношении к сплошному темному фону, художник все больше стремится сделать свет загадочным, исходящим не просто от неизвестного источника, но и вообще «непонятно откуда». Свет в полотне предстает как загадочная и своеобразная освещенность предметов и тел, в известной мере – они сами кажутся «источником света». Всякий согласится, что концепции света в «Лютнисте» и «Зеркале», в «Призвании» и «Мученичестве св. Петра», принципиально различаются, кроме того – есть полотна художника (к примеру, «Св. Франциск» из Музея Барберини) в которых он вообще практически отказывается от парадигмы света как наиболее характерного символа своего художественного метода и творчества. Примечательно, что в полотнах одного периода, Караваджо использует разные концепции света – наиболее очевидным это становится в сопоставлении ватиканского полотна «Положения во Гроб» и «Успения Марии» из экспозиции Лувра. В одном случае – речь идет о свете как мистической, «самодостаточной», не имеющей определенного источника освещенности предметов и тел в контрасте со сплошным темным фоном, в другом – о свете, заливающем и пронизывающем пространство картины, которым она словно бы «дышит», самом по себе превращенном в «пространство», в котором разворачиваются события сюжета и созидаются образы. В одном случае – свет играет определяющую роль в изображении тел и предметов, он словно бы не существует сам по себе, а существует именно как «освещенность тел», в другом – роль света является ключевой в отношении к пространству полотна, он сам выступает как «пространство». При всей разности концепций света, та и другая представляют собой почерк Караваджо, ипостаси его творческого метода, в котором свет из художественного приема и одной из ключевых задач в воссоздании натуры, превращается в художественную парадигму. Та и другая концепция света в равной мере используются художником одновременно и в разные периоды творчества – и на ранних этапах, и в периоды расцвета и зрелости, в обращенности к ним отсутствует какая-либо временная, стилистическая, эстетическая последовательность, связанная с эволюцией художественного мышления и творческого метода живописца. Вместе с тем, пространство в большинстве полотен Караваджо пропитано и пронизано светом, Караваджо называют «художником света» именно из-за этого, из-за ключевой роли света в отношении к пространству, к смысловой структуре полотен, из-за света, который словно выступает «дыханием» полотен, неразрывно сращен с выражаемыми в них смыслами, сам по себе становится языком смыслов и способом выражения – многие последователи художника, наподобие Хонтхорста и Нотти, делали акцент именно на этом понимании света. В полотне «Совращение Иосифа» из собрания галереи Ханенко, мы видим принципиальную фокусировку освещения полотна на телах и предметах, и утверждение о том, что знакомство с особенностями полотна, позволяет составить впечатление о живописном методе Караваджо как таковом, мягко говоря, несколько поспешно.
Монотонный голос лектора произносит имя Луки Джордано и заставляет обратить внимание на масштабное полотно, размещенное на главной стене пролета, и, как с гордостью подчеркивает лектор, не менявшее своего расположения в течение всей истории музея – «смерть Орфея». Перед взглядом разворачивается пронизанное драматизмом барочное полотно на мифологический сюжет, которое, если бы не усилия лектора, никогда в жизни не породило бы ассоциаций с живописью Луки Джордано, скорее – стилистически, композиционно и с точки зрения палитры, могло бы непроизвольно отослать к имени Гверчино или его школе. В самом деле – Луку Джордано трудно уличить в излишнем тяготении к палитре, сотканной из контраста оранжевых и серых тонов, этот художник более тяготеет к тонам голубым, синим, красным. К тому же – Джордано, хоть и поздний, но все же «караваджист», то есть всегда так или иначе разрешает в его полотнах проблему света, придает свету и вопросу о свете ключевое значение. В полотне «Смерть Орфея» свет в принципе не является тем, что как-то специфически волнует художника или как парадигма живописного метода находит какое-то разрешение или отношение к себе. Желая проверить себя, беру аннотацию к картине и читаю, что «картина лишь традиционно считается принадлежащей кисти Джордано, но невзирая на все противоречивые дискуссии современных искусствоведов о ее авторстве, несомненно представляет собой прекрасный образчик живописи барокко». С этим, конечно, нельзя не согласиться – но только с этим.
Напротив полотна «Джордано» размещается полотно под названием «Аллегория», которое – как гордо сообщает лектор – принадлежит либо самому Тициану Вичелио (о-ла-ла!), либо его школе, либо – это уж сто процентов – одному из последователей Тициана, имя которого присовокупляется как волнующая подробность. Действительно – в «женских» образах полотна угадываются некоторые реминисценции тициановской «Магдалены», хотя само полотно эклектично, и образ Фавна – совершенно «рубенсовский» по характеру, да и само полотно относится к 17 веку, так что каким боком оно может иметь отношение к школе Тициана, почившего в бозе в 1576 году, или к кому-то из его последователей, сказать сложно. Скорее всего – стилистическую специфику полотна определили «мода на Тициана», длившаяся, к слову, чуть ли не весь 17 век, и эклектичность метода и художественного мышления самого неизвестного автора.
Еще один подобный «курьез» связан с якобы полотном Йорданса на мифологический сюжет «Амур и спящие нимфы», размещенным на главной стене центральной залы. Всякий, кто хотя бы навскидку вспомнит полотна Йорданса – «Четыре Евангелиста», «Поклонение Волхвов», «Страшный суд» или «Бобовый король», задастся простым вопросом – а что, собственно, общего между Йордансом и полотном из собрания Ханенко? Каким, простите, «боком», или же, если более аутентично – «макаром»? Достаточно полувзгляда на роскошные, источающие негу, обольстительные полнотой тела спящих нимф, чтобы угадать руку и школу Рубенса, нимфы словно бы перекочевали на эту картину из других, множественных и хорошо известных полотен великого фламандца, удивит и совершенно «по-рубенсовски» выписанный образ Амура, но Йорданс-то тут причем? Несколько раз пройдя мимо и увлеченный сомнениями, я взял аннотацию к картине и прочитал приблизительно следующее: вследствие тесной дружеской связи Йорданса и Рубенса, после смерти последнего, Йордансу достались в наследство несколько недописанных Рубенсом или принадлежащих его школе полотен, а так же многочисленные эскизы Рубенса, по которым полотна дописывались его учениками. Предположить, что перед нами полотно Рубенса, доработанное его учениками – возможно, доработанное самим Йордансом – более сомнительно, просто доставшееся Йордансу в наследство полотно самого великого художника или его школы – опять-таки возможно. Каким образом, однако, это дает право атрибутировать картину как принадлежащую кисти Йорданса – и непонятно, и смешно, ибо уж слишком разительно бросается в глаза стилистическая близость Рубенсу и различие со стилистикой самого Йорданса. Если речь идет даже о полотне школы Рубенса, находившемся во владении Йорданса, что само по себе достаточно интересно, то почему на атрибутивной табличке полотна написано «Йорданс», и что должен чувствовать видевший работы Йорданса зритель, который прекрасно понимает, что это точно не он? Если развернуть взгляд от полотна «Йорданса» на противоположную стену, глазам предстает прекрасно выполненный портрет пожилого человека в восточном тюрбане… о, боже – столь знакомая взгляду радуга из серо-бежево-коричневых тонов, это неповторимое умение чувствовать десятки оттенков одного цвета, эта ни с чем не сравнимая увлеченность ветхозаветными персонажами и восточной реалистикой… неужели?? Неужели посреди старого Киева мои глаза видят Его? Неужели это Он периода «Положения во гроб», «Автопортрета с Саскией на коленях» и «Притчи о виноградарях», «Загадок Соломона» и «Давида с Ионафаном»? Неужели это Гений периода раннего расцвета, 1630-х годов? Атрибутивная табличка на полотне так и сообщает, горделиво и крупными буквами – Ребмрандт Харменс ван Рейн, «Портрет старика». Лишь очень въедливый и дотошный зритель с очень хорошим взглядом, различит на четвертой или пятой строке таблички небольшую пометочку – «копия с оригинала», у зрителя же, страдающего близорукостью и не взявшего из дому очки, шансов вообще нет. Зато – такой зритель обладает всеми шансами уйти домой с ощущением приобщения великому живописцу и его творческому наследию. Здесь помогут усилия уже битый час монотонно гудящего лектора, который все же сообщит, что полотно является копией 17 века (ой-ли!) сделанной скорее всего одним из учеников Рембрандта, имя коего присовокупляется (ой-ли!) В подобных случаях в картинных галереях «национального» уровня, сопоставимых по формальному статусу с Галерей Ханенко, принято составлять атрибутивную табличку приблизительно следующим образом: первой строкой идет название полотна, второй – указание о том, что это копия с такого-то полотна такого-то художника, предположительно такого-то периода и принадлежащая тому-то. Что и вправду верно – копия представляет собой очень качественную живописную работу.
Что же действительно стоящего в экспозиции галереи Ханенко?
Радуют взгляд несколько неплохих образцов ранневозрожденческой живописи, близкой к иконографике, ощущение настоящего возрожденческого искусства оставляют три полотна конца 15 века, висящие в каминной зале. Все три полотна принадлежат не слишком известным возрожденческим мастерам, при этом – взгляду зрителя предстает настоящая живопись классического Возрождения, выполненная в лучших традициях, точно такая же, какая предстанет ему со стен Итальянской галереи Лувра или со стен ватиканской Пинакотеки. Полотно «Мария с младенцем и святыми Евангелистами» удивительно напоминает по концепции, стилистике и качественности исполнения полотна Перуджино и иных мастеров конца 15 века, два других полотна на тему «Св. семейства» интересны и классичностью исполнения, и образами Мадонн, под влиянием Мадонн Ботичелли, фра Липпи и Перуджино, отходящими в живописи классического и позднего Возрождения от иконографической обобщенности, все более приобретающими черты одухотворенной и прекрасной молодости – художники решаются усматривать одухотворенность и божественность Богоматери в образах реальной женской красоты, они претворяют и преображают натуру, вскрывают одухотворенное в красоте земного, говорят о «духовном» и «божественном» языком натуры и земной красоты. В соседней зале (в связи с этой темой) размещено полотно «Мадонна с Младенцем», атрибутируемое как полотно Перуджино. Монотонный лектор и здесь оказывает нам услугу, сообщая, что возможно, это полотно принадлежит не кисти Перуджино, а кисти одного из учеников Перуджино. Полотно по-своему замечательно, оно действительно в равной мере может принадлежать кисти Перуджино и не принадлежать, поскольку огромное к-во художников этого времени весьма успешно работает в стилистике великих мастеров, как последователи их школы, атрибутика полотна подразумевает здесь помимо авторитета «традиционного приписывания» полотна тому или иному живописцу, детальной проработки исторических источников. Когда речь идет о мастере Возрождения первого уровня, каким является Перуджино, творчество и судьба которого привлекали внимание историков еще в его время и продолжают приковывать внимание доныне, задача, быть может, несколько упрощается. При этом, одухотворенная и умудренная молодость в образе Мадонны, сами по себе ее черты, действительно перекликаются с другими образами перуджиниевских Мадонн и Святых, в частности – с полотном «Мадонна с младенцем, Св. Иоанном и Св. Екатериной» из Лувра. Образ этой Мадонны подкупает и одухотворенностью молодости и красоты, и сохраненным в нем дыханием натуры, живой человеческой индивидуальности, и пронизывающей его серьезной задумчивостью. В этом же зале размещено прекрасное полотно Беллини «Мадонна с младенцем» эпохи классического Возрождения, представляющее очень необычную трактовку образа Мадонны. Напротив размещено полотно «Св.Иоанн Креститель», довольно известного мастера итальянского барокко 17 века Якобо де Пальма, полотна которого размещены в Эрмитаже, в римских музеях Барберини и Корсини. Интернет-сайты красочно расписывают наличие в экспозиции галереи картин Веласкеса, коих там нет – полотно «Инфанта Маргарита» не принадлежит кисти Веласкеса, оно выполнено испанским художником 17 века Матиасом де Масо, увы. Трудно сказать, на каких основаниях на этих же сайтах пишется о несогласии сотрудников музея с определением авторства работы, и на каких основаниях сотрудники музея строят свое несогласие, буде оно имеется, но факт остается фактом – это неплохой образец испанской портретной живописи, но не Веласкес. «Картины Рубенса», так же соблазнительно расписанные в интернете как «жемчужина экспозиции» – это, собственно, малюхонький эскизик Рубенса к какому-то крупному живописному полотну, наподобие того, как в зале Рубенса в Эрмитаже, эскизы к «апофеозу» и «истории» Генриха 4 из знаменитого зала Медичи в Лувре, выдаются за самостоятельные работы. Конечно, вызывает интерес полотно кисти Моралеса, интересны быть может и нидерландские натюрморты, бытовые и городские пейзажи 17 века, в которых, при этом, не заключено ничего исключительного, и конечно же – учитывая изобилие подобной живописи в музеях Европы и сотни фламандских и нидерландских мастеров, весьма успешно трудившихся на почве жанрово-бытовой живописи, а так же маринистического, городского и т.д. пейзажа, трудно отнести эти полотна к числу «уникальных», о «якобы наличии» которых говорит чуть ли не любой интернет-проспект. Несколько весьма обычных образцов испанского и нидерландского портрета 17 века, буквально несколько полотен французской живописи, из которых «Читающая девушка» и «Портрет юноши» сер. 18 века по-настоящему неплохи, но даже очень мягко говоря – не «уникальны». Конечно же – всегда радостно посмотреть на бытовое полотно Брейгеля-младшего, неплох зимний пейзаж Питера Брейгеля-старшего, что до нескольких «батальных» картин и нескольких полотен на «охотничью тематику» – речь идет об ординарных по исполнению и по сюжетности работах 17 века, не идущих в близкое сравнение с жанровыми полотнами даже такого небольшого собрания живописи, как Пинакотека Пражского Града…. Конечно – интересно посмотреть на полотно кисти Зурбарана, даже если речь идет о маленьком натюрмортике (в экспозиции Лувра выставлен лишь один Зурбаран). Представляет интерес испанское полотно конца 15 века, способное всколыхнуть сладостные воспоминания о Барселоне и прекрасной алтарной живописи, представленной в центральном кафедральном соборе Барселоны, а так же засвидетельствовать, как иконографические тенденции возрожденческой живописи, практически ушедшие из живописи итальянской к началу 15 века, в конце 15 века нашли прочное «прибежище» в живописи испанского Возрождения и переплавились в ней с теми достижениями в плане композиции, перспективы и передачи пространства, проработки индивидуальности и т.д., которыми живопись конца 15 века пользовалась «вовсю». Полотно Босха к счастью, находилось на реставрации, а значит – я был избавлен от муки усомняться в том, Босх ли это, или «не совсем Босх».
Отдельно нужно сказать о диптихе «Поклонение Волхвов». Речь идет о небольшой, но несомненно очень качественной работе, атрибутируемой как Нидерланды, 15 век. Не счесть «Поклонений Волхвов» 15 века, которые мне довелось увидеть за время шляний по Лувру, Уфиции, музеям Рима и Эрмитажу, не говоря о Дрездене. Бог с ним, Нидерланды ли это, или Немецкое Возрождение, или Франция конца 15 века, атрибутика такой работы, при очень родственной и близкой стилистике Северного Возрождения в целом, дело весьма не простое. Работа несомненно качественная, хотя – приходилось видеть работы более сложные по художественной задумке, более качественные и филигранные по исполнению, что в этой работе «выдающегося» или «уникального», не вполне понятно. А почему встает вообще такой вопрос? А вот почему. На атрибутивной табличке, в графе «авторство», следующей за названием, вместо надписи «неизвестный художник», помечно дословно следующее: «Мастер Ханенковского «Поклонения волхвов»». Что это значит?
Обычно, в практике крупных музеев, принято следующее. Когда речь идет о неизвестном, но значительном мастере, оставившем след в искусстве определенного периода, связь которого с определенным количеством работ четко прослеживается, то для «обозначения» этого мастера выбирается какая-то наиболе значимая и характерная его работа. К примеру, в музее Барберини, в разделе ранневозрожденческой живописи и иконографики, можно встретить такие обозначения как «мастер Сиенского распятия», или в подобном духе. Тогда становится понятным, что неизвестный мастер 13 века, создавший распятие из Сиенского кафедрального собора, создал и какую-то иную работу, что прослеживается с точки зрения «метода», «почерка» и т.д. Бывает, что существует какая-то уникальная, особо значимая художественно работа, создавший которую мастер неизвестен, но при этом оставил свой след в иных произведениях, и тогда этого мастера обозначают как автора этой «особо значимой работы». Само по себе применение подобной практики, придает статус «художественно исключительной» той работе, именем которой обозначают самого мастера. В диптихе «Поклонение волхвов» - несомненно качественной работе, быть может существует что-то, уникальное для самих работников музея, но точно нет ничего «уникального» в отношении к живописи 15 века вообще и Северного Возрождения в частности, а так же для того, чтобы эта работа, наподобие безымянного «Поклонения волхвов» из Лувра (Франция, конец 15 века), была признана всемирно значимым шедевром живописи, именем которого обозначается создавший его мастер. Хотелось бы так же спросить – а какие еще существуют работы этого мастера, где они выставляются? То есть, сам подобный принцип атрибутики употребляется только в случае, когда: 1. речь идет о неизвестном художнике, влияние и рука которого прослеживаются в нескольких значимых произведениях искусства определенного направления и периода. 2. наличествует наиболее известная работа художника, вскрывающая особенности его почерка, именем которой он обозначается, и по характерным чертам и особенностям которой он атрибутируется 3. речь идет о мастере и произведениях, играющих существенное значение в искусстве определенного периода и направления. В наиболее простом примере – если бы история не сохранила нам имя Донателло, то под скульптурой святого Марка, установленной в торце палаццо на пути от Санта-Мария дель Фьоре до пьяцца делла Синьория, или под надгробием Лоренцо Медичи в соседней от собора базилике, было бы написано «автор Золотых Дверей Баптистерия». К слову, Лувр вовсе не стесняется признавать, что у по-настоящему всемирно известных шедевров живописи 15 века, как те же «Менялы», или авиньонская «Пьета», не существует установленного автора, связь творчества которого с другими известными артефактами, возможно было бы проследить, максимум же, что известно – принадлежность автора той или иной школе. Да и Ватикан, надо сказать, совершенно не цурается констатировать безымянность всемирно известныз и по-истине шедевральных полотен. Что уникального в ханенковском «Поклонении Волхвов», кроме просто очень качественной проработки традиционного сюжета в соответствии с устоявшимися живописными приемами и традиционной трактовкой образов, не совсем понятно. Какие еще существуют работы, в которых прослеживались бы художественные особенности этого «Поклонения», что давало бы основания предполагать у них единое авторство? Употребление подобного обозначения авторства может создать впечатление, что речь идет о какой-то исключительной с точки зрения стилистической и художественной работе, рука автора которой прослеживается в иных известных работах, и потому обозначается именем наиболее значительной и характерной, однако – так ли это, вызывает большие сомнения.
Так где же «множество уникальных» полотен, о наличии которых в Галерее Ханенко повествуют арт-путеводители Киева? Навряд ли речь идет о заурядном полотне Тьеполо, о эскизе Рубенса, о «не совсем Йордансе», о «может быть Перуджино», хотя само по себе полотно «Мадонна с младенцем» несомненно очень значительно, о копии с портрета Рембрандта или серии заурядных нидерландских пейзажей, натюрмортов и портретов. Полотно Босха – честь для любого музея, и несомненно, при всем трепете, который вызывает настоящая живопись классического Возрождения, все же счесть «уникальными» полотна мастеров второго и третьего ряда нет оснований – Эрмитаж, к примеру, изобилующий подобными полотнами, вовсе не торопится классифицировать оные как «уникальные». Конечно – если не считать уникальным сам факт наличия хотя бы какой-то настоящей европейской живописи в широтах, столь удаленных от исторических очагов европейского искусства. К тому же, путеводители описывают исключительное богатство коллекции, насчитывающей чуть ли не десятки тысяч артефактов, однако вся экспозиция в особняке Ханенко навряд ли переходит за сотню выставленных полотен. Если действительно существуют значительные произведения искусства, которые не выставляются по причине отсутствия надлежащей для этого заботы государственных учреждений, остается лишь об этом сожалеть. К тому же, как подчеркивают источники, коллекция музея пострадала во время революции и ВМВ, в частности – утверждается, что в 1922 году была продана классическая работа Кранаха «Адам и Ева», ныне висящая в Дрезденской галерее. Работы Кранаха сами по себе уникальны, но если даже это был Кранах (сюжет «Адам и Ева» в каноническом, близком к кранаховскому исполнении, был очень распространен в начале 16 века), то в любом случае, даже вкупе с «якобы Перуджино», «якобы Йордансом» и Босхом, собрание Ханенко было бы далеко от значительного живописного собрания. Остается лишь сожалеть, опять-таки, что за «государственный период» в истории этого собрания, государственные структуры не приложили достаточных усилий, чтобы существенно нарастить собрание и придать ему подлинной художественной значимости. Более же всего, возможно, удручающее впечатление производит та претенциозность, зачастую не вполне профессиональная, в духе «у нас не хуже, чем везде», с которой экспозиция оформлена, атрибутирована и преподносится посетителю.
ЛЬВОВСКАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ ВО ДВОРЦЕ ПОТОЦКИХ.
Львовская картинная галерея – значительное, разноплановое и во многом замечательное собрание живописи, объемлющее как живопись 14-18 века, так и живопись от 19 века и до наших дней, включая классическое наследие русской живописи.
Собрание галереи располагается в разных зданиях – живопись 14-18 веков размещена во дворце Потоцких на ул.Коперника, живопись 19-21- веков – в здании на той же улице, кроме того – элементы экспозиции размещены в нескольких замках вокруг Львова, в том числе – в Злочевском и Олесском.
То собрание европейской живописи во дворце Потоцких, которое мне довелось посмотреть, куда в большей мере имеет право претендовать на статус Национальной Галереи, нежели собрание киевской галереи Ханенко. Оно не уникально, но замечательно, и в известной мере может быть сопоставимо с не слишком большими, но качественным европейскими собраниями живописи.
Прежде всего, если начинать с самого простого, интерес вызывает значительное к-во полотен немецких мастеров 18 века, которых даже в Эримтаже, в специально отведенной для этого анфиладе, представлено не так уж много, а кроме того – полотен таких широко известных в Восточной Европе, но не слишком известных за ее пределами пражских мастеров, как Карл Шкрета и Ян Купецкий, прекрасные полотна которых выставлены в Национальной Галерее в Праге. Львовская Галерея по праву может гордиться небольшой, но качественной и редкой для этого региона подборкой полотен Французского, Немецкого и Итальянского Возрождения 14-16 веков, включая «Юдифь с головой Олоферна» Кранаха-старшего. В галерее есть несколько прекрасных, характерных по стилистике портретов 16 века французской и итальянской работы, несколько классических испанских портретов 17 века. Галерея располагает портретом работы зрелого Веронезе и портретом работы Тициана. Авторство последнего оспаривается искусствоведами, однако речь идет о прекрасном полотне, самом «тициановском» из всех, вызывающих сомнение. Галерея располагает двумя прекрасными портретами работы Рубенса, вообще – значительным кол-ством небольших, но качественных фламандских полотен самой разной направленности – от портрета и маренистики до городского пейзажа и натюрморта. Разножанровая голландская живопись 17 века так же представлена – пусть и небольшим к-вом работ. В галерее выставлены два прекрасных и достаточно известных портрета работы Менгса, очень качественный морской пейзаж кисти Клода Веррена, несколько хороших портретов и бытовых полотен 18 века – это если о французской живописи. Итальянское барроко 17 века представлено значительным количеством полотен разного масштаба, вплоть до монументальных, принадлежащих кисти мастеров не первого плана, но вызывающих от этого не меньший интерес. К числу таких относится, к примеру, очень характерное, напоминающее множественные эрмитажные работы, полотно неизвестного авторства, атрибутированное как «Библейские сцены» – и атрибутированное, как представляется, не вполне верно. Сюжет полотна разворачивается на фоне пейзажа, который возможно назвать «ветхозаветным» со значительными оговорками – таковой вполне подходит под «среднеитальянский» гористый пейзаж возрожденческих и барочных полотен, о «ветхозаветном» контексте могут напомнить только выписанные художником пальмы да античные одеяния двух из трех персонажей полотна. Возможно – еще один момент. В высоте небес ярко сияет звезда, в христианской символике означающая благую весть о приходе в мир Мессии, света спасения и истинной веры. Возможно, присутствие этого художественно-религиозного символа в полотне, побудило атрибутировать его в «ветхозаветном» контексте, однако, побудило совершенно ошибочно – возвещающая благую весть звезда в небе, привнесена в сюжет и пространство полотна во имя совершенно иных целей, нежели как таковое повествование о евангельских событиях. Персонажи картины – это прежде всего два ученых христианских мужа, которых барокко 17 века, от Гверчино и Риберы до самых малоизвестных мастеров, излюбленно изображает в образе библейских отшельников или старцев. Один из них сидит перед раскрытой книгой, на листах которой написано пол латыни «Non est quid facciat bonum, non est qui us ad unum”, что в переводе означает – «то, что он делает, не хорошо, никто не пришел к нам оттуда». Второй персонаж полотна, напоминающий классический персонаж барочного «библейского старца», наклонив лоб и уперев взгляд, обращается к третьему персонажу картины и указывает ему на сияющую в небе звезду – символ благой вести. Вот этот «третий» персонаж вызывает интерес и кажется должен определять тематическую атрибутику полотна, опровергая уже существующую. Перед нами, со всеми характерными «опознавательными» символами – исхудалое, обрамленное острой, всколоченной бородой лицо, воспаленный от мук и сомнений, во многом отчаянный взгляд, свеча в фонаре посреди «бела дня» – безошибочно предстает Диоген, вместе с иными античными философами – излюбленнейший образ барочной живописи 17 века, семиотически изображенный почти так же, как он изображен на знаменитом полотне Риберы из Дрезденской Галереи. Центральная роль образа Диогена в сюжете, придает сюжету и самому полотну совершенно иной и более определенный смысл: Диогену со свечой, а вместе с ним и вообще античной философии с ее поисками истины, христианский ученый муж указывает на свет благой вести и истинной веры, на свет истины, пришедшей в мир вместе с Христом. То есть – перед нами своеобразное «обращение Диогена», или же «наставление Диогена» на истинный путь, фактически – полотно, атрибутируемое как «Библейские сцены», на самом деле визуально воплощает столь свойственный и христианству как таковому, и «возрожденческому» христианству в частности, диспут с античностью и философией как знаковым символом античности и «борьбы за истину». Перед нами – воплощенный в живописном сюжете диспут «веры и философии», диспут античности и христианства в борьбе за «истину» и власть над умами. Христианство периода Возрождения и Барокко, соотносящееся с наследием античной философии, вынужденное относиться к нему без однозначного осуждения и даже признающее в некоторых его фигурах «провозвестие», «прозрение» и «близость истинной вере», при этом всегда подчеркивало свое моральное торжество и превосходство над античной философией и ее исканиями. Оно уже не обрекает столь возлюбленных его сердцу языческих философов – Платона и Аристотеля, Сенеку и Диогена, Демокрита и Гераклита – на безнадежную участь в аду, которая ждет всех, не познавших святого причастия и крещения, но по-прежнему подчеркивает свое превосходство и отсутствие в античной философии главного – откровения о спасении и истинной вере. Диспут этот принципиален для христианского сознания и его символики, как и диспут с иудаизмом, подобного рода «диспуты» словно раскрывают сложное отношение к двум мощным культурным наследиям и первоистокам, на руинах и в пространстве которых, и в оппозиции к которым, христианство утверждало себя. К примеру – в романе «Камо Грядеши» Генрика Сенквича, образ грека-философа, предателя, безнравственного человека с утонченным интеллектом, в конце романа кающегося и ужасающегося последствиям своего предательства, почти канонически воплощает этот диспут и позицию христианства в отношении к античности. Не ведающий о спасении и изувеченный сомнениями и отчаянием ум, как бы ни был он искушен, не может быть прав. Утонченная софистика, оторванная от совести и «обрезания сердца», не ведающая покаяния и моральной чистоты человека, через совесть обратившегося к «богу в себе», не может быть речью истины. В миссии «приближения к истине», христианство сменяет античную философию и торжествует над ней, иногда – отдает ей должное. Все античные искания истины разумом бессмысленны и более не нужны, ибо в мир пришел свет откровения и истинной веры – эту мысль несет полотно из Львовской Галереи, ее словно бы произносит христианский ученый, указывая Диогену на благовестную звезду в небе. Все тщетные блуждания античной философии в поисках истины, должны закончиться и отступить перед торжеством той единственной истины, которая пришла в мир вместе со светом откровения и Христом – эта мысль обращена к зрителю из сюжетного и образного ряда полотна. Торжество истины христианского откровения над тщетными попытками античной философии искать истину и привести к истине –таков смыслообраз этого полотна. Это полотно должно быть атрибутировано именно так, ибо атрибутика самого образа Диогена несомненна – кроме него никто не блуждает «днем с огнем» – а сам образ Диогена в контексте общего сюжета полотна, исключает возможность его иной тематически-смысловой атрибутики.
Композиция полотна построена таким образом, что к той же звезде, на которую указывает Диогену христианский ученый муж, сам Диоген тянется рукой с фонарем, сверкая воспаленным и измученным от отчаяния взглядом – смысловые акценты расставлены безошибочно, и подобным образом построенная композиция выражает именно ту мысль, что в области античных спекуляций разума невозможно прикоснуться к истине, что приобщает истине и избавляет от отчаяния только христанское откровение, которое символизирует сверкающая в небе звезда. Обращенные именно к Диогену слова на страницах книги, делают этические и смысловые акценты лишь еще более однозначными – христианская теология в лице двух ученых христианских мужей, «изобличает» античную философию и античное наследие во мнимых и безнадежных, обреченных на неудачу исканиях истины, к которой могут приобщить только откровение и таинства христианской веры. Фактически – полотно является целостным художественным смыслообразом, запечатляющим столь принципиальный диспут христианства и христианской теологии с античной философией, утверждение христианского откровения, сменившего античность и ее наследие в исканиях истины, как единственного подлинного пути к таковой. Все это конечно же не подлежит сомнению – подобное направление интерпретации полотна и его философско-смысловых, этических и теологических коннотаций, задает образ Диогена и то, как таковой «вмещен» в общую сюжетность, композицию и пространственность полотна, в отношения с иными персонажами. «Обращение» Диогена, «наставление» или «поучение» Диогена – так по смыслу должно называться полотно, и за подобной «атрибутикой» сюжетности, еще точнее – за подобной оригинальной «программностью» образности и сюжетности полотна, таится выражение ключевых и важнейших для христианской культуры вообще, для сознания и культуры барокко 17 века в особенности, философско-теологических идей и смыслов. Перед зрителем – не знающее «окольностей» указание на христианское откровение как единственный источник истины, «обличение» античной философии в ложности ее попыток искать истину, так и не подаривших ее представителям «спасительного» удела – об этом внятно говорят латинские слова, и для этого же, в качестве «оппонента» христианских ученых мужей и того из них, который указывает на «благовестную» звезду, избран Диоген, то есть образ, наиболее символически олицетворяющий античную философию и античные искания Истины и Человека. Согласно фабуле известных античных преданий, Диоген «днем с огнем» ищет Человека, истинного Человека, конечно же – саму истину, и по ясно выраженной в полотне теологической мысли, обрести Истину и Человека, возможно только в евангельском откровении, о котором говорят «благовестная», сияющая зведа в небе и указывающий на нее ученый муж. Однако, в полотне есть еще один атрибут, который, во-первых, исключает возможность трактовать таковое как «Библейские сцены», то есть самым «общим» и никак не проясняющим художественно-смысловые коннотации полотна образом, а во-вторых – привносит в полотно те смыслы, которые были наиболее актуальны в эпоху, когда оно создавалось…
Дело в том, что якобы «библейский» персонаж, в своем «диспуте» с Диогеном опирается рукой на… глобус, на котором написано «Аmerica»… вот здесь смысловые коннотации полотна раскрываются с самой неожиданной стороны…
Ведь идет о 17 веке – эпохе, когда церковь самыми «непримиримыми» средствами отстаивает незыблемость и несомненность догматов, дошедшей из средневековья картины мира, рушащихся под неожиданным и мощным наплывом и развитием «рационального» знания о мире. Речь идет о 17 веке, увлекающемся рациональным и «естественнонаучным» знанием, колеблющем в этом авторитеты, увлекающемся как таковой античной философией в самых разных ее измерениях, вследствие чего образы античных философов становятся очень частыми, излюбленными в живописи барокко и наиболее обобщенными символами, аллегориями принципиальных смыслов и взглядов на мир. Глобус привнесен как атрибут в полотно не случайно и очень символично, в качестве олицетворения борений между теологическим мировоззрением и все более и более заявляющим о себе рациональным и «естественнонаучным» сознанием – как раз из-за вопроса о «форме земли», как известно, сожгли Джордано Бруно, и в то же время когда создается полотно, Галилео Галилея, в знаменитом судилище на площади перед Пантеоном и церковью Санта-Мария-делла-Минерва, заставляют публично покаяться и отказаться от подобных же взглядов. Во многом трагические события вокруг «глобуса», то есть вопроса о «форме земли», настолько известны и знаковы для эпохи, что одного взгляда на глобус в полотне зрителю эпохи было достаточно, чтобы понять и «считать», о чем в нем ведется речь, приобщиться художественно запечатленным в образности и сюжетности полотна, наиболее обобщенным и важным для времени дискуссиям, мировоззренческим дилеммам, о которые «ломают копья», ведь с ними связаны не более и не менее как авторитет церкви и христианского откровения, незыблемость роли церкви в приближении к таковому. Вопрос о «форме земли» становится символическим в борьбе теологии и рационального, «естественнонаучного» знания за мировоззренческий авторитет и «власть над умами», господство в сознании эпохи, и вот, опираясь на глобус, наклонив лоб и уперев взгляд «лицом к лицу», христианский муж указывает Диогену с полными отчаяния глазами на единственный приемлемый «источник истины» – звезду в небе, авторитет Евангелия, христианского откровения. Таким образом – помимо фундаментальных для христианской культуры в целом тонов «диспута» с античностью как одним из мощных культурных наследий, на основе которых, и в «оппонировании» которым, христианство становилось и превращалось в «культурную вселенную», помимо внятно запечатленной в полотне «борьбы» с античной философией за истину и путь к истине, точнее – за утверждение безусловного доминирования в этом христианского откровения, в полотне проскальзывает и нечто, очень актуальное для времени его создания, для самых «болезненных» и «знаковых» дилемм, процессов и дискуссий этого времени. Фактически – полотно является художественным образом-символом актуального для барокко 17 века теологического диспута и стоящих за ним мировоззренческих и духовных борений, глубинных процессов в сознании и культуре эпохи, набирающего в ней накал противостояния свободы духа и критического разума с властью церковного авторитета, стройной системы догматов, образующих теологическое мировоззрение, устоявшейся и освященной тысячелетием традиции.
«Ты мучительно и отчаянно ищешь истину, но вот она, истина» – это словно бы произносит указывающий Диогену на благовестную звезду христианский муж, и философско-теологический диспут, запечатленный в этих «замолчанных» словах, то есть в образности, сюжетности и событийности полотна, обращен и к античности, с ее попытками искать истину спекуляциями разума, и к современности создавшего полотно художника, увлеченной античностью, ее философией и вообще «рациональным» знанием, и колеблющей в этом авторитет откровения и веру в его истинность. Образность полотна в ее коннотациях и символизме словно бы «обличает» и «поучает» античность и философию как символ античности, символ ложных с точки зрения теологии исканий истины разумом, внятно выражает ту мысль, что искать истину разумом и возможностями разума, в «области» разума, совершенно напрасно и бессмысленно, что истине могут приобщить только евангельское откровение и погружение в его таинства. Тщетность исканий истины разумом и в области разума, бессилие разума и философии в деле приближения к истине – об этом говорит полотно, эту мысль призван выразить образ Диогена, выбранный в качестве символического оппонента христианским ученым мужам и откровенно «наставляемый», «поучаемый» в сюжетности и событийности полотна. Фактически – такова художественная задумка и идейно-смысловая концепция полотна, определяющая его сюжетность и образность, композицию и событийность, оно предстает как целостный художественный смыслообраз философско-теологического диспута, олицетворяющий принципиальные для времени теологические дискуссии, идеи и мысли, и как подлинно барочное живописное произведение, полотно поэтому конечно же требует вдумчивой смысловой интерпретации, затрагивающей самый широкий культурный контекст. Очень интересно и символически в полотне выстроены пространство и время, точнее – переплавлены «библейская» фабула и «барочная» современность художника. Общий пейзажный фон, как уже сказано, достаточно нейтрален, и если бы не «намек» на пальмы, то ни что, кроме «благовестной звезды» в небе, не указывало бы на «библейскую» фабулу и ее события. Однако – «благовестная звезда» в небе собственно не имеет отношения к якобы «библейскому» контексту сюжета, она является символом христианского откровения как такового и происходящего в полотне от имени этого откровения «диспута», в любом случае – с ней, как элементом фабулы евангельско-библейских событий времен Ирода и Августа, в атрибутике полотна соседствует глобус, что конечно же отсылает к контексту «барочной современности». Эта «звезда» по всей вероятности и ввела в заблуждение при смысловой атрибутике и интерпретации полотна, однако – она конечно же не означает того, что всегда означает, к примеру, в таком сюжете, как «Поклонение волхвов», является в полотне символом совершенно иного, а не как такового евангельского события рождения младенца Иисуса, прихода в мир Спасителя. Образ Диогена и вовсе не имеет отношения к «библейскому» контексту, придает смысловым коннотациям полотна совершенно иной характер, контекст диспута христианской теологии с античностью и античной философией, в особенности – в указании Диогену на «благовестную звезду» как наиболее обобщенный символ христианского откровения, и остается лишь удивляться, как эта очевидность не была «считана» при атрибутике полотна. Однако – Диоген и «поучающий», «наставляющий» Диогена христианский муж, облачены в характерные античные одеяния, и в их облике в целом соответствуют фабуле античности и евангельских событий, как эпоха барокко мыслит и представляет таковые, а вот второй христианский муж, сидящий за раскрытой книгой с латинскими словами, предстает восприятию и его общим обликом, и его одеяниями, совершенно современным для художника персонажем, что еще более способствует «смешению» и «переплавке» времен, сложным идейно-смысловым параллелям, которые мы попытались раскрыть. Образ Диогена в полотне олицетворяет одно и другое – и античную философию и с ее «тщетными» исканиями истины, замкнутую в спекуляциях разума и не ведающую таинств откровения, и потому же истине не причастную, и окружающую создателя полотна «барочную современность», увлеченную философией и «рациональным знанием», и колеблющую в этом авторитет откровения, контекст «барочной современности» привносит в полотно конечно же глобус. Вера и откровение, истина откровения, подлинность и единственность евангельского откровения как пути к истине, внятно и без «окольностей» противопоставляются в образности и символике, сюжетности и событийности полотна античности и философии, философским исканиям истины и попытке приблизиться к истине спекуляциями разума, а так же увлеченной рациональным и «естественнонаучным» знанием «барочной современности», стремящейся поколебать авторитет откровения и несущей откровение церкви. Остается лишь удивляться непрофессионализму или «профессиональной слепоте» научного коллектива такого известного и авторитетного музейного заведения, не сумевшего разглядеть истинные смысловые коннотации этого живописного полотна, правильно «прочесть» его сюжетность и образность, задаться простым в общем-то вопросом, неотвратимым при взгляде на полотно – что означают указание Диогену на благовестную зведу и глобус, на который опирается христианский муж в «поучении» Диогена, и какое отношение образ Диогена и глобус с надписью «Аmerica», имеют к «библейской» фабуле и якобы происходящим в ней «сценам».
Однако – это во многом замечательное живописное произведение может служить в известной мере «эталоном» барочного полотна и его образов как «текста», «кода» и «художественной речи» этических, метафизических и религиозных смыслов, когда само восприятие полотна подразумевает приобщение выраженным и запечатленным в нем смыслам, прочтение и интерпретацию его коннотаций. В этом оно свидетельствует собой место самой живописи в структурах культуры эпохи барокко, в сознании и способе существования человека эпохи, в характере отношений человека и мира, то есть – фундаментальную роль живописи в диалоге с пространством религиозного мифа, определяющим облик культуры эпохи. Глядя на полотно, приобщаясь запечатленным в его образности, сюжетности и символике множественным смыслам и идеям, мы понимаем, что барочное полотно в принципе есть в некотором роде «акт», «событие» этого диалога человека эпохи с пространством религиозного мифа, играющего ключевую роль в отношениях человека и мира, что живопись эпохи основополагающе служит таком диалогу, «погружению» человека в образно-смысловую и символическую реальность мифа, и современный зритель в восприятии полотна собственно должен пройти тем же путем «считывания» и смысловых интерпретаций, которым проходил зритель эпохи барокко, и лишь так возможно оценить подлинное художественное значение живописных произведений эпохи.
Обо всем этом, нельзя не признать, полотно говорит исключительно выразительным и во много совершенным художественным языком. Образы Диогена и ученых христианских мужей созданы с той реалистической убедительностью и достоверностью, за которой стоят лучшие достижения живописи итальянского Барокко – зрителю предстают глубокая проработка индивидуальностей персонажей, исключительная внятность смыслов их переживаний и совершаемых ими действий, скульптурный символизм образов и полотна в целом. Автор полотна неизвестен, однако и указанные его художественные особенности, и его тональное решение, безусловно отсылают к имени Луки Джордано, и к многочисленным итальянским художникам барокко в целом, работы которых экспонированы, к примеру, в музее Барберини – там мы встречаемся с таким же упоением достоверностью и «красотой» старости, философскими смыслами старости.
Барокко 17 века представлено небольшим, но очень характерным полотном Луки Джордано «Святой Иосиф», в отличие от «якобы Джордано» из галереи Ханенко, не вызывающем сомнений. Рядом с ним размещено полотно «Магдалена», атрибутируемое как работа Гвидо Рени, однако примитивность исполнения сомнения в этом как раз порождает.
В экспозиции музея находится полотно Карло Дольчи с одним из лучших, возможно, созданных образов Магдалены – в облике держащей в руках череп рыжеволосой девушки, прочитываются и рано познавшая бездну падения грешница, и пережитое ею очищение и покаяние.
Отдельно необходимо сказать слово о «караваджистах» в экспозиции Галереи. Пьетро делла Веккиа – поздний последователь Караваджо, весьма неплох, но излишне простоват в постижении тайн живописи кумира – в экспозиции представлены два его небольших полотна. Галерея располагает двумя прекрасными и очень известными полотнами Геррита фон Хонтхорста, воплощающими быть может вершину его попыток воссоздать наиболее эзотерическую из концепций света у Караваджо – ту, в которой свет не имеет определенного истока и словно бы не присутствует в пространстве, выступает как освещенность предметов и тел, которая, собственно, создает «свет» полотна. В этой концепции света, освещенность предметов и тел,
не имеющая определенного источника, словно бы «автономная» и потому «эзотерическая», невзирая на отсутствие как такового света в пространстве, создает при этом удивительную визуальную внятность и отчетливость пространства, его объемность. Эта концепция света присутствует в живописи Караваджо наряду с другой, представленной в полотнах разных периодов, в которой свет заливает и определяет пространство, становится его «дыханием», сам выступает как «пространство», в котором разворачиваются сюжет и события полотна. В подобной же концепции света создано полотно караваджиста Бартоломео Манфреди из соседствующей залы – «Мученичество Св.Себастьяна». Полотно по-истине потрясает и самой близостью кисти Карваджо, и глубиной понимания и совершенством воплощения описанной концепции «караваджиевского» света, и просто своим исключительным художественным уровнем. Это полотно может показаться словно «реинкарнацией» какого-то из зрелых полотен Караваджо, при известных обстоятельствах его можно было бы принять и за работу самого великого художника. Безусловно «караваджистским» является и размещенное тут же полотно «Терновый венец» Караччиоло, в характере «освещенности» и тонального решения которого возможно различить «риберовский» караваджизм. Наконец, Львовская Галерея располагает в известной мере «уникальным» полотном – работой французского «караваджиста» Жоржа де ля Тура «Расчет с процентщиком». Жорж де ля Тур – одна из знаковых фигур французской живописи 17 века, его работы редки, в Лувре, к слову, выставлены всего два или три его полотна. Караваджизм творчества художника очевиден в парадигме света, однако, в конкретно этом полотне, влияние Караваджо очевидно прослеживается еще и в сюжетно-тематической линии. Собственно – и тематически, и образом «плательщика», и его отчаянным, опустошенным взглядом, который он вперил в горсть золотых на столе, словно полным воспоминанием о том, что значат для него эти деньги и какой ценой они достались, полотно де ля Тура конечно же отсылает к караваджиевскому «Призванию Св. Матфея», но – оно безусловно очень далеко от того морального пафоса и истинного экстаза философской мысли, которым пронизано полотно Караваджо. Собственно, художник во многом заимствует сюжетность и композиционную структуру полотна из знаменитой работы Караваджо, а именно – центральный образ «плательщика», подобно караваджиевскому Матфею, вперившего взгляд в брошенные на столе горсти монет. Герой де ля Тура, через его позу и взгляд, находится в том же глубоком по смыслу «отношении» к золоту, что и Матфей Караваджо, просто у де ля Тура, при всей правде, драматичности и глубине этого отношения, оно все же обладет иным смыслом. Однако – в полотне де ла Тура, подобное сюжетное действие конечно же не обладает тем глубочайшим этическим и философским смыслом освобождения, прихода к свободе как нравственному выбору и полноте нравственной ответственности за себя, которым оно наделено у Караваджо, да и свет в полотне де ля Тура может завораживать как совершенно используемый и постигнутый художественный прием, но не обладает тем художественным символизмом, которым конечно же обладает в картине его кумира. Вместе с тем, не сумев, да быть может и не ставив целью, наполнить этот сюжет подобными караваджиевскому полотну смыслами, просто желая использовать выразительность сюжета и образа человека, разрешающего мучительные, трагические отношения с «золотом», французский караваджист наполняет полотно иным, но исключительно мощным и правдивым содержанием – чисто драматическим. В самом деле – зрителю предстают исключительно емко, выразительно и правдиво переданные переживания персонажа, подлинно мучительные, мы не видим в его взгляде отчаяния и пустоты, дилемм нравственного выбора и испытаний свободы, которые обнаруживаем во взгляде карваджиевского Матфея, но находим там совершенно иное и не менее художественно убедительное и завораживающее – всю драму человека, попавшего в зависимость от ростовщика, словно бы всю ту страшную цену, которой досталась «плательщику» эта брошенная на стол горсть монет. Все это сочетается с искусностью задействования света, с глубиной и драматической достоверностью в проработке индивидуальности персонажей, а потому – речь идет о полотне во многом «уникальном»…. Галерея обладает полотном Риберы, небольшим эскизом работы Гойи, полотном Моралеса, почерк которого безошибочно распознается в любого расстояния, небольшим, но моментально бросающимся в глаза бытовым полотном Хальса.
В целом – экспозиция Галереи выстроена в соответствии с классическим «эпохально-национальным» делением, сегменты экспозиции сформированы цельно и полноценно.
В момент моего посещения во дворце Потоцких проходила тематическая выставка венецианской живописи, сформированная, как я понял, как из привозных полотен, так и из собственных. Не вполне разобравшись что к чему, я все же надеюсь, что несколько классических городских пейзажей Гварди, Белотто и Каналетто, прекраснейший миниатюрный пейзаж не запомненного мною автора, поражающий тщательностью проработки деталей и сложнейшей композиции, так же относятся к собранию Галереи.
Отдельно запоминается полотно Белотто «Архитектурное каприччо».
Художник посвящает полотно воссозданию самых разнообразных архитектурных форм, от классических античных руин, и в реальности нередко соседствующих со строениями средневековья или барокко, или даже включенных в их конструкции, до тех типов кафедральных соборов, которые встречаются как правило только в Восточной Европе. Фактически – речь идет об «архитектурном пейзаже», о изображении «искусственной натуры», то есть пространства не природных, а архитектурных и рукотворных, созданных человеком форм. Самому человеку отведена в этом пространстве роль незначительная – в одном месте, в нише руин от кафедрального собора, расположилась группка о чем-то спорящих бедняков, чуть перед ними, в пролете пространства, два солидных аристократа о чем-то мерно беседуют, совсем поодаль чем-то заняты дети и кажется влюбленная пара. Что хотел художник? Поиграться совершенным умением строить и передавать перспективу, филигранно оттачивать и выписывать детали? Поиграть умением передавать заливающий пространство и перспективу, играющий между архитектурных форм и на них самих свет? Быть может... А что он хотел сказать и передать? Быть может, эти архитектурные руины – это та вселенная культуры и исторического времени, которая является миром человека? Быть может – в образе этих руин художник изображает то пространство культуры и исторического времени, посреди которого непрерывно совершаются жизнь и судьба человека? Быть может –маленькие фигурки людей, между громадами этих руин занятых какими-то привычными и бытовыми делами, должны свидетельствовать власть времени над жизнью и судьбой человека, всю ничтожность человека, его жизни и судьбы, перед толщей некогда бывших, расцветших и сгинувших эпох, участь которых обречено разделить и настоящее? В самом деле – маленькие фигурки людей на фоне громадных руин, посреди этих руин занятых привычными делами, кажутся «блохами на теле» собаки из известной поговорки, человек с его жизнью и судьбой, предстает из этого полотна эдакой «тлей на теле вечности», былинкой, которую безжалостно стирает время. Привычные дела и заботы, совершающиеся на загадочных руинах вечности, некогда бывших и ставших частью вечности эпох – о чем они должны сказать зрителю? Какое бесчисленное множество жизней, судеб, привычных забот и дел, совершилось и бесследно исчезло между этими вечными руинами, безразличными и бесстрастными, величаво глядящими на происходящую суету вокруг? Какое еще должно и обречено? А не этот ли вопрос должен задать себе зритель, не эту ли власть времени, стирающего жизнь и судьбу человека, не эту ли мизерность отдельной жизни человека перед толщей и бесконечностью того, что было до нее, и того, что будет, он должен ощутить. глядя на полотно? Власть времени, стирающая жизнь человека, экклезиастовское «все пройдет» – не о них ли говорят копошащиеся среди громадных и словно вечных руин, занятые привычными делами человечески фигурки? Ведь так же, как эти руины бесстрастно глядят, на тех кто сейчас вершит под ними свой короткий и нехитрый путь, они глядели и на тех, кто стоял под ними много веков ранее, и будут глядеть на тех, чья жизнь пройдет между ними в грядущем... Они продолжат стоять и быть – исчезнут бесследно лишь те, кто привычно влачат между ними свои жизни, словно не понимая, что это означает... Малые человеческие жизни, совершающиеся и исчезающие между руин некогда бывшего, словно символизирующих вечность, в которой этим малым жизням нет места... Временные жизни, обреченные исчезнуть в небытие и забвение – не об этом ли говорит визуальное сопоставление в полотне вечного и обыденно-человеческого, громадно-пространственного и мизерного, величественных, являющих собой вселенную и мир человека руин, и малых, занятых между этими руинами «привычным», человеческих фигур? А может – перед нами просто образ той вселенной культуры и исторического времени, которая являет собой мир человека, внутри которой совершается непрерывный круговорот жизней, судеб и настоящего? Быть может...
ЗАГАДКИ СВЯТОГО АНДРЕЯ.
Опыт предположений и неудовлетворенного зрительского интереса.
В алтаре собора Св. Андрея, что во Львове, возведенного в первой половине 17 века и примыкающего к бернардинскому аббатству века 16, размещен во многом удивительный артефакт – пятиметровое панно на сюжет «Голгофы». Даже невзирая на то, что панно висит на стене, венчающей абсиду центрального нефа, во многом скрыто от обозрения традиционным греко-католическим алтарем, со входа в собор и самого первого взгляда, оно приковывает внимание, настолько безусловно значительны и необычны его художественные достоинства, искусно исполнение и высоко чисто живописное качество, глубоки настроения, при более близком восприятии моментально вовлекающие в мир центрального, наиболее трагического христианского сюжета, смыслов и образов этого сюжета. Всем своим обликом панно свидетельствует о том, что оно, как принято говорить в просторечии, «старинной живописной работы» – об этом говорят и «манера», и характер образов, и уже упомянутая глубина связанных с сюжетом настроений и как такового исходящего от полотна религиозного чувства. Все говорит о «глубокой старине», о настоящей религиозной живописи. Но что в точности это значит – с точки зрения эпохи в истории искусства, сопричастности определенному стилю, века создания? Но в самом деле – что же предстоит глазам, поражает и восхищает восприятие?
Увы – вопросам о том, что же это за живописная работа, какого века, кто ее автор и т.д., столь закономерным и неотвратимым в восприятии всякого интересующегося живописью посетителя собора, суждено остаться без ответа. В принятых сегодня общедоступных и официальных источниках информации, какие-либо сведения о полотне полностью отсутствуют. Таков факт, и факт этот в особенности огорчителен и неприемлем по нескольким причинам. Во-первых – во Львове расположена старинная Академия Искусств и Национальная Художественная Галерея, склады которой все советскую эпоху находились как раз в Соборе Св. Андрея, так что полотно было более чем доступно чуть ли не каждодневному вниманию профессионалов. Во-вторых – потому что не так давно полотно проходило реставрацию в соответствующем отделе Академии Искусств, что должно было обусловить и базисный профессиональный интерес к столь очевидно необычной, во многом редкой для арт-пространства Украины работе, и какие-то официальные последствия этого интереса в виде пусть и сжатой, но сущностной и общедоступной информации о живописном произведении. Однако – быть может полотно настолько незначительно как живописное произведение, пусть и «далеких эпох», что не стоит принципиального профессионального внимания и упоминания? О нет, конечно же нет! Самый первый взгляд говорит прежде всего о искуснейшей, высокого уровня живописной работе, и это – если оставить в стороне множество иных, принципиальных особенностей и достоинств полотна, немедленно бросающихся в глаза и порождающих вопросы. Кроме того – насколько позволяет судить опыт впечатлений и посещения музейных и церковно-архитектурных учреждений Украины, подобное панно, подобного художественного уровня, таких художественных особенностей и масштабов живописная работа, в Украине чуть ли не единичны, что само по себе должно было обусловить профессиональный интерес к ним и стремление привлечь к ним внимание публики как к составляющей культурного достояния. Да и в наследии европейской живописи, как опять-таки позволяет судить опыт восприятия, подобного масштаба и уровня исполнения, такой глубины трактовки и переживания сюжета живописные работы по-настоящему редки – автор этого текста лишь однажды встретил пятиметровое алтарное панно, в Капитолийском музее Рима, принадлежащее кисти Гверчино и написанное на сюжет мученичества какой-то из традиционных итальянских святых. Однако – повторимся еще раз, какая-либо информация о панно в общедоступных источниках отсутствует, что в принципе должно быть иначе.
Но что же делать с более чем правомочными вопросами, тем более актуализируемыми опытом восприятия и впечатлений?
Увы – обращение к священнослужителям Собора Св. Андрея поможет в этом не слишком. Кто-то сообщит вам с глубокой, ироничной и отдающей «апломбом очевидного» уверенностью, что это «не старая», «18 века» работа, которую вместе с иными живописными работами собора, создал некий «брат-монах», копируя Рубенса. Кто-то добавит, что именно после реставрации к служителям просочилась скудная информация от профессионалов о том, что полотно является «копией с Рубенса», как расхоже утверждают – 18 века. Какое-либо упоминание во внутренне монастырских и церковных источниках о заказе или создании панно, о том, когда и при каких обстоятельствах оно было размещено в алтарной абсиде собора, о личности автора, служители собора при этом отрицают. Однако – быть может что-то прибавит и прояснит обращение к ведущему группу туристов профессиональному экскурсоводу, наверняка имеющему лицензию и закончившему местный истфак? О нет, никоим образом – он повторит расхожие представления о «брате-монахе», провинциальном польском «самородке», который копировал «вот те европейские полотна», и в качестве источника сошлется как раз на то, что «так рассказывают сами служители». Есть и такие, которые упомянут о копии с полотна Рубенса, но сделают это так, словно бы исключат подобной «констатацией» художественную значимость и необычность, глубокие живописные особенности произведения.
Увы – на этом «официальная» информация, которую возможно добыть, ограничивается.
А что же делать с закономерными вопросами, с желанием знать и понимать, что же в действительности предстоит глазам и восприятию?
Что же – похоже пытливому зрителю остается делать какие-то самостоятельные выводы, опираясь на аппарат рефлексии и опыт восприятий.
Вопросов, на которые мы попытаемся дать здесь ответ, несколько. Действительно ли панно является копей с какого-то из живописных произведений Рубенса, или удивительные художественные черты живописи барокко, бросающиеся в глаза при восприятии полотна немедленно – глубина настроений и переживания трагического сюжета, символизм образов, характер композиционно-пространственной структуры и специфика тонального решения, манера в передаче обнаженной натуры и т.д., являются его самостоятельными особенностями и достоинствами? Если это копия, то каков ее художественный уровень? Какого века эта работа? Действительно ли ее создателем мог быть «брат-монах», «самородок» из провинциального польского монастыря?
Итак, начнем с главного.
Да, действительно, существуют две так или иначе относимых к Рубенсу живописных работы, глубокое и концептуальное родство с которыми внятно прослеживается в алтарном панно из Собора Св.Андрея. Во-первых, речь идет о широко известном эскизе Рубенса «Пронзание копьем» («Голгофа). Во-вторых – о масштабном алтарном панно «Пронзание копьем», как утверждается в общедоступных источниках, экспонированном в музее Прадо, являющемся полноценной живописной работой с эскиза. Однако – невзирая на то, что подобное наличие эскиза и полноценной живописной работы с такового, характерно для творчества Рубенса, и все в панно «Пронзание копьем» свидетельствует о манере, живописном мышлении и кисти Рубенса – от типажей в образах полотна до манеры в изображении обнаженной натуры и глубокой проработки индивидуальностей, характера композиции и наложения мазков, утонченного искусства светотеневой моделировки, те же общедоступные источники утверждают, что полотно относится не к самому великому фламандцу, а одному из его последователей. У полноценного полотна с эскизом действительно существуют некоторые отличия в композиции, однако вопрос об как таковом авторстве оригинальной работы, в творческом диалоге с которой создано панно из львовского собора, в контексте обсуждаемого здесь не столь важен – речь в любом случае идет об оригинальном и во многом «эталонном» барочном полотне, созданном в лоне фламандской школы, выпукло воплощающем ключевые художественные особенности живописи барокко.
Однако – еще раз отступим на мгновение – может быть в этом все и дело: вследствие его «копиистического» и «подражательного» характера, полотно из Собора Св. Андрея обладает низким художественным значением, и потому справедливо не удостаивается программного внимания профессиональных искусствоведов? О нет, конечно же нет! Во-первых – сама Львовская Галерея с гордостью экспонирует копию с небольшого автопортрета Рубенса, в киевской картинной Галерее им. Ханенко чуть ли не за достояние почитается кажется достаточно поздняя копия с рембрандтовского портрета «Мужчины в Восточном тюрбане», сам факт «копирования» вовсе не лишает созданное в таковом живописное произведение ценности и интереса, тем более – когда речь идет о копии с полотна Рубенса или его школы, подобного художественного масштаба, на центральный по значимости и символизму христианский сюжет. Тем более – когда речь идет о копии или подражательстве, которые сами по себе являются старинной живописной работой, то есть – современны оригиналу или не слишком «отдалены» от него во времени. В конечном итоге – римский музей Палаццо Корсини ощущает не слишком высокую по уровню исполнения копию с рафаэлевского потрета Папы Льва Х достаточно значимой для того, чтобы содержать ее постоянным элементом экспозиции, а Лувр и Эрмитаж считают таковыми зачастую низкокачественные «подражательства» полотнам Леонардо. Копия с известного полотна сама по себе может быть значительным артефактом той или и иной эпохи, заключающим в себе значительные художественные достоинства и представляющем интерес. Во-вторых – именно более глубокое знакомство с полотном и его «подражательскими» истоками, вникание во множественные, связанные с этим художественные особенности полотна, обнажает бесконечность вопросов, пронизывающих полотно загадок, его исключительные и необычные живописные достоинства, в конечном итоге – его неоспоримое художественное значение, просто должное порождать и вызывать интерес. Достоверность и точность «копирования», высокий художественный уровень воссоздания определенных композиционных и сюжетных идей оригинала, сочетаются в нем с не менее высокими по уровню исполнения, множественными авторскими нюансами, и именно это делает полотно во многом исключительным, вызывающим глубокий интерес. Действительно заключая в основе копирование с рубенсовского полотна, восприятие его принципиальных композиционно-сюжетных и семиотических идей, львовское панно вместе с тем является его искусной, глубокой и концептуальной переработкой, вмещает в себя множество авторских моментов и изменений, и поражают в нем и утонченность сочетания одного и другого, и высота общего художественного уровня, совершенство манеры и качества живописного исполнения, и очевидная «барочность» манеры, стилистики и живописной техники, в русле которых оно создано. Собственно – речь идет о художественно самостоятельном, обладающем глубокими и множественными изменениями, новшествами и живописными особенностями полотне по мотивам рубенсовского оригинала, представляющем собой в отношении к оригиналу нечто целостно иное, однако – отметим, забегая наперед – выполненном в русле той же «барочной» художественно-эстетической концепции живописного творчества, что и оригинал, углубляющем и усиливающем, развивающем присущие таковой, и данные в оригинале, ключевые и специфические черты.
Львовское панно действительно создано во вдохновленности полотном «Пронзание копьем», относимым к последователю Рубенса, однако – оно очевидно является не «копией», а «творческой переработкой» оригинального полотна, его композиционных и сюжетных идей, причем характер этой «перереработки» говорит о том, что неизвестный автор, отталкиваясь от идей оригинала, стремился максимально отойти от него в общем облике работы, скрыть всю внешнюю, стилистическую связь с ним, делал это осознанно и искусно, используя множественные приемы атрибутивного, образно-интерпретационного, композиционного и тонального плана. Так что же в работе «самостоятельного», а что «от оригинала»? Насколько так внятно бросающиеся в глаза особенности барочной живописи 17 века, присущи именно ему, а не оригиналу, или же наоборот – привнесены в него исключительно из оригинала, через качественное копирование такового?
От оригинального полотна «Пронзания копьем» Рубенса или его последователя, неизвестный художник действительно позаимствовал очень многое. Прежде всего – основу композиционного и сюжетного решения, составляющие ее живописные идеи. Три креста с гибнущими на них Разбойниками и Христом, образы Разбойников целиком, включая определяющие таковые, характерные позы и движения, фигура и движение, композиционное расположение наносящего смертельный удар копьем Христу солдата, фигура и композиционное расположение второго солдата, наносящего смертельный удар Гестасу, преклоненная у основания креста Мария Магдалена, словно пытающаяся остановить руками убивающего Иисуса воина – все это очень глубоко, точно и достоверно, с завидным и совершенным мастерством, «перенеслось» в пространство львовского панно из оригинального полотна. Однако – на этом «сходства» заканчиваются, и помимо означенного, во львовском панно наличествует очень много авторского, определяющего его облик, и во многом делающего его самостоятельной художественной работой. Все верно – множественные авторские нюансы атрибутивного, композиционного и тонального, образно-интерпретационного плана, в не меньшей степени определяют общий и целостный облик панно, нежели композиционные и сюжетные идеи оригинала, воссоздаваемые в нем глубоко, с точностью и художественным совершенством, что говорит о в значительной мере самостоятельной живописной работе. Конечно же – позаимствованное составляет основу трактовки сюжета и композиционного решения полотна, однако еще раз подчеркнем, что помимо «позаимствованного», в полотне масштабно и на разных уровнях присутствует «авторское», позволяющее говорить касательно работы об очень многом.
Общий подход неизвестного художника как кажется был таков, что воспринимая композиционные и сюжетные идеи оригинала, опираясь на них в создании собственного полотна и трактовке сюжета, он не просто не ставил себе цели точного и достоверного копирования оригинала в целом, а совершенно наоборот, стремился максимально и авторски, собственными художественными средствами, очень многое изменяя, отойти от оригинала и «завуалировать» связь с ним, причем делал это осознанно и искушенно, утонченно и мастерски. Очевидно, что целью неизвестного художника являлось не «копирование», а сотворчество, его безусловно интересовала творческая переработка оригинала в соответствии с самостоятельным ощущением, переживанием и видением сюжета, множественными и разноплановыми авторскими нюансами, причем эту «переработку» и различие с оригиналом, он свидетельствует в полотне внятно и подчеркнуто, привносит в таковое осознанно и мастерски. С одной стороны – автора панно трудно упрекнуть в «грубости» и «неуважительности» отношения к оригиналу, которые мы нередко встречаем в копиях мастеров второго плана, и то, что он «заимствует» из оригинала, он воссоздает в своей работе с глубиной и достоверностью, с художественным совершенством, при этом – он привносит в полотно множество самостоятельных художественных и живописных нюансов и искусно, самостоятельно перерабатывает в заимствованном то, что считает необходимым. Собственно – неизвестного художника очевидно интересует не копирование, а сотворчество, или же самостоятельное творчество «по мотивам» рубенсовского оригинала, он осуществляет творческую переработку оригинала, включающую множественные и разноплановые авторские нюансы, и тот метод, в котором он создает свое полотно, на удивление подобен тому, что в современном кинематографе называется «ремейком» и принято как самостоятельный творческий подход. Этот метод означает в полотне заимствование концептуальных композиционных, образных и сюжетных идей с осознанной переработкой таковых и привнесением множественных самостоятельных нюансов, все это – во имя создания самостоятельной трактовки сюжета, выражения собственного понимания, переживания и ощущения сюжета. В самом деле, отталкиваясь от оригинала и опираясь на его идеи, неизвестный автор, через множество приемов, словно подчеркивает самостоятельность своего полотна, инаковость такового в отношении к оригиналу, затрагивающую самые разные уровни – композиционный, тональный, образный, «вариативная разработка» идей рубенсовского оригинала – вот, чем на самом деле является львовское панно, и это, вместе с высоким художественным уровнем исполнения, говорит об авторе панно как о самостоятельном и значительном живописце. Итак – о чем же идет речь?
Во-первых – неизвестный автор львовского панно существенно усложняет и изменяет композицию полотна, делает ее гораздо более многофигурной, вносит дополнительные образы и персонажи. Вместо трех солдат в рубенсовском полотне, во львовском панно присутствует семеро солдат, причем фигуры четырех из них являются полномасштабными и определяющими композиционную структуру. В оригинальном полотне на дальнем плане читаются три головы обывателей, присутствующих при казни, львовский же художник привносит в его полотно несколько полноценных персонажей из толпы – в нижней части полотна полуобнаженный мужчина в характерном для 17 века одеянии, женщина и по-видимому двое их детей, жадно делят вещи казнимых на крестах, а подмастерье – подручный казнящих солдат, по всей вероятности прибивавший жертвы к крестам, указывает одному из солдат на происходящее трагическое таинство «удара копьем». Стоит внимания тот факт, что эти привнесенные автором панно персонажи художественно самостоятельны и полноценны, символичны и самостоятельны смыслово, выполнят самостоятельные, обладающие семиотичностью и определенным смыслом действия, в целом – играют внятную и существенную роль в композиционной и образной структуре полотна, в создании трагических настроений и смысловых оттенков полотна и быть может даже углублении таковых в отношении к оригиналу, в выражении переживания художником трагизма сюжета и его событий. Львовский художник композиционно меняет расположение фигур Богоматери и Иоанна Богослова – в оригинальном полотне они расположены справа в нижней части, во львовском – слева, ближе к центру композиции. Конечно же – для всего этого львовский художник меняет и композиционные пропорции, чуть уменьшая размер крестов и фигур гибнущих на крестах жертв. Кроме того, в отличие от оригинального полотна, в полотне львовском, в завершающем его полукуполе, неизвестный художник вносит фигуры двух ангелов, один из которых парит над головой Иисуса с характерными текстами из Евангелия на латыни, а другой – сострадательно обращен к гибнущему на левом кресте Дисмасу.
Во-вторых – очевидно глубокое различие между полотнами в тональном решении, конечно же осознанно внесенное неизвестным художником, собственно – он полностью меняет тональную концепцию в воплощении сюжета, причем делает это искусно, с художественным совершенством и собственными творческим предпочтениями, подчеркивая этим моменты художественной самостоятельности в его произведениии. Отметим, конечно же, что с художественной целостностью и убедительностью поменять тональное решение в подобном, сложном по трактовке и характеру воплощения сюжете – это серьезная творческая задача, свидетельствующая о самостоятельном и серьезном, тонко понимающем особенности его дела живописце. В оригинальном рубенсовском полотне доминируют коричневые, разной степени насыщенности телесные и бежевые, а так же красные тона, в частности – наносящий удар копьем солдат, облачен в кроваво-красный, существенно укутывающий его фигуру плащ, а Святой Иоанн Богослов облачен в кроваво-красный плащ полностью, совершенно исчезая в нем фигурой. В полотне львовского художника доминирует совершенно иная гамма темно-серых и синих тонов, местами с «зеленоватым» отливом, что во многом достигается за счет тонов одеяний и фона, даже в изображении обнаженной натуры жертв на крестах, насыщенные тона телесности оригинала, столь излюбленные фламандской школой, уступают место доминированию грязно-серого «отлива», а в гамме, которой изображено тело Иисуса, доминируют грязно-белые тона с «синеватым отливом», созвучным тонам разворачивающейся за ним и «накрывающей» мглы, тонам фона. Что до тонального решения фона, то в оригинальном полотне он состоит из контраста бежевых, коричневых и сине-черных тонов, в духе «тьма накрыла Иерусалим в момент Распятия», а вот автор львовского панно, придерживаясь сюжетной идеи «накрывающей тьмы», реализует ее совсем иначе. Прежде всего – он изображает солнечный круг затянутым мглой нагрянувших туч, но при этом внятно преодолевая, «прорезая» мглу светом закрытого ею, еще недавно вовсю сиявшего солнца. В целом – это создает очень внятный и символичный художественный образ, углубляющий трагические настроения в полотне, трагическое ощущение происходящего в нем по сюжету, в известной мере – этот семиотический образ фона и «нагрянувшей мглы», кажется даже более смыслово и художественно внятным, более убедительным и глубоким по настроениям, нежели в оригинале. Кроме того, неизвестный художник решает «мглу» в ключе насыщенно синих и «отливающих зеленым» тонов, в целом – подобная игра темно серых и насыщенно синих с зеленовато-серым отливом тонов, является как таковым тональным решением полотна. Это, в частности, читается и в одеяниях Св. Иоанна, изображенных темными, серыми и синими тонами с незначительным «красным отливом» в кайме, словно намекающим на образ Иоанна Богослова, подчеркивающим одновременно и различие, и связь с оригиналом, в котором эти одеяния полностью написаны в кроваво-красном цвете. Насыщенно синие тона присутствуют в одеяниях полуобнаженных мужчин из толпы, ими выписан плащ, укутывающий Богоматерь, в целом – полотно погружено в более темные тона, нежели оригинал, его фон отдает общим «синеватым отливом», в нем нет той подчеркивающей естественные тона обнаженной натуры игры света, как в оригинале. В изображении обнаженной натуры мужчин-обывателей доминируют наиболее осветленные бежевые и телесные тона, а таковой же у гибнущих на крестах Разбойников и Христа – вообще серые, грязно-белые с синеватым отливом, в духе общего решения полотна и фона (в оригинале речь идет о тонах насыщенных, излюбленных фламандской школой и подчеркивающих ее художникам мощь и реалистическую достоверность натуры). Тональное решение полотна основано на доминировании темно-серых, темно или насыщенно синих тонов с «зеленоватым отливом» местами, причем является целостным, концептуальным и самостоятельным, указывающим на самостоятельность и особенности живописного метода создавшего его художника. В целом – возможно сказать, что тональное решение полотна представляет собой доминирование темных, серых и синих тонов, с теми или иными «отливами» и «оттенками», при значительно уменьшенной в отношении к оригиналу роли света, и подобное решение является концептуальным, художественно целостным, убедительным и самостоятельным, всецело авторским и во многом противоположным таковому в оригинале.
