Василий Иванович Суриков

http://proza.ru/2021/08/14/376

  Замечательно сказал о Сурикове Александр Фадеев: «По глубине исторического прозрения Суриков не имеет себе равных, пожалуй, во всей мировой живописи».

  Василий Иванович Суриков родился в 1848 году в Сибири. Патриархальная Русь 19 века,  в почете традиции, которые уходят неизвестно в какие годы. Люди живут просто и крепко. И в этой среде вырастает человек здоровый, физически сильный, энергичный и по характеру самолюбивый.

  В юности уже в Красноярске он понимает, что может стать художником. И он приезжает в Петербург. Город его потрясает, и он твердо решает учиться в Академии. Однако его не принимают. Он начинает много работать и добивается своего: поступает в Академию. Ему очень повезло, потому что он попадает в класс преподавателя Чистякова. У Сурикова самое высокое и твердое, что лежало в основе, - это школа Александра Иванова. А практическое овладение мастерством осуществлялось руками Чистякова. Несомненно, сочетание в искусстве Сурикова двух основ – цветовой системы живописи Иванова и кристальной ясности в понимании формы, идущей от Чистякова.

  Учился Суриков со страстью. Ранние его программы говорили о неистовом труде. Но тогда ничто еще не предвещало, что это будет такого масштаба художник. И «Пир Валтасара», где все было эффектно, красиво скомпоновано и нарисовано, написано в колористическом отношении свежо. И «Милосердный самаритянин», казалось, не давали повода предполагать, что рождается гений русской и мировой живописи.

  В этих программах преобладало академическое отношение к изображаемому. А вот внимательность и требовательность к каждому сантиметру холста там были. По внутреннему накалу живописи, по въедливому, страстному желанию выразить правду в этих ученических работах угадывается характер Сурикова.

  А его этюды мальчиков из Третьяковской галереи! Они говорят о том, как уже тогда он любил натуру, находя точные различия цвета, которые всегда хорошо, пластично лепили форму. Это его органическое дарование.

  И вдруг обучение, казалось бы, шедшее вполне успешно, заканчивается тем, что ему не дают заграничную командировку. Это вызвало у всех возмущение. Чистяков был потрясен, а Суриков спокойно заявил: «Мою командировку спрятали в карман».

  Он стал расписывать стены храма Христа Спасителя в Москве. Любопытно – и в этой росписи пока еще ничто не говорит о том, что это будет Василий Иванович Суриков. Он компонует исторический сюжет «Пир Клеопатры». Идет по стопам классического искусства. Как всякий крупный и ощущающий в себе силу талант, он настойчиво стремится создать что-то такое, что бы стало рядом с эпическими творениями Александра Иванова и Карла Брюллова.

  Работа над росписями заставила его задуматься о раскрытии русской истории в живописи.
Суриков получил блестящую школу мастерства в Академии. Но историческим живописцем он стал не сразу. И когда он по-настоящему увлекся отечественной историей, когда мысль его обратилась в глубь веков, он по настоящему занялся «Стрельцами», прочтя, перечувствовав страницы стрелецкого бунта, пройдя отмеченные в истории площади, крепостные стены, соборы, написавши их. С этого момента он, наверное, другой жизни себе уже не представлял. Он этим жил. Ему открылась история как столкновение человеческих характеров, как народная драма. Он услышал в себе голоса людей давних эпох, узрел живые черты далеких предков.

  Говорят об особом историзме Василия Ивановича Сурикова. Любой большой художник – тонкий психолог действительности и великий жанрист, как только он по-настоящему займется историей, обязательно станет историческим живописцем. И совершенно неожиданного характера.

  Признанные исторические живописцы открывали для себя, сознавали, чувствовали современную жизнь, и именно поэтому они стали самыми убедительными историческими живописцами. Нельзя быть историческим художником, если для вас закрыт сегодняшний день. К этому выводу приходишь, постигая Сурикова. Глубокое проникновение в современность, колоссальный талант живописца (причем такого, который живопись понимал лишь как реалистическую, который мог сказать, что картина написана так хорошо, будто это сама жизнь, задвинутая за раму) и делают его убедительным.

  И еще одно присущее ему качество. В нем жил великий артист. Всякий художник, который пишет картины, жанровые картины, тем более исторические, должен внутри себя сыграть роль каждого из персонажей картины, которую пишет. Он должен быть то стрельцом, то царем Петром, то Ермаком, то попом, смеющимся над боярыней Морозовой, то самой гонимой боярыней. Великие страсти многочисленных его героев в полной мере им пережиты. В нем кипело все. Как он вживался в образ юродивого, сидящего в рубище на снегу. Обжигающий холод. Но юродивый холода не чувствует. У него глаза как две свечи горят. Высоко преклонение его перед святостью боярыни Морозовой. Он готов на все за нее. И то же переживал Василий Иванович, когда он себе представлял, как всем существом своим тянется юродивый за боярыней. Он сидел в тиши мастерской, погружаясь в мир чувств этого столь характерного для Древней Руси персонажа, и вдруг потянулся вслед за воображаемым взором боярыни Морозовой. А как пальцы поставить – так или чуть пониже? Нет! Только так, потому что так потянется юродивый, так нужно. С подлинно шаляпинской силой жил Василий Иванович во всех персонажах своих картин.

