ПРИМЕЧАНИЯ АВТОРА из книги
"Советы осматривающим звёздное небо"
к стр. 46 Фразу – "художники-импрессионисты …..
поставив задачу в творчестве сравняться с Богом …."
– требуется пояснить.
Еще в ранней юности меня мучил вопрос, почему
невозможно разобрать, что изображено на картинах
некоторых художников.
И если угадываешь изображаемые предметы, то почему
они искажены и слабо похожи на реальные?
Почему при всем этом об этих художниках и их
картинах говорят и пишут как о величайшем
достижении в живописи?
Думалось, может быть, я что-то не вижу, или
меня обманывают.
В школьные годы нас несколько раз из
Орехово-Зуева возили классом в Третьяковскую галерею.
Иногда бывал я в Третьяковке благодаря поездкам
в Москву с мамой в магазины за покупками.
Чтобы отвязаться от моих просьб осмотреть что-либо
в Москве, мама, правда, чаще водила меня в зоопарк
или планетарий, а особенно часто в Государственный
Исторический Музей (ГИМ), благо последний находится
в двух шагах от ГУМа и ЦУМа – тогда очень
демократичных – главных точек наших целевых
поездок, обеспечивающих в те годы (1948-1953)
высокую степень вероятности покупки, например,школьной
формы, или вареной колбасы, или сливочного масла.
В Государственной Третьяковской галерее (ГТГ)
все было в порядке: картины русских живописцев 18-го,
19-го и части 20-го века впечатляли воображение.
Из иллюстрированного журнала «Огонек» я старательно
вырезал и складировал цветные репродукции этих
художников. И на репродукциях картины не теряли
эффекта реальности изображенных предметов, людей,
пейзажа.
А вот цветные репродукции картин
художников-импрессионистов и постимпрессионистов,
которые я тогда часто листал у одних наших соседей
по квартире в шикарном, еще дореволюционном
(мне повезло: до середины 50-тых годов в СССР
такую живопись не рекламировали изданием репродукций)
альбоме большого формата с прокладками тонкой
прозрачной бумаги между листами репродукций
не впечатляли.
В большинстве картин отсутствовала перспектива
(как, например, у художника Винсента Ван Гога
в картине «Дорога в Овере после дождя»),
фигуры не имели объема (как у Поля Гогена
в картине «Жена короля»), обнаженные тела обладали
каким-то мертвецким серогрязным окрасом
(как у Огюста Ренуара в картине «Обнаженная»
или Эдуарда Вюйара «В саду»),
вместо предполагаемых предметов и людей часто
присутствовали какие-то пятна (как у Клода Моне
на картинах «Бульвар Капуцинок» или
«Руанский собор в полдень»).
Не сразу «открылись» мне картины импрессионистов
и в музеях – они виделись такими же аляповатыми,
как и на репродукциях.
Почему так рисуют? Ведь умели же передать перспективу
и придать объемность изображению, показать живость
натуры с помощью цвета и красок Микеланжело,
Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Эль Греко,
Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший, Питер Брейгель Старший
и др. в эпоху Возрождения (конец 15 и 16 век),
а также художники 17-го века различных национальных школ
живописи: голландской (Рембрандт, Рейсдал и др.),
фламандской (Рубенс, Ван Дейк и др.),
испанской (Веласкес, Мурильо и др.),
итальянской (Караваджо и др.), французской
(Пуссен, Латур, Лоррен и др.).
А какое совершенство в изображении реалий природы
и людей уже на полотнах художников 18-го века,
например, французских – Жака Луи Давида,
Жака Батиста Шардена, Жана Батиста Греза и др.–,
испанца Франциска Гойи,
да и русских: Ф.С.Рокотова(1735-1808),
Д.Г.Левитского(1735-1822), В.Л.Боровиковского(1757-1825),
Ф.Я.Алексеева (1753-1824) и др.
Например, как мастерски передана Ф.Я.Алексеевым
на картине «Красная площадь в Москве» световоздушная
перспектива облачного неба.
Или, обратите внимание, как осязаемо воспринимаются
лицо, взгляд и улыбка модели на картине
В.Л.Боровиковского «Портрет М.И.Лопухиной»(1797г.).
Да, время шло – мастерство изображения
росло: эта мадам Лопухина, по-моему мнению, «живее»,
чем мадонна Бенуа на одноименном шедевре
Леонардо да Винчи (ГЭ).
То, что раньше доступно было
только гению, стало по руке просто
талантливому человеку.
19-й век это новый этап совершенствования мастерства
передачи на полотне образов окружающего нас реального
мира. Можно упомянуть здесь французских художников
Эжена Делакруа, Ж.О.Д.Энгра, Камиля Коро,Густава Курбе
и особенно многочисленную плеяду великолепных
живописцев (более 50!) России, начиная с В.А.Тропинина,
О.А.Кипренского, К.П.Брюллова, А.А.Иванова,
П.А.Федотова и др.,
включая художников-передвижников (И.Н.Крамской,
В.Г.Перов, В.Д.Поленов, А.М. и В.М.Васнецовы, И.И.Шишкин,
А.К.Саврасов, В.В.Верещагин, И.Е.Репин и многие другие).
Эти художники на своих картинах уже умели передать
напряжение или динамику движения природы, человеческой
толпы или душевные движения на лице человека.
Присмотритесь, например, к картине Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» (правда на репродукции, сама картина в Лувре), или к картинам «Боярыня Морозова» В.И.Сурикова и «Перед дождем» Ф.А.Васильева.
Умели же!! Так почему во второй половине 19-го века
появляются какие-то, так думалось мне, импрессионисты,
на некоторых картинах которых трудно даже понять,
что нарисовано?!
Только позднее, когда уже учился в институте
и мог почти еженедельно забегать в Государственный Музей
изобразительных искусств им. А.С.Пушкина(ГМИИ)
(мой институт МГРИ находился тогда в двух
троллейбусных остановках от музея, на Моховой,
занимая три корпуса ранее принадлежавших МГУ),
я понял, что картины импрессионистов, в отличии
от реалистов, невозможно полноценно воссоздать для
восприятия типографским способом в репродукциях,
их можно «увидеть»только в музее «живьем».
И в музее их картины не сразу мне открылись.
Я целенаправленно, раз за разом, приходил в залы
импрессионистов и старательно вглядывался в их полотна.
И однажды случилось чудо! Картины, которые виделись
аляповатыми, одна за другой стали пронзать меня
неподдельной искренностью передачи реального мира.
Это случилось сначала с картинами ранних импрессионистов
(Эдуарда Манэ, Эдгара Дега, Камиля