Обратим так же внимание, что неизвестный художник совершенно изменяет концепцию освещенности полотна – утонченная игра света в оригинале, заливающий пространство оригинала свет, так подчеркивающий доминирование бежево-телесных, коричневых и красных тонов, оказываются ему не близки, созданное им панно тонет в «полумраке», и потому же – доминировании темных тонов синего и серого, и в отличие от оригинала, свет не насыщает и не пронизывает собой пространства такового. Возможно – подобная искусная светотеневая моделировка, отличающая барочную фламандскую живопись, была попросту недоступна мастерству неизвестного автора, или же – не соответствовала установкам школы, в рамках которой он работал. Возможно – она просто была не близка его собственному живописному мышлению и творческому методу, избранной им трактовке сюжета и художественной концепции полотна. Однако – описанное тональное и световое решение полотна, очевидно является целостной и убедительной живописной концепцией, совершенно авторской и подчеркивающей моменты самостоятельного творчества в полотне, созданном на основе метода «творческой переработки» и «подражательства». Таковое очевидно означает не дурное и «безалаберное» в отношении к оригиналу копирование, а самостоятельную и целостную, убедительную художественную концепцию, присущую творческому методу неизвестного художника. В плане служения такого «решения» художественным достоинствам полотна, символизму и художественно-смысловой выразительности такового, то оно по-своему способствует созданию трагических настроений полотна, углублению переживания и ощущения сюжета, трагических событий сюжета, в целом – более характерно для барочной живописной манеры и является дополнительным аргументом в пользу того, что полотно и неизвестный автор принадлежат эпохе барокко. Очевидно в целом, что автор «подражает» оригиналу в восприятии основных композиционных и сюжетно-образных идей, но принципиально не желает «подражать» ему, отходит от «рафинированно рубенсовского» по манере оригинала именно в плане манеры и стилистической концепции, стремится работать в самостоятельной стилистике.
Отдельно отметим в полотне концепцию изображения тела, манеру передачи обнаженной натуры. Вместе с тем фактом, что живописная передача натуры отличается по манере от фламандского оригинала, она в целом конечно же «барочна», свидетельствует барочное внимание к выразительности натуры и «упоение» ее изображением, а присущие оригиналу мощность тел жертв на крестах, жизнь и движения, позы тел с характерной для таковых семиотикой, свойственные для рубенсовской живописи тональные особенности в изображении тела, воссозданы из оригинала с поразительной достоверностью и глубиной. В том, что неизвестный художник «копирует» и воссоздает из оригинала, он следует присущей оригиналу, «фламандской» живописной манере в передаче обнаженной натуры глубоко, достоверно и скрупулезно, манера же передачи натуры в авторски привнесенных им образах, отличаясь от свойственной фламандской живописи, вместе с тем внятно «барочна», заключает в себе барочное внимание к жизни и выразительности натуры и обнаженного тела, так знакомую из барочной живописи эстетику обнаженной натуры, помимо прочего – всегда «вдыхающую» в полотна эпохи колорит и атмосферу воплощаемых религиозных и мифологических сюжетов. Все верно – барочной живописи глубоко присуща специфическая эстетика обнаженной натуры, которая, в отличие от живописи возрожденческой, включает в себя как правило упоение жизнью и выразительностью мощного человеческого тела, реалистичного и достоверного, зачастую лишенного «гармонично-пропорциональной красоты», свидетельствует и «реалистические» нотки и тенденции в барочной живописи, и особенный, целостный, основывающийся на средствах реалистичности, подход к воплощению религиозно-мифологических сюжетов. Возрождение упивается красотой тела идеализированного, в гармоничности его пропорций совершенного, и когда мы глядим на прекрасное, молодое тело Св. Себастьяна у Антонио де Мессины (Дрезденская Галерея), мы не ощущаем страданий и мук святого, но зато воспринимаем прелесть его тела и внятно «считываем» тот факт, что именно она представляет собой для живописи и сознания эпохи высшую эстетическую ценностью, что зритель эпохи восхищался в полотне тем же самым. В отличие от этого, живопись и эпоха барокко ощущает прекрасными жизнь и выразительность тела реалистичного, способного своими особенностями передавать страдания персонажей, настроения и обстоятельства сюжетов, быть голосом смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов. Фактически – жизнь и поэтика подобной по особенностям обнаженной натуры, становятся в живописи барокко мощным, характерным средством и языком выражения, неким «голосом» смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов, переживаемых их персонажами страданий, их культурно-исторического контекста. Вне «голоса» и поэтики такой натуры, мы не мыслим себе религиозных сюжетов Караваджо, Пуссена, Рубенса, Шкреты и Риберы, Гверчино и Рени, – барочных художников самых разных стран и десятилетий, и никогда не ощутим мучений святых и Христа в их полотнах. Все это необходимо подчеркнуть именно потому, что та же эстетика обнаженной натуры, по которой нередко идентифицируют барочность тех или иных живописных произведений, запечатленной в них манеры, присутствует и во львовском панно, причем именно в авторски созданных образах – мы понимаем это, глядя на персонаж «подмастерья», участвовавшего в казни жертв, или мужчины-обывателя, перебирающего сорванные с жертв перед казнью одеяния.
В-третьих – концептуальное и внятное различие между полотнами, осознанно созданное неизвестным художником, прослеживается в трактовке некоторых образов. Образы Разбойников, как уже подчеркнуто, скопированы художником и по сути, и в плане движений и композиционного расположения с максимальной точностью и художественным совершенством – так, что в общем достаточно сложно отличить «подражающее» полотно от оригинала. Разбойники распяты на крестах в тех же позах, гибнут в тех же по характеру движений мучительных конвульсиях, идентично с оригиналом и их композиционное расположение, что в особенности подчеркивает самостоятельность, творческую развитость и зрелость, высоту мастерства неизвестного художника, ибо для этого ему потребовалось утонченно изменить пропорции предметов и тел, ведь само львовское панно гораздо более масштабно, чем оригинал, более сложно и инаково по композиции. Типаж и индивидуальность Дисмаса, гибнущего на дальнем кресте Разбойника, изменены в сравнении с оригиналом, однако – образы Разбойников на крестах, их характерные и семиотичные в отношении к религиозно-смысловой концепции оригинального полотна движения, их композиционное расположение и отношение, в целом воссозданы и восприняты с глубиной, достоверностью и точностью, и вместе с фигурами солдат-убийц являются теми главными композиционными и образно-сюжетными идеями оригинала, которые неизвестный художник позаимствовал и положил в основание собственной работы. Вместе с тем, нельзя не подчеркнуть, что образы Разбойников, их тела, охваченные характерными по движениям конвульсиями, воссозданы с высоким живописным мастерством, говорящем об очень серьезном живописце классической школы. Образ Христа идентичен оригиналу в плане композиционного расположения и позы, однако в нем есть существенные различия. Во-первых – неизвестному художнику не удалось по-настоящему совершенно воссоздать и передать мощную, хоть и пропорциональную, обнаженную натуру в образе. Во-вторых – в отличие от оригинала, неизвестный автор, как уже отмечено, не подчеркивает образ и бездвижно претерпевающее адские муки тело Иисуса, искуснейшей игрой света, тело Иисуса во львовском панно словно бы «тонет» в окутывающей его «синеватой» мгле фона, и изображено при помощи грязно-белых подернутых «синеватым отливом» тонов. Львовскому художнику, в отличие от оригинального полотна, так же не удалось передать или создать по-своему глубокую, выразительную индивидуальность в образе Иисуса, в его лице, в частности – так поразительно подчеркивающую в оригинале безмерность мук, которые Иисус мужественно претерпевает во имя всеобщего спасения. Возможно, однако, что неизвестный художник и не ставил себе это целью, в целом – образ Христа во львовском панно выглядит более «блеклым», не столь выразительным и семиотичным, как в оригинальном полотне. В целом – если образы Разбойников, глубоко символичные в отношении к трактовке сюжета, воссозданы неизвестным автором из оригинала с достоверностью, точностью и художественным совершенством, то с образом Христа в полотне дело обстоит иначе. С точке зрения позы и композиционного расположения, он вторит оригинальному, однако – речь идет, собственно, о совершенно другом образе, в основание которого положена другая человеческая индивидуальность, и, увы, более «блеклом», не столь выразительном и символичном, как в оригинале. Такая «блеклость», «уменьшенная» выразительность и символичность, касается и манеры в изображении натуры, и индивидуальности и особенностей лица, автор не задался целью достоверно скопировать образ Христа из оригинального полотна, а созданное им самостоятельно, безусловно уступает оригиналу по глубине и выразительности индивидуальности, по целостному символизму образа. Совершенно изменены по сути во львовском панно образы наносящего удар копьем Христу солдата, и солдата, убивающего Гестаса. Образ солдата с копьем идентичен оригинальному по композиционному расположению, характеру позы и совершаемого движения, однако полностью изменен с точки зрения сути и атрибутики, в его трактовке. В оригинальном «рубенсовском» полотне нам предстает характернейший для живописи Рубенса типаж «бородатого античного воина», во львовском же панно неизвестный художник переделал его в воина «восточного», в «восточных» одеяниях и характерном турецком тюрбане, сделал это осознанно, и с точки зрения живописной – искусно и мастерски. Образ солдата, наносящего удар Гестасу, идентичен в плане композиционного расположения, но изменен в общем облике – в нем нет ничего от рубенсовского «античного воина», он облачен в совершенно иные, характеные для военной амуниции 17 века одеяния, и изменена кроме этого его поза: в оригинале солдат держит орудие смерти в полуизогнутой правой руке, будучи почти обращенным грудью и корпусом к зрителю, а во львовском панно это орудие расположено в его левой, согнутой и закрывающей корпус от зрителя руке, причем помимо прочего, это придает позе персонажа и композиции в целом даже чуть более динамизма. Все так – подобное изменение в позе персонажа более динамично, вносит лепту в усиление динамизма и драматической напряженности композиции в целом, в ощущение драматизма происходящего, и помимо прочего, более сложно с живописной и технической точки зрения. Ниже креста, на котором гибнет Гестас, расположены не один, как в оригинале, а два конных воина. Один из них (более «верхний») напряженно обращается к другому, другой – столь же напряженно показывает на смертельный удар копьем кому-то за пределами полотна, ниже их располагается уже упомянутый образ «подмастерья», находящегося в отношении с конными воинами и так же указывающего им на «удар копьем». Все это так же во многом усиливает динамизм и напряженность в композиции полотна по сравнению с оригиналом, служит углублению в полотне трагических настроений, трагического переживания происходящего по сюжету. Подобными композиционными и образными изменениями, неизвестный художник словно бы еще более фокусирует композиционную структуру полотна, и соответственно, внимание и восприятие зрителя на «ударе копьем», центральном и трагическом событии сюжета, чем в известной мере придает полотну больше внутренней драматической напряженности и динамичности, углубляет переживание сюжета и того трагического, «вселенски» и «метафизически» значимого, что в нем происходит. Образы этих конных воинов так же изменены – Рубенс или же его последователь, как это вообще характерно для рубенсовской живописи, соблюдают то, что в сегодняшнем лексиконе называется «принципом аутентичности», и все солдаты в оригинальном полотне имеют «внятно античный» облик, о чем говорят их одеяния, латы и т.д. А вот во львовском панно иначе – в образах конных воинов под крестом Гестаса изображены…. польские королевские гусары… да-да – тут нет ошибки, именно об этом говорят их военные одеяния, и в частности, такая примечательная и важная особенность, как знаменитые защитные «крылья» за спиной у одного из них. Говоря иначе – через изменение характера и атрибутики образов солдат, неизвестный художник, как это свойственно для некоторых направлений и школ барочной живописи, сопрягает происходящие в полотне события сюжета, античные и евангельские, с контекстом его настоящего, осуществляет «переплавку и смешение времен». Привнося в композиционную структуру панно самостоятельные и значительные, глубокие изменения, неизвестный художник еще более фокусирует внимание зрителя на центральном событии последнего, смертельного удара копьем Иисусу, обращает к еще большему трагическому переживанию этого события, в целом – вносит в свое произведение еще больше внутренней напряженности и драматизма, трагического ощущения происходящего по сюжету, насыщенности мощным движением. Вообще – необходимо отметить, что привнося в панно самостоятельные и значительные композиционные изменения, неизвестный художник работает в русле усиления и углубления, развития как композиционных, так и тех общих художественных особенностей оригинала, которые связаны в таковом и с чертами сознания, мироощущения и культуры эпохи барокко, и с подходом живописи этой эпохи, определяющими оригинал как живописное произведение Барокко. Еще яснее – неизвестный художник в его панно работает не просто в живописной стилистике и манере Барокко, а еще и «изнутри», в «русле» ключевых особенностей сознания, мироощущения и культуры этой эпохи, становящихся принципиальными, определяющими чертами ее живописи: динамизмом композиции, глубиной и трагизмом переживания изображаемых религиозных сюжетов, глубиной погруженности в пространство религиозного мифа и диалога с таковым в целом. Наконец – во львовском полотне полностью изменены облик и трактовка образа Иоанна Богослова. С точки зрения атрибутики и одеяний, как уже сказано, Св. Иоанн облачен в темный, а не кроваво-красный плащ, и вместо русоволосого юноши в оригинале, он изображен как темноволосый мужчина. Одеяния святого представляют собой выполненный в темно-серых и синих тонах плащ с красной окантовкой внизу, что вместе с красным плащом, переброшенным через молитвенно сложенные руки святого, является тонким атрибутивно-живописным приемом, с которым неизвестный художник подчеркивает как связь, так и глубокое, осознанно и искусно привнесенное им различие с оригиналом и трактовкой в таковом этого образа. Однако, дело не в этом… Собственно – неизвестный художник использует для создания образа святого совершенно иной типаж, иную индивидуальность, глубокую и достоверную, художественно выразительную, создает иной по сути, атрибутике, символизму и настроениям, смысловым коннотациям образ, который является в полотне всецело авторским. В оригинальном полотне Св. Иоанн скорбит, плачет, и то ли утешает Богоматерь, то ли наоборот, уткнувшись в ее плечо лицом, сам ищет утешения в обуревающих его скорби и горе. Во львовском панно все это иначе – Св.Иоанн Богослов и Богоматерь фронтально обращены лицом и фигурами к зрителям, однако взгляд святого обращен к происходящей на крестах трагедии, и полон горестной, но гневной и укоризненной обиды, с удивительной внятностью читающейся как внутреннее действие и настроение. Образ святого во львовском панно несет с собой совершенно иное настроение и внутреннее действие – очень необычное, ясное и сильное по смыслу, очень выпуклое, внятное и выразительное художественно, с точки зрения способа передачи, и очень семиотичное в отношении к общим настроениям и смыслам сюжета, его трагическому переживанию. Кроме этого – в отличии от опершегося о плечо Богоматери Иоанна в оригинале, Св. Иоанн во львовском панно следует рядом с Богоматерью, то есть, в прямом смысле, и с точки зрения художественной более «внятно», исполняет завет Христа и стремится неотлучно находиться при Мадонне, «поддерживать» ее в испытаниях, что так же определяет символизм образа и его инаковость в отношении к «рубенсовскому» полотну. Руки святого, через которые перекинут кроваво-красный плащ, молитвенно сложены, и стоя рядом с Мадонной, он вместе же с ней обратил к гибнущему на Кресте Учителю взгляд, полный глубокой и гневной обиды, в целом – весь облик святого говорит о том, что он трагически переживает зло и несправедливость происходящего на крестах. Образ Иоанна Богослова по своей сути и художественно-эстетической концепции по-настоящему «барочен» – семиотичностью, глубиной переданных через него религиозных смыслов и настроений, воплощенностью в нем глубокого переживания художником сюжета, событий и обстоятельств сюжета, проникающего диалога с сюжетом. В общем-то – совершенно авторская трактовка в полотне образа Иоанна Богослова, углубляет в отношении к оригиналу религиозный символизм и религиозно-нравственные настроения полотна, способствует глубокому переживанию изображенного в полотне сюжета, его трагизма, смыслов и событий. Впрочем – стоит отметить – в той же мере, в которой созданный неизвестным художником образ Христа, в отношении к оригинальному полотну гораздо менее символичен, менее выразителен с точки зрения воплощенных в нем смыслов и настроений. Кроме того – как уже отмечено – львовский художник использует в создании образа Иоанна Богослова совершенно иную человеческую индивидуальность, иной типаж, и нельзя не признать – глубокую и реалистически достоверную индивидуальность, в целом – совершенно изменяет трактовку образа Св. Иоанна в отношении к оригиналу, создает фактически совершенно иной образ святого, возможно даже более глубокий в связанных с ним смыслах и настроениях, в его символизме. В любом случае – речь идет о совершенно самостоятельном художественном образе, углубляющем трагическое переживание и ощущение сюжета, об очень «барочном» по глубине смыслов и настроений, по религиозному символизму образе.
Образ Магдалены во львовском панно концептуально идентичен таковому же в оригинале – «святая грешница» припала на колени у основания креста, на котором гибнет ее Учитель и Спаситель, в полном надрывного драматизма, по отчаянному напрасном жесте, пытается остановить наносящего смертельный удар солдата, однако изображена не светло, а темноволосой женщиной, что помимо осознанного и множественно проявляющегося стремления неизвестного художника подчеркнуть расхождения с оригиналом, связано так же с инаковостью избранного им для своей работы тонального решения.
Еще раз подчеркнем различия и сходства. Сходства касаются в основном принципиальных композиционных и сюжетных идей, композиционного расположения и поз солдат, Разбойников и Христа, образа Магдалены. Различия касаются изменения и усложнения композиции за счет привнесения фигур Богоматери и Св. Иоанна в сторону левую из правой, привнесения множественных дополнительных персонажей – солдаты, обыватели, ангелы над Голгофой, кроме того – тонального решения, а так же трактовки, облика и семиотики некоторых образов (солдаты, Св. Иоанн).
В «лучшую» или «худшую» сторону во львовском панно эти сходства и изменения? Подробнее об этом пойдет речь ниже, однако, уже сейчас возможно отметить, что изменения в композиции очевидно усложняют ее, углубляют ее чисто «барочные» особенности, в частности – усиливают ее динамизм и напряженность, пронизанность движением, охваченность движением за счет этого как такового пространства полотна и сюжета. Сознательное и принципиальное изменение тонального решения, во-первых – придает полотну внятной художественной самостоятельности, а во-вторых – во многом работает либо просто на «поддержание», либо даже на усиление и углубление его трагических религиозно-нравственных настроений, трагического переживания художником и зрителем сюжета. Образ Христа, как уже сказано, отличается, но скорее всего в худшую сторону, кажется более художественно и смыслово «блеклым», менее выразительным и семиотичным, менее глубоким по индивидуальности, нежели в оригинале, однако – образы Разбойников практически идентичны, воссозданы с удивительной точностью и глубиной, художественной совершенностью, более того – именно через эту идентичность образов Разбо йников и композиционного движения наносящего «удар копьем» солдата, во львовское панно приходят концептуальная связь с оригиналом, мощные настроения и религиозно-теологический символизм оригинала, служащий основой трагических настроений полотна динамизм композиции.
Очевидны несколько вещей. Во-первых – речь идет, как понятно, не о «копии», а творческой переработке, делающей львовское панно во многом самостоятельным художественным произведением, и так это даже невзирая на основополагающий характер позаимствованных из оригинала композиционных и сюжетных идей. Воспринимая и по-своему воплощая эти идеи, неизвестный художник вместе с тем подчеркнуто, осознанно, и в плане мастерства утонченно, отходит от оригинала, по-разному подчеркивает авторство и различие с оригиналом – и в композиционно-пространственной структуре полотна, и в его тональном решении, и в трактовке некоторых образов. Во-вторых – то, что художник «копирует» и «заимствует» из оригинала, он копирует с удивительной точностью и достоверностью, то же, что изменяет и привносит авторски, словно подчеркивая высоту своего мастерства, пишет в художественно совершенной манере, которая, как кажется нам, характерна для мастера эпохи барокко. Эта особенность полотна – сочетание художественно совершенного и достоверного «копирования» с мастерством и высоким живописным уровнем «переработки» и «авторских нюансов», является в произведении ключевой и принципиально характеризует облик его неизвестного автора. В целом, необходимо подчеркнуть как таковой высокий уровень живописного мастерства, с которым создано панно. Подобная осознанная и внятная «двойственность» подхода – сочетание высокого по уровню «копирования» с множеством художественно искусных авторских моментов, должна сказать очень многое о самом неизвестном авторе: надо полагать, что речь идет о самостоятельном и одаренном живописце, обладающем «классической» школой и прошедшем серьезное обучение своему искусству. В полотне в принципе нет чего-либо художественно и живописно «малокачественного», позволившего бы говорить о мастере «второго разряда», наоборот, все – и скопированное, и манера самого копирования, и авторское, и существенные моменты самостоятельной трактовки сюжета – указывает на серьезного, самобытного и значительного художника, а то, что образ Христа выглядит у него более «блеклым», нежели у Рубенса… так ведь Рубенс – один из величайших гениев живописного искусства… В общем-то, подобное и неудивительно: и задача высокого по уровню копирования «рубенсовского» оригинала, и в целом задача создания пятиметрового алтарного панно на сюжет Голгофы, с глубиной переживания сюжета, художественной убедительностью и символизмом его трактовки – это задача для зрелого, серьезного и самостоятельного мастера. В особенности это подчеркивают те множественные и искусные, осознанные изменения, которые неизвестный художник вносит в композиционно-пространственную структуру полотна, в его тональное решение, в трактовку образов. Вспомним хотя бы о том, что даже очень значительным мастерам не так уж часто удавались точные, убедительные, воссоздающие художественные особенности оригинала, копии со знаменитых полотен. Однако – в случае со львовским панно все дело состоит именно в том, что оно представляет собой не «копию», а «творческую переработку», сотворчество по мотивам «рубенсовских» идей композиционного и сюжетного плана, сочетает в себе высокий уровень копирования с множеством авторских нюансов – композиционных, образных и тональных, высоких же по уровню исполнения и свидетельствующих целостный и самостоятельный творческий метод создавшего произведение мастера. Всем в своем панно неизвестный художник словно бы подчеркивает моменты его творческой самостоятельности, зачастую – оставляя от оригинала лишь некий композиционный и сюжетный «остов», многое привнося или «перерабатывая». Факт в том, что сохраняя некоторые идеи и символизм образов оригинала – к примеру, мучительно гибнущие Гестас и Дисмас, контрастирующие в их облике и характерных движениях с бездвижно принимающим муки его предназначения Христом, и воплощающие «человеческую» сторону драмы Голгофы – художник максимально стремится отойти от оригинала в стилистике и привнести самостоятельность трактовки сюжета, касающуюся как образности и символизма таковой, так и композиции.
В свете отмеченного и обозначенного, необходимо перейти к главным вопросам – возможный автор полотна и облик такового, датировка его создания, его сопричастность живописи и эпохе барокко, или же более позднее происхождение.
Все высказываемое относительно автора произведения и его облика, может быть конечно лишь более или менее вероятным и аргументированным предположением, не более. Автор полотна прежде всего предстает самостоятельным живописцем значительного уровня, обладающим «классической», и как представляется из особенностей полотна, из манеры, в которой оно создано, «барочной» живописной школой. Об этом говорят общие художественные особенности и достоинства полотна, характер образов, искусность их воплощения. Об этом так же говорят и точность и достоверность копирования с «рубенсовского» оригинала, и утонченность и искусность в сознательном отдалении от оригинала, в привнесении собственных художественных особенностей, авторских предпочтений, изменений в композиции, тональном решении и трактовке образов. «Барочность» в живописной манере полотна – это высокий уровень художественного исполнения, реалистичность в трактовке образов, кроме того – полотно, невзирая на его «копиистический» характер и благодаря множественным авторским нюансам, дышит как таковым «духом барокко», свойственной живописи и в целом сознанию, ментальности и культуре эпохи барокко, глубиной диалога с сюжетом, переживания сюжета, его трагизма и смыслов, его событий и образов, погружения в сюжет, о чем речь пойдет ниже. Этот «дух барокко» в полотне свидетельствуют глубина трагических религиозно-нравственных настроений, созданных или усиленных именно авторскими средствами (изменения в композиции и тональном решении, символичный и глубокий живописный образ «заволакивающей мглы»), символизм и характер именно самостоятельно созданных художником образов: во всем этом неизвестный художник следует упомянутым тенденциям живописи барокко – диалог с сюжетом и глубина его переживания – за которыми стоят определяющие особенности ментальности, сознания и культуры эпохи. Об означенном говорит в первую очередь масштабность и сложность самого художественного замысла, ибо сочетание глубокого и достоверного копирования с искусной и «многоуровневой» авторской переработкой – едва ли не более сложная художественная задача, нежели создание целиком и полностью самостоятельной трактовки сюжета. В целом – состоятельное художественно, с точки зрения символизма, глубины и достоверности образов, композиционного и тонального решения, создание пятиметрового алтарного панно на центральный, наиболее трагический и символичный, метафизически обобщенный христианский сюжет, подразумевающее глубину переживания сюжета и диалога с сюжетом, даже если оно совершается «по мотивам» уже состоявшейся трактовки, в концепции «переработки» ее идей, представляет собой сложную творческую задачу, доступную только серьезному и зрелому мастеру. Ведь подобное полотно – тонально, образно, композиционно – необходимо наполнить глубиной переживания и понимания сюжета, диалога с сюжетом, глубиной настроений, обладая для этого соответствующими художественными приемами, в целом – реализация такого замысла, даже если она опирается на состоявшиеся композиционные и сюжетно-интерпретационные идеи, подразумевает глубокую и подлинную религиозность художника и эпохи, изнутри которой он творил, глубину и экзальтацию религиозного чувства. Как таковой факт, что неизвестный художник берет за основу композиционные и сюжетные идеи «рубенсовского» оригинала, вовсе не говорит о том, что для самостоятельной трактовки этого сюжета, ему не доставало той глубины диалога с религиозным сюжетом и переживания сюжета, которая так характерна для ментальности, культуры и сознания эпохи барокко. Во-первых – художник глубоко и искусно перерабатывает «заимствованные» идеи, а во-вторых – в том, что он привносит в полотно авторского и самостоятельного, он следует тем же «барочным» тенденциям диалога с сюжетом, глубокого переживания сюжета, трагизма и смыслов, событий и образов сюжета. Более того – неизвестный художник стремится максимально отойти от оригинала и завуалировать связь с ним, на уровне композиции и образности, семантической атрибутики и тонального решения, стремится подчеркнуть самостоятельность своей работы. Вспомним, что многие польские живописцы 18 века (обратимся хотя бы к экспозиции Львовской Галереи), даже в «небольших» по характеру художественного замысла и художественному масштабу полотнах, демонстрируют нередко поразительную «архаику» манеры и примитивность, а значит – реализация настолько масштабного замысла, даже опирающаяся в основе на состоявшиеся композиционные и сюжетные идеи, подразумевала значительного и искусного живописца. В особенности – еще раз подчеркнем – в пользу этого говорят сочетание в полотне искусности «копирования» и воссоздания идей оригинала с искусностью и высоким художественным уровнем самостоятельных моментов композиционного, образно-интерпретационного и тонального плана. Автор полотна скорее всего не имеет отношения к фламандской школе живописи – с высоким художественным совершенством и достоверностью копируя и воссоздавая образы Разбойников, он вместе с тем не «упивается» так жизнью мощной, реалистичной натуры, как это делают фламандские художники вообще, и создатель оригинала в частности, кроме того – он оказался неспособен на столь же глубокое создание индивидуальности и симеотичности в образе Иисуса, «копирующее» или самостоятельное, не близкой оказалась ему и искусная, «фламандская» и «рубенсовская», игра света в оригинале. Автор, возможно предположить, принадлежит к какой-то из восточно-европейских школ. Об этом говорят такая необычная и примечательная атрибутивная подробность, как гусарские «крылья» за спиной у одного из солдат, а так же «ориенталистский», отдающий «туретчиной», образ солдата, наносящего удар копьем. Рубенс, или же последователь великого фламандца, в оригинальном полотне стремятся воссоздать «евангельский» дух и контекст сюжета, делают образы солдат «достоверно античными», однако автор львовского панно поступает иначе и следует иной традиции в религиозной живописи барокко – делает образы религиозного сюжета максимально «осовремененными» и реалистичными, почерпнутыми из предстающей его глазам повседневности. Об этом говорит так же дух «рафинированного», «иезуитского», подверженного глубокому влиянию теологии и церковных институтов католицизма, свойственный для восточноевропейского католичества – отсюда в переработке «рубенсовской» трактовки сюжета присутствует очень много «церковной семантики», олицетворяющей теологические догматы и теологические же комментарии евангельских событий «знаковости»: разворачивающий евангельский текст над Христом ангел и ангел, утешительно обращенный к гибнущему рядом с Христом Дисмасу, многое иное. К этому так же относится и вовсе необычный символический атрибут, который к сожалению мы не можем на данный момент идентифицировать. Во-первых, труднодоступность полотна для восприятия не позволяет как следует его разглядеть, во-вторых – его идентификация требует работы со специфическими и не доступными автору этого текста источниками, и остается лишь предполагать. Однако – факт в том, что правая, закинутая за перекладину креста рука Дисмаса, опирается на что-то, выполненное в таких странных для общей цветовой концепции полотна розовых тонах, и напоминающее «постамент», похожее на подобную «постаменту» геометрическую фигуру… возможно – речь идет о «постаменте трона Господнего», о «ступени в Царствие Небесное», которого, согласно преданиям, удостоились Дисмас и Гестас за то, что разделили вместе со Спасителем его страшную участь на кресте? Возможно, однако возможно и что-то иное, что не доступно на данный момент идентификации и пониманию, речь в любом случае идет о каком-то церковном и теологическом образе-«знаке», ключевом для теологических догматов и комментариев евангельских событий и текстов, привнесение которого в живописное полотно говорит, во-первых, о специфической «католической ментальности», о характерных особенностях религиозно-католического сознания, а во-вторых – об особенностях «каноничности» в живописном воплощении религиозных сюжетов. Такой же характер теологических образов-«знаков» имеют и ангелы, один – сострадательно и «поддерживающе» обращенный к Дисмасу, тянущий к нему руку, другой – разворачивающий свиток с евангельским текстом над крестом, на котором гибнет Иисус. Очевидно же и несомненно то, что и за счет оригинала, и за счет художественной самостоятельности полное семиотикой как таковых образов и пространства, полото пронизано и классической «церковной семантикой», то есть идейно-смысловой «знаковостью» и атрибутикой, и это, как кажется, свойственно именно восточно-европейскому католичеству и его живописи. Возможно, так же – живописи испанского и «классического» итальянского барокко середины 17 века, однако – уже упомянутая специфика в трактовке и атрибутике образов казнящих солдат, побуждает думать о «восточно-европейской» барочной живописи. Религиозно-теологический символизм полотна создается не только за счет художественного символизма и смыслового объема как таковых образов, а в значительной мере – за счет «семантики» и «знаковости», что является особенностью, характерной, как кажется, для определенных направлений католичества и их живописного искусства. К примеру – в религиозной живописи фламандского барокко, мы встречаем это не так уж часто, или же – она использует подобный прием очень «сдержанно». Однако – с подобным мы сталкиваемся в живописи и школе тех стран, в которых влияние церкви и ее институтов на жизнь общества в целом, творчество живописцев в частности, было исключительным. Речь идет не о собственно глубокой и экзальтированной религиозности, а о глубоком влиянии на религиозное сознание и религиозную живопись теологии, за которым стоит как таковое всеобъемлющее влияние на жизнь и сознание общества церковных институтов, что в частности свойственно для католицизма и католической ментальности Восточной Европы, однако – не только. Высокий живописный уровень исполнения полотна, самостоятельность творческого метода автора, сочетание искусного копирования и воссоздания идей оригинала с искусным же привнесением множественных и разноплановых авторских нюансов, вместе с тем порождают сомнения относительно того, насколько внутри восточно-европейской барочной живописи, в глубокой польской провинции мог найтись мастер, способный осуществить подобный художественный замысел. Увы – в означенном состоит загадка этой необычной для культурного пространства Украины живописной работы. Все верно – живописная манера, «реалистичная» атрибутика образов, достоверно запечатляющая в себе множественные подробности быта 17 века (одеяния обывателей-простолюдинов, одеяния Иоанна Богослова и Богоматери, военная амуниция и одеяния солдат), а так же определяющие особенности «ментального» плана, связанные с сознанием, мироощущением и культурой эпохи Барокко – глубина религиозных настроений и переживания изображаемого сюжета, диалога с сюжетом, насыщенность композиции внутренней напряженностью, драматизмом и мощным движением, говорят о панно как о живописной работе барокко. Причем указывает на это и тот факт, что означенные характерные особенности привносятся автором самостоятельно, на основе самостоятельных изменений и нюансов, а не только через достоверное копирование образов и композиционно-сюжетных идей оригинала, что он работает «изнутри» них, развивая и углубляя, усиливая их в полотне за счет самостоятельных привнесений и моментов. В целом – именно за счет образных и композиционно-тональных изменений, внесенных в полотно неизвестным художником, оно кажется в еще большей мере пронизанным тем напряженным и мощным движением, которое выражает для эпохи барокко трагическое ощущение мира и сюжетов, как таковой «дух трагического», и столь свойственно живописным работам эпохи, предстает восприятию заключающим в себе еще большую глубину переживания сюжета, его событий и смыслов, погруженности в сюжет. Фактически – самостоятельные авторские моменты в полотне, затрагивающие и переработку идей оригинала, концептуальные изменения в образной, композиционной и тональной структуре произведения, и нововведения неизвестного художника, углубляют и усиливают, развивают в полотне те художественные и «ментальные» особенности, которые характерны для живописи эпохи барокко, воплощают черты сознания, культуры и мироощущения этой эпохи в целом, собственно – автор очевидно работает «изнутри» таковых, в их русле. Все верно – поразителен именно тот факт, что невзирая на «копиистический» характер полотна, за счет новшеств, глубоких и продуманных, художественно целостных изменений образного, композиционного и тонального плана, неизвестному автору удается создать нечто свое и целостно же «иное» по отношению к оригиналу, и подобная принципиальная особенность делает львовское панно во многом исключительным живописным произведением. Ведь большинство подобного рода произведений демонстрируют низкий художественный уровень копирования, воссоздания идей оригинала, а изменения или нововведения говорят в них как правило не о самостоятельности задумки и живописного подхода авторов, а скорее о том, что не удалось таковым в отношении к оригинальному полотну. Здесь же все иначе – удивительная глубина, искусность и достоверность копирования, воссоздания некоторых идей оригинала, сочетается с утонченностью, художественной целостностью и множественностью авторских изменений и новшеств, что делает полотно в отношении к оригиналу чем-то самостоятельным и иным, оно предстает интересным и поражающим восприятие, погружающим таковое в реальность, события и смыслы сюжета, разносторонне символичным и пронизанным мощными религиозно-нравственными настроениями не только благодаря заимствованному из оригинала, а в значительной мере – и за счет авторского. Все верно – при «копиистических» истоках произведения, неизвестному автору, на основе продуманных изменений и новшеств, удалось создать нечто целостно свое и иное, обладающее художественным значением самостоятельно, а не только благодаря глубокому и достоверному воссозданию идей оригинала, а так же внести в полотно многогранный символизм и самостоятельный творческий вклад в трактовку сюжета, в переживание сюжета и приобщение его смыслам, образности, событиям и т.д. Все это конечно же не может не поражать, представляет собой исключительность полотна с точки зрения его художественных особенностей и достоинств, и указывает на самостоятельного, значительного и серьезного живописца, который скорее всего и не мог ограничиться только достоверным и искусным «копированием», не мог создать чего-либо иного, кроме масштабной авторской переработки оригинала в соответствии с собственным живописным предметом и подхода, видением и переживанием сюжета. Когда сегодняшние экскурсоводы либо вообще игнорируют великолепное, удивительное по уровню исполнения и особенностям, алтарное панно в проведении посетителей по собору, либо бросают короткое «копия с полотна Рубенса», словно исключая этим значимость произведения, возможность для него быть объектом пристального внимания и вдумчивого, глубокого восприятия, подобное не может не вызывать возмущения, и в известной мере – горечи. Ведь даже если бы речь шла просто о копии с рубенсовского полотна, а не о целостной и искушенной, обладающей множественными самостоятельными особенностями творческой переработке такового, то копия одной с оригиналом эпохи, подобного уровня исполнения, свидетельствующая такую глубину и достоверность воссоздания идей оригинала – это всегда редкое, исключительное художественное явление. Однако – в случае с обсуждаемым алтарным панно «Голгофа», речь идет о живописном произведении, исключительные художественные достоинства которого связаны именно с его «копиистическим» характером, присутствуют в нем невзирая на таковой, объемлют собой как уровень копирования и воссоздания заимствованных из оригинала идей, так и привнесенные автором изменения и самостоятельные моменты образно-композиционного и тонального плана, «переплавку» одного и другого в нечто художественно целостное, самостоятельное и иное, нежели оригинал. Сам факт, что утонченно перерабатывая композицию и образность оригинала, концепцию тонального и атрибутивного решения, неизвестному художнику удалось внести в полотно самостоятельный и многогранный символизм, собственный вклад в трактовку сюжета, еще более наполнить произведение такими характерными «барочными» особенностями, как охваченность мощным и напряженным движением, глубина переживания сюжета и его событий, во-первых – удивителен и раскрывает творческую значительность автора, а во-вторых – говорит о исключительности самой этой живописной работы, отметает сомнения в ее художественном значении. Алтарное панно «Голгофа» – живописное произведение, исключительное и высоким уровнем «копирования», воссоздания идей оригинала, и глубиной, значительностью и искусностью авторских изменений и нюансов, вносящих в него многогранный символизм, и как художественно состоятельная, целостная и масштабная переработка, а не копия полотна Рубенса, по всей вероятности одной с оригиналом эпохи и «барочной» работы, и как таковым живописным мастерством, присущим его исполнению, и объемлющим и одно, и другое: и «оригинальное», и «авторское». Речь идет о редком художественном феномене, который значим в первую очередь именно теми множественными особенностями, которые привнесены в него на основе авторских изменений и нюансов – характером задумки и масштабностью воплощения религиозного сюжета, мощью и глубиной запечатленных религиозно-нравственных настроений, разносторонним символизмом, объемлющим и сам сюжет с событиями и смыслами такового, и характер живописного мышления и подхода, и черты сознания, ментальности и культуры эпохи, в «лоне» живописи которой этот феномен состоялся. Очень многое в полотне, помимо глубинных особенностей художественного и ментального плана, говорит о его барочном происхождении, к примеру – общий характер живописной манеры, принципы и манера в построении светотеневой моделировки, в тональном решении, в передаче обнаженной натуры, а так же такая характерная для барочной живописи деталь, как тщательная и реалистически достоверная проработка индивидуальности даже самых второстепенных персонажей. Облик неизвестного автора из обозначенных особенностей вырисовывается следующим образом – речь, как кажется, идет о значительном барочном художнике второй половины 17 века, возможно имеющем отношение к итальянской школе живописи, точно связанном в контексте творчества и судьбы с реалиями Восточной Европы обсуждаемого периода, создававшем свое полотно перед оригиналом. О творческой значительности неизвестного художника говорят и общий, высокий уровень художественного исполнения работы, и глубина и достоверность копирования, воссоздания идей оригинала, и утонченность, искусность, продуманность и концептуальность внесенных в произведение авторских изменений и новшеств, и как таковое органичное и целостное сочетание в полотне одного и другого. Общая высота художественного исполнения, манера, характер тонального решения, глубина и искусность, концептуальность множественных авторских изменений в полотне, подразумевающие развитость мастерства, живописного мышления и сознания неизвестного художника, могли бы указать на итальянскую школу. Однако – как быть с «гусарскими крыльями» за спиной одного из солдат: бытовой, и ставшей в полотне «семиотической» подробностью, характерной только для польских реалий 17 и 18 века, причем более именно для 17? Вследствие этих «крыльев», польских гусар называли «ангелами смерти», и именно в такой образ «ангела смерти», неизвестный художник превращает в полотне одного из участвующих в казни солдат, осознанно стремясь привнести в полотно такую неожиданную, и по-видимому характерную для окружающих его реалий подробность, способную «реалистически» приблизить зрителя к сюжету, углубить ощущение и переживание сюжета. Подобный художественный прием указывает на то, что реалии Речи Посполитой 17 века были хорошо знакомы, близки автору в контексте его жизни и судьбы, и что создавая полотно для храма одного из важнейших польских городов, он счел востребованным обратиться к ним как языку и инструменту для трактовки и атрибутивного решения воплощаемого сюжета. О близости автора «польским», «восточно-европейским» реалиям, говорит так же и «ориенталистский» облик убивающего Христа солдата, который отсылает, как кажется, больше не к «аутентике» времен Голгофы и евангельских событий (полотно в принципе выполнено в концепции «осовремененности» и «реалистической достоверности», а не «аутентичности»), а к «туретчине», к столь знаковым для исторической и повседневной действительности 17 века «турецким» событиям. Увы – в отношении к подобным загадкам в полотне, возможно лишь задавать вопросы и строить предположения. В любом случае – все это конечно же отвергает расхожий миф о «брате-монахе», «самоучке» и «самородке», якобы создавшем львовское панно: автором этой работы мог быть только серьезный и значительный живописец, «классической» школы, прошедший соответствующее обучение, а значит – подобное должно было найти отражение в каких-то документах и источниках. В конечном итоге – у подобных «самоучек», буде речь шла бы об этом, обычно есть имена, в эпоху Возрождения их звали фра Липпи, фра Анджелико, фра Бартоломео, кроме того – кто-то должен был оплатить обучение этого художника, и у него, состоятельно реализовавшего такой масштабный живописный замысел, сумевшего на высоком художественном уровне и копировать, и перерабатывать оригинальные идеи, и дополнять их собственными художественными элементами и приемами, конечно же должны были быть и иные работы. Есть еще ряд существенных моментов – подобного высокого художественного уровня творческая переработка «рубенсовского» полотна, сочетающая точное и достоверное копирование, восприятие композиционных и сюжетных идей, образности оригинала с множественными изменениями в композиции, тональном решении, трактовке сюжета и образов авторского характера, означает не просто серьезность и значительность неизвестного художника: оно было возможно только в работе перед оригинальным полотном. А значит – это опять-таки отсылает к какой-то серьезной и самостоятельной творческой судьбе, наверняка связанной с определенными историческими и социальными обстоятельствами, которая должна была найти отражение в определенных источниках, документах, свидетельствах или упоминаниях. Творческие переработки или копии подобного уровня конечно же не делаются «по эскизам», и подразумевают серьезного и зрелого живописца, кропотливо работающего перед оригиналом, и даже таким мастерам глубокие и достоверные копии удаются не так уж часто. Здесь же речь идет о чем-то куда более сложном по характеру художественного замысла, нежели «достоверное копирование». С одной стороны – неизвестный художник, на очень высоком уровне, достоверно и точно копирует и воссоздает некоторые композиционно-сюжетные и образные идеи оригинала, с другой – с не меньшим уровнем мастерства вносит собственные, авторские изменения и нюансы тонального, композиционного и интерпретационного характера. К примеру, усложняя и изменяя композицию полотна, привнося в нее множественные иные персонажи, изменяя как таковой масштаб полотна, он искусно и утонченно изменяет композиционные пропорции фигур и предметов, сохраняя при этом близость к оригиналу и должную художественную достоверность, что, еще раз подчеркнем, говорит о мастере значительном, самостоятельном, прошедшем серьезное обучение. Речь идет о живописце, глубоко воспринимающем и воссоздающем некоторые идеи оригинала, делающем это на высоком художественном уровне, вместе с тем – искусно и мастерски, целиком осознанно перерабатывающем их, и наконец – с подобной же творческой искусностью, вносящем множественные самостоятельные элементы в трактовку образов и сюжета, построение композиции, тональное решение, которое вообще является в полотне настолько же иным в отношении к оригиналу, насколько концептуальным и целостным, свидетельствующим о самостоятельности живописного мышления и творческого метода неизвестного художника. Главное – внося самостоятельные художественные элементы в полотно, неизвестный автор делает это в русле тех же тенденций «барочного» живописного мышления, определяющих особенностей и самой живописи барокко, и культуры, ментальности и сознания этой эпохи: символизм образов, трактовки и воплощения сюжета, глубина диалога с сюжетом, переживания сюжета, его событий и смыслов, образов и трагизма. Наконец – в русле «движения», динамизма и внутренней драматической напряженности как той композиционно-пространственной концепции, которая так свойственна живописи и живописному мышлению эпохи барокко, и во многом является в живописных произведениях эпохи «голосом» и живым, нередко бессознательным выражением ее особенного и трагического мироощущения. Все во львовском панно – и достоверно воссозданное из оригинала, «разделенное» в таковом, и самостоятельное, говорит о глубине переживания художником сюжета, наполняющих сюжет событий, образов и смыслов, его диалога с сюжетом, о погруженности художника в «сакральную», «всеобъемлющую» и «императивную» для него реальность религиозного мифа в целом, то есть – о ключевой особенности ментальности, сознания и культуры эпохи барокко. Ведь далеко не всегда художник «разделяет» определяющие особенности копируемого или перерабатываемого им оригинала, «солидаризируется» с таковыми, дополняет и развивает, углубляет и усиливает их за счет самостоятельных художественных приемов, что в данном случае говорит о том, что художник творит изнутри одной с оригиналом эпохи, особенностей культуры и сознания этой эпохи, тенденций ее живописи. Кроме того – неизвестный художник не просто изменяет и усложняет композиционную структуру полотна по сравнению с оригиналом, он вообще значительно увеличивает полотно, создает трактовку сюжета и творческую переработку оригинала в более масштабном художественном формате. То есть – копия делалась перед оригиналом, в утонченной и самостоятельной задумке художника, сочетающей стремление к достоверному восприятию и воссозданию определенных идей с внесением множественных авторских нюансов, кроме того – изготовлялась под требования и размеры конкретного алтаря, оригинал и заключенная в нем трактовка сюжета, перерабатывались в соответствии с несколько иной «католической ментальностью» и «каноничностью» в изображении религиозных сюжетов. Созданное таким образом полотно нужно был как-то доставить во Львов по дорогам беспокойной Европы, да и в целом его написание должно было быть кем-то оплачено, заказано серьезному и известному на определенном уровне мастеру, то есть – должно было быть как-то зафиксировано в документах источниках… В самом простом и справедливом рассуждении – даже если отвлечься от многочисленных авторских моментов и особенностей, от художественного масштаба полотна и замысла, полотно представляет собой копию и творческую переработку «рубенсовского» оригинала очень высокого живописного уровня, на который был способен только значительный и зрелый мастер. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на распространенные на территории Украины копии известных полотен итальянских художников 19 века – сделанные на куда менее художественно сложные и масштабные оригиналы, они при этом как правило грубы и низкокачественны, архаичны и примитивны по манере, взять хотя бы копию «Святого семейства» Андреа дель Сарте, выставленную в Збаражском замке-музее. В целом – к какой бы эпохе не принадлежал мастер, это должен был быть значительный и самостоятельный живописец «классической» школы, известный на определенном уровне, иначе реализация замысла в особенностях такового была бы ему попросту недоступна. Тот факт, что не сохранилось никаких упоминаний о нем – если конечно таковые действительно «не сохранились», а не до сих просто не были обнаружены в профессиональном исследовании – в сочетании с тем, что Собор Св. Андрея был центральным религиозным учреждением Львова, говорит именно о максимальной «удаленности» автора полотна во времени. Ведь в Каменец-Подольске, к примеру, сохранились сведения и о работавших в его соборах итальянских художниках-копиистах 19 века, и даже о немецком брате-монахе – живописце конца века 18, принимавшем участие в росписях Доминиканского собора. Все это, однако, лишь более или менее аргументированные предположения, догадки и сопоставления. Однако – мы «не знаем» всего этого только потому, что этого нет в документах и источниках, или же потому, что у профессиональных искусствоведов отсутствует надлежащее исследовательское внимание к этому удивительному и редкому для Украины артефакту? Полотно ни в коем случае не является «дурной» и «не качественной» копией, напротив – оно является искусной творческой переработкой оригинала, сочетающей точность и достоверность копирования, глубину восприятия определенных живописных идей, с высоким уровнем воплощения множественно привносимых авторских нюансов. Однако, каков бы ни был художественный уровень полотна, сам по себе факт столь масштабной, и так или иначе «старой», живописной работы на столь известный оригинал, да к тому же – чуть ли не «единичной» в культурном достоянии Украины, должен был бы обусловить базисный профессиональный интерес к ней относительно авторства, периода создания и т.д., и какие-то «последствия» этого интереса в виде общедоступной и официальной информации. Одно представляется автору этого текста почти несомненным – полотно и создавший его неизвестный художник, имеют непосредственное отношение к эпохе барокко, об этом, помимо особенностей «стилистического» плана, говорят глубинные художественные особенности полотна, самостоятельные, а не только пришедшие в него из оригинала в результате удачного и достоверного копирования, речь о которых пойдет ниже.
Все верно – существуют глубинные художественные особенности живописных полотен, связанные с как таковыми особенностями культуры, ментальности и сознания эпохи барокко, с местом живописи в структурах культуры этой эпохи, в способе существования человека эпохи и его отношениях с миром, которые всегда позволяют, помимо моментов чисто «стилистического» плана, черт «техники» и той или иной «манеры», атрибутировать полотно как «барочное». «Дух барокко» в полотнах служит атрибутике их принадлежности эпохе и ее искусству, однако – что имеется ввиду?
Речь идет об особенном и трагическом мироощущении эпохи, о «движении» как композиционно-пространственной концепции полотен, воплощающей такое мироощущение, о глубине переживания художником сюжета и диалога с сюжетом, погруженности в сюжет, его смысловые коннотации и символизм, об отношении к живописно воссоздаваемой реальности религиозного мифа как «сакральной» и «всеобъемлющей», тождественной для художника и человека эпохи самому миру, наконец – о метафизическом и нравственном, религиозно-теологическом символизме и смысловом объеме образов, свидетельствующем обо всем означенном. Всего этого мы как правило не обнаруживаем в религиозной живописи последующих эпох, которая вообще избегает и наиболее трагических и метафизически значимых сюжетов религиозного мифа, воссоздание которых свидетельствует о глубине диалога эпохи с мифом и переживания мифа как «сакральной» и «императивной», «всеобъемлющей» реальности, и тем более – художественно масштабного воплощения таких сюжетов: в ментальности и культуре 18 и 19 веков, даже в регионах, сохраняющих «католическую традиционность», попросту нет для этого настолько подлинной и глубокой религиозности, экзальтации религиозного чувства и мировосприятия. В той же мере, в которой из этих эпох уходят глубина диалога с религиозным мифом, его сюжетами и образами, его метафизическим и этическим содержанием, погруженность их сознания в реальность мифа, меняется и характер их религиозной живописи – из таковой уходят обращенность к трагическим и метафизически значимым сюжетам, символизм и смысловой объем образов, глубина и трагизм религиозно-нравственных настроений, в целом глубина переживания изображаемых сюжетов. Вообще – из духа полотен уходят глубина религиозности, экзальтация и глубина религиозного чувства, выражаемые во всем отмеченном и означающие глубину диалога человека с пространством религиозного мифа, незыблемый статус в сознании эпохи религиозного мифа как «сакральной» и «всеобъемлющей» реальности, тождественной для человека самому миру. Вследствие этого, пятиметровое панно на сюжет «Голгофы», наполненное глубиной переживания сюжета и религиозно- нравственных настроений, символизмом образов, даже если все эти достоинства и особенности были привнесены в него в копировании и переработке уже состоявшихся живописных идей, а не только через самостоятельность творчества, затруднительно помыслить явлением религиозной живописи 18 или 19 века. При взгляде на оригинальное полотно Рубенса, или последователя великого фламандца «Пронзание копьем», мы воспринимаем и глубокий художественно-религиозный символизм образов, и глубокое же, надрывно трагическое переживание художником сюжета, его погруженность в реальность сюжета, и у нас, в отстраненности от всех аспектов стилистики и живописной манеры, не возникает сомнения в том, что нам предстоит возможно «эталонно» барочное полотно. Чего стоят конвульсии Разбойников, в контрасте с бездвижностью тела Христа, и вместе с таковой, становящиеся олицетворением «божественной» и «человеческой» стороны драмы Голгофы». Чего стоит лицо Христа, созданное художником на основе глубокой, реалистически достоверной и выразительной индивидуальности, с его подернутыми синевой, сомкнутыми веками и стиснутыми губами, вместе с бездвижным телом Христа, содрогающе передающее безмерность мук, которые Сын Божий мужественно претерпевает во имя своей «миссии», во имя «всеобщего спасения»! Чего стоит один только, словно стрела, жестоко и безжалостно вперенный в казнимого Христа взгляд солдата с копьем – взгляд умелого и привыкшего к своему делу убийцы! Чего стоит деловитость второго солдата, убивающего Гестаса, и словно бы издевающегося во взгляде и выражении лица над нежеланием своей жертвы умирать! О, все в полотне говорит о глубине погружения и вживания художника в сюжет, глубине и трагизме ощущения им сюжета, образов и событий сюжета, и даже если отвлечься от аспектов стилистики и манеры, именно эти, «ментальные» и определяющие особенности полотна, раскрывающие живописное мышление художника и его сознание как человека своей эпохи, безошибочно скажут, что перед нами – живописное произведение барокко! Рискнем даже утверждать, что в религиозном живописном искусстве 18 и 19 веков, практически невозможно отыскать подобную глубину и экзальтацию религиозного чувства в полотне, такую глубину погружения в сюжет и переживания сюжета, такую высоту художественного и религиозно-нравственного символизма. Однако – как быть с львовским панно, созданном по мотивам «рубенсовского» оригинала, сочетающим достоверное копирование определенных идей оригинала с их переработкой и привнесением глубоких и разноплановых авторских нюансов? Если бы не знать, что львовское панно в трактовке сюжета, композиции и характере ключевых образов, является творческой переработкой «рубенсовского» оригинала, то бросающиеся в глаза его художественные особенности и достоинства, соответствующие означенным выше, а так же стилистика и живописная манера, не оставляли бы сомнений в том, что восприятию предстает оригинальное барочное полотно. Однако – факт в том, что основные идеи в трактовке сюжета и его ключевых образов – Разбойники, Христос, наносящий удар копьем Христу солдат – достоверно позаимствованы автором из оригинала, и концептуальный религиозно-теологический и нравственный символизм полотна, связан именно с ними и через них приходит в полотно. Да – поражающий трагизм переживания сюжета и как такового ощущения мира и судьбы человека, связан с особенностями образов Разбойников, с характером их движений, однако – это заслуга «рубенсовского» оригинала. Удивительная, специфически «барочная» манера в передаче обнаженной натуры, хоть и почти совершенно воссозданная художником, связана опять-таки с оригиналом. Динамизм композиционно-пространственной структуры, так характерный для барочных полотен и воплощающий трагическое мироощущение барокко, так же связан прежде всего с динамизмом в трактовке образов Разбойников и солдат, то есть – в первую очередь приходит во львовское панно из «рубенсовского» оригинала. Да – образ припавшей к кресту Магдалены, в абсурдном и отчаянном жесте рук пытающейся остановить убийство спасшего и возродившего ее к жизни Учителя, привносит в полотно надрывно и глубоко трагическое настроение, но и он достоверно воссоздан из оригинала. Так может быть, все это действительно связано с оригиналом и «удачным копированием», воссозданием центральных идей оригинала, и не имеет отношения к авторскому вкладу неизвестного художника, и речь идет об одном из копиистов скажем 19 века, во множестве промышлявших в церквях европейской провинции? Так может быть речь идет просто об удачной и «мастеровитой» копии, гораздо более поздней?
Автор этого текста, насколько это вообще возможно, убежден в ином, пытался обосновать его «убежденность» до сих пор, и попытается углубить эту попытку ниже.