  Кажущееся спокойствие, суровая внешность были незримой стеной, за которой бушевали бурные страсти, вспыхивали острейшие переживания и ощущения. Это бесценное свойство исторического живописца.

  Оно столь же необходимо, как умение быть режиссером своей картины. Композиция – эта та же режиссура. Именно в жанровой картине, чтобы стать убедительным, надо обязательно пережить. Судя по результатам, по тому, как написано каждое лицо, каждый суриковский персонаж, можно представить, как горячо он переживал! С того момента, когда он начал писать своих «Стрельцов», на все буквально он стал смотреть жадными глазами человека, который весь живет жизнью своей картины. Он говорил, что наблюдал все время, как группируются люди в жизни, как они разговаривают, как они стоят. В школе, в Академии он получил знания о связи фигур, он изучал композиции старых мастеров, многие классические образцы. Но теперь у него была задача видеть своими глазами и компоновать картину так, как это открывается ему в жизни. Убедительность его жизненных наблюдений – в каждом сантиметре его живописи. Он все нашел сам.

  Какого рода картины им написаны? Как проявилось в них его непревзойденное мастерство? Назовем эти картины: «Стрельцы», «Меншиков», «Боярыня», «Ермак», «Суворов», «Стенька Разин».

  «Стрельцы – это картина-трагедия. Две противоборствующие силы показаны в самый драматический момент. Здесь - жизнь и смерть. На пределе человеческих страстей предстают перед нами персонажи картины. Это народная трагедия, которая соткана из личных трагедий.

  Если «Стрельцы» - трагедия народная, то «Меншиков» - трагедия личности.
В картине «Меншиков в Березове» Суриков сконцентрировал внимание на одном сильном характере, в личной драме которого, был отзвук трагедии России. Образ, созданный в картине, приобретает историческую значимость. Низкая изба, освещенная неярким светом свечи. Крохотное оконце, закрытое слюдой, на которой причудливые морозные узоры. Огромной фигуре Меншикова тесно под этими низкими потолками убогой избенки. Этому сильному и властному человеку привычны иные масштабы жизни. С Меншиковым трое его детей. Все они должны были стать вершителями честолюбивых замыслов отца. Ситуация очень драматична. Но талант Сурикова помог уловить в ней красоту и тонкость проявления человеческих чувств, передать их в облике героев картины и колористическом строе. Художник Нестеров писал: ««Меншиков» из всех суриковских драм наиболее «шекспировская» по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим». Картина трактована так, что дает ощущение общественного значения Меншикова. Мы воспринимаем трагедию Меншикова не как только его трагедию, а как трагедию целого поколения сверстников Петра. И еще как трагедию детей Меншикова.

  «Боярыня Морозова» - картина-драма.
В изображенной Суриковым сцене результата еще нет, нет прямого столкновения, но вы видите пути к этому. Здесь страстная фигура проповедницы в момент наивысшего подъема духа, есть и сочувствующие, и лица, которые издевательски относятся к боярыне Морозовой. Зритель становится участником драматического спектакля с большим количеством действующих лиц.

  «Ермак» по смыслу и строю своему – эпическая картина. Эпическое действо.
В ней Суриков делает такие обобщения, что невольно видишь решение судеб народов.
«Разин» - картина-песня.

  Пушкин назвал Степана Разина романтической фигурой в нашей истории. Возможно, в суриковском подходе проявилось родственное ощущение двумя гениями одного и того же явления. Но любопытно, что Суриков, приступая к теме Разина, начал компоновать картину как компоновал «Ермака» - как народную эпопею. А потом, не вдруг, написал картину-песню.
Идея картины «Степан Разин» появилась у Сурикова ещё в 1887 году, но работа над картиной началась в 1900 году. Этюды для картины Суриков писал в Сибири и на Дону. Прототипом Степана Разина стал красноярский учёный Иван Тимофеевич Савенков, или его сын -   Тимофей Иванович. Возможно, что ранние этюды делались с Ивана Тимофеевича, а поздние с его сына. Картина давалась ему нелегко, и художник возвращался к ней уже после того, как работа была показана зрителям. В 1909 году Суриков пишет в одном из своих писем: «Относительно «Разина» скажу, что я над той же картиной работаю, усиливаю тип Разина. Я ездил в Сибирь на родину, и там нашел осуществление мечты о нем». Картина поражает ощущением приволья. Она красива перламутровыми переливами красок, воздухом, пронизанным солнечными лучами, общей поэтичностью. Красотой природы как бы подчеркивается тяжелая дума атамана, словно отделяющая его от хмельного веселья казаков. Очевидно, целью Сурикова было передать внутреннее состояние этого сильного мятежного характера. Об этом свидетельствуют и его слова, сказанные художнику Я. Д. Минченкову: «Сегодня я лоб писал Степану, правда, теперь гораздо больше думы в нем?» Каждый раз, обращаясь к какому-то историческому событию, Суриков совершенно по-разному подходит к самой композиции. Итог его композиционного творчества впечатляет.

