ПОЛОНЕЗ. ФРЕДЕРИК ШОПЕН И ИСКУССТВО ТАНЦА
Полонез – торжественный танец-шествие. Его называют королём маршей за подчёркнутую грациозность и торжественность. Историки утверждают, что полонез попал в Париж ещё в XVI в. Французский принц Генрих Валуа в 1573 г. был приглашён на польский престол, однако через несколько месяцев вернулся на родину, чтобы стать королём Франции. На его коронации, в 1574 г. и был исполнен танец-шествие под названием полонез (франц. Polonaise – польский).
Именно полонезом обычно открывались балы в Российской империи (он также носил название "польский"). Изначально в Польше он был свадебным танцем (с него начинались и им заканчивались свадьбы польской знати) и лишь со временем благодаря своей величественности стал дворцовым танцем, танцем-открытием балов. Французские хореографы и церемониймейстеры привнесли в него элементы куранты и менуэта, наполнили изысканными элементами.
Именно полонез стал первым танцем, который научился танцевать Петр I. И это первый европейский танец, который стал бытовать на Руси. Этот танец особенно любили русские офицеры. Мужские наряды были не менее богаты и изысканы, нежели женские: золочёная парча, венецианский бархат, атлас, пушистые соболя, сабли с золотой насечкой, блестящие драгоценности, инкрустированная арабесками бирюза, кроваво-красная или золотистая обувь. При Екатерине II балы открывал менуэт, а полонез наряду с контрдансом был представлен в середине бала. В XIX столетии, начиная с эпохи правления Павла I, полонез вытеснил менуэт как танец-открытие балов.
Ференц Лист так характеризовал полонез: «Он абсолютно лишён быстрых движений, подлинных па в хореографическом смысле слова, трудных и единообразных поз; он создан скорее в целях дать образ кичливости, чем обольщения, он имел своим назначением отметить мужчину, выставить напоказ его красоту, его щегольской вид, его воинственную и вместе с тем учтивую осанку… Длинной змеёй с отливающими всеми цветами кольцами весёлая толпа, скользя по паркету, то вытягивалась во всю длину, то свёртывалась, играя в своих извивах разнообразнейшими цветами; глухо звенели золотые цепочки, волочащиеся по полу сабли, шуршали великолепные шелка, вышитые жемчугом, сияющие алмазами, украшенные бантами и лентами. Издали доносился весёлый говор, подобный шуму вод этого пламенеющего потока… Что он выражает? – Нечто патетически праздничное в связи рыцарственной и тонкой вежливостью... Никогда не носившим этой блестящей и пышной одежды трудно было бы усвоить манеру держать себя, медленно склоняться, вдруг выпрямляться, усвоить все тонкости немой пантомимы, обычной у их предков, пока они во время полонеза проходили вереницей, как на военном параде, не оставляя никогда праздными руки, то покручивая ими свои длинные усы, то играя эфесом сабли. Усы и сабля были неотъемлемой частью их убора, предметом гордости для всех без различия возрастов, будь усы белокуры или седы, а сабля девственно чиста и богата возможностями или зазубрена и покрыта кровью в битвах. Нередко рубины, гиацинты, сапфиры сверкали на оружии, подвешенном к поясу из кашемира, шёлка, расшитого золотом или серебром; пояс, замыкавшийся пряжкой с изображением Богородицы, короля или национального герба… Кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника небывалыми комбинациями и фигурами, которые он заставлял проделывать; в границах одного зала они могли рисовать изящные арабески и даже вензеля. Он показывал своё искусство, оправдывая взятую на себя роль, придумывал фигуры тесные, сложные, запутанные, однако выполнял их так точно и уверенно, что живая лента, на все лады извиваясь, никогда не разрывалась на скрещениях и не происходило никакого замешательства или толкотни. Дамам же и остальным кавалерам, которым надлежало следовать данным указаниям, никоим образом не разрешалось вяло волочиться по паркету. Поступь требовалась ритмичная, мерная, плавная; она должна была придавать всему кортежу гармоничное равновесие. Нельзя было двигаться торопливо, внезапно менять место, казаться утомлённым. Скользили подобно лебедям, плывущим по течению, гибкие тела которых как бы вздымались и опускались невидимыми волнами. Кавалер предлагал своей даме то одну руку, то другую, то едва касаясь кончиков её пальцев, то крепко держа их в своей ладони; он переходил, не оставляя её, то по левую её руку, то по правую, и все эти движения, подхватываемые каждой парой, легкой дрожью пробегали по всему телу гигантского змея. В эти минуты прекращались разговоры, слышен был только стук каблуков, отбивавших такт, шелест шёлка, звук ожерелий, подобный звону чуть затронутых маленьких колокольчиков. Затем все прерванные звучания возобновлялись, раздавались лёгкие и тяжёлые шаги, браслеты задевали кольца, веера слегка касались цветов, вновь начинался смех, а звуки музыки покрывали все перешёптывания… Полонез вовсе не был банальной и бессмысленной прогулкой; он был дефилированием, во время которого всё общество приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения».