Дело в том, что как таковое копирование, пусть и самое удачное, может воссоздать общую стилистику эпохи, стилистику и живописную манеру конкретного мастера, однако – как правило не способно воссоздать живое мироощущение, особенности культуры, ментальности и сознания эпохи, которые написавший оригинал художник, как человек своей эпохи, зачастую совершенно бессознательно, или как нечто «само собой разумеющееся», соответствующее нормам мышления, восприятия мира и сюжетов, живописного творчества, вложил в него. Сам факт, что копия состоялась настолько удачно, что сумела достоверно и убедительно передать или воссоздать заложенные в оригинале настроения и глубинные художественные особенности, ощущение сюжета, «разделила» их и с ними в некотором смысле «солидаризировалась», говорит о копии как сотворчестве изнутри одной эпохи, особенностей этой эпохи и тенденций ее живописи, изнутри одной парадигмы живописного мышления и творчества. А уж если речь идет о том, что все означенное автор копии «поддерживает», разделяет или быть может даже углубляет на основе самостоятельных художественных средств и приемов, то подобного рода «сотворчество» тем более очевидно. Речь же в данном случае идет не о копировании, а именно о творческой переработке оригинала и сотворчестве с оригиналом в трактовке и воплощении сюжета, которые, как представляется, произошли изнутри одной эпохи, в русле упомянутых ментальных и культурных особенностей этой эпохи, тенденций ее живописи и живописного мышления. Все так – неизвестный автор, создавший львовское панно, очевидно разделяет ключевые художественные особенности оригинала, присущие таковому установки в трактовке сюжета, разделяет в качестве чего-то «близкого себе» как художнику и человеку, более того – создает полотно, во многом усиливая и углубляя в нем эти особенности, «развивая» их. Мы говорим о динамизме композиции и пространственной структуры, характерно присущем живописным полотнам барокко вообще, а в творчестве Рубенса запечатленном чуть ли не «эталонно»? Автор львовского панно, изменяя и усложняя композицию его работы, делая ее более многофигурной, усиливает эту особенность оригинала, привносит в композиционно-пространственную структуру панно еще больше напряженного и стремительного движения, драматизма событийности и происходящего, призванных углубить трагические настроения полотна, трагическое и «аутентично барочное» ощущение и переживание воплощенного в полотне сюжета. Обратим внимание, что через перенесение фигур Иоанна Богослова и Богоматери, через фигуры конных солдат и «подмастерья», автор львовского панно усиливает наклонные композиционно-структурные линии справа, чем усиливает общий динамизм композиции, ее наполненность движением и внутренней напряженностью. То есть – подобная особенность композиционно-пространственной структуры оригинала, характерная в целом для живописных полотен барокко, близка ему, разделяется и углубляется им в собственной работе. Обратим так же внимание, что через взгляд Иоанна Богослова, через действия солдат, один из которых указывает на «удар копьем» кому-то в стороне, а другой – своему соратнику, через жест «подмастерья», указывающего на «удар копьем» самому солдату, художник усиливает сфокусированность композиции и внимания зрителя на центральном событии сюжета, чем усиливает и углубляет динамизм и драматическую напряженность внутри полотна, его сюжетности и композиционно-пространственной структуры, охваченность полотна внутренним движением. Более того – усиливая сфокусированность композиции на центральном и трагическом событии сюжета, автор углубляет этим в собственном полотне переживание сюжета, ощущение его трагизма, побуждает зрителя к глубокому и трагическому переживанию сюжета. Обратим внимание и на то, что композиционно-пространственная структура полотна, во взаимодействии авторски привнесенного и воссозданного из оригинала, в целом охвачена напряженным внутренним движением и драматизмом, которые сотканы либо из самостоятельных, полных надрывных настроений и драматизма действий персонажей, символичных и внятных смыслово, либо же из действий, которые они совершают во взаимном отношении и в связи с центрально происходящим в сюжете. Все это так же является особенностью барочного живописного мышления, барочного ощущения и восприятия мира, что тем более важно по той причине, что привнесено в полотно не только за счет копируемых особенностей оригинала, но и за счет самостоятельных художественных средств неизвестного автора, осознанно используемых таковым. Говоря иначе, творчески перерабатывая оригинал и создавая собственное полотно, неизвестный художник действует в русле углубления переживания сюжета, его событий и смыслов, его трагизма, то есть – в русле чуть ли не основополагающей тенденции живописи барокко, особенности сознания, ментальности и культуры эпохи барокко как таковых. Мы говорим, что глубина переживания религиозных сюжетов и их трагизма, глубина диалога с сюжетом, его нравственными, метафизическими и религиозно-теологическими смыслами, является характернейшей чертой живописных полотен барокко, и конечно же – выпукло и убедительно, чуть ли не «эталонно» представлена в оригинале? Однако – автор львовского панно работает «изнутри» этой особенности и тенденции, в ее русле, в ключе ее развития в полотне, что делает множественными приемами. Во-первых – концептуально и целостно измененное им тональное решение полотна в ключе доминирования тонов темных и отдающих «синевой». Созданный в этом ключе живописный образ «мглы», затянувшей Иерусалим в момент Распятия и укрывшей сияющее солнце, очень убедительно и художественно самостоятельно служит созданию в полотне трагических настроений, углублению трагического переживания и ощущения в нем сюжета. «Ориенталистский» и отдающий «туретчиной» характер в трактовке образа убивающего Иисуса, наносящего удар копьем солдата, трактовка образов «нижних» по композиции солдат как «польских гусар», в отличие от «рубенсовской аутентики» оригинала, соотносят для зрителя сюжет с его настоящим, побуждают ощутить таковой как нечто трагическое, произошедшее не «когда-то», а как будто совершающееся «здесь» и «сейчас», что конечно же, как художественный метод, как концепция времени и трактовки, углубляет трагическое и в целом смысловое ощущение и переживание сюжета. Образ «нижнего» солдата с «крыльями» за спиной, кричащего и динамично указывающего кому-то в стороне на происходящее с Иисусом, так же усиливает драматизм происходящего, его трагическое ощущение, внутреннюю драматическую напряженность и трагические настроения в полотне. Это – во-вторых. В-третьих же, обратим внимание на такую уже отмеченную подробность, как образы «обывателей из толпы», которые с художественной и смыслово-символической самостоятельностью, развиты неизвестным художником в отношении к оригиналу, и в его интерпретации призваны служить углублению переживания и понимания сюжета, трагизма сюжета. Семья обывателей в нижней части полотна, жадно делит одежды, сорванные с казнимых на крестах жертв, а «подмастерье», показывающий «гусару» на последний, смертельный удар копьем, очевидно был подручным при казни, и прибивал несчастных к крестам – об этом свидетельствуют плотницкие инструменты в его руке. Все это производит впечатление содрогающее, усиливает трагические настроения полотна, трагическое ощущение и переживание сюжета, быть может – как всякая «выпукло бытовая», в и ее «обытовленности» извращенная и уродливая, вызывающая отвращение подробность в подобном случае. То есть – привнося все это в полотно как элемент авторской трактовки, неизвестный художник сознательно работал на углубление трагического переживания и ощущения сюжета, на «вклад» в таковое, следовал в русле погружения в сюжет, его смыслы и настроения. Все это представляет собой сугубо авторские средства и нюансы в образности полотна и трактовке сюжета, которые художник сознательно использует для усиления трагического ощущения совершающихся в сюжете событий, свидетельствуя глубокий диалог с сюжетом, погруженность его сознания и нравственного мира в сюжет, переживание им такового. Окончательно убеждает в этом совершенно авторская трактовка неизвестным художником образа Св. Иоанна Богослова. Как уже отмечено, образ полностью изменен в его трактовке, с точки зрения общего облика и атрибутики (одеяния, цветовая гамма), композиционного расположения, но главное – его семиотики, воплощаемых им настроений. В оригинале Св. Иоанн – русоволосый во многом юноша или очень молодой человек, целиком облаченный в кроваво-красный плащ, горестно уронивший голову на плечо Богоматери, и то ли утешающий ее, то ли сам ищущий у нее утешения. В панно львовского художника – это темноволосый мужчина лет тридцати, облаченный в темные одеяния с едва читающейся красной окантовкой, бросающий в сторону творящихся на кресте зла и несправедливости взгляд, полный не просто горя и скорби, а очень внятно читающейся гневной обиды… К чему или к кому обращена эта «гневная обида»? К творящемуся на кресте несправедливому и жестокому злу, словно олицетворяющему собой зло погрязшего в грехе мира? К трагической судьбе, которую был обречен принять его Учитель? К тому, что стоит «выше» этой судьбы и крестов – к Создателю Мира, предназначившему своего сына для такой участи? В любом случае – образ глубок, семиотичен, дышит смыслами и символизмом, глубокими религиозно-нравственными настроениями, словно олицетворяет собой глубокое и именно самостоятельное переживание неизвестным художником трагизма воплощенного сюжета, художественно самостоятельное, произошедшее авторскими средствами и вопреки идеям оригинала, выражение им этого переживания. Все в образе святого Иоанна Богослова говорит о том, что он глубоко и трагически переживает не просто событие распятия и казни Иисуса, а именно зло и несправедливость этого события, и это является авторским вкладом неизвестного художника в трактовку образа, делает таковой по семиотике совершенно иным в отношении к данному в оригинале. Все это так же говорит о том, что художник глубоко погружен в религиозный сюжет и переживает его как «реальность», пребывает в глубоком же диалоге с сюжетом, его событиями, образами и смыслами, что является ключевой чертой живописи барокко и особенностью сознания и мироощущения, культуры этой эпохи, отношений человека эпохи с миром, выражает определяющую означенное, подлинную и глубокую религиозность, мощь и экзальтацию религиозного чувства. Глубокий символизм образа Св.Иоанна, всецело самостоятельного и авторского во львовском панно, и воплощающего собой глубину переживания художником религиозного сюжета и погруженности в сюжет, его события и смыслы, говорит о барочности этого образа, барочности создававшего таковой художника, барочности сознания, мироощущения и живописного мышления, в лоне которых этот образ состоялся. Образ Св. Иоанна всецело и внятно «барочен» всем этим – символизмом, глубиной смыслов и олицетворенных им религиозно-нравственных настроений, воплощенным в нем и глубоким переживанием художником сюжета. Образ Св. Иоанна в панно всецело инаков в отношении к оригиналу, создан на основе иной человеческой индивидуальности – глубокой, достоверной и выразительной, в целом – является в полотне полностью авторским. С точки зрения смыслов и настроений ему, как уже отмечено, придана совершенно иная семиотика, вместе с тем укладывающаяся в общий символизм трактовки и воплощения сюжета, в конву интерпретации и переживания сюжета, а «базисный» символизм этого религиозного образа – вдохновленный заветом Христа, неотступный спутник Богоматери, поддерживающий ее в испытаниях, воплощен авторски и художественно иначе, нежели в оригинале. Говоря яснее – неизвестный художник, творчески перерабатывая «рубенсовский» оригинал, «солидаризируется» с его определяющими художественными особенностями, творит в их русле, в русле тех же самых глубинных тенденций барочной живописи, черт сознания и мироощущения эпохи барокко, того же отношения к живописи и как такового отношения эпохи к религиозным сюжетам. Более того – он совершенно очевидно углубляет в собственном полотне эти «особенности», работает на их развитие и усиление, свидетельствует это во множественных авторских моментах и изменениях композиционного, тонального и образно-интерпертационного плана. Говоря еще яснее – неизвестный художник творит изнутри одной с оригиналом эпохи, особенностей ее культуры, сознания и ментальности, восприятия и ощущения ею мира, в русле тех же самых особенностей, принципов отношений человека и мира, отношения к религиозным сюжетам и реальности религиозного мифа в целом, его полотно дышит той подлинной религиозностью, глубиной и экзальтацией религиозного чувства, которые свойственны в основном только эпохе барокко и ее живописи, и уходят из искусства, культуры и ментальности последующих эпох. Все наиболее определяющие, ключевые моменты, затрагивающие глубинные художественные и ментально-мировоззренческие особенности этого полотна, указывающие на него как живописное произведение и порождение эпохи барокко, мы обозначили. Однако – истина, как известно, зачастую скрывается в мелочах, и такая казалось бы «незаметная», но необычная и символическая атрибутивная подробность, как «гусарские крылья» у одного из солдат, неожиданно говорит об очень многом. Речь идет о знаковой подробности восточно-европейского быта 17 века, о характерном элементе боевого облачения польских королевских гусар, формально сохраняющемся и в веке 18, однако являющемся, как уже сказано, «знаковым» именно в отношении к исторической и повседневной действительности Восточной Европы 17 века, наполняющим таковую легендарным и трагическим событиям. Одна эта подробность указывает и на опыт века 17, и на предстоящие художнику «восточно-европейские» реалии, о которых говорит так же и «ориенталистский», «турецкий» облик, приданный ключевому по действию в сюжете солдату, наносящему «последний», смертельный удар копьем Иисусу. Кроме того, и сама подобная «реалистичность» в атрибутивной трактовке религиозного сюжета и его образов, является одной из тенденций и установок живописного мышления, характерных именно для живописи эпохи барокко. Об этом необходимо сказать отдельно, ибо речь идет о атрибутивно-бытовых подробностях, неожиданно являющихся ключевыми в проблеме идентификации эпохи создания полотна и предположений касательно облика его автора, живописной школы, в русле которой таковой работал. Обращает на себя внимание та особенность, что «атрибутивный» аспект в решении образов и событий воплощаемого в полотне сюжета, выполнен в русле не «аутентичности», что очень свойственно для живописи Рубенса и и рубенсовской школы, к примеру, а «осовременивания» и «реалистичности»: одеяния и военная амуниция образов принадлежат настоящему художника, окружающей его исторической и повседневной действительности, пронизывающим таковую событиям, а вовсе не запечатленным в полотне и сюжете «евангельским» временам. Подобная особенность имеет глубокие корни и истоки, прослеживается еще в средневековой живописи, однако – очень характерна для барочной живописи, присутствует в ней наряду с углубляющейся в течение всего 17 века концепцией «аутентичного», как сказали бы сегодня, воплощения евангельских и библейских сюжетов. Более того – она «знаково» воплощает собой ключевую особенность сознания, мироощущения и культуры эпохи барокко как таковых: погруженность настоящего человека, его существования и судьбы, в реальность религиозного мифа, сюжетов и образов, событий и смыслов мифа, известную «переплавленность» этой реальности с настоящим человека, когда происходящее в сюжетах полотен ощущается и переживается как то, что происходит «здесь» и «сейчас», в отношении к контексту настоящего и повседневности человека, к его совершающемуся в мире существованию. Главным, что стоит за такой, казалось бы «незначительной» живописной особенностью, аккумулирующей в себе вместе с тем ключевые черты как живописного мышления эпохи, так и ее сознания, мироощущения и культуры в целом, является глубина диалога человека эпохи с реальностью и пространством религиозного мифа, его образами, событиями и сюжетами, глубина переживания мифа, который является для человека реальностью «сакральной» и «всеобъемлющей», тождественной тому, что собственно есть. Подобное отношение к реальности религиозного мифа и погружение в нее, воплощенные в обсуждаемой особенности живописного мышления и метода, свидетельствуют собой ту глубокую, подлинную и экзальтированную религиозность, которая является определяющей чертой сознания и ментальности, мироощущения и культуры эпохи барокко, и уходит из культуры последующих эпох. Вместе с таковой, из религиозной живописи этих «последующих» эпох, принципиально и символично уходит и обсуждаемая особенность живописного метода и мышления, и живопись 18 и 19 века на религиозные сюжеты, преимущественно работает в концепции «аутентичного» воплощения сюжетов с точки зрения атрибутики и пространственно-временного контекста. В самом деле – в той же мере, в которой в религиозной живописи 18 и 19 веков невозможно и абсурдно представить изображение персонажей ключевых религиозных сюжетов, к примеру, в характерных для эпохи одеяниях (таковая работает в концепции «аутентичного» воплощения сюжетов), в живописи барокко это всецело нормативно и принято, и как важная особенность живописного мышления, метода и подхода, подобное вскрывает и воплощает в себе определяющие особенности сознания и ментальности, мироощущения и культуры эпохи, отношения эпохи и ее человека к реальности и пространству религиозного мифа, глубину диалога с мифом и погруженности в реальность мифа существования и судьбы, настоящего человека. Все верно – подобная особенность живописного мышления и концепция «атрибутивного» решения сюжетов, скрывает за собой на самом деле определяющие особенности сознания и мироощущения, культуры эпохи барокко, глубину объемлющего существование человека эпохи диалога с пространством и реальностью религиозного мифа, «переплавленность» с реальностью мифа и погруженность в нее существования и судьбы человека, его настоящего. Фактически – за подобной концепцией атрибутивного решения стоят «переплавленность» и «смешение» времен как в живописном мышлении, так и в целом в сознании эпохи, в восприятии и переживании эпохой религиозных сюжетов, реальности религиозного мифа как таковой, в ней прочитывается отношение к образам и событиям, символам и смыслам религиозного мифа как к некой «призме», через которую осознается и оценивается настоящее, их переживание изнутри настоящего человека, глубокий диалог человека с реальностью мифа в принципе. Причем именно тот факт, что подобная концепция атрибутивного решения сюжетов свойственна как живописи раннего и классического Возрождения, так и живописи классического барокко, определяет живописное творчество на протяжении нескольких веков (кирасиры в образе казнящих Христа во львовском панно и паж-Матфей у Караваджо, раздобревший католический монах в образе Св. Фомы в «Тайной Вечери» Рубенса, сменяют рыцарей и шутов, купцов и негоциантов в «голгофах» и «поклонениях» конца 15 века), внятно указывает на скрывающиеся за ней общие особенности религиозного сознания, восприятия и переживания религиозных сюжетов и реальности религиозного мифа целом, на характер отношения к реальности и пространству мифа. В эскизе к последующему полномасштабному полотну «Пронзание Копьем», послужившему вдохновляющим оригиналом для обсуждаемого здесь панно из собора Св. Андрея, Рубенс изобразил в образе убивающего Христа солдата никого иного, а хорошо и лично знавшегося им французского короля Генриха IV Бурбона, и в этом не было ничего, что противоречило бы сознанию Рубенса как художника и безусловно религиозного человека своей эпохи, нормативному для него восприятию религиозного сюжета, отношению к евангельскому мифу в целом – таковой есть то, с чем «переплавлены» и «переплетены», неразрывно сопряжены настоящее, осознание и оценка настоящего. Караваджо, как человеку своей эпохи, в соответствии с сознанием и ментальностью таковой, ее отношением к реальности религиозного мифа и восприятием религиозных сюжетов и образов, ни что не мешает изобразить напивающегося от отчаяния пажа из соседнего с домом кабачка в образе услышавшего призыв к служению Св. Матфея, а неизвестному автору львовского панно – представить казнящих Христа и Разбойников солдат в образах «восточных» («турецких») воинов, кирасиров и «крылатых гусар». Однако – нечто подобное по сути конечно же будет совершенно неприемлемым для религиозного художника 18 или 19 века, причем именно в соответствии с чертами религиозного сознания и ментальности, культуры соответствующих эпох, принципов их отношения к реальности религиозного мифа. Вследствие этого, именно атрибутивное решение в русле «реалистичности» и «осовремененности», которое мы встречаем во львовском панно, более много иного, и наряду с самыми глубинными художественными и ментальными особенностями, указывает на него как произведение барочной живописи и 17 века. Живописец века 18 или 19, создавая подобное по концепции и задумке полотно, конечно же следовал бы принципу «аутентичности», и навряд ли мог изобразить образы полотна в виде историко-бытовых персонажей 17 века с характерными, присущими таковым атрибутивными подробностями – это попросту глубоко противоречило бы принципам живописного мышления его эпохи, общим свойствам ее религиозного сознания, ее отношению к реальности религиозного мифа, восприятию образов и сюжетов мифа. Религиозная живопись 18 и 19 века воплощает евангельские и библейские сюжеты в русле «аутентичности», и тот факт, что неизвестный автор львовского панно избрал атрибутивное решение полотна в русле «реалистичности» и «осовремененности», созвучности быту и историческим «реалиям» по всей видимости окружавшей его действительности (реалии и бытовые подробности «восточно-европейской» действительности 17 века предстают зрителю из полотна), свидетельствует характернейшие черты религиозной живописи барокко, и вскрывает нем художника эпохи барокко, мыслящего и работающего в соответствии с мироощущением, сознанием и живописным методом своей эпохи. Говоря иначе, художник 18 или 19 века, создавая копию или переработку рубенсовского сюжета, конечно же следовал бы принципу «аутентичности» вообще, и определяющей стилистику и концепцию атрибутивного решения оригинала «аутентичности» в частности, и историко-бытовые подробности из «восточно-европейской» действительности 17 века, во всей их специфике, могли попасть в полотно только из самого же этого 17 века, из его живописи, из присущего ей мышления, метода и подхода, из нормативного для нее, и для культуры и религиозного сознания самого века, принципа трактовки и воплощения религиозных сюжетов. Ведь как уже отмечено – и одеяния Мадонны и Св.Иоанна, «обывателей из толпы» и «подмастерья», и боевое облачение солдат, выполнены в духе их соответствия быту и действительности 17 века, то есть эпохи, по всей вероятности окружавшей художника, поскольку иначе никак не возможно объяснить их концептуальное и художественно целостное, на уровне «атрибутивного решения», присутствие в полотне. Образ одного из казнящих солдат как «польского гусара», в особенности и с разных сторон знаменателен. В частности – из-за «крыльев» за спиной, являвшихся характерной чертой боевого облачения польских гусар, их называли «ангелами смерти», и эти «крылья» у персонажа полотна выступают не просто бытовой и атрибутивной подробностью, а глубоко семиотичны – они создают образ участвующего в казни солдата как «ангела смерти», то есть атрибутивная подробность символична, служит созданию образа, обладающего религиозным и художественным символизмом. Автор львовского панно мыслит «по барочному» – и в плане живописном, и в как таковом аспекте мироощущения, переживания и восприятия реальности религиозного мифа, и тот факт, что он превращает характерную для времени и определенного региона подробность быта в религиозно-художественный символ, использует ее как основу для создания образа, глубоко символичного в отношении к воплощаемому религиозному сюжету, говорит об этом едва ли не более остального. Факт в том, что художник не просто увидел образ одного из участвующих в казни солдат как «ангела смерти», а в качестве такового увидел, представил «крылатого гусара», усмотрел возможность создать образ солдата – «ангела смерти», через использование характерной бытовой подробности времени, характерного для окружающей эпохи и действительности персонажа и типажа: подобный диалог с настоящим и современностью, взгляд на реальность религиозных сюжетов изнутри настоящего и через его призму, свойственен именно барочному живописному мышлению, принципам ощущения и восприятия религиозных сюжетов, пространства религиозного мифа как такового, ключевым в отношении к культуре, ментальности и сознанию эпохи барокко. Все верно – подобное свойственно живописи и ментальности, культуре и религиозности и более ранних эпох, однако – полностью исчезает из эпох последующих, что в отношении к настоящему тексту и обсуждаемой в нем проблеме временной атрибутики львовского панно, играет роль принципиальную. Все верно – глубина диалога с пространством и реальностью религиозного мифа, переживания религиозных сюжетов, свойственная ментальности и мироощущению, культуре и сознанию эпохи барокко, и по этой же причине являющаяся характернейшей особенностью ее живописи, находит выражение и в многочисленных полотнах эпохи, создаваемых в русле «аутентичности» трактовки и воплощения сюжетов, взять хотя бы оригинальное рубенсовское полотно «Пронзание Копьем», в соответствии с его художественными и ментальными особенностями, могущее служить «эталоном» барочного живописного произведения. Однако – атрибутивное решение сюжетов в русле «взгляда из настоящего», «осовременивания» и «реалистичности», как ни что иное вскрывает глубину диалога с религиозным мифом, его сюжетностью и образностью, пронизывающего существование и судьбу, сознание и настоящее человека эпохи, определяющего отношения такового с миром, переплетенность и некую «сплавленность» с реальностью мифа существования и настоящего человека. Обсуждаемая особенность, при всей ее лишь кажущейся «незначительности», на само деле принципиальна и заключает в себе ключевые черты культуры и сознания эпохи барокко, а так же и предшествовавших ей эпох, в целом – тех эпох, облик и характер культуры которых определяла глубокая и экзальтированная религиозность, место и роль живописи в культуре которых, в диалоге человека с пространством религиозного мифа, тождественном отношениям человека и мира, были решающими. За казнящими Христа солдатами, изображенными в облике ландскнехтов или кирасиров, турецких воинов или крылатых гусар, за «поклоняющимися волхвами», представленными в облике во множестве блуждающих по дорогам и улицам городов Европы негоциантов или знакомых взгляду зрителя деревенских пастухов, за караваджиевским Матфеем, выписанным завсегдатаем римского кабачка, стоит глубина погруженности определенной эпохи и ее сознания, существования и настоящего человека этой эпохи, в реальность религиозного мифа, переживание событий, сюжетности и образности мифа из настоящего человека, сопряженность и сплавленность существования и настоящего человека с образно-смысловой реальностью мифа. За подобной особенностью живописного подхода и мышления – учитывая культурное и экзистенциальное значение живописи барокко, ее культурную роль, ее предназначение служить основанием диалога человека с реальностью и пространством религиозного мифа – стоят глубина погруженности эпохи, существования и судьбы, сознания и настоящего человека эпохи, в реальность мифа, сила и глубина переживания этой реальности, отношение к мифу как реальности «всеобъемлющей» и «сакральной», тождественной самому миру. В конечном итоге – за подобным стоит та глубокая, экзальтированная и подлинная религиозность, последним всплеском которой являлась эпоха барокко (невзирая на пронизывающие ее тенденции скептицизма и рационализма), и которая практически уходит из сознания, культуры и ментальности последующих эпох. Факт в том, что в той же мере, в которой из последующих эпох, из их культуры, уходит эта глубокая и экзальтированная религиозность, побуждающая человека усматривать в религиозном мифе «всеобъемлющую реальность» и жить внутри этой «реальности», из их живописи уходит подобная концепция атрибутивного и пространственно-временного решения в воплощении религиозных сюжетов, означающая «смешение и переплавку времен», взгляд на сюжеты и события таковых «из настоящего», на основе опыта и языка настоящего, помысленность и ощущение сюжетов из настоящего. В целом – это и не удивительно, ведь за подобной особенностью стоит пронизывающий, объемлющий существование и судьбу, настоящее человека эпохи, диалог с пространством и реальностью религиозного мифа, и потому – сопряженность и «переплетенность» с такой «реальностью» существования и настоящего человека, воплощенные в характерных особенностях живописного мышления и подхода, уходят из культуры этих эпох вместе с подлинной, глубокой религиозностью, с изменением в их культуре и сознании принципов отношения к религиозному мифу, восприятия мифа, его образности и сюжетности. В самом деле – в той же мере, в которой художника 18 или 19 века, абсурдно и попросту невозможно представить изобразившим современные ему типажи и персонажи в качестве образов религиозных, «библейско-евангельских» сюжетов, для самых значительных художников барокко и предшествовавших барокко эпох, это целиком и полностью приемлемо, органично укладывается в особенности их ментальности, сознания и мироощущения, восприятия и переживания ими образно-смысловой реальности религиозного мифа, отношения к таковой. Это лишь кажется, что караваджиевский Матфей, изображенный современным художнику римским обывателем, знакомые взгляду Риберы деревенские пастухи в образах волхвов, «крылатые гусары» и кирасиры в образах казнящих Иисуса и Разбойников солдат – просто такой художественный прием. За подобным «приемом» стоит совершенно особенная форма сознания и культуры, означающая глубину диалога человека в способе его существования с пространством и образно-смысловой реальностью религиозного мифа, погруженность человека, его существования и судьбы, его настоящего в эту «реальность», «сплавленность» с ней существования и настоящего человека. За подобным «приемом» стоит совершенно особая концепция восприятия религиозных сюжетов, их событий и смыслов, образности и символизма, отношения к пространству и реальности религиозного мифа в целом. Св.Матфей изображен Караваджо напивающимся от отчаяния завсегдатаем ближайшего римского кабачка потому, что для Караваджо драма свободы и духовного выбора, трагический конфликт духа в человеке с социально-повседневной пошлостью и извращенностью, как таковой данностью его существования и судьбы, олицетворение которых художник увидел в евангельском сюжете «призвания», есть то, что происходит «здесь» и «сейчас», в судьбах и душах окружающих людей, и помимо присущего творчеству конкретно этого художника философского реализма, подобный живописный подход воплощает общие принципы отношения эпохи к пространству и реальности религиозного мифа, к сюжетности и образности мифа. Для Рубенса с европейскими королями и сановниками в образах волхвов («Поклонение волхвов», Эрмитаж), для великого Гверчино, с римскими каторжниками или грузчиками фелук на Тибре, мучащими терновым венцом Иисуса («Терновый венец» музей Барберини), евангельский миф, его события, образы и сюжеты – реальность «сакральная» и «всеобъемлющая», означающая сам мир, с которой они, как люди своей эпохи, пребывают в глубоком диалоге, с которой, в конечном итоге, неразрывно «переплавлены» настоящее и существование человека, осознание и переживание человеком настоящего и мира. В той же мере, в которой подобная особенность живописного мышления и подхода, восприятия и живописной трактовки религиозных сюжетов, выражает «слитность», неразрывную «сплавленность» сознания и настоящего, судьбы и существования человека эпох Возрождения и Барокко с реальностью религиозного мифа, всеобъемлющую погруженность человека в такую «реальность», то есть ключевые черты культуры, ментальности и мироощущения этих эпох в целом, она полностью уходит и в общем-то немыслима в живописи последующих эпох. Образы и сюжеты «библейско-евангельского» мифа есть для человека этих эпох весь мир, та «всеобъемлющая реальность», внутри которой он существует, в которую «погружены» его существование и судьба, его настоящее и сознание, оценка и понимание им окружающих вещей, и концепция «осовремененности» и «реалистичности», «взгляда из настоящего» в атрибутивном решении религиозных сюжетов, внятно и убедительно говорит нам об этом. Все это необходимо подробно подчеркнуть и обсудить, поскольку с подобными культурными, ментальными и художественно-живописными особенностями, с такой формой сознания и пространственно-временной концепцией, мы сталкиваемся во львовском панно, и как ни что иное – наряду с динамизмом композиции, чертами живописной манеры, символизмом образов, глубиной и трагизмом переживания сюжета – означенное раскрывает панно в качестве произведения барочной живописи. Еще яснее – живопись последующих эпох попросту не ощущает воплощаемые религиозные сюжеты и религиозный миф в целом, не трактует их так, как мы сталкиваемся с этим в панно из собора Св. Андрея, и это – отставляя в сторону многочисленнейшие особенности чисто живописной манеры, указывающие на барочное полотно. Выстраивая атрибутивное решение сюжета в русле «реалистичности» и «осовремененности», превращая характерный типаж «восточно-европейских» реалий 17 века в основу для создания символичного образа в центральном религиозном сюжете, неизвестный автор раскрывает себя как художника барокко, в таком подходе к воплощению сюжета следует тому диалогу с настоящим и «взгляду из настоящего», который свойственен барочному живописному мышлению и уходит из живописи последующих эпох. Представить себе художника 18 или 19 века, выстроившего атрибутивное решение сюжета в русле исторических и бытовых подробностей, характерных для реалий века 17, попросту невозможно – подобное никак не было бы оправдано эстетикой и подходом живописи, сознанием и мироощущением, особенностями религиозности означенных веков. Говоря проще – автор львовского панно живописно мыслит «по барочному», в воплощении религиозного сюжета следует методу и подходу именно барочной живописи, «по барочному» же ощущает мир и сюжет. Различить в узнаваемом для времени и окружающих реалий персонаже и типаже основу для создания символичного образа в центральном евангельском сюжете – это подход, свойственный именно барочному живописному мышлению, скрывающий за собой ключевые особенности сознания и ментальности, мироощущения и культуры эпохи барокко, ее отношения к религиозному мифу, характер ее связей с образно-смысловой реальностью мифа. За подобным подходом в принципе стоит концепция атрибутивного решения сюжетов в русле «осовремененности» и «реалистичности», характерная для живописи эпохи барокко, а так же более ранних эпох культуре и сознанию, ментальности которых присуща глубокая религиозность, и де факто исчезающая из живописи эпох более поздних, кроме того – если такой атрибутивный подход и прием в целом, указывает на барочность живописного мышления и барочное происхождение полотна, то специфика бытовой подробности, используемой в атрибутивном решении образа, указывает еще и на связанность неизвестного художника в его творчестве и судьбе с «восточно-европейскими» реалиями, живописным искусством именно этого региона. Обращение в атрибутивном решении сюжета и его образов к подробностям быта и действительности Восточной Европы 17 века, использование такой характерной детали, как «гусарские крылья», и самого «персонажа крылатого гусара», для создания символичного образа в центральном религиозном сюжете, придания участвующему в казни Христа солдату облика «ангела смерти», говорят о барочном живописном мышлении, о подходе и методе живописи барокко, о свойственном ей мышлении и переживании реальности религиозных сюжетов посредством «взгляда из настоящего», на основе опыта и языка настоящего. «Гусарские крылья», сам по себе типаж «крылатого» польского гусара – «ангела смерти», являются характернейшей подробностью быта и действительности Восточной Европы второй половины 17 века, и использование таковых для создания образа-символа в трактовке ключевого религиозного сюжетта, говорит и о барочности живописного мышления и подхода художника, как такового происхождения полотна, и о связи художника в его творчестве и судьбе с реалиями обсуждаемого региона и периода. Остается лишь удивляться, как использование подобной подробности, принципиальное в отношении к общему живописному мышлению и подходу, концепция атрибутивного решения сюжета в русле «реалистичности» и «осовремененности», «взгляда из настоящего, а так же то глубинное, что таковые означают в отношении к происхождению полотна, остались вне внимания профессионалов из Львовской Академии Искусств, не так давно проведших реставрацию произведения. Обращение к подобной концепции атрибутивного решения сюжета, говорит о принадлежности работы и автора эпохе барокко не в меньшей степени, нежели такие основополагающие художественные и ментальные особенности работы, как насыщенность композиционно-пространственной структуры мощным движением, являющимся своеобразным «голосом» трагического и специфического мироощущения эпохи, глубина и трагизм переживания сюжета и символизм образов, которые выражают охватывающий и проникающий диалог с пространством религиозного мифа, определяющий облик культуры и сознание эпохи барокко, а так же свойственную культуре этой эпохи экзальтированную, экстатичную религиозность. Факт в том, что концепция «реалистичности» и «осовремененности» атрибутивного решения сюжета и его образности, не просто характерна для живописи и живописного мышления эпохи барокко, а в принципе воплощает ключевые особенности ее ментальности, мироощущения и сознания, отношения к религиозному мифу, и вскрывает в авторе львовского панно художника барокко. Факт, что неизвестный автор львовского панно, превратил характернейшую для исторической и повседневной действительности Восточной Европы 17 века атрибутивную подробность в художественный и религиозный символ, в основу для создания символичного художественного образа, вскрывает в нем и мастера эпохи барокко, мыслящего в русле эпохи и ее живописи, и художника, глубоко сращенного в контексте творчества и судьбы с «восточно-европейскими» реалиями. Факт в том, что за этой, казалось бы «незначительной» живописной и атрибутивной подробностью, как и за глубиной и трагизмом переживания сюжета, за внятно читающейся в работе глубиной диалога с сюжетом и «погруженности» в сюжет, за насыщенностью композиционно-пространственной структуры полотна драматизмом, внутренней напряженностью и мощным движением, стоит очень многое, имеющее отношение к контексту эпохи барокко, и означенное скрывает в себе особенности не просто живописного мышления, а еще и мироощущения и сознания, ментальности и культуры этой эпохи, ее отношения к религиозному мифу. Примечательно и то, что солдат с «крыльями» за спиной, превращенный в образ «ангела смерти», указывает кому-то за пределами полотна (быть может – отдавшему приказ?) не на как таковой удар копьем (подобно ниже расположенному подмастерью, к примеру) а на наносящего удар солдата, в облике которого прослеживается «ориентализм» и «туретчина». Возможно, художник просто захотел несколько усложнить и разнообразить основные композиционно-структурные линии, усилить динамизм композиции, но возможно, что и эта подробность так же обладает глубоким, реалистически-барочным символизмом, переплетающим события воплощаемого религиозного сюжета с обстоятельствами и событиями настоящего: «последний», смертельный удар Иисусу, наносит не «польский гусар» и «ангел смерти», а «восточный», похожий на «турецкого», воин – так не запечатлены ли в этом с наиболее выпуклым символизмом столь актуальные для последней трети 17 века трагические исторические события турецких нашествий, проникнувших до стен Вены, до сердца католической Европы, неразрывно связанных с жизнью Речи Посполитой этого времени? Обратим внимание, что в отличие от рубенсовского оригинала, в котором казнящие солдаты обладают античной «аутентичностью» облика и атрибутики, во львовском панно в трагическом действии Голгофы принимают участие воины, в облике которых переплетено «восточное» и «характерно европейское». Собственно – зрителю предстают две наиболее знаковых для времени стороны трагических военных конфликтов, принимающие участие в казни Иисуса… то есть – в уничтожении христианских ценностей… так не в этом ли глубочайший религиозно-теологический символизм полотна и его образов, сплетен с обстоятельствами и контекстом настоящего, окружающей художника и созданное им полотно эпохи? Вглядимся – два знаковых для восточно-европейской действительности второй половины 17 века персонажа, «крылатый гусар» и «турецкий», «ориенталистсткого» типа воин, олицетворяющие кровавые события и конфликты, которые пронизывают эту действительность, изображены в полотне в качестве образов участвующих в трагедии Голгофы, в казни Иисуса солдат. А что это значит, что это обязательно должно означать в избранном художником интерпретационном и атрибутивном подходе, в формате его живописного мышления, подразумевающего сопряжение символизма, образов и реальности религиозных сюжетов с контекстом и обстоятельствами настоящего? Обращаясь к подобному художественному приему, неизвестный автор не просто следует барочному живописному мышлению и подходу, и сопрягает реальность и обстоятельства изображаемого религиозного сюжета с опытом и контекстом, событиями по всей вероятности его настоящего, окружающей его действительности, а еще и проводит глубокие смысловые параллели между сюжетом и драмами настоящего. Собственно – казнь Иисуса, в которой, благодаря подходу и решению художника, принимают участие наиболее знаковые персонажи страшных и трагических событий времени, окружающей художника действительности, превращается этим в образ драм настоящего, происходящего в нем уничтожения христианских ценностей, то есть – художник проводит именно глубокие смысловые параллели между событиями религиозного сюжета и реалиями и обстоятельствами его настоящего, побуждает осознавать и оценивать, нравственно переживать таковые, через призму смыслов и событий религиозного сюжета. Факт в том, что типический для восточно-европейских реалий второй половины 17 века персонаж «крылатого гусара», превращен художником в образ «ангела смерти», на его основе, как и в обращении к типажу «восточного», «турецкого» воина, так же характерному для описываемых реалий, создан трагический, преступный образ солдата, участвующего в казни Христа, и в подобном художественном подходе и приеме, неизвестный живописец конечно же сопрягает реальность религиозного сюжета и его настоящего, проводит глубокие смысловые параллели между образами и событиями, смыслами воплощаемого в полотне сюжета, и явлениями окружающей его действительности и жизни. В этом конечно же раскрывается барочность как самого живописного мышления неизвестного художника, так и его сознания, пронизанного глубокой религиозностью и всеобъемлющим диалогом с реальностью и пространством религиозного мифа, сопрягающего смыслы и события, образы и сюжеты религиозного мифа с настоящим и окружающей действительностью. Два персонажа, характерные для событий и реалий времени, которое по всей вероятности было лоном жизни, судьбы и творчества неизвестного художника (ничем иным их использование в создании образности полотна объяснить невозможно), олицетворяющие собой волны насилия и крови, заливающие время, вопреки оригиналу, превращены автором в казнящих Христа солдат. В этом очевидны и смысловые параллели, которые проводит автор между образами и событиями религиозного сюжета и реалиями его настоящего, и осознание и нравственная оценка им этих реалий через призму символов, образов и смыслов христианского мифа, и высказываемая неизвестным художником мысль о том, что в окружающей его действительности Христос, как христианские заветы и ценности, уничтожается точно так же, как был убиваем и губим в описанных в Евангелиях событиях Голгофы. Самое же удивительное, что подобную смысловую и идейную глубину, такой художественный символизм, неизвестный автор вносит в полотно, невзирая на «копиистический» характер такового, за счет искусной и продуманной переработки образов оригинала и привнесение образов самостоятельных – все это конечно же говорит о его творческой значительности и самостоятельности, о зрелом и серьезном мастере, о высоте живописного искусства. Факт в том, что «крылатые гусары» – «ангелы смерти», сеющие ужас в души врагов, легендарные герои времени и защитники Речи Посполитой, оплота католичества в Восточной Европе, изображены художником в полотне в виде казнящего Иисуса солдата, то есть – будучи по-видимому причастным жизнью, творчеством и судьбой «восточно-европейским» реалиям, неизвестный автор возвышается над этими реалиями в их христианской, совершаемой с позиций христианских ценностей и заветов оценке. Во всех представляемых здесь выкладках и суждениях, мы отталкиваемся лишь от того, что есть в самом полотне, что дано в его образности, композиции, целостной задумке и т.д., лишь задаемся вопросом, что же «данное» означает, и в меру возможного пытаемся найти на этот вопрос ответ. Факт в том, что невзирая на «копиистические» истоки, обсуждаемое полотно, о котором профессиональные экскурсоводы сегодня бросают уничтожающе «поздняя копия с Рубенса», именно в том, что есть в нем авторского (переработка, изменения, нюансы), пронизано смысловой глубиной и многослойностью, поистине удивительным символизмом, затрагивающим и его чисто художественные и живописные особенности, и воплощенный в нем в соответствии с определенным подходом религиозный сюжет, и запечатленные в нем черты сознания и ментальности, мироощущения и культуры совершенно конкретной эпохи. Говоря иначе – невзирая на «копиистический» характер полотна, благодаря очень внятно читающемуся в нем самостоятельному вкладу и почерку неизвестного художника, самые разные по уровню и сути особенности полотна очень многое означают, и для того, чтобы прояснить те смыслы, которыми «дышат» задумка и живописная манера, образность и композиция, художественные и культурно-ментальные особенности этой работы, нужно лишь вдумчивое, глубокое и вникающее восприятие. Остается лишь удивляться, что эти колоссальнейшие, дышащие загадками и духом эпохи барокко и ее живописи особенности львовского панно, пронизывающие его манеру и стилистику, композицию и образность, запечатленный в нем общий художественный подход в воплощении сюжета, до сих пор не были подмечены и отрефлексированы. Ведь все выложенные здесь суждения и выводы заключают в себе лишь попытку прояснить то, что дано в полотне в качестве особенностей манеры и подхода, образности и композиции, живописного мышления и общих для культуры эпохи слоев сознания и ментальности. Обсуждаемое здесь есть и дано в самом живописном произведении в качестве внятных особенностей образности и композиции, художественного подхода и авторской задумки, и вопрос в лишь том, что это «данное» в полотне в целостности означает, что стоит за ним, и главное же – этот вопрос должен быть в принципе поднят, чего на настоящий момент профессионально и официально не произошло. В самом деле – автор избирает иную в отношении к оригиналу тональную концепцию, иное же и очень характерное атрибутивное решение, сочетает глубину и достоверность, живописную искусность копирования, с масштабностью самостоятельных изменений и нюансов образного и композиционного плана. Ведь автор действительно существенно изменяет и усложняет композицию полотна по сравнению с оригиналом, придавая ей больше динамизма и внутренней драматической напряженности, привносит самостоятельные, и обладающие художественным и религиозным символизмом образы, за счет образных и композиционных приемов еще более фокусирует внимание и восприятие на центральном, трагическом событии сюжета. О чем же говорит описанное, если не о глубине и трагизме переживания художником воплощаемого сюжета, о глубине его диалога с сюжетом и стоящей за таковым реальностью религиозного мифа в целом, то есть – о ключевых особенностях как живописного подхода и мышления, так и в целом сознания и культуры эпохи барокко, о месте и роли живописи в культуре барокко, с способе существования и отношения с миром человека эпохи, всегда находящих выражение в чертах отдельных полотен? Разве же все это не говорит о глубокой и экзальтированной религиозности автора полотна, о глубине его погруженности в реальность, в образы, события и смыслы религиозного сюжета, то есть – о художественно запечатленных в полотне особенностях культуры, сознания и ментальности эпохи барокко, исчезающих из более поздних эпох, и указывающих на автора панно как художника и человека именно этой эпохи? Все эти привнесенные автором в полотно нюансы и самостоятельные изменения выражают глубокое и трагическое переживание им воплощаемого религиозного сюжета, то есть такую основополагающую, ключевую особенность сознания, ментальности и культуры эпохи барокко, как диалог с пространством и реальностью религиозного мифа, объемлющий существование и судьбу человека, определяющий отношения человека и мира. Фактически – автор работает в русле этих художественных особенностей, выражающих живописное мышление, характер сознания и черты культуры эпохи барокко, не просто разделяет их из оригинала, а усиливает и углубляет их с собственной работе как нечто, близкое его сознанию, эстетике и ментальности, ощущению мира и религиозных сюжетов. Говоря проще – как нечто, близкое ему в качестве художника и человека определенной эпохи. В целом – данные в полотне особенности задумки и подхода, композиции и образности, воплощения и трактовки сюжета, глубоко символичны и очень многое означают, и их смысловая содержательность и многослойность должна быть считана и прояснена в рефлексии. Все верно – эти особенности очень многое говорят о живописном мышлении автора, о его творческом облике, о сознании и культуре эпохи, человеком которой он был, и для того, чтобы они «заговорили», необходимо лишь вникнуть и вдуматься в них, вообще различить их в пристальном восприятии произведения и рефлексии над таковым. Речь идет лишь о том, что дано в особенностях задумки и подхода художника, избранного им атрибутивного решения сюжета, в совершенных им по отношению к оригиналу авторских изменениях и переработке, во внесенных им в полотно самостоятельных элементах, в характере образности и композиции произведения. Речь идет о том, что дано в полотне, должно быть лишь подмечено, отрефлексировано, «считано» к качестве его смыслово многослойных и что-то означающих особенностей. Речь идет лишь о том, чтобы увидеть, вдумчиво и вникающе различить то, что есть в полотне в качестве особенностей задумки и подхода, атрибутивного и тонального решения, образности и композиции, копирования и самостоятельных изменений и нюансов, осмыслить данное в полотне и понять, что оно означает, прикоснуться к кроющейся за такими особенностями глубине и многослойности смыслов. Факт в том, что характерные для «восточно-европейских» реалий второй половины 17 века подробность быта и типаж, превращены неизвестным художником в основу для создания символичного образа в центральном религиозном сюжете. Речь в этом идет о концепции атрибутивного решения сюжета в русле «осовремененности» и «реалистичности», о мышлении и переживании реальности и событий религиозного сюжета на основе языка и опыта настоящего, то есть – о барочном живописном мышлении и подходе, об особенностях культуры, сознания и мироощущения эпохи барокко, о диалоге с пространством религиозного мифа, объемлющем существование и настоящее человека, как ключевой из таковых. Речь в этом идет и о в целом сопричастности автора панно реалиям и живописному искусству эпохи барокко, ибо подобная концепция атрибутивного решения, обращающаяся к характерным подробностям быта и действительности совершенно определенного времени, не могла состояться в произведении художника 18 или 19 века, и о связанности жизни, судьбы и творчества неизвестного автора с Восточной Европой второй половины 17 века. Фактически, неизвестный художник использует опыт и язык настоящего для мышления и переживания реальности религиозного сюжета, а смыслы, символы и образы самого сюжета – для осознания и нравственной оценки событий и явлений настоящего, окружающей его действительности, что конечно же говорит о нем как о художнике и человеке эпохи барокко, раскрывает определяющие особенности как живописного мышления этой эпохи, так и ее сознания, мироощущения и культуры в целом, свидетельствует объемлющий существование и настоящее, судьбу и сознание человека диалог с пространством религиозного мифа, глубокую сопряженность, «сплавленность» в сознании человека настоящего и реальности религиозных сюжетов. Все верно – человек барокко осознает настоящее и окружающий мир через призму символов, образов и смыслов религиозных сюжетов, религиозного мифа в целом, а реальность религиозного мифа мыслится и переживается им «из настоящего», в ее глубоком отношении к настоящему и сопряженности с таковым, на основе опыта и языка настоящего: в этом заключена та особенная и экзальтированная религиозность, которая определяет ментальность, сознание и культуру эпохи барокко, и исчезает из культуры последующих эпох, и это же находит выражение в ключевых чертах живописи эпохи, в частности, в уже упомянутой концепции атрибутивного решения. В полотно художника 18 или 19 века на религиозный сюжет, не мог прийти бытовой исторический язык его настоящего, и конечно же – подобный художник не мог строить трактовку, воплощение и атрибутивное решение сюжета на основе обращения к опыту и языку 17 века. Все это конечно же свойственно живописи, сознанию и религиозности, отношениям человека и мира и предшествовавших барокко эпох, но полностью уходит из эпох, ее сменивших, что важно в контексте рефлексии над львовским панно и временем его создания. Когда мы видим казнящих Христа солдат, одетых в латы средневековых рыцарей или ландскнехтов, гусар или турецких воинов 17 века, или же Св. Матфея, изображенного в образе напивающегося от отчаяния римского обывателя излома 16 и 17 веков, мы сталкиваемся в подобном живописном подходе с удивительной особенностью сознания, религиозности и культуры этих эпох, которая означает простое – человек этих эпох существует внутри реальности религиозного мифа, смыслов и образов, символов и сюжетов мифа, диалог с этой «реальностью» объемлет его существование и судьбу, его настоящее и отношения с миром, он переживает реальность мифа из глубины и опыта настоящего, а само настоящее осознает и оценивает через образно-смысловую призму, задаваемую этой реальностью и диалогом с ней. В эпоху барокко такие особенности сознания, религиозности и культуры становятся еще более глубокими и выпуклыми, ибо в дело вступает ее величество живопись – небывалое раскрытие возможностей живописи превращает ее в фундамент подобного диалога, и в основополагающий же институт культуры этой эпохи, колоссальные возможности живописи в визуализации вселенной и реальности мифа, в приближении к таковой, делают описываемый диалог наиболее глубоким и проникающим, поистине «объемлющим» сознание и судьбу, настоящее и существование человека, «всеобъемлюще» погружают человека в образно-смысловую реальность мифа. Благодаря возможностям живописи в визуализации религиозного мифа и приближении к реальности мифа, погружении в таковую, эпоха Барокко, именно на фоне тенденций рационализма и скептицизма, крушения традиционных культурно-религиозных устоев, вместе с тем становится последним всплеском глубокой и экзальтированной религиозности, «эталоном» диалога человека в его существовании, судьбе и отношениях с миром с реальностью и пространством мифа, который в эту эпоху определил облик культуры и целостный способ существования человека, стал поистине «всеобъемлющим» и проникающим. Живопись в эпоху барокко обладает «жизненным» значением, она превращается в ключевой институт и структурный элемент культуры именно потому, что наиболее погружает человека в реальность религиозного мифа и приближает к таковой, становится основанием и эффективным, вдохновенным языком диалога человека с реальностью и вселенной мифа, то есть – фундаментом отношений человека и мира, осознания человеком настоящего и мира, целостного способа существования человека как такового. Языком живописи человек эпохи барокко погружается в реальность религиозного мифа, из живописи он узнает и учит, что есть предстоящий ему мир в трагизме и многообразии проявлений такового, именно живопись, и тот диалог с образно-смысловой реальностью мифа, способом и основанием которого она является, учат его понимать существование и мир, настоящее и самого себя. Все эти глубинные, как художественные, так и культурно-ментальные особенности, мы встречаем во львовском панно – в характерных чертах композиции, в символизме авторски привнесенных или переработанных образов, в достигаемой художником на основе означенного глубине переживания сюжета и его трагических событий, причем подобное пронизывает полотно, невзирая на его «копиистический» характер, благодаря тому авторскому и самостоятельному на уровне переработки, нюансов и изменений, что неизвестный художник в него привносит. Живопись делает для человека эпохи возможным жить образами и деяниями христианских святых, смыслами евангельских и библейских сюжетов, разворачивающихся в них событий, всеобъемлюще и глубоко погрузиться в реальность религиозного мифа. Описываемая связь имеет и обратный характер – до тех пор, пока сохраняет жизненность и силу подобная экзальтированная религиозность, пока человек живет внутри реальности религиозного мифа и погружен в нее, в религиозной живописи сохраняются символизм, смысловая глубина и многогранность образов, глубина и трагизм переживания воплощаемых сюжетов и диалог с ними, наконец – предпочтение тех трагических и метафизически значимых религиозных сюжетов, через которые совершается именно наиболее глубокий диалог человека с вселенной и реальностью религиозного мифа. Все это уходит из религиозной живописи 18 и 19 века вместе с подлинной религиозностью как фундаментальным свойством сознания и культуры эпохи. Означенное имеет прямое отношение к обсуждаемому в этом тексте – если обратить эти выкладки к львовскому панно, то в культуре, ментальности и религиозности 18 и 19 века, для создания такого пусть и «копиистического», но глубокого и целостного по художественным особенностям, масштабного полотна на ключевой и наиболее трагический христианский сюжет, пронизанного экзальтированным переживанием сюжета, попросту нет такой силы и подлинности религиозного чувства, такой глубины диалога с реальностью и вселенной религиозного мифа. Подчеркивая «копиистический» характер полотна, оставляют вне внимания те исключительные, глубинные и многогранные особенности, которыми оно вместе с тем обладает, которые обусловливают безусловную художественную ценность этого произведения, невзирая на его «копиистическую» задумку, и в сочетании с таковой. Стоит лишь вдумчиво вглядеться и вникнуть во множественные и глубинные особенности полотна, связанные и с «копированием», и с сочетанием такового с разносторонними авторскими изменениями и нюансами, как художественная исключительность этого произведения, загадка его создания, обнажаются во всей ясности и захватывают рефлексию. В этом полотне, помимо глубокого, достоверного, художественно утонченного и искусного копирования, есть так много авторского – на уровне переработки, концептуальных и продуманных изменений, самостоятельных моментов и нюансов, и это «авторское» обладает таким символизмом, такой художественной силой, смысловой глубиной и многослойностью, настолько многое и принципиальное означает, скрывает за собой, что сомнение в художественной значимости полотна попросту абсурдно, а его исключительность во многом связанна именно с удивительным по концептуальности, продуманности и живописному мастерству, сочетанием воссозданного из оригинала с переработанным и самостоятельно привнесенным. Возвращаясь к неожиданному, к глубоко и во всех смыслах – и в отношении к самому религиозному сюжету, и к контексту настоящего художника и окружающей его действительности, и к его живописному мышлению и подходу – символичному использованию неизвестным автором в образности полотна двух типажей из восточно-европейских реалий второй половины 17 века. Вообще – превращение образов и событий религиозного сюжета в аллегорический, символический язык диалога о настоящем, в инструмент осознания настоящего, чему в немалой степени служит и атрибутивное решение сюжетов в русле «реалистичности» и «осовременивания», является одной из характернейших черт живописи и живописного мышления эпохи барокко. В целом, благодаря такому приему и подходу, художнику удается наполнить полотно глубоким религиозно-теологическим символизмом, который вместе с тем объемлет события, опыт и контекст его настоящего, заключает в себе отсыл к таковым. Еще проще и яснее – два наиболее характерных для восточно-европейской действительности второй половины 17 века трагических персонажа, делают в полотне по сути то же, что они делают в реалиях и событиях времени, сея насилие и смерть, уничтожая христианские ценности и заветы, став символами смерти и беды: таковы смысловые параллели, которые художник, в осознанном подходе, проводит между событиями сюжета и его настоящего. Вообще – создавая «копиистическое» в основе и концепции, по характеру задумки полотно, за счет самостоятельных нюансов и целенаправленной авторской переработки идей и образов оригинала, неизвестному художнику удается в нести в его произведение глубокий художественный и религиозный символизм, сопрягающий смыслы религиозного сюжета с опытом и контекстом настоящего, окружающей художника действительности. Более того – подобное представляет всецело самостоятельную авторскую задумку и происходит вопреки художественной концепции, в русле которой создан рубенсовский оригинал. Оригинальное полотно выстроено именно в русле «аутентичного» атрибутивного решения, однако неизвестный художник концептуально и продуманно отходит от этой заданной самим оригиналом канвы, обращается к принципу «реалистичности» и «осовремененности», взгляда из настоящего, перерабатывает образы солдат из оригинала на основе характерных и трагически символичных типажей его времени, окружающих его реалий. Создавая «копиистическое» по концепции полотно, неизвестный художник вместе с тем совершенно очевидно не ставит себе целью «всеобъемлющего копирования» – его интересует творческая переработка, искусное и продуманное сочетание в своей работе воссозданного из оригинала и авторского. Собственно – за счет продуманных и концептуальных, глубоких и многосторонних изменений, затрагивающих композиционную, образно-символическую и тональную структуру произведения, и выполненных с высоким живописным мастерством, неизвестный художник словно бы «вуалирует» связь с рубенсовским оригиналом, подчеркивает творческую самостоятельность его произведения, и действительно – создает в конечном итоге нечто, в той же мере родственное оригиналу, в которой целостно иное. Создавая «копиистическое» полотно, неизвестный автор вместе с тем вносит в отношении к оригиналу множественные, концептуальные и продуманные изменения, делает это с глубоким художественным и религиозным символизмом, желая выразить на основе такого подхода что-то свое, и сам этот факт, как таковая удавшаяся попытка оставить место в полотне «по мотивам» для самостоятельного творческого вклада и самовыражения, очень точно характеризуют творческую личность художника, как и высота общего живописного мастерства в произведении, говорят о его творческой значительности, самостоятельности и зрелости. В целом – очевидно стремление неизвестного художника максимально «сопрячь», «переплавить» реальность, события и обстоятельства воплощаемого религиозного сюжета, с опытом и контекстом восточно-европейской действительности второй половины 17 века, то есть, по всей вероятности, его настоящего, окружающих его реалий, собственно – именно это и выдает в нем барочного художника 17 века. Причем дело заключено даже не в самой очень определенной временной атрибутике реалий, привнесенных полотно. Дело состоит в том, что собственно попасть в атрибутивное решение, трактовку и воплощение сюжета, да еще и на основе продуманного подхода автора, эти «реалии» могли только изнутри самого же 17 века, изнутри барочной живописи 17 века, ее мышления, принятых в ней художественных подходов и методов, в конечном итоге – в русле стоящих за таковыми барочного сознания и мироощущения в целом. Говоря иначе – дело состоит в определенной концепции атрибутивного решения, в русле которой работает художник, которая характерна для барочной живописи и исчезает из живописного искусства более поздних эпох. Сам факт, что благодаря избранному подходу, самостоятельности в трактовке сюжета и глубине переработки оригинальных идей, неизвестному художнику удается наполнить «копиистическое» по истокам и задумке полотно многогранным художественным и религиозным символизмом, помимо даже высоты чисто живописного исполнения, говорит о самостоятельном и значительном мастере, для которого была принципиальной необходимость сочетать в его произведении авторское с воссозданным из оригинала, максимально переработать оригинал и завуалировать связь с ним. А значит – учитывая тот факт, что подобного уровня мастера в восточно-европейской живописи 17 века не так уж многочисленны – более или менее достоверная, обоснованная идентификация автора панно не так уж недосягаема, и является скорее всего только вопросом программного исследовательского интереса. Атрибутивное решение религиозного сюжета и его образов во львовском панно выстроено в русле «реалистичности» и «осовременивания», «взгляда из настоящего», в мышлении и переживании сюжета на основе опыта и языка настоящего, в целом – в очевидном обращении к типическим и характерным для восточно-европейской действительности второй половины 17 века, персонажам и подробностям быта, что конечно же раскрывает принадлежность этого произведения барочной живописи. Гусарские крылья за спиной у одного из участвующих в казни Иисуса солдат – характерная подробность восточно-европейских реалий второй половины 17 века, и ее атрибутивное использование в полотне, превращение в художественно-религиозный символ, в основу для создания образа-символа в центральном религиозном сюжете, раскрывает барочное живописное мышление, свойственное барочной живописи мышление и переживание реальности религиозных сюжетов в сопряженности и соотнесенности с настоящим, изнутри настоящего, на основе опыта и реалий, бытового языка настоящего, в конечном итоге – в проведении глубоких смысловых и семиотических параллелей между ней и настоящим художника. Кроме этого – использование такой бытовой и исторической подробности, ее превращение в художественный и семиотический атрибут, говорит о сопричастности судьбы и творчества неизвестного художника восточно-европейским реалиям второй половины 17 века, оно попросту не могло состояться в творчестве художника более поздних эпох. Все верно – превращение такого характерного, типического для жизни и действительности Речи Посполитой второй половины 17 века персонажа, как «крылатый гусар», в образ «ангела смерти», участвующего в казни Иисуса солдата, говорит о глубоком диалоге художника в трактовке и воплощении, переживании и мышлении сюжета с его настоящим, о заложенном в основах его сознания и живописного мышления соотнесении, «переплетении» реальности, образов и смыслов религиозного сюжета, с обстоятельствами и перипетиями, контекстом настоящего, то есть – именно о барочном живописном мышлении и человеке эпохи барокко, создавшем полотно, со всеми особенностями сознания, ментальности, отношений с миром и пространством религиозного мифа такового. В самом деле – ведь за подобной концепцией атрибутивного решения воплощаемого религиозного сюжета, стоят определяющее сознание эпохи барокко, с ее глубокой религиозностью, соотнесение образно-смысловой и событийной реальности религиозных сюжетов и мифа в целом с настоящим в вызовах и проявлениях, обстоятельствах и контексте такового, а кроме того – всеобъемлющая погруженность человека эпохи, его сознания, мироощущения и настоящего, в реальность религиозного мифа, глубина его диалога с этой реальностью, «переплетенность» и «сплавленность» с ней его существования и настоящего, то есть – то, что возможно обозначить в качестве ключевых особенностей ментальности и культуры эпохи барокко. О том же самом, как уже отмечено, говорит в целом привнесение неизвестным художником в образную структуру полотна на уровне и самостоятельных нюансов, и переработки идей оригинала, двух знаковых и типических персонажей из трагических реалий и событий по видимому его времени, восточно-европейской действительности второй половины 17 века – упомянутых «крылатого гусара» и «ориенталистского», «турецкого» по облику воина. Заставляя именно этих, знаковых и трагических персонажей своего настоящего, принимать участие в казни Иисуса, то есть в сюжете на центральное событие христианского сознания и мировоззрения, неизвестный художник, собственно, проводит глубокие смысловые параллели между реальностью религиозного сюжета и мифа, и обстоятельствами и событиями настоящего, окружающей его действительности, мыслит реальность сюжета изнутри настоящего, на основе опыта и языка, событий и феноменов такового, а само настоящее осознает и оценивает через призму смыслов, образов и символизма воплощаемого религиозного сюжета. Конечно же – свидетельствуя этим описанные ключевые особенности не просто живописного мышления, а сознания, культуры и ментальности эпохи барокко в целом. Вообще – привносит в полотно за счёт такого подхода и образно-атрибутивного решения глубокий художественный и религиозный символизм, объемлющий в себе как реальность и события самого воплощаемого сюжета, так обстоятельства, перипетии и контекст его настоящего, причем все это удается ему при «копиистических» истоках полотна, за счёт тончайшего внесения в свое произведение переработки идей оригинала и самостоятельных нюансов. О барочности полотна говорят так же те именно самостоятельно внесённые неизвестным художником изменения и нюансы – изменения в композиционной структуре, наполняющие ее большими по сравнению с оригиналом динамизмом и сфокусированность внимания и восприятия на главном событии, символизм авторски созданных и переработанных образов – которые в целом свидетельствуют собой глубину переживания религиозного сюжета и погруженности в сюжет, диалог с пространством религиозного мифа, объемлющий сознание и существование, отношения с миром человека эпохи, и потому же являющийся определяющей чертой культуры эпохи барокко. Ведь живопись в эпоху барокко обладает глубоко «жизненным», неразрывно связанным со способом существования человека значением, она – основание и инструмент, язык подобного диалога, фактически – основание отношений человека и мира, переживания и осознания человеком эпохи предстоящего ему мира, ключевой институт культуры эпохи, и потому – в особенностях живописного мышления и творчества эпохи барокко мы обнаруживаем и прослеживаем как таковые определяющие особенности сознания и ментальности, мироощущения и культуры эпохи. В ключевых художественных особенностях барочных полотен на религиозные сюжеты – символизм и смысловой объем образов, глубина переживания сюжетов, динамизм композиционно-пространственной структуры – мы всегда прочитываем как общее, специфическое мироощущение эпохи, так и место самой живописи в структурах культуры эпохи барокко, ее ключевую роль в определяющем облик эпохи и ее культуры, способ существования и отношения с миром человека эпохи, диалоге с пространством религиозного мифа, как таковую предназначенность живописи наиболее приближать и приобщать к реальности мифа, погружать в нее как реальность «всеобъемлющую», тождественную для человека самому миру. Все эти особенности мы обнаруживаем во львовском панно, более того – за счет именно авторских изменений и нюансов, они не просто «разделяются» неизвестным художником в оригинале, а в отношении к таковому усиливаются и углубляются, конечно же – в соответствии с ментальностью, сознанием и мироощущением самого художника как по всей вероятности человека эпохи барокко. Факт в том, что типаж и бытово-историческая подробность, характерные для восточно-европейских реалий второй половины 17 века, используются неизвестным художником в трактовке и атрибутивном решении центрального религиозного сюжета – подобное говорит не просто о барочном живописном мышлении, а об особенностях сознания, ментальности и культуры эпохи барокко, отношения эпохи к религиозному мифу, ее религиозности, а значит – о сопричастности художника этим реалиям в контексте его жизни и судьбы. Собственно – «отголоски» этих реалий могли прийти в полотно в качестве основ для образов и атрибутивно-символических подробностей только в органичном творчестве изнутри эпохи, ее живописного мышления, особенностей ее сознания и мироощущения, ее отношения к вселенной религиозного мифа. Живописца 18 или 19 века невозможно представить строящим трактовку и атрибутивное решение такого сюжета в русле «реалистичности» и «осовремененности», через обращение к опыту и языку его настоящего, и тем более – к языку действительности и быта века 17. Неизвестный художник, создавший львовское панно, привносил в свое полотно, в существенные в таковом элементы самостоятельных нововведений и переработки оригинала, подробности той действительности, которая предстояла его глазам, соответствующие контексту его настоящего, окружающих его реалий. Факт в том, что символизм как переработанных в отношении к оригиналу, так и самостоятельно созданных художником образов, говорит и о живописном мышлении эпохи барокко, определяющих особенностях ее живописи, и о специфике ее сознания, культуры и религиозности, о глубине переживания художником реальности религиозного сюжета, о фундаментальном и всеобъемлющем диалоге с пространством и реальностью религиозного мифа в целом, который такое переживание выражает и свидетельствует, и который является характернейшей чертой культуры барокко. Факт в том, что та насыщенность композиционно-пространственной структуры полотен мощным и напряженным движением, которая является характернейшей чертой живописных произведений эпохи барокко и «голосом» трагического, особенного, сложившегося в контексте специфических культурно-исторических обстоятельств мироощущения этой эпохи, с помощью которой художник барокко всегда выражает трагическое ощущение и переживание как мира и окружающей действительности в целом, так и воплощаемых сюжетов, не просто достоверно воспринимается и передается неизвестным автором из оригинала, а усиливается и углубляется им в собственном произведении за счет именно авторских изменений и нововведений. Факт в том, что трагически экзальтированное ощущение и переживание религиозного сюжета и происходящих в нем событий, так выражающее особенности сознания и религиозности эпохи барокко, определяющий для облика культуры этой эпохи диалог человека с пространством религиозного мифа, не просто воссоздаются неизвестным художником из оригинала за счет позаимствованных и достоверно скопированных идей, а «поддерживаются» и «разделяются», углубляются и усиливаются им в собственном полотне именно за счет авторских нюансов и изменений композиционного, тонального и образного плана. В этом и состоит, собственно, та очевидность, что полотно дышит не просто живописной манерой, живописным мышлением и подходом эпохи барокко, а «духом барокко» как совокупностью присущих сознанию и мироощущению, ментальности и культуре этой эпохи черт и особенностей. Все это конечно же далеко не всегда было так, и соответствует именно мироощущению и сознанию, культуре и ментальности живописному искусству и эстетике совершенно конкретной эпохи. К примеру – известный итальянский живописец первой половины 19 века, наставляя живущего и работающего в Риме А.