  Бесценно и наследие Сурикова-колориста.
Посмотрим на «Боярыню Морозову», в которой каждый персонаж колористически решен соответственно его психологической сущности. Грустно склонилась девушка в голубом одеянии, напоминающая пушкинскую Татьяну. А рядом с ней, девушка в розовом, - это Ольга. Два типа женского характера опоэтизировал в них Суриков. Та, которая Татьяна: грустна, нежна, сосредоточенна в себе, характеризуется золотым цветом одежды. Чтобы придать ее фигуре драматичность, по ее одеянью пущен черный орнамент. Золотое, голубое, черное. В них ощущение и молодости и грусти. Рядом цветущая, исполненная искреннего порыва, чувства жалости, открытая людям, чистая и веселая девушка. Она облачена в розовое и голубое, одежда так соответствует ее восторженному, легкому характеру.

  В колористической характеристики Феодосьи Морозовой главенствует аскетическое, остродраматическое сочетание черных одежд и белых, как слоновая кость, лица и рук.
Если вы посмотрите на попа, который ехидно и зло смеется, то поймете, что труднее найти более убедительное сочетание для передачи злорадства, чем сочетание черно-зеленой его одежды с желтым лисьим воротником.

  В левой крайней фигуре женщины, грустно-сочувственным взглядом провожающей боярыню, в ее одежде, в общем сочетании глухого лилового и темного золота нетрудно прочесть ощущение грусти, мягкости, сердечности.

  В характеристике Урусовой, идущей рядом с возком, ощущение драматического накала события. Оно в сочетании красного салопа с ее голубовато-белым платком. Красное, белое с голубым рождают характеристику драматическую.

  В «Боярыне Морозовой» нет ни одного случайного цветового пятна, просто красивого сочетания цветов. Колорит выступает как средство психологического выражения состояния человека, его характера и общего настроения, порождаемого грандиозным живописным полотном. В «Боярыне» колорит выражает сущность картины как народной драмы.

  В «Ермаке» видно стремление художника показать главенствующие цвета двух столкнувшихся сил. Там есть очень тонкие цветовые градации внутри картины: и бордовые, и красные, и глухие голубоватые цвета. Но все они подчинены основной красочной массе, дающей впечатление, будто бы это сама земля, цельная глыба, которая только поблескивает отдельными гранями. Суриков стремился создать ощущение единой глыбы, которая двинулась и идет вперед. Вся масса, коричневая с отдельными красно-бордовыми ударами, подернута голубоватым холодным цветом дымов. Так решается Суриковым задача обобщенного колорита.

  Если в «Боярыне Морозовой» и сама драма, и разработка отдельных лиц строилась на использовании колористических средств, единство картины обеспечивалось единством пленэра, единством композиции всей среды, то в «Ермаке» у Сурикова это единство – заданная, изначальная величина. Чрезвычайно близки по цвету один к другому многочисленные персонажи, они создают полное впечатление монолитной сплоченной массы. Ведь только такая единая, крепкая, сбитая дружина могла проделать огромный путь и совершить то, что совершили казаки во главе с Ермаком.

  Суриков был первым историческим живописцем, который определил историческую картину как народную в полном смысле этого слова. Картину, где народ не безликая масса, а написан с предельной реалистической убедительностью, где он характеризован до мельчайших черт, деталей, жизненно и исторически верно – с точки зрения социальных взаимоотношений.
  Поэтому суриковский принцип является и до сегодняшнего дня современным. В его картинах живут, действуют, страдают, ненавидят, смеются, идут в бой подвластные только его кисти суриковские люди. Почему? Потому что, когда дело касается таких больших мастеров, у них всегда есть свой идеал, свой тип человека, который их особенно привлекает. Большие художники сильны утверждением. Они, конечно, что-то критикуют. И Суриков, к примеру, сказать, написал попа в лисьей шапке, который ему явно несимпатичен. Но главное-то содержание его картин в тех людях, которых он считает хорошими. Они дают понятие о высоком.

  Его типы, например типы русских женщин, прежде всего, характерны тем, что они не просто красивы, они положительны. Красота их строга, целомудренна, одухотворенна. Его мужики, хотя бы ермаковские соратники, в бесконечном количестве типов представлены, но все до одного, каждый по-своему хорош.

  Единая главенствующая мысль, которая у Сурикова прослеживается во всех его работах, состоит в том, что русский народ – народ страстного служения правде, справедливости. И это выражалось им просто и разнообразно. Кто усомнится в том, что Великая Отечественная война против фашистских захватчиков показала действенность тех характеров, тех идей, которые заложены внутри творчества Сурикова!

  Вспомним непоколебимое стремление вперед, переданное им в картине «Переход Суворова через Альпы».
  Снега, горы. Альпы. Русские солдаты идут. Идут непреклонно. Раз это надо, идут. Зима. Снег. Идут, одетые в одни мундиры. Впервые попали в эти горы. Однако простые мужики, крестьяне не смущаются! Идут. Переходят пропасть. Скользят, падают, но идут. Она свята, эта непреклонность, эта убежденность, что если надо сделать, так мы сделаем.

  Посмотрите «Взятие снежного городка».
Здесь показана удаль молодецкая, страстная, чистая, веселая, добрая душа народа.
Суриков стремился делать свои картины прекрасными и правдивыми, чтобы люди, глядя на них, становились бы лучше.

  Суриков во всех своих картинах стремился к правде. В живописи, в композициях он добивался впечатления жизненной убедительности, достоверности изображаемого. На этом пути, опираясь на открытия, сделанные великим Александром Ивановым, Суриков решил задачи, никем до него не решенные.