Несмотря на кажущуюся простоту движений ни один придворный танец не был исполнен такого глубокого смысла и не требовал от кавалеров и дам такой утончённости манер и строгой осанки, как полонез. В полонезе XIX века первая пара задавала фигуры, которые должны были повторять остальные. Так длилось несколько кругов (а танец мог продолжаться более 20 минут), затем происходила смена партнеров. При этом право выбора предоставлялось именно даме (белый танец). Смена танцующих в первой паре вела к постоянным вариациям танцевальных фигур. Полонез в Российской империи XIX столетия стал церемониальным танцем и служил торжественно-величественной увертюрой бала. Именно Петербургский Двор задавал тогда моду всей Европе в организации и проведении балов.
Знаменитый французский поэт и прозаик Теофиль Готье ("Путешествие в Россию", Voyage en Russie, 1867) был поражён пышностью и великолепием торжественных русских танцевальных церемоний: "В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющей свой ярко выраженный особый колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину бального зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме и процессия начинается. Её ведёт император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь. За императорской семьёй шли офицеры высшего состава армии и охраны дворца, высшие должностные лица, каждый из которых подавал руку даме... Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары,– какой-нибудь господин отделяется от ряда зрителей, подаёт руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги, в ногу с теми, кто идёт впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев, под огнём тысячи глаз, с такой лёгкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движениях, самая лёгкая неуверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам! Однако большинство превосходно выходят из положения, и о многих из них можно сказать: "Et vera incessu patuit dea" (Слова римского поэта Вергилия: «Богиню видно по походке»). Женщины шествуют под перьями, цветами, бриллиантами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, лёгким движением тела или пристукиванием каблука управляя волнами шёлка и кружев своих платьев, обмахиваясь веерами так же непринужденно, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось!»
ПОЛОНЕЗЫ ШОПЕНА
Музыка танца играла в творчестве Фредерика Шопена огромную, если не центральную роль. Первыми он создал полонезы, последними – мазурки. Что интересно, в Российской империи в XIX веке балы открывались именно полонезами, а завершались мазурками.
1. Op. 3 C-dur, до мажор [В.41/52] (1833) / Париж
2. Op. 22 Es-dur, ми-бемоль мажор [B.58/88], Большой блестящий полонез (1830-1832) / Париж
3. Op. 26 № 1 cis-moll, до-диез минор [B.90/1] (1833-1835) / Париж
4. Op. 26 № 2 es-moll, ми-бемоль минор [В.90/2] (1833-1835) / Париж
5. Op. 40 № 1 A-dur, ля мажор [В.120] (1838) / Париж
6. Op. 40 № 2 c-moll, до минор [В.121] (1836-1839) / Париж
7. Op. 44 fis-moll, фа-диез минор [В.135] (1840-1841) / Париж
8. Op. 53 As-dur, ля-бемоль мажор, Героический [В.147] (1842) / Париж
9. Op. 61 As-dur, ля-бемоль мажор, «Полонез-фантазия» [В.159] (1845-1846) / Париж
10. Op. posth. 71 d-moll, ре минор [В.11] (1825) / Варшава
11. Op. posth. 71 B-dur, си-бемоль мажор [В.24] (1828) / Варшава
12. Op. posth. 71 f-moll, фа минор [В.30] (1828) / Варшава
13. KK IIa No. 1 g-moll, соль минор [В.1] (1817) / Варшава
14. KK Iva. B-dur, си-бемоль мажор [B.3] (1817) / Варшава
15. KK Iva. As-dur, ля-бемоль мажор [B.5] (1821) / Варшава
16. KK Iva. gis-moll, соль-диез минор [B.6] (1824) / Варшава
17. KK Iva. b-moll, си-бемоль минор [B.13] (1826) / Варшава
18. KK Iva. Ges-dur, соль-бемоль мажор [B.36] (1829) / Варшава
== Варшавский период
При жизни Шопена не были изданы девять его варшавских полонеза (#10-18). Полонезы 1817-1821 гг. (#13-15) написаны в детском возрасте (7-11 лет) как чисто танцевальные, в подражательной манере (Кароль Курпиньский, Михал Огинский).