Иванова, разъясняет ему, что в трактовке религиозных сюжетов, подобно мастерам классического Возрождения, следует выбирать наиболее «спокойные», «статичные» и «уравновешенные» сюжеты – это соответствует эстетике и мышлению религиозной живописи 19 века, и живописному мышлению, эстетике и мироощущению, сознанию и ментальности 15 века, в которых мастера века 19 пытаются искать «путеводные знаки» и основы, вдохновляющие идеи их творчества. Все это, однако, конечно же не так для живописи барокко. Голгофа – «статичный» по самой своей сути сюжет, и живопись Возрождения трактует этот сюжет как правило именно «статично». Рубенс – эталонный художник и человек эпохи барокко, и обращаясь к трактовке этого сюжета, он выбирает в таковом то, что наиболее близко и созвучно ему как художнику барокко, его мироощущению и сознанию, переживанию сюжетов и эстетике – тот момент сюжета (удар копьем), который означает совершение трагического и внятного, смыслово многогранного по его религиозно-теологической и нравственной семиотике действия, способен привнести в полотно и трактовку сюжета напряжение и мощное движение. Вне этого – будучи художником и человеком барокко – Рубенс не ощущает возможности привнести в полотно и трактовку сюжета дух подлинного трагизма, выразить трагическое переживание сюжета и его событий. Такое движение мы видим в оригинальном полотне, оно попросту дышит и охвачено им, и в этом Рубенс конечно же раскрывает себя как художника и человека барокко. Ведь подобный живописный подход и метод означает не просто определенную эстетику, сумму художественных предпочтений и представлений о том, что прекрасно и востребовано в полотне – за ним стоят сознание и ментальность эпохи, ключевые и определяющие ее культуру особенности, трагическое и специфическое мироощущение эпохи. Движение и охваченность непрерывными изменениями, крушение традиционных культурно-религиозных устоев – вот, что трагично для человека барокко в окружающем его мире, ощущение беззащитности и одиночества перед лицом такого мира становится определяющей чертой сознания и ментальности этой эпохи, и насыщенностью мощным и напряженным движением как концепцией композиционно-пространственной структуры полотен, художники эпохи выражают это трагическое и особенное мироощущение, движение привносит в живописные произведения эпохи и воплощаемые в таковых сюжеты дух трагического. Все верно – подобное движение, будучи композиционно-пространственной концепцией барочных полотен, становится в них «голосом» этого трагического и глубоко специфического, сложившегося под влиянием особенных культурно-исторических обстоятельств, мироощущения эпохи, в целом становится «голосом трагического» для художника и человека эпохи, и желая выразить трагическое переживание воплощаемого сюжета, привнести в трактовку сюжета трагизм, живописцы барокко делают это именно в опоре на «движение» как художественно-эстетическую концепцию. Однако – все это в оригинале Рубенса, а что же львовское панно? В том то и дело, что за счет самостоятельных и продуманных изменений в композиционной структуре, неизвестный художник максимально углубляет и усиливает в его произведении эту ключевую особенность – динамизм, внутреннюю напряженность, насыщенность мощным движением, с помощью этого углубляет в полотне трагическое ощущение мира в целом, и сюжета в частности. Всякий, сопоставляющий львовское панно и рубенсовский оригинал, по мотивам которого оно создано, будет вынужден признать, что за счет авторских изменений в композиционной структуре, оно гораздо более наполнено трагическим и мощным движением, сфокусированностью на центральном событии «удара копьем», и потому же – быть может даже более оригинала пронизано «духом трагического», глубоким и трагическим переживанием сюжета (чему так же служат изменения тонального и образного плана). Эта особенность очевидно близка неизвестному автору, что раскрывает его как художника и человека барокко, созданное им полотно по мотивам рубенсовского оригинала, гораздо более дышит напряженным, мощным, трагическим по сути и духу движением, нежели оригинал – таковы эстетика и живописное мышление автора, его сознание, ощущение им мира и религиозных сюжетов, и это безусловно говорит о нем как барочном живописце. Говоря иначе – автор львовского панно работает в русле тех же особенностей живописного мышления, сознания и ментальности, мироощущения и культуры в целом, что и создатель оригинала. В любом случае – и определяющие художественные и ментальные особенности полотна (символизм образов, глубина переживания сюжета и диалога с сюжетом, трагизм мироощущения и динамизм композиционно-пространственной структуры), которые неизвестный художник воспринимает из оригинала и «развивает», усиливает в собственном произведении, и особенности живописного мышления и подхода («осовремененность» и «реалистичность» атрибутивного и пространственно-временного решения), и особенности чисто живописной манеры в сочетании с высотой общего художественного уровня, говорят о львовском панно как о художественном явлении эпохи барокко. Ведь подобное атрибутивное решение, выстроенное в русле «осовремененности» и «реалистичности» трактовки сюжета, прежде всего скрывает за собой концепцию живописного мышления, концепцию восприятия религиозных сюжетов в живописи и отношения к ним, как таковых отношений эпохи и ее человека с пространством религиозного мифа, в частности – означающих переплавленность с этим «пространством» настоящего человека, существования и судьбы человека, близость сюжетности и событийности, образности и смыслов мифа существованию человека. В частности же – подобное атрибутивное решение означает пронизанность образами и сюжетами религиозного мифа настоящего человека, осознания и ощущения, восприятия человеком своего настоящего и данной в таковом действительности. Такая характерная черта быта и действительности Восточной Европы 17 века в полотне, как «гусарские крылья» за спиной у одного из солдат, указывает на близость неизвестному автору львовского панно и его судьбе реалий обсуждаемого региона и периода, о чем говорит так же и придание им «ориенталистского», «турецкого» облика солдату, наносящему Иисусу последний, «смертельный» удар копьем. Однако – использование этой бытовой и атрибутивной подробности для создания образа-символа в религиозном сюжете, превращение с ее помощью одного из участвующих в казни солдат в образ «ангела смерти», говорит о барочном живописном мышлении, соотносящем воплощаемые религиозные сюжеты с контекстом настоящего художника и окружающей его действительности, еще яснее – о свойственном именно барочной живописи, особенном характере восприятия и переживания религиозных сюжетов, отношения к таковым, за чем стоит отношение эпохи и ее сознания к пространству религиозного мифа в целом. Фактически, подобная казалось бы «незначительная» подробность в атрибутивном решении полотна и его образов, свидетельствует определяющую особенность барочного живописного мышления – «смешение», «переплавка» времен, пространств и контекстов в воплощении религиозного сюжета, за которой, в свою очередь, скрываются фундаментальные черты сознания, культуры и мироощущения эпохи барокко, погруженность существования и судьбы, настоящего и сознания человека эпохи в религиозный миф, в сюжеты и образы, символы и смыслы такового. Описываемая бытовая подробность, использованная в качестве атрибутивного приема и хода, вскрывает ту основополагающую особенность мышления барочной живописи – переплавленность «времен» и «контекстов», соотнесенность событий, действий и образов воплощаемого религиозного сюжета с контекстом настоящего художника и зрителя, окружающей их действительности – за которой стоят черты, определяющие облик культуры и мироощущение, ментальность и сознание эпохи барокко, способ существования человека эпохи и характер отношений такового с миром: глубина погруженности в пространство религиозного мифа и диалога с мифом, «сплетенность» с образно-смысловой и символической реальностью мифа настоящего человека, его существования и судьбы. Речь идет об особенности живописного мышления, которая скрывает за собой характер переживания и восприятия воплощаемых религиозных сюжетов, отношения к таковым, в целом – диалог с пространством религиозного мифа, его образностью и сюжетностью, объемлющий сознание и способ существования человека эпохи, глубину погруженности сознания, существования и настоящего человека эпохи в миф, их переплетенности с реальностью мифа. То есть – скрывает за собой то, что определяет облик эпохи и ее культуры. В самом деле, ведь напивающийся римский обыватель, изображенный в образе Св.Матфея, перенесенность сюжета обращения святого в римский кабачок времен Джордано Бруно, казнящие Христа солдаты, изображенные в облике ландскнехтов, рыцарей или «крылатых гусар» – это не просто «живописный подход и прием». Речь идет о живописном подходе и приеме, принципе живописного мышления, которые скрывают за собой особенности сознания эпохи, переживания и восприятия религиозных сюжетов, отношения к таковым и пространству религиозного мифа в целом, глубокую соотнесенность и «переплавленность» реальности мифа с существованием и судьбой, настоящим человека эпохи, определяющую ее сознание. Речь идет конечно же об особенностях живописного творчества и мышления, сознания и религиозности не только эпохи барокко, однако – эти особенности исчезают из культуры, сознания и живописного искусства эпох последующих, что в аспекте прояснения происхождения львовского панно принципиально. Ведь мы не можем представить себе живописца 18 или 19 века, облачившего толпу во время казни на Голгофе, участвующих в казни солдат или знаковых христианских святых, в свойственные его эпохе одеяния, или еще того хуже – в одеяния и бытовые атрибуты иных, минувших и не совпадающих с евангельско-библейскими сюжетами эпох. Дело не просто в том что совершенно меняются живописный подход и концепция живописного мышления – оно в том, что вместе с таковыми меняются сознание и облик культуры этих эпох, характерные для их сознания принципы восприятия и переживания религиозных сюжетов, реальности религиозного мифа в целом. Речь идет об «осовремененности» как принципе атрибутивного решения воплощаемых религиозных сюжетов, который является не просто особенностью барочного живописного мышления, а в качестве таковой вскрывает основополагающую, определяющую черту культуры эпохи барокко – диалог с образно-смысловой и символической реальностью религиозного мифа, погруженность сознания и настоящего, существования и судьбы человека эпохи в эту «реальность», их «переплетенность» и «переплавленность» с ней, становящуюся в живописных полотнах «переплавленностью» и «смешением» времен, контекстов и пространств. Кроме того – место самой живописи в структурах культуры, в способе существования человека эпохи и его отношениях с миром, в определяющем все это диалоге человека с пространством и образно-смысловой реальностью религиозного мифа. В «реалистической», «осовремененной» концепции атрибутивного решения религиозных сюжетов, мы прежде всего различаем место и назначение самой живописи в культуре и способе существования, сознании человека эпохи, в отношениях человека и мира, в объемлющем способ существования человека диалоге с пространством религиозного мифа, за подобной особенностью живописного мышления и восприятия религиозных сюжетов, стоит «переплавленность» настоящего, существования и судьбы человека, с образно-смысловой и символической вселенной религиозного мифа, их погруженность в таковую, а кроме того – ключевая роль в означенном живописи. Отсюда – из подобной погруженности в сюжеты и реальность религиозного мифа в целом, из глубинного диалога с мифом, определяющего сознание человека и пронизывающего его настоящее и судьбу в мире, способ его существования, проистекает такая концепция атрибутивного, пространственно-временного решения в воплощении религиозных сюжетов, а вовсе не из незнания подробностей быта библейских и евангельских времен. Все верно – такая концепция атрибутивного и пространственно-временного решения берет истоки еще в средневековье, очень характерна для живописи раннего и классического Возрождения, и безусловно скрывает за собой особенности сознания и мироощущения, культуры и способа существования человека этих эпох, характерные черты отношения к пространству религиозного мифа, переживания и восприятия мифа, его образности и сюжетности. Собственно – за этой концепцией стоит подлинная и экзальтированная религиозность, в которой, как определяющей черте мироощущения и ментальности, сознания и культуры, способа существования человека той или иной эпохи, религиозный миф является для человека «сакральной» и «всеобъемлющей» реальностью, подразумевающая глубинную погруженность человека в эту «реальность» и пронизывающий существование человека диалог с ней, «переплавленность» с ней судьбы, существования и настоящего человека. Времена, пространства и контексты оказываются переплавленными в полотнах не «просто так», конечно же – подобная особенность живописного мышления и подхода, вскрывает особенности сознания человека эпохи и его отношения к пространству религиозного мифа, его погруженность в реальность мифа, «переплавленность» с таковой его существования и связей с миром, осознания и восприятия им настоящего и окружающих вещей. Подобная особенность живописного мышления и подхода, трактовки и атрибутивного решения религиозных сюжетов свидетельствует о том, что человек изнутри его настоящего, его существования и судьбы в мире, мыслит и переживает реальность религиозного мифа, говорит о диалоге с реальностью мифа, который объемлет существование человека, определяет способ его существования, его отношения с миром, осознание и восприятие им настоящего и окружающего мира. Говоря иначе – за подобной характерной чертой живописного мышления и подхода, стоят ключевые, определяющие особенности культуры и сознания, религиозности той или иной эпохи, отношений человека эпохи с миром, роль в этих отношениях как диалога с пространством и реальностью религиозного мифа, так и самой живописи. Факт в том, что из религиозной живописи последующих за барокко эпох, подобная концепция трактовки и атрибутивного решения сюжетов исчезает вместе с глубиной диалога с пространством религиозного мифа, определяющим значением этого диалога в отношении к их культуре, то есть – вместе с подлинной и экзальтированной религиозностью, в которой реальность мифа тождественна для человека самому миру, а погруженность в нее, жизнь человека внутри нее, ее сюжетами и образами, смыслами и символами, является всеобъемлющей. Для художника Возрождения и Барокко нет никакого противоречия в том, чтобы изобразить персонаж религиозного сюжета в качестве своего современника, отталкиваясь от типажей его настоящего, то есть – строить атрибутивное решение сюжета на основе языка и опыта настоящего, напротив – подобное всецело и органично укладывается в характер его сознания, в восприятие и переживание им реальности религиозного мифа и отношение к таковой, в диалог с этой «реальностью», который объемлет его сознания и настоящее, существование и связи с миром, определяет облик культуры его эпохи. Для Караваджо нет никакого противоречия в образе Матфея как римского обывателя, для Рубенса – в образе Св. Фомы из «Тайной вечери» как оплывшего от добротной жизни католического монаха из ближайшего аббатства, а для Гверчино – в образе мучителей Христа как каторжников с папских галер римских беспризорников или грузчиков фелук на Тибре, которых от галер отделяет лишь случай, напротив – подобное всецело укладывается в их живописное мышление, сознание и восприятие реальности религиозного мифа, в нормативную для них как художников и идей своей эпохи модель отношений с этой реальностью. Караваджо нисколько не смущает, что его поднимаемый на крест Св. Петр одет так, как был одет всякий казнимый на кресте в то время, а мучители святого Апостола – как римские бедняки его времени, напротив – подобное является в его полотне выражением не просто продуманно проводимых им параллелей между образно-смысловой реальностью религиозного сюжета и мифа в целом и настоящим, окружающей действительностью, а в принципе глубоких связей между одним и другим в его сознании как человека барокко, погруженности его сознания и настоящего, его существования и отношений с миром в реальность религиозного мифа. Подобная концепция атрибутивного и пространственно-временного решения, «смешения» и «переплавки» времен, в особенности и знаково характерная для творчества Караваджо, выражает глубокую погруженность человека эпохи барокко, его сознания и существования, его настоящего и отношений с миром, в реальность религиозного мифа, объемлющий существование и отношения с миром человека эпохи диалог с мифом. В конечном итоге – подобное «живописное» мышление и переживание реальности мифа и его сюжетов «из настоящего», в «сплетенности» и «переплавленности», сопряженности с настоящим, опытом и реалиями такового, способствует наибольшему приближению человека к реальности мифа, погружению человека эту реальность и ощущению ее как чего-то, неразрывно связанного с существованием и судьбой. «Реализм» живописного творчества и мышления этих художников заключается в том, что метафизическую, «трансцендентную» реальность религиозного мифа, они мыслят и воплощают на основе языка и опыта своего настоящего, в русле «осовремененности» (само же настоящее при этом мыслится через призму идей и смыслов, образов и сюжетов мифа), то есть – речь идет о «сплавленности» сознания, восприятия мира, существования и судьбы человека с реальностью религиозного мифа как определяющей черте культуры эпохи. Речь, собственно говоря, идет не о «реализме», а об удивительной черте сознания и культуры эпохи – погруженности существования человека и восприятия им мира в реальность религиозного мифа, «сплавленности» существования, сознания и настоящего, отношений с миром человека эпохи с этой «реальностью», диалоге с ней, определяющем способ существования человека, мышление и осознание им мира – находящей выражение в особенностях живописного мышления, в специфической концепции атрибутивного и пространственно-временного решения. Благодаря возможностям живописи и подобному подходу, религиозный миф и сюжеты такового становятся тем, что происходит словно бы «здесь» и «сейчас», воспринимается и мыслится человеком в его глубокой связанности, сопряженности с собственным существованием, в погруженности человека в него как «всеобъемлющую реальность». Только в творчестве Караваджо подобная концепция атрибутивного и пространственно-временного решения, переложения воплощаемых религиозных сюжетов на язык настоящего художника, их перенесения в привычные его опыту и взгляду обстоятельства, оказывается глубоко созвучной философскому реализму в религиозной живописи, в большинстве иных случаев, речь идёт о чем-то ином, однако – о значимом и принципиальном. Речь идёт не о «реализме», а о «реалистичности» в трактовке и атрибутивном решении религиозных сюжетов, которая в качестве живописного подхода и метода, принципа живописного мышления, выражает особенности сознания и культуры эпохи барокко, ее отношения к пространству религиозного мифа, ключевую роль а способе существования и отношениях с миром человека эпохи его глубокого диалога с пространством и «вселенной» религиозного мифа. «Реалистичность» подобного рода – как живописный подход и принцип живописного мышления, как обращенность к опыту и языку настоящего в трактовке и атрибутивном решении религиозных сюжетов, выражает сопряженность, «переплавленность», «сплетенность» сознания и настоящего, существования и отношений с миром человека эпохи, с пространством религиозного мифа, глубину диалога со «вселенной мифа,» объемлющего и определяющего способ существования человека. Фактически – «реалистичность» и «осовремененность», обращенность к языку и опыту настоящего, в качестве концепции атрибутивного решения библейско-евангельских сюжетов, свидетельствуют означенное как ключевые особенности ментальности, сознания и культуры эпохи барокко. Однако – все то же самое в плане живописного мышления и подхода, концепции пространственно-временного решения, возможно сказать о религиозной живописи Перуджино, Пинтуриккио, Фра Липпи и Фра Анджелико, Антонио де Мессина и т.д., то есть об искусстве художников классического Возрождения – религиозные сюжеты воплощаются ими посреди соответствующих опыту их настоящего обстоятельств и подробностей быта, что однозначно увязывает подобный подход с особенностями сознания и культуры эпохи, восприятия и переживания эпохой и ее человеком реальности религиозного мифа. Художники барокко лишь наследуют этот давний в истории религиозной живописи подход, приводят его в соответствие с тем уровнем и пониманием живописного искусства, которым обладают, и конечно же – за этим стоят особенности сознания и культуры обсуждаемых эпох, их отношения к пространству и реальности религиозного мифа, роль диалога с библейско-евангельским мифом в способе существования и отношениях с миром человека этих эпох. Факт в том, что налицо характерная особенность живописного мышления и подхода, концепция атрибутивного и пространственно-временного решения, определяющая живописное искусство нескольких эпох и веков, и ответ на вопрос, что подобное означает, приводит к выводу о стоящих за описываемым особенностях «религиозности», то есть сознания и культуры эпох, способа существования и отношений с миром человека внутри них, их как такового отношения к пространству религиозного мифа. Более того – сами религиозные сюжеты в живописи Возрождения и Барокко, зачастую строятся в фундаментальном как принцип живописного мышления, как живописный подход и метод, сопряжении их событий, образов и смыслов, с контекстом исторического настоящего художника, наиболее знаковых феноменов и событий такового, примеры тому множественны и разнообразны. Подобное еще раз указывает на то, насколько же глубоко и всеобъемлюще в культуре этих эпох как целостном способе существования человека, сознание человека и его настоящее, его существование и отношения с миром, погружены в реальность религиозного мифа и «переплавлены» с ней, определяемы диалогом с ней, эффективным языком и инструментом, основанием которого является живопись. Собственно, настоящее и историческая повседневность, язык и опыт настоящего в религиозной живописи Возрождения и Барокко – это тема для отдельного и фундаментального исследования, которое через рефлексию над подобным феноменом, неотвратимо будет должно выйти к ключевым особенностям не просто живописного мышления, а сознания и религиозности, ментальности и культуры этих эпох, отношений человека этих эпох с миром, их отношений с пространством и реальностью религиозного мифа как таковых. О том, что подобная черта живописного мышления, концепция атрибутивного решения сюжетов, укоренена в характере религиозности, в особенностях отношений с пространством и реальностью религиозного мифа, то есть в фундаментальных и ключевых особенностях сознания, ментальности и культуры эпохи, говорит и тот факт, что она является неизменной в живописи нескольких эпох, культуре которых была присуща именно глубокая и экзальтированная религиозность. Однако – подобное совершенно не приемлемо для религиозной живописи 18 и 19 века, таковая придерживается принципа «аутентичного» воплощения сюжетов, и это прежде всего означает трансформации в культуре и сознании этих веков, крушение в их культуре той подлинной и глубокой, экзальтированной религиозности, в рамках которой реальность религиозного мифа является для человека «всеобъемлющей» и тождественной самому миру, целиком погружающей его в себя, «голосом» которой является живопись, пытающаяся мыслить эту «реальность» и прикасаться к ней, оперирующая как подходом в том числе и атрибутивным решением сюжетов в русле «осовремененности» и «взгляда из настоящего». Вот этот подход, эту подробно анализируемую нами особенность как живописного мышления, так и сознания и культуры определенных эпох в целом, мы обнаруживаем во львовском панно, что наряду с глубиной диалога с сюжетом и его переживания, символизмом авторски внесенных и переработанных из оригинала образов, динамизмом композиции и иным, указывает на барочность полотна и создавшего таковое художника. Знакомая еще из живописи Средневековья и Возрождения, эта концепция атрибутивного решения сюжетов переходит и в эпоху Барокко, оказывается созвучной глубокой и экзальтированной религиозности этой эпохи, в тенденциях ее живописи сочетается с наметившимся еще в поздневозрожденческий период «аутентичным» подходом. Свойственная гораздо более ранним, нежели барокко, эпохам в истории живописи, эта концепция вместе с тем остается характернейшей чертой живописи и живописного мышления эпохи барокко, налагаясь на глубокую и экзальтированную религиозность в сознании, ментальности и культуре этой эпохи, на глубину диалога с реальностью религиозного мифа и погруженности в таковую, то есть – в связанности с определяющими облик культуры барокко особенностями, сформировавшимися в немалой степени благодаря возможностям самой живописи как искусства, ее роли и возможностям в визуализации религиозного мифа, и потому же – в наиболее глубоком приближении к нему и погружении в его пространство и реальность. Факт в том, однако, что подобной концепции атрибутивного решения религиозных сюжетов и их образов, мы не встречаем в последующие за барокко эпохи и этапы в развитии живописи, таковая уходит из религиозной живописи этих эпох вместе с символизмом и смысловой глубиной образов, глубоким и трагическим переживанием воплощаемых сюжетов, диалогом с сюжетами и пространством религиозного мифа как таковым, а проще говоря – вместе с подлинной и экзальтированной религиозностью, последним «всплеском» которой в поле европейской культуры была именно эпоха барокко. Все верно – лишь эпоха барокко, в соответствии не просто с принципами и особенностями ее живописного мышления, а с ключевыми особенностями ее сознания и ментальности, мироощущения и культуры в целом, еще позволяет себе трактовать и воплощать религиозные сюжеты в русле глубокой «осовремененности» и «реалистичности», соотнесения таковых с контекстом настоящего, переживания таковых из глубины настоящего, его реалий и обстоятельств. Религиозная живопись и 18, и тем более 19 века, именно в соответствии с ключевыми особенностями сознания этих эпох, строго придерживается в трактовке и атрибутивном решении религиозных сюжетов принципа «аутентичности», и представить себе в полотнах этих веков казнящих Христа солдат, облаченных в одеяния и амуницию мюратовских гусар или драгунов – подобно тому, как во львовском панно они изображены в виде кирасиров и знаменитых «крылатых гусар» – конечно же абсурдно и невозможно, а вот для живописного мышления, и в целом сознания и мироощущения эпохи барокко, принципов ее отношения к религиозному мифу и восприятия такового, подобное полностью приемлемо. Причем речь идет об особенности живописного мышления, за которой стоят именно ключевые черты и особенности сознания и мироощущения эпохи, ее отношения к реальности и пространству религиозного мифа в целом, и то, что всецело нормативно и органично для эпохи барокко, в соответствии с ментальностью и культурой, глубокой и экзальтированной религиозностью таковой, определяющим ее облик глубинным диалогом с пространством библейского и евангельского мифа, совершенно неприемлемо для последующих эпох и их религиозной живописи. Факт в том, что сам Рубенс, в создании оригинального полотна «Пронзание копьем», придерживался именно «аутентичного» подхода в трактовке и воплощении, атрибутивном решении сюжета, и если бы в случае со львовским панно, речь шла о копировании 18 или 19 века, то осуществлявший таковое художник, в соответствии с установками ментальности, сознания и живописного мышления своей эпохи, безусловно придерживался бы заданного самим автором принципа «аутентичности». Однако, неизвестный нам художник, написавший великолепное панно из собора Св.Андрея, как человек своей эпохи, иной эпохи, желал совершенно иного – соотнести сюжет в его воплощении с контекстом эпохи и настоящего, помыслить и увидеть его изнутри настоящего и реалий настоящего, создать полотно в русле «осовремененности» и «реалистичности», увидев в жадно делящих вещи казнимых самых привычных своему восприятию обывателей, а в убивающих жертвы солдатах – ключевые персонажи из исторических смут, трагедий и событий настоящего. Очевидно, что неизвестный автор не всецело «копирует», а творчески перерабатывает оригинальное полотно, создает «по мотивам» такового нечто «свое», художественно самостоятельное и иное, вносит самостоятельный вклад в трактовку и воплощение сюжета, и делает это в русле «реалистичности», на основе опыта и языка своего настоящего, то есть – в соответствии с живописным мышлением и подходом, свойственными живописи барокко, и скрывающими за собой общие особенности сознания и культуры этой эпохи. От живописца более поздних эпох, подобного подхода в воплощении и трактовке религиозного сюжета, такого мышления сюжета, его образов и событий, ждать было бы скорее всего невозможно. В этом неизвестный художник и его полотно предстают детьми эпохи барокко и ее живописи в той же мере, в которой и из глубинных художественных и ментальных особенностей произведения, нуждающихся в том, чтобы на них еще раз подробно остановились. Однако, перед этим еще раз подчеркнем, что сам тот факт, что невзирая на «копиистический» характер полотна, неизвестным художником было оставлено или же создано в нем место для самостоятельного живописного подхода и метода, собственного вклада в трактовку, воплощение и переживание религиозного сюжета, примечателен и принципиален, раскрывает творческую личность автора. Собственно – полотно пронизано многочисленными, привнесенными именно самим автором особенностями, символичными в отношении и к сюжету и трактовке такового, к событиям и религиозно-нравственным смыслам сюжета, и к живописному мышлению и подходу создателя панно, и к сознанию и ментальности, мироощущению и культуре эпохи, к которой он принадлежит: эти особенности просто должны быть восприняты и прояснены в рефлексии. Как уже отмечено, неизвестный художник искусно и утонченно, глубоко и сложно изменяет композицию полотна, делая ее более многофигурной, усиливая контрастирующие структурные линии в выстраивании на них дополнительных персонажей, переиначивая позы некоторых персонажей, и в подобных изменениях, он фактически еще более оригинала наполняет свое произведение драматизмом, внутренней напряженностью и мощным движением, и вместе с этим – трагическим ощущением и переживанием сюжета. Все верно – неизвестный художник не только меняет композиционное расположение некоторых персонажей из оригинала, не просто вносит дополнительные персонажи, а приводит образы и персонажи полотна в сложное композиционное отношение и взаимодействие, еще более наполняя полотно посредством такого приема мощным движением и внутренней напряженностью, более фокусируя внимание и восприятие зрителя на центральном событии сюжета, и потому же – еще более захватывая происходящим в сюжете, побуждая к глубокому и трагическому переживанию сюжета. Автору панно не удается с такой глубиной и трагичностью раскрыть происходящее в сюжете за счет, к примеру, создания выпуклого по настроениям, смыслам и художественно-религиозному символизму образа Христа, как это сделано в оригинальном полотне. Однако – он добивается этой цели иными средствами, в частности – благодаря семиотике дополнительно привнесенных им или переработанных персонажей, через особенности всецело самостоятельного тонального решения, усиление внутренней напряженности и наполненности движением в композиционно-пространственной структуре, и смыслы и трагедию происходящего на Кресте Голгофы, зритель в конечном итоге ощущает ничуть не менее, нежели в оригинале. Собственно – полотно полно целостных и концептуальных, искусных по уровню живописного исполнения и сочетанию с «воссозданным» авторских изменений и новшеств, которые делают его художественно самостоятельной и значительной работой, представляющей интерес далеко не только глубиной и достоверностью копирования определенных идей рубенсовского оригинала, но в еще большей мере – именно тем «авторским», что есть в нем, и многогранным символизмом такового. Вот именно наличие таких изменений и новшеств как раз и приковывает восприятие и внимание к полотну, обнажает его исключительность и далеко выходящую за рамки «копирования» суть, предстает в нем цепью требующих рефлексии и прояснения глубоких по смыслу загадок. Все верно – всякий, сравнивающий оригинальное полотно и творение неизвестного художника, вынужден будет согласиться, что вследствие авторских изменений и новшеств, продуманных и глубоких, композиционно-пространственная структура последнего гораздо более насыщена мощным и напряженным движением, в эстетике барокко привносящим в живописное произведение дух подлинного трагизма, трагическое ощущение и переживание сюжета, что панно из собора Св.Андрея, на удивление, обладает такой характерной для полотен барокко особенностью более оригинала. Все верно – подобное движение, выражающее в полотнах барокко трагическое и специфическое мироощущение эпохи, трагическое переживание воплощаемых сюжетов, становящееся в них неким «голосом» трагического, является особенностью композиционно-пространственной структуры львовского панно более, нежели в оригинале, как особенность углубляется и усиливается неизвестным художником на основе самостоятельных изменений и новшеств. Говоря иначе – неизвестный автор не просто воспринял из оригинала подобную художественную черту и концепцию, а работал в русле таковой как близкой себе, своему живописному мышлению, сознанию и мироощущению в целом, углубил и усилил ее в собственном произведении. Факт таков, что в том авторском, что неизвестный художник привносит в произведение, он разделяет эту особенность и концепцию и работает в ее русле, усиливает и углубляет ее, что конечно же выдает в нем художника и человека той же эпохи, соответственно эпохе мыслящего и ощущающего мир, переживающего реальность религиозных сюжетов и библейско-евангельского мифа в целом, согласно эстетике и глубинному мироощущению своей эпохи, видящего в живописном полотне трагическим и «прекрасным» напряженное и мощное движение, охваченность и пронизанность этим движением. Мощное и напряженное, трагическое по сути и духу движение, «прекрасно» для автора львовского панно точно так же, как для скульптора Марли, для Рубенса в оригинальном полотне, для наиболее «уравновешенного» из всех барочных художников классициста Пуссена, он углубляет и усиливает в полотне это движение как концепцию композиционно-пространственной структуры, как основополагающую особенность, и это конечно же выдает в нем художника и человека барокко. Охваченность композиционно-пространственной структуры в полотне мощным движением – характернейшая черта живописных полотен эпохи барокко, выражающая в целом присущее эпохе трагическое и особенное мироощущение, а так же глубину и трагизм переживания религиозных сюжетов и образно-смысловой реальности религиозного мифа как таковой, которые принципиальны для культуры, сознания и способа существования человека этой эпохи, и свидетельствуют собой определяющий облик эпохи и ее культуры диалог с пространством мифа. Движение и изменчивость – вот, что трагично для человека эпохи в ее реалиях и окружающем мире в целом, охваченность композиционно-пространственной структуры полотен мощным и напряженным движением становится «голосом», глубинным выражением в живописи этого особенного и трагического мироощущения эпохи, а так же тем концептуальным художественным приемом, посредством которого живописец передает зрителю трагическое ощущение и переживание воплощаемых им религиозных сюжетов как таковых – вне движения, в полотнах эпохи, для человека эпохи не может быть ничего действительно и подлинно трагического. Подобной концептуальной, глубинной особенностью – и художественной, и ментальной, пронизано и оригинальное полотно Рубенса, во вдохновленности композиционными и сюжетными идеями, образами и религиозной семиотикой которого, неизвестный художник создавал панно из Собора Св. Андрея. Однако – принципиально подчеркнуть, что сам неизвестный художник в его работе творит «изнутри» этой особенности и в ее русле, не просто «разделяя», а усиливая и углубляя ее за счет основательных, сложных и самостоятельных изменений в композиции. Далее – глубина и трагизм переживания воплощаемых религиозных сюжетов, глубина погруженности в сюжеты, в их образность и событийность, смыслы и символику, являются характернейшей чертой живописи эпохи барокко, проистекающей из уже описанных особенностей ее культуры и сознания, а так же из места живописи в механизме и структуре культуры барокко, в целостном способе существования человека эпохи и его отношениях с миром. В конечном итоге – из «экзистенциального» значения живописи и ключевой роли таковой в определяющем облик культуры эпохи, способ существования человека и отношения человека и мира, диалоге с пространством и реальностью религиозного мифа. Автор львовского панно безусловно «разделяет» в его произведении подобную характерную черту барочной живописи – и в уже отмеченном нами, трагическом духе напряженного движения, который он за счет самостоятельных средств и изменений углубляет, усиливает в композиционно-пространственной структуре полотна, и в концептуальном, целостном и самостоятельном изменении тонального решения полотна в русле доминирования темных тонов синего и серого, и в совершенно иначе, нежели в оригинале, созданном живописном образе «мглы», застлавшей Иерусалим и солнце во время трагедии Голгофы. Собственно – очевиден факт, что все те самостоятельные изменения и новшества композиционного, образного и тонального плана, которые автор вносит в его произведение, служат углублению трагического переживания сюжета, событий и смыслов сюжета, выражают таковое, свидетельствуют погруженность художника в реальность воплощаемого сюжета. А потому – свидетельствуют собой барочность живописного мышления и подхода, сознание и ментальность человека барокко, создавшего полотно, характер его отношений с реальностью и вселенной религиозного мифа. Образными и композиционными изменениями, в частности – и через приведение образа Св. Иоанна в семиотичное и выразительное по смыслу отношение к трагедии гибели Иисуса на Кресте, художник еще более, чем в оригинале, фокусирует внимание и восприятие зрителя на центральном, трагическом событии сюжета, чем так же побуждает к более глубокому и трагическому переживанию этого события и сюжета в целом. Говоря иначе – глубина и трагизм переживания сюжета и его событий, глубинная погруженность в реальность сюжета, являются как ментальным фундаментом в творчестве полотна, так и очевидно читающейся творческой и художественной целью неизвестного автора, к которой он ведет цепью продуманных приемов и средств. Глубина и трагизм переживания религиозных сюжетов, глубинный диалог с ними и пространством религиозного мифа в целом, как характерные черты барочной живописи, культуры и сознания эпохи барокко, находят выражение прежде всего в символизме и смысловом объеме образов живописных произведений эпохи. Однако – насколько это возможно обнаружить во львовском панно, учитывая «копиистический» характер такового и восприятие в нем ключевых образов и композиционно-сюжетных идей из рубенсовского оригинала? Все верно – воспринимая центральные образы из рубенсовского оригинала (образы казнимых, солдат, Магдалены), неизвестный художник вместе с тем находит место для самостоятельности творчества и трактовки сюжета, свидетельствует таковую и в авторски привнесенных персонажах, и в искусно совершенной им переработке персонажей и образов, заимствованных из оригинала. Воспринимая и воссоздавая из оригинала не просто ключевые образы, а художественную и религиозную, философско-метафизическую и нравственную семиотику таковых, неизвестный автор вместе с тем находит место для самостоятельности в трактовке сюжета, для выражения его собственного, особенного переживания сюжета, для привнесения в полотно художественного и религиозного, культурного и «ментального» символизма самостоятельными средствами и приемами. Глубокий символизм, затрагивающий и религиозно-метафизические и нравственные смыслы воплощаемого сюжета в сопряженности таковых с обстоятельствами настоящего, и особенности живописного мышления эпохи барокко, ее сознания и культуры, ментальности и мироощущения, приходит во львовское панно не только за счёт воссоздания образности и композиционно-сюжетных идей оригинала, но и через самостоятельные изменения и новшества подобного плана, которые привносит неизвестный автор, в продуманной и утонченной переработке им заимствованного из оригинального полотна. Выполняя образы казнящих Христа солдат в русле характерных типажей восточно-европейских реалий второй половины 17 века, придавая им «ориенталистский» и «гусарский» облик, неизвестный автор желает глубоко связать в восприятии зрителя образы и события сюжета с контекстом настоящего и окружающей действительности, и соответственно – придать переживанию и восприятию сюжета еще большей глубины и трагичности. Ведь безусловно, что сопряжение посредством такого художественного, атрибутивного приема, происходящего в сюжете с трагическими персонажами и событиями настоящего, более связывает зрителя с реальностью сюжета и погружает в нее, приводит к более глубокому переживанию и ощущению зрителем сюжета, более «сплетает», «сплавливает» зрителя в его существовании и настоящем с реальностью сюжета и религиозного мифа в целом. Привнося авторские образы жадно делящих одеяния и вещи казнимых обывателей из толпы, неизвестный художник использует в воплощении сюжета ту уродливую бытовую подробность, которая конечно же работает на углубление и усиление трагизма в ощущении сюжета и происходящего в нем, в переживании сюжета. Наконец – полностью авторский образ Св. Иоанна, совершенно измененный в отношении к оригинальному полотну, глубоко семиотичен, пронизан глубокими и сильными религиозно-нравственными настроениями, целостно воплощает собой переживание художником сюжета, проникающий диалог художника с сюжетом, образами и смыслами, настроениями и событиями такового, и потому – подлинно барочен по своей ментальной, мировоззренческой и культурной, художественно-эстетической концепции. В оригинале Рубенса глубина переживания художником сюжета, событий и трагизма, нравственных и метафизических смыслов сюжета, его как таковой погруженности в реальность сюжета, предстает зрителю прежде всего в символизме центральных образов Христа и Разбойников – взгляд на отчаянные и полные страдания конвульсии Дисмаса и Гестаса, по «человечески» встречающих смерть и судьбу, и олицетворяющих «человеческую» сторону драмы Голгофы, на бездвижное тело и полное невыразимых словами мук лицо Иисуса, который, выпивая чашу до дна и осуществляя свою «спасительную» и «искупительную» миссию Сына Божьего, претерпевает эти муки мужественно, принимая их как судьбу, конечно же убеждает в том, насколько художник его сознанием и нравственным миром живёт внутри реальности сюжета. Во львовском панно, невзирая на заимствованность и довление в нем центральных образов оригинала, неизвестному художнику все же удается найти место для самостоятельности творчества и трактовки сюжета, самостоятельного вклада в символизм его полотна – через внесение авторских образных и композиционно-сюжетных идей, и продуманную переработку идей исходных и воссозданных. Глубина переживания сюжета и погруженности в его реальность, события и смыслы, предстает из уже описанных изменений композиции, тонального и атрибутивного решения, и конечно же – из авторских образов, в частности – о подобном говорит образ Св. Иоанна Богослова. Образ святого в полотне, как уже отмечено, обладает всецелой художественной самостоятельностью, он инаков композиционно, в его основу положена иная человеческая индивидуальность, он попросту совершенно иной в отношении к аналогичному в оригинале, однако – помимо этого, он полностью изменён в его семиотике, с точки зрения ретранслируемых им религиозно-нравственных настроений и смыслов, его включенности в события сюжета и отношения с иными персонажами. В оригинальном полотне Святой и Мадонна отстранены от гибели Иисуса и события последнего удара копьем, Иоанн Богослов уронил голову на плечо скорбящей Богоматери, и то ли утешает ее, то ли сам ищет утешение в скорби. А рубенсовском полотне сам Иисус на Кресте покорно и мужественно выпивает чашу «до дна» и принимает судьбу, следует миссии Сына Божьего, и отношение Святого Иоанна и Богоматери к происходящей трагедии, семиотически соответствует этой центральной религиозно-метафизические и этической идее сюжета – они скорбят о судьбе Иисуса, которую не дано изменить, предначертанной совершиться и выражающей высшее провидение Создателя. Однако – совершенно иные смыслы и настроения, иная семиотика, исходят от образа святого Иоанна во львовском панно – стоящий рядом с Богоматерью, и со всей визуальностью воплощающий завет Христа быть рядом с ней в горе и испытаниях, телом и взглядом святой обращен к трагедии на Кресте, его молитвенно сложенные руки говорят о том, что он просит облегчения мук и милосердия для своего Учителя, а вперенный в гибнущего Иисуса взгляд, полный гневной обиды, внятно раскрывает глубокое и трагическое переживание будущим Святым Евангелистом несправедливости и зла, происходящих на Кресте. Гневная обида во взгляде святого словно дышит вопросом – за что его Учителю выпала такая страшная «чаша» и участь, святой полон неприятия трагедии и зла происходящего, обращает это неприятие во взгляде к тому, как кажется, что состоит превыше всего, превыше мира и совершающихся в мире вещей. Образ святого Иоанна в львовском панно самостоятелен художественно и семиотически, воплощает самостоятельное и глубокое переживание художником сюжета, его событий, смыслов и в целом «реальности», и «барочен» именно этим – семиотичностью и смысловой объемностью, запечатленностью в нем глубокого переживания художником сюжета, диалога с «реальностью» сюжета. Опять-таки – приведенность образов Святого и Богоматери в прямое композиционное отношение к гибели Иисуса, к его последнему мгновению на земле, к наносимому ему удару копьем, призванному завершить его земной путь, конечно же является художественным приемом и ходом, который еще более фокусирует внимание и восприятие на трагедии происходящего, служит более глубокому и трагическому переживанию зрителем центрального события сюжета. Образ Св.Иоанна в полотне, всецело авторский, говорит о барочности живописного мышления, переживания религиозного сюжета, которое пронизано глубиной и трагизмом, о барочном, характерном для сознания и культуры этой эпохи, диалоге с сюжетом и «реальностью» такового. Более позднюю переработку рубенсовского сюжета практически невозможно представить еще и потому, что полотно, именно в том авторском, что привносит в него неизвестный художник, дышит живым и правдивым, особенным мироощущением эпохи барокко, чертами культуры и сознания этой эпохи, барочной глубиной переживания религиозного сюжета, его реальности и событий, наконец – теми художественными особенностями, которые подобное выражают и олицетворяют. В частности – речь идет о концептуальности и целостности тонального решения, иного, нежели в оригинале, но от этого не менее художественно состоятельного и служащего глубине и трагизму переживания сюжета, воплощающего такое переживание, о насыщенности композиционно-пространственной структуры полотна мощным, «барочным» по духу и ментально-эстетическим истокам движением. О барочности полотна, как уже сказано, говорят и в целом атрибутивное решение сюжета в русле «осовремененности» и «реалистичности» – подход, полностью исчезающий в религиозной живописи последующих эпох, несостыкующийся со свойственными их сознанию и живописному мышлению принципами восприятия религиозных сюжетов и отношения к таковым, и использование упомянутых характерных подробностей восточно-европейских реалий 17 века – «ориентализм» в образе наносящего удар копьем солдата, «гусарские крылья» в образе иного солдата, и превращение его за счет этого приема в образ «ангела смерти». Обращаясь в атрибутивном решении и трактовке сюжета к характерным типажам и подробностям быта Восточной Европы второй половины 17 века, неизвестный художник мыслит по барочному, демонстрирует характерное для барочной живописи отношение к воплощаемым религиозным сюжетам, основывает их мышление, переживание и трактовку на языке и опыте настоящего, на их сопряжении с событиями и феноменами, вызовами и реалиями настоящего. Собственно – никаким иным образом, кроме как изнутри самой эпохи и ее живописи, эти типажи и подробности прийти в полотно неизвестного художника не могли: как уже отмечено, религиозная живопись последующих эпох, в соответствии с трансформациями культуры и сознания, ментальности и религиозности этих эпох, их отношений со вселенной и реальностью религиозного мифа, строит трактовку и атрибутивное решение религиозных сюжетов на принципе «аутентичности». Увы – какие бы предположения не строились касательно более позднего, нежели барочное, происхождения этого живописного произведения, атрибутивное решение сюжета в нем в русле «реалистичности» и «осовремененности», использование в таковом характерных подробностей из быта и реалий Восточной Европы 17 века, расставляют все на свои места. О барочности полотна говорит общая художественная манера, затрагивающая характер передачи обнаженной натуры, глубину и реалистическую достоверность в проработке индивидуальности персонажей, даже второстепенных. О барочности полотна говорит помимо прочего исключительнейшая искусность и высота живописного мастерства неизвестного художника, проявляющаяся в основательности, целостности и концептуальности самостоятельных авторских изменений, и в сочетании таковых с глубиной и достоверностью в восприятии и воссоздании композиционно-сюжетных и образных идей оригинала. Однако – последнее говорит очень многое еще и о личности неизвестного художника, о его школе, хотя, быть может, в большей степени ставит вопросы и обнажает загадки этой удивительной живописной работы. Рядом, на левой стороне алтаря, висит так же масштабное полотно середины 17 века «Чудеса Св.Яна», посвященное деяниям местного святого 14 века, считающегося покровителем братства бернардинцев, которое выстроило Собор и еще ранее – прилегающее к нему аббатство. Взгляд на это произведение обнаруживает удивительную для искусства 17 века примитивность манеры и живописной техники, а так же архаичность манеры, которая отдает манерой и стилистикой Возрождения 14 – начала 15 века, еще встречающейся в работах и творчестве отдельных мастеров в 16 веке (Гарофалло), но в «титульной» европейской живописи практически исчезающей в веке 17. Эта работа скорее всего была выполнена каким-то из местных мастеров, и внятно подчеркивает как общий и гораздо более низкий уровень провинциальных живописцев Восточной Европы 17 века, так и пропасть в манере и уровне живописного исполнения, отделяющую подобные произведения от обсуждаемого нами в этом тексте алтарного панно «Голгофа». Все означенное выше призвано практически отмести сомнения относительно как барочности полотна, так и глубокой связанности неизвестного художника, его творчества и судьбы, с Восточной Европой 17 века, ее реалиями и историческим контекстом. Однако – общие особенности живописной и художественной манеры (в принципе, практически несомненно «барочной»), высота живописного исполнения, затрагивающая как скопированные и воссозданные из оригинала идеи, так и переработку таковых и авторские, самостоятельные изменения, а так же глубина и целостность, концептуальность этих изменений, указывают на художника значительного, коих в этот период жило и работало в Восточной Европе не так уж много, а кроме того – наверняка работавшего перед оригиналом, в длительном, вдумчивом постижении и восприятии его особенностей и идей. Вместе с тем же, означенное указывает на возможную сопричастность автора панно школе итальянского барокко, либо – на восточно-европейского художника, учившегося и работавшего в Италии, или работавшего в глубоком диалоге с классическими образцами итальянской барочной живописи, возможно так же – о итальянском художнике барокко, судьба и творчество которого оказались связанными с Восточной Европой. Собственно – и в том, что имеет отношение к копированию и воссозданию идей оригинала, и в том, что есть во львовском панно авторского, речь идет об исключительном живописном произведении, барочном и по манере, и по сути, по характеру определяющих его художественных и ментальных особенностей, по вдохновившей его концепции живописного творчества, основанной на глубине переживания религиозного сюжета и диалога с таковым. В ментальности и культуре последующих эпох попросту нет настолько глубокого и трагического религиозного чувства, переживания сюжетов и образов религиозного мифа, такого глубокого и проникающего диалога с мифом, которые сделали бы возможными создание этого пятиметрового алтарного панно на события Голгофы, наполненного мощными религиозно-нравственными настроениями, символичными и смыслово многогранными образами, пусть даже основывающегося на определенных композиционно-сюжетных и образных идеях. Все осмысливаемое и обсуждаемое здесь собственно есть, дано в полотне в виде особенностей замысла и исполнения, композиционной и образной структуры, атрибутивного и тонального решения, которые что-то означают, скрывают в себе множественное и принципиальное, касающееся творческой личности автора, его живописного мышления, метода и подхода, слоев сознания и культуры, ментальности и мироощущения, мышления и эстетики живописного искусства определенной эпохи, в конечном итоге – являются нуждающимися в прояснении загадками этого, невзирая на «копиистический» характер, удивительного живописного произведения.
Все это вместе указывает на то, что даже будучи «подражательством» и «творческой переработкой», полотно является во многом чудесным даром 17 века и живописи барокко. Об этом в целом говорит высокое и особенное живописное мастерство создавшего полотно неизвестного художника, затрагивающее как те элементы в полотне, которые связаны с копированием оригинала и воссозданием его сюжетных и композиционных идей, так и те, которые представляют собой авторские нюансы. Об этом говорят живописная манера, искусность и особенности в передаче обнаженной натуры, хоть и различающиеся с традициями фламандской живописи, но все же конечно «барочные». Обозначенное указывает на автора полотна как значительного и самостоятельного живописца, искушенного в церковном каноне, в «семантических» традициях религиозной живописи, и по всей вероятности «восточно-европейского», однако – как представляется, имеющего отношение к эпохе барокко. Конечно же – этот автор не мог быть «братом-монахом» самого бернардинского монастыря во Львове, «самородком» и «самоучкой»: все указывает на серьезного живописца с самобытной творческой судьбой, прошедшего «классическую» школу и наверняка оставившего множество иных живописных работ. О высоком и «классическом» живописном мастерстве художника говорит именно то, как он сочетает достоверность и точность копирования «рубенсовских» идей и образов с авторскими нюансами изменениями, в том числе, композиционными и структурными, требующими исключительного и зрелого мастера, при неудачности могущими уничтожить работу, но в этом полотне полностью сохраняющими его художественную достоверность и качественность. В целом – создание пятиметрового алтарного панно на смыслово центральный и сложный, символичный и метафизически обобщенный религиозный сюжет, реализация настолько масштабного художественного замысла, подразумевающая глубину переживания и трактовки сюжета, пусть даже состоявшаяся на основе метода «творческого подражательства», были доступны только зрелому и самостоятельному мастеру «классической» школы, и как правило доверялись только таким мастерам. А значит – имя этого мастера, иные его работы, его обучение, заказ и оплата конкретно этого полотна для главного католического собора Львова 17 века, должны были все же где-то отмечаться, проходить в каких-то документах, источниках, упоминаниях… Подобная работа, еще раз подчеркнем – даже невзирая на метод «творческого подражательства», в котором она создана, учитывая меру ее художественной самостоятельности и высокий уровень живописного мастерства, конечно же не могла быть «единичной», наверняка являлась одним из свершений в значительной и целостной творческой судьбе. В живописи европейского барокко совсем не так много пятиметровых алтарных панно на ключевые религиозные сюжеты, и совсем не так много мастеров, способных создавать таковые, реализовывать художественные замыслы подобного масштаба и уровня исполнения. Отставим в сторону все остальное – один лишь масштаб этой живописной работы на такой сложный в трактовке и воплощении религиозный сюжет, подразумевал высокий уровень живописного мастерства, целостный и устоявшийся, самостоятельный творческий метод и подход художника – композиционный, тональный и т.д., и потому же – подразумевал зрелого и серьезного мастера «классической» школы. Причем все это верно даже невзирая на то, что в основу создания полотна положен принцип «копирования» и «творческой переработки» состоявшихся живописных идей: и само по себе глубокое копирование известного и серьезного полотна, и в особенности – сочетание задачи копирования с привнесением самостоятельных авторских нюансов, целостных и высокого уровня, является горизонтом, требующим значительного живописного таланта и мастерства. В особенности это становится понятно, если соотнести художественный уровень львовского панно с произведениями многих польских художников 18 века, или многочисленных итальянских «копиистов», в 19 веке промышлявших в польской провинции – там зачастую возможно встретить и архаичность и примитивность «манеры», и целом живописную «низкокачественность», и грубость в отношении к оригиналу, неспособность воссоздать особенности и настроения оригинала в той же мере, в которой целостно и убедительно создать нечто, в этом отношении самостоятельное. А вот обнаружить то, что бросается в глаза из львовского панно – глубину религиозного чувства и как такового переживания сюжета, самостоятельность воплощающего это творческого подхода, глубину копирования, сочетающуюся с художественной высотой самостоятельных авторских изменений и нюансов – почти невозможно. Если речь идет о религиозном восточно-европейском художнике эпохи барокко, создававшем живописное оформление церквей Речи Посполитой, то подобного же рода работы должны иметь место в польских храмах этого периода. Все это означает, что «неизвестность» автора скорее всего является результатом отсутствия к нему и его произведению подлинного исследовательского интереса…
К тому же – по горькой иронии судьбы, нижняя часть полотна, высотой около тридцати сантиметров, в которой обычно располагается подпись художника, была полностью уничтожена, покрыв авторство полотна пологом загадки…
В завершение, хотелось бы еще раз высказать несколько основных выводов и предположений, касающихся эпохи создания полотна и облика его автора, как таковой предстает из самой живописной работы, из ее особенностей. Сам по себе художественный масштаб полотна, сочетающего глубокое копирование, восприятие определенных живописных идей оригинала, со множественными авторскими изменениями и нюансами, целостными и высокого уровня, зачастую, как например тональное решение, представляющими собой элементы совершенно самостоятельного творчества и живописного подхода, говорит о значительности таланта и живописного мастерства художника, создавшего полотно. Обращает внимание тот факт, что глубоко воспринимая и искусно воссоздавая те живописные идеи оригинала, которые он счел важными, определяющими трактовку сюжета, ее настроения и символизм, неизвестный художник вместе с тем утонченно вносит авторские переработки и изменения, зачастую концептуальные, соответствующие его творческому методу и предпочтениям, в целом – стремится максимально «отойти» от оригинала и стилистики такового, «завуалировать» связь с оригиналом, подчеркнуть самостоятельность и «инаковость» его работы в отношении к оригиналу. Все это автор делает, полностью и концептуально изменяя тональное решение полотна, изменяя его «семантику» и «теологическую атрибутику», образную структуру, в которую привносит и «переработку» образов оригинала, и художественно самостоятельные и целостные, глубоко семиотичные персонажи, наконец – координально и подчеркнуто, искусно изменяя композиционную структуру полотна в отношении к оригиналу, чем привносит в нее еще более динамизма и внутренней драматической напряженности, усиливает ее «барочные» вообще, и присущие оригиналу в частности, особенности. Описанные изменения в тональном решении, в композиции (включающие как изменения структуры в целом, так и умелое, утонченное, сохраняющее художественную достоверность и состоятельность работы, изменение пропорций), в образной структуре, особенно – в их сочетании с достоверностью копирования некоторых идей и моментов, являются художественной задачей высокого уровня, говорящей о значительном и самостоятельном живописце, создавшем полотно. Об этом говорит так же уже упомянутое внесение художником множественных самостоятельных изменений, подчеркивающих авторский вклад в создание полотна и трактовку сюжета, «вуалирующих» связь в оригиналом и внятно обозначающих его собственную кисть. Утонченность и искусность всего означенного – и копирования идей оригинала, и их осознанной, соответствующей самостоятельной художественной задумке переработки, и множественных авторских изменений, а так же общий высокий уровень живописного исполнения, говорят обо всем этом – о значительном живописце с самостоятельной творческой судьбой, прошедшем серьезное обучение и наверняка оставившем множество живописных работ. В конечном итоге – мы не знаем, как была создана эта копия, являлось ли «копирование» в принципе творческим методом художника, или сочетание копирования с переработкой и авторскими изменениями, показалось ему уместным именно в разработке конкретно этого сюжета, или же просто церковное учреждение, заказавшее полотно, желало иметь произведение, отсылающее к известной работе Рубенса, и неизвестный художник осуществил эту цель искусно и с масштабным, разноплановым самостоятельным вкладом, с самостоятельным творческим методом и собственными предпочтениями, с моментами самостоятельной смыслово-символической и образной интерпретации религиозного сюжета. Однако – именно множественность авторских изменений и нюансов, очевидно читающееся в особенностях полотна стремление художника подчеркнуть самостоятельность его работы, самостоятельность творческого метода и подхода, «завуалировать» связь с оригиналом, говорят в пользу того, что по-крайней мере первое предположение в отношении к художнику не верно, и речь идет о самостоятельном живописце, «хлебом» и доминирующим творческим методом которого, «копирование» вовсе не являлось. Опять же – если попытаться сравнивать в прояснении и оценке такой ключевой художественной особенности полотна, как сочетание достоверного «копирования», восприятия определенных идей оригинала с переработкой и авторскими нюансами, то возможно обратиться к упомянутому в иной статье полотну Жоржа де ля Тура «Расчет с процентщиком»: там и там художники заимствуют центральные, обладающие глубоким символизмом и художественной выразительностью, образно-композиционные и сюжетные идеи, и воплощают их на основе самостоятельного творческого метода и подхода, с внесением множественных и разноплановых авторских нюансов и изменений. Говоря иначе – подобный метод живописного творчества и принцип живописного мышления, были распространены и в эпоху «классического» барокко, к которой, как кажется, относится львовское панно, единственное – неизвестный, создавший таковое художник, все же выглядит более «зависимым» в его работе от оригинала, в той же мере глубоко связанным с оригиналом в котором подчеркнуто «вуалирующим» эту связь. Обращает внимание и то, что неизвестный автор изменяет трактовку некоторых позаимствованных им в основе из оригинала образов, делая это в духе концепции «реалистической атрибутики» образов религиозного сюжета, присущей живописному мышлению эпохи барокко, и привносит этим в полотно те детали быта и окружающей его современности, которые соответствуют опыту и историческим обстоятельствам 17 века. Так или иначе, все описанное говорит о самостоятельном и значительном авторе «классической» школы, со значительной творческой судьбой, которая, даже если автор имел отношение к более поздним эпохам, должна была быть запечатлена в документах и источниках, и главное – в иных живописных работах. В наиболее простом, «обывательском» рассуждении, возможно сказать, что пятиметровые алтарные панно высокого уровня живописного исполнения, обладающие такими специфическими художественными особенностями и достоинствами – сочетание копирования, авторской переработки и самостоятельных нюансов, смысловая глубина и символизм самостоятельно созданных образов, глубина переживания сюжета и диалога с таковым, воспринятые и усиленные автором черты композиционно-пространственной структуры оригинала, не появляются на «пустом месте», их созданию предшествует очень многое: творческая судьба, обучение и развитие значительного живописного таланта, иные живописные работы. Сама по себе задача художественно состоятельного и целостного копирования такого знаменитого и исключительного полотна, как рубенсовское «Пронзание копьем», представляет собой серьезную и сложную творческую задачу, посильную только значительному мастеру, а то, что мы обнаруживаем во львовском панно помимо этого – масштабность авторской переработки идей оригинала, самостоятельных художественных нюансов композиционного, тонального и образно-интепретационного плана, утонченность и искусность, высокий художественный уровень и одного, и другого, и «скопированного», и «авторского», лишь подтверждает мысль о «серьезном» живописце. Все верно, и в особенности убеждает в этом искусность «переплавки» в полотне скопированного и авторского, сочетания глубокого и достоверного заимствования определенных идей с их переработкой и дополнением самостоятельными нюансами, с осознанным и подчеркнутым «вуалированием» связи с оригиналом, обозначением самостоятельности работы. Собственно – восприятию предстает во многом иное полотно, во многом же самостоятельное в плане манеры исполнения, творческого подхода и метода, трактовки сюжета и его образов, созданное «по мотивам» композиционных, сюжетных и образных идей «рубенсовского» оригинала, только и именно «по мотивам». Автор очевидно не ставил себе цели полного и точного копирования оригинала, однако – «копирование» и заимствование определенных, важных для него идей оригинала, он осуществляет с глубиной и достоверностью, высоким художественным уровнем. Отступление в полотне от тех или иных живописных аспектов оригинала, связанные с этим самостоятельные моменты в создании полотна тонального, композиционного и образного плана, означают не то, что обычно означают в работах «копиистического» характера – творческую неспособность художника воссоздать наиболее концептуальное и важное в оригинале, а всецело «программны», продиктованы самостоятельностью подхода художника к переработке оригинальной работы, свидетельствуют самостоятельность его творческого метода, его попытку, опираясь не некоторые живописные идеи оригинала, целостно и концептуально создать нечто «свое». Однако – был ли автор художником эпохи барокко? О подобном возможно лишь строить предположения, но с нашей точки зрения, глубинные художественные особенности полотна, многократно подчеркнутые и описанные в этом тексте, говорят именно об этом. Возможно, автор принадлежал началу века 18, еще сохраняющему «по инерции» живописную манеру, принципы живописного мышления и особенности мироощущения и религиозности эпохи барокко. Однако – помыслить львовское панно, с глубиной его религиозного чувства и погруженности художника в сюжет, с трагизмом и глубиной его религиозно-нравственных настроений, с символизмом его авторского происхождения образности, с уровнем и характером его живописной манеры и прочим, произведением религиозной живописи века 19, очень затруднительно. Определенные подробности быта и атрибутики указывают на «восточно-европейский» контекст либо самого художника, либо этой конкретной работы, либо некоторого этапа его судьбы, однако – высокий уровень живописного исполнения и творческой самостоятельности, в соотнесении с особенностями работы и художественными масштабами замысла, вместе с тем заставляет усомниться в том, принадлежал ли автор «восточно-европейской» школе живописи барокко. Включающая несколько очень значительных имен – Карл Шкрета, Ян Купецкий, Бартоломеус Шпрангер, она, вместе с тем, состояла из многих малоизвестных живописцев второго плана, способность которых к осуществлению подобного художественного замысла, вызывает сомнения… Возможно – речь идет о художнике итальянской школы, длительное время творившем в восточно-европейском регионе, от чего в его полотно и пришли множественные характерные подробности бытового, атрибутивного и семиотического плана, имевшем при этом возможность длительной и кропотливой работы перед рубенсовским оригиналом. Это бы объясняло сочетание в полотне «барочной» живописной манеры, высоты уровня исполнения, «барочного» отношения и подхода к живописной трактовке религиозного сюжета – глубина настроений и переживания сюжета, символизм образов и т.д., с теми характерными авторскими изменениями в атрибутике образов, которые указывают на «восточно-европейские» реалии и быт 17 века, и соответствующий контекст создания работы. В частности, это объясняло бы сочетание «барочности» манеры, живописного мышления и подхода, с «инаковостью» манеры в отношении к фламандской школе, полную самостоятельность художника в тональном решении полотна, целостном и концептуальном, указывающем на иную живописную школу, его значительную самостоятельность в композиционном построении полотна и трактовке образов, в целом – очевидное стремление художника привнести в полотно значительные моменты творческой самостоятельности, и подчеркнуть таковые. Широко известно, что итальянские художники-«копиисты» во множестве работали в Восточной Европе в 19 веке, возможно – это и побудило к более поздним оценкам касательно происхождения и создания львовского панно, просачивающимся из скудной, доступной к ознакомлению информации. Кажется, что сам факт «копии» на сюжет Рубенса, вне учета ее манеры и глубинных художественных особенностей, включающих в том числе и характер множественных авторских изменений и нюансов, побудил к выводу о более поздней, чем эпоха барокко, датировке полотна, в соответствии с известными тенденциями в европейской живописи. Однако – и в середине 17 века, в эпоху «классического» барокко, подобное было в достаточной мере принято, к примеру, известен Тиберио Тинелли, итальянский ученик и сподвижник Карла Шкреты, и в целом – в оценке «временной» атрибутики этой работы, внимание и рефлексия должны быть прикованы именно к тем ее множественным, определяющим художественным особенностям, о которых мы пытались подробно вести речь. Однако – нам представляется именно то, что по характеру манеры, живописного мышления, отношения к воплощаемой в полотне реальности религиозного сюжета, по глубине переживания сюжета и символизму авторски созданных образов, по воспринятым и усиленным в собственной работе особенностям композиционно-пространственной структуры оригинала, неизвестный художник принадлежал эпохе барокко и ее живописному искусству. Речь идет о полотне, которое не просто воссоздает такую «барочную» особенность оригинала, как динамизм в драматическая напряженность композиционно-пространственной структуры, а усиливает и развивает ее за счет авторских, самостоятельных средств и приемов художника, то есть – его создатель, как художник и человек своей эпохи, разделял и подобную парадигму живописного мышления, и то специфическое и трагическое мироощущение эпохи, «голосом» и олицетворением которого таковая является в живописных полотнах эпохи. Вне зависимости от этого, и по причине особенностей полотна и высокого уровня его живописного исполнения, авторство и личность неизвестного художника скорее всего могут быть установлены в профессиональном исследовании, и именно необычные художественные особенности работы – сочетание искусного копирования с мастерством масштабных авторских изменений и нюансов, ее безусловная значительность, должны обусловить такое исследование. Художник, осуществивший подобный художественный замысел со всеми его ключевыми особенностями, безусловно должен был создать целый ряд живописных работ и иметь целостную, нашедшую какое-то отражение к свидетельствах, источниках и документах, творческую судьбу. В любом случае – к какой бы эпохе не принадлежал создавший панно художник, речь идет о творческой переработке «рубенсовского» полотна, сочетающей глубокое восприятие и достоверное воссоздание определенных живописных идей оригинала с их характерным, искусным и сознательным претворением и изменением, с мастерством множественных авторских изменений и нюансов в образной, композиционной и тональной трактовке сюжета, то есть – о значительном и необычном по его художественным достоинствам и особенностям живописном произведении, безусловно заслуживающем полноценного профессионального внимания и исследования.
Тот факт, что полотно является «копией», или точнее – творческой переработкой «рубенсовского» оригинала, ни в коей мере не умаляет его целостных художественных достоинств, глубины его настроений, символизма и выразительности его образов, силы его нравственно-эстетического воздействия и способности погружать в мир сюжета, смыслов и событий сюжета. То есть – ничуть не лишает его тех принципиальных художественных достоинств, которыми религиозное живописное произведение эпохи барокко призвано обладать в соответствии с экзистенциальным значением и культурной ролью живописи, ключевым местом живописи в сознании эпохи и способе существования человека эпохи, в характере отношений человека и мира и том диалоге с образно-смысловой реальностью религиозного мифа, который является для всего означенного основополагающим.
Удивительный факт состоит в том, что полотно полно загадок, пробуждает интерес и порождает множество вопросов именно как «копия» и «творческая переработка» рубенсовского оригинала, во всех присущих ему в соответствии с такой концепцией создания, художественных особенностях.
Что же – пытливому и любящему живопись зрителю, стремящемуся прояснить для себя смысл предстоящих его восприятию произведений искусства, остается только пытаться делать самостоятельные выводы на основе доступного опыта впечатлений и круга информации, строить предположения…
О ЖИВОПИСИ БАРОККО И НЕ ТОЛЬКО…
Опыт впечатлений и непритязательной зрительской рефлексии.
Очень многое характеризует живописные произведения эпохи Барокко, причем на самых разных уровнях. Это и стилистические особенности, как общие так и свойственные конкретным национальным школам живописи. Это глубинные художественные тенденции, связанные с местом живописи и живописного полотна в структурах культуры эпохи, затрагивающие увлеченность определенного рода античными мифологическими сюжетами, ключевое место разработки религиозных сюжетов, принципы и особенности живописного воплощения таковых. Облик и особенности живописи барокко определены с одной стороны – фундаментальным местом, которое занимают религиозный миф и диалог с ним в культуре и сознании эпохи, в способе существования человека эпохи, в характере отношений человека и мира, а с другой – местом самой живописи в таком «диалоге», то есть сосредоточением в живописи как виде искусства ключевых функций и процессов в пространстве и целостном механизме культуры, основополагающих для способа существования человека значений. Отсюда проистекают и удельный вес в живописном искусстве эпохи именно религиозной живописи, и особенности самой религиозной живописи эпохи, характер и принципы живописного воплощения религиозных сюжетов – религиозную живопись барокко и последующих эпох разделяет ряд глубинных художественных черт, о которых подробнее речь пойдет ниже. Живопись барокко хорошо «распознаваема» по ее исключительному вниманию к обнаженной натуре и по особенному характеру передачи натуры, по увлеченности и упоению мощным, натруженным, «глыбообразным» человеческим телом, разными измерениями его жизни, либо же – телом стареющим и изможденным в присущей таковому поэтике, в целом – телом не «совершенным» и преображенным в стремлении к совершенству, а наиболее реалистичным и достоверным. Говоря иначе – по свойственной лишь ей одной, совершенно особенной увлеченности поэтикой и смыслами человеческого тела, по особенной эстетике в живописной передаче тела. Ведь настолько же, насколько живопись Ренессанса увлечена молодостью и совершенством человеческого тела, живопись Барокко увлечена во многом обратным – телом «грубым» и «натруженным», нередко «глыбообразным», в его реалистичности диспропорциональным, а так же поэтикой и красотой, смыслами тела стареющего, то есть, наиболее реалистичными и достоверными формами телесности. Красота и поэтика старости, немощи, «натруженности», то есть реалистической жизненности во всех ее измерениях – это несомненно особенность живописи Барокко. Причем такая особенность в равной мере присуща разным живописным школам эпохи Барокко, и подобным телом в раной степени увлечены Караваджо и Рубенс, Йорданс и Пуссен, Гвидо Рени, Лука Джордано и Карл Шкрета. Леонардо Да Винчи упивается совершенством тела в его «Иоанне Крестителе», но Караваджо, Гверчино и Рибера, помимо этого и быть может более, упиваются красотой, смыслами и поэтикой тела стареющего, изможденного старостью или отшельничеством. Немощь караваджиевского Святого Петра прекрасна, он упивается ею, но точно так же это и для испанца Риберы, для многочисленных итальянских художников середины 17 века, для Гвидо Рени. Красота тела стареющего и жизненно грубого, натруженно-тяжеловесного и изможденного, то есть максимально реалистичного и достоверного – вот, что в равной мере увлекает фламандское и итальянское, французское и восточноевропейское барокко. Живопись барокко хорошо «распознаваема» так же по ее вниманию не просто к сюжетам античного мифа, а к сюжетам метафизически и философски символичным, фабуле которых свойственны трагизм и метафизические обобщения – так живопись эпохи дает выход особенному мироощущению эпохи. Вообще – эпоха Барокко увлечена наследием античной философии, и в сюжетно-тематический ряд ее живописи приходит внимание к образам античных философов, к перекликающимся с настроениями и идеями античной философии сюжетам античного мифа, говоря иначе – к тому материалу для живописной фантазии, разработка которого позволяет выразить присущие эпохе трагизм и метафизический пафос мироощущения. В целом – живопись барокко всегда различают по воплощенному в ней «духу барокко», по особенностям культуры, сознания, мироощущения и ментальности эпохи Барокко, способа существования человека эпохи, которые находят выражение в полотнах эпохи, в принципиальных художественных чертах таковых, связанных с концепцией композиции и пространства, принципами трактовки религиозных сюжетов и т.д.
Говоря иначе – есть то глубинно художественное, связанное с принципами живописного мышления, исповеданием определенных целей живописного творчества, подходами к трактовке сюжетов, воплощающее особенности культуры, сознания и мироощущения эпохи, что делает «барочными» таких разных художников, как Караваджо и Шкрета, Рубенс и Гверчино, Рибера и Рембрандт.