  Александр Иванов практически открыл в своих этюдах пленэрную живопись. Собственно, он ввел в практику искусства пленэр, который потом стал содержанием поисков целого поколения художников. Но именно Суриков решил задачу цветового построения формы в пленэре.

  Процесс открытия новых живописных путей шел во всем мире. Шел он и у нас в России. Однако нигде, ни у кого иного не появилось в эти годы такого совершенного, как у Сурикова, письма человеческих фигур, человека в пространстве. Одно дело пленэр – чистый пейзаж, совсем другое – пленэр, в котором действуют люди.

  Василий Иванович Суриков знал себе цену, знал, что продвинул вперед искусство живописи, что, боготворя Александра Иванова, чувствуя себя учеником его, создал новое и не менее высокое.

  Все свое творчество, стремления и помыслы Суриков поставил на то, чтобы воспеть родной народ. Он писал картины о народе, но и сам был этим народом. Удивительная человеческая честность не позволяла ему приукрашивать, внешне облагораживать народ и историю. Это давало ему силы создавать картины высокого патриотического духа. Единство с народом – это один из основных его заветов.

  Когда он приступал к работе, прежде всего, стремился к созданию высокого образа, выражению главенствующей идеи, чтобы передать тот страстный порыв духа, который будет нести людям его произведение. Страстность служения идее, которая захватила художника, - в этом второй его завет.

  Никакие личные драмы, никакие препятствия, встающие на жизненном пути, не могут остановить творчество истинного художника. Суриков испытал на себе такой страшный удар, как смерть любимой жены. Когда это случилось, он в порыве отчаяния бросил кисти, все бросил, решив, что искусство ничто, что все прах. Но великое тяготенье к передаче высоких дум, стремление к их земному выражению, любовь к природе, к человеку победили.
  Он вернулся к творчеству и до конца дней верно служил искусству.
Суриков был человеком предельно ясного мировоззрения. У него нет ни одного мазка для шика, ни одного эффектного росчерка. У него все просто, добротно. Он ни одного фальшивого штриха не сделал. Все естественно. И искренно очень. Эта та коренная черта характера, которая сделала его Василием Ивановичем Суриковым. Нет ни у кого такой материальной живописи, чем у него. И эта материальность в сочетании с его огромным духовным запалом, обостренным чувством делают картины Сурикова феноменальным явлением. Эта живая жизнь, вечная красота.

  Живая жизнь никогда не может быть устаревшей! Тут важно помнить, что модные течения – это стремление за счет необычности, новизны выделиться, стать заметным. Как правило, модные художники, модное искусство существует для узкого круга эстетствующей публики.
  Искусство Сурикова всеобъемлюще, всенародно по своему характеру. Независимо от культурного уровня. От образованности людей все покорены Суриковым, покорены его ясностью, его страстным изображением действительности.

  По-разному видят его! Гораздо больше увидит человек образованный, знаток искусства. Но в том-то и сила классика, что его понимает, любит, ценит и не искушенный в искусстве человек. Тот факт, что многочисленные посетители Третьяковской галереи в зале Сурикова испытывают благоговейное чувство преклонения, шепотом разговаривают перед «Боярыней», лишний раз говорит о действенности искусства Сурикова. Так же люди замирали перед «Боярыней» и в те дни, когда она была только создана. Восхищение не проходит и потому, что к новаторству и совершенству, с каким написана эта картина, никто еще не прибавил что-то принципиально новое.

  Среди картин Сурикова «Боярыня Морозова» занимает одно из главных мест в его творчестве. Картина была показана впервые на выставке в Петербурге в 1887 году. Суриков был уже известным художником, автором «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове». Однако «Боярыня» была принята неоднозначно. Только три человека оценили картину положительно: писатели В.Короленко, В.Гаршин и художественный критик В.Стасов. Всеобщее признание картина получила значительно позднее. В чем же смысл и значение этой картины?
 
  Начнем с сюжета. Вспомним русскую историю трехсотлетней давности. Царь Алексей Михайлович под давлением патриарха Никона провел церковную реформу, которая предписывала некоторые изменения, в том числе и в церковных обрядах. Например, если раньше люди крестились двумя перстами, то теперь нужно было креститься тремя. Подобные нововведения вызвали недовольство в народе, перешедшее в противоборство церковной реформе, нередко доходившее до фанатизма. Произошел раскол. Тех, кто не хотел подчиниться царскому указу, называли раскольниками. Вскоре их начали жестоко преследовать – отправляли в ссылку, бросали в земляные ямы или подвалы с крысами, сжигали живьем. Но раскольники не сдавались. Среди них были люди всех сословий – от крестьян, нищих и ремесленников до купцов, бояр и князей. Некоторые пользовались широкой известностью и большим влиянием в народе.

  Именно такой раскольницей стала боярыня Морозова, женщина необычайной духовной силы. Царь повелел арестовать непокорную боярыню, отобрать у нее имения и земли. Он предлагал ей свободу и возвращение богатства, если она отречется от своих взглядов, но Морозова была непоколебима. Тогда ее выслали из Москвы и вскоре убили.

  Суриков изобразил героиню, когда ее везли на крестьянских дровнях по московским улицам то ли на допрос, то ли уже в ссылку. К тому времени, когда художник писал картину, церковная реформа, воспринятая народом в 17 веке, уже никого не волновала, как и Сурикова.

  В русской действительности можно найти много примеров, когда люди жертвовали собою ради идеи. Это было важнейшей чертой народа. А история Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту. Тем и привлекла мастера ее трагедия, а вовсе не сутью раскольничьей деятельности боярыни.

  Суриков воплотил идею самопожертвования ради убеждений. И показал русский народ в трагический, напряженный момент жизни.
 
  Чтобы создать такую картину, надо самому ощущать родство с теми людьми, которых хочешь изобразить. Суриков происходил из казацкой семьи. Его предки пришли в Сибирь вместе с Ермаком. «В Сибири народ другой, чем в России, - рассказывал художник, - вольный, смелый… про нас говорят: «Красноярцы сердцем яры». Предки Сурикова, бывшие командирами, а дед – атаманом Енисейского казачьего полка, не терпели притеснений, любили вольность и нередко показывали необузданный нрав.

  Без кровной связи со свободолюбивыми красноярцами, без впечатлений сибирской жизни вряд ли возникло у художника желание написать сначала «Утро стрелецкой казни», а затем и «Боярыню Морозову». То, о чем писал художник, было близким ему с детства.

  Из воспоминаний Сурикова: «А то раз ворону на снегу увидел. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал».

  Нельзя думать, что увиденная ворона и написанная картина тесно связаны. Лишь спустя много лет ворона на белом снегу, не выходившая из памяти художника, как-то неожиданно соединилась с историей боярыни. Вероятно та ворона, с отставленным крылом, была дорога Сурикову, если он не мог забыть ее и использовал в своем лучшем произведении.

  Глядя на картину, вспоминаешь рассказ о вороне. На фоне московской улицы, белоголубоватых заснеженных крыш и светлого неба – в черной шубе, в черном, по-монашески повязанном платке опальная боярыня. Правый край шубы свесился с дровней. Разве он не напоминает отставленное крыло вороны? Черная фигура Морозовой решена в цветовом контрасте с пестрыми одеждами провожающего народа, что составило основу изобразительной характеристики события.

  Вглядимся в лица людей, окружающих боярыню. Что ни лицо, то глубокий образ; все, так или иначе, переживают событие. Для некоторых трагедия Морозовой стала их собственной трагедией, другие смеются над унижением боярыни, третьи скорбят, а сколько еще различных оттенков душевных переживаний запечатлено на холсте!

  Образ боярыни дался Сурикову не сразу: «…я на картине сперва толпу нарисовал, а ее после. И как ни напишу ее лицо – толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось». Слишком яркие и выразительные оказались образы в толпе, и они оттесняли лицо Морозовой.

  Конечно, можно было пойти по другому пути – несколько притушить напряженную и цветовую активность толпы и тем самым прибавить силы образу боярыни. Но это был выход не для Сурикова. После долгих поисков он, наконец, увидел лицо одной уральской старообрядки, приехавшей в Москву: «Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину - она всех победила». Сила и значительность образа Морозовой стала выше силы и значительности образов толпы.

  Среди провожающих могли встретиться люди, с таким же накалом духовной стойкости. Но художник не показал их. У пассивного наблюдателя эта стойкость не может проявиться с такой силой, как у человека, которому пришло время решать вопрос жизни и смерти. Если бы Суриков изобразил в толпе людей, близких по накалу главному образу, то это была бы уже картина не о трагедии Морозовой, а о чем-то другом.

  Справа от боярыни идет ее родная сестра княгиня Урусова в белом вышитом платке, ниспадающем из-под шапочки. В это время она уже решилась на такой же поступок (Урусова погибла вскоре после Морозовой), но художник намеренно не выделяет этот момент, а Урусову изображает в профиль и не слишком разрабатывает ее образ, тогда как менее значительные персонажи даны в фас с отчетливой характеристикой их эмоционального состояния. Для Сурикова основным было выделить Морозову как главную героиню полотна, представив ее самой сильной личностью в картине.

  Композиция «Боярыни Морозовой» построена по диагонали. От правого нижнего угла картины (жестяная тарелка для подаяния у ног Юродивого) диагональ идет по нижнему краю фигур Юродивого и Нищей, затем по саноотводу, за который держится левой рукой боярыня, по ее руке, по крупу лошади и, наконец, по скату крыши, скрывающемуся в левом верхнем углу холста.

  Почему Суриков избрал именно такую композицию? Для того чтобы выигрышно показать московский народ. Представьте себе, что художник изобразил ту же сцену фронтально, то есть улица уходит не влево, а вверх, посредине картины. Суриков, следуя правде, был бы вынужден показать людей в профиль, и они заслонили бы друг друга (как в левой части картины). При диагональной композиции большинство людей оказывается в непосредственной близости от зрителя, а лица в толпе изображены в фас, что немаловажно для создания образных характеристик.

  Диагональная композиция дала автору еще одну возможность – с большим эффектом показать движение саней. Известен рассказ Сурикова, как он дважды менял размер полотна и написал картину только на третьем холсте, все время, увеличивая его снизу и стремясь к тому, чтобы «сани пошли».

  Однако говорить о полной иллюзии движения в картине было бы неверно. Суриков – великий художник, и он прекрасно знал законы искусства, согласно которым явно выраженное движение уменьшает глубину художественного произведения. Еще в седой древности в искусстве существовал прием остановленного движения, и именно его осуществил Суриков в «Боярыне Морозовой».

  С одной стороны, он всячески подчеркивает движение саней – бегущим мальчиком слева, идущими справа княгиней Урусовой и стрельцом, протянутой рукой Нищей, а с другой стороны – изображает целую группу статичных, неподвижно стоящих людей и поднимает вертикально руку Морозовой, что дает впечатление остановки движения.

  Перейдем теперь к вопросу о том, как решена картина в цвете. Художник создавал облик народной толпы с помощью групп, а не отдельных фигур. В правой части холста люди (до женщины в желтом платке) составляют первую группу, характеризуемую сочетанием темных цветов. Затем следует группа в ярких, светлых одеждах (до стрельца). Стрелец и княгиня Урусова в близких по цвету одеяниях организуются в особую и очень важную группу, которая является центром массы людей в правой части картины. За ними несколько человек даны в темной цветовой гамме. Следом – девушка в светлом платке, повязанном поверх шапки, и розовое смеющееся лицо подростка, это самостоятельная, хотя и маленькая, группа.

  Далее головы (вплоть до поднятой руки Морозовой), написанные в общем, голубоватом тоне.
Таким образом, вся, казалось бы, слитная толпа разделена на части, группы, объединенные цветовым решением.

  Была и еще одна чрезвычайно важная задача - создать с помощью цвета образ каждого персонажа, привести к гармонии отдельные цветовые характеристики. Делая что-то одно, художник одновременно должен видеть все, ибо каждая мелочь связана тончайшими и крепчайшими узами со всей картиной. Небольшая неточность в определении цвета шапки, платка или шубы влечет за собой ошибку в общем, живописном решении холста. Изменение цвета тех же шапки, платка или шубы требует полной переработки цветового построения полотна в целом.

  Теперь обратимся к порядку работы автора над полотном. Художник начал с эскиза, где намечена композиция и достаточно подробно изображены главные герои картины. Первый эскиз Суриков сделал еще в 1881 году, а непосредственную работу над картиной начал лишь три года спустя. За последующие два года он выполнил более тридцати карандашных и акварельных эскизов в поисках наиболее выразительного решения. Тридцать раз переделывать и изменять не детали, а основу замысла!

  От эскиза к эскизу художник менял направление движения дровен (они шли фронтально, под разными углами влево, а на одном из эскизов – вправо), менял положение фигуры Морозовой.
  В первом эскизе она сидела на возвышении, а в картине изображена на соломе; в эскизе подняла левую руку, а в картине – правую; исключал или, напротив, добавлял людей в толпе. Все это говорит о редкой углубленности работы Сурикова, который в процессе создания картины не только стремился к изобразительному совершенству, но и уточнял свое понимание события, а главное – выстраивал идейно-смысловое содержание произведения.
 
  Например, в первых эскизах художник изобразил Морозову, которая жестом протянутой руки с двуперстием как бы обращается к царю (его палаты были изображены справа). Получалось, что народ – лишь фон столкновения между Морозовой и царем. А началом такой трактовки события послужила историческая достоверная деталь.

  Арестованных в то время возили в санях на специальном возвышении («стуле»), и боярыня изобразительно оказалась как бы в отрыве от стоявшего внизу народа. Позже у Сурикова появилась мысль связать Морозову не с царем, а с народом. Именно для этого он и посадил боярыню прямо на солому, что позволило включить ее в самую гущу народа. Она обращается не к царю, а к людям, ее рука становится символом старой веры, знамением, которое она дает народу. Соединение образа Морозовой с образом народной толпы придало картине неизмеримо большую глубину и значительность в сравнении с первыми эскизами.

  Кроме эскизов, Суриков исполнил десятки этюдов маслом, акварелью и карандашом. В его работе над картиной наиболее ярко выразился натурный метод. Художник для каждого персонажа искал реальный прототип в жизни, конкретных людей, писал с них этюды и уже по ним изображал фигуру в картине. Иногда быстро находил нужную натуру на московских улицах, кладбищах, в церквах и кабаках, но чтобы искать, нужно четко представлять, что тебе нужно.

  Рассказывая о картине «Утро стрелецкой казни», Суриков говорил о стрельцах: «Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли», то есть возникли в воображении. Стало быть, художник каждый образ видел силой творческого прозрения еще до того, как находил его в натуре. Он видел перед собой этих людей конца 17 века, знал не только их внешние черты, но и особенности характера, силу чувствования.

  Редко бывало, чтобы этюд переносился в холст без изменений, потому что найти в жизни точно такого человека, которого Суриков видел внутренним взором, невозможно. Обычно художник, основываясь на этюде, изменял его в других подготовительных рисунках, иногда по многу раз.

  Сохранившийся материал показывает, какой гигантский путь прошел Суриков, прежде чем написал картину. Проследить создание каждого образа нет возможности, поэтому ограничимся лишь тремя примерами – как шел художник к образу Странника с посохом в руке, Юродивого и боярыни Морозовой.

  Странник, то есть человек, скитающийся по городам и деревням, был характерен для старой Руси. Он никогда не удивлял, для него всегда находился и кров и хлеб. В создании образа народной толпы художник считал Странника очень важным звеном и работал над ним несколько лет.

  Сейчас известны девять этюдов, посвященных Страннику, некоторые из них весьма значительны, особенно погрудный этюд 1885 года. В нем выразилось активное, хотя и несколько отрешенное, переживание трагедии. Странник ушел в себя, углубился в думу, быть может, уже не столько о самой Морозовой, сколько о чем-то общем. Это тип народного философа, который не просто наблюдает событие, а стремится объяснить его и прозреть будущее.

  В карандашном повторении того же этюда Суриков лишает образ оттенка жалости к боярыне. Однако и этот вариант не удовлетворил автора, он делает карандашный автопортрет, который затем разрабатывает в двух набросках. Опираясь на них, художник пришел к тому образу, который мы видим в картине, используя и прежние этюды.

  Сложным путем шел мастер и к теме Юродивого. Это также типичный персонаж старой Руси. Юродивые обрекали себя на тяжкие физические страдания – голодали, ходили полуголые зимой и летом. Народ верил и покровительствовал. Именно поэтому Суриков отвел Юродивому столь видное место в картине и связал его с Морозовой одинаковым жестом двуперстия.

  «А Юродивого я на толкучке нашел, - рассказывал Суриков. – Огурцами он там торговал. Вижу – он. Такой вот череп у таких людей бывает… Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер… Он в одной холщовой рубахе у меня на снегу сидел… Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым делом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот такой человек был». Так искал натуру Суриков, стараясь уже при писании этюда приблизить свою модель к воображаемому персонажу.

  Кроме торговца огурцами, довольно молодого натурщика, художнику позировали пожилой бородатый мужик с цепью на шее и старик с покатым лбом и непокрытой головой. В отличие от первого этюда, где изображена вся фигура, в двух других написаны, в сущности, лишь головы. Вероятно, в первом этюде художника не удовлетворяла голова, и он продолжал искать ее, фигура же в первом этюде его вполне устроила, и именно поэтому он не стал писать ее в последующих этюдах. В итоге все три этюда послужили Сурикову для создания образа Юродивого. С одного написана голова, с другого – почти вся фигура, с третьего – цепь и форма шеи.

  Однако все эти черты стали для художника только материалом. Образ в картине заметно отличается в деталях, например, рука с двуперстием, в эскизе опиравшаяся на колено, в картине поднята. Но главное – само состояние Юродивого стало иным. В этюде это человек большой доброты, глубоко и серьезно взволнованный трагедией Морозовой, в картине же его эмоциональная восторженность граничит с сумасшествием. В результате образ стал очень близок сложившемуся в русском народе представлению о юродивых. Именно поэтому он узнается сразу и приобретает необыкновенную убедительность.

  С Морозовой дело было и труднее и проще. Суриков долго не находил нужную натуру, хотя исполнил несколько этюдов головы и сидящие в санях фигуры. Одежда, поза, жест, положение фигуры в санях – все было определено в предварительных работах, не хватало только лица. В том этюде, который был написан в садике за два часа, оно было, наконец, найдено и без заметных изменений вошло в картину. Как и раньше, Суриков делал не портрет человека, а писал его в образе героя, в данном случае боярыни Морозовой.

  Художник воссоздавал с натуры не только облик героев, а буквально все – улицу и ряды домов, узор деревьев и дровни, конскую упряжь и снег. Он хотел правды и потому пропускал образы через реальную жизнь.

  Рассказывая о работе над картиной «Утро стрелецкой казни», Суриков говорил: «А дуги-то, телеги для «Стрельцов» - это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь – это самое важное во всей картине. На колесах-то – грязь. Раньше-то Москва немощеная была – грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил.… Всю красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то, какая красота.… А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще – переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно…». И разве не воспел их Суриков в «Боярыне Морозовой»!
А как снег писал! «Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок.… А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых».

  Мысли художника как будто просты и понятны. Но когда он писал с натуры снег, сани или тарелку для сбора подаяния, он, безусловно, думал не только о красоте этих вещей, а обязательно о значении их в картине, чем они помогут в выражении народной драмы. Думая о красоте, помнил и трагедию, а думая о трагедии, помнил о красоте. В этом сочетании кроется глубокая черта творческого метода Сурикова. Именно она помогла художнику выразить полноту жизни.

  Ничего подобного «Боярыне Морозовой» по глубине проникновения в характер русского народа не было создано в отечественной исторической живописи. До Сурикова и после него у нас было немало прекрасных художников. В некоторых областях творчества они были, несомненно, сильнее и все-таки не могли с ним сравниться. Дело в том, что творчество исторического живописца есть нечто особенное. Кроме обычных способностей и знаний, художник, создавая полотна на темы истории своего народа, должен обладать редким качеством – умением проникать в дух прошлой жизни. Костюмы, виды города и прочие внешние черты можно почерпнуть в музеях и книгах, облик героев увидеть в жизни, но из этого еще не сделать историческую картину. Нужно уметь почувствовать, внутренне ощутить течение давно ушедшей жизни.

  «Суть исторической картины – угадывание», - говорил Суриков. С раннего детства его любимым чтением стали книги по русской истории. Сама обстановка красноярской жизни была пронизана стариной, недаром потом Суриков говорил про нее: «Совсем 17 век». Но еще более интересно то, как сам он в детстве воспринимал события, как необычно переживал. Вот несколько отрывков из его рассказов.

  О побеге из училища: «Я верст шесть прошел. Потом лег на землю, стал слушать, как в «Юрии Милославском» Ю. Загоскина, нет ли за мной погони».
О сражениях уездного и духовного училищ: «Мы всегда себе Фермопильское ущелье представляли: спартанцев и персов. Я Леонидом Спартанским всегда был».
О смерти товарища: «Вижу, лежит он на земле голый. Красивое, мускулистое у него тело было. И рана на голове. Помню, подумал тогда: вот если Дмитрия-царевича писать буду – его так напишу».

  Так, подспудно шла подготовка к поприщу исторического живописца. Сама судьба определила путь и назначение Сурикова.

  Способность органически соединять, казалось бы, противоречивые изобразительные качества значительна в творчестве художника, она принцип, основа в его работе, и потому необходимо сказать о ней подробнее. Странно на первый взгляд увидеть в трагической картине «Боярыня Морозова» такое обилие цвета, рождающего помимо нашего сознания ощущение праздника.

  Казалось бы, трагедия и праздник мало совместимы, но Суриков решил их соединить и сделал это совсем не случайно. Представьте себе, что художник одел бы толпу в темные, приличествующие случаю одежды. Исчез бы контраст между главной героиней и толпой; Морозова потерялась бы в ней, а автору нужно было, чтобы она «всех победила». Но самой большой ошибкой стало бы нарушение психологической правды.

  В жизни всегда перекликаются радость и горе, унижение и гордость, слезы и смех. Суриков это отлично понимал. Посмотрите, как он одел людей в толпе: на смеющихся купцах и попах – темные костюмы, а на горюющих, страдающих женщинах – ярчайшие, радостные одежды. Нетрудно сделать вывод: Суриков заботился о контрасте не только между Морозовой и толпой, но и между эмоциональным состоянием и одеждой отдельных персонажей.

  Нельзя забывать и о декоративном впечатлении от картины. Она должна вызывать наслаждение цветовой гармонией, причем независимо от того, что в ней изображается. Суриков говорил, что он «всю картину любил». Понимая ужас публичной смертной казни, он не мог удержаться, чтобы не сказать: «Черный эшафот, красная рубаха (палача) – красота!» «Боярыня Морозова» - трагическое событие, но радостное для глаза.

  Горькое унижение Морозовой Суриков превратил в ее героическую славу, а трагический эпизод русской истории преобразил в яркое праздничное действо, тем самым прославив прекрасные качества своего народа.

  Такие преображения характерны для лучших произведений мирового искусства и, в частности, для древнерусской живописи.

  Чудесная способность ощущать прошлую жизнь, волшебное умение проникать в самую ее сердцевину в сочетании с удивительным живописным талантом, жаждой творить, вживаться в сущность каждого героя и понимать, как он поведет себя в том или ином жизненном положении, точное распределение «ролей» массы, чтобы в итоге она составила образ народа, - все это и еще многое другое привело Василия Ивановича Сурикова к блистательному результату: «Боярыней Морозовой» он явил настоящий шедевр русской исторической живописи, совершив творческий подвиг.

  Стасов говорил об этой картине так: «Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. … При первом взгляде на эту картину я был поражен до глубины души. Такое впечатление производили на меня очень немногие, лишь самые редкие русские картины. Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны. … Русская история, русский 17 век так и живут, так и дышат у него в картине…

  Важную госпожу, знаменитую, всему городу известную боярыню Морозову, везут на пытку, на страшные истязания, в подземную тюрьму, где ей суждено без вести пропасть и умереть. …
  Морозова должна быть всей Москвой опозорена и оплевана. Вот для этого боярыню и посадили в розвальни и возят по всей Москве. Но чего ждали, на что надеялись враги, стоящие у власти, того не случилось.

  Не вся Москва, не весь народ согласился позорить Морозову и глумиться над нею. … Масса народная, все «униженные и оскорбленные», все малые и ничтожные смотрят на свою боярыню с потрясенной душой, с глубокой симпатией…

  Нас не могут более волновать те интересы, которые двести лет тому назад волновали эту бедную фанатичку, для нас существуют нынче уже совершенно иные вопросы, более широкие и глубокие, но нельзя и нам тоже не преклониться перед этой силой духа, перед этой несокрушимостью женского ума и сердца.
…
  Мы с симпатией отыскиваем в картине… все эти поникшие головы, опущенные глаза… все эти кроткие души, которые были в эту минуту лучшие и прекрасные люди, но сжатые и задавленные, а потому не властны они были сказать свое настоящее слово – как во всем тут верно нарисована бедная, старая, скорбящая, угнетенная Русь!»

  Не менее важное высказывание Стасова и о другой картине Сурикова. Стасов вначале недостаточно правильно оценил картину «Утро стрелецкой казни», но потом, под влиянием Репина, дал ей более справедливую и высокую оценку.

На всё наше искусство, его строй, его колорит, его понимание формы Суриков оказал огромнейшее влияние. Всякий подлинный, искренний художник нов. Но он нов как индивидуальность, а не как открыватель. Открыть можно только однажды. Современную систему реалистической живописи открыл Суриков.