В юношеских полонезах (#10-12, 16-18) прослеживается более насыщенный орнамент танцевальной мелодии с налётом сентиментальности. В варшавских полонезах (#10-12) Op. 71 и в полонезе Ges-dur видна виртуозность вошедшего в моду стиля brillant.
== Парижский период
Полонезы этого периода уже используют танцевальную основу для построения более сложных инструментальных миниатюр: лирических и героических.
Два как бы перетекающих друг в друга полонеза (#3-4) Op. 26 сам Шопен называл меланхолическими (polonaises melancoliques). Их вполне можно отнести к инструментальным романсам. Полонезы #5-6 (Op. 40) носят характер триумфальный и трагический. Это т.н. героические полонезы, овеянные духом рыцарской доблести. Здесь ритмический рисунок доминирует над мелодическим.
Следующие три полонеза (#7-9) получили название поэм – фортепианных и танцевальных. В полонезе фа-диез минор (Op. 44) центральную часть занимает мазурка, а две крайние принадлежат полонезу. Ференц Лист воспринимал его как сновидения в стиле Байрона. Монументальный Героический полонез (Op. 53) считается вершиной полонезов Шопена и даже самым совершенным произведением в истории этого жанра. Полонез-фантазия (Op. 61), наполненная поэтическим духом романтизма, напоминает сонату, которая путем инкрустации полонезом превращена в фантазию.
Помимо этих семи фортепианных полонезов к парижскому периоду относятся и два полонеза, в которых фортепиано – лишь один из инструментов. Полонез до мажор (Op. 3) написан для фортепиано и виолончели, а Большой блестящий полонез (Op. 22) – для фортепиано с оркестром.
В инструментальной музыке полонез ещё до Шопена нередко встречался в классических произведениях. В каталоге С.Бурхардта (1976) значатся несколько сотен полонезов, сочинённых до Шопена. Среди них произведения И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.Телемана В.А.Моцарта, Л.В.Бетховена, К.М.Вебера, Ф.Шуберта. В польской музыке он был представлен в творчестве Ю.Стефани, Ю.Дамсе, Ю.Эльснера, К.Курпиньского, Ю.Дещиньского, Ф.Островского, М.Огинского, М.Шимановской.
Вот что писал Ференц Лист о полонезах Шопена ("Шопен", 1851): "Его полонезы, исполняемые в силу их трудности реже, чем они того заслуживают, принадлежат к прекраснейшим его вдохновениям. Они нисколько не напоминают жеманные и подгримированные а la Помпадур полонезы, разыгрываемые бальными оркестрами, исполняемые концертными виртуозами,– избитый репертуар манерной и безвкусной салонной музыки. Энергические ритмы полонезов Шопена заставляют трепетать и электризуют самых бесчувственных и безучастных. Здесь собраны наиболее благородные, исконные чувства древней Польши. Большая часть полонезов носит воинственный характер, в них храбрость и доблесть сочетаются с простотой – отличительная черта достоинств этой воинственной нации. Они дышат спокойной, сознательной силой, чувством твёрдой решимости, которая, как говорят, была достоянием знатных людей польской старины. Перед нашим умственным взором в полонезах как бы встают образы древних поляков, какими рисуют их летописи: крепкого сложения, ясного ума, глубокого и трогательного, хотя и рассудительного благочестия, необузданной храбрости, в сочетании с рыцарством, не покидавшим сынов Польши ни на поле сражения, ни накануне, ни на следующий день после – битвы… Бесспорно, превосходство Шопена сказалось в том, что он последовательно охватил все виды, какие могла принимать эта тема, заставил её бить сверкающим ключом, насытил её пафосом. Фазы, пройденные его собственными чувствами, подсказали это многообразие точек зрения. Можно проследить их трансформации, его склонность к печали в серии произведений этого рода и изумляться плодовитости его творческого духа даже в случаях, когда плоды его были лишены лучших черт вдохновения. Не всегда его внимание привлекала совокупность картин, рисуемых его воображением или памятью: не раз, созерцая блестящую толпу, плавно шествующую мимо, он увлекался какой-либо одинокой фигурой, завороженный её взглядом, стараясь разгадать её тайну, и пел только для неё одной".