Живописное произведение Барокко, его стилистикой и особенностями, прежде всего наиболее внятно передает столь свойственные эпохе Барокко трагизм мироощущения, глубину переживания религиозного мифа как «сакральной» образно-смысловой вселенной, тождественной для человека самому миру, то есть – его художественными особенностями всегда и очевидно укоренено в особенностях культуры и ментальности эпохи барокко, отношений человека и мира в эту эпоху. Дело даже не в множественных художественных и стилистических особенностях, которые всегда говорят о барочном полотне – динамизм композиции и охваченность пространства в полотне стремительным движением, очевидное «упоение» художников грубыми и «тяжеловесными» формами телесности, как таковой жизнью человеческого тела и т.д. Дело прежде всего в духе барокко, очень «внятно» пронизывающем полотна эпохи: в трагическом пафосе мироощущения, в глубине переживания религиозного сюжета и в целом религиозного мифа как сакральной образно-смысловой «вселенной», внутри которой существует человек. Дело в символизме полотен, являющемся характерной чертой живописи барокко и говорящем о глубине диалога с пространством религиозного мифа, переживания его образно-смысловой наполненности – мы не встречаем подобного в секуляризированной культуре последующих эпох. Живопись этих эпох сохраняет внимание к религиозным сюжетам, однако сам религиозный миф утрачивает в них подлинную силу и действительность, «власть над умами», перестает быть «сакральной вселенной смыслов», в которой существует человек, в глубинном диалоге с которой находятся существование и судьба человека. В той же мере, в которой из культуры и ментальности этих эпох уходит глубина диалога человека с пространством религиозного мифа, переживания мифа как «целостной вселенной смыслов», из их живописи уходит глубина переживания религиозных сюжетов и образов, смысловой наполненности таковых, то есть упомянутый «символизм». В той мере, в которой религиозный миф в культуре и ментальности этих эпох утрачивает подлинную сакральность, то есть действительность и силу, перестает быть «ойкуменой» существования человека, чем-то тождественным для человека самому миру, из их живописи уходит глубина диалога с мифом, его образностью и сюжетностью, глубина переживания смыслов и образов религиозного мифа. В барочных полотнах религиозный миф предстает «сакральной» и «всеобъемлющей» реальностью, в которой существует человек, в глубинном диалоге с которой находятся существование и судьба, сознание и нравственный мир человека – в последующих эпохах мы не находим ни подобных свойств их культуры и ментальности, ни подобных, фундаментальных особенностей их живописи. В искусстве последующих и куда более «секулярных» в их культуре и сознании эпох, религиозный миф предстает лишь «реликтом», то есть традицией, которой отдают дань, будящей творческую фантазию, но не реальностью, в которой существует человек. Конечно же – не целостной образно-смысловой «вселенной», которая тождественна для человека самому миру, в глубинном диалоге с которой находятся существование и судьба человека. В эпоху барокко, глубинный диалог с пространством религиозного мифа лежит в фундаменте культуры как мира и целостного способа существования человека, именно поэтому сама живопись, как поле и язык такого диалога, как искусство, визуализирующее миф, наиболее приближающее к нему и вовлекающее с ним в диалог, превращается в эту эпоху в фундаментальный же институт культуры, в нечто, от существования человека неотделимое. Живопись в эпоху Барокко – не просто область искусства, отвлеченного эстетического созерцания и «наслаждения», а искусство, выступающее полем живого диалога человека с пространством религиозного мифа, то есть фундаментальное в отношении к культуре и способу существования человека, в характере отношений человека и мира. Живописное полотно призвано приводить реципиента к экзистенциальному и нравственному потрясению, приобщать его основоположениям, ценностям и нравственным идеалам религиозной веры, в движении к этой цели оно нередко пользуется языком предельно трагической достоверности, но всегда – глубоко символично. Эстетическая значимость и ценность живописного произведения выступают неотделимыми от его способности приводить к экзистенциальному и нравственному потрясению, воздействовать на сознание и ценностный мир реципиента, вовлекать в диалог с фундаментальными смыслами и парадигмами религиозной картины мира. «Прекрасность» полотна, зачастую с содрогающей достоверностью воплощающего полные трагизма религиозные сюжеты (вспомним хотя бы «Казнь протестантами католических священников» из внутренних покоев Ватикана), означает именно его способность приводить реципиента к нравственному и религиозному потрясению, воздействовать на сознание и нравственно-ценностный мир реципиента, приобщать такового к таинствам и идеалам религиозной веры. Глубоко содрогающее, подлинно и бесконечно трагичное, может быть при этом «прекрасно» именно силой его нравственного воздействия, его способностью приобщать тем смыслам и нравственным идеалам религиозной картины мира, которые определяют существование человека, диалог с которыми фундаментален для способа существования человека. Ведь «эстетическое наслаждение» от рубенсовских, рембрандтовских, гверчиновских или караваджиевских религиозных полотен, зачастую с содрогающей достоверностью и убедительностью воплощающих наиболее трагические религиозные сюжеты – это, собственно, то «наслаждение», которое означает глубину и проникновенность диалога, приобщение реципиента глубочайшим смыслам религиозно-метафизического, философского и нравственного плана. Живопись эпохи Барокко – фундамент диалога человека с пространством религиозного мифа, и потому же – искусство, фундаментальное для культуры и способа существования человека, для отношений человека и мира: эта культурная и экзистенциальная роль живописи обусловливает «символизм» как характернейшую черту полотен эпохи барокко. Собственно – те полотна, которые призваны быть «актами диалога» человека с метафизическими и нравственными смыслами религиозной картины мира, не могут не быть «символичными» и не свидетельствовать «символизм» в качестве их глубочайшей художественной особенности, обусловленной культурной и эпохальной ролью живописи как таковой. Значение живописного полотна «жизненно» – оно призвано приобщать смыслам религиозной картины мира, приводить реципиента к нравственному и экзистенциальному потрясению, участвует в том диалоге с образно-смысловым пространством религиозного мифа, который в эпоху барокко глубинно затрагивает существование человека, характер отношений человека и мира. Ведь целостное образно-смысловое пространство религиозного мифа – это и есть для человека барокко сам мир, и живопись, наиболее визуализирующая миф и приближающая к нему, выступающая условием и фундаментом диалога человека с пространством мифа, оказывается искусством, глубинно связанным со способом существования человека и характером отношений человека и мира. Конкретное барочное полотно на религиозный сюжет, будучи одним из «актов» подобного диалога, призванное ретранслировать смыслы религиозной картины мира и приобщать им, всегда по этой же причине символично, подобный «символизм», в качестве глубинной художественной особенности живописных произведений, обусловлен местом и ролью живописи в структурах культуры эпохи, в характере отношений человека и мира. Более того – «символизм» барочных полотен вскрывает глубину диалога с религиозным мифом и его переживания, погруженности в его образно-смысловую наполненность, и в качестве ключевой черты ментальности и культуры эпохи, и в качестве характерной особенности живописи эпохи, обусловленной ролью живописи в структурах культуры. Барочное полотно, помимо различных стилистических особенностей, всегда распознается по его символизму, по глубине переживания религиозного сюжета и образно-смысловой наполненности такового, по глубине и проникновенности запечатленного в нем диалога с пространством религиозного мифа как сакральной и целостной реальностью, в которой существует человек эпохи. То есть – по тем глубинным художественным свойствам, которые определялись местом и ролью живописи в структурах культуры эпохи барокко, объединяют живописные произведения эпохи разных школ и стран, разных ее периодов, ведь эпоха охватывала собой более, чем век, и в общих принципах ее живописного искусства, вмещала в себя разные, на определенных этапах «прорывавшиеся» и господствовавшие тенденции, от пуссеновского классицизма до караваджиевского реализма. Барочные полотна распознаются по запечатленному в них трагическому пафосу мироощущения, ибо человек эпохи ощущает мир, свое место и судьбу в нем трагически, и живопись, так или иначе создающая целостные и метафизически наполненные образы мира, становится «рупором» глубинных, характерных особенностей ментальности и культуры эпохи. Отсюда – из места и роли живописи в культуре как мире и способе существования человека, проистекает глубочайший символизм барочных полотен: черта, по которой они безошибочно атрибутируются, раскрывающая глубину диалога с сюжетностью религиозного мифа, переживания его образно-смысловой наполненности и погруженности в таковую. Подобный символизм, превращающий полотно в нуждающийся в «прочтении» и «расшифровке» текст сакральных и метафизических смыслов, будучи художественной особенностью живописных произведений, характерной и основополагающей, вместе с тем укоренен в как таковых особенностях культуры и ментальности эпохи, обусловлен ролью живописи как поля и языка диалога с пространством религиозного мифа. 18 век пишет традиционные христианские сюжеты – но пишет их по-другому, и с точки зрения стиля, и ментально, он избегает трагического мироощущения в религиозной живописи и тех христианских сюжетов, которые этим мироощущением пронизаны. Попробуйте найдите в религиозной живописи 18 века тот вселенский, трагический пафос, которым дышит чуть ли не любое полотно эпохи барокко на религиозный сюжет. 18 век перестает переживать трагизм и смысловую наполненность евангельских сюжетов, миф Евангелия перестает быть реальностью и вселенской драмой, в которой живет человек, символами которой он живет. 18 век пишет религиозные сюжеты «ненавязчиво», словно отдавая дань еще «действительной» картине мира, символы и образы которой уже перестали вызывать трепет и религиозную экзальтацию, нравственное и экзистенциальное потрясение, смыслы которой перестали быть полем и языком экзистенциального диалога. В ментальности эпохи более нет глубины и трагизма переживания религиозного мифа, его образности, смыслов, символики и т.д., нет глубинного диалога человека с пространством мифа как фактически той «вселенной» и реальностью, в которой он существует. В живописи эпохи, в ее отношении к религиозной тематике, в том, как она трактует и изображает религиозные сюжеты, это трагическое религиозное чувство, глубокое и «диалогичное» переживание мифа и его сюжетности, исчезает точно так же, как в «духе» эпохи, в ментальности, сознании и мироощущении эпохи. Религиозные сюжеты более не призваны вызывать потрясение – религиозное, экзистенциальное, нравственное, они пишутся так, чтобы «считывание» их смыслов не вовлекало в трагические переживания, подобное более не соответствует ментальности и сознанию эпохи, ее запросам. Правда и трагизм религиозного чувства уходят из живописи эпохи точно так же, как из ее ментальности, сознания и мироощущения, миф Евангелия и его смыслы перестают быть реальностью, в которой живет человек, в диалоге с которой находятся внутренний мир, существование и судьба человека. В ментальности и установках 18 века религиозный миф получает совершенно иное место, нежели в эпоху Барокко – уходят переживание трагизма и смысловой наполненности Евангельского мифа, тот глубинный диалог человека с пространством, сюжетностью и символикой мифа, который в эпоху барокко лежит в основах существования человека, его сознания и мироощущения, в принципах его отношений с миром, то есть – является характернейшей чертой культуры. Поэтому – и из ментальности эпохи, и из установок и эстетики ее живописи, уходят трагический пафос, правда и трагизм религиозного чувства, глубина и трагизм переживания религиозной сюжетности, что находит выражение далеко не только в общем ощущении иного духа полотен и породившей их эпохи, а прежде всего в характере образности, трактовки, построения композиции, которая утрачивает барочный динамизм и драматизм, в предпочтении иной цветовой гаммы и т.д. В самых простых словах – у эпохи и ее живописи совершенно иной «дух», от религиозных полотен 18 века, не говоря уже их иной стилистике, исходит совершенно иное мироощущение, в них проступает иная ментальность эпохи, порождением которой, частью культурного пространства которой они являются. Кроме того – сама по себе живопись и эстетика 18 века близко не «упиваются» так жизнью мощного человеческого тела, достоверностью и жизненной «грубостью», «тяжеловесностью» и реалистичностью форм телесности, как барокко вообще – от «классициста» Пуссена до Караваджо, от Гвидо Рени до Джордано и выпестованного в эталонных установках живописной традиции Гверчино – так и «фламандское барокко» в частности. Религиозный миф становится традицией, которой отдают дань, из трансформации установок и настроений религиозной живописи 18 века это проступает наиболее очевидно. Эпоха, которая перестает ощущать мир и судьбу человека в нем трагически, перестает опосредовать и ретранслировать это мироощущение в ее живописи, отстраняется в живописи от тех наиболее трагических сюжетов евангельского мифа, разработка которых всегда позволяла передать, выразить подобное мироощущение. Вообще – религиозная живопись 18 века перестает глубоко и трагически переживать религиозный миф, отходит от глубинного диалога с мифом, его сюжетностью, образностью, метафизической и смысловой наполненностью, миф перестает быть «сакральной реальностью», в которой существует человек, диалог с которой глубинно затрагивает существование человека, отношения человека и мира. В полотнах 18 века на религиозный сюжет, очень сложно обнаружить глубину и трагизм религиозного чувства, глубину диалога с религиозным мифом, переживания мифа, его сюжетности, образности, смысловой и метафизической наполненности, то есть именно то, что раскрывает миф как «сакральную ойкумену», в которой совершаются существование и судьба человека. В целом – религиозная тематика сохраняется в живописи 18 века, однако теряет как в ее роли и масштабе, так и в уровне ее художественного воплощения, точнее – изменяется характер трактовки и воплощения религиозных сюжетов, в посвященных подобным сюжетам полотнах, очень сложно обнаружить глубину погружения в их смысловую, нравственную, метафизическую наполненность, смысловую глубину и объемность образов. Все говорит о том, что и из живописи, и из как таковой культуры и ментальности эпохи, уходит глубина диалога с пространством религиозного мифа, переживания его образности, сюжетности и смыслово-метафизической наполненности, что живопись перестает быть языком и полем подобного диалога, а сам религиозный миф перестает быть «сакральной», властвующей над сознанием эпохи реальностью. Символизм и смысловой объем, метафизический и нравственный пафос, экзальтация религиозного чувства – свойства, столь характерные для барочной живописи, в живописи 18 века исчезают из религиозных образов и как таковой трактовки религиозных сюжетов в той же мере, в которой из культуры и ментальности этого века уходят глубинный диалог с пространством религиозного мифа и «погруженность» в миф, в которой сам миф утрачивает «сакральность», силу и действительность. Ведь «символизм», смысловой и метафизический объем образов религиозной живописи – это всегда свидетельство глубины переживания религиозного мифа и его сюжетности, погруженности в миф, того глубинного диалога со «вселенной мифа», который выступает фундаментальной особенностью культуры как мира и целостного способа существования человека, полем и языком которого выступает живопись. Религиозные образы, созданные живописью 18 века, значительно более «уплощены», «обеднены» смыслово и метафизически, в плане ретранслируемых ими чувств, нравственных и экзистенциальных настроений – все говорит о том, что изображаемая «реальность» мифа не является для человека «сакральной», объемлющей его сознание и существование, что глубинный диалог со «вселенной» религиозного мифа исчез из культуры и ментальности эпохи, из способа существования человека. В конечном итоге – что через эти образы не происходит прикосновения к той «сакральной» и порождающей трепет реальности религиозного мифа, которая в эпоху предшествующую является для человека «единственной и всеобъемлющей», тождественной самому миру. Все это именно постольку, поскольку религиозный миф утрачивает для эпохи подлинную «сакральность», силу и действительность, «власть над умами», перестает быть «единственной и всеобъемлющей» реальностью, в которой существует человек, той целостной образно-смысловой «вселенной», которая тождественна для человека миру как таковому. В конечном итоге – по причине гораздо большей «секулярности» сознания и культуры 18 века как исторической эпохи, эта же причина обусловливает исчезновение из религиозной живописи эпохи того трагического религиозного чувства, трагического переживания смыслов и образности религиозных сюжетов, которые в первую очередь говорят о глубинном диалоге с пространством религиозного мифа как характернейшей и фундаментальной черте культуры, способа существования человека. Эпоха «секулярна», и в значительной мере «секулярной» становится даже ее религиозная живопись – «секулярность» означает здесь исчезновение из живописи глубинного и проникающего диалога с образностью, с метафизической, нравственной и смысловой наполненностью религиозного мифа и его сюжетов, образы таковых как правило лишены и символизма, и смысловой объемности, и пафоса трагического и религиозного чувства, в целом – миф перестает быть реальностью, в которой живет человек, «единственной и всеобъемлющей» реальностью, которая поглощает существование и сознание человека. Секуляризация сознания и культуры эпохи, утрата религиозным мифом «власти над умами», мировоззренческой силы и действительности, отражаются на облике ее религиозной живописи, на характере трактовки и воплощения религиозных сюжетов, выражаются в уменьшении значения в живописи религиозной тематики как таковой. Еще точнее – становятся исчезновением из религиозной живописи «символизма», глубины диалога с образностью и смыслами религиозных сюжетов, экзальтации религиозного чувства, глубины и трагизма переживания сюжетов и пространства религиозного мифа в целом, то есть – религиозная живопись 18 века обладает совершенно иным «духом» и иной ментальностью, в ней невозможно обнаружить трепет перед «сакральностью» воплощаемой ее средствами реальности религиозного мифа. Более того – исчезновение из культуры и ментальности 18 века того трагизма мироощущения, который так характерен для эпохи барокко, становится отдалением религиозной живописи от тех наиболее трагических религиозных сюжетов, в разработке которых эпоха барокко ищет и находит выражение подобного мироощущения. Дух трагического пафоса – характернейшая черта барочной живописи, которая запечатлевает как в целом трагизм мироощущения, свойственный этой эпохе, так и определяющую ее культуру и ментальность глубину диалога с сюжетностью и образно-смысловой наполненностью религиозного мифа, переживания «реальности» мифа. Для религиозной живописи Ренессанса и Барокко религиозный миф, его образность и сюжетность – та «сакральная» и «порождающая трепет», «всеобъемлющая и единственная» реальность, наиболее глубокий диалог с которой, пути «прикосновения» к которой, эта живопись ищет всеми доступными ей средствами. Возможности живописной передачи натуры интересуют и представляют ценность именно как средство визуализации и во-ображения «мыслимого», «трансцендентного», «сакральной» и глубинно переживаемой в ее смысловой и метафизической наполненности реальности религиозного мифа, как язык и поле живого диалога с этой «реальностью». Живопись означенных эпох поэтому же обладает фундаментальной ролью в структурах их культуры, в способе существования человека, в характере отношений человека и мира, ее значение для реципиента «жизненно», экзистенциально и нравственно – она призвана приблизить к реальности мифа и вовлечь с таковой в диалог, визуализировать то, что есть для человека сам мир, приобщить тем глубинным смыслам, нравственным ценностям и идеалам религиозной веры, которые определяют существование и судьбу человека. Эстетическая ценность живописных произведений определяется именно их способностью приобщать «сакральным» смыслам – метафизическим и нравственным, приводить сознание и нравственный мир человека к потрясению, ретранслировать глубинно определяющие существование человека установки и парадигмы религиозной веры. «Трагическое» оказывается здесь «прекрасным» и «эстетически значимым» именно силой его воздействия на сознание и нравственный мир человека, его способностью приобщать глубинным, определяющим существование человека, смыслам религиозной картины мира. Речь идет не просто об «искусстве», об области «эстетического созерцания и наслаждения», а об искусстве как поле, языке и средстве живого диалога с пространством религиозного мифа, в его экзистенциальном значении, в его фундаментальной роли в культуре и способе существования человека, в отношениях человека и мира. Все так – живопись представляет интерес и ценность именно как поле глубокого и живого диалога человека с пространством религиозного мифа, в ее способности визуализировать миф, наиболее погрузить в образно-смысловую реальность мифа и приблизить к ней, создавать этим культуру как целостный мир и способ существования человека. Все именно так: в эпоху Ренессанса и Барокко, живопись и ее развитие как вида искусства, не просто являются существенным элементом и особенностью культуры, выражающими трансформации в поле культуры, в ценностно-мировоззренческих структурах культуры, в понимании человека и его места в мире и т.д. Живопись в эти эпохи создает культуру, если понимать под ней некую целостность мира и способа существования человека, образно-смыслового и символического пространства, выступающего «ойкуменой» существования человека. Живопись предназначена визуализировать миф и наиболее приблизить к реальности мифа, служить средством, языком и полем диалога человека с пространством религиозного мифа, погружать человека в миф как ту целостную образно-смысловую реальность и «вселенную», в которой совершаются его существование и судьба – в срезе этих ее возможностей живопись интересует эпохи Ренессанса и Барокко, востребуется ими и обретает фундаментальное значение в структурах их культуры. Живопись обретает фундаментальное значение в культуре этих эпох – с небывалым расцветом и раскрытием ее возможностей, она наиболее визуализирует реальность религиозного мифа, становится языком и полем живого, глубокого диалога с человека с пространством мифа, превращает миф в целостную «ойкумену» человеческого существования. Художественные возможности живописи как искусства, обнаруживаются эпохой как условие наиболее глубокого диалога человека с образно-смысловой реальностью религиозного мифа, погружения человека эту реальность, то есть – востребуются, используются и раскрываются прежде всего в их культурном значении, в их роли в культуре как мире и целостном способе существования человека. Фактически – живопись, с ее обнаруженными возможностями в визуализации религиозного мифа, в наибольшем «приближении» человека к образно-смысловой реальности мифа, создает в эти эпохи культуру как целостный мир и способ существования человека, становится фундаментом целостности культурного пространства. Благодаря живописи религиозный миф, смыслы и образность мифа, становятся целостной «ойкуменой» существования человека, той «единственной и всеобъемлющей» реальностью, в которой человек существует, с которой он находится в глубинно затрагивающем его существование диалоге. Живопись в эпоху Ренессанса и Барокко – не просто «искусство», раскрывающее творческие возможности человека, помогающее человеку осмысливать существование и окружающий мир, в меру этого обладающее определенным значением в существовании человека и пространстве культуры. Живопись в эти эпохи – язык и поле диалога человека с той реальностью религиозного мифа, которая является для человека «сакральной», «единственной и всеобъемлющей», тождественной самому миру, то есть – искусство, обладающее фундаментальным значением в способе существования человека, в характере отношений человека и мира, в структурах и целостном пространстве культуры. Сакральность религиозного мифа, глубина диалога человека с реальностью мифа и ее переживания, будучи особенностями культуры, сознания и ментальности обсуждаемых эпох, становятся характерными особенностями их живописи, особенностями трактовки и воплощения религиозных сюжетов, символизмом и смысловой объемностью образов и т.д. Художественные особенности живописи, принципы трактовки и воплощения сюжетов, творческие и эстетические искания художников, прежде всего определяются глубиной диалога человека с пространством религиозного мифа, переживания образности, нравственных и метафизических смыслов мифа. В конечном итоге – экзистенциальным значением живописи, ее предназначенностью вовлекать человека в диалог с тем, что есть для него сам мир, «единственная и всеобъемлющая» реальность, приобщать человека тем «сакральным», нравственным и метафизическим смыслам религиозного мифа, которые определяют его существование. Живопись и ее возможности представляют интерес и ценность именно в их способности визуализировать миф, наиболее погружать в образно-смысловую реальность мифа и приближать к ней, вовлекать в наиболее глубокий диалог с религиозным мифом как «единственной и всеобъемлющей» реальностью, в которой человек существует. Сакральность изображаемой реальности мифа, глубина диалога с сюжетностью, образностью и смыслами мифа, переживания живописно воплощаемых сюжетов – таковы те фундаментальные художественные особенности религиозной живописи барокко, которые, прежде моментов «стилистических», атрибутируют ее и различают ее с религиозной живописью последующих эпох. Символизм и смысловая объемность образов – вот то, что прежде всего связано с глубиной переживания религиозного мифа и его сюжетов, диалога с пространством мифа, и потому же, как фундаментальная художественная особенность, отличает религиозную живопись барокко от живописи 18 века. Даже та глубина мастерства и совокупность «стилистических» моментов, по которым мы так ясно распознаем полотна «классического» барокко – совершенство и мастерство в использовании возможностей светотени, достоверность и особенности в передаче человеческого тела, особенности композиции и т.д., в конечном итоге так же связаны с глубиной переживания религиозных сюжетов и их смыслов, с сакральностью, мировоззренческой и нравственной силой изображаемой реальности религиозного мифа, с глубиной диалога с мифом, полем которого выступает живопись. В религиозных полотнах 18 века мы как правило обнаруживаем «уплощенность», смысловую и метафизическую «обедненность» образов, что безошибочно говорит нам о десакрализации религиозного мифа, об исчезновении из сознания, ментальности и культуры эпохи глубинного диалога с пространством мифа, глубины переживания мифа и его сюжетности. Образы религиозного мифа уже не так много «говорят» человеку – об этом свидетельствует их живописная трактовка. Художники чаще всего не способны создавать символичные, окутанные метафизическими и нравственными «настроениями», смыслово объемные и многогранные образы религиозных сюжетов просто потому, что эпоха в ее ментальности и культуре утрачивает глубину диалога с пространством религиозного мифа, переживания мифа как «ойкумены» существования человека. Однако – и в стилистике религиозной живописи 18 века, в известной «упрощенности» и быть может даже «опошленности» в трактовке и воплощении религиозных сюжетов, в характере палитры и многом другом, мы находим свидетельства того, что утрачены глубина переживания мифа, смыслов его образности и сюжетности, способность ощущать наполняющие его сюжеты настроения метафизического, нравственного и экзистенциального плана. Глубина переживания религиозных сюжетов и их смыслов, погруженности в этическую и метафизическую наполненность изображаемого сюжета – такова отличительная черта живописи барокко, обусловленная прежде всего местом живописи в структурах культуры эпохи барокко, в способе существования человека и характере отношений человека и мира, ролью живописи как поля диалога с пространством религиозного мифа. Глубина и трагизм «религиозного чувства», то есть переживания религиозных сюжетов, их образов, их нравственных и метафизических смыслов – так наиболее просто возможно определить главную художественную особенность барочной живописи, отличающую ее от религиозной живописи последующих эпох, вполне могущую пониматься как «дух» живописи барокко. Эта особенность барочной живописи прежде всего укоренена в ее месте в структурах культуры эпохи барокко, в ее значении в способе существования человека и отношениях человека и мира, в ее роли как поля и языка диалога человека с пространством религиозного мифа. Кроме того и потому же – она укоренена в как таковых особенностях ментальности и культуры эпохи барокко, в которую диалог с пространством мифа является основополагающим для способа существования человека, а сам миф является для человека «сакральной» и «всеобъемлющей» реальностью, в которой совершаются его существование и судьба. «Дух» барочного полотна – вовсе не абстракция, и не просто определенные черты стилистики, а прежде всего совокупность фундаментальных художественных особенностей, обусловленных местом и ролью живописи в структурах культуры эпохи: символизм и смысловой объем образов, трагизм мироощущения, глубина переживания изображаемого религиозного сюжета, его этической и метафизической наполненности. Живопись в эпоху барокко – поле диалога человека с образно-смысловым пространством религиозного мифа, конкретное полотно вовлечено в этот диалог и призвано приобщать смыслам: религиозным, нравственным, метафизическим, что и обусловливает символизм как характернейшую черту живописных произведений эпохи. Живопись барокко символична в той мере, в которой выступает полем диалога человека эпохи с пространством религиозного мифа, призвана погружать в образно-смысловую реальность мифа, в его этику и метафизику, обладает в этом фундаментальным значением в способе существования человека, характере отношений человека и мира. Визуализировать религиозный миф как ту реальность, в которой человек существует, которая является для него «единственной и всеобъемлющей», привести к глубинному диалогу с мифом – в этом состоят предназначение живописи в эпоху барокко, ее место и фундаментальная роль в культуре эпохи, в способе существования человека, в отношениях человека и мира. В этом – истоки глубочайшего символизма религиозной живописи барокко, в этом же – барьеры в восприятии такой живописи современным реципиентом, который зачастую попросту не понимает, в чем состоят «красота» и «эстетическая ценность» достоверного изображения человеческих страданий, трагичных религиозных сюжетов и т.д. Однако, в том-то все и дело – значение живописи в эту эпоху «жизненно», она является не областью отвлеченного эстетического созерцания и «наслаждения», а полем живого диалога человека со вселенной религиозного мифа, призвана приобщать смыслам мифа, нравственным и метафизическим, его ключевым сюжетам и образам, фундаментальным парадигмам и установкам религиозной картины мира. «Трагическое», изображенное с максимальной достоверностью, оказывается здесь «прекрасным» именно его способностью потрясать, приводить к экстазу религиозного чувства, глубинных переживаний нравственного и экзистенциального характера, «символичное» – способностью приобщать метафизическим и нравственным смыслам религиозной картины мира, погружать в ту образно-смысловую реальность, которая и есть для человека эпохи сам мир. Значение живописи «жизненно», фундаментально в отношении к способу существования человека и характеру отношений человека и мира – живопись призвана вовлекать в диалог с образно-смысловой реальностью мифа, приобщать тем нравственным и метафизическим смыслам, которые определяют существование и сознание человека эпохи, а потому же – в живописи ценны ее символизм, смысловой объем образов, способность приводить реципиента к осознанию «важнейшего», к нравственному и религиозному потрясению. В целом – живопись представляет ценность в той мере, в которой способна послужить наиболее совершенным языком диалога человека с пространством религиозного мифа, наиболее глубоко и совершенно приобщить человека «сакральным», определяющим его существование смыслам метафизического и нравственного плана. Чем более глубоко и трагически человек способен прочувствовать в полотне муки Иисуса на Кресте, которыми тот искупил в том числе и его грехи, «считать» в полотне все окружающие драму Голгофы нравственные и метафизические смыслы – тем более он приобщается к определяющим его существование символам религиозной веры («Пронзание копьем» Рубенса или последователя). Чем более он способен прочувствовать гнев Иисуса, изгоняющего недоумевающих и возмущенных торговцев из Храма – тем более он способен воспринять и понять обновленный дух веры, который нес Христос, пропасть между Заветом Ветхим и Новым, то есть приобщиться к фундаментальным установкам и символам веры («Изгнание торговцев из Храма» Симона Войе, экспозиция музея Барберини). Живопись Ренессанса и Барокко пишет религиозные сюжеты и образы не как художественную, пробуждающую творческую фантазию фабулу, а как ту «сакральную», единственную и всеобъемлющую» реальность, в которой человек существует, с которой он находится в глубинном диалоге. В качестве религиозных образов и сюжетов художники Ренессанса и Барокко пишут то, то есть для них сам мир, то есть ту «сакральную», «единственную и всеобъемлющую» реальность, в которой они существуют, с которой, как люди своей эпохи они находятся в глубинном диалоге. Еще яснее – значение живописи фундаментально в отношении к культуре эпохи как целостному миру и способу существования человека, она предстает не как область отвлеченного эстетического созерцания и «наслаждения», а как поле живого диалога человека с пространством религиозного мифа, то есть как нечто, фундаментальное в существовании человека, в отношениях человека и мира как такового. Религиозный миф, образность и сюжеты, метафизические и нравственные смыслы мифа, предстают из полотен барокко как реальность, глубоко переживаемая человеком, в которой человек существует, с которой он находится в глубинном диалоге – этой фундаментальной художественной особенности мы не встречаем в религиозной живописи последующих эпох. Религиозная живопись 18 века прежде всего свидетельствует о том, что религиозный миф утрачивает для человека «сакральность», мировоззренческую и нравственную силу, перестает быть реальностью, в которой человек существует, с которой он находится в глубинном, определяющем его существование и сознание диалоге. Религиозные полотна 18 века прежде всего свидетельствуют ту очевидность, что образы и сюжеты религиозного мифа очень мало «говорят» человеку, что сам миф перестает быть образно-смысловой и метафизической «реальностью», глубоко переживаемой человеком, с которой человек в способе его существования находится в глубинном диалоге. Говорим ли мы о Рафаэле или Гверчино, Тициане или Караваджо – творчество очень разных мастеров и эпох в истории живописи объединено одним и главным: живопись воссоздает реальность религиозного мифа, которая является для человека «сакральной», «единственной и всеобъемлющей», тождественной самому миру, с которой человек находится в глубинно затрагивающем его существование диалоге, во всей глубине переживаемую человеком. В творчестве разных эпох и мастеров, религиозный миф предстает вместе с тем как «сакральная», «единственная и всеобъемлющая» реальность, с которой человек находится в глубинно затрагивающем его существование диалоге, как целостная образно-смысловая «вселенная», тождественная для него самому миру, а проще говоря – обладающим «жизненной» и «сакральной» силой, властью над сознанием эпохи и человека. Фактически – визуализируя религиозный миф, живопись барокко во многом создает культуру как целостный мир человека, как целостную, образно-смысловую и символическую «ойкумену» существования человека, роль живописи в эпоху барокко фундаментальна в отношении к целостности «культурного» пространства. Собственно – небывалый расцвет живописи в эпоху Ренессанса и Барокко, небывалая же востребованность живописи как вида искусства и ее возможностей, были обусловлены именно ее фундаментальной ролью в отношении к культуре как целостному миру и способу существования человека, в отношениях человека с окружающим его миром как таковым. Еще яснее – способностью живописи визуализировать религиозный миф как «сакральную» и «всеобъемлющую» реальность, служить глубокому и живому диалогу человека с пространством мифа, создавать этим культуру как целостный мир человека, как целостную, образно-смысловую и символическую «ойкумену» человеческого существования. В живописи 18 века религиозный миф предстает чем-то совершенно иным – традицией, которой «отдают дань», ставшей «реликтом», еще вызывающей творческий интерес, но уже утратившей «сакральность» и силу, власть над сознанием и существованием человека, тождественность для человека как таковой действительности. Еще яснее – религиозный миф перестает быть «всеобъемлющей», обладающей для человека «сакральностью» и силой реальностью, образы и смыслы которой человек глубоко переживает, в глубинном диалоге с которой находятся существование и судьба, сознание и нравственный мир человека. Очевидно, что живопись 18 и 19-го веков интересует по большей части совсем иное, нежели смыслы и символика религиозного мифа, этика и метафизика его сюжетов, возможности «приближения» и «прикосновения» к таковым, диалога с мифом как обладающей «сакральностью» и силой реальностью. Религиозный миф утрачивает «сакральность» и силу, власть над сознанием эпохи, тождественность в таковом самой действительности, перестает быть целостной образно-смысловой «вселенной», в диалоге с которой находятся существование и судьба человека, и потому же – живопись, в отличие от эпохи барокко, перестает быть языком и полем подобного диалога, утрачивает глубину переживания религиозных сюжетов, «прикосновения» к сюжетам, их смыслам, этике и метафизике. Образы и сюжеты религиозного мифа уже не так много «говорят» человеку, перестают быть реальностью, которую он глубоко переживает, в глубинном диалоге с которой он находится, попросту утрачивают для него «символизм», то есть смысловую, этическую и метафизическую наполненность. Все верно – 18 век как культурная и историческая эпоха утрачивает ощущение смысловой глубины, метафизической и этической наполненности религиозных сюжетов и образов, религиозный миф попросту перестает быть символической и смысловой «реальностью», в глубинном и всеохватывающем диалоге с которой находятся эпоха, ее сознание и культура. Все это в конечном итоге становится совершенно иным «духом» религиозной живописи 18 века, наиболее ясно различающим ее полотна с полотнами на религиозные сюжеты эпохи барокко, говоря иначе – совокупностью тех глубинных художественных особенностей, которые, поверх моментов чисто «стилистических», позволяют различать живопись двух обсуждаемых эпох. Десакрализации изображаемой реальности религиозного мифа, исчезновение глубинного диалога с этой «реальностью» и ее смыслами, глубокого переживания религиозных сюжетов и образов – вот та «пропасть», которая очевидно пролегает между религиозной живописью барокко и последующих эпох. Речь идет об особенности религиозной живописи более поздних эпох, которая обусловлена как таковыми особенностями культуры, ментальности и сознания этих эпох, изменением статуса в них религиозного мифа и характера отношений человека с пространством мифа. Религиозный миф, этическая и метафизическая наполненность его сюжетности, глубинно переживаются эпохой, выступают пространством и реальностью диалога, и образы религиозной живописи обладают символизмом, смысловой объемностью и многогранностью, обнаруживаются в восприятии как очень много «говорящие» человеку. Образы религиозной живописи обладают некой метафизической и смысловой «намагниченностью», глубоким символизмом в той же мере, в которой сама живопись выступает полем диалога человека и религиозного мифа, в которой диалог с мифом и глубина его переживания, выступают основополагающими особенностями культуры и ментальности эпохи. Символизм и смысловой объем уходят из образов религиозной живописи в той же мере, в которой религиозный миф утрачивает «сакральность», мировоззренческую и нравственную силу, перестает быть реальностью, глубинно переживаемой человеком, то есть – в которой диалог с пространством мифа перестает быть фундаментальной особенностью культуры и ментальности эпохи, способа существования человека. Прояснение всех этих моментов в конечном итоге необходимо именно потому, что речь идет о глубинных художественных особенностях живописи и живописных произведений тех или иных эпох, которые, прежде аспектов чисто «стилистического» плана, должны лежать в основе атрибутики, быть ее критериями. Очень сложно «скопировать» или, если более точно, «воссоздать» стилистику того или иного мастера, но еще сложнее – воссоздать «дух», ментальность и живое мироощущение как самой эпохи, так и ее живописи. Говоря наиболее просто, религиозный миф в эпоху барокко – та «сакральная», «единственная и всеобъемлющая» реальность, в которой существует человек, в глубинном диалоге с которой находятся существование и судьба человека, некая образно-смысловая «вселенная», тождественная для человека самому миру. Это же определяет глубинные особенности живописи эпохи, которая выступает языком, полем и способом диалога человека с пространством религиозного мифа, обретая фундаментальное значение в отношении к культуре как миру и целостному способу существования человека. Дух трагического пафоса в барочных полотнах сущностен – он укоренен как в самом трагическом мироощущении, неотделимом от сознания, ментальности и культуры эпохи, так и в том глубинном диалоге с пространством религиозного мифа как «сакральной реальности и вселенной», который так же является неотъемлемой чертой культуры и способа существования человека в эпоху барокко. Как бы ни писали 18 и 19-й века религиозные христианские сюжеты – это предстает лишь как дань традиции, ставшей «реликтом», утратившей «жизненность», фундаментальность ее значения в существовании человека в той же мере, в которой сакральность, мировоззренческую силу и действительность, власть над умами и душами людей, однако – для эпохи барокко религиозный миф является «сакральной реальностью и вселенной», в которой существует человек, тождественной для него самому миру. Вот по этой глубинной художественной особенности, относящейся не к срезу «стилистики», а к запечатленным в живописи мироощущению, свойствам культуры и ментальности эпохи, барочные полотна распознаются и атрибутируются в первую очередь, собственно – пронизанность полотна трагизмом мироощущения, глубиной переживания религиозного мифа как сакральной образно-смысловой «вселенной», отличает живопись барокко и побуждает ставить вопрос о барочной атрибутике тех или иных живописных произведений. Еще раз – речь идет не о «стилистических», а о глубинных и фундаментальных художественных особенностях живописных произведений, воплощающих черты мироощущения, культуры и ментальности эпохи, порождением которой эти произведения являются. Эстетическое значение живописи барокко неотделимо от ее глубинно-экзистенциального значения, от ее фунадментальной связанности со способом существования человека, с характером отношений человека и мира, со структурами культуры эпохи. Живопись эпохи барокко – это способ и язык диалога с образно-смысловой «вселенной» религиозного мифа как той «сакральной и всеобъемлющей реальностью», в которой существует человек. Живопись эпохи барокко – способ визуализации и во-ображения религиозного мифа как «сакральной реальности и вселенной», в которой совершаются существование и судьба человека, глубинный и проникающий диалог с которой, фундаментально связан с существованием человека. Когда И. Репин пишет его «Чудо Св.Николая Фракийского», он создает с художественной точки зрения совершенное, пронизанное драматической правдой, глубинными образно-смысловыми и действенными связями полотно, в написании которого «вживается» в религиозную и событийную фабулу сюжета так же, как актер в роль. Все в религиозном сюжете глубоко прочувствовано и прожито художником, как все достоверно в живописном воплощении им этого сюжета, однако – лишь в качестве некой «художественной фабулы», будящей творческую фантазию, подразумевающей в ее живописном воплощении смысловое и действенное «вживание», подобное вживанию актера в роль и образующую роль фабулу «предлагаемых обстоятельств». Однако – весь этот глубоко прочувствованный и достоверно воплощенный художником религиозный сюжет, очевидно является для него не более чем будящей его фантазию «художественной фабулой». В самом деле – полотно Репина совершенно и с художественной, и со смыслово-драматургической точки зрения, оно подобно некому живописному аналогу театральной постановки на религиозный сюжет, по крайней мере – выстроено и создано художником по всем законам наиболее достоверной театральной постановки. В полотне на религиозный сюжет, совершенном и достоверном с художественной точки зрения, свидетельствующем глубину понимания художником сюжета и ситуации, действенных связей, образов и их переживаний, нет при этом главного – сакральности и мировоззренческой силы для него религиозного мифа, отношения к мифу как той «сакральной и всеобъемлющей» реальности, которая и есть «сам мир». Религиозный миф, как это следует из характера живописного воплощения художником одного из сюжетов мифа, не является для него «сакральной и всеобъемлющей реальностью», в которой он существует, с которой он, подобно художникам эпохи барокко, находится в глубинном диалоге, нравственном и мировоззренческом. Поэтому – невзирая на то, что речь идет о художественно совершенном полотне на религиозный сюжет, она все же не идет о факте религиозной живописи, и совсем не удивительно, что невзирая на совершенство и художественную достоверность в воплощении сюжета, полотно ни в коей мере не дышит «сакральностью», которой пронизаны нередко куда менее совершенные полотна предшествовавших эпох. Очевидно – по той простой причине, что религиозный сюжет не является чем-то «сакральным» для самого художника, что религиозный миф в целом не является для него той «сакральной и всеобъемлющей», обладающей мировоззренческой силой реальностью, целостной образно-смысловой «вселенной», в глубинном диалоге с к которыми он находится. «Сакральность» религиозного мифа собственно и означает здесь его власть над сознанием эпохи и человека, его мировоззренческую силу и тождественность действительности как таковой, и потому же – глубину того диалога с ним человека, языком и полем которого является в эпоху барокко живопись. В этом – в «сакральности» или же «общей художественности» изображаемого – состоит то, что отличает религиозную живопись от искусства, имеющего своим предметом религиозную тематику. Религиозная живопись – искусство, превращенное в поле и язык живого диалога человека с пространством религиозного мифа, с его сюжетностью, образностью и смысловой наполненностью, возможности которого поставлены на службу подобному диалогу, а потому же – обращенное к мифу как «сакральной», обладающей нравственной и мировоззренческой силой реальности, укорененное в особенностях культуры и ментальности эпохи, обладающее фундаментальным значением в структурах культуры. Говоря иначе – не просто поставленное на службу религиозным отправлениям и процедурам, но в его обращенности к мифу как «сакральной» и властвующей над сознанием эпохи реальности, обладающее фундаментальным значением в структуре культуры как мира и целостного способа существования человека. Русский художник Репин пишет святого просто как пробудившего его фантазию героя религиозного сюжета, а не как того святого, которому он, с живой верой в спасение и благо, пойдет молиться и ставить свечу в собор. Однако – Рафаэль и Тициан, Пинтуриккио и Эль Греко, Гверчино и Караваджо пишут сюжеты и образы религиозного мифа как той «сакральной», обладающей безусловной силой и властью над их сознанием реальности, в которой они, будучи людьми своей эпохи, во всех смыслах существуют, в глубинном диалоге с которой они находятся. Св. апостолы Петр и Павел для Эль Греко – не просто будящие его фантазию персонажи религиозного сюжета, а два сакральных и фундаментальных образа, на которых во многом зиждется здание веры и церкви, то есть сам мир художника как человека своей эпохи. Эль Греко пишет Петра и Павла как тех святых, образы которых сосредотачивают в себе философскую и нравственную мудрость, глубочайшие смыслы его веры, которым он сам молится в трагические минуты, прося о спасении, исцелении, надежде или чем-то подобном. Образы Иисуса и святых, таинство Крещения или Поклонения волхвов, Эль Греко пишет как то, что есть для него сам мир, смыслы и таинства мира, «сакральная и всеобъемлющая реальность», в которой он существует, диалог с которой глубинно затрагивает его существование, сознание и нравственный мир. Живопись для художника – средство «прикосновения» и «приближения» к этой реальности, но подобным же живопись является и для зрителя, художник и его искусство в целом интересуют эпоху прежде всего в их способности погружать в реальность религиозного мифа как целостную «вселенную» человеческого существования, приводить к глубокому и живому диалогу с ней. Конечно же, Гвидо Рени и Гверчино, Караваджо и Хонтхорст, Рубенс и Йорданс пишут религиозные образы и сюжеты с таким же отношением к изображаемой реальности религиозного мифа – она есть для них сам мир, глубинные смыслы мира, реальность «сакральная» и «всеобъемлющая», определяющая их сознание. Реалист и бунтарь Караваджо, упивающийся грязными пятками, крепкими торсами и натруженными руками ничуть не меньше, нежели возможностями света или смыслами его сюжетов, вместе с тем раскрывает себя в первую очередь как религиозный художник, испытывает наибольшее тяготение к религиозным сюжетам, их смыслам, их философскому и нравственному символизму. Это и не удивительно, ведь он – «классический», «эталонный» человек барокко, для которого живопись является именно возможностью вступить в глубинный, экзистенциальный и нравственный, философско-мировоззренческий диалог с реальностью религиозного мифа, с сюжетами, смыслами и образностью мифа. Собственно – художник барокко и раскрывает его искусство и талант именно в поле религиозной живописи, в способности трактовать и воплощать значимые, нравственно и метафизически символичные религиозные сюжеты, ставить на службу этой высшей эстетической цели постигнутые им таинства и возможности мастерства. Художник и зритель эпохи барокко находятся в глубинном диалоге с реальностью религиозного мифа, с ее смыслами, образностью и сюжетностью, этической и метафизической наполненностью, эта реальность и есть для человека эпохи сам мир, реальность «сакральная и всеобъемлющая». В живописи 18 века религиозная тематика в целом утрачивает превалирующую роль, изменяется характер трактовки и воплощения религиозных сюжетов, их живописные образы утрачивают символизм и смысловой объем – все говорит о том, что религиозный миф утрачивает для эпохи «сакральность», перестает быть реальностью, в которой существует человек эпохи, глубинно переживаемой человеком, диалог с которой является фундаментальной особенностью культуры и способа существования человека. В живописи 18 века сложно обнаружить как в целом трагизм мироощущения, так и внимание к наиболее символичным, трагичным и метафизически наполненным религиозным сюжетам, трактовка и живописное воплощение которых подразумевают глубину диалога с пространством религиозного мифа и его смыслами, глубину переживания сюжетов. Живопись барокко – не область «искусства» и «эстетического созерцания», а поле живого диалога человека с пространством религиозного мифа, то есть искусство, призванное приобщать человека тем глубинным метафизическим и нравственным смыслам, которые определяют его существование, обладающее фундаментальным значением в культуре как мире и целостном способе существования человека. Живописные полотна барокко в той же мере пронизаны духом трагического, в которой самой эпохе, ее культуре и ментальности, глубинно присуще трагическое ощущение мира и судьбы человека в нем.
В этом плане актуально вернуться к уже обсуждавшемуся в иной статье панно «Голгофа» («Пронзание копьем») из собора Св. Андрея во Львове. С одной стороны – речь, как уже сказано, идет о вариации на тему приписываемого Рубенсу полотна, с другой – панно представляет собой во многом самостоятельное художественное произведение, в котором художник осознанно и искусно, утонченно отступает от «рубенсковских веяний», и, следуя избранному «рубенсковскому» руслу композиционной трактовки сюжета, стремится создать что-то принципиально свое. В свою очередь – стоит вопрос о том, является ли это полотно произведением века 18 или 19, или же современно полотну Рубенса, и тот факт, что художник не достоверно копирует Рубенса, а творчески перерабатывает заданную им концепцию трактовки сюжета, творит в русле тех же художественно-эстетических парадигм, что и Рубенс, углубляет динамизм и драматическую напряженность композиции, трагическое настроение полотна и трагическое ощущение как такового воплощаемого сюжета, говорит именно о том, что панно является работой 17 века и эпохи Барокко. Скопировать возможно особенности стиля, характерные принципы изображения, подходы к трактовке тех или иных персонажей. Подражая художнику и имитируя в полотнах его живописную концепцию, возможно скопировать наиболее характерные, использовавшиеся им типажи, к примеру – караваджисты очень часто копировали караваджиевский тип молодого человека, проходящий во множестве работ Караваджо, мы встречаемся с подобным в полотне «Совращение Иосифа» неизвестного автора из галереи Ханенко, в полотне Лионелло Спада «Мученичество Св. Петра» из Эрмитажа. Однако – невозможно скопировать аутентичное и сложное мироощущение эпохи, воплощенное в полотне и застывшее в его многочисленных и принципиальных особенностях, и неизвестный художник, создавший алтарное панно из собора Св. Андрея по образцу работы Рубенса, выражал то же мироощущение эпохи, те же, присущие ей, особенности культуры, сознания, отношения к религиозному мифу, характерные для ее живописи подходы к воплощению религиозных сюжетов, говоря иначе – был человеком одной с Рубенсом эпохи. Речь идет о творческом и во многом самостоятельном «подражательстве», однако – созданное как целостный результат такового панно, обладает теми глубинными художественными особенностями и чертами, которые свойственны культуре, сознанию и мироощущению Барокко, и говорят о нем как о живописном произведении Барокко. Собственно – неизвестный художник, работавший в русле рубенсовского полотна, словно бы углубил и приумножил свойственные оригиналу настроения и особенности, ощущая таковые едиными и близкими и для своего живописного мышления, мироощущения и сознания, работал в соответствии с теми же глубинными чертами и установками живописи барокко. Автор львовского панно даже где-то углубил по сравнению со вдохновившим его оригиналом Рубенса трагическое настроение картины и в целом в трактовке сюжета, трагизм переживания воплощаемого сюжета. Говоря иначе, и в этом случае барочное полотно атрибутируется по глубинным художественным особенностям, которые воплощают в себе особенности сознания, мироощущения и культуры самой породившей его эпохи. Сама по себе разработка сюжета Голгофы в таком художественном масштабе, в такой глубине обращения к сюжету и переживания сюжета, его смыслов и символизма, даже если речь шла о «вариативном подражании», не могла вызреть в веке 18 – в гораздо более секулярную эпоху, религиозность которой инакова, в ментальности и культуре которой попросту нет такого сильного и глубокого религиозного чувства. Сюжет Голгофы еще сохраняется в религиозной живописи 18 века, но утрачивает знаковую и превалирующую роль, которой он обладал в живописи Ренессанса и Барокко – эпоха далека от трагического мироощущения вообще, от трагических, являющихся средоточием такого мироощущения, религиозных сюжетов в ее живописи, в целом – далека от силы и глубины «религиозного чувства», от глубинной и фундаментальной роли в ее культуре диалога с пространством религиозного мифа, которые делали бы ее живопись способной на воплощение таких сюжетов в таком художественном масштабе, в таком подходе к их трактовке. Смысловая глубина и символизм, художественная цельность и масштабность трактовки такого метафизически объемного, трагичного и знакового религиозного сюжета, как Голгофа, глубина и трагизм переживания сюжета, востребованные его воплощением, были бы попросту недоступны живописцу 18 века. В ментальности и культуре 18 века попросту нет той глубины диалога с религиозным мифом и его смыслами, глубины и трагичности «религиозного чувства», переживания образно-смысловой реальности мифа, которые сделали бы возможным художественно состоятельное, цельное и масштабное воплощение такого сюжета, невзирая на то даже, что речь идет о «творческом подражательстве». Даже у Питера Брандля – немецкого художника к.17-го-п.п.18-го века, истоками и эстетикой творчества относящегося к эпохе барокко, религиозная живопись которого сохраняет известную глубину трактовки и «религиозного чувства», все же трудно обнаружить подобную глубину переживания религиозных сюжетов. Конечно же – и само оригинальное полотно Рубенса или его последователя «Пронзание копьем», с присущим таковому символизмом и смысловой глубиной образов, трагизмом и глубиной переживания религиозного сюжета, по тем же самым причинам не могло бы состояться в религиозной живописи 18 века. Причем именно потому, что в религиозной живописи 18 века подобная глубина переживания религиозного сюжета, его образов и событий, такой символизм и глубокий смысловой контекст образов, практически немыслимы в той же мере, в которой из культуры и ментальности эпохи, сознания эпохи и характера отношений человека и мира, в принципе уходит глубина диалога с образно-смысловым пространством религиозного мифа как таковым. Еще яснее – в той же мере, в которой сама эпоха становится более «секулярной», и из ее культуры и ментальности уходят подлинная религиозность и религиозная экзальтация, глубина «религиозного чувства», в которой религиозный миф перестает быть в ней «всеобъемлющей и сакральной» реальностью, тождественной для человека тому, что есть, самому миру. В эпоху барокко живопись в качестве вида искусства является не просто существенной составляющей культуры – она во многом создает культуру как «мир человека», как целостную образно-смысловую и символическую «ойкумену» существования человека, наиболее глубоко приобщает человека образности, сюжетности и смыслам религиозного мифа, то есть той «сакральной реальности», которая и есть для него сущее и сам мир. Если же говорить о культуре как целостном способе существования человека в определенном характере человека и мира, то живопись именно как поле и инструмент диалога с пространством религиозного мифа, в ее способности приобщать образности, сюжетности и смыслам мифа, обретает в структурах культуры Барокко фундаментальное место и значение. В этом нет ни тени преувеличения – в каждом поселении христианского мира есть церковь, каждая церковь расписана в соответствии с каноном и непрерывно раскрываемыми возможностями живописного мастерства, то есть живопись в эпоху Барокко выступает как искусство подлинно массовое, его языком близкое и доступное любому, ретранслирующее нормативную для культуры картину мира, глубоко погружающее человека в образно-смысловую и символическую реальность религиозного мифа. Поэтому же – в культуре эпохи, в способе существования человека и отношениях человека и мира, обретающее значение по-истине фундаментальное. В отличие от живописи средневековья с ограниченностью возможностей таковой, живопись Барококо не просто ретранслирует религиозную картину мира, образность и сюжеты, идеи и смыслы религиозного мифа, а подлинно погружает в человека в религиозный миф как реальность, наиболее полно приобщает этой «реальности» и связанному с ней, делает возможным глубокий диалог с ней человека. Говоря иначе – живопись становится фундаментальным институтом культуры Барокко в той же мере, в которой фундаментальной является ее роль в диалоге человека эпохи с пространством религиозного мифа, в которой сам такой диалог пронизывает способ существования человека, определяет его сознание и отношения с миром. Еще яснее – как «поле» такого диалога, как искусство, наиболее полно и глубоко приобщающее человека образам, сюжетности и этико-метафизическим смыслам религиозного мифа, живопись обретает по-истине исключительное и экзистенциальное значение, оказывается фундаментально связанной со способом существования человека, с характером и принципами отношений человека и мира. Человек Барокко мыслит и переживает мир через призму образов и сюжетов религиозного мифа, находясь в глубинном диалоге с пространством мифа, во многом – с помощью живописи, выступающей полем и инструментом, языком подобного «диалога», опираясь на ее возможности в приобщении образности, сюжетности и смыслам мифа, однако – отношения с миром человека последующих эпох, имеют иной характер и строятся на иных принципах. Возможно «скопировать» и «сымитировать» стилистику Рубенса, излюбленные им типажи, присущую ему манеру передачи обнаженной натуры, изображения человеческого тела. Однако – невозможно «скопировать» трагическое мироощущение, которое художник, как человек своей эпохи, «вдохнул» в полотно именно теми средствами, которые подразумевали живопись и живописное мышление эпохи. Однако – невозможно «воссоздать» или «скопировать» ту глубину погруженности в религиозный сюжет и переживания сюжета, его смыслов, образов и событий, которая раскрывает художника как человека своей эпохи, свидетельствует и воплощает основополагающие особенности культуры и сознания эпохи, способа существования человека эпохи, отношений человека и мира. Однако – невозможно привнести в полотно те глубинные художественные особенности, в соответствии с которыми живописец создал оригинал, будучи художником и человеком своей эпохи, творя изнутри эпохи, особенностей ее культуры, сознания и мироощущения, ее художественного мышления. Живописцы Барокко воплощают в полотнах ту образно-смысловую и символическую реальность религиозного мифа, в которой они живут их сознанием, нравственным и духовным миром, с которой они, как люди своей эпохи, как и их зрители, находятся в подлинном и глубинном, охватывающем их существование диалоге. В культуре 18 века попросту нет такой значимости религиозной живописи, глубины и значимости самого диалога со «вселенной» религиозного мифа, полем которого выступает живопись, глубины «религиозного чувства», чтобы стало возможным создание пятиметрового алтарного панно на тему Голгофы – наиболее трагического, символичного и метафизически наполненного христианского сюжета, пусть даже речь идет о высокого уровня «подражательстве». В религиозности 18 века, в мироощущении и ментальности, культуре и сознании этой эпохи, нет востребованности в реализации подобных живописных замыслов, в настолько масштабной и глубокой трактовке таких религиозных сюжетов, говорящей о глубине их переживания, о глубине диалога с пространством религиозного мифа, с его смыслами и символизмом, этикой и метафизикой. Все дело именно в самой эпохе – гораздо более секулярной в характере ее ментальности и культуры: религиозный миф во многом перестает быть для нее «сакральной и всеобъемлющей», властвующей над умами реальностью, внутри которой человек существует, глубинный диалог с которой определяет способ существования человека, его сознание, характер его отношений с миром. 18 век – эпоха, когда религиозный миф более ощущается как традиция, которой «отдают дань», но в отношении к которой и возможен, и действительно существует скепсис. Поэтому – точно так же, как из культуры и ментальности эпохи, из целостного способа существования человека и характера его отношений с миром, уходят глубина диалога с религиозным мифом и погруженности в миф, из религиозной живописи эпохи уходят экзальтация и глубина религиозного чувства, глубина настроений в полотнах и воплощении сюжетов, как такового переживания сюжетов, заключенных в них этических и метафизических смыслов. В культуре и ментальности 18 века попросту нет такой глубины «религиозного чувства», диалога с пространством религиозного мифа, чтобы подобный замысел оказался востребованным, а его реализация – возможной: это, хоть речь и идет о «творческом подражательстве», указывает на более раннее происхождение полотна, на его сращенность с культурой и ментальностью, мироощущением и запросами совершенно иной эпохи. Культурная, нравственная и мировоззренческая значимость религиозного сюжета, глубина переживания сюжета, глубина и значимость диалога с пространством религиозного мифа – вот то в панно из собора Св. Андрея, что невзирая на его «подражательский» характер, является его основополагающей художественной особенностью и прежде всего выдает в нем живописное произведение 17 века. Более того – это и подобное является в полотне следствием не «удачного копирования», а сотворчества неизвестного автора изнутри одной с автором оригинала эпохи, со всеми присущими ей особенностями мироощущения, культуры и сознания, характерными для ее живописи чертами. Ведь даже следуя композиционной идее рубенсовского полотна, неизвестный художник все равно значительно меняет и усложняет пространственную и композиционную структуру произведения, и делает это в ключе углубления его символизма, его трагического и нравственно-метафизического настроения, трагического переживания воплощенного в нем сюжета и смыслов такового. А значит – речь идет не о как таковой «копии», а о «творческом подражательстве», заключающем в себе значительную меру художественной самостоятельности творчества и живописного произведения, то есть об акте творчества религиозной живописи, состоявшемся изнутри определенной эпохи, в соответствии с особенностями ее культуры, сознания и мироощущения, ее искусства и художественного мышления. В панно из Собора Святого Андрея мы наблюдаем не «копирование», как правило не способное передать живое и аутентичное мироощущение эпохи со всей сложностью и многоуровневостью такового, а сотворчество, произошедшее изнутри одной с оригиналом исторической и художественной эпохи, в рамках особенностей живописи этой эпохи, характерных для нее особенностей мироощущения, сознания, культуры в целом. Ведь неизвестный художник углубляет или развивает настроения полотна и трактовку воплощенного в нем сюжета, делает это изнутри тех же самых, свойственных эпохе Барокко, парадигм мироощущения, установок глубинного диалога с религиозным мифом и сюжетностью такового, переживания религиозных сюжетов, их смыслов и символизма. Автор панно, претворяя идеи рубенсовского полотна и привнося множество нюансов тонального, сюжетного и композиционного плана, создает во многом самостоятельное живописное произведение, и делает это в русле углубления трагических настроений в трактовке сюжета, трагического переживания сюжета и его смыслов, то есть тех же тенденций, которые определяют барочную живопись и воплощают основополагающие особенности культуры, ментальности и сознания эпохи Барокко, способа существования человека эпохи, отношений человека и мира. Автор панно усложняет композиционную структуру полотна по сравнению со вдохновившим его рубенсовским оригиналом, и еще более углубляет охваченность полотна напряженным и стремительным движением, то есть с творческой самостоятельностью придает полотну ту особенность, которая является ключевой для барочных полотен, для их композиционно-пространственной структуры и концепции, и воплощает в себе наиболее характерные и фундаментальные черты мироощущения и ментальности эпохи о чем речь пойдет ниже. Подобная особенность присутствует в оригинальном рубенсовском полотне, вдохновившем неизвестного художника, однако – она оказывается близкой и созвучной ему как человеку той же эпохи, тем же образом ощущающему мир, то же, и зачастую бессознательно, выражающему в полотне, и создавая панно на основе композиционных и сюжетных идей оригинала, он углубляет эту особенность. Охваченность полотна, его композиции и пространства стремительным и напряженным движением, точно так же близка неизвестному автору львовского панно, как и Рубенсу (или «последователю»), и так же выражает для него трагизм сюжета и в целом трагическое ощущение мира, изменяя и усложняя композиционную структуру полотна, он углубляет в таковом подобную художественную особенность, которая является по сути «эпохальной», то есть выражающей мироощущение эпохи и ее эстетические предпочтения. В самом деле – трагическое мироощущение эпохи барокко находит выражение в охваченности ее живописных полотен стремительным и напряженным движением, в пронизывающем их духе движения, в превращении такого движения в их композиционно- пространственную концепцию. Движение в полотнах барокко есть то, что «трагично» и «прекрасно», близко трагическому мироощущению человека эпохи и выражает его, желая передать трагизм изображаемого сюжета, выразить трагическое переживание сюжета, художники эпохи, зачастую бессознательно, используют для этого стремительное и напряженное движение, превращающееся в композиционно-пространственную концепцию полотен. Художники 19 века предпочитают следовать опыту мастеров Возрождения, и сознательно избирают для живописного воплощения религиозных сюжетов наиболее спокойные моменты таковых – имено этому учит А.Иванова один из известных итальянских художников-современников Эпоха Барокко эстетически востребует охваченность полотен стремительным и напряженным движением, подобное движение превращается в глубинную художественную особенность полотен эпохи, в их композиционно-пространственную концепцию, фактически – оно является составляющим элементом «прекрасного», и так это именно потому, что оно выражает и воплощает собой трагизм и особенности мироощущения эпохи. Динамизм, охваченность движением и драматическая напряженность, привнесены даже в ватиканское полотно «Разговор Св. Петра с язычником» неизвестного авторства, то есть в сюжет, трактовка и воплощение которого быть может подобного и не подразумевают. Рубенс – «эталонный» художник и человек эпохи Барокко, и полотна Рубенса зачастую немыслимы без подобного, превращенного в художественную парадигму и композиционно-пространственную концепцию «движения». Даже приверженец классицизма Пуссен остается человеком своей эпохи, и наполняет таким мощным движением его полотна на религиозно-христианские и античные сюжеты, хотя эстетика античного классицизма подразумевает доминирование в живописных полотнах «гармонической уравновешенности и статичности». Подобное движение превращается в живописи барокко в художественную парадигму, в ключевую художественную особенность, воплощающую специфику и трагизм свойственного эпохе мироощущения, оно эстетически востребовано, является составляющей «прекрасного» и зачастую привносится в живописные произведения бессознательно, ибо таким образом художник и человек эпохи ощущают мир, олицетворением или слепком которого, в известной мере, выступает целостное и структурированное пространство полотна. Рубенс или «последователь», наполняющие таким напряженным и стремительным движением полотно «Пронзание копьем», неизвестный автор вторящего ему львовского панно, не просто воспринимающий и передающий подобное движение как художественную особенность оригинала, а разделяющий и углубляющий таковое в собственном произведении, выступают здесь людьми и художниками своей эпохи, выражающими мироощущение эпохи принятыми в ее эстетике средствами, через основополагающую для ее эстетики и художественного мышления парадигму. Фактически – такое «движение» является парадигмой живописного мышления эпохи Барокко и ключевой особенностью ее полотен в той же мере, в которой воплощает в себе мироощущение эпохи, олицетворяет для человека эпохи наиболее знаковое и трагичное в окружающем его мире. В самом деле – живописное полотно представляет собой структурированное, композиционно и смыслово целостное пространство, кроме того – полотна барокко как правило представляют собой обобщенные метафизические и религиозно-теологические символы, пишутся на наиболее глубинные в метафизическом и этическом отношении, с точки зрения заключенных в них смыслов религиозные сюжеты, затрагивают дилеммы и вопросы именно подобного рода. А потому – вовсе неудивительно, что живописные полотна являются для человека эпохи «слепком» или олицетворением мира, и он переносит них определяющее для его ментальности ощущение мира, видит и ощущает в охваченности полотен движением то, что наиболее трагично и знаково для него в окружающем мире. Дух движения, превращенное в композиционно-пространственную концепцию живописных полотен движение, олицетворяют для человека эпохи трагизм охваченного непрерывными изменениями мира, в котором он «мал», «одинок» и «слаб», который пугает и тревожит человека своей загадочностью, отданностью во власть непонятным по смыслу и причинам процессам, в конечном итоге – выражают трагическое мироощущение эпохи. Движение в композиционно-пространственной структуре полотен, в трактовке религиозных сюжетов, становится тождественно «трагическому» и «прекрасному», оно востребуется зачастую совершенно бессознательно, как выражение и воплощение нормативного для эпохи мироощущения, как неотъемлемая и «само собой разумеющаяся» составляющая живописного пространства, в известной мере олицетворяющего собой для человека сам мир. Поэтому – желая выразить и передать трагизм сюжета, его трагическое переживание, художники барокко делают это на основе движения как художественной парадигмы, как композиционно-пространственной концепции полотен. Возможно сказать, что вне охваченности живописных полотен, их пространства и композиционной структуры подобным движением, для человека и художника эпохи нет в полотнах трагического, нет «нормативного» ощущения окружающего мира и переживания трагизма воплощенных в полотнах религиозных сюжетов. Рубенс или «последователь» чуть ли не эталонно и выпукло наполняют таким движением полотно «Пронзание копьем», чем достигают глубины воплощения сюжета и выражения его трагизма, передачи этических и метафизических смыслов сюжета, мук и трагизма смерти на кресте, которую Христос мужественно претерпевает во имя всеобщего спасения. Автор львовского панно, отталкивающийся от «рубенсовского» оригинала, углубляет в создаваемом им полотне подобную художественную особенность, такую наполненность композиции и пространства движением, что выдает в нем художника и человека эпохи Барокко, который хоть и в ключе «подражания», но творит изнутри эпохи, ее мироощущения и эстетических предпочтений, ее живописного мышления и особенностей ее культуры и ментальности. Воспринимающий подобное движение из оригинального рубенсовского полотна, неизвестный автор вместе с тем углубляет его в создаваемом панно, делает это через усложнение композиции, привнесение в нее новых персонажей и т.д., то есть не «копируя», а творчески перерабатывая оригинал, как бы «разделяет» и подтверждает в таковом эту ключевую художественную особенность. Дух движения, выражающий специфическое и трагическое ощущение мира, характерное для эпохи барокко, выступающий композиционно-пространственной концепцией барочных полотен, близок автору львовского панно точно так же, как автору оригинала, и претворяя оригинал, неизвестный художник органично для себя разделяет и углубляет эту его художественную особенность. Опять же – изменяя трактовку образа Иоанна Богослова, который бросает полный гневной обиды взгляд в сторону совершающегося, привнося в сюжет персонажи подмастерья, подручного казнящих, прибивавшего жертв к кресту, делящих одежды жертв обывателей, выстраивая фон полотна в концепции «накрывшего Голгофу и Иерусалим мрака», неизвестный художник претворяет оригинальное полотно в духе углубления трагических настроений в воплощении сюжета, трагического переживания сюжета, как бы свидетельствует свой собственный, глубокий диалог с сюжетом и его смыслами, раскрывает себя в этом как художника и человека эпохи барокко. Даже если художник не углубляет в отношении к оригиналу трагические настроения, трагическое переживание сюжета и его смыслов, то по-крайней мере – достигает подобного не только через качественное «копирование», а во многом за счет собственных художественных средств и приемов. Говоря иначе – барочное полотно и здесь атрибутируется по тем глубинным художественным особенностям, которые воплощают наиболее основополагающие черты культуры и ментальности, сознания и мироощущения эпохи, место живописи в структурах культуры эпохи, в диалоге с пространством религиозного мифа, пронизывающем способ существования человека, определяющем сознание эпохи и отношения человека и мира. Барочность полотна не ограничивается совокупностью чисто «стилистических» особенностей – предпочтение тех или иных сюжетов, определенных подходов и принципов в трактовке сюжетов, увлеченность обнаженной натурой и характерная манера в передаче натуры и т.д. Хотя – когда мы сталкиваемся с образом изможденного постом и умерщвлением плоти святого отшельника, воплощенным с покоряющей реалистической достоверностью и искусной игрой тонов и света, это почти безошибочно указывает на барочное полотно. Барочность полотна предстает прежде всего как совокупность глубинных художественных особенностей – движение как композиционно-пространственная концепция, запечатленный трагизм мироощущения, глубина переживания религиозных сюжетов и их смыслов, символизм и смысловая глубина образов – которые воплощают в себе особенности культуры, сознания и ментальности эпохи, способ существования человека эпохи, характер отношений человека и мира. Еще точнее – глубинный диалог с пространством религиозного мифа, охватывающий способ существования человека эпохи и определяющий его отношения с миром, переживание мифа как «сакральной и всеобъемлющей» реальности, которая тождественна для человека самому миру. Глубина диалога с пространством религиозного мифа как ключевая черта культуры эпохи, способа существования человека эпохи, отношений человека и мира, фундаментальная роль живописи в этом диалоге, становятся характерными особенностями живописи эпохи в целом и конкретных полотен – глубиной переживания воплощаемых в полотнах сюжетов, доминированием в них мощных религиозно-метафизических и нравственных настроений, символизмом образов как смысловой глубиной и объемностью таковых. Все в барочных полотнах говорит о том, что воплощаемый в них религиозный миф, образы и сюжеты мифа, являются для человека эпохи «всеобъемлющей и сакральной» реальностью, тождественной для него самому миру, в которой он существует, глубинный диалог с которой охватывает и пронизывает способ его существования, его отношения с миром, определяет его сознание. Дух «барокко» в живописных произведениях эпохи – это трагизм мироощущения, смысловая глубина и символизм образов, глубина переживания воплощаемых религиозных сюжетов, того диалога с сюжетами и погружения в них, в их метафизические и этические смыслы, которые олицетворяют как таковой диалог с пространством религиозного мифа, выступающий основополагающей чертой культуры эпохи, способа существования человека эпохи и его отношений с миром. В религиозной живописи последующих эпох близко нет такой символичности и смысловой глубины образов, подобной глубины переживания религиозных сюжетов и диалога с ними, с их этическими и религиозно-метафизическими смыслами. Риберовская «Св. Инесса», во всей смысловой глубине и символичности, религиозной и нравственной правде этого образа, могла родиться только из под кисти испанского художника середины 17 века, кисть Рубенса или одного из его последователей конечно же не удивляет в «Пронзании копьем» – полотне, «дышащем» глубиной и трагизмом переживания центрального христианского сюжета, мощью религиозно-метафизических и нравственных настроений, символизмом в трактовке образов и сюжета. Вот взгляду предстают конвульсии Дисмаса и Гестаса, и мы ощущаем всю трагедию и муку смерти на кресте, вообще смерти и судьбы человека, но еще более мы ощущаем это, глядя на то покорное мужество, с которым Христос претерпевает эту смерть во имя всеобщего спасения и искупления, исполняя предназначенное ему. В полотне с удивительным символизмом предстают и воплощены две трагических судьбы – человеческая, означающая ад и муку смерти, олицетворенная образами разбойников, и Сына Божьего, с мужеством и покорностью принимающего мучительную смерть во имя всеобщего спасения и воскресения, во имя искупления вот таких же грешных людей, которые гибнут рядом с ним. Обе судьбы воплощены символично, подчеркнуто и символично же противопоставлены, придавая полотну и трактовке сюжета глубокий метафизический, нравственный и религиозно-теологический контекст, фактически – в полотне и его образах, зрителю предстоит словно бы глубинная метафизическая драма мира, истории и и судьбы человека, глубоко же, правдиво и трагически переживаемая художником. Стремительное и мощное движение, которое охватывает полотно, пронизывает его композицию и пространство, а так же тональное решение фона, лишь усиливают это трагическое настроение полотна и переживание сюжета, подчеркивают глубину диалога с сюжетом и его смыслами, погруженности в сюжет. Все это вместе раскрывает полотно как эталонное живописное произведение эпохи барокко – от полотна 18 века напрасно было бы ожидать подобной глубины переживания сюжета и погруженности в сюжет, такой художественно-смысловой глубины и символичности образов. В живописи 18 века трудно представить себе создание знаменитой «Пьеты» Якопо де Пальма, экспонированной в римском музее Корсини, с ее надрывным трагизмом и образом Богоматери как пожилой крестьянской женщины, в безысходности горя, в простоте и откровенности чувств оплакивающей сына, или рядом же висящих полотен «Терновый венец» и «Мученичество Св. Петра» Гвидо Рени – эпоха попросту чужда подобной глубине переживания религиозных сюжетов, как такового диалога с религиозным мифом, его сюжетностью и образами, смыслами и символизмом. Все верно – практически невозможно представить себе в религиозной живописи 18 века подобную полотну де Пальма глубину погруженности в религиозный сюжет и вживания в сюжет, в его образы, событийность и смыслы, трагического переживания сюжета, свидетельствующего о том, что религиозный миф как таковой является для человека «сакральной и всеобъемлющей» реальностью в которой он существует, с которой он пребывает в охватывающем, глубинно пронизывающем его существование и отношения с миром диалоге. В этом полотне художник и зритель живут внутри воплощенного религиозного сюжета, живут его образами и смыслами, глубоко сопричастны ему не как чему-то «вымышленному силой искусства» и собственно «мифологическому», а как тому, что есть для них сущее и сам мир. Вот подобная глубина переживания религиозного сюжета, свидетельствующая собой такие фундаментальные особенности сознания, культуры и способа существования человека эпохи Барокко, как глубинный диалог с пространством религиозного мифа, погруженность в миф как всеобъемлющую и единственную, сакральную реальность, «выдает» полотно Барокко прежде тех или иных стилистических и технических моментов, сопричастности полотна характерным для живописи эпохи тенденциям, «манеры» и как таковых «сюжетных» и «типажных» предпочтений. Дух барокко в живописных полотнах эпохи – это трагизм ощущения мира, существования и судьбы человека в мире, глубина переживания религиозного сюжета и погруженности в сюжет как «сакральную и всеобъемлющую» реальность, свидетельствующий это символизм и смысловой объем образов. Религиозная экзальтация, глубина религиозного чувства, подлинная религиозность, означающая погруженность человека в религиозный миф как сакральную реальность, тождественную для него сущему и самому миру, предпочтение наиболее трагических, этически и метафизически обобщенных сюжетов религиозного и античного мифа, позволяющих выразить характерное для эпохи, особенное и трагическое ощущение мира, существования и судьбы человека в мире, глубина и трагизм переживания воплощаемых сюжетов – вот, что в первую очередь свидетельствует и «выдает» барочные полотна, и чего мы не обнаруживаем в живописи последующих эпох по наиболее «объективным» причинам, касающимся изменений в культуре, сознании и способе существования человека этих эпох. В эпоху Барокко живопись есть не просто область искусства и отвлеченного эстетического наслаждения – как раскрывающее глубину своих возможностей искусство, она становится полем диалога человека эпохи с пространством религиозного мифа, тождественного для него самому миру, инструментом прикосновения к «реальности» мифа, которая является для него «сакральной и всеобъемлющей», выступает «ойкуменой» его существования. Говоря иначе – значение живописи в эпоху Барокко «жизненно», глубоко связано со способом существования человека, с отношениями человека и мира, живопись приобщает человека метафизическим и религиозным смыслам, определяющим его существование, этическим идеям и императивам, обосновывающим его решения и поступки, то есть сосредотачивает в себе ключевые экзистенциальные значения и функции. Еще яснее – живопись становится фундаментальным институтом культуры эпохи Барокко в той же мере, в которой играет ключевую роль в диалоге человека с пространством религиозного мифа, в которой сам этот «диалог» глубинно охватывает способ существования и сознание человека эпохи, отношения человека и мира. Эль Греко и Рубенс, Караваджо и Гверчино, не пишут Христа и Мадонн, многочисленных апостолов и святых как персонажей религиозного мифа – будучи людьми и художниками своей эпохи, они воплощают те образы и сюжеты, которые есть для них сам мир, глубоко переживаемая в ее смыслах, этическом и метафизическом содержании реальность, диалог с которой пронизывает и определяет их существование и сознание, их отношения с окружающим миром. Образы и сюжеты, воплощаемые в полотнах, «сакральны» и для их создателей, и для зрителей, через них человек эпохи вступает в диалог с миром, в диалог о существовании и судьбе, о нравственных дилеммах и вызовах существования. 18 век утрачивает в его культуре и ментальности глубину диалога с религиозным мифом, ощущения мифа как «сакральной и всеобъемлющей» реальности, и это внятно отражается на религиозной живописи эпохи – из нее уходят символизм и смысловая глубина образов, глубина переживания воплощаемых религиозных сюжетов, сила и глубина религиозно-метафизических и нравственных настроений, внимание к трагическим и в плане симеотичности центральным сюжетам. В самом деле – караваджиевское «Призвание Св. Матфея» трудно помыслить полотном 18 века, потому что в ментальности и сознании, культуре этого века скорее всего невозможен подобный глубокий философский и нравственный диалог художника с воплощаемым религиозным сюжетом, его смыслам и символизмом. Рубенсовскую «Тайную Вечерю», с символизмом и смысловой глубиной ее образов, с глубиной вживания художника в сюжет и его смыслы, трудно представить полотном 18 века, ибо в культуре этого века почти невозможно помыслить подобный глубокий диалог художника с религиозным сюжетом. В 18 веке трудно представить себе «мученичества» или «отшельников» Караваджо, риберовское «Поклонение Волхвов» – подобные сюжеты утрачивают для живописи эпохи актуальность в той же мере, в которой из ее культуры и ментальности уходит глубина диалога с пространством религиозного мифа, переживания мифа, в которой миф перестает быть для человека «всеобъемлющей и сакральной» реальностью, в которой он существует. Конечно же – по этим причинам и рубенсовское полотно «Пронзание копьем», да и творчески «перерабатывающее его львовское панно, невозможно помыслить произведениями 18 века: уж слишком глубоки и подлинны в них погруженность в религиозный сюжет и диалог с таковым, приобщение метафизическим и этическим смыслам сюжета, трагическое ощущение и переживание сюжета. В культуре, сознании и ментальности 18 века нет той глубины «религиозного чувства», переживания мифа, диалога с религиозным мифом, его смыслами, образностью и сюжетностью, которая востребовала бы реализацию подобных художественных замыслов, создание обладающего такими особенностями и таким художественным масштабом, воплощения сюжета «Голгофа». Вот та же самая наполненность напряженным движением, динамизмом и драматизмом, которая характерно свойственна полотнам баррокко и их композиционно-пространственной концепции, воплощает в себе особенности мироощущения эпохи барокко и так внятно присутствует в полотне оригинальном, за счет усложнения композиции предстает в соборном панно еще более выпуклой, невзирая на то, что речь идет о живописном произведении, созданном в ключе «копиистики» и «подражательства». Ответ на вопрос почему это так, очевиден – полотна создавались художниками одной эпохи, единым образом ощущавшими мир, возможности и задачи религиозной живописи, одинаково подходившими к трактовке религиозных сюжетов, собственно – эти концептуальные особенности как раз и говорят о художниках и живописных произведениях одной эпохи. Родство глубинных художественных особенностей этих полотен (трагизм переживания сюжета, символизм образов, приверженность насыщенной движением композиции и т.д.) является не следствием «хорошей копиистики», а следствием их создания в лоне одной эпохи, с характерными чертами ее искусства, с присущими этой эпохе особенностями мироощущения и культуры, с воплощенностью таковых в ее живописи, с ролью и местом живописи в структурах ее культуры, в способе существования человека и отношениях человека и мира. Уже упомянутый «дух барокко» присутствует в львовском панно невзирая на то, что оно является творческой переработкой «рубенсовского» оригинала и вовсе не благодаря этому – неизвестный художник «солидаризируется» с определяющими художественными особенностями оригинала, «разделяет» и углубляет, развивает их, ощущает их близкими и следует им в том, что создает. По-крайней мере – точно пытается делать это в соответствии со своими творческими возможностями, что в целом выдает в нем художника той же самой эпохи. Собственно говоря - вторящий Рубенсу или его последователю неизвестный автор, творчески перерабатывая оригинал и вдохновляясь идеями такового, следует тем же самым тенденциям и установкам, которые в целом определяют и характеризуют барочную живопись, творит изнутри одной с оригиналом эпохи, в русле особенностей ее мироощущения и ментальности, сознания и культуры, а потому – очевидно движим тем же глубоким и трагическим переживанием сюжета. Автор панно, к примеру, не просто композиционно меняет расположение образов Богоматери и Св. Иоанна – он меняет облик и характер, трактовку этих образов, причем не только в плане атрибутики и индивидуальности а и смыслово – если в оригинальном полотне Св. Иоанн скорбит вместе с Богоматерью и утешает ее, то в панно неизвестного художника святой выполняет иное действие – бросает в сторону совершающегося на крестах взгляд, помимо горя, полный гневной обиды. Тем самым, художник подчеркивает и раскрывает трагизм происходящего в сюжете, выражает свое трагическое ощущение и переживание сюжета, делает это точно так же правдиво, как и в оригинале, но иными средствами, неизменной в данном случае остается свойственная эпохе правда и глубина трагического переживания сюжета, глубина диалога с сюжетом. Факт в том, что своими авторскими средствами, не просто не задаваясь целью полного и точного копирования, а во многом подчеркнуто отходя от нее, неизвестный художник вносит вклад в углубление или даже просто воссоздание трагических религиозно-нравственных настроений в трактовке сюжета и полотне, выражает свое трагическое и глубокое переживание сюжета, творчески самостоятельными средствами «солидаризируется» с таковым в оригинале. Фактически – речь идет собственно не о «копии», а о творческой переработке композиционных, смысловых и интерпретационных идей оригинала, произошедшей в русле «солидарности» неизвестного автора на основе собственных средств с символизмом и смысловыми коннотациями оригинала, с его трагическими религиозно-нравственными настроениями, с запечатленным в нем глубоким и трагическим переживанием сюжета, то есть – о сотворчестве в русле тех же тенденций живописи барокко, тех же особенностей культуры и сознания эпохи Барокко. Образ Св. Иоанна в полотне совершенно и сознательно изменен в отношении к оригиналу, художественно самостоятелен, в плане религиозно-смысловом глубок и достоверен, в его особенностях выражает глубокое и трагическое переживание автором сюжета, вносит авторский вклад в раскрытие сюжета, смыслов и трагизма такового, в целом – речь очевидно идет о религиозном образе барочной живописи. Говоря иначе – невзирая на «подражательство» как метод, в котором было создано полотно, оно представляет собой попытку сотворчества, углубления и развития художником в меру возможностей и таланта близких ему настроений оригинала, ощущения сюжета и подходов в воплощении такового. Еще проще – даже невзирая на «подражательство» в качестве художественной концепции, полотно возможно атрибутировать как барочное на основе тех же самых основополагающих художественных особенностей – глубина погружения в сюжет и диалога с сюжетом, трагизм переживания сюжета, вклад в символизм и смысловой объем полотна и его образов, за которыми стоят как таковые особенности культуры, ментальности и сознания эпохи Барокко, которые пронизывают оригинал и словно бы «разделены» и развиты в полотне по мотивам такового неизвестного художника. Реализация замыслов подобного художественного и смыслового масштаба, пусть даже речь идет о «подражательстве», подразумевает прежде всего их культурную востребованность, то есть диалог с пространством религиозного мифа как глубинную, основополагающую особенность культуры и ментальности эпохи, способа существования человека. В культуре 18 века отсутствует прежде всего востребованность живописных замыслов подобного масштаба и уровня, подобной смысловой и метафизической наполненности, подобной глубины переживания религиозного сюжета – как цельная культурно-историческая эпоха, 18 век попросту не столь обращен к диалогу со «вселенной» религиозного мифа. Глубина «религиозного чувства» и диалога с пространством религиозного мифа как особенность культуры и ментальности эпохи – вот, что в конечном итоге делает возможным появление подобных полотен, реализацию замыслов подобного художественного и нравственно-смыслового масштаба. Как и оригинальное рубененсовское полотно, панно из Собора Св. Андрея пронизано той трагической патетикой мироощущения, той глубиной и трагичностью переживания сюжета, за которыми стоят дух и живая ментальность эпохи, живое мироощущение художника, создавшего полотно и бывшего человеком своей эпохи – совершенно другой эпохи. Это не является в нем следствием «хорошей копиистики» – подобное вообще нельзя «скопировать», скорее – неизвестный художник, внося в композиционно-пространственную и тональную структуру полотна авторские нюансы, углублял и подчеркивал, раскрывал заложенные в оригинальном произведении настроения, еще более наполнял полотно трагизмом мироощущения, трагическим переживанием самого сюжета, охваченностью напряженным движением. Факт в том, что неизвестный художник не «копировал», а перерабатывал и претворял «рубенсовский» оригинал, разделяя и углубляя его определяющие художественные особенности, солидаризируясь с таковыми, стремясь привнести их в создаваемое полотно в том числе и за счет собственных авторских средств. Проще говоря – стремился выразить то же и добиться того же собственными средствами, принципиально отходя от «копирования» и данного в оригинале, что конечно же указывает на художника той же самой эпохи. Опираясь на живописные идеи «рубенсовского» полотна и привнося очень много авторского, неизвестный художник продолжил трактовку сюжета в том же самом русле глубокого погружения в сюжет, глубокого переживания сюжета и его трагизма, которое определило творчество оригинального полотна, которое в целом свойственно религиозной живописи Барокко и раскрывает как особенности культуры и ментальности эпохи, так и место живописи в структурах ее культуры, в целостном способе существования человека и характере отношений человека с миром. Проще говоря – это, в отличие от стилистики и живописных приемов, невозможно «скопировать» или «воссоздать», художник попросту «выдохнул» в созданном им мироощущение, особенности сознания и культуры эпохи, частью и порождением которой он был, причем даже невзирая на то, что перерабатывал уже существующее живописное произведение, во многом – как раз в том, как делал подобное.
Вообще – полотно Рубенса или его последователя «Пронзание копьем», может служить в известной мере эталоном барочного полотна, является живописным произведением, воплощающим ключевые особенности и тенденции барочной живописи, а так же глубинные и определяющие черты культуры, сознания и ментальности эпохи барокко, находящие в таковых отражение и выражение. Это затрагивает самые разные слои и аспекты в полотне – композиционно-пространственную концепцию, о которой ниже пойдет речь, символизм и смысловой объем образов, глубина переживания художником воплощаемого религиозного сюжета и его смыслов, в целом – на примере полотна возможно раскрывать, что такое барочная живопись, что такое эпоха Барокко с особенностями ее культуры и сознания, способа существования человека в ней, какое место живопись занимает в структурах культуры эпохи.
Одна из главных особенностей, обращающих внимание при взгляде на полотно «Пронзание копьем» – охваченность композиции и в целом пространства в полотне мощным и стремительным движением, которое, в этот довольно статичный по самой своей фабуле сюжет, привносят как позы, действия и движения отдельных персонажей (Гестас и Дисмас на кресте, солдаты), так и такие, к примеру, приемы, как характер наложения мазков, очерчивающих пространство и предметы в нем линий. В двух словах – полотно буквально «дышит» мощным и стремительным движением, «обуреваемо» этим движением, именно оно привносит в полотно ощущение трагизма, свершения «вселенской», определяющей для судьбы мира и человека драмы. Трагический дух и пафос, ощущение предельного, «вселенского» трагизма происходящего по сюжету, в полотно привносит именно такое движение, которое очевидно выступает в нем чуть ли не в качестве некой «художественной парадигмы», концепции композиции и пространства. Конечно же – в подобном качестве это движение глубоко символично и является основополагающей особенностью живописного произведения, за которой стоят дух целой эпохи, ее мироощущение, черты ее культуры и ментальности. Подобное движение очень характерно для полотен Рубенса, однако Рубенс здесь предстает скорее как «эталонный» человек и художник эпохи, в творчестве которого мироощущение эпохи, ее ментальность, особенности ее эстетики и живописи, запечатлены наиболее выпукло и символично. Речь идет не об особенностях стиля и мироощущения определенного художника, а об основополагающих особенностях ментальности и мироощущения эпохи, которые в творчестве этого художника нашли символичное и выпуклое воплощение. Человек эпохи барокко ощущает мир охваченным движением, постоянным изменением и обновлением, пребывающим во власти загадочных по смыслу и причинам процессов, мир для него – поле глубинной, «метафизической» драмы, и конечно же – этот мир и свою судьбу в нем человек ощущает трагически. Движение, охваченность непрерывным изменением, властью загадочных и могучих процессов, которые нередко предстают в античных образах «рока» и «высших сил», бессилие и беззащитность человека перед всем означенным – вот, что трагично в мире для человека эпохи, и именно «охваченность движением» становится знаковой особенностью полотен эпохи, воплощающей ее мироощущение «художественной парадигмой», тем главным, что привносит в полотна трагический дух и пафос. Человек трагически ощущает мир, обнаживший свою бесконечность и загадочность, подвластность могучим и глубинным процессам, охваченный изменением и пронизанный отсутствием чего-то «определенного», «надежного» и «устойчивого», дух движения олицетворяет собой все то трагическое, что есть для человека в окружающем его мире. Бурлящее и стремительное, всеохватывающее движение, пронизывающее композицию и пространство в полотнах – вот та знаковая черта живописных произведений эпохи барокко, которая запечатлевает ее мироощущение, трагизм и особенности такового. Без движения, мощного и стремительного, в полотне и изображаемом в нем сюжете не может быть трагизма, вообще невозможно передать, привнести дух трагического – таковы очевидно и по умолчанию господствующие эстетические установки, которые при этом созвучны глубинному мироощущению эпохи (панно из собора Св.Андрея убеждает в этом быть может наиболее ясно). Движение трагично, оно же «прекрасно» и востребовано в эстетических ожиданиях, более того – будучи людьми своего времени и повинуясь глубинным побуждениям, свойственному времени ощущению мира, художники барокко словно бы испытывают необходимость внести движение в создаваемые ими живописные произведения. В этом «движении» как знаковой особенности живописных произведений, человек эпохи словно бы распознает то, что наиболее характерно и принципиально для его мироощущения, созвучно таковому, олицетворяет для него мир и трагизм мира. Человек эпохи ощущает мир охваченным движением и постоянным изменением, отданным во власть загадочным, глубинным, недоступным его пониманию процессам, перед которым он зачастую ощущает себя бессильным, мир для него – поле глубинной, «метафизической» драмы, смыслы которой от него сокрыты. С подобным же связаны и востребованность наиболее трагичных сюжетов античного мифа в живописи эпохи, и глубокая заинтересованность жанром античной трагедии в ее литературе – ведь речь идет о жанре, выражающем трагическое ощущение мира и судьбы человека в нем, обращающем к «высшим», независящим от воли человека силам как скрытым причинам происходящего и существующего порядка вещей, заключающем в себе переживание беззащитности человека перед лицом властвующих над миром, «высших» и недоступных его пониманию сил. Причем в античных образах «рока» и «высших сил», эпоха находит олицетворение глубинных, загадочных по смыслу и причинам, обнажившихся и обуревающих мир процессов, перед которыми человек эпохи ощущает себя беззащитным, потерянным. Короче говоря – о жанре, в котором эпоха наиболее находит разделенность во всех особенностях и характерных чертах ее мироощущения. В обращении к сюжетам христианского и античного мифа, к их смыслам, к их трагизму и метафизическому пафосу, в живописной трактовке этих сюжетов, человек эпохи словно бы ищет понимания окружающего его мира, подверженного постоянным изменениям, загадочного и бросающего вызовы, властвующих на миром процессов и сил. Быть может – просто находит разделенность в ощущении мира как драмы «высших сил», то есть глубинных, загадочных по смыслу и причинам процессов. Живопись становится здесь способом осознания мира, то есть институтом культуры, краеугольным в отношениях человека и мира, в диалоге человека с миром, в способе существования человека как таковом. Охваченность движением, мощным и стремительным, всеобъемлющим и выступающим как концепция композиции и пространства – вот, что мы различаем в барочных полотнах как из неотъемлемую, знаковую и характерную особенность, что предстает нам как их дух, как черта, связанная с мироощущением породившей их эпохи. Совершенно не случайно именно такое «движение» становится как олицетворением трагического, так и тем, что в качестве художественной «парадигмы» и особенности, наиболее созвучно мироощущению эпохи, воплощает его. Эпоха барокко, в отличие от иных эпох, предпочитает движение и привносит его в полотна, востребует и эстетически «ожидает» движение, воспринимает в нем то, что наиболее созвучно ее мироощущению, фактически – распознает в движении то, что олицетворяет для нее мир, наиболее сущностное и трагическое в мире. Эпоха ощущает мир и судьбу человека в нем трагически, и это мироощущение находит выражение в живописных произведениях эпохи, в их как чисто стилистических, так и глубинных художественных особенностях. Речь идет и об общем трагическом духе и пафосе барочных полотен, и о внимании к наиболее трагическим сюжетам религиозного мифа (в предпочтении подобных сюжетов, в их переживании и живописной трактовке, эпоха находит «разделенность» в мироощущении), и об особенностях композиции и концепции пространства в полотнах (пронизанность таковых стремительным и напряженным движением). Сюжеты христианского и античного мифа – полные трагизма или героики, «вселенского» и метафизического пафоса, становятся для эпохи областью диалога: в их переживании она находит разделенность в трагизме мироощущения, в ощущении мира как поля глубинной, «метафизической» драмы, на котором бурлят загадочные и могучие процессы, властвуют независящие от воли человека и недоступные его пониманию силы. Выражением этого трагичного и сложного по смыслу мироощущения, в живописных произведениях эпохи становится движение, которое обретает в них всеобъемлющий характер и мощь, выступает своеобразной «художественной парадигмой», концепцией композиции и пространства в целом. Зачастую – совершенно не осознанно, повинуясь глубинным побуждениям, глубинному ощущению мира и сюжетов, художники эпохи барокко наполняют их живописные произведения, композицию и пространство в таковых, стремительным и напряженным движением, вместе с подобным движением привносят в полотна трагический дух и пафос. Как люди своей эпохи, они попросту ощущают необходимость внести в создаваемые произведения подобное «движение» – это соответствует их ментальности, глубинному ощущению мира. Все так – напряженное и стремительное движение, охваченность им композиции и пространства в полотнах, оказываются тем главным, что в ощущении художника и реципиента привносит в полотна трагизм, трагическое переживание изображаемых религиозных или мифологических сюжетов. Движение, напряженное и стремительное, охваченность им композиции и пространства в полотнах – вот, что в эстетике эпохи и трагично, и «прекрасно», и востребовано, ибо выражает глубинное мироощущение эпохи, причем востребовано именно на уровне ментальности и мироощущения, то есть «распознавания» и восприятия того в живописных произведениях, что наиболее олицетворяет для человека эпохи мир, трагизм мира. Стремительное и напряженное движение, охваченность им полотен, привнесенность им в полотна и трактовку религиозно-мифологических сюжетов трагизма, оказывается тем, что наиболее созвучно мироощущению эпохи и соответствует «эстетическим ожиданиям», потребностям восприятия и диалога с живописным произведением. В отличие от иных эпох, предпочитающих в полотнах «статичность» и «гармоническую уравновешенность», побуждающих художников избирать «наиболее спокойные» моменты в религиозных сюжетах в качестве оснований их живописной трактовки, эпоха барокко привносит в полотна «бурлящее», «всеобъемлющее» и напряженное движение, заставляет полотна жить и дышать движением, востребует такое движение и «ожидает» его от живописных произведений, очевидно находя в этом нечто, глубоко созвучное ее мироощущению. Все так – движение в барочных полотнах выступает как концепция композиции и пространства, не просто как характерная черта и особенность, а как фундаментальная «художественная парадигма», глубинно связанная с мироощущением эпохи. Очень сложно найти живописное произведение эпохи, которое, даже не взирая на «статичные» по своей фабуле, трактуемые в нем сюжеты, не заключало бы в себе подобного «движения» – движения как духа полотен и «художественной парадигмы», как концепции композиции и пространства, как характернейшей художественной особенности, которая привносит в полотна трагический и метафизический пафос. Любопытны в подобном контексте тициановский «Св. Себастьян» и то, как в этом последнем произведении художника, по духу и мироощущению безусловно относящемся к эпохе барокко, решается дилемма выражающего трагизм мироощущения движения (чуть более подробно это анализируется ниже). Эпоха ощущает мир и судьбу человека в нем трагически – органичная и правдивая выраженность этого мироощущения в живописных произведениях, затрагивающая и стилистические, и глубинно-художественные особенности таковых (от характерной сюжетности до принципов трактовки сюжетов, от эстетики живописной передачи человеческого тела до принципов композиционно- пространственного решения), прежде всего служит из временной атрибутике. Реалистическая достоверность в проработке индивидуальности образов, упоение жизнью мощного человеческого тела, будучи характернейшими чертами живописной эстетики «классического барокко», при этом говорят о барочном полотне в той же мере, в которой его трагическое настроение или смысловая глубина образов, их религиозно-метафизический символизм. Зачастую – атрибутике барочных полотен более и прежде всего служат именно эти глубинные художественные особенности, запечатлевающие в себе мироощущение и ментальность эпохи, основополагающие черты ее культуры, место в структурах ее культуры живописи как таковой. Символизм живописной трактовки, смысловая глубина и объемность образов, трагическое мироощущение и глубина переживания изображаемого сюжета, охваченность композиции и пространства в полотне мощным движением – всеми этими ключевыми художественными особенностями, уже упомянутое полотно Рубенса или последователя «Пронзание копьем» предстает как «эталонно барочное» живописное произведение. Даже если не брать в расчет множественные особенности стилистического плана – гамма, игра возможностями светотени, эстетика изображения человеческого тела и т.д., то глубинные художественные особенности полотна – композиционно-пространственное решение, символизм образов и трактовки в целом, переживание религиозного сюжета и этико-метафизической наполненности такового – безусловно выдают в нем произведение эпохи барокко, ибо запечатлевают мироощущение и ментальность эпохи, характернейшие черты ее культуры. Образ Гестаса в полотне – один из выразительнейших и совершенных образов трагедии смерти и человеческого страдания, который захватывает как его художественными особенностями (достоверность передачи форм и упоение жизнью мощного человеческого тела, охваченная стремительным движением поза и т.д.), так и служением этих особенностей опосредованию глубочайших этических и метафизических смыслов евангельского сюжета, передаче трагического ощущения мира, существования и судьбы человека в мире. Образ Христа – один из совершеннейших в барочной живописи 17 века, причем как реалистичностью и достоверностью в передаче индивидуальности, состояния адского и кажущегося нестерпимым страдания тела, так и его глубочайшим символизмом и смысловым объемом. Лишь глядя на бездвижно и покорное тело Христа, выпукло выделенное игрой светотени и так резко контрастирующее с охваченным конвульсиями телом Гестаса на переднем плане, на его поникшую голову с закрытыми глазами, на синеву век и плотно сомкнутых губ, мы ощущаем истинный ад страдания смерти на кресте, которое Христос претерпевает покорно, искупая грехи людей (Гестас и схожий на него по облику Дисмас олицетворяют «человеческую» сторону драмы Голгофы), исполняя свою миссию и неся своим мученичеством всеобщее спасение. Речь идет о во многом знаковом полотне «классического барокко», в рефлексии над которым возможно прояснять как ключевые особенности барочной живописи, так и связанные с ними особенности ментальности и сознания, культуры и мироощущения эпохи в целом, в последующих эпохах невозможно обнаружить ни подобный символизм и смысловой объем образов религиозной живописи, ни подобную глубину переживания религиозного сюжета, его трагизма и смыслов, диалога с сюжетом. Образ Гестаса пронизан таким переживанием трагедии смерти и судьбы человека, таким трагическим мироощущением в целом, которые близко невозможно обнаружить ни в культуре и ментальности 18 века, ни в религиозной живописи этой эпохи. Образы полотна как в отдельности, так и во взаимодействии, обладают таким символизмом и смысловым объемом, пронизаны такой глубиной и «многослойностью» мироощущения, которые практически невозможно обнаружить в образах религиозной живописи 18 века – просто потому, что из культуры и ментальности этого века уходит глубина переживания религиозных сюжетов, как такового диалога с пространством религиозного мифа. 18 век не ощущает религиозные сюжеты с такой глубиной, не вступает с ними в настолько проникающий диалог, и потому же – не испытывает потребности в создании религиозных полотен подобного художественного и смыслового масштаба, подобной силы и экзальтации религиозного чувства, в своих ключевых особенностях, как целостный артефакт, полотно соответствует определенному мироощущению, определенному характеру отношений человека с пространством религиозного мифа и его сюжетностью, то есть культуре и ментальности совершенно иной эпохи. Дело состоит здесь даже не в особенностях стилистических, не в характере «манеры» и признаках определенной «школы», а в глубинных художественных особенностях живописного произведения, отсылающих к основополагающим чертам культуры, сознания и ментальности конкретной эпохи, и раскрывающих его как порождение эпохи и ее искусства. Живопись в эпоху Барокко обладает экзистенциальным значением, ключевой ролью в культуре как целостном мире и способе существования человека. Живопись в эпоху Барокко – поле глубинного, определяющего его сознание и отношения с миром, объемлющего его существование и судьбу, диалога человека с пространством религиозного мифа, инструмент приобщения и приближения, «прикосновения» человека к образно-смысловой, символической, обладающей множественными этическими и метафизическими значениями реальности мифа. Конкретное живописное полотно как правило выступает как акт подобного «диалога» и «приобщения», художественного по форме и способу, экзистенциального и нравственного по сути переживания образно-смысловой реальности религиозного мифа. Вследствие этого – конкретные барочные полотна как правило представляют собой художественно-смысловую целостность, «текст», «код» и «речь» определенных смыслов и идей, застывшие в образах религиозно-теологические, нравственные и метафизические идеи. В свою очередь, все это определяет символизм и смысловой объем образов, глубину религиозно-нравственных и метафизических, зачастую трагических настроений, как такового переживания религиозного сюжета, его событий, персонажей и смыслов, как характернейшие черты полотен эпохи. Опять-таки, вследствие всего означенного, акт восприятия барочных полотен представляет собой и в саму эпоху, и сегодня, не отвлеченное эстетическое наслаждение теми или иными «внешними» моментами, аспектами стилистики и формы, а «считывание» и смысловую, философско-теологическую и этическую интерпритацию, приобщение застывшим и выраженным в образности полотна смыслам. В саму эпоху акт восприятия живописных полотен представляет собой экстаз религиозных, нравственных и метафизических переживаний, приобщение человека тем смыслам и идеям религиозной картины мира, которые определяют его существование и сознание. Глубина и сила подобного «приобщения», нравственного и мировоззренческого потрясения в акте восприятия, внятность в образности полотен этических и религиозно-метафизических смыслов, определяют «прекрасность» полотна, категорию «прекрасного» в живописи, примеров тому множество. Во внутренних покоях Ватикана размещено полотно «Казнь католических священников протестантами», живописно воплощающее известное в истории церкви и реформистских войн событие. Полотно относится ко второй половине 17 века, выполнено в лучших традициях «караваджизма» – яркий, заливающий собой пространство полотна и сюжета, придающий таковому глубину и объем свет, подчеркивает трагизм и во многом отвратительность совершающегося в полотне действия – казни на рассвете, насильственной и мучительной, унизительной смерти. С точки зрения художественной, поражает реалистическая достоверность образов полотна, проработки индивидуальности персонажей, содрогает и «деловитость» мучителей, вешающих своих покорных жертв. Однако, зададимся вопросом – что же в этом собственно говоря «прекрасно», что зритель и человек эпохи ощущали в этом полотне как «прекрасное»? Что же в этом полотне настолько соответствовало представлениям эпохи Барокко о «прекрасном», что оно удостоилось чести быть размещенным во внутренних папских покоях, чтобы определенным образом направлять мысли и настроения высшего католического духовенства во время самых повседневных обстоятельств и отправлений? Ведь изображенное в полотне в той же мере трагично, в которой по своей сути отвратительно, и художественное мастерство в достоверной и убеждающей передаче происходящего, способно породить в сознании и душе зрителя шок, глубокое трагическое потрясение? Да – прекрасен «караваджиевский» по манере свет, художественно «уместный» и очевидно обладающий символизмом, подчеркивающий трагизм совершающегося и усиливающий силу трагического потрясения от восприятия, прекрасна и реалистическая достоверность в полотне, но может ли все это быть «прекрасным», когда речь идет о передаче настолько трагического и в общем-то по сути отвратительного действия и события? В самом деле – насколько может быть «прекрасна» художественно убедительная, достоверная и совершенная передача того что по своей сути настолько жутко, трагично и отвратительно (вспомним, что современный сентиментальный зритель отворачивает взгляд или покидает демонстрационный зал при подобных событиях с любимыми героями в киноленте)? Однако – в этом все и дело. Полотно прекрасно именно силой его «шокирующего» воздействия на сознание, нравственный мир и душу зрителя, его способностью трагически потрясать восприятие, ведь главная мысль, которую оно предназначено передать зрителю – это мысль о том, что мученическая смерть во имя веры, верность истинной вере, даруют спасение и вечную жизнь, что вера и надежда на спасение могут потребовать мученичества. Трагизм событий и действий сюжета, художественное совершенство в их передаче и воплощении, способствуют восприятию этих мыслей и религиозно-нравственных настроений, и потому – соответствуют категории «прекрасного», во многом олицетворяют «прекрасное» для вкусов, сознания и эстетики эпохи Барокко. Конечно же, полотно ретранслирует и идеи «истинной веры» в контексте происходящего более века к моменту его создания религиозного противостояния, по своим религиозно-смысловым и нравственным коннотациям, оно уподобляет гибнущих католических священников первым историческим христианским мученикам, представляет их словно бы наследующими таковым в деле борьбы за истинную веру и ее «земное здание» – святую апостольскую церковь. Первые мученики гибли за утверждение и торжество христианской веры, а католические священники эпохи реформационных войн, столь же свято и мученически, обретая спасение и вечную жизнь, гибнут во имя сохранения и отстояния христианской веры в ее католической, церковно унаследованной «истинности» – полотно внятно говорит и об этом. «Прекрасность» этого полотна – это сила его нравственного и мировоззренческого воздействия на зрителя, приобщения в нем определенным этическим и метафизическим смыслам, донесения полотном важнейших религиозных идей и мыслей, и предельно трагическое событие, изображенное в полотне художественно совершенными средствами, служит подобному. Когда нашему взгляду и восприятию предстают множественные барочные полотна, скажем, из экспозиции музея Корсини, авторами которых являются караваджисты, Гвидо Рени, Гверчини, Рибера и Мурильо – «мученичества» Святого Петра, Мадонны и «Пьета», «Явление ангела Св. Петру», святые отшельники и т.д., то нам, собственно, предстает та образно-смысловая реальность религиозного мифа, которая для художника и человека эпохи не просто сакральна, а в ее сакральности «всеобъемлюща» и тождественна самому миру. Еще точнее – нам предстает осуществленное творчеством, мастерством и фантазией художника таинство приобщения и «прикосновения» к этой реальности, ее переживания, полотна выступают своеобразным актом «подобного» приобщения. Соответственно всему этому, упомянутое полотно «Пронзание копьем», представляет собой по-истине «эталонное» живописное произведение эпохи. Об охваченности полотна стремительным и напряженным движением, воплощающим как трагическое мироощущение эпохи в целом, так и глубину и трагизм переживания самого сюжета, уже говорилось. Глубина переживания сюжета воплощена и в силе пронизывающих полотно религиозных и нравственных настроений, в характере образов и их взаимодействия, в символизме и смысловом объеме образов. Святой Иоанн полон скорби, опираясь на плечо Богоматери, он возможно даже не утешает ее, следуя завету Иисуса, а напротив – сам ищет утешения в переполняющем его горе. Магдалена, припавшая на коленях к основанию креста, на котором распят Иисус, в отчаянном, напрасном и абсурдном во многом жесте рук, словно пытается остановить наносящего последний, смертельный удар копьем солдата. Спасший и возродивший ее к жизни учитель, несший истину и свет, навсегда уходит из этого мира, и в горе и отчаянии Магдалена не может принять и вынести это, и, сознавая всю неотвратимость трагедии и напрасность своего жеста, все равно словно умоляет солдата руками не делать того, что он должен, пытается остановить его. Содрогающее впечатление производит «деловитость» солдат, исполняющих положенную и привычную работу и добивающих по приказу своих жертв. Все в полотне создает подобное трагическое настроение, раскрывает глубину и трагизм переживания художником сюжета и тот очевидный факт, что и сам сюжет, и религиозный миф в целом, есть для него «сакральная и всеобъемлющая» реальность, в которой он существует, с которой он находится в глубинном, пронизывающем его существование, затрагивающем основы его сознания и нравственного мира диалоге. Однако – не об одном этом идет речь. Всмотримся в образы Гестатса и Дисмаса, погибающих вместе с Христом разбойников – их тела содрогаются в отчаянных и мучительных, последних и предсмертных конвульсиях, так убедительно передающих всю муку гибели на кресте, эти образы в целом полны переживания и осознания трагизма как таковой судьбы человека в мире. Все верно – образы разбойников, помимо того, что они означают по самой событийности и фабуле сюжета, олицетворяют собой в полотне, в трактовке художником сюжета, человеческую судьбу и «человеческую» сторону драмы Голгофы. Зрителю практически не видны лица разбойников – голова Гестаса повернута в противоположную от зрителя сторону, а голова Дисмаса запрокинута вверх, да и сам персонаж изображен на дальнем плане полотна, однако достоверность в передаче тела и его жизни, делает образы выразительными, семиотичными и смыслово глубокими. Однако – приглядимся к образу Христа. Образ этот по-истине поразителен – и глубиной, достоверностью в передаче тела и индивидуальности, состояния адского и мужественно претерпеваемого страдания гибели на кресте, и удивительной, искусной игрой светотени, подчеркивающей смыслы и трагизм происходящего в сюжете, смыслово приковывающей к нему сознание и восприятие зрителя. В образе Христа, как и в целом в образах полотна, потрясает его символизм. Приглядимся к лицу, к налитым синевой закрытым векам и плотно стиснутым губам, к упавшей в агонии и адском страдании голове Иисуса, соотнесем это с тем бездвижным покоем, в котором пребывает его тело, с содрогающимися в конвульсиях телами Разбойников – и мы прочувствуем ту истинную муку, которую мужественно, исполняя предназначение, претерпевает Христос. В этом, помимо прочего, заключен глубочайший символизм образов – Разбойники олицетворяют трагедию судьбы человека в мире, самой смерти как судьбы человека, «человеческую» сторону драмы Голгофы, Христос – «божественную» сторону, в мужественном претерпевании страшной муки смерти на кресте, он внятно предстает зрителю как Мессия и Искупитель, Спаситель от смерти, Сын Божий, принимающий предначертанную и трагическую судьбу во имя всеобщего спасения. Полотно и его образы полны глубины переживания сюжета и погруженности в сюжет, религиозно-теологического символизма, запечатленного даже не в атрибутике образов, как это любит делать эпоха Возрождения, а в их сути и характере, и это, как ничто иное, раскрывает его как эталонно барочное живописное произведение. Глядя на муки Разбойников и Христа, переданные с удивительной художественной достоверностью и совершенностью, мы перестаем ощущать собственно художественную фабулу произведения искусства, напротив – ощущаем глубину переживания художником сюжета, его погруженности и вживания в сюжет, события и образы такового, его религиозного чувства и диалога с сюжетом. Гибнет на кресте не только Сын Божий – вместе с ним гибнут обычные, грешные люди, во имя спасения и искупления которых он пришел в мир, и их смерть изображена по-разному и с глубоким символизмом – разбойники гибнут в отчаянных и страшных конвульсиях, Христос принимает столь же мучительную и трагичную смерть мужественно, претерпевает ее как судьбу, во имя своей миссии – об этом говорит его бездвижное и покорное мукам тело. Собственно – подобное художественное и сюжетное решение трагедии Голгофы, является целостным символом, словно бы вскрывает ее «человеческую» и «божественную» сторону, подчеркивает судьбу и суть Христа как Искупителя и Спасителя. В самом евангельском сюжете Голгофы, Иисус совершенно не случайно гибнет не один, а вместе с преступниками, низкими и грешными людьми – это подчеркивает его миссию, его роль Спасителя и Искупителя вот таких людей, вообще всех людей с их первородным грехом, его «двойственную», божественную и человеческую суть. В полотне же художник подчеркивает и передает эти фундаментальные религиозные, метафизические и этические смыслы тем, что по-разному, с внятным и глубоким символизмом изображает смерть Христа и Разбойников – смерть последних, происходящая в отчаянных конвульсиях их тел, предстает как трагическая и мучительная судьба человека, смерть же Христа создана в полотне как образ трагической, но спасительной и искупительной миссии Сына Божьего, как смерть, «попирающая смерть» и «спасающая» человека в его судьбе, изменяющая ее и дарующая в ней надежду. Причем подобное символическое противопоставление в образах смерти Христа и Разбойников является сюжетным решением и скорее всего новшеством самого художника – насколько позволяют судить память и опыт впечатлений, смерть на крестах Голгофы во множестве полотен, посвященных этому сюжету в живописи Возрождения и Барокко, изображается как правило идентично. Еще яснее – это именно автору полотна «Пронзание копьем», самому Рубенсу или его последователю, пришла мысль с подчеркнутым символизмом изобразить смерть героев драмы Голгофы по-разному. Вообще – при взгляде на полотно и его образы, начинаешь спрашивать, чего же в нем больше: столь свойственных культуре и ментальности, сознанию и живописи эпохи Барокко глубины и трагизма переживания художником сюжета, или не менее же свойственного этой эпохе трагического ощущения мира, существования и судьбы человека в мире в целом? Полотно полно предельно глубокого и трагического переживания и как такового сюжета, его событий и образов, и самой смерти, судьбы человека в мире, то есть полно философско-метафизических по своей сути переживаний и обобщений. Все верно – речь в нем идет не просто о центральном для религиозной картины мира и, фактически, сознания человека эпохи сюжете, его смыслах и событиях, а о как таковой драме мира и человека, трагедии существования и судьбы человека.
Даже если не знать, что полотно относится к Рубенсу или его школе, отстраниться на мгновение в восприятии от характерных рубенсовских типажей, от свойственной фламандской школе манеры передачи обнаженной натуры – полотно дышит цельной и органичной стилистикой эпохи барокко, ее эстетикой, а определяющие художественные особенности полотна, уже многократно подчеркнутые – глубина переживания религиозного сюжета и диалога с ним, трагизм мироощущения, символизм и смысловой объем образов – связаны с ментальностью этой эпохи и наиболее характерными чертами ее культуры, с ролью живописного полотна и живописи как таковой в пространстве культуры барокко. Все в «Пронзании копьем», относимом к Рубенсу или его последователю, говорит о живописном полотне как акте живого диалога с пространством религиозного мифа, в котором пребывает эпоха Барокко, с сюжетностью и образностью, этической и метафизической наполненностью мифа. Все в этом удивительном произведении говорит о живописи в целом как поле и языке подобного диалога, характерного для культуры эпохи, для способа существования человека и принципов отношений человека и мира. Эпоха барокко глубинно пребывает в подобном диалоге, он выступает ее наиболее характерной чертой, является определяющим для культуры эпохи как мира и целостного способа существования человека. Подобный диалог именно глубинен для этой эпохи, то есть связан с ее сознанием, со способом существования человека, с характером и принципами отношений человека и мира, в двух словах – с основами культуры эпохи. Приглядимся к одному только образу Гестаса, к конвульсиям боли его мощного, «натруженного», пронизанного достоверностью грубой и простой жизни тела, напоминающего глыбу камня, к динамике и стремительности, которая пронизывает позу и движения его тела, к «упоению» художника этими «тяжеловесными» и реалистичными формами телесности – так пишет и так чувствует человеческое тело только живопись барокко, только она таким образом в «заинтересована» в теле. Подобное отношение к телу и обнаженной натуре, характерно свидетельствует эстетические установки именно барочной живописи. Приглядимся так же к реалистичности в проработке образов Разбойников и Христа, пронзающего Христа копьем солдата – подобное характерно и во многом эталонно для барочной живописи, как и искусная игра светотени, концепция охваченного движением пространства, роль света в пространстве и образно-смысловой структуре полотна, в обозначении смысловых и сюжетных акцентов. Однако – именно фундаментальные, глубинные художественные особенности полотна, связанные с концепцией композиции и пространства, как таковой живописной трактовки сюжета, запечатлевающие особенности ментальности, культуры и мироощущения эпохи барокко, являются тем главным, что делает «Пронзание копьем» быть может «эталонным» произведением барочной живописи. Приглядимся к динамизму и драматизму в построении композиции полотна – как общей композиции, так и поз, действий и движений отдельных персонажей – это ярчайшая, «знаковая» черта живописи барокко, которая выражает как вообще трагический, «вселенский» пафос, свойственный ментальности и мироощущению эпохи барокко, так и характерные для этой эпохи глубину и трагизм переживания религиозного мифа, сюжетности и смыслового пространства мифа. За ней стоят тот глубинный диалог человека с пространством мифа, с его символикой, смыслами и сюжетностью, то проживание «вселенной мифа», которые лежат в основах существования и мироощущения человека в эпоху барокко, в основах культуры этой эпохи. Культура и ментальность 18 века, мироощущение и способ существования человека этой эпохи, отходят от подобного диалога с евангельским мифом, от его глубинного и трагического проживания как реальности и «вселенной», а потому – из религиозной живописи уходят правда, накал и трагизм религиозного чувства и те чисто эстетические и художественные черты, которые с таковыми связаны. Для человека барокко мир обнажает свою бесконечность и загадочность, утрачивает «определенность» и «устойчивость», «надежность», само свое положение в мире человек ощущает «ненадежным», «зыбким» – слова Паскаля о потерянности в бесконечных пространствах вселенной, о страхе, который эти «пространства» вызывают у него, могут служить по-истине символом и олицетворением мироощущения эпохи. Человек эпохи ощущает себя вовсе не «гордым и богоподобным венцом творения», а «песчинкой» в бесконечности мира, отданной во власть обуревающей мир драмы, пронизывающих мир движений и процессов, смысл и причины которых ему не понятны. «Малость» человека в бесконечности вселенной, беззащитность человека перед мощью всеобщего, перед пронизывающими вселенную процессами и «драмами» – таково мироощущение эпохи, о котором так же достаточно ясно говорит философская метафора Паскаля о человеке как «мыслящем тростнике». Устойчивый мир средневековья, подчиненный божественному провидению, в самых трагических его сторонах «разъясненный» религиозной картиной мира, рухнул – вместе с привычным и неизменным столетиями укладом вещей, привычностью образа жизни человека, ценностей, представлений и традиций. Человек еще «верит», он еще сохраняет глубинный диалог с пространством религиозного мифа, этот миф еще остается собственно той «вселенной», в которой существует человек – но подлинный, постоянно изменяющийся и предстоящий человеку мир слишком сложен и многообразен, чтобы умещаться в традиционные представления. Этот подлинный мир пугает и тревожит – его сложностью и многообразием, его загадочностью, невозможностью для него вместиться в рамки привычных представлений, наконец – именно его пронизанностью движением и бурлящими процессами, его «неустойчивостью», открытостью постоянному изменению и обновлению. Все постоянно меняется – быт, привычки и традиции, ценности, представления, образ жизни, открываются новые пространства, и ощущение бесконечности мира сменяет собой безопасность оседлого, замкнутого пространства средневековья, появляются новые религиозные авторитеты, целые страны и народы отстаивают право иначе верить в «привычное», иначе исповедовать ту религию, на которой вообще стоит мир человека. То есть – обновлению и изменению подвержены прежде всего культурные формы и реалии мира и существования человека. Клеймимое «еретичеством», но неопровержимое знание, рушит тысячелетние догматы, ограниченный птолемеевский мир сменяется ощущением пугающей, таинственной и бесконечной вселенной, даже само пространство и время ощущаются человеком иначе – «неустойчиво», «пугающе» и «загадочно», а кроме того – человек трагически и слишком разительно начинает ощущать пропасть между подлинным миром и вселенной «привычных», освященных тысячелетиями и авторитетом традиции представлений. Фактически – изменяются способ мышления и характер отношений человека и мира, человек обнаруживает совершенно иные «вызовы» и требования, которые предъявляет ему мир. Еще носятся латы, еще недавно изысканные франты из двора Генриха Второго устраивали себе традиционные рыцарские турниры, еще читаются средневековые фолианты и посещаются средневековые соборы – средневековье еще присутствует в быту и повседневности, в осколках традиций и привычек, но мир человека уже совсем инаков. Человеку предстоит совершенно иной мир – обнаживший свою бесконечность и загадочность, пронизанный движением, охваченный постоянным изменением и обновлением, в котором человек ощущает себя беззащитно и неуверенно. Все это в конечном итоге порождает «шок» перед миром, трагический пафос в мироощущении, «безопасный» и «понятный», ограниченный мир, сменяется миром бесконечным, загадочным и тревожащим. Все это порождает характерное для эпохи ощущение «бурлящего», пребывающего в движении и изменении, охваченного какими-то процессами и пронизанного загадкой мира, перед лицом которого человек беззащитен и «потерян». Этот мир непонятен человеку в его изменчивости, охваченности движением, подвластности каким-то глубинным силам и процессам, а потому – пугает и тревожит человека, ощущается человеком трагически. Для человека барокко мир трагичен его «неустойчивостью», подверженностью постоянным изменениям, охваченностью движением и обновлением, загадочными по смыслу и причинам процессами. В конечном итоге – мир трагичен его загадочностью и бесконечностью, «малостью» в нем человека, беззащитностью человека перед обуревающим его изменением и движением. Динамизм и движение – вот, что трагично для человека эпохи в окружающем его мире, ощущается человеком трагически, и именно пронизанностью композиции и пространства в полотнах напряженным и мощным движением, художники эпохи вносят в них трагизм ощущения сюжета и мира, трагический дух и пафос. Движение, напряженное и стремительное – вот, что в ощущении художников эпохи привносит в полотна, в их композицию и пространство, в изображаемые в них сюжеты трагизм. Если учесть, что живописное полотно – это целостная концепция пространства, то есть в известной мере «прообраз» и «слепок» мира, то становится неудивительным, что трагизм мироощущения, трагическое ощущение в мире его охваченности движением, изменением и обновлением, отображается в «духе» полотен эпохи, в их наиболее глубинных художественных особенностях. Мир предстает человеку полем загадочной «метафизической» драмы, в которой раскрывают себя какие-то глубинные, непонятные ему процессы и силы – этот образ мира как «метафизической драмы» мы видим в барочных полотнах, в их особенностях, в пронизывающем их трагическом пафосе, подобное ощущение мира проступает в глубоком и трагическом переживании религиозных сюжетов и образов, в «драматизме» их живописной передачи и трактовки. Драма «высших сил», недоступных пониманию процессов – этим предстает мир из полотен барокко, подобное ощущение мира находит выражение в обращенности к «религиозным драмам», то есть в глубине и трагизме переживания религиозной сюжетности, в диалоге с пространством мифа как характерными чертами эпохи, ее искусства и ментальности. Диалог с пространством, образностью и смыслами религиозного мифа, означающий прежде всего глубину и трагизм переживания мифа – такова характерная черта культуры и способа существования человека в эпоху барокко, отношений человека и мира в эту эпоху, в подобном «диалоге» трагическое мироощущение эпохи находит разделенность, он определяет стилистику и особенности религиозной живописи эпохи. Религиозные сюжеты предстают человеку эпохи олицетворением той «драмы», которой он ощущает окружающий его мир, в глубине и трагизме переживания религиозных сюжетов и образов, в драматизме и динамике их живописной передачи, находит выражение ощущение самого мира как метафизической драмы высших сил. Человек ощущает себя беззащитным перед пронизывающим мир изменением и обновлением, перед постоянным крушением привычных авторитетов, ценностей, представлений – мир становится слишком динамичным, сложным и многообразным, чтобы человек ощущал себя в нем «уверенно» и «безопасно». Мир постоянно меняется – и в его простой эмпиричности, как быт и повседневность, определенным образом ощущаемое и мыслимое пространство, и с точки зрения образующих его «культурных форм», и главное – в том, как он мыслится. Человеку предстоит мир, охваченный постоянными изменениями, загадочными по смыслу и причинам процессами, он ощущается человеком как поле глубинной, «метафизической» драмы, суть которой от него сокрыта. Образ мира, бурлящего процессами и изменениями, глубинными «драмами», пугающего своей загадочностью и бесконечностью, «малостью» и беззащитностью в нем человека – таким предстает мир человека барокко. Человек барокко ощущает мир пребывающим в движении, мир для него – поле «вселенской», «метафизической» драмы, мироощущению свойственен трагический пафос, «вселенский» трагизм и пафос мироощущения находят выражение в диалоге с пространством религиозного мифа, в глубине и трагизме переживания мифа как характерной черте ментальности эпохи. Конечно же – находят поэтому выражение как в особенностях живописи эпохи вообще, так и в особенностях ее религиозной живописи, в особенностях трактовки и изображения религиозных сюжетов, в обращении к определенной, пронизанной трагическим пафосом и «метафизичностью» религиозной тематике, в чисто художественных особенностях – композиция, гамма и пр. Это ощущение мира как поля «метафизической драмы», бурления «загадочных» сил и процессов, перед которыми человек беззащитен, мы наиболее явственно обнаруживаем в живописи барокко, в характере избираемых ею религиозных или античных сюжетов, в динамизме и драматизме композиции барочных полотен. В диалоге с пространством Евангельского мифа, его образностью, сюжетностью и символикой, в глубине и трагизме переживания мифа, человек эпохи находит разделенность в трагическом пафосе мироощущения, в обращенности к метафизическим дилеммам, определяющим существование и облик мира «драмам», силам и процессам, к переживанию и осмыслению таковых, то есть в том, что составляет существенную черту эпохи и ее ментальности. К слову – именно по этой причине эпоха увлечена трагической героикой и сюжетностью античного мифа, жанром и образами античной трагедии как пространства, в котором происходит обращение к метафизическим дилеммам, к осмыслению и переживанию глубинных, стоящих «за» существованием мира сил и процессов. В «динамизме» и «драматизме» композиции барочных полотен, в их наполненности стремительным движением, нам предстает это трагическое ощущение мира, охваченного изменениями, скрытыми по смыслу процессами и «драмами», пугающего и довлеющего над человеком его бесконечностью и загадочностью. Кроме того – раскрываются тот диалог с религиозным мифом, то глубинное и трагическое переживание смыслов и образности мифа, которые фундаментальны для ментальности эпохи барокко, в которых трагическое мироощущение барокко находит «разделенность». Характер живописной трактовки и передачи религиозных сюжетов, раскрывает глубину переживания религиозного мифа, его смыслов и образности, того диалога с ним, который является фундаментальной составляющей существования человека эпохи, отношений человека и мира, культуры эпохи барокко. В отличие от грядущих эпох, оставивших важнейшее место и для самой живописи, и для ее религиозной тематики, барокко относится к религиозному мифу не как к традиции и «реликту», которым отдает дань, вдохновляющим художественную фантазию своей образностью, а как к реальности, с которой через живопись, через переживание религиозных сюжетов, смыслов и образов, человек находится в глубинном, фундаментально затрагивающем его существование и судьбу диалоге. У самой религиозной живописи здесь совершенно иная роль – она не «декорирует», не «украшает», не «развлекает» фантазию и эстетическое восприятие, она служит полем этого диалога, она призвана вовлекать в переживание созданных ее средствами сюжетов, приводить к нравственному и экзистенциальному потрясению, к религиозному экстазу сопричастности. Живопись призвана здесь приобщать смыслам и откровениям религиозной картины мира, вовлекать в диалог с религиозным мифом как реальностью, как «вселенной», в которой существует человек, ее эстетическое значение не мыслимо вне ее религиозного и нравственного значения, вне способности вовлекать в диалог и сопереживание, приобщать смыслам. Живопись призвана визуально воссоздавать ту реальность религиозного мифа, в которой существует человек, с которой он находится в диалоге, фактически – она призвана вовлекать в эту реальность, в ее переживание, в поле ее смыслов и образов. Когда Рубенс или его последователь пишут мучения Гестаса на кресте, конвульсии страдания, охватывающие могучее, подобное глыбе тело Гестаса, наполняющие это тело стремительным и мощным движением, и словно олицетворяют этим муки, которые Христос на соседнем кресте претерпевает мужественно и спокойно, они переживают трагедию и смысл создаваемого им живописного сюжета, находятся с таковым в диалоге, в переживании сюжета выражают собственное мироощущение, заставляют зрителя переживать сюжет. Еще яснее – художник переживает образно-смысловую реальность религиозного мифа, которую создает средствами своего искусства, в диалоге с ней и ее переживании выражает свое мироощущение, само «переживание» этой реальности, характерно раскрывает ментальность художника и эпохи, в которую он жил и творил. Вопреки этому, 18 век пишет религиозные сюжеты «отстраненно» и «не-диалогично», из полотен этого века явственно чувствуется, что религиозный миф перестал быть для человека «вселенной» и реальностью, в которых он существует, с которыми он находится в диалоге, то есть переживаемой человеком образно-смысловой реальностью. Драматизм и динамизм барочных полотен, их пронизанность мощным и стремительным движением – это не просто особенность композиции, стилистическая особенность или особенность «эстетических предпочтений». Речь идет о той характернейшей черте живописи эпохи, о той принципиальной эстетической установке, которые выражают собой трагическое мироощущение эпохи, еще яснее – нечто, фундаментальное и определяющее для ее ментальности. В этой очень своеобразной черте живописи барокко, проходящей через творчество многих десятков мастеров века 16 и 17, раскрывается то, чем и как эпоха барокко ощущает мир, чем он является для человека эпохи. Дело совсем не в соподчинении понятий «трагического» и «драматического». Дело в том, что охваченный изменением и пронизанный загадкой мир, утративший для человека «определенность» и «устойчивость», в котором человек ощущает себя отданным во власть сил, процессов и «драм», не понятных ему по смыслу и причинам, не может не ощущаться человеком трагически. Драма загадочного, изменчивого, бурлящего движением и процессами мира, «прочитывается» и «распознается» человеком эпохи в евангельской драме, в сюжетности, смыслах и образах религиозного мифа. Полотно «Пронзание копьем» чуть ли не «эталонно» пронизано как раз этим «драматизмом» и «динамизмом», мощным внутренним движением, этим трагическим духом и пафосом барокко, свойственным барокко трагическим ощущением мира и религиозных сюжетов. Аутентичное мироощущение барокко, эстетика барокко, глубина и трагизм переживания религиозного сюжета, свойственные барокко – вот, что моментально бросается во внимание при взгляде на полотно. Барочные полотна распознаются по запечатленному в них трагическому пафосу мироощущения, ибо человек этой эпохи, в отличие от «ренессансного человека», ощущает мир и свою судьбу в нем трагически, ибо мир, охваченный бурлящими процессами и движением, обновлением и крушением «привычного», перед изменчивостью и динамичностью, загадочностью и бесконечностью которого человек беззащитен, не может не ощущаться им трагически. «Голгофа» – очень статичный по фабуле сюжет, в «статичной» манере изображающийся на протяжении многих веков, однако – «статичность» изображения и композиции полотна никоим образом не устраивает художника, создавшего «Пронзание копьем», как человек своей эпохи, разделяющий трагическое мироощущение этой эпохи, он ощущает необходимость внести в полотно драматизм и динамизм, охваченность движением, приходящий вместе с таковыми трагизм, он попросту не видит возможности передать смыслы и настроения сюжета и свое ощущение мира в рамках «статичной» композиции и живописной трактовки сюжета. Все это он вносит в полотно – стремительными движениями тел Гестатса и Дисмаса, передающими конвульсии адского страдания, а также солдата, намеревающегося нанести Иисусу удар копьем, как таковыми структурно-композиционными линиями и принципом композиции, статичная фигура Иисуса на кресте лишь подчеркивает то бурлящее и стремительное движение, которым охвачено полотно в целом, драматизм и динамизм в композиции и пространстве полотна. Обратим внимание, что многочисленные художники Ренессанса, обращавшиеся к сюжету Голгофы (насколько позволяют судить память и опыт впечатлений), как правило вовсе не ощущают необходимость вносить в полотна и композиционно-пространственную структуру таковых стремительное и напряженное движение, переживание и передача трагизма сюжета, создание полотна как некого «слепка» и олицетворения мира, были возможны для них и вне такого «движения». Однако – художники Барокко в большинстве случаев не мыслят вне такого «движения» полотна, трактовки сюжетов, выражения присущего им, особенного и трагического мироощущения, зачастую – они наполняют этим «движением» полотна даже на те сюжеты, фабула которых вовсе этого не подразумевает. Пространство и мир в полотнах барокко самых разных школ, мастеров самого разного уровня «движутся», наполнены мощным, стремительным и напряженным движением, потому что в таком движении и изменении пребывает мир эпохи, потому что человек и художник эпохи ощущают мир находящимся в подобном «движении», непрерывном обновлении и изменении, и именно это трагично для них в окружающем их мире. Фактически – «движение», непрерывное обновление и изменение, есть для человека эпохи Барокко дух и трагическая суть окружающего его мира, действительно лишенного всякой «надежности» и «устойчивости», безопасности для человека. Отсюда – «движение» как композиционно-пространственная концепция полотен, становится «голосом» живого и трагического, очень особенного мироощущения эпохи, олицетворением трагического в мире и живописно воплощаемых сюжетах, вне такого «движения» для человека эпохи нет в полотнах ни аутентичного ощущения мира, ни подлинного трагизма предстающих ему сюжетов. Охваченность бурлящим и стремительным движением, мощь пронизывающего полотно динамизма и драматизма композиции, тождественны для художника трагическому переживанию сюжета и его смыслов, и конечно же – быть может непроизвольно призваны выразить, передать как таковое трагическое ощущение художником мира. Еще раз – человек эпохи трагически ощущает мир, охваченный движением, постоянным обновлением и изменением, бурлящими и загадочными по смыслу и причинам процессами, в котором и на уровне быта и повседневности, и на уровне господствующих авторитетов, ценностей и представлений, как таковых «культурных форм» существования человека, сложно обнаружить что-то «незыблемое» и «устойчивое». Динамизм и драматизм в композиционно-пространственном решении барочных полотен, словно бы призваны передать это трагическое ощущение мира, перед изменчивостью которого, перед охваченностью которого «бурлящим движением» и обновлением, человек беззащитен. Этот охваченный обновлением и изменением, крушением «привычного», постоянно приоткрывающий свою бесконечность и загадочность мир, в котором кажется нет ничего «устойчивого», ощущается человеком трагически, ибо человек ощущает себя в нем беззащитным и слабым, потерянным перед разыгрывающейся «драмой высших сил». Что же собственно формирует в основе «трагический пафос» полотна, если не драматизм композиции, не ее наполненность стремительным, мощным и очевидным по смыслу движением, не драматизм самой трактовки религиозного сюжета? Да, «Святой Себастьян» у Тициана «ничего не делает», но трагическое движение в картине, трагический пафос и образ «вселенской драмы», художник создает в картине совершенно немыслимыми для вкусов и эстетики его эпохи цветовой гаммой и способом наложения краски, которые – по этой же причине – побуждали выдвигать даже версии о «незаконченности» работы. Статичное композиционно, как и подразумевает сюжет, тициановское полотно пронизано движением именно за счет гаммы и способа наложения краски, однако движение, «драматизм» как насыщенность мощным и напряженным действием, так или иначе необходимы в полотне для создания в нем трагического и «метафизического» настроения. Тициановское полотно охвачено «вселенским», внутренним движением, пронизано глубокими и трагичными переживаниями – философскими, метафизическими по сути, он безусловно создает образ этого обуреваемого движением и изменениями мира, в котором судьба человека подлинно трагична – при статичности композиции и вообще предельной скупости средств выразительности, художник наполняет его полотно движением, драматизмом и динамикой, «вселенским» и трагическим пафосом именно за счет гаммы и способа наложения краски. Фактически – именно специфика этих приемов наполняет мир и пространство в полотне истинно барочным, трагическим, «метафизическим» движением, создает образ охваченного этим движением мира, то есть драматизм, динамизм и внутреннее движение присутствуют в полотне, просто создаются иными, не «композиционными» средствами. Однако – наполненность драматизмом и внутренним движением, сохраняется в этом полотне как характернейшая черта живописи барокко, воплощающая трагизм и специфику мироощущения этой эпохи. Сюжет «Мученичества Св. Себастьяна» в исполнении Тициана предельно абстрагирован, ему придана предельная философская и «метафизическая» обобщенность, он превращен словно в символ трагедии мира и судьбы человека в мире, трагедии смерти и существования человека. Вот тот максимально абстрактный фон полотна, лишенный какой-либо внятной «пространственности» и композиции, созданный «хаотичным», напоминающим «бурю» и «хаотическое движение» наложением краски, пронизанный трагическим пафосом, настроениями ужаса и обнаженного физического страдания, как раз и предстает философским, метафизическим образом трагедии мира, трагедии смерти, «вселенской» трагедии существования и судьбы человека. Как раз этот «фон», это «хаотичное» движение мазков, и создают образ охваченного движением и изменением, обуреваемого «вселенской драмой» мира, передают ощущение трагизма этого мира и судьбы в нем человека. При всей «статичности» композиции, к которой «обязывает» сюжет, полотно Тициана пребывает в самом стремительном, «вселенском» и «метафизическом» движении – благодаря описанным приемам, мир в полотне – это мир, трагичный в его охваченности движением и изменениями, в его подвластности силам и процессам, перед которыми человек беззащитен. Трагизм мира и пространства в полотне, их пронизанность трагическим настроением и пафосом – это их охваченность «хаотическим», «метафизическим», словно обращающим к «последним вопросам» движением. Этот абстрактный, наполненный «хаотичным», «бурлящим» движением мазков фон – философский образ мира, трагичного в его охваченности движением и изменением, «малостью» и беззащитностью в нем человека, всевластием в нем загадочных сил и процессов. Тициановский образ Св. Себастьяна конечно же еще очень «ренессансен», от него отдает ренессансной значимостью человека, обращенностью к человеку, однако – значимое нравственно и ценностно, предстает бесконечно малым и беззащитным перед трагизмом охваченного движением мира, отданным во власть «высших сил», пронизывающих мир «драм» и процессов. Барочное мироощущение никоим образом не «принижает» человека, напротив – трагический пафос в мироощущении барокко, рождается как наиболее трагическое переживание «малости» в мире того, что значимо, бесконечной «малости» в мире того, что бесконечно значимо и ценно. Во власти мира и его сил над тем, что «мало» и лишено ценности, нет трагедии, нет «почвы» для рождения фундаментального трагического мироощущения, то есть ощущение человека как чего-то «малого» и лишенного подлинной ценности и значимости, не оставляет места для трагедии, для чувства трагического. В пространстве культры, которая ощущает человека как нечто «малое», «относительное» и «приниженное» в его ценности, лишь встроенное в структуры существования «всеобщего» и отданное во власть пронизывающим «всеобщее» процессам и силам, нет места для чувства трагического, для трагического ощущения мира, места человека в мире, отношений человека и мира. Трагическое мироощущение рождается как переживание «приниженности», «обмельченности» и обесцененности в мире того, что значимо и ценно, само по себе являет мир, «целостную вселенную». Трагическое мироощущение – это прежде всего трагическое переживание пропасти между ценностью человека и тем положением человека в мире, которое означает обесцененность, превращенность человека в нечто «малое», бессильное перед лицом «вселенских» процессов и драм, отданное им во власть. Трагическое мироощущение рождается там, где становится очевидным, что «ценное» и «значимое» – лишь «песчинка» в бесконечных пространствах вселенной, отданная во власть «вселенским» силам и процессам. Трагическое мироощущение рождается как переживание «обмельченности» и «приниженности» значимого, как трагическое переживание бесконечной «малости» в мире того, что бесконечно значимо и ценно, наконец – в переживании этой «обмельченности» и «приниженности» как судьбы значимого в мире, как довления «высших» и «вселенских» сил. Трагическое мироощущение –это переживание «вселенской», «объективной» приниженности и обесцененности того, что значимо и ценно, выступает как ценность, оно рождается на границе этой «обмельченности» ценного и значимого в мире. В самом простом понимании, «трагическое мироощущение» – это переживание обесцененности и приниженности в мире того, что значимо, обладает подлинной и высшей ценностью. Вне состоявшегося в поле культуры и утвердившего себя ощущения ценности человека как целостной, бесконечной по своим возможностям «вселенной», не возможно ощущение трагизма мира, который низлагает ценность человека, превращает человека в нечто бесконечно «малое», в «песчинку», отданную во власть охватывающим его процессам, силам, «драмам» и т.д. Только тогда, когда человек обретает подлинную и высшую ценность, становится очевидной трагическая безжалостность мира к ценности и достоинству человека, к значению человека, которое он фундаментально, на уровне определяющих пространство культуры представлений и установок, решился ощутить. Барочное мироощущение не «постренессансно», но безусловно формируется на основе ренессансного утверждения и переживания высшей ценности человека, «богоподобного» и «мироподобного», являющего собой цельную и бесконечную по возможностям «вселенную», как обнаружение «малости» этой ценности и «человеческой вселенной» в мире, перед властью пронизывающих мир процессов и «высших сил», обуревающих его «метафизических драм». Вне ощущения высшей ценности человека, здесь было бы невозможно ощущение трагизма мира, в котором эта ценность человека как «вселенной» низложена, в котором человек отдан во власть «высших сил» и недоступных его пониманию «метафизических драм», «мал» и беззащитен перед лицом объемлющих его «бесконечных пространств». Образ мира как «драмы высших сил», совершенно не случаен в сознании и ментальности эпохи барокко, как не случайно в ней обращение к античным идеям и образам «рока», довлеющей над человеком судьбы – человек эпохи ощущает себя беззащитным и потерянным перед миром, обнажившим свою бесконечность и загадочность, утратившим ту «понятность» и «определенность», которой он обладал в замкнутости и оседлости средневековья, в «статичности» средневекового сознания. Человек еще «верит» в Евангельский миф, но сложность и многообразие предстоящего ему мира уже не вмещаются в традиционные, «привычные» представления – мир приоткрывает человеку свою бесконечность и загадочность, а потому пугает и тревожит человека, порождает в нем ощущение беззащитности перед процессами, силами и «метафизическим драмами», смысл и причины которых ему не понятны. Образ и ощущение мира как драмы, трагический пафос мироощущения, находят явственное выражение в особенностях живописи барокко. Драматизм и динамизм в композиции барочных полотен, их наполненность движением – причем даже в тех полотнах, где сам сюжет («Голгофа», к примеру), в известной мере подразумевает «статичность» – выражают именно специфическое, трагическое ощущение мира эпохой барокко. Полотно «Пронзание копьем» здесь в особенности показательно. Бьющийся в муках и конвульсиях страдания на кресте Гестас, не просто придает всей довольно статичной композиции динамизм и наполненность движением, не просто привносит драматизм и трагический дух в полотно, даже не просто олицетворяет собой драму Голгофы и ее трагические обстоятельства, те муки, страдания жестокой казни и смерти, которые мужественно и спокойно претерпевает на соседнем кресте Христос – он прежде всего олицетворяет собой драму и судьбу человека в мире, сам мир как «драму». За страданиями и мучениями Гестаса, за конвульсиями боли его могучего тела, словно олицетворяющими «человеческую» сторону драмы Голгофы, слишком уж очевидно прочитывается «обобщение» – драма и трагическая судьба человека в мире как таковая, образ Гестаса в полотне словно «излучает» философский, «метафизический», трагический пафос, привносит этот пафос в полотно вместе с драматизмом и динамизмом, мощным и стремительным движением, которое привносит в композицию. Вообще – иногда кажется, что именно Гестас, охваченный могучим движением и привносящий в полотно, в его композицию и настроение драматизм, движение и трагический пафос, выступает чуть ли не «главным» персонажем полотна. Этот человек умирает мучительной и страшной смертью, и будучи человеком, ощущает муки и страдания смерти, свидетельствует их порывами и движениями своего могучего тела, он по-человечески, в страдании принимает и переживает смерть. Образ Гестаса, мощное тело которого охвачено конвульсиями страдания, контрастирующий с образом Христа, спокойно и мужественно «допивающего чашу» до последней капли, олицетворяет собой «человеческую» сторону Евангельской драмы и ее кульминации – Голгофы. Гестас – человек, дурной человек и преступник, который по- человечески переживает муки своего удела, Христос – «сын божий», пришедший во искупление грехов и преступлений подобных людей, принесший спасение от смерти, он следует своей миссии и мужественно «пьет до дна» отпущенные ему испытания. Образ Христа олицетворяет спасение от смерти и победу над смертью, миссию «сына божьего», образ Гестаса – человеческие муки и страдания, драму и судьбу человека в мире. Гестас в трактовке художника умирает в адских страданиях и мучениях, заставляющих содрогаться его тело, Христос – спокойно и мужественно. Дисмас на дальнем плане полотна так же обуреваем движениями мук и страдания, по форме напоминающими движения Гестаса, но не столь явно и выпукло, как Гестас, лишь Христос мужественно претерпевает свою участь – как и должно «сыну божьему», испивающему чашу своего предназначения, пришедшему в мир, чтобы умереть во имя «воскресения» и «победы над смертью», во имя «спасения» и «искупления» людей. Образы Разбойников олицетворяют человеческую сторону «евангельской драмы», трагедию и драму судьбы человека в мире как таковую, ту трагедию смерти, победу над которой воплощает собой Христос, фактически – выпуклость в образности полотна «человеческого» начала в «евангельской драме», еще более подчеркивает и высветляет ее «божественный» смысл. Образ Гестаса сам по себе очень символичен, олицетворяет собой трагедию существования и судьбы человека в мире, их трагическое переживание и ощущение художником, его трагическое мироощущение в целом. Полотно пронизано такой глубиной переживания сюжета, такой символичностью и смысловой наполненностью, трагичностью и спецификой мироощущения, что практически «знаково» для эпохи Бароко и ее живописи, его невозможно представить порождением, к примеру, 18 века – очень секулярного в своем сознании и духе века, утратившего пафос и трагизм религиозного чувства, диалог с пространством религиозного мифа и глубину переживания мифа. «Эталонно барочное», полотно дышит совершенно иной эстетикой и совершенно иным мироощущением, нежели 18 век – из ментальности 18 века уходят диалог с пространством религиозного мифа, глубина и трагизм его переживания, а потому – правда, трагизм и глубина переживания религиозных сюжетов уходят из живописи эпохи, меняется концепция живописной трактовки и передачи религиозных сюжетов. В 18 веке живописное полотно во многом более не призвано вовлекать в диалог с религиозным сюжетом и пространством мифа как таковым, в глубинное переживание религиозного сюжета – экзистенциальное и нравственное, то есть порождать религиозный экстаз, из ментальности эпохи исчезают подобные «запросы», и она перестает ставить подобные задачи перед живописью. Поэтому – полотна на религиозную тематику пишутся по-другому, религиозные сюжеты и образы совершенно иначе передаются и трактуются, меняется чисто художественная стилистика полотен: в религиозной живописи 18 века невозможно обнаружить не просто трагический пафос в ощущении мира и переживании сюжета, которым пронизаны полотна барокко – в ней невозможно обнаружить внутренний динамизм и драматизм в композиции и пространстве полотен, насыщенную трагическим и метафизическим настроением цветовую гамму, ту реалистичность и достоверность в создании религиозных образов, глубину проработки их индивидуальности, которые говорят о «диалоге» с сюжетом, о его «человеческом», экзистенциальном и нравственном переживании. В ментальности барокко живопись не есть только область эстетического «наслаждения» и восприятия – она есть прежде всего пространство и инструмент диалога человека с религиозным мифом, его сюжетностью, символикой и смыслами, то есть поле, на котором происходит переживание мифа и его смыслов. Эстетическое значение живописного произведения не мыслимо вне его нравственного, религиозного и экзистенциального значения, вне его способности вовлекать в диалог и переживание сюжета, приводить к потрясению, к религиозному экстазу сопричастности. Живописное полотно не есть предмет отвлеченного эстетического «наслаждения» – эстетическое «наслаждение» и восприятие неотделимы от способности полотна дарить сопричастность, вовлекать в диалог с сюжетом, в переживание сюжета и его смыслов, приводить к религиозному экстазу, нравственному и экзистенциальному потрясению. Очень сложно «наслаждаться» изображением мучений Христа на кресте, мученической казни Св.Матфея или Св. Петра, изображению последнего рукопожатия Петра и Павла перед казнью, под жестокое издевательство стражей – «эстетическое наслаждение» имеет здесь нравственный и экзистенциальный характер, его дарует приобщение философским и нравственным смыслам, которые выражены в полотне. Жестокость и страдание, уродство мучителей, изображенные с предельной достоверностью, могут дарить «наслаждение» восприятием тех нравственных и метафизических смыслов, которые они выражают собой, то есть в вовлеченности реципиента в диалог, в переживание сюжета и смыслов. Еще яснее – силой их воздействия на нравственный мир и сознание реципиента, их способностью приводить к экзистенциальному и нравственному потрясению, служить полем глубинного, затрагивающего судьбу и существование человека диалога. Собственно – «эстетическое наслаждение», если категория «наслаждения» здесь вообще приемлема, заключено здесь в моменте диалога и сопричастности смыслам, их «считывания», в вовлеченности в поле смыслов и их переживание, в целом – в глубине переживания религиозного сюжета и его смысловой, нравственной и метафизической наполненности. Мягкая фигура Петра в знаменитой картине Симона Войе, словно уже простившего своим мучителям, говорит о спасении, ибо такие высшие христианские ценности, как прощение и милосердие, олицетворением которых является Св. Петр, ценности мучеников и святых, даруют спасение и вечную жизнь – «наслаждение» дарует считывание смыслов этого образа. Экстаз сопричастности нравственным и метафизическим смыслам – вот, в чем эстетическая ценность живописного полотна. Эстетическое «наслаждение» дарует и образ Св. Павла в этой картине, пронизанный фанатической силой и решимостью «умереть за веру» – и это дарует спасение, ведь церковь Христова есть не только церковь «прощающая» и «спасающая в своем лоне», но и «церковь воинствующая», олицетворением которой является Св. Павел, то есть к «наслаждению» приводят «считывание» смыслов, их переживание, вовлеченность в диалог с религиозными смыслами. Казнь Петра и Павла – полный глубочайших смыслов религиозный сюжет, ведь апостолы Петр и Павел – символы двух начал церкви: церковь «прощающая», «милосердная» и «спасающая», и церковь «воинствующая», церковь фанатичных и жертвенных святых, готовых мученически погибнуть за «истинную веру» и ее воцарение. Апостол Петр мыслится по своему значению стоящим «над» апостолом Павлом, ибо «прощение» и «милосердие» есть высшая христианская ценность, которая наиболее близка «миру горнему», но и воинственный фанатизм Павла значим, ибо мир нуждается в обращении и наставлении на путь истинный, и сделать это невозможно только «миром» – необходим еще и «меч». Поэтому – Петр и Павел являются в церковном сознании «первыми» апостолами, но именно Петру доверено «наместничество» Иисуса на земле и главенство над церковью. Жестокость и издевательства мучителей лишь подчеркивают настроение картины и высоту христианских ценностей, величие «спасающей» веры и церкви. Все это мы «считываем» в восприятии знаменитого полотна Симона Войе, выставленного в римском музее Барберини, полотно как таковое и рассчитано на «прочтение смыслов», на диалог с ключевым религиозным сюжетом и переживание его нравственной и метафизической наполненности. Полотно рассчитано на «прочтение смыслов», потому что представляет собой один из прекрасных моментов того диалога с пространством религиозного мифа, который является фундаментальной чертой культуры и ментальности эпохи барокко, существования человека барокко и его отношений с миром, полем которого является живопись как таковая. Живопись – поле глубочайшего переживания религиозного мифа, его сюжетности и смыслов, его нравственной и метафизической наполненности, будучи назначением живописи и ее «местом» в структуре культуры и ментальности барокко, «диалог» и «переживание», глубина нравственного и экзистенциального погружения в религиозный сюжет, определяют эстетику и стилистику живописи, трактовку и передачу сюжетов, особенности конкретных полотен. В полотнах 18 века мы не можем обнаружить той же глубины переживания религиозного сюжета и его смыслов, такой глубины и трагичности религиозного чувства, такой пронизанности полотен трагическим, «метафизическим» настроением и пафосом, как в живописных произведениях барокко. Соответственно – мы не находим ни присущих полотнам барокко драматизма и динамизма композиции, выражающих трагическое мироощущение барокко как таковое, ни «упоения» насыщенной жизнью и движениями человеческого тела, ни несущей трагическое и «драматическое» настроение цветовой гаммы – того, что является характерными, знаковыми чертами живописи барокко. Барочные полотна как правило охвачены глубинным, «метафизическим» движением, которое создается в них или средствами композиции, или характером света, цветовой гаммы и способа наложения краски, или различным взаимодействием этих приемов. Речь идет не просто о фактической насыщенности движением и действием, а о «духе движения» в полотнах, о «духе драматизма», привносящем в полотна трагическое настроение, о «драматизме» как ментальной черте живописных произведений и установке определяющей их эстетики. Драматизм и динамизм композиции барочных полотен – их характернейшая черта, один из существенных моментов живописной эстетики барокко, которые выражают как свойственную живописи и ментальности эпохи глубину диалога с религиозным мифом и его сюжетами, переживания сюжетов, образности и смысловой наполненности сюжетов, так и как таковое трагическое мироощущение эпохи, переживание трагизма мира, охваченного движением и изменениями, отданного во власть «загадочных» сил и процессов. Вне диалога, вне момента приобщения и сопричастности, вне глубины переживания религиозного сюжета и его смыслов, не мыслимо никакое «эстетическое наслаждение», восприятие барочных полотен подразумевает диалог и сопричастность смыслам, это связано с как таковой ролью живописи в культуре и ментальности эпохи барокко. Живопись не является областью отвлеченного эстетического восприятия и «наслаждения» – она представляет собой фундаментальный институт культуры и существования человека, поле живого диалога человека и религиозного мифа, глубочайшего переживания мифа, его сюжетности, образности, смысловой наполненности и т.д. Живопись барокко фундаментально включена в поле и структуры культуры эпохи барокко, в способ существования человека эпохи, в характер и принципы отношений человека и мира. Живопись обладает не отвлеченным и «самодостаточным» эстетическим значением как «область искусства», как специфическая область эстетического восприятия и «наслаждения», ее значение определяется даже не как таковой значимостью искусства и «эстетического» в пространстве культуры. Значение барочной живописи определяется ее нравственным, культурным и экзистенциальным значением, ее фундаментальной ролью в структуре культуры барокко и способе существования человека этой эпохи, то есть – ее ролью как поля диалога человека и вселенной религиозного мифа, олицетворяющей для человека сам мир, как основания в отношениях человека и мира. Живопись – не область дарящего «эстетическое наслаждение» искусства, даже не просто сфера раскрытия и приложения созидательности человека, место и роль, значение живописи в поле культуры, в мире человека, в способе и структурах существования человека, совершенно инаковы, нежели в 18 и 19 веке или современности. Живопись фундаментально, неразрывно связана с существованием человека, с характером отношений человека и мира, со структурами культуры – именно как поле диалога человека и религиозного мифа, переживания мифа, вместе с мифом – мира как такового. Живопись в эпоху барокко – фундаментальный институт существования человека и культуры эпохи, поле диалога человека и религиозного мифа, фактически – фундамент в отношениях человека и мира, потому что вселенная религиозного мифа олицетворяет и подменяет для человека эпохи сам мир. Живопись призвана приводить к переживанию мифа, его сюжетности, образности и смыслов, через переживание мифа – к переживанию самого мира, диалогу с миром, эстетическое значение живописи не «отвлеченно» и «самодостаточно», а определяется ее культурным и экзистенциальным значением, ее фундаментальной ролью в поле и структурах культуры, ее способностью вовлекать в диалог с религиозным мифом и переживание его смыслов, приводить к нравственному и экзистенциальному потрясению, воздействовать на сознание и нравственный мир человека, на ощущение человеком действительности. Для 18 и последующих веков, живопись – область искусства и «эстетического наслаждения», ее значение опредляется вообще значением, ролью и местом искусства и «эстетического» в поле культуры, в мире человека. Барочная живопись – фундаментальный институт культуры эпохи, она неразрывно связана с существованием человека, с характером отношений человека и мира, будучи полем живого диалога человека и религиозного мифа, переживания мифа, его нравственной и метафизической наполненности, она выступает как фундамент в отношениях человека и мира как таковых. Барочная живопись – не просто область искусства, эстетического восприятия и «наслаждения», а поле живого диалога человека и религиозного мифа, фактически – человека и мира, поскольку «вселенная» мифа олицетворяет для человека мир как таковой, то есть – живопись предстает фундаментально и неразрывно связанной с существованием человека эпохи, со способом и характером отношений человека и мира. В самых простых понятиях мы определяем это значение живописи как «жизненное», подчеркивая этим глубинную связанность живописи со способом существования человека, выражая в понятии «жизненное» ощущение глубинного значения живописи в отношении к существованию человека и пространству культуры, в принципах отношений человека и мира. Значение живописи экзистенциально и нравственно, определяется ее фундаментальным значением в структурах культуры, глубинной связанностью со способом существования человека и принципами отношений человека и мира в пространстве культуры барокко. Утрату этого «жизненного» значения живописи, этой глубиной включенности живописи в существование и мир человека, в характер отношений человека с миром как таковым, мы как никогда ощущаем сегодня. Живопись – область искусства, не более и не менее того, но она конечно же перестала быть «дыханием» существования человека, диалога человека и мира, отношений человека с миром, она утратила глубинную связанность со способом существования человека, с принципами отношений человека и мира в пространстве культуры, со структурами культуры как таковой. В современности, и задолго до того, что мы ощущаем и определяем как «современность», живопись утратила ее экзистенциальное значение, ее глубинную связанность с существованием человека, со способом мышления и мироощущением человека, с принципами и характером отношений человека и мира, то есть – ее фундаментальную включенность в структуры и поле культуры. Живопись утратила то культурное и экзистенциальное значение, ту глубинную связанность со способом существования человека и определяемыми культурой принципами отношений человека и мира, которыми она обладала в эпоху барокко, понимание и ощущение этого дано практически на поверхности. Вникнуть в смыслы религиозного сюжета, помыслить его, достоверно визуализировать сюжет, понимание сюжета и его смыслов, написать этим еще один мазок в «эпохальном», фундаментальном для ментальности и культуры эпохи полотне диалога человека и вселенной религиозного мифа – такая задача стоит перед художником эпохи барокко. Возможно – живопись превратилась в фундаментальный институт культуры Возрождения и Барокко не просто вследствие глубинного, ценностного, фундаментального обращения этих эпох к личностному и творческому началу в человеке, а прежде всего – вследствие ее роли в визуализации религиозной картины мира, в диалоге человека со вселенной религиозного мифа, вследствие фундаментального значения этого диалога для культуры и ментальности этих эпох. Живопись, небывалое развитие живописного искусства, позволили наиболее достоверно визуализировать то, что прежде было преимущественно «мыслимым» и «представляемым», а потому – прийти к наиболее глубокому диалогу с вселенной мифа, к наиболее глубинному переживанию религиозного мифа и его метафизической наполненности. Фактически – и сам мир человека превратился целостную эстетическую вселенную, и религиозный миф стал «вселенной», к наиболее глубинному, экзистенциальному диалогу с которой пришел человек, глубинное переживание которой стало возможным. Возможно, именно благодаря живописи, диалог с пространством религиозного мифа, глубина переживания мифа, его сюжетности, образности и смыслов, превратились в фундаментальную составляющую культуры барокко, в неотъемлемую сторону существования человека эпохи, отношений человека с миром. Категория «фундаментальности» здесь наиболее подходит, поскольку этот диалог выступает в его глубинной и неразрывной связанности с существованием человека, с характером отношений человека и мира, с культурой как целостным способом существования человека. Эпоху Барокко невозможно представить вне диалога с пространством религиозного мифа, который глубинно, в основах затрагивает существование человека и характер отношений человека с миром, вне живописи как поля этого диалога и потому же – фундаментального института культуры. Барочная живопись обладает очевидным «жизненным» значением, она фундаментально сращена с существованием человека, с культурой как миром и целостным способом существования человека, эпоху барокко невозможно представить вне глубинной погруженности человека в образно-смысловое пространство религиозного мифа и живописи, в «поле» которой это происходит. В самом деле – мыслимо ли Барокко вне религиозной живописи и того глубочайшего экзистенциального диалога человека с религиозным мифом, его смыслами и образностью, который свидетельствует живопись? Конечно же нет. В известной мере, восприятие живописного полотна в эпоху барокко, по своему культурному значению схоже с изучением религиозных текстов в некоторых традиционных религиозных культурах Ближнего Востока – оно погружает в образно-смысловое пространство религиозной картины мира, приобщает метафизическим и нравственным смыслам религиозного мифа, превращает миф в реальность, внутри которой существует человек. Фактически – ни одно искусство не могло бы обрести такого фундаментального значения внутри культуры и способа существования человека, потому что не могло бы привести к такой охватывающей визуализации религиозного мифа, глубинной погруженности в его образно-смысловое пространство. Еще яснее и точнее – ни одно искусство не могло бы привести к тому глубинному диалогу с пространством религиозного мифа, его смыслами и образностью, к той глубинной погруженности в него, которые делала возможными и дарила живопись, которые благодаря живописи оказались фундаментально связанными со способом существования человека и «вселенной культуры». Все именно так: ни одно другое искусство не смогло бы привести к такой визуализации мифа и поэтому же – к такой глубинной погруженности в образно-смысловое пространство мифа, к такому глубинному, в основах затрагивающему способ существования человека, диалогу с пространством мифа. Культура барокко и представляет собой целостную вселенную религиозного мифа, обретшую предельную визуализированность, вовлекающую человека в диалог, погружающую человека в ее образно-смысловое пространство – живопись во многом сделала возможной формирование этой «целостной вселенной» и глубинные связи человека с ней. Грядут иные эпохи, пространство культуры обретает иной характер, и живопись утрачивает свое фундаментальное, экзистенциальное значение, ее ключевое место в структурах культуры, другие виды искусства начинают «отвечать» за связь и диалог человека с пространством культуры, за как таковые связи внутри культурной системы. Культура барокко – вселенная религиозного мифа, который должен был обрести визуализированность для того, чтобы стали возможны глубинный диалог с ним человека, глубинная погруженность человека в его нравственные и метафизические смыслы, эта «вселенная» должна была обрести целостность и внутренние связи, что сделала возможным именно живопись. Фундаментальное значение живописи в культуре барокко определяется именно этим, именно этой ролью живописи, которая значима не как собственно область искусства, а как поле диалога человека с пространством религиозного мифа, приобщения смыслам мифа, нравственным и метафизическим. В эпоху Барокко живопись обладает значением не просто как область искусства, а прежде всего – как поле живого диалога человека и религиозного мифа, переживания образно-смысловой наполненности мифа, как фундамент в отношениях человека и мира. Полотно – «текст», который приобщает смыслам религиозной картины мира, в этом приобщении приводит человека к нравственному и экзистенциальному потрясению, эстетическое значение полотна и в целом живописи, определяется именно этим, то есть фундаментальной включенностью живописи в поле и структуры культуры, в способ существования человека и характер его отношений с миром. В эпоху Барокко живопись – больше чем просто искусство, олицетворение созидательности и «богоподобности» человека, это «дыхание» отношений человека и мира, живого диалога с пространством религиозного мифа, которое олицетворяет для человека мир, то есть – нечто, фундаментально связанное со способом существования человека, с тем, что мы называем «культура». Живопись – поле живого диалога человека с вселенной религиозного мифа, глубинного переживания образно-смысловой, метафизической наполненности мифа, в этом качестве она фундаментально связана со способом существования человека и характером его отношений с миром. Конечно же – как «искусство», то есть как в данном случае олицетворение «божественного», созидательного начала в человеке, живопись тоже включена в ментальность и ценностные структуры эпохи, включена существенно, однако – ее место в ментальности и способе существования человека эпохи более фундаментально, связано с ее ролью в диалоге человека с религиозной картиной мира, в отношениях человека и мира как таковых. Внутри культуры, пространство которой образует религиозный миф, ни одно другое искусство не могло бы обрести такого фундаментального и ключевого значения, ибо не могло так «охватывающе» визуализировать миф, вместе с этим – привести к глубине диалога с мифом, погруженности в миф как образно-смысловую «вселенную» и реальность. Эпоха вообще сакрализует «творца» и «созидательность», искусство как «поле» созидательности в целом, но ни одно искусство не обретает и в принципе не могло обрести в ней такого значения, как живопись. Фактически – человек эпохи видит, мыслит и ощущает религиозный миф глазами художника, через призму созданных им образов, понятых и прочувствованных художником, визуально воплощенных им смыслов религиозных сюжетов, а вместе с мифом – и сам мир, который миф олицетворяет для человека. Во всей общей – на уровне ценностных основоположений культуры и эпохи – обращенности к «богоподобности» человека, к способности человека созидать, в как таковом расцвете искусства, в той ценности, которую искусство и созидательность человека обрели в пространстве культуры, именно живопись оказалась наиболее востребованной с точки зрения ментальности эпохи барокко и ее глубинных запросов. Живопись оказывается наиболее востребованной, именно в живописи совершаются наибольшие эстетические свершения и прорывы, о ее загадки и возможности более всего «ломаются копья», в конечном итоге – именно она как вид искусства оказывается наиболее востребованной эпохой, отвечающей глубинным запросам таковой, обретает внутри эпохи, в структурах ее культуры фундаментальное значение. Живопись наиболее визуализирует религиозный миф, а потому – приводит к наиболее глубокому и охватывающему диалогу человека с пространством мифа, к глубине переживания мифа, погруженности в его образно-смысловую, метафизическую и нравственную наполненность, фактически – именно живопись превращает религиозный миф в основание целостной вселенной культуры. Все так – живопись с ее возможностями наиболее визуализирует религиозный миф, погружает в миф как образно-смысловую реальность, олицетворяющую для человека мир как таковой, приводит к наиболее глубокому, охватывающему и проникающему диалогу человека с пространством мифа. Вследствие этого, она оказывается наиболее востребованной как вид искусства, ложится в фундамент отношений человека и мира внутри культуры, превращается в ключевой институт культуры, а тот диалог с мифом, полем которого она становится, в конечном итоге выступает как принципиальная, характернейшая черта культуры и способа существования человека эпохи барокко. Живопись, с ее эстетическими возможностями как вида искусства и «массовостью», превращается в поле диалога человека эпохи с вселенной религиозного мифа, переживания образно-смысловой наполненности мифа, в этом качестве она ложится в фундамент отношений человека и мира внутри культуры барокко, становится включенной в структуры культуры на уровне оснований. Фактически – благодаря возможностям живописи, культура эпохи барокко превращается в целостную образно-смысловую вселенную с прочными внутренними связями, живопись оказывается искусством, через которое человек вступает в диалог с самим миром внутри пространства культуры. Барокко – эпоха живописи, она оказывается «лицом» эпохи именно вследствие фундаментального значения, которое обретает в структурах культуры, в способе существования человека и принципах отношений человека и мира. Возрождение и барокко ценят способность человека созидать, именно этим человек «представляет интерес», на уровне парадигмы человека и основополагающих ценностных установок, эти эпохи обращены к раскрытию «богоподобности» человека, к его личностному и творческому началу. Расцвет получают разные виды искусств, само по себе искусство в соответствии с тем, как эпоха мыслит человека, обретает фундаментальную ценность и фундаментальное значение в культуре как мире человека, целостном способе существования человека. При этом – живопись обретает совершенно особо значение и место, подобное происходит именно вследствие роли живописи как поля диалога человека и религиозного мифа, ее глубинной связанности с ментальностью эпохи, культурой и способом существования человека, характером отношений человека и мира. Живопись значима не просто как область искусства, раскрытия созидательности человека, отвлеченного эстетического восприятия, созерцания и «наслаждения» – она значима как пространство, в котором совершается диалог человека и религиозного мифа, благодаря живописи сама культура, как мир и способ существования человека, обретает целостность. Благодаря живописи религиозный миф становится образно-символической реальностью, в которой существует человек, с которой он находится в диалоге и глубинной связанности, живопись обретает фундаментальное значение в ее способности визуализировать религиозную картину мира, приводить к глубине ее переживания и диалога с ней как целостной вселенной смыслов. Живопись значима не просто как область искусства и раскрытия того, что эпоха с ее установками наиболее ценит в человеке – она значима в ее фундаментальной роли в культуре и способе существования человека, в отношениях человека и мира, как поле диалога с вселенной религиозного мифа, олицетворяющей для человека мир. Визуализация религиозного мифа средствами живописи, возможностями ее небывалого расцвета, становится глубиной погруженности человека в миф как образно-смысловую реальность, глубиной переживания этой реальности и связей с ней, она приводит к глубинному и охватывающему диалогу с пространством мифа, который ложится в основание культуры и способа существования человека. Художник визуализирует не просто «эмпирику» и «сюжетность» мифа, а смыслы мифа и сюжетов, понимание религиозных сюжетов и их смыслов, он живописно создает сюжет как образно-смысловую целостность, то есть приводит к диалогу с пространством мифа как целостной вселенной смыслов. Фактически – художник эпохи барокко создает ту образно-смысловую реальность культуры, в которой существует человек, с которой он находится в глубинной связи, в глубинном диалоге и отношении. Еще точнее – он превращает религиозный миф в ту визуализированную, образно-смысловую реальность культуры, в которой существует человек, которая становится «ойкуменой», вселенной и целостным пространством существования человека. Художник погружает в религиозный сюжет и миф в целом как реальность метафизических и нравственных смыслов, он приводит к «прочтению» этой реальности, к глубинному и охватывающему диалогу с ней. Человек эпохи видит, мыслит и ощущает пространство мифа, а через него – и сам мир, глазами художника, именно так, как художник сумел помыслить и живописно воссоздать религиозный миф, его сюжетность и смыслы. Караваджо не интересует визуальная сторона сюжета «Призвания Св. Матфея» – он изображает сюжет посредством привычных для него картин римской повседневности, художник обращен к тем философским, экзистенциальным и нравственным смыслам, которые заключает в себе этот сюжет, диалог о которых возможен через живописное воссоздание сюжета. Религиозный сюжет как художественный образ, представляет собой целостность метафизических и нравственных смыслов – так это можно выразить другими словами, восприятие образа подразумевает «прочтение» этих смыслов, живописное произведение и в целом живопись обращают к диалогу с религиозным мифом как образно-смысловым пространством, выступают как его поле. В эпоху Барокко живопись является не областью «наслаждения» формами, достоверной передачей эмпирики и т.д., а прежде всего – полем диалога о метафизических и нравственных смыслах религиозной картины мира, во «вселенную» этих смыслов она предназначена погружать реципиента. Такая роль живописи определяет принципы восприятия барочных полотен и одновременно затрудняет их восприятие, возможность по достоинству оценить их для современного реципиента, который не просто оторван от того, «о чем идет речь», а совершенно иного ожидает от произведения искусства и соприкосновения с ним. В 19 и 20 веках живописное полотно представляет ценность и интерес как произведение искусства, в его «новаторстве» или «классичности и верности традициям», «совершенстве» и т.д., в эпоху барокко – как акт диалога о «сакральном» и «истинном», глубинно связанном с существованием человека, определяющем решения и драму судьбы человека. Код сакральных смыслов – нравственных и метафизических, которые должны быть «расшифрованы» и «прочтены», приобщение которым образует собой акт эстетического восприятия – этим является живописное полотно эпохи барокко. Полотно выступает как «код смыслов», обращает к «прочтению» смыслов просто потому, что само включено в тот диалог с пространством религиозного мифа, который представляет собой фундаментальную сторону культуры и способа существования человека в эпоху барокко, полем которого является живопись как таковая. Художник и живописное произведение, живопись как таковая, обращают к смыслам религиозных сюжетов, к религиозному мифу как целостному образно-смысловому пространству, они погружают в это пространство, приводят к глубине его переживания, к глубине диалога человека с ним. Вне поля живописи этот глубинный диалог с образно-смысловым пространством религиозного мифа, превратившийся в фундаментальное свойство культуры и способа существования человека в эпоху барокко, был бы невозможен. Вне возможностей живописи, религиозный миф не превратился бы целостную образно-смысловую вселенную, в которой существует человек, в глубинном диалоге с которой он находится. Вне приобщения смыслам – религиозным, нравственным, метафизическим – невозможно восприятие барочного полотна как произведения искусства, само оно часто и совершенно очевидно напоминает «текст», тайнопись смыслов, вне «расшифровки» которых невозможно ни воспринять полотно, ни оценить его как целостное живописное произведение. Все это так, потому что само полотно и живопись в целом, выступают как поле и язык диалога с образно-смысловым пространством религиозного мифа, призваны погружать в него, глубинно связывать с ним существование, сознание и нравственный мир человека. Культурная роль живописи определяет ее эстетику и стилистику, в конечном итоге – принципы восприятия живописных произведений. Цветовые полосы Ротко призваны оказывать воздействие на «подсознательное», порождать различного рода «релаксирующие ощущения» – в этом их «эстетическая ценность» в современной культуре, измеряемая обычно десятками миллионов долларов. Барочные полотна – «текст» и поле диалога, они призваны порождать нравственное и экзистенциальное потрясение, обращены к сознанию и нравственному миру человека, в конечном итоге – требуют «прочтения» и вовлекают в диалог со вселенной смыслов, в экзистенциальный по своему характеру диалог. Фундаментальное значение живописи в существовании человека эпохи, в его мироощущении, в характере его отношений с миром как таковых, находит явственное выражение в стилистике живописи и конкретных полотен – именно это прежде всего позволяет различить и «распознать» живописные произведения барокко, прочувствовать их сопричастность эпохе. Аутентичность и специфика мироощущения эпохи – вот, что прежде всего бросается в глаза из живописных произведений эпохи барокко, остается лишь научиться понимать эпоху, ее мироощущение и живопись как пространство опосредования такового. Глубина диалога с религиозным сюжетом и его переживания как целостной реальности смысла – вот, что прежде всего бросается в глаза из полотен барокко, проступает в их стилистике и эстетике, свидетельствует собой ментальность эпохи, характер отношений человека и мира в эту эпоху, фундаментальное значение живописи в них и способе существования человека как таковом. Полотно барокко вовлекает в диалог с метафизическими и нравственными смыслами религиозного сюжета, его восприятие не мыслимо вне этого диалога и приобщения, вне «считывания» смыслов. Причина проста – само полотно включено в тот диалог с пространством религиозного мифа, который лежит в основаниях культуры и способа существования человека в эпоху барокко, представляет собой глубинный культурный процесс, в поле которого превращена живопись как таковая. В 19 веке религиозное полотно – произведение искусства, с теми или иными достоинствами, вдохновленное определенным сюжетом, не более. В эпоху барокко полотно на религиозный сюжет – это акт диалога о «сакральном» и «истинном», акт приобщения сакральным смыслам религиозного мифа, сама по себе живопись выступает как поле диалога с религиозным мифом, приобщения его метафизическим и нравственным смыслам, а потому – глубина переживания религиозного сюжета и его смыслов, есть характернейшая черта живописи этой эпохи, которую трудно встретить в живописи иных эпох. Во многих произведениях 18 и 19 веков на религиозную тематику, может сколь угодно поражать чисто художественная сторона полотна, реалистичность воссоздания сюжета и многое иное, но очевидно одно – изображаемое не является для человека чем-то «сакральным», и не представляет для него сакральную образно-смысловую реальность, в которой он существует, в глубинном диалоге с которой он находится. Глубины переживания религиозного сюжета и его смыслов, свидетельствующей о «сакральности» для человека изображаемого и о живописи как поле диалога с этой «сакральной» образно-смысловой реальностью, не возможно обнаружить в живописи 18 или 19 веков. В эпоху барокко живописное полотно – акт диалога о «сакральном» и «истинном», глубинно связанном с существованием человека, акт приобщения сакральным смыслам религиозной картины мира, нравственным и метафизическим. Поэтому само полотно как правило выступает как «код» и целостность смыслов, его восприятие подразумевает «прочтение смыслов», а глубина переживания изображаемого сюжета выступает как характерная черта стилистики и эстетики живописи. Художественный образ – целостность смыслов, полотно представляет ценность как «код сакральных смыслов», совершенно переданных посредством эмпирических форм, как визуальная «речь» смыслов. Полотно обращает к «прочтению смыслов» и «диалогу» по той простой причине, что само есть момент диалога с пространством религиозного мифа, который являет собой фундаментальную составляющую культуры и способа существования человека в эпоху барокко, полем которого выступает живопись как таковая. Культурная роль живописи, ее место в структурах культуры, в мире и целостном способе существования человека – «диалог» – определяют парадигму живописного полотна, выстроенность полотна как «кода» метафизических и нравственных смыслов, в выражении и переживании которых принципиальную роль играют совершенство и достоверность эмпирических форм. Глубина переживания религиозного мифа, его сюжетности и смыслов, глубина диалога человека с пространством мифа, превращение этого «диалога» в фундаментальную сторону культуры и ментальности эпохи, способа существования человека в ней, характера отношений человека и мира – вот, что сделала возможным живопись. Благодаря возможностям живописи религиозный миф превратился в основание целостной образно-смысловой вселенной культуры. Барокко – удивительная эпоха, в которую совершенство мастеров, эстетические прорывы и свершения, полнота раскрытия возможностей и ресурсов живописи, становятся на службу «жизненному» значению живописи, глубинной связанности живописи со способом существования человека и характером отношений человека и мира, то есть – с ее фундаментальной ролью в структурах культуры. Удивительное мастерство в передаче эмпирических форм, расцветшее на почве традиции и ренессансных достижений, превращается в явление в известной мере «рядового» порядка и ставится на службу диалогу с пространством религиозного мифа, делает возможной глубину этого диалога, глубину погруженности в религиозные сюжеты, переживания сюжетов и их смысловой наполненности. Рафаэль впервые овладел умением с помощью игры светотени создавать объем и глубину как пространства полотна в целом, так и изображаемых фигур и предметов, эта сторона его живописного мастерства в некоторых его полотнах просто поражает, благодаря ей пола туники или изгиб колена апостола в «Преображении», кажутся чуть ли не «вселенной». Более того, речь идет не просто об «умении», а о понимании возможностей светотени, о еще одном шаге в понимании возможностей и природы живописного изображения, об «эстетической парадигме», которая окажет влияние на стилистику живописи и метод работы художников в ближайшие за Рафаэлем полтора века. То есть – о прорыве в понимании природы и возможностей живописного изображения, чисто художественных особенностей и приемов. Но разве же это составляет вечную и исключительную ценность его полотен? Разве же не его способность создавать образы религиозной картины мира, полные прежде всего глубочайших нравственных и философских смыслов, сам по себе религиозный сюжет как образ и целостность смыслов? Разве не тем велико его мастерство, что оно становится на службу воплощению этой основной задачи? Что более поражает в «Преображении» Рафаэля – гениальность мастерства и «эстетического сознания», то есть понимания природы живописного изображения и возможностей живописи, или вдохновенно и совершенно воплощенное в художественном образе прозрение о духовном, личностном, «божественном» начале в человеке, кажущееся финальной одой трепетнейшим ренессансным идеям? Что поражает в его «Сикстинской Мадонне», если не совершенный образ одухотворенной женской красоты и чистоты, созданный как на контрасте образа Мадонны с образом Св. Варвары, так и за счет удивительного умения художника преображать и претворять эмпирические формы, превращать их в язык мышления и живописного воссоздания «сакрального», при этом не лишая их «жизненности» и близости натуре? Если не умение мыслить и изображать «сакральное», философское и абстрактное как предельно живое, дышащее жизнью и близостью натуре, правдой эмпирических форм и натуры? Если не созданный художником «образ веры», образ света, надежды и спасения, который несут в мир чистая и прекрасная молодая женщина и ее дитя? Таинство смыслов, пронизанного смыслами и опосредующего их образа – вот, что потрясает и представляет главную ценность в этом полотне, художественное мастерство живописца, подлинно гениальное, интересует и представляет ценность лишь в его отношении к решению основной задачи создания целостного образа и приобщения смыслам. Рафаэль пишет прекрасную молодую женщину, которая прекрасна ее чистотой и одухотворенностью, он берет эмпирические формы, и не лишая их «жизненности» и близости натуре, претворяя и обобщая их, но не убивая этим дыхания в них жизни, создает с их помощью образ одухотворенной и чистой красоты. Его Св. Варвара прекрасна формами, прекрасна по «земному» – и не более, Мадонна – прекрасна чистотой и одухотворенностью, как олицетворение духовного начала в женщине и человеке, женщины как «матери сына божьего», приносящей в мир надежду, спасение и свет – подчеркивая эту мысль, Св.Варвара опускает глаза перед откровением духа, чистоты и истины, которым является в полотне Мадонна. Св. Варвара, чувственно и по «земному» прекрасная женщина не только в изображении Рафаэля, но и по фабуле ее легенды, склоняет голову перед высшей красотой Мадонны, перед красотой как одухотворенностью и чистотой, перед красотой образа человека, духовного начала в человеке. Красота здесь – не красота и совершенство форм, а красота смысла и образа человека, красота как олицетворение духовного начала в человеке, Мадонна Рафаэля прекрасна образом и смыслами, которые несет этот образ, а не формами, совершенство и красота форм ощущаются лишь в отношении к созданному при их посредстве образу. Художник выражает смыслы, обращает к смыслам и их «прочтению», создает полотно как целостность философских и нравственных смыслов, как поле диалога о них. Гениальность Рафаэля – в его способности так помыслить одухотворенное, философское, религиозное, создать образ как целостность смыслов, не достоверно «воссоздать» натуру и эмпирические формы, а претворить их, использовать их как язык для мышления религиозного и философского, фактически – для визуального мышления смыслов. Удивительное умение использовать эмпирические формы как язык мышления и визуального воплощения религиозного и философского, метафизического – в этом таинство мастерства художника. Во-ображение философского, нравственного и метафизического посредством использования и воссоздания эмпирических форм – с этим мы сталкиваемся как с «искусством Рафаэля». Художник мыслит философские и религиозные смыслы посредством эмпирических форм, в их претворении – так рождается и создается живописный образ. Художник не копирует или достоверно воссоздает натуру и эмпирические формы – он работает с формами, претворяет их, использует их как язык построения мыслимой реальности, для во-ображения смыслов. Ведь прекраснейшая Мадонна Рафаэля – это одновременно живописный и нравственно-философский образ, это обобщенный и одновременно дышащий жизнью, правдой натуры и форм образ – мы не смогли бы найти ее « в жизни», этот образ не является достоверным воссозданием облика какой-то его натурщицы, художник выносил в себе этот образ и воплотил мыслимое с помощью претворенных эмпирических форм, которыми владел в совершенстве. Даже Св. Варвара как образ «земной», чувственной красоты, предстает у Рафаэля как образ максимально обобщенный, но при этом не лишенный жизненности и близости натуре. Эпоха Рафаэля ценит не умение художника достоверно воссоздавать натуру и эмпирические формы, а способность художника претворять их и использовать их как язык для во-ображения мыслимого, для визуального мышления религиозных и философских смыслов, ценна не скопированная и воссозданная натура – ценны пронизанные смыслами образы, которые созданы с помощью языка натуры и эмпирических форм. Претворение мыслимого, идей и смыслов, в визуальный образ, использование для этого эмпирических форм и искусства совершенного владения формой – эту задачу художник последовательно решает в его полотнах. У Рафаэля не было натурщицы, облик которой он попросту воссоздал бы в образе Мадонны, но все когда-либо виденные и воссозданные им образы женской красоты, позволили ему подобным образом помыслить образ красоты «высшей», одухотворенной и чистой. Образ Мадонны всецело мыслим, обобщен, метафизичен, представляет собой визуально воплощенную целостность философских и нравственных смыслов, при этом – он пронизан правдой и «дыханием жизни» тех эмпирических форм, языком которых он создан. Конечно же – полотно «Сикстинская Мадонна» интересовало Рафаэля как возможность создать помысленный и выношенный им в себе образ одухотворенной и чистой женской красоты, развернуть философствование о духовном, личностном начале в женщине и вообще в человеке, через образ одухотворенно прекрасной женщины, создать образ веры, образ надежды и спасения, которые несет вера. Открытие и понимание Рафаэля относительно возможностей светотени, превратится в нечто «рядовое» и «само собой разумеющееся» в работе художников многих поколений после него. После Рафаэля, владение светотенью и понимание возможностей светотени в отношении к созданию объема и глубины пространства в полотне, становятся основой мастерства почти всякого состоявшегося художника, мы распознаем их как характернейшую черту полотен итальянского барокко. При этом, эстетические возможности и ресурсы живописи, оттачиваемое совершенство в передаче эмпирических форм, остаются лишь инструментом вовлечения в диалог о смысле, создания полотна как целостности метафизических и нравственных смыслов, достижения глубины переживания религиозных сюжетов и их смысловой наполненности. Разные виды искусства получают расцвет, искусство в целом обретает фундаментальную ценность в структурах культуры, в мире и способе существования человека – вследствие общей и глубинной обращенности к творческому и личностному началу человека, парадигме «богоподобия» человека, но очевидно другое. Живопись, а не какой-либо иной вид искусства, оказалась наиболее востребованной – востребованной фундаментально, на уровне ментальности эпохи и структур ее культуры, в глубинной связанности со способом существования человека, с принципами отношений человека и мира, с мышлением и сознанием человека эпохи. Живопись оказалась способной в наибольшей степени послужить диалогу человека с пространством религиозного мифа, удовлетворить эту основополагающую для ментальности и запросов эпохи потребность, привести к глубине переживания образно-смысловой вселенной мифа. Фактически – именно благодаря возможностям живописи, сам религиозный миф превратился в целостную вселенную, визуально обращенную к человеку и вовлекающую в диалог, еще точнее – он стал основанием культуры как целостной образно-смысловой вселенной. Живопись как вид искусства оказалась наиболее востребованной именно в качестве поля диалога человека и религиозного мифа, в ее способности в наибольшей мере удовлетворить потребность в этом диалоге, в ее фундаментальной роли в отношениях человека и мира. Собственно – живопись сделала возможными глубину переживания смысловой, нравственной, метафизической наполненности религиозного мифа, диалог с пространством мифа как такового, превращение этого «диалога» и «переживания» в фундаментальное свойство культуры и ментальности эпохи, в нечто, неразрывно связанное со способом существования человека, с принципами отношений человека и мира. Благодаря живописи диалог с пространством религиозного мифа, переживание мифа, его сюжетности и смыслов, ложатся в основание культуры и способа существования человека, превращаются в характернейшую черту ментальности эпохи и отношений человека и мира внутри нее. Живопись делает возможным для человека эпохи барокко жить образно-смысловой реальностью мифа, находится с ней в диалоге, глубинно затрагивающем способ его существования, принцип и характер его отношений с миром. Живопись в эпоху Возрождения и барокко – массовое искусство, именно это делает возможным превращение в фундаментальное свойство культуры того диалога с образно-смысловым пространством религиозного мифа, которому наиболее служит живопись, полем которого она становится. Фактически – именно благодаря живописи, глубина переживания сюжетности и смыслов религиозного мифа, становится основополагающим свойством ментальности эпохи, а диалог с пространством мифа оказывается неотделим от культуры как целостного способа существования человека. То есть – обретает фундаментальное значение в отношении к существованию человека, к способу и характеру отношений человека и мира. Благодаря живописи, диалог с образно-смысловым пространством религиозного мифа оказывается глубинно связанным со способом существования человека, фундаментально включенным в структуры культуры, в конечном итоге – превращается в характернейшую черту ментальности эпохи барокко. Караваджо берет сюжет «призвания Св. Матфея», и превращает его в глубочайший экзистенциальный и философский образ драмы «мира горнего» и «мира дольнего», мира духа и мира социальной обыденности – драмы, разворачивающейся посреди самых привычных обстоятельств. Караваджо не интересует собственно «визуальная» сторона сюжета – он пишет своих современников, римских обывателей в привычной для них обстановке, привычные для его опыта картины жизни и человеческие типы. Караваджо интересуют смыслы сюжета, нравственные и философские, он превращает визуальное воплощение сюжета в глубочайшее экзистенциальное философствование, неотделимое как от христианского мировоззрения, так и вообще от экзистенциального опыта. Визуальность, эмпирические формы, обстоятельства и картины привычной жизни, становятся для него материалом и инструментом для выражения глубочайших философских и нравственных смыслов – тех смыслов, к которым он изначально обращен в трактовке и живописном воссоздании религиозного сюжета, именно этими смыслами и возможностью диалога о них, сюжет ему интересен. Сам сюжет «призвания святого» в тексте Евангелия невелик и обладает «проходным», чисто фактическим значением – Караваджо же усматривает в нем драму обновления и решимости человека на обновление, драму духа в мире, драму выбора между ценностями духа и ценностями социальной обыденности, наконец – драму свободы как обновления, как решимости человек вырваться из цепей обыденности, из всех опутывающих его ролей, лживых и порочных обстоятельств во имя того, чтобы быть собой. Караваджо пишет полотно о том, что только решимость на обновление, нравственная готовность рискнуть «привычным» и «устоявшимся», даруют человеку свободу и возможность быть собой, быть тем, чем он является подлинно, «призван» и должен быть. Ведь перед нами повседневность, ее среда и привычные обстоятельства, привычные роли человека в ней, из которых вырывает и зовет его к чему-то иному призвание Христа, оно словно обращает человека к себе настоящему – риск и решимость на обновление означают здесь дилемму выбора и решимость человека быть собой, свободу человека. В фабуле караваджиевского сюжета, Христос словно разглядел в снедаемом отчаянием Матфее того подлинного человека, которым он должен решиться быть, который в решимости на обновление и следование за Христом должен обрести свободу, то есть – томящийся в рабстве, лжи и «темнице» повседневности дух. Призвание Матфея для Караваджо – это момент выбора и решимости человека на обновление, за которым разворачивается глубинная экзистенциальная драма, как таковая драма духа и свободы в мире, драма обыденности как рабства и «темницы» человеческого духа. Перед нами предстает философский и визуально воплощенный образ трагического конфликта между миром духа и миром социальной обыденности, миром «горним», отблеском которого являются личность и дух в человеке, и миром «дольним» и «сим», миром обыденности, пребывающем во лжи и рабстве. Еще яснее – между миром совести и «служения высшему», и миром обыденности как плотностью тех ролей, извращенных и лживых социальных обстоятельств, которые губят и уничтожают в человеке любовь, личность и дух, повергают его в бездну отчаяния, предстающую нам из облика караваджиевского Матфея, не оставляют места для подлинного «я» человека. Об этом говорит с нами Караваджо, эти смыслы он «различает» в евангельском сюжете, в поле диалога о них он превращает полотно и сам факт создания полотна. Полотно – целостный философский смысл, обретший визуализацию и в этой «визуализации» – выражение и вечную жизнь. Ведь Караваджо берет даже не сам сюжет «призвания» – художника интересует момент выбора и решимости, который предшествует тому, что привыкший к грязи, лжи и насилию мытарь встанет, отринет свою обычную, бессмысленную, сжигающую его отчаянием жизнь, и пойдет за Христом. В этом моменте и в этой стороне сюжета он усматривает глубочайшие философские, нравственные и экзистенциальные смыслы, к нему он фактически и сводит сюжет, именно подобным образом художник трактует канонический, не слишком значимый и не слишком любимый художниками до него сюжет. В сюжете его интересуют не «визуальность», а смыслы и возможность диалога о них, их «вскрытия» и прояснения, само полотно представляет собой целостный смысл, визуально воплощенный философский смысл – именно так. Восприятие полотна мыслимо только как акт диалога о смыслах и приобщения смыслам, и за этим – решимся утверждать – стоит как таковая эстетика живописи барокко, определяемая культурным и экзистенциальным значением живописи, ее местом и ролью в структурах культуры этой эпохи. Барочное полотно не может быть ничем иным, кроме кода требующих «расшифровки» и приобщения, вовлекающих в диалог смыслов, ведь сама живопись выступает как поле диалога человека с пространством религиозного мифа, переживания метафизических и нравственных смыслов мифа и его сюжетности. Выбор между миром духа и миром обыденности, между привычной, уродливой и бессмысленной жизнью и риском обновления, выбор как момент свободы человека, решимость на обновление как путь к свободе – вот, что интересует Караваджо в сюжете и полотне, в поле диалога и мышления об этих глубочайших философских и нравственных смыслах, он превращает полотно. Фактически – полотном, его сюжетностью и образами, художник мыслит и говорит об определенных вещах, вовлекает в мышление и диалог о них, изначально призван к этому тем местом, которое художник и живопись занимают в культуре барокко как мире и целостном способе существования человека. Симон Войе пишет даже не саму казнь Петра и Павла, а их прощание, их последнее рукопожатие, последнюю встречу в «земной» жизни – этот малый сюжет, помимо всех экзистенциальных, нравственных и философских смыслов, которые могут оказаться связанными с драмой последних мгновений жизни и пути человека в мире, художник превращает в образ двух начал христианской церкви и веры, использует для этого отношение святых к ожидающей их мученической смерти и друг другу. Сам сюжет и его смыслы, пространство мифа как таковое, глубочайше переживаются художником, предстают как сакральная реальность, в которой он существует, с которой находится в глубинном диалоге – точно так же художник вовлекает в диалог с этой «реальностью смыслов» и ее переживание. Живописное полотно предстает не просто как произведение искусства с определенными достоинствами, а как поле диалога о «сакральном» и «истинном», глубочайшего переживания вселенной смыслов, которая сакральна для человека эпохи и олицетворяет для него мир как таковой. Эту сакральность изображаемого, глубину диалога с ним и его переживания, опирающихся на реализм и достоверность живописного изображения, мы не обнаруживаем ни в ментальности и культуре, ни в живописи последующих эпох. Культура подразумевается здесь как целостный способ существования человека с его особенностями, как мир человека и форма сознания. Сакральность выражена здесь не в «каноничности» стилистики изображения, не в схематизме и обобщенности, к примеру, которые мы можем встретить в стилистике изображения «сакрального» в живописи Средневековья и Раннего Возрождения а в глубине диалога с изображаемым, переживания изображаемого как целостной реальности смыслов. Религиозный сюжет глубинно переживается человеком эпохи барокко как целостная реальность сакральных смыслов, он выступает как поле диалога с «сакральным» и «истинным» – в этом характернейшая черта как ментальности культуры эпохи, так и стилистики и эстетики ее живописи. Живопись выступает как поле и инструмент диалога с образно-смысловым пространством религиозного мифа, с метафизической и нравственной наполненностью религиозных сюжетов, в этом качестве она предстает как фундаментальный институт культуры и существования человека, как принципиальная составляющая отношений человека и мира. Благодаря живописи, внутри культуры барокко, внутри мира и существования человека эпохи барокко, становится возможен глубинный диалог человека с образно-смысловым пространством религиозного мифа. Благодаря живописи, этот диалог оказывается фундаментально сращенным с существованием человека, с характером отношений человека и мира, с ментальностью эпохи и культурой как целостным способом существования человека. Благодаря живописи религиозный миф превращается в целостную образно-смысловую вселенную, в которой существует человек, с которой он находится экзистенциальном, фундаментальном в отношении к способу его существования, его сознанию и нравственному миру диалоге. Художник эпохи барокко обращен к философским и нравственным смыслам религиозных сюжетов, к их метафизической наполненности, он вникает в эти смыслы и вскрывает таковые в творчестве полотна, он сам, как человек своей эпохи, находится в диалоге с мифом как целостным пространством смыслом, и вовлекает в этот диалог его произведением. Восприятие живописных произведений эпохи барокко поэтому точно так же подразумевает вникание в смыслы, приобщение нравственным и метафизическим смыслам сюжета, момент диалога, оно обращено не столько к особенностям и «прелестям» живописной формы, сколько к смыслам, которые опосредует полотно, полем диалога о которых оно является. В одном из внутренних, «папских» залов Ватикана, напротив монументального полотна «Разгром турок под Веной», размещено масштабное, выполненное в «световой» концепции Караваджо полотно «Казнь католических священников протестантами»,
на сюжет известного в истории церкви события. Полотно изображает деревенский сарай, в котором казнят повешением трех христианских священников – безжалостность и «деловитость» мучителей, отвратительное действие насильственной и унизительной смерти, изображенное до содрогания достоверно, смирение, с которым жертвы принимают свой удел – все это должно приводить к нравственному потрясению, укреплять веру в «спасение» и готовность к мученичеству во имя веры. Полотно призвано приобщать определенным смыслам, передавать и укреплять веру в «спасению», убеждать в мученичестве, смирении и жертвенности как пути к спасению, его значение определяется его способностью приводить к нравственному и экзистенциальному потрясению, воздействовать на сознание и мироощущение человека. Полотно призвано «содрогать и поучать», приводить к нравственному и экзистенциальному потрясению, приобщать религиозным и нравственным смыслам – столь же трагическим, сколь возвышенным, восприятие здесь означает момент диалога и приобщения, само «приобщение» – глубину потрясения и воздействия на сознание и нравственный мир реципиента, «эстетическое наслаждение» здесь не возможно. Если и возможно здесь какое-то «эстетическое наслаждение», то оно означает очищающую глубину нравственного и экзистенциального потрясения, экстаз приобщения смыслам и диалога, которые навряд ли могут быть обозначены этой избитой категорией. Полотно прекрасно его подлинным трагизмом, его способностью нравственно потрясать, вызывать трагические переживания и приобщать трагическим смыслам – нравственным и религиозным, «эстетическое наслаждение» в восприятии полотна как произведения искусства, связано с приобщением сакральным смыслам, с глубиной потрясения, с воздействием полотна на сознание и мироощущение человека. Полотно не является объектом отвлеченного эстетического восприятия и «наслаждения», его ценность и значение как произведения искусства, определяется его «жизненным», нравственным и экзистенциальным значением, его способностью послужить диалогу человека со смыслами религиозного сюжета, приобщить смыслам и воздействовать в этом на нравственный мир человека. Произведение искусства не является объектом «эстетического наслаждения», при всей возможной значимости «эстетического» внутри культуры – оно включено в поле живого диалога с пространством религиозного мифа и религиозной картины мира как таковой, диалога с «сакральным» и «истинным», его значение и эстетическая ценность определяются способностью послужить этому диалогу и связанному с таковым воздействию на сознание и нравственный мир реципиента. Подлинность трагического мироощущения и трагизм религиозного чувства как такового, глубина переживания изображаемого религиозного сюжета и его смыслов, диалога с сюжетом – такова характернейшая черта полотен барокко и живописи барокко в целом, такова же принципиальная черта ментальности эпохи барокко и культуры барокко как формы сознания, как мира и целостного способа существования человека. В ватиканской Пинакотеке выставлено небольшое полотно неизвестного художника «Диалог Св. Петра с язычником». В аспекте стилистики полотно всецело реалистично, о «барокко» в нем напоминают только наполненность драматизмом и движением, глубина вникания в религиозный сюжет и его смыслы, их переживания. Полотно изображает Св. Петра – иссушенного старца, проповедующего молодому язычнику Евангельскую Весть, язычник не верит и кричит на святого, очевидно обвиняет его во «лжи» и «рассказывании глупостей». Святой Петр прижимает руку к груди, весь его облик излучает ласковость, он словно бы говорит кричащему на него язычнику – «да ну что ты, сын мой, я же говорю только то, что сам видел и знал». Св. Петр и здесь, как это и должно, олицетворяет начало прощения, смирения и милосердия как высшие начала христианской веры и церкви. Вера неоспоримая и истинная, утверждающая себя любовью и мученичеством, прощающая даже «неверие» – этот образ веры олицетворяют собой само полотно и Св. Петр в нем, визуальным воплощением и выражением этого смысла является полотно, этот смысл пронизывает и формирует собой целостный живописный образ. Чем здесь «наслаждаться»? В полотне нет никаких «форм», которые сделали бы возможным отвлеченное, самодостаточное «эстетическое наслаждение» – полотно являет собой лишь акт диалога с полем религиозного мифа и сакральнейшими, трепетными смыслами такового, «эстетическое наслаждение» полотном возможно только в контексте живого диалога с сюжетностью и смыслами полотна, с образами полотна как средоточием и цельностью религиозных, нравственных, метафизических смыслов. Бытовое действие – напряженный разговор – переданное достоверно и реалистически, с достоверным изображением образов участвующих в нем людей, все это чуть покрыто своеобразной дымкой за счет способа наложения мазков, выступающей символическим «занавесом» и напоминающей, что перед нами – произведение искусства, в полотне отсутствуют формы, способные выступить предметом «эстетического наслаждения». Однако – эстетическое восприятие состоит собственно в приобщении глубочайшими смыслам полотна, нравственным и метафизическим, момент диалог и сопричастности дарует это «наслаждение», сюжет обычного действия на деле оказывается образом как целостностью смыслов. Чем здесь «наслаждаться», если не приобщением трепетнейшим религиозным и нравственным смыслам, если не «диалогом» и «сопричастностью»? Собственно – «прекрасны» и даруют эстетическое наслаждение в этом очень простом по стилистике, композиции и сюжетности полотне символизм, смысловая внятность и глубина его образов, его способность приобщать к этическим и религиозным смыслам, к трепетным нравственным идеям христианской веры, вовлекать в диалог с сюжетом, с аккумулируемыми сюжетом идеями и смыслами. «Барочны» в этом полотне глубина и реализм проникновения в сюжет и его воплощения, когда кажется, что художник «живет» внутри сюжета и происходящего в нем, и Святой Петр есть для художника не персонаж мифа или произвдения искусства, а знаковое лицо той «сакральной и всеобъемлющей», тождественной самом миру и несомненной реальности, которой является для человека эпохи религиозный христианский миф. Дело не в том, что неизвестный итальянский художник середины 17 века нашел для образа Святого Петра исключительно реалистичный персонаж с выпуклой индивидуальностью, и реалистически достоверно и совершенно передал его, что действительно так. Дело в том, что так художник помыслил сам религиозный образ, и подобное же мы обнаруживаем в многочисленных евангелистах Гвидо Рени или Йорданса – реалистичность и глубокая индивидуальность послуживших основой для образов типажей, реалистичность и художественное совершенство в их живописном воплощении, являются здесь лишь некой «точкой опоры» в том, как художник мыслит и ощущает религиозные образы. Все верно – речь идет о глубоко реалистическом мышлении в живописи религиозных образов, когда сама «реалистичность» означает, собственно, не просто использование «жизненного» и «повседневного» материала для создания таких образов, а глубокое переживание художником религиозных сюжетов и образов, отношение к ним как к несомненной реальности, к которой он прикасается сознанием, фантазией и мастерством, с которой он находится в глубоком диалоге, поэтому же – используя для ее живописного воссоздания наиболее «реалистический» материал и средства совершенной реалистической достоверности. Еще яснее – «реалистичность» мышления религиозных образов и сюжетов заключена здесь в том, что на основе «реалистичного», «жизненно- повседневного» материала, реалистически достоверных живописных средств и приемов, художник воссоздает и оживляет в полотне ту образно-смысловую и символическую реальность религиозного мифа, которая при этом для него как для человека своей эпохи всецело «императивна», «сакральна и всеобъемлюща», собственно и является той реальностью, в которой он существует, тождественной для него сущему и самому миру, глубинной сути окружающих вещей. Поднимаемый на кресте Святой Петр для Караваджо, несущий Благую Весть язычнику Св.Петр из ватиканского полотна для его неизвестного автора, Евангелисты для Йорданса и Рени, Святой Себастьян или Святая Инесса для Риберы – это не персонажи мифа или произведения искусства, а образно-смысловая реальность, в которой человек и художник эпохи существуют, символические образы-идеи, тождественные для них сущему и самому миру, на которых зиждется их сознание, ощущение и понимание ими мира. Еще яснее – мыслимая, но подлинная и «императивная», «всеобъемлющая» реальность, к которой художник прикасается в создании полотна, в зритель – в восприятии такового, глубочайшие и метафизические, тождественные самому миру образы в сознании художника, к которым он прикасается в акте живописного творчества, оживляемые и воссоздаваемые им в полотне. Ведь подлинная религиозность и состоит в том, что ретранслированные и навязанные социо-культурной средой образы и метафизические идеи, смыслы и символы религиозного мифа, собственно и есть для человека та реальность, в которой он существует, тождественны для него сущему и самому миру, просто в эпоху Барокко живопись становится искусством, которое наиболее приближает и приобщает к этой реальности, наиболее совершенно и реалистически достоверно ее визуализируя. Собственно – именно поэтому, в этом экзистенциальном значении, в такой ее роли в способе существования и сознании человека, в отношениях человека и мира, живопись становится фундаментальным институтом культуры эпохи Барокко, что в свою очередь определяет особенности живописного творчества и мышления эпохи, конкретных полотен. Подобное свойство сознания и отношение к религиозному мифу, такая роль религиозного мифа в отношениях человека и мира, являются характерной чертой культуры эпохи Барокко, а соответствующие им и описанные особенности живописного мышления и подхода к воплощению религиозных образов и сюжетов – одной из ключевых тенденций в живописном искусстве эпохи. В подобном статусе воплощаемых в живописных произведениях религиозных образов и сюжетов, как таковой реальности религиозного мифа, в таком отношении к ним, состоит суть подлинной религиозности и того глубокого религиозного чувства, которые, будучи фундаментальным свойством культуры, ментальности и сознания эпохи Барокко, так отличают живопись этой эпохи и уходят из религиозной живописи последующих эпох. Глубокая и подлинная религиозность и состоит в том, что для человека не существует грани между мифом, религиозно мыслимым, образами и идеями религиозной картины мира, и как таковой реальностью, собственно тем, что есть, возникновение подобной «грани» означает секуляризацию эпохи и ее сознания, превращение религиозного мифа в традицию, которой «отдают дань», вместе с тем понимая, что мир и сущее есть нечто иное, нежели эта традиция велит «считать» и «мыслить». Такая религиозность означает глубину погруженности человека, его существования и сознания в образно-смысловую реальность религиозного мифа, подлинность и целостность его существования в этой «реальности», и именно ее мы обнаруживаем в живописи эпохи Барокко, она воплощена в живописных произведениях эпохи, в «статусе» изображаемых в них религиозных сюжетов и образов, реальности религиозного мифа в целом, в глубине «диалога» с сюжетами и переживания сюжетов. Возможно справедливо возразить, что такая религиозность, подобные свойства сознания и особенности отношений человека с миром, характерны не только для эпохи Барокко, а и для эпох, ей предшествующих, в культуре и сознании которых религиозный миф обладает наверное еще большей сакральностью и императивностью. Однако – в эпоху Барокко складывается совершенно особенная ситуация, когда на службу этой глубокой и подлинной религиозности, диалогу с пространством религиозного мифа как ее олицетворению становится живопись с колоссальность раскрываемых на протяжении трехсот лет возможностей таковой. Фактически – именно живопись делает подобный диалог наиболее глубоким, «охватывающим» и «проникающим», определяющим сознание и способ существования человека, облик культуры эпохи, превращает религиозную экзальтацию, силу религиозного чувства в нечто, от него неотделимое. Более того – свидетельствует такую «экзальтацию» в концептуальных, определяющих особенностях полотен – в глубине и силе пронизывающих их религиозно-нравственных настроений, в глубине переживания воплощаемых сюжетов и образов, в подчас поражающем символизме и смысловом объеме образов и трактовок сюжетов как таковых. Благодаря возможностям живописи как вида искусства, человек эпохи Барокко становится наиболее сопричастен реальности религиозного мифа, ее смыслам, метафизическому и этическому содержанию, а сама эта «реальность» становится наиболее глубоко им переживаемой. Благодаря возможностям живописи глубинный диалог с пространством и образно-смысловой реальностью религиозного мифа, становится определяющей особенностью и чертой культуры эпохи, способа существования и сознания человека эпохи, собственно – культуры как целостного и сложившегося в исторической конкретности «мира человека». В целом – принципиально «барочна» в упомянутом полотне «Разговор Св.Петра с язычником» именно глубина диалога художника с сюжетом и его смыслами, переживания сюжета. Все так – живопись барокко практически не подразумевает «наслаждения формами», эстетика барокко мыслит восприятие живописного произведения как диалог и приобщение смыслам, как религиозный экстаз и нравственное потрясение, как глубину нравственного переживания религиозных сюжетов и их смыслов. Живопись барокко не является областью отвлеченного эстетического «наслаждения» и восприятия, она выступает полем живого диалога человека с «сакральным» и «истинным», с образно-смысловым пространством религиозного мифа, эстетическое значение живописного произведения определяется его способностью послужить этому диалогу, вовлечь в переживание сакральных смыслов, приобщить им. Поэтому – глубина переживания религиозного сюжета выступает характернейшей чертой полотен барокко, выражающей собой особенности культуры и ментальности эпохи, «сакральность» изображаемого для художника и реципиента, для человека эпохи в целом. Говоря о глубинных художественных особенностях, характеризующих живопись эпохи Барокко, стоит еще раз вернуться к в этом отношении «эталонному» полотну «Пронзание копьем», атрибутируемому как работа Рубенса или одного из его последователей. Полотно пронизано тем динамизмом и драматизмом, которые классически передают трагическое мироощущение барокко, образ мира в ментальности и сознании эпохи барокко – мира, трагичного своей охваченностью движением и изменениями, отданностью во власть «загадочных» сил и процессов. Полотно дышит той эстетикой в передаче человеческого тела, тем упоением «тяжеловесными», реалистичными, грубо достоверными формами телесности, которые характерны преимущественно для эпохи барокко, по увлеченности подобными формами телесности и натуры, по такой характерной манере их передачи, мы как правило и «распознаем» барочные полотна – от Рубенса и Йорданса до Караваджо, Пуссена и Гвидо Рени. Главное – полотно пронизано тем диалогом с изображаемым религиозным сюжетом, той глубиной «погружения» в сюжет, переживания сюжета и его смыслов, которые фундаментальны не просто для живописи, а для ментальности эпохи Барокко, отсутствуют в ментальности, эстетике и религиозных полотнах последующих веков и эпос. Драматизм и динамизм, пронизывающие композицию и пространство полотна, выражают трагическое мироощущение эпохи барокко вообще, и ту принципиальную черту, которая характерна как для ментальности и культуры барокко, так и для стилистики и эстетики ее живописи, которую мы не находим в ментальности и искусстве последующих эпох – диалог с религиозным сюжетом и пространством религиозного мифа как таковым, глубину погружения в религиозный сюжет, переживания сюжета и его смыслов. Глубина переживания религиозного сюжета и диалога с ним, погружения в сюжет и его смыслы, проступающая из полотна – это именно дух эпохи барокко и ее живописи, ментальность эпохи и эстетика ее живописи. Подобная глубина переживания сюжета определяется местом и ролью живописи в структурах культуры эпохи барокко, в способе существования человека эпохи и принципах его отношений с миром, она связана с живописью как полем диалога человека и вселенной религиозного мифа. В живописи и ментальности последующих эпох мы не обнаруживаем ничего подобного – этот диалог с мифом, его сюжетностью и смыслами, глубина переживания религиозных мифов и сюжетов, погружения в нравственное и метафизическое содержание таковых, отсутствуют в их ментальности, в эстетике и стилистике их искусства. Подобная глубина диалога с религиозным мифом и сюжетом, глубина переживания сюжета, являются характерной чертой живописи барокко и ментальности этой эпохи. В полотне проступают та глубина переживания сюжета, тот диалог с сюжетом, с религиозным мифом как таковым и его смыслами, которые характерны для ментальности, культуры и живописи Барокко и отсутствует в ментальности и живописной эстетике более поздних эпох. Полотно «дышит» ощущением религиозного мифа как сакральной реальности смыслов, в которой существует человек, в глубине диалога с которой он находится. В религиозных полотнах более поздних эпох, невзирая на быть может художественное совершенство в передаче сюжета, отсутствует ощущение сакральности, «жизненности», нравственной и метафизической силы изображаемого для человека – пространство религиозного мифа, сюжетности и смыслов мифа, утрачивает для человека сакральность, жизненную силу и императивность, перестает быть реальностью, в которой он существует, в которую он глубинно погружен в способе своего существования и характере отношений с миром. Классическая современная эстетика широко оперирует категорией «наслаждения реципиента», подразумевая под этим как правило наслаждение и упоение «прекрасностью форм» – в этом заключена ошибка, по-крайней мере – это совершенно неприемлемо для эстетики, ментальности и установок эпохи Барокко. Отвлеченное эстетическое «наслаждение» в искусстве барокко в принципе невозможно, это пресловутое «наслаждение» даруют момент диалога и сопереживания, вовлеченности в поле нравственных и метафизических смыслов, экстаз сопричастности смыслам. Вне диалога со смыслами религиозного мифа, его сюжетности и образности, вне вовлеченности в экзистенциальное и нравственное переживание религиозных сюжетов, никакое «эстетическое наслаждение» здесь невозможно и немыслимо, собственно – само эстетическое восприятие представляет собой диалог, вовлеченность в поле определенных смыслов, а «эстетическое наслаждение» означает экстаз приобщения и сопричастности. Собственно, никакого «наслаждения» нет – есть момент сопричастности и приобщения, момент диалога и вовлеченности в переживание метафизических и нравственных смыслов, в этом и состоит содержание восприятия живописного произведения, встречи и соприкосновения с полотном. Живописное полотно призвано вовлекать в диалог и переживание смыслов религиозной картины мира, нравственных и «метафизических», приводить к потрясению нравственного и экзистенциального характера, но вовсе не служить объектом отвлеченного «наслаждения формами». У живописного произведения совершенно иная роль, нежели служить объектом «отвлеченного эстетического наслаждения», оно выступает полем живого диалога человека с образно-смысловым пространством религиозного мифа, глубинного переживания смыслов, образности и сюжетности религиозной картины мира, «катарсис» здесь – это глубина экзистенциального и нравственного потрясения в диалоге с живописным произведением и выраженными в нем смыслами, глубина нравственных переживаний от «считывания» смыслов. Чем «наслаждаться» в «Св.Инессе» Риберы, если не созданным скупыми живописными средствами образом чистоты, скромности, непорочности – образом как целостностью и средоточием смыслов, нравственных и метафизических смыслов, связанных с совершенно конкретной религиозной картиной мира? Чем является здесь восприятие живописного произведения, если не актом диалога и приобщения смыслам, их «считывания» и переживания, к чему оно приводит и призвано привести, если не к воздействию на сознание и нравственный мир человека, не к потрясению экзистенциального характера? Живописное произведение не призвано «услаждать вкус» и «щекотать восприятие» – он призвано приобщать, быть полем и инструментом диалога, вовлекать в переживание религиозных сюжетов и их смысловой наполненности, его восприятие должно приводить к потрясению сознания и нравственного мира человека, к потрясению экзистенциального характера. В этом «катарсис», в этом содержание восприятия живописного произведения, в этом предназначение полотна и живописи в целом – здесь нет места «наслаждению» и «упоению формами», содержанием эстетического восприятия являются диалог, нравственный и экзистенциальный по своему характеру, приобщение смыслам, олицетворением и языком которых является произведение искусства. Эстетическое «наслаждение» от живописного произведения немыслимо вне его способности приводить к религиозному экстазу, экзистенциальному и нравственному потрясению, приобщать смыслам и символике религиозного мифа. Религиозная живопись не является пространством отвлеченного эстетического «наслаждения», созерцания и восприятия – она выступает как фундаментальный институт культуры эпохи барокко, как поле, на котором совершается живой диалог человека, его существования и судьбы, его сознания и нравственного мира с пространством религиозного мифа. Религиозная живопись в эпоху барокко – это образно-смысловая «вселенная», в которой живет человек, это визуализация вселенной и реальности религиозного мифа, который еще остается целостным пространством человеческого существования. Религиозная живопись в эпоху барокко остается полем диалога, призванным вовлекать в смыслы и образность религиозного мифа и требующим от реципиента способности «считывать» смыслы и знаки. Барочная живопись – поле живого диалога человека с пространством религиозного мифа, олицетворяющим для него сам мир, поле глубинного и трагического переживания образности и смыслов религиозных сюжетов и мифа в целом, фундаментальный институт культуры и существования человека, а потому – как ни в чем ином, в ней находят выражение ментальность, специфика и трагизм мироощущения эпохи. Полотно не может быть просто «красиво», ощущение «красоты» не означает «упоения формами» – «красота» и эстетическое значение полотна, определяются ясностью и силой выражения в нем смыслов религиозного сюжета, силой его воздействия на сознание и нравственный мир реципиента, его способностью приобщать смыслам и образам религиозной картины мира. Живопись есть поле диалога человека и религиозного мифа, олицетворяющего для него сам мир, она являет собой визуализацию «вселенной мифа», в которой существует человек. Религиозная живопись барокко представляет собой не область отвлеченного эстетического восприятия и «наслаждения», а поле живого диалога человека с образно-смысловым пространством религиозного мифа, которое является «ойкуменой» человеческого существования, целостной вселенной культуры, она призвана приобщать смыслам мифа и приводить к их переживанию, живописное полотно включено в это пространство и выступает его частью. Как раз по этой причине, вследствие этой роли живописи в структуре культуры и в способе существования человека, восприятие барочных полотен затруднено для современного реципиента, оторванного от того смыслового поля культуры и эпохи, существенной частью которого были живописные произведения. Всякий может «насладиться» портретом прекрасной женщины или вообще ясно и выразительно переданной в портрете индивидуальностью человека, достоверно переданными «красотами природы». При этом – далеко не всякий способен ощутить и оценить красоту полотен на религиозные сюжеты, ибо как правило не способен «считать» те смыслы утратившей «жизненность» картины мира, которым приобщают эти полотна, полем диалога с которыми они выступают. Барочная живопись была фундаментальным институтом культуры, чем-то неотделимым от способа существования человека эпохи и характера его отношений с миром, она служила полем диалога человека с образно-смысловым пространством религиозного мифа, восприятие барочных полотен требует от реципиента научиться «считывать» и понимать смыслы, полем диалога с которыми служили живописные произведения и живопись в целом. Быть в диалоге с нравственными и метафизическими смыслами религиозной картины мира, научиться этому – вот, чего требует эстетическое восприятие барочных полотен, и именно потому, что живопись барокко служила полем диалога человека и религиозного мифа, глубинного переживания мифа, его смыслов, образности и сюжетности. Фактически – именно потому, что барочная живопись служила не областью отвлеченного эстетического восприятия и «наслаждения», а фундаментальным институтом культуры, существования человека, отношений человека и мира. Религиозная живопись 18 и 19 века как правило не свидетельствует этот глубинный диалог с пространством религиозного мифа, глубину и трагизм переживания мифа в качестве существенной черты ментальности эпохи, по крайней мере – европейская, в полотнах этих веков трудно обнаружить ту глубину переживания религиозного сюжета и его смыслов, диалога с сюжетом и метафизической наполненностью такового, которыми «дышат» живописные произведения барокко – от Рубенса и Караваджо до Луки Джордано, от Гверчино до Симона Войе. Религиозный миф перестает быть реальностью, в которой существует человек, с которой он находится в диалоге, глубинно затрагивающем его сознание и нравственный мир, его существование и судьбу, поэтому – из живописи эпохи уходит глубокое и подлинное переживание изображаемой религиозной сюжетности, ее смысловой и метафизической наполненности. Конечно же – речь идет не об «эмоциональном» переживании, а о том смысловом и нравственном, экзистенциальном переживании, которое означает диалог и сопричастность. Вообще – в ментальности барокко диалог с пространством религиозного мифа, глубина и трагизм переживания мифа, его сюжетности и смыслов, неотделимы от существования и судьбы человека, характера отношений человека и мира, то есть – от культуры эпохи и способа существования человека в ней в целом.
В ЗАКОУЛКАХ БАРБЕРИНИ.
В двух небольших комнатках второго этажа палаццо Барберини, расположенных за огромной залой, потолок которой расписан великим Пьетро ди Кордоне, в качестве «завершения экспозиции» размещены полотна Перуджино, Рафаэля и Гарофалло, некоторых менее известных, но оттого не менее выдающихся художников – Бальдассаре Перуцци, Доменико Беккафьюми, Мартино Пьяцца, кроме того - изумительный триптих Северного Ренессанса «Снятие с Креста»... Впитав в себя достижения и гуманистическую установку итальянской живописи, немецкие и фламандские художники привнесли в живопись, вместе с глубиной проникновения в индивидуальность и внутренний мир персонажа, так же и своеобразный, тяжеловесный реализм. На смену поэтике чувственных форм, такой близкой итальянской ментальности, приходит философская глубина и нравственная патетика назревающего протестантизма, грубоватая реалистичность в трактовке символичных религиозных персонажей. То есть – все то, что так принципиально, сущностно свойственно «мрачному северному духу», особенностям религиозного восприятия и морального сознания, ментальности германских народов... Полотна немецких и итальянских художников одного периода, соседствующие на стенах одной залы, дают удивительную возможность прочувствовать это, воспринять эти принципиальные различия и прояснить их смысл. Перед нами, в образах триптиха, предстают не столько «святые», сколько грубоватые в лицах, движениях, формах их тела бюргеры, мещане, «простецы»... их облик лишен какой-либо внешней одухотворенности формы, той одухотворенности, которая у итальянцев достигается за счет лиризма, поэтичности визуальных, чувственных форм и линий... Напротив, их облик подчеркнуто грубоват, реалистичен, «тяжеловесен», всякий смотрящий наверняка смог бы узнать в героях полотна тех простых мещан, которых он каждое утро встречает на улицах немецких городов... Поразительным образом этот триптих перекликается с реализмом религиозной живописи Караваджо столетием позднее, и в частности - с его «Снятием с Креста» из Ватикана... одухотворенность «простецов», в облике которых репрезентованы наиболее символичные евангельские персонажи – это их нравственная и эмоциональная наполненность, трагическая моральная патетика в переживании происходящего, которая читается в смысле их взглядов, в выражении их лиц... Богатство внутреннего эмоционального мира, накал и трагизм нравственных переживаний, переданные наиболее скупыми художественными средствами – в этом одухотворенность героев религиозного сюжета... При их грубоватом и простоватом облике, именно чистота и трагизм нравственных переживаний возвышают и одухотворяют их, превращают в «святых» тех, кого при иных обстоятельствах возможно было бы счесть персонажами жанровых городских сцен, приобретших популярность полвека спустя... При том, что этот триптих гораздо старше «96 тезисов» Лютера, назревающий, заявляющий о себе дух протестантизма, свойственный немецкому духу характер моральных, религиозных борений и исканий чувствуется в этом замечательном произведении практически во всем... Поразительно, как художественное полотно с пророческой вдохновенностью способно воплотить в себе глубиннейшие духовные борения и искания эпохи, вызревающее в ее недрах обращение от внешней, обрядно-церемониальной стороны религии к ее моральной составляющей, осознание нравственной чистоты и цельности совести как того, что вопреки культу и зданию церкви, наиболее прямо, без всяких посредников приближает человека к Богу…
«ДЖОКОНДА».
Проходив час по залу, отделяющему итальянскую галерею от крыла с французской монументальной живописью, точнее – связывающему два пролета павильона Денон, засняв Тициана, Бондоне, Тинторетто, поражающие воображение полотна Веронезе, я наконец решился увидеть то, к чему всякий другой, наверное, бросился бы сразу от входной двери… К «Джоконде» нелегко пробиться: пространство перед ней метра на четыре огорожено, отблески музейного освещения мешают тщательно вглядеться, у границы разрешенного пространства толпятся десятки туристов, которым безразлична сама работа, но важно запечатлеть глуповатые улыбки на фоне самого знаменитого «бренда» Ренессанса и живописного искусства вообще… М-да… Тщательно выписаны, проработаны только руки и лицо, грудь же, плечи, одеяния, фон из «благородной природы», кажутся написанными без интереса, с небрежностью, как будто бы даже в другой технике – сочность цвета поглощают глухие, матовые тона, блеск и острота линии уступают тайному откровению о всякой линии как прихотливой игре света и тени… Похоже, что его интересовало только лицо… и ради того, чтобы воплотить этот мыслимый, внутренне зримый, выношенный в воображении лик женщины, все это и писалось… более того, само лицо – этот прообраз идеальной «платоновской» красоты, личности и духовности женщины, кажется будто приписанным к «этюду», к не до конца старательно выполненной «заготовке» ее телесного, земного облика. Похоже, его и вправду интересовало только лицо… тем более, что оно интересовало его не только здесь – этот мыслимый, выношенный в воображении «лик», он пытался запечатлеть и в других работах, некоторые из них висят здесь же, в Лувре, в итальянской галерее… ему была важна возможность запечатлеть вынашивавшийся в мышлении, в воображении совершенный, одухотворенный лик женщины. Похоже, натура и эмпирическая действительность интересовали его только как «ворота» в платоновский мир истины, идеи, смысла, в то, что «за ними». Портрет написан «с натуры», однако сама натура, кажется, менее всего интересовала художника – у изображения отсутствует естественный источник света, какая-либо связь с внешним миром и его объектами, при этом на ее щеках играет румянец и отблеск идеального света… Мона Лиза глядит полными мысли, глубины смысла, тонкостью чувств глазами, ироничным взором проникает будто бы в самую суть смотрящего на нее, хоть в ней трудно увидеть живую женщину и неповторимость человеческой натуры… и вместе со всем этим – перед глазами предстает совершенный прообраз какой-то иной, высшей, духовной жизни… красоты духа, ведь в мерках «чувственной» красоты Мона Лиза может показаться вовсе не такой уж прекрасной и манящей… Может быть той жизни, на которую так загадочно указывает обворожительный юноша, в образе которого Леонардо изобразил Иоанна Крестителя? Художника очевидно интересует личность, тайна духовного начала в человеке, ясность его осознания, попытка запечатлеть мыслимое, выношенное в воображении, сохраняя ту верность природе, без которой ренессансная живопись как таковая не мыслима… Тут отсутствует портретность в смысле увлеченности натурой, проникновением в нее, но над всем царствует попытка художника запечатлеть мыслимое, воображаемое, идеальное, отвлечься от натуры, сохраняя ей необходимую верность, не изменив ей, побороть зависимость от нее… По сути дела, «Мона Лиза» предстает своеобразной «ренессансной иконой», отдающей «византизмом» попыткой посредством совершенных чувственных форм приблизиться к мыслимому и трансцендентному… преодолеть натуру, чувственную данность бытия, чтобы приблизиться к тому, что «за ней». Попытка создать совершенный женский облик, сохраняя его наполненность жизнью, чтобы идеальное и мыслимое сохранило связь с натурой и чувственные, конкретные формы, а возвышение над натурой, прикосновение к мыслимому и трансцендентному, не обернулись схематизмом и окостенелостью иконописной формы, борьба с которыми в известном смысле ознаменовала рождение ренессансной живописи… При этом, в «Джоконде» очень трудно увидеть неповторимую земную женщину, дышащую чувствами и жизнью, мгновениями настоящего, запечатленную неповторимую натуру, как на портретах Веронезе с соседних стен, она – попытка достигнуть совершенства через соединение, слияние мыслимого, идеального и натуры, конкретных чувственных форм. Может быть в этом величие и гениальная дерзость Леонардо, давшие ему право именоваться «королем художников» – в попытке разрешить многовековую дилемму религиозной живописи, найти возможность прикасаться к миру истины, смысла, идеи через совершенство чувственной, эмпирической формы? Кажется, что всемирно известный портрет, ставший самим символом живописного искусства и эпохи Ренессанса, был написан да Винчи в мучительных попытках запечатлеть в чувственных, эмпирических формах идеальную красоту, прообраз личности и духа в человеке, прозрение «платоновского», трансцендентного бытия, которое открывается нам как загадка и становится нам близким в попытке мыслить, постичь, прояснить его. Перед нами – насмешка гения, способного волновать и потрясать потомков тем, что для него самого скорее всего было лишь шагом в исканиях и творческом движении к чему-то. Как известно, Рафаэль в легендарной фреске из Станца делла Синьятура изобразил Леонардо в образе Аристотеля… невзирая на это, сам Леонардо в его философских исканиях предстает больше «платоником», для которого бытие есть тайна, бездна проясняемого в мышлении смысла, просветляемая в познании тьма.
Проблема в том, что подобный «лик» у него проходит через несколько работ разного периода, иногда становясь чем-то почти «схематичным», похожим на «маску»... очевидно, что его интересовало найти наиболее совершенные чувственные формы, чтобы запечатлеть этот идеальный, мыслимый образ. Тут удивительная попытка преобразить натуру в нечто обобщенное, идеальное, не изменив ей, освободить ее от власти индивидуального, частного.
Формально то Леонардо писал портрет купчихи, но очевидно, что писал он его как портрет Мадонны... ту же проблему художник решал в «Тайной вечере» с образом Христа – как изобразить бога, высшее, духовное начало в человеке, при этом придав им чувственные, «земные» черты, чтобы в облике Христа прочитывался и человек, и бог? Кстати, Тициан тоже решает эту проблему очень удачно, достаточно пройти от «Джоконды» к стене возле входа в зал и взглянуть на полотно «Вечер в Эммаусе». Проблема только одна – средневековье, стремясь прикоснуться в изображении к «трансцендентному», пыталось избавить изображение от власти чувственных форм и свойственной им индивидуализации, приходило в этом к абстрагированности, схематизму... В случае же с «Джокондой» взгляду предстает попытка соединить обращение к природе, «натуре», с обнаружением того совершенства чувственных, эмпирических форм, которое позволило бы при их посредстве прикасаться к изображению, узрению «божественного», выражать с их помощью прозрение философского смысла вещей. Кто был более привержен «природе», узрению в самой натуре и ее образности философских смыслов и ответов на философские загадки, чем Караваджо? Испанская, голландская и итальянская живопись 17 века так же философствует – она прикасается к философским вопросам и смыслам через реконструкцию действенного содержания религиозных сюжетов, обыгрывание смысловой нагрузки библейских персонажей и их взаимоотношений, или же в попытке прикоснуться к разгадке тех или иных вопросов через проникновение в неповторимую индивидуальность изображаемой натуры, если речь идет о портрете (например, рембрандтовском), или создании на основе натуры и индивидуальности религиозного образа... но эта живопись всегда верна натуре и индивидуальности, происходит в ее рамках, пытается узреть, раскрыть таящиеся в самой натуре смыслы и возможности. Рембрандт писал портреты молодых дельцов, состарившая их, придавая их облику ту глубину и созерцательность, которая соответствует опыту духовной зрелости, осознания себя, осознания трагизма и тайны мира и существования. В случае с «Джокондой», повторюсь, речь идет, как мне кажется, о преображении натуры, попытке обнаружить то совершенство чувственных, эмпирических форм, которое позволило бы при их посредстве прикасаться к области смысла, истины, «идеального»...
Пытаясь подтвердить свои рассуждения относительно «Моны Лизы», обращаю к нескольким картинам Леонардо разных времен, которые в известном смысле можно было бы назвать «Моной Лизой в пути» – попыткой художника найти совершенные эмпирические формы для запечатления того, что мыслилось им как «совершенный человеческий лик». Сам такой «лик» очевидно воплощал для него глубчайшее философское осознание человека, духовного и личностного, «высшего» начала в человеке, служил образом этого «начала», ведь и его «Иоанн Креститель» с загадочной и едва различаемой улыбкой, с максимальной философской обобщенностью и многозначностью, указывает «наверх», предстает как образ и символ не столько религиозный и теологический, сколько глубоко философский. Леонардо – философ, создающий философски символичную, служащую языком философского опыта и диалога живопись, его образы выражают философские смыслы и прозрения, воплощают их, обращают к философским, метафизическим дилеммам и вопросам. В этом же в известной степени состоит причина, по которой живопись Леонардо сложна для эстетического восприятия и «наслаждения» – она лишена ключевых для ренессансной живописи эффектов чисто визуального плана, нередко лишена и столь ожидаемых от таковой визуальных достоинств, глубоко символична и пронизана множественными философскими смыслами, ее восприятие подразумевает прочтение и сложную интерпритацию, востребующую обращение к широчайшему культурно-философскому контексту. С одной стороны – в «Джоконде» и тех работах, которые несомненно обнаруживают глубокую концептуальную связь с ней, мы сталкиваемся с попыткой воплощения и живописного воссоздания «идеального», совершенного в «формуле» и пропорциях человеческого лика («совершенного» конечно же только в задумке и воображении самого Леонардо, в его идеях, философских и творческих исканиях, но вовсе не в отношении к натуре или возрожденческим представлениям о совершенстве и красоте). С другой – мы сталкиваемся с живописным увлечением «платонизмом», с попыткой через подобный «совершенный лик» создать «идеальный» образ человека, живописно-философский образ духовного начала и сути человека, то есть выразить философские смыслы и прозрения, философское осознание человека. Этот лик словно бы воплощает для него осознание «высшего», духовного и божественного начала в человеке, тайны личности в человеке – художник ищет для подобного осознания совершенные с его точки зрения эмпирические формы, своего рода эмпирическую и живописную «формулу», стремится воплотить идею и сознание человека в «совершенном», наиболее обобщенном образе человеческого лица. Сам этот «совершенный лик», выношенный в его творческом воображении подобно тому, как античные художники и скульпторы «математически» высчитывали пропорции «совершенной и идеальной красоты», конечно же был призван воплощать и выражать идею человека, глубочайшее, философское и очень «платоновское» осознание человека. Во всем этом, Леонардо пытается достигнуть совершенного соотношения между тем «идеальным», философским и трансцендентным, к чему прикасается изображение, что призвано быть воплощено средствами живописи, и «натурой», то есть эмпирическими формами как материалом, которым пользуется живопись, как языком для изображения «мыслимого» и «идеального». Леонардо интересует совершенство эмпирических форм как языка для выражения философских смыслов и прозрений, для трансцендентного и попытки «живописно помыслить» таковое. Ренессансная живопись верна натуре, погружена в нее, постигает ее бесконечные загадки, религиозная живопись средневековья, в разговоре о «трансцендентном», то есть в обращении к области философско-теологических смыслов, вынужденная пользоваться языком натуры и эмпирических форм, при этом максимально схематизирует и обобщает натуру, делает таковую в качестве живописного языка наиболее абстрагированной и символичной – никаким иным образом, предполагается, и невозможно живописно прикасаться к области подобных смыслов. Дело быть может не в как таковом мастерстве средневековых художников – живописное мастерство познало в эпоху Ренессанса быстрый и небывалый расцвет вместе с обозначением совершенно иных эстетических горизонтов, с концептуальным обновлением эстетических установок, с возникновением совершенно иной по сути заинтересованности натурой, ее языком и возможностями. Дело именно в том, что такова средневековая эстетика живописи, останавливавшая внимание к натуре, постижение ее языка, загадок и возможностей у определенных границ, которая востребовала язык натуры именно в ее наибольшей обобщенности и символичности. Леонардо пытается соединить эти две глубочайших эстетических тенденции и установки – сохранив верность натуре, при этом преобразить и идеализировать ее, превратить ее в совершенный язык философского диалога об «идеальном», о мыслимом и трансцендентном. Как знаково «ренессансный» художник, он верен натуре, постигает ее тайны, совершенно владеет языком ее форм, при этом – он не поглощен ею, не ищет в ней ответы на все вопросы, но претворяет и идеализирует ее, стараясь сохранить с ней связь, превращать достоверно и совершенно воссозданные эмпирические формы в язык живописного прикосновения к философскому, «идеальному», трансцендентному. Живопись Леонардо зачастую иконографична в том плане, что ее образы напоминают символы и знаки трансцендентного, мыслимого, философского и «идеального», при этом – она пользуется языком совершенно постигнутых и воссоздаваемых эмпирических форм, которые, сохраняя связь с натурой, «идеализируются» ровно настолько, чтобы смочь послужить языком философско-теологических смыслов. Перед нами женское лицо, созданное в глубоком понимании натуры, принципов и законов ее живописного воссоздания? Безусловно. Перед нами обобщенный и идеализированный «лик», превращенный в живописно-философский символ, в той же мере созданный языком достоверных эмпирических форм, в котором максимально отдаленный от конкретной натуры, не позволяющий распознать жизнь, конкретного и живого человека? Безусловно и это. Ведь Леонардо не пишет живой и конкретной натуры, постигая ее, воссоздавая ее неповторимость, напротив – из полотна в полотно, используя и религиозные сюжеты, и «портретные» заказы, он ищет пути для живописного и эмпирически совершенного воплощения идеи, выношенной в его сознании, философски символического и «идеального» образа, выразившего бы прозрение о «высшей» природе человека, о духовном и личностном начале в человеке. Лицо Джоконды, будучи женским, при этом несет в себе черты максимальной идеализированности и обобщенности, если даже угодно – «универсальности», при том, что оно создано с совершенным живописным воссозданием и использованием эмпирических форм, в нем не возможно распознать живой, конкретной и неповторимой натуры, речь идет об одном из воплощений леонардовской идеи лица, «идеального» образа человеческого лица, тождественных для художника философскому осознанию человека и духовного начала в человеке, философской идее человека, выступавших для него живописно-символическим выражением такой идеи. Пожелай Леонардо – такую же обобщенную и идеализированную, философски символичную модель человеческого лица, он создал бы и в мужских образах, таковая вполне наложилась бы и на них, собственно – черты лица Джоконды очень внятно прослеживаются в его «Иоанне Крестителе». В «Джоконде» мы не имеем дело с живописным воплощением конкретной, живой и неповторимой натуры, речь идет о живописном воплощении идеи, совершенном с точки зрения использования и воссоздания эмпирических форм, постижения и использования возможностей «натуры вообще». Речь идет об «идеальном» и обобщенном, философски символичном образе, об образе философского и трансцендентного, который создан при этом с совершенным использованием и воссозданием эмпирических форм, с глубиной постижения «натуры вообще» и использования ее возможностей. Леонардо не пишет натуры, живой и неповторимой, он ищет совершенное живописно и эмпирически воплощение «идеального» и «мыслимого», философской идеи, использует для этого постигнутые им возможности «натуры вообще». Отыскать совершенные эмпирические и живописные формы для «идеального», «мыслимого» и трансцендентного, для выражения и воплощения идеи, говорить об «идеальном» с высоты тех художественных возможностей в постижении и передачи натуры, которыми обладает живопись Ренессанса начала 16 века – вот, что как кажется интересует его в «Джоконде». Живопись Леонардо обладает философскими истоками и глубочайшим философским символизмом, ее гениальность не постижима вне понимания фундаментальных эстетических установок и исканий эпохи, вклада художника в их реализацию, в достижение способности говорить о мыслимом и идеальном совершенным языком эмпирических форм. Фактически – достоверно воссозданные эмпирические формы при этом идеализированы, максимально отдалены от жизни и натуры, превращены в язык и символы трансцендентного, в образ «иной», «идеальной», платоновской жизни и действительности. Вы не обнаружите в «портрете» Леонардо – не удивляйтесь, «Мона Лиза» была заказана ему как портрет жены флорентийского купца – той глубины в постижении натуры и индивидуальности, той достоверности и реалистичности в ее изображении, которые так свойственны ренессансному портрету в этот период. Вы не обнаружите в образе «Джоконды» дыхания жизни и натуры, постигнутой и воссозданной неповторимости человека – взгляду предстает живописное воплощение «платоновской», философской идеи, философских смыслов и озарений. В «Джоконде» и концептуально связанных с ней полотнах, Леонардо интересует создание некого «идеального» человеческого лица, воплощающего для него идею человека, философское понимание человека – при том, что с точки зрения эмпирических форм это лицо может показаться вовсе не «прекрасным», если не сказать отвратительным. Этот «идеальный лик», похожий словно бы на некую «формулу», выношенную воображением художника, выступает живописным воплощением философских смыслов, философской идеи человека, философского осознания сути человека, его высшего духовного начала, Леонардо словно бы ищет совершенные эмпирические формы для философской идеи, для выражения философского понимания человека. С неустанностью художник словно бы «упражняется» в воплощении этого выношенного в его творческом и философском мышлении образа, использует для этого религиозные сюжеты: и сама идея человека, и живописно задуманная «формула», призванная ее выразить – вот, что его интересует. Вместе с тем – те эмпирические формы, посредством которых художник воплощает философскую идею, создает «идеальный» и философский образ человека, живописно прикасается к области смысла, «идеального» и трансцендентного, воссозданы совершенно и достоверно. Фактически – натура как «вообще натура», как бесконечность эмпирических форм, глубоко постигнута и совершенно воссоздается им, превращается им в совершенный живописный язык, посредством которого происходит прикосновение к области идеального, метафизического, трансцендентного. В «Джоконде» для Леонардо со всей очевидностью представляет интерес лишь одно – давно вынашиваемая им идея человеческого лица, наиболее символичного и обобщенного, означающего для него философскую идею человека, выражающего философское осознание сути, духовного и «высшего» начала человека. Точнее – художника интересует наконец-то достигнутое им, совершенное с точки зрения живописных, эмпирических форм, воплощение этого «идеального» лица, выражающего идею человека, философское осознание человека, «высшего» начала в человеке. Превратить натуру и эмпирические формы в совершенный язык для идеи, для выражения и воплощения идеи, для «идеального», философского и трансцендентного – вот, что интересует Леонардо, эмпирически и живописно совершенное воплощение идеи человеческого лица, тождественной самой идее человека, обобщенно-философскому и «идеальному» образу человека – вот, что он ищет из полотна в полотно. Формально художник пишет «портрет», на деле же – максимально отдаляется от натуры как конкретности и неповторимости изображаемого человека, использует создание «портрета» как повод для живописного воплощения давно вынашивавшейся им идеи, превращает совершенно и достоверно воссоздаваемые эмпирические формы в язык для этой идеи и ее воплощения. «Джоконда» предстает нам как философская, «платоническая» идея, говорящая и воплощенная языком совершенно постигнутых и воссозданных эмпирических форм, в совершенный язык которой превращена натура как в целом бесконечность таких форм, эмпирические формы как совершенный инструмент для прикосновения к «идее», к «метафизическому» и «трансцендентному» – вот гениальное для эстетики эпохи достижение Леонардо в этой работе. В самом деле – образ Джоконды всецело «идеален», обобщен, философичен и символичен, при этом же – он создан языком достоверных, глубоко постигнутых и совершенно переданных эмпирических форм, идея «говорит» и воплощена совершенным языком эмпирики, наиболее обобщенной и при этом достоверно переданной натуры, одно неотделимо в нем от другого. Прекрасная, дышащая достоверностью и «вообще жизненностью» полнота лица, на которой играет непонятного истока и происхождения свет – взгляду предстает мастерство гениального ренессансного живописца, усматривающего основополагающую цель и задачу прежде всего в постижении и совершенном воссоздании натуры как таковой. При этом – перед нами «идеальное лицо» и «идеальный» человеческий образ, в той же мере совершенный с точки зрения эмпирических форм и их достоверности, в которой обобщенный, выражающий философские смыслы и не позволяющий ощутить дыхание жизни и натуры, неповторимость изображенного человека. То есть, речь идет об удавшейся художнику попытке превращения эмпирических форм и «натуры вообще» в совершенный язык для воплощения и выражения идеи, для прикосновения к «идеальному» и «мыслимому». Эмпирические формы и «натура вообще» воссозданы и переданы достоверно и совершенно, но речь идет о них лишь как о языке для идеи, как о средстве живописного воплощения «идеального» и «мыслимого», художник не воссоздает натуру в ее жизненной неповторимости и конкретности, он лишь совершенно использует эмпирические формы для прикосновения к области «мыслимого». Леонардо не писал в «Джоконде» натуры в смысле постигнутой и осмысленной им неповторимости человека – он лишь совершил еще одну попытку использовать возможности «натуры вообще» и достоверную передачу эмпирических форм для совершенного воплощения идеи, «мыслимого», «идеального» образа философских озарений. В «Джоконде» нет живого и неповторимого человека, образ которого был бы создан художником – речь идет об одной из попыток Леонардо совершенными живописным средствами воплотить идею, «идеальный» образ человека и человеческого лица, которые тождественны для него философскому пониманию человека, призваны быть живописно-символическим выражением глубочайших философских прозрений. Более того – художник принципиально игнорирует конкретную и неповторимую натуру, она совершенно не интересует его, эмпирические формы и возможности «натуры вообще» интересуют его лишь как совершенный язык для воплощения и выражения идеи, как инструмент для живописного прикосновения к «идеальному», «мыслимому», «трансцендентному». Леонардо не пишет живой и неповторимой натуры – он живописно воплощает идею и «идеальный» образ, но использует для этого все свое понимание «натуры вообще», натуры как бесконечности эмпирических форм, как данной в опыте и доступной для живописного воссоздания вселенной, заказ портрета становится для него лишь поводом еще раз попытаться с живописным совершенством воплотить «идеальный» человеческий образ, прикоснуться к «мыслимому» и «идеальному». Речь идет об идее и «идеальном», философски-символичном человеческом образе, об одной из неутомимых и многих попыток с живописным совершенством, с совершенством эмпирических форм, воплотить таковые, найти совершенные эмпирически формы для идеи, для ее воплощения и выражения. В «Джоконде» нет живой и неповторимой натуры – речь идет об «идеальном» человеческом образе, выражающем философские идеи и озарения, для воплощения которого художник ищет совершенные с его точки зрения эмпирические, живописные формы, эмпирически совершенное воплощение «идеального» и мыслимого» – вот, что его интересует. Эмпирические формы, глубоко постигнутые, достоверно воссозданные и переданные, при этом наиболее обобщены, отдалены от конкретности жизни и натуры, превращены в совершенный язык для идеи и смыла, в совершенный инструмент, с помощью которого художник прикасается к «метафизическому» и «трансцендентному», к области «мыслимого». Взгляду предстают постигнутые, совершенно и достоверно переданные эмпирические формы, которые при этом превращены в язык для идеи, в инструмент живописного прикосновения к «идеальному», «метафизическому» и «трансцендентному», преображенность и совершенство эмпирических форм, натуры как таковой, в превращении их в инструмент воплощения и выражения идеи – вот, с чем мы сталкиваемся в «Джоконде» и свершениях Леонардо. В «Джоконде» Леонардо не пишет натуру, даже не претворяет конкретную и неповторимую натуру, стремясь превратить ее в символ религиозных и философских смыслов, в образ «идеального» и «трансцендентного» – так, как это делают к примеру Ботичелли и Рафаэль: он пишет идею, живописно воплощает «идеальное» и «мыслимое», но делает это с помощью достоверно и совершенно воссозданных эмпирических форм. «Джоконда» – идея (человеческого лица, как такового человека), «идеальный» и философский образ человека, причем идея, длительно вынашивавшаяся в философском и творческом мышлении художника, совершенное воплощение которой он искал из полотна в полотно. В «Джоконде» трудно обнаружить конкретность, неповторимость и жизненность постигнутой и воплощенной художником натуры – это обобщенный, «идеальный», философичный и символичный образ, который вместе с тем создан при помощи достоверно и совершенно переданных эмпирических форм, таковые превращены в совершенный язык мира идей и смыслов, в инструмент, которым художник с совершенством прикасается к области «идеального» и «мыслимого». Воплощение «идеального» и «мыслимого» при помощи достоверно и совершенно воссозданных эмпирических форм – вот, что интересует художника в этой картине, и что действительно удается ему, эмпирические формы, постигнутые и достоверно переданные, становятся в ней совершенным языком идеи и смысла. Джоконда предстает как эмпирически совершенное воплощение философской, «платоновской» идеи, как образ «идеальной» жизни и действительности, мира идей, истины и философских смыслов – живописно и эмпирически достоверный образ. Факт в том, что «Джоконда» – идея, идеальный образ человека и человеческого лица, совершенное живописное и эмпирическое воплощение которых художник искал из полотна в полотно, и в конечном итоге достиг, все рассуждения должны отталкиваться от этого. Остается лишь предполагать, что означали для Леонардо подобные попытки и искания, подобная живописная идея – ответ возможно состоит в том, что речь шла об «идеальном» образе, выступавшем для художника живописно-символическим воплощением философской идеи человека, философского осознания человека и «высшего», духовно-личностного начала в человеке. Живописная идея лица, наиболее обобщенного и отстраненного от конкретности и неповторимости натуры, но созданного при помощи совершенно используемых эмпирических форм, возможностей натуры «как таковой», по всей вероятности была тождественна для художника философской идее человека, философскому осознанию человека и его «высшего», духовного начала. Речь идет об идее, «идеальном» образе человека и человеческого лица, которые были тождественны для художника философской идее человека, выражали философское осознание им «высшего», духовного начала в человеке, совершенное эмпирическое и живописное воплощение которых он ищет в целой серии полотен, и в конечном итоге достигает в «Джоконде». Фактически – «идеальное» говорит языком совершенно и достоверно воссозданных эмпирических форм, в «Джоконде» не возможно обнаружить правду, жизненность и конкретность натуры, но те эмпирические формы, посредством которых создан этот философски обобщенный и символичный образ, в их воссоздании и передаче глубоко достоверны. Говорить о «идеальном» и трансцендентном языком совершенно воссозданных эмпирических форм – в этом суть исканий Леонардо, бурление таких поисков и экспериментов проступает за целой серией полотен, художник превращает натуру и эмпирические формы в язык диалога об «идеальном», философском и трансцендентном, в инструмент, с помощью которого возможно прикоснуться к области метафизического. Леонардо трудно упрекнуть в живописной недостоверности изображенного в той же мере, в которой трудно обнаружить в изображенном дыхание неповторимой натуры и жизни – натура и совершенно постигнутые и воссоздаваемые эмпирические формы, превращены в язык для идеи, для выражения философских смыслов. В образе «Иоанна Крестителя» проступают глубина постижения натуры и совершенное, полное загадок, мастерство ее воссоздания, при этом – нам предстает образ «идеальный», то есть философски, культурно и религиозно символичный, натура и совершенство эмпирических форм использованы в нем как язык для идеи и смыслов, как инструмент для прикосновения к «идеальному» и трансцендентному. Гениальность и непревзойденность Леонардо для его эпохи состояли по всей вероятности именно в этом – в совершенном превращении эмпирических форм в язык «идеального» и трансцендентного, в язык и символы философских смыслов, для выражения и воплощения таковых. Ведь речь идет о сущностных, а вовсе не о «новых» для ренессансной живописи дилеммах и исканиях, эпоха и ее живопись ценят в художнике именно его способность наиболее совершенно с точки зрения постижения и использования возможностей натуры, прозревать «идеальное» и трансцендентное, приближать к нему. Леонардо гениален с точки зрения эпохи, ее эстетики и вкусов именно потому, что наиболее совершенно решает эти дилеммы и задачи, наиболее совершенно превращает натуру, ее возможности и формы в инструмент прикосновения к «идеальному» и трансцендентному, их живописного воссоздания. Конечно, я констатирую очевидные, бросающиеся в глаза вещи, вопрос лишь в том, как их понимать и оценивать... Пусть менее всего, но определенное сходство прочитывается уже в «Мадонне в скалах», в особенности – в облике св. Екатерины, что касается «Мадонны с младенцем и св. Анной», то на вас в лице и богоматери, и святой, смотрит собственно «Джоконда», но – в несколько менее совершенном ее воплощении и видении... Поразительно, но тот же самый лик «Джоконды» – прообраз «совершенного», одухотворенного лика человека – прочитывается и в его «Иоанне Крестителе»: вытянутое лицо, прямой нос, высокий и прямой лоб, а главное – тонкие и плотно сомкнутые губы, узкий рот, высокие полные скулы, узкие, миндалевидные, иногда кажущиеся щелочками глаза.... все эти черты в той или иной мере прочитываются в названных картинах, кажущихся в известном смысле «этюдами» к «Моне Лизе». Все это – не говоря уже о том лукавом и полном загадки взгляде «Моны Лизы», которым смотрит на зрителя и «Иоанн Креститель»... Конечно же, все то же можно увидеть и в облике «Айзелоуртской» Моны Лизы... Не знаю, как еще объяснить подобное, кроме того, что Леонардо был тайным «платоником»... Похоже, его не интересовало богатство и бесконечное многообразие натуры, он не пытался увидеть в самой натуре смыслы и прообразы «совершенного», но преображал и «возвышал» натуру и эмпирические формы как инструмент совершенного запечатления «мыслимого» и «идеального», проще говоря – им двигало стремление найти совершенные чувственные, «плотские» формы для мыслимого и «истинного»...
ТЕКСТЫ О ШИЛОВЕ И А. ШИШКИНЕ.
В среде «прогрессивной» советской интеллигенции живопись А.Шилова считалась пошлостью, хотя само советские искусство считало его признанным классиком. То есть, оно то конечно реалистично, достоверно и «все такое», но больно уж привычно глазу, банально.
Конечно, существуют полотна художника, которые в известной мере оправдывают эти суждения.
Прежде всего, будучи удачливым, и на протяжении всего творческого пути познав социальное признание, сделав успешную карьеру при советском режиме, не утратив популярности при его крушении и возобновив карьеру при режиме путинском, художник во все времена не скупился на изображение наиболее характерных персонажей общественной «мифологии», растрачивая на это свой недюжинный живописный талант. В советское время это были многочисленные портреты бодрячков-ветеранов аля «василий теркин», которые «всегда в строю», руководителей, героев, рабочей и крестьянской «косточки». В постсоветский период персонажи его портретов, их тематика продолжают отдавать пошлостью – мы встречаем гламурные портреты эстрадных звезд, лубочные портреты экзальтированных монашек, монахов со скрипкой, белого духовенства – дает знать о себе «мода не религию». Художник не устает растрачивать истинную даровитость на ту сторону творчества, которая подразумевает «профессию», социальное приспособление и преуспевание. При этом, надо отметить – почти во всех подобных работах художник сохраняет верность принципу удивительной достоверности и проработки индивидуальностей, часто сила характера и индивидуальности проступает просто поразительная, как например в портрете архимандрита Тихона или митрополита Филарета. Но увы – его монахи далеки от религиозной и философской глубины нестеровских «отроков», «пустынников» и «молчальников», их портреты чужды подлинному религиозному чувству, их образы зачастую «лубочны».
По-справедливости, возможно усмотреть момент пошлости в лживой идеализации «общественно значимых», «типических» образов, символизирующих общественную идеологию или веяния времени. К сожалению, художник немало грешил этим: в советский период – с его портретами руководителей и «передовиков», с отдающими лубочностью образами народных красавиц, в постсоветский – с лубочными образами духовенства или ветеранов «всегда в строю», героев мифов путинской России. Ведь реализм заключен прежде всего не в достоверной передаче эмпирических форм, деталей быта и т.д., а в правде образов, в стоящей за ними правде и глубине философского осмысления художником действительности, вникания в нее.
При этом, и в портретах советского периода художником было создано не мало ярких, сильных образов, и среди портретов духовенства 2000-х годов попадаются в известном смысле шедевры. Речь идет о фронтальном, «парадном» портрете архимандрита Тихона и портрете сидя митрополита Филарета.
В обоих портретах присутствует потрясающая ясность, объемность, достоверность характеров, при этом – никакой опошляющей идеализации образов и характеров. Священники таковы, каковы они есть – в них нет ни чистоты, ни духовности, ни отрешенности, а есть практичность, упоение властью, старообрядческие страсти, ограниченность... Но в этом и суть! Ведь и в рафаэлевском папе Льве, и в кардиналах Эль-Греко и Веласкеса, мы обнаруживаем весьма далекую от «духовности» правду характеров – уродливую, страшную, трагическую. Быть может, талантливому художнику удалось передать ту правду персонажей и их характеров, которую откровенно выразить он бы и не хотел... Его высшее духовенство кажется весьма далеким от христианского духа любви, прощения, чистоты и отрешенности от «мирского», эти облаченные в религиозные саны и одеяния люди, кажутся людьми очень «земными» – сутью, страстями, содержанием души. Поразительно, но там, где художник пытается изобразить «людей истинной веры», он как правило впадает в пошлость ( не потому ли, что не находит ее в тех, кого пишет?). Там же, где пишет людей клира такими, какими они есть, создает глубокие и правдивые образы. Пошлость заключена во лжи, в идеализации образов, и у художника ее много – и в советский период, с характерными для такового портретами «передовиков» и «руководителей», и в постсоветский, с его новыми «героями» – эстрадными дивами, лубочными «попами со скрипкой» и экзальтированными монашками... Конкретно в этих работах – ни лжи, ни опошляющей идеализации персонажей, а лишь правда проникновения в их суть... Реализм – не только в достоверности эмпирических форм, а в правде образов, в их свободе от идеализации, искаженности идеологией и мифологией общества. В описываемых работах художник демонстрирует искусство портрета как искусство постижения человека и проникновения в его суть, создания его целостного образа.
Пошлость всегда связана с поставленностью творчества на службу общественной мифологии и общественному заказу, с тривиальностью не форм и стиля, а создаваемых образов, тех смыслов и представлений, которые находят выражение и воплощение в образах. Пошлость связана со лживостью создаваемых художественных образов и опосредуемых в них смыслов и представлений, с укорененностью образов не в познании и осмыслении действительности, а в господствующей общественной мифологии. С пошлостью мы сталкиваемся там, где невзирая на реализм и достоверность в передаче эмпирических форм, натуры и индивидуальности, создаваемые художественные образы в целом глубоко лживы, потому что воплощают и ретранслируют лживые, «идеализированные» представления из области общественной мифологии. Вопрос о пошлости обращен здесь не к аспекту форм и стилистики, а к целостности художественных образов как таковых, к их смыслово-мировоззренческому содержанию, и образ, с визуальной реалистичностью и достоверностью ретранслирующий лживые и идеализированные представления общественной мифологии, ощущается нами как пошлость. Живописные произведения и образы могут быть пошлы не стилистикой и формой, а сутью, их смыслово-мировоззренческим содержанием, точнее – лживостью такового, то есть рентраслированностью в них лживых, тривиальных смыслов и представлений, нормативных для общественной мифологии, означающих не столько свершения в постижении действительности, сколько клише в ее осознании и восприятии. Пошлость в данном случае имеет отношение не к распространенности изображаемых социальных типов (с этим как раз связан момент «реалистичности», «персонажи из жизни»), не к стилистике их изображения, а к лживости и идеализированности в их трактовке, к лживости созданных на их основе образов, к превращенности эмпирики и «социального материала» в инструмент воплощения образов общественной мифологии. Образы «из жизни», невзирая на их визуальную реалистичность, социальную распространенность и представленность, на само деле оказываются здесь образами общественной мифологии, к жизни никакого отношения не имеющими, причем именно на уровне смысла и трактовки, благодаря лживости и идеализированности трактовки. Персонажи шиловских портретов советского периода, «передовики» и «руководители», «не теряющие оптимизма солдаты» и «ударники-колхозники», при всей их «реалистичности» – это такие же герои и типические образы общественной мифологии, какими в постсоветский период являются в изобилии изображаемые им ветераны, монахи и монашки, и т.д. Говоря иначе – распространенные в социальной и повседневной действительности человеческие типы и персонажи, при этом не осмысливаются и постигаются художником, не изображаются в их правде и противоречивости, а трактуются им лживо и идеализированно, в русле общественных мифов и нормативных, узаконенных представлений о том, чем является социальная действительность и ее наиболее характерные стороны. Еще яснее – образы многих шиловских портретов, при всей их внешней, визуально-эмпирической достоверности и реалистичности, при социальной распространенности запечатленных в них типов и персонажей, вместе с тем псевдореалистичны, являют собой не постигнутую и осмысленную в ее противоречиях действительность, а действительность общественного мифа, лживых и идеализированных представлений, образующих такой миф. Художник пишет якобы «реалистично» – «реалистичные», то есть распространенные в социально-повседневной действительности типы и персонажи, так называемых «людей из жизни», делает это достоверно с чисто живописной стороны, вместе с тем – созданные им образы с точки зрения сути лживы и идеализированы, «псевдореалистичны». Фактически – художник не постигает и достоверно воссоздает действительность в ее живописной трактовке, а использует конкретных людей, натуру и «социальный материал» для воплощения образов общественной мифологии, тех представлений, посредством которых таковая предписывает мыслить действительность и ее проявления. В образах в общем-то «реалистичных», то есть социально и повседневно распространенных персонажей, изображаемых художником в аспекте визуально-эмпирическом и атрибутивном так же реалистически, вместе с тем ничего подлинно реалистичного нет – с точки зрения сути они идеализированы и лживы, конкретные и взятые «из жизни» люди, не осмысливаются и постигаются художником в их изображении, а используются для создания образов общественной мифологии, мыслятся и в живописной трактовке преподносятся так, как мыслит их эта мифология. В этом, пожалуй, состоит основополагающая парадигма искусства социалистического реализма – действительность не постигается и осмысливается в ее художественном воплощении, но самыми реалистически-достоверными средствами преподносится такой, какой мыслит ее общественная мифология, какой ее предписано мыслить в соответствии с «нормативными» и «социально узаконенными» установками и представлениями. В искусстве социалистического реализма очень сложно обнаружить собственно жизнь и действительность, которые в их художественном воплощении осмысливаются и постигаются – как правило, оперируя реалистическими средствами выразительности и принципами творчества, оно лишь ретранслирует общественные мифы, то есть стереотипы и социально узаконенные представления, в соответствии с которыми предписано мыслить и воспринимать действительность. Вследствие этого, в живописных образах реальных исторических и общественных деятелей, событий, социально-исторических типов, создаваемых реалистически достоверными средствами, не возможно обнаружить ничего собственно реалистического – в том, как они изображены, как правило нет ничего, имеющего отношение к их сути, то есть к действительности. Фактически – живопись, оперируя средствами реалистической достоверности, при этом воссоздает и воплощает действительность мифологизированную, и то, что «реалистично» на уровень визуально-эмпирическом, вместе с тем лживо, идеализированно и мифологично на уровне смысла и трактовки, то есть целостно осознанной действительности. Фактически – средствами «реалистического» искусства воплощаются общественный миф, действительность и образы мифа, живопись и в целом искусство социалистического реализма мифологизируют действительность, приучают реципиента не постигать действительность и вступать с ней в диалог, но мыслить ее через призму клише, стереотипов и представлений общественной мифологии, социально узаконенных и призванных быть единственной известной человеку «действительностью». В конечном итоге – в использовании действительности и возможностей ее художественного воплощения для создания образов общественной мифологии, для ретрансляции представлений, клише и стереотипов, навязываемых этой мифологией, заключено то, что мы ощущаем в советском искусстве как «пошлость». Властолюбие и жестокость, которые проступают в образе веласкиевского кардинала, говорят о реалистическом искусстве, о портрете как искусстве постижения и осмысления неповторимой реальности человека, но соцреалистические образы руководителей и партийных деятелей как «светлых радетелей о благе народном», мы ощущаем пошлостью, ибо они лживы, мифологично и идеализированы, имеют отношение не к «реальности», а к сфере общественной мифологии. Еще яснее – реальные и конкретные люди, изображенные реалистически-достоверными средствами, при этом мифологизированы и идеализированы, превращены в образы общественной мифологии, в подобном состоит основополагающий принцип искусства «социалистического реализма» и взаимоотношений такового с художественно воплощаемой действительностью. Реалистическими средствами воплощается и создается действительность общественного мифа, ретранслируются представления, из которых соткана господствующая мифология, в соответствии с которыми предписывается мыслить и воспринимать действительность как таковую. В конечном итоге – в образах, с визуально-эмпирической и внешней стороны реалистических, при этом по сути, на уровне трактовки, смысла и целостного понимания запечатленной в них действительности, не оказывается ничего собственно реалистического, имеющего к действительности отношение. Ведь авторов «Ходоков» и многочисленных полотен на темы партийных и революционных событий, трудно упрекнуть в отсутствии в их произведениях реализма и достоверности как на уровне простой эмпирики, передачи драматичности и действенного содержания сюжетов, так и в создании характерных, ключевых образов общественной и революционной мифологии, объемлющих персоны, социальные типы, события, и главное – трактовку таковых. Все дело именно в том, однако, что речь идет об образах и событиях общественной и революционной мифологии, точнее – о том, как определенные исторические персоны, события и социально-исторические типы трактуются этой мифологией, о воплощающих подобную трактовку и в известной мере «каноничных» образах живописи. Вместе со всей реалистичностью и достоверностью на чисто эмпирическом уровне, с точки зрения смыслов и трактовки, ретранслированных представлений, эти образы глубоко лживы, идеализированы, воплощают общественно-политическую мифологию и не имеют никакого отношения к действительности и «реализму», к постижению и осмыслению действительности как принципу «реалистического» искусства и условию создания «реалистичных» образов. В социалистическом реализме собственно нет ничего «реалистического», точнее – реалистическое присутствует на уровне эмпирических форм, фактического и сюжетно-событийного ряда, но не имеет отношения к смыслам и целостности созданных образов, к их сути, к ретранслированным и воплощенным в них представлениям и смыслам, напротив – реалистически-достоверными средствами создается образность и псевдореальность общественного мифа, выстраиваются образы, целиком мифологические. В созданных советской живописью образах исторических и политических деятелей, событий, социально-исторических типов и т.д., как правило нет ничего «реалистического», то есть имеющего какое-то отношение к сути таковых, к сути охватывавшей таковые советской действительности. Ведь категория «реалистического» охватывает не только уровень эмпирической достоверности форм и изображения, но прежде всего – отношение изображения к сути той действительности, которая выступает его предметом, и как бы ни были, к примеру, чисто визуально «похожими на себя» в изобилии изображавшиеся на советских полотнах партийные и революционные деятели, их живописные образы не имели никакого отношения к сути этих людей, то есть к целостной в ее смыслах, неповторимой реальности запечатлеваемого в живописном произведении человека. Искусство социалистического реализма ставит перед знаковым и удивительным противоречием – как таковая действительность использовалась в нем для воплощения образов общественной мифологии, лживой и идеализированной действительности общественного мифа с имманентными ей смыслами, представлениями, символами и т.д. Конкретные люди, события и факты, социальные и исторические типы и т.д., то есть в своей основе «реалистичное», использовались при этом для создания образов общественной мифологии и ретрансляции диктуемых ею смыслов, идей, представлений и т.д., превращались в подобные образы и изображались так, как их мыслит и трактует общественная мифология. В том, что на уровне фактов и эмпирики «реалистично», очень сложно вместе с тем обнаружить что-то подлинно реалистичное с точки зрения сути, целостной в ее смыслах, постигнутой и пережитой в ее художественном воплощении действительности. Реалистичное на уровне эмпирических форм, социальной представленность, фактического и сюжетно-событийного ряда, оказывалось в нем глубоко лживым и идеализированным с точки зрения сути, то есть смысла и трактовки, целостной в ее смыслах действительности, и восприятию предстают образы общественно-политической мифологии, созданные реалистически-достоверными средствами и на «реалистичном» социальном и историческом материале. Рафаэль, Эль Греко и Веласкес, в самые страшные времена инквизиции, оказывались способными создавать образы религиозных деятелей, подчас шокирующие их глубиной, трагичной и неприкрытой правдивостью, лишенные какой-то либо идеализированности, то есть реалистичные из нацеленностью на проникновение в суть изображаемого человека, на его постижение и переживание как неповторимой действительности. Образно-смысловая и мировоззренческая псевдореальность общественного мифа, лживая и идеализированная, воплощаемая отточенными средствами реалистической достоверности – вот, что прежде всего таится за искусством «социалистического реализма». Перед нами то удивительное противоречие, когда реальные люди, факты и события, социальные и исторические типы, изображаются в их сути и целостном образе, с точки зрения смысла и трактовки лживо, идеализированно, то есть так, как их предписывает мыслить и трактовать общественная мифология, воплощая собой образы этой мифологии, причем делается подобное как правило реалистически достоверными средствами. Реальность, живописно воссозданная достоверными средствами, предстает не такой, какова она есть, будучи осмысленной и пережитой художником в ее живописном воплощении, а такой, какой ее мыслит и представляет общественная мифология, какой ее предписано мыслить с точки зрения узаконенного мировоззренческого канона, бытующих и господствующих мифов. Фактически – действительность и возможности ее реалистически достоверного художественного воплощения, используются для воплощения и создания образов общественной мифологии, явления действительности в их живописной и художественной трактовке превращаются в образы и символы такой мифологии. «Ходоки», революционные партизаны и матросы, пришедшие испросить у вождя мудрости крестьяне, пламенные партийные ораторы и деятели выглядят весьма реалистично и достоверно в их визуальности, индивидуальности и эмпиричности, атрибутике и т.д., тем более, что речь идет о имевших место быть событиях, персонах, и социальных типах. Вместе с тем – с точки зрения трактовки, понимания сути вещей и событий, социальных типов и конкретных людей, то есть воплощаемых в этих образах смыслов и представлений, они глубоко лживы и идеализированы, псевдореалистичны, имеют отношение к области общественной мифологии. Псевдореалистичность, лживость и идеализация, мифологизация и опошленность, имеют здесь отношение не области фактической и визуально-эмпирической, а к области трактовки и смыслов, то есть к целостности образов, к их символизму и смысловому контексту, к ретранслированным в образах смыслам и представлениям. Лживыми и псевдореалистичными оказываются не формы и эмпирика, а содержание и суть образов, воплощенные в них смыслы, то есть ретранслированная в них действительность общественного мифа и плотность тех иллюзий, смыслов и представлений, из которых подобная «действительность» соткана. Говоря яснее и проще – изображенные советскими художниками и действительно бывшие персоны, социальные типы, исторические и политические события, представляли по своей сути нечто совершенно иное, нежели то, чем они предстают в их живописной трактовке, чем их мыслила вдохновлявшая эту трактовку идеология и общественная мифология. Лживость, идеализация и псевдореалистичность, имеют здесь отношение к области смыслов и трактовки, а не эмпирики, с точки зрения которой живописные образы могут быть более чем достоверны и реалистичны, то есть – к превращенности живописи из способа постижения, осмысления и переживания действительности как таковой, в инструмент воплощения образно-смысловой и мировоззренческой действительности общественного мифа, лживой и идеализированной. Собственно – адепт советского общества должен был не постигать и самостоятельно осмысливать действительность, непосредственно обращаясь к ней, решаясь взглянуть в лицо ее вызовам и противоречиям, а мыслить ее «узаконено» и «нормативно», в русле предписанных представлений, категорий и образов «типического». Во многочисленных произведениях советского искусства восприятию предстает не действительность, осмысленная и постигнутая в ее художественном воплощении, способом осмысления, постижения и переживания которой выступало бы художественное творчество, а действительность, мыслимая «типически», в русле «узаконенных» представлений, то есть программно «мифологизированная», собственно – именно такая действительность представляет для этого искусства интерес и выступает его предметом. Вопреки всему антуражу «реалистически достоверных» средств выразительности, единственным подлинным предметом советского искусства являлась действительность общественного мифа, образующих такой миф смыслов, иллюзий и представлений, собственно действительность, те или иные ее стороны и проявления, использовались в нем лишь как материал для воплощения «типических» образов общественной мифологии. Все так –подлинный интерес в «классическом» советском искусстве, манипулирующем категориями «реализма» и «реалистичности», представляло не осмысление и постижение действительности в ее художественном воплощении, а художественное создание «типически мыслимой», то есть мифологизированной, подогнанной под определенные мировоззренческие клише и стереотипы действительности, еще яснее – воплощение действительности общественного мифа, образов этого мифа. Собственно – художественное творчество означает здесь не осмысление и постижение действительности, а воплощение действительности общественного мифа, происходящее средствами «реалистической достоверности», при чем сами средства и принципы реалистической достоверности объемлют здесь лишь уровень эмпирики, форм и стилистики, а с точки зрения сути, смыслов и целостных образов, целостности изображаемой действительности, господствуют лживость и идеализация, мифологизация и «псевдореалистичность». Говоря проще – художник изображает действительность не такой, какова она есть, какой она предстала ему в ее осмыслении и постижении, в глубине и правде соприкосновения с ней, а такой, какой ее мыслит общественная мифология, в соответствии с предписанными этой мифологией «типическими образами», стереотипами и мировоззренческими клише, представлениями и смыслами. Причем дилемма реалистичности затрагивает здесь не уровень стилистики и эмпирических форм, а суть и смысловую целостность выступающей предметом изображения и художественного воплощения действительности, целостность воплощающих действительность образов, ретранслируемые в них представления и смыслы. Вот эта глубоко лживая действительность общественного мифа, подразумевавшая навязывание определенных смыслов и представлений, определенную трактовку явлений и событий, живописно воссоздавалась и воплощалась на основе соблюдения принципов «реализма» и «достоверности», более того – она превращалась в единственную и всеобъемлющую образно-смысловую действительность, в которой существует человек. Лживость и псевдореалистичность имеют здесь отношение к сути создаваемых живописных образов, к воплощенным в этих образах смыслам и представлениям. Социалистический реализм обнажил то знаковое противоречие, что реалистичное и достоверное с точки зрения эмпирики, может быть при этом глубоко лживо и идеализировано на уровне смысла и трактовки, выраженных и ретранслированных «реалистичными» средствами смыслов, то есть в воплощении такими средствами действительности общественного мифа, характерных для нее представлений и образов. Социалистический реализм, собственно – это поставленность средств и возможностей реалистичной передачи натуры на службу образам и представлениям общественной мифологии, их воплощению, живописному построению «псевдореальности», сотканной из таких образов и представлений. В том, что изображено «реалистическими» средствами, зритель сталкивается не с реальностью как таковой, осмысленной художником, к осмыслению и переживанию которой он сам побуждаем в опыте эстетического восприятия, а с псевдореальностью общественного мифа, типических для мифа образов, представлений, смыслов и мировоззренческих клише. Ленин предстает ему гениальным политиком, близким простым людям «вождем мирового пролетариата», чуть ли не «титаном истории», способным вдохновлять массы людей, но любящим нежно поговорить с детьми – только не кровавым тираном, заложившим основы противоположного декларируемым идеалам, беспрецедентного по практике и масштабам, тоталитарного общественно-политического режима. Деятели партии и правительства предстают зрителю «радетелями о благе народном», ведущими мир и массы к «прогрессу и процветанию», а не коррумпированными, ограниченными и преступными функционерами, в борьбе за власть и место под солнцем не цурающимися любых, и подчас самых страшных средств. Рабочие и колхозники, изображенные со всей реалистичностью и достоверностью, проработкой их индивидуальности, предстают излучающими «счастье труда и служения социальному благу», а не спивающимися от отчаяния и пустоты захолустной жизни. Еще яснее – индивидуальность конкретных и реальных людей становится в такой концепции живописи материалом для создания лживых и идеализированных образов общественной мифологии, сами эти люди превращаются в «социально типические» и по сути мифологизированные персонажи. Реализм присутствует здесь только на уровне «эмпирического» и «социального», на уровне же смыслов и трактовки, создания целостных, ретранслирующих определенные смыслы и представления образов, царят лживость, идеализация и мифологизация, то есть нечто, противоположное принципам «реализма». В многочисленных произведениях советского искусства зрителю предстает не действительность как таковая, а псевдо действительность общественного мифа, которая воплощается на основе лживой и идеализированной трактовки реальных явлений и сторон жизни и действительности, социально представленного и распространенного, художник изображает действительность не такой, какова она есть, а такой, какой она мыслится общественной мифологией, то есть в русле «типических» для этой мифологии образов, представлений, смыслов и т.д. Собственно, «социалистический реализм» – это искусство, призванное средствами реалистической достоверности воплощать псевдореальность идеологии и общественного мифа, образы и представления, из которых таковая соткана, погружать человека в эту лживую и идеализированную реальность вместо того, чтобы обращать его к той подлинной, пронизанной противоречиями и вызовами, в которой совершаются его существование и судьба, которая требует постижения и отношения. Это искусство призвано не обращать к действительности и ее постижению, а наиболее достоверно воплощать те лживые и идеализированные представления общественной мифологии, через призму которых человеку предписывается мыслить и воспринимать действительность. Вследствие этого, из произведения в произведение, от художника к художнику, в разных родах искусства, мы сталкиваемся с «бытующими», мифологичными, так называемыми «типическими» образами, воплощающими клише и стереотипы в осознании и восприятии действительности, призванными подменить собой действительность. Зрителю предстает не действительность, осмысленная и пережитая художником в ее художественном воплощении, воспринятая и проясненная в ее проблемности и противоречиях, в ее правде, а лживая и идеализированная действительность общественного мифа, с нормативными для нее представлениями, символами, «типическими» образами и т.д., однако – воплощаемая средствами реалистической достоверности. Реалистическая достоверность, в качестве стилистики и суммы средств художественной выразительности, призвана погружать человека в то, что весьма далеко от действительности – в иллюзорную и идеализиорованную реальность общественной мифологии, более того – это оперирование средствами «реалистического» искусства, на самом деле очень далеко от реализма и постижения действительности как его основополагающего принципа. Все это лишь выглядит «реализмом» по причинам чисто стилистического характера, на самом деле уводя человека и от действительности, и от ее постижения и глубокого восприятия, и от реалистического искусства как способа постижения и переживания действительности. Реалистическая достоверность апеллирует здесь более к области стилистики, эмпирики и формы, а не к правде в постижении действительности и ее художественном воплощении с точки зрения сути, к смысловой правде создаваемых образов. В образах «Ходоков» есть очень много эмпирически достоверного и реалистичного, но в плане сути изображаемой действительности, ретранслируемых смыслов и представлений – практически ничего, речь идет об образах, по своей сути всецело мифологических, имеющих отношение к общественной мифологии, а не к действительности, причем в той же мере, в которой на уровне социальном и фактическом, эмпирическом и атрибутивном, они реалистичны. Легендаризация и мифологизация действительности, превращение тех или иных явлений и сторон действительности в образы и символы общественного мифа – в этом суть искусства социалистического реализма. Оттого-то и «социалистический» реализм, то есть искусство, обращающее к реальности «социалистического», общественно-политического мифа, образующих таковой смыслов и представлений, погружающее в такую «реальность» и именно ее имеющую своим предметом. Фактически – речь идет о «реалистической достоверности» как средстве художественного воплощения реальности общественного мифа, с характерными для таковой образами, смыслами, представлениями и т.д. Оттого-то в советском искусстве практически не возможно обнаружить собственно реализма как глубины постижения, осмысления и переживания действительности, происходящих в рамках ее живописной трактовки. Социалистический реализм и советское искусство не предназначены для того, чтобы постигать и осмысливать действительность, раскрывать правду, быть может трагически отличную от лживых, идеализированных и «социально узаконенных» представлений, как раз напротив – они призваны как можно более достоверно воплощать сотканную из подобных представлений действительность общественного мифа. Ведь живописный образ включает в себя не только аспект эмпирических форм, в отношении к которому существует требование правды, «реалистичности» и достоверности, образ – целостность смыслов, целостность выраженных и переданных в нем смыслов и представлений, и в отношении к этой составляющей образа требование правды ничуть не менее императивно, а пренебрежение таковым, превращение образа в язык для лживых и идеализированных представлений общественной мифологии, означает именно то, что мы ощущаем и называем пошлостью. Касательно творчества Шилова, пошлость подобного рода присутствует в нем с постоянством, ведь менялись общественная мифология, характерные для нее образы и представления, «типические» персонажи, но неизменными оставались готовность и желание художника услужить таковым во имя нерушимости социального признания и успеха. Говоря иначе – создавать то, что в той же мере лживо, мифологично и «типично» своей сутью, в которой пошло. Герои и персонажи «нового» времени и мифологии такового – ветераны «всегда в строю», экзальтированные монашки в келье и «попы со скрипкой», лишь сменили в его творчестве «типические» персонажи советской эпохи, приверженность творчества художника пошлому, «социально типическому» и мифологизированному, осталась неизменной. Еще раз подчеркнем – с пошлостью мы сталкиваемся там, где невзирая на реализм и достоверность в передаче эмпирических форм, натуры и индивидуальности, создаваемые художественные образы в целом глубоко лживы, потому что воплощают и ретранслируют лживые, «идеализированные» представления из области общественной мифологии. К сожалению, именно этим зачастую предстает социалистический реализм, в котором искусство реалистичной и достоверной передачи натуры, использовалось для создания в целом лживых и идеализированных образов, для ретрансляции в этих образах лживых представлений общественной мифологии, господствующей в общественном сознании идеологии. Еще точнее – для визуализации и воплощения глубоко лживой действительности общественного мифа, лживых и идеализированных представлений, из которых сотканы подобная «действительность», узаконенный взгляд на настоящее и прошлое. Всякий раз, когда живописное искусство ставится на службу созданию лживых, идеализированных образов, «типических» для общественной мифологии и ретранслирующих ее ключевые представления, оно предстает пошлостью, неотвратимо «скатывается» в пошлость. Художник грешит пошлостью в подобном ее понимании на протяжении всего творческого пути, что связано, как кажется, с определяющим для него стремлением к социальному признанию и успеху, с услужением «усредненным вкусам» и «господствующей моде» как залогу такого успеха. Хочешь не хочешь, но предпочитая подобный успех всему, приходится ставить творчество на службу «моде», общественной мифологии, «нормативным» для нее и по этой же причине пошлым образам и представлениям, отказываясь в творчестве от той глубины постижения действительности, которая является основой подлинно реалистичного искусства и способна породить конфликт с социальной средой, вопреки лживым и идеализированным, социально узаконенным представлениям, обнажить действительность такой, какова она есть, пронизанной противоречиями и вызовами. В творчестве Шилова зачастую пошла вовсе не стилистика (в передаче индивидуальности и сюжетности художник как правило достоверен и убедителен) – пошлы суть, лживость и уплощенность создаваемых им образов, лживость воплощенных в них смыслов и представлений, мифологичность и тривиальность, стереотипность образов. Причем под «тривиальностью» образов понимается не социальная распространенность изображенных в них типов и персонажей, а их поверхностность и мифологичность, отсутствие в них проникновения в изображаемое, то есть присущие им свойства живописной трактовки. Дело не в том, что художник пишет социально распространенные и «типические», и потому «тривиальные» персонажи («монахов» или «ветеранов», к примеру), а в том, что он пишет их тривиально, без глубины постижения и проникновения в их живописной трактовке, подчиняясь клише и стереотипам общественной мифологии. В конечном итоге, образы живописи художника нередко оказываются пошлы именно из «мифологичность», продиктованностью не глубиной постижения и переживания изображаемой действительности, а общественной мифологией, присущими таковой клише и стереотипами во взгляде на действительность. Даже сегодня, когда художник пишет тематические серии портретов конкретных людей, он, подчиняясь установкам советской живописи на максимальное «обобщение» натуры и создание «типических» образов, то есть превращение натуры и индивидуальности в материал для воплощения образов общественной мифологии, умудряется сделать именно это – «мифологизировать» этих людей, то есть вместо глубокого постижения и воссоздания их индивидуальности, превратить их в образы и персонажи господствующей мифологии, и в портретах совершенно конкретных ветеранов прочитывается «общий», мифологический образ «бравого ветерана всегда в строю». В этом, конечно же, заключен момент пошлости.
К тому же, нельзя не признать, что помимо пошлости образов и тематики, сама палитра художника, в которой очевидно тяготение к гротескно ярким и блестящим тонам, нередко отдает пошлостью. Пожалуй, к палитре художника, к небрежному выбору им фона для портретируемых персонажей, претензии даже большие, чем к тематике, и все это, в сочетании с прислуживанием усредненным общественным вкусам и запросам, действительно оставляет привкус пошлости. Правда в том, что художник не умеет пользоваться палитрой и фоном как средством не просто для создания общего эмоционального, нравственного настроения картины, а для прояснения смыслов ситуаций, персонажей и их характеров, их душевной жизни. Более того, иногда яркие и объемные, полные ясным, глубоким движением души персонажи, внутренний мир и характер, мысли и чувства которых переданы художником достоверно, выразительно, в конечном итоге выглядят опошленными, уплощенными из-за палитры, выбранной художником для портрета. Бывает, что цветовая гамма шиловских портретов кажется попросту «случайной» или же «мешающей» раскрытию образа человека, его чувств и внутреннего мира, вместо смысловой и эмоциональной глубины палитры, художник очевидно предпочитает ее «яркость», «нарядность», что в конечном итоге работает не на создание живописного образа, а на уплощение и опошление такового. Бывает, что художник словно пренебрегает возможностями палитры, обязанностью продумывать палитру и продуманно же использовать фон портрета как семантическое поле, как инструмент создания образов, прояснения эмоциональных и философских смыслов, и это обращается против самой работы – предоставленная «сама себе», фоново-цветовая гамма начинает тяготеть над полотном и образом. То есть – вместо того, чтобы служить инструментом в руках художника, начинает разрушать образ и диктовать «свои законы». При этом же, в некоторых портретах детей и пожилых людей живописец демонстрирует истинный вкус, глубокое чувствование и понимание палитры, превращенной в исповедь судьбы персонажа, в голос его внутреннего мира, а в уже упомянутых портретах священнослужителей, сочная палитра, отдающая «энгровским» стилем, всецело поставлена на службу образу и замыслу.
В творчестве значительных портретистов цветовой фон изображения и используемая палитра в целом, являются мощнейшим средством выразительности, конкретно цветовой фон, будучи целостным пространством, «осваивается» художником и ставится на службу создаваемому образу, общему настроению изображения, передаче ключевых смыслов и черт образа, его настроений, душевных и нравственных переживаний. В известном смысле – цветовой фон становится «зеркалом» внутреннего мира персонажа, наиболее характерных черт его натуры, охватывающих его настроений и переживаний, фактически – выступая пространством, в котором существует образ, фон приводится с таковым в целостное соответствие, является существеннейшим элементом художественного замысла. Отдельной и важнейшей составляющей таланта художника, является умение ощущать цвет как символ и воплощение определенных душевных и нравственных состояний, переживаний, настроений, характерных сторон сюжета или сути и особенностей изображаемого человека, фактически – цветовой фон становится языком и символом тех смыслов, которые желает выразить художник в создании образа, связанных с пониманием сути портретируемого человека или живописно трактуемого сюжета. Все так – цветовой фон является ключевым аспектом живописного изображения, тем пространством в котором существует образ, и по этой же причине – выступает ли он, как в живописи барокко, «первозданной тьмой», из которой становится существование образов, тел и предметов, или же дышит насыщенностью и яркостью тонов, эмоциональной жизнью и движением, как в классическом английском портрете – он должен быть приведен с создаваемым образом в целостное и концептуальное соответствие. В цветовом фоне изображения должны прочитываться смыслы изображения и общая задумка, так или иначе преследующая целью создание образа, раскрытие сути и особенностей запечатленного в живописном образе человека. Оставленный без «освоения» и целостного художественного отношения, не приведенный в концептуальное соответствие с создаваемым образом и фактически предоставленный «самому себе», цветовой фон оказывается фактором, разрушающим образ, упрощающим его, стирающим его смысловую выразительность и объемность, пронизанность настроениями и т.д. К сожалению, есть немало работ Шилова, в особенности – в 90-е годы, в которых художник, удовлетворяя «усредненные» вкусы и «эталонно пошлые» запросы определенных общественных слоев, ценит в палитре и цветовом фоне не их взаимодействие с создаваемым образом и выразительные возможности, а их как таковую броскость, призванную выступать «самодостаточно ценной» в изображении. Более того – нередко он демонстрирует и принципиальное невнимание к цветовому фону изображения, и непонимание необходимости концептуально и продуманно «осваивать» его как художественное пространство, его возможностей в построении образа. Речь идет о моментах пошлости в стилистике, которые связаны с опошленностью и поверхностностью создаваемых образов в целом, с поставленностью живописного творчества «на поток» и его прислуживанием «усредненным» вкусам, «потребе дня», актуальному социальному заказу.
В целом, опошленность и поверхностность многих, создаваемых Шиловым образов, когда художник, кажется, даже не пытается осмыслить портретируемого человека, проникнуть в его суть, в наиболее глубинные и важные стороны его характера и индивидуальности, зачастую становится опошленностью в как таковой стилистике его живописных работ. Готовность служить усредненным вкусам и использовать для этого настоящий живописный талант, увы – обращается против таланта, и восприятие иногда оказывается шокированным, ибо трудно поверить, что автором «Портрета матери в красном» и многочисленных портретов пошлых, безликих красавиц 90-х, словно бы отысканных на ресторанных вечеринках или концертах шансонье, является один и тот же человек. Если в портретах советского периода художник хотя бы старается отыскать для «типизации» и «обобщения» саму по себе яркую, хотя бы визуально содержательную и выразительную натуру, то в работах 90-х годов его творчество становится по-истине «всеядным», и опошленность, безликость и уплощенность натуры, кажется, являются последним, что тревожит его.
Из множества портретов выдающихся артистов, среди которых попадаются портреты М.Магомаева, Ирины Архиповой, Тамары Синявской, Иосифа Кобзона, С.Юрского, лишь в немногих художнику удается создать глубокий по смыслу и настроению образ творческого человека, в большинстве из них образы поверхностны. На их фоне истинным шедевром выступает графический портрет М.Казакова.
При всем сказанном выше, на протяжении всего творческого пути художника не редки его работы, поднимающиеся до высоты настоящего искусства, в которых присутствует и достоверность проработки индивидуальности, проникновения в характер, и объемные человеческие образы, и ясные по смыслу движения души, эмоции и переживания, и философские обобщения, и сила философского и эмоционального настроения, и глубина понимания судеб и характеров. Попадаются полные прелести женские и детские портреты; многочисленные и прекрасные, пронизанные настроением и философским духом портреты пожилых людей, из некоторых портретов глубина и неординарность личности, смысл движений души и духа проступают с силой неожиданной. В равной степени художнику удаются образы чистоты и непосредственности детства, изящества и грации неискаженной миром детской души, образы старости, которая под кистью художника, со всей удивительной достоверностью ее передачи, сама по себе превращается в образ судьбы человека, глубочайших экзистенциальных переживаний и движений души. Портреты пожилых людей прекрасны яркостью философски и психологически схваченных, достоверно переданных характеров, ясностью и смыслом душевных движений, прозрачностью наполняющего их эмоционального и философского настроения. Персонажи простых людей в простой, достоверной обстановке, во вдохновении художника превращаются в поэтические метафоры, в образы истинно философские. Перед нами предстают редкие для живописи современности способность не просто чудесной искусностью кисти схватывать и передавать натуру, индивидуальность, а создавать психологически, философски, смыслово объемный образ, пронизанный настроением, само сознание создания образа как предназначения искусства, в наши дни нередко напоминающего то гримасы и карнавал пустоты, то не лишенный одаренности дизайнерский коллаж.
Потрясающее мастерство художник демонстрирует в серии графических портретов, скупыми средствами ему удается создать объемные, выразительные человеческие образы.
Талант художника противоречив: он соединяет в себе философскую и психологическую глубину с услужением социальному заказу, «потребе дня», опошленным общественным вкусам, объемность и глубину созданных с изысканным вкусом образов – с вереницей образов опошленных, поверхностных, созданных словно бы в его поставленности «на конвейер». Противоречивость в почерке и творческом наследии художника, нередко очевидную и поражающую, возможно, наверное, объяснить единой для многих мастеров советского искусства в самых разных родах такового судьбой, когда правду творчества и раскрытие истинного таланта, мастер вынужден был сочетать в своем пути с довлеющей над ним необходимостью исполнять социальный заказ, удовлетворять «средние» вкусы.
При всем, что справедливо может быть поставлено
художнику в упрек, нужно помнить, что речь идет о настоящем художнике, настоящем мастере кисти, всегда демонстрирующем способность с удивительной достоверностью передавать натуру – столь редкое и забытое в наш век умение... При том, что нередко он словно бы «забывает» о вкусе в плане палитры, о необходимости создавать глубокие образы и вникать в персонаж, ставит свой талант на службу социальному заказу, вне всякого сомнения – речь идет об истинном художнике. При всей веренице добротных, но поверхностных портретов, им созданы многочисленные образы пожилых людей, полные глубины, смысла, ясных движений души, прекрасные женские и детские портреты – работы, которые по справедливости должны быть признаны классическими. В век, когда реалистическое искусство свелось к раскрашиванию фототрафаретов, а эталон «прогрессивного» искусства состоит в изображении раскрашенных геометрических фигур или пробуждающих настроение и «расслабляюще» воздействующих над подсознание полос цвета, думаю, искусство художника, при всех его недостатках, обладает ценностью и значением. Пусть его искусство портрета не может встать рядом с классическими образцами такового минувших веков – и пошлость палитры, пожалуй, здесь сыграет большую роль, именно она мешает, как кажется, проникать в глубину человеческой индивидуальности, ощущать ее, создавать глубокие образы – все же, взгляду предстает словно чудом сохранившаяся способность мастерством руки и художественными средствами осмысливать, воссоздавать и претворять действительность... В этом – есть капля настоящего искусства, редкость в наши дни...
…
Палитра для всякого значительного художника является мощным средством выразительности. Прежде всего, преобладание тех или иных тонов становится почерком мастера, выражением его неповторимого ощущения мира и жизни. Ни с чем нельзя спутать свет Караваджо, его любовь к красному цвету и различным оттенкам бежевого – от насыщенного до кремового и светло-телесного. Поздний Рембрандт, художник трагической философской глубины, узнается по многочисленным оттенкам его «первозданной» тьмы, из которой, как из «ничто», проступают предметы и фигуры, превращение линии в иллюзию достигалось им за счет игры тонов и светотени. Раннего же Рембрандта мы узнаем по удивительной способности различать тончайшие оттенки серого и бежевого цветов, эмоционально-смысловой контекст таковых, и создавать в этой цветовой концепции, в «радуге» из серых и бежевых тонов как портреты, так и трактовку сложнейших религиозных сюжетов. Фактически – «радуга» из многочисленных оттенков серого и бежевого, выступает художественной парадгимой определенного периода творчества Рембрандта, в этом качестве запечатлевает в себе особенности его живописного таланта и метода, мироощущения и восприятия им действительности, его подхода к созданию живописного изображения и воплощения в таковом действительности. «Радуга» из серых и бежевых тонов становится языком души художника на определенном этапе жизненного и творческого пути, его жизне и мироощущения. Поздний и «трагический» период в творчестве художника, в той же мере запечатлел глубинные подвижки в его мироощущении, в которой чисто в стилистическом аспекте ознаменовался сменой цветовой парадигмы его работ, и любовь к «серо-бежевой радуге» сменяет глубинная тяга к «первозданному мраку», к доминированию темных тонов, к игре черного, темно- коричневого и красного, прежде всего выражающая его трагический опыт, философизм и трагизм в переживании действительности. В трагическом ощущении жизни и мира, художник в той же мере тяготеет к образам старости, усматривая в них символы судьбы и пути человека, трагедии его существования, философско-метафизических и, как сказали бы сегодня, экзистенциальных настроений, в которой и к указанной цветовой гамме, сотканной из взаимодействия черного, темно-коричевого и красного. Старость и ее образы становятся для него олицетворением философской глубины и мудрости, приобщения смыслам и загадкам действительности, осознанно-трагического взгляда на существование в свете вечности, через призму неотвратимой как судьба смерти, нередко – он намеренно старит его персонажи, придавая их облику несвойственную им глубину и созерцательность, словно выражая некий общий опыт личностного, «пробужденного» и осознающего себя, раскрытого наиболее трагическим сторонам судьбы и мира существования. Вместе с образами старости, языком подобного мироощущения и опыта, для художника становится указанная в ее особенностях цветовая гамма, выступающая опять-таки художественной парадигмой его творчества на более позднем этапе. Эль-Греко предпочитал палитру от синего и бирюзового к серому, использовал в его полотнах привезенную им с родины иконописную технику – перед написанием полотна, он грунтовал холст фоновым цветом, и лишь после этого налагал тона самого изображения. Более того, иногда он не налагал тон, а просто оставлял естественный тон загрунтованного холста. Все эти примеры необходимы для того, чтобы подчеркнуть ключевое значение палитры как в целом для живописного творчества, с точки зрения языка и возможностей самовыражения художника, так и для создания конкретных образов и сюжетов, для целостности их живописной трактовки, для раскрытия связанных с ними смыслов.
Палитра не просто самобытна в творческом почерке художника, не просто используется для возможностей достоверной передачи натуры –она становится средством создания образа натуры, эмоционального настроения полотна в целом, ее языком художник передает смыслы образов полотна и душевной жизни персонажей, нередко – целостную художественную задумку. Палитра созидает образ не менее, чем что-либо другое, пренебрежение ее возможностями в конечном итоге обращается против самого замысла. Причем вне зависимости от того, идет ли речь о портрете, пейзажной живописи, историческом сюжете или о чем-то другом. Палитра может помочь создать глубокий образ человека, раскрыть его душевную, внутреннюю жизнь, а может опошлить образ, она в целом, при умелом и осознанном пользовании ею, позволяет раскрывать смыслы, вложенные в полотно, создавать целостное настроение полотна.
Примером этого может послужить сопоставление картины «Пустынник» современного российского художника А.Шишкина с гениальным «Пустынником» и «Молчальником» Нестерова.
Пытаясь передать «отшельничество», Нестеров всегда помещает своих героев в лоно девственной русской природы начала осени, всегда в палитре полотен доминируют матовые, блеклые зелено-серые тона, и это создает ощущение духовного уединения и отдаления от мира, освобождения от суеты и самоуглубления, столь необходимого для религиозного прозрения и очищения. Те же средства он использует в картине «Философы» – портрете философов русского религиозного ренессанса С.Булгакова и П.Флоренского. Палитра и образы побуждающей к уединению и самоуглублению природы, и здесь играют роль в прояснении смысла и создании настроения чуть ли не решающую, как ни что иное, они подчеркивают религиозно-мистическую экзальтацию и нравственное самоуглубление как характер философии обоих выдающихся мыслителей. По сути – образ природы и палитра, становятся здесь образом и смыслом духовного уединения персонажа, его отрешенности и самоуглубления.
Конечно, «Пустынник» А.Шишкина с «аляповатостью» его палитры, кажется в сравнении с полотнами Нестерова пошлостью, «китчем» на библейские темы, попыткой создать нечто, подобное многочисленным возрожденческим и барочным «святым иеронимам», «отшельникам» и т.д., которая заканчивается созданием некого подобия персонажа голливудского фильма. Неудачей становится атрибутивная непродуманность и недостоверность образа – он одет в библейские одежды, но при этом держит в руках добротно отпечатанную книгу. Как и всегда, художник создает достоверность и выразительность старческого лица, пронизанного философским созерцанием и самоуглублением взгляда, при этом неуместно и неудачно придает ему семитские черты. Палитра становится «подвохом» – с одной стороны, она пронизана движением и создает образ мира, охваченного бурей, пронизанного тревогой и ощущением «божьего суда», с другой – она более соответствует не «библейским далям», а буристой осени Северной Европы, что очень контрастирует с «библейским» обликом персонажа. Кроме того, матовые тона фона неоправданно диссонируют с гротескно сочными, тяготеющими к блеску тонами лица, тела, одеяний. При этом, как ни странно, в изображении лица, фигуры, одеяний, за счет игры цвета и светотени, художнику удается достигнуть чуть ли не «рафаэлевской» тайны объема и глубины. Точнее – прийти к той глубинно-пространственной, объемной концепции изображения, которая характерна для итальянской школы и живописной традиции со времен Позднего Возрождения, но практически перестает использоваться в русской школе, сохраняет присутствие в творчестве и полотнах лишь тех русских живописцев, которые учились в Италии и испытали глубокое влияние итальянской живописи (Угрюмов, А.Иванов, Брюллов, Бруни и т.д.)
Полотно не лишено значительных достоинств. Несомненен значительный живописный талант, художнику удается создать образ отшельника, охваченного духовным созерцанием, пророческой и мистической экзальтацией. Старость становится образом духовной глубины, созерцательности, отрешенности. При этом, неудачная и противоречивая палитра, непродуманность образа порождают ощущение неправды, «китча», «фэнтэзи» на религиозные темы, вместо правды религиозного чувства – ощущение обывательской моды на религиозные сюжеты. В образе отсутствует художественно-смысловая целостность, которая является условием его правды, убедительности и глубины, подразумевает служение атрибутики и таких средств выразительности, как палитра и пространственное решение, раскрытию смыслов образа, передаче определяющих его душевных и нравственных настроений. Палитра в полотне с ее особенностями – движение за счет характера наложения мазков, довление тяжелых и темных тонов, способна создать «метафизические», экзистенциальные и трагические настроения, связанные с образом отшельничества, идеей религиозной экзальтации, с переживанием мира через призму «исканий бога и истины», но в диссонансе с «библейской» атрибутикой образа, она утрачивает всякую силу как средство выразительности и лишь углубляет ощущение «китча», пошлости. Увы – ни палитра, ни атрибутивные символы и черты, ни что либо иное в полотне, не служат созданию убедительного, смыслово целостного и глубокого образа отшельника, отрешившегося от мира человека, «ищущего бога» и погруженного в нравственные и метафизические переживания. Напротив – персонаж художника кажется «гламурным» и перед кем-то «позирующим», ориентированным на ограниченный кругозор и очень примитивное эстетическое восприятие, он лишен смысловой глубины и целостности в той же мере, в которой художественной достоверности и правды. Причем художественная непродуманность образа, означающая небрежность и поверхностность в его создании, затрагивающая и атрибутику, и использованные в написании полотна средства выразительности, более всего яляется тому причиной, и несколько удивляет в соотнесении с несомненными и оговоренными достоинствами работы – достоверность в проработке индивидуальности персонажа, высота демонстрируемой техники в создании объема пространства и предметов. Как кажется, она свидетельствует об отсутствии у художника целостного эстетического сознания, того понимания принципов создания художественных образов, которое придало бы совершенство его таланту и умениям, а выходящим из под его кисти полотнам – эстетическое значение. Художественная непродуманность образа становится в конечном итоге отсутствием в нем правды, смысловой глубины и целостности, «продуманность» и «целостность» образа должны были бы включать «выверенность» его символики и атрибутики, смыслового контекста, используемых в его создании средств выразительности. Желая создать образ отрешенности и «исканий бога», духовного самоуглубления, найдя и воссоздав для этого достоверную индивидуальность, художник вместе с тем попросту не продумал образ в его целостности, в его атрибутике, в используемых для его создания средствах выразительности, во взаимодействии таковых. Фактически – засвидетельствовал отсутствие понимания тех принципов, в соответствии с которыми создается художественно и смыслово цельный образ. Целостность образа, его правда и смысловая глубина, подразумевают и востребуют символизм и «выверенность» атрибутики, использование в создании образа той палитры, которая служит раскрытию его смыслов, определяющих его настроений, продуманность живописного пространства, в котором существует образ. Все эти средства выразительности призваны взаимодействовать и служить созданию целостного образа, раскрытию смыслов образа, в то время как в полотне А.Шишкина «Пустынник» они диссонируют, демонстрируют отсутствие между ними каких-либо смысловых и художественных связей, в конечном итоге – разрушают и опошляют образ, вопреки задекларированной в нем сопричастности религиозным чувствам и настроениям, порождают ощущение «китча» и неправды, обывательской «моды» на религию, псевдорелигиозности.
*Данный сборник состоит из текстов интернет-публикаций, написанных по результатам посещения известных музеев искусства или соприкосновения с теми или иными артефактами, выразивших приобретенный в этом опыт впечатлений. Эти тексты были лишь доработаны и расширены в меру, которую автор считал необходимой. В статьях, посвященных экспозициям картинных галерей, автор конечно же не ставит целью фундаментальное описание большинства выставленных полотен и их особенностей, поскольку это несоотносимо с форматом публикаций, и вынужден опускать впечатления и рефлексию, связанную со многими затронувшими его восприятие и эстетиское чувста произведениями, сосредотачиваясь лишь на наиболее знаковом.
** Некоторые информационные источники указывают на наличие в собрании Галереи еще нескольких работ Рембрандта – двух портретов 50-х годов, «Автопортрета с альбомом», полотна на библейский сюжет. Источники эти не вполне проверены, а во время посещения мной Галереи, их в экспозиции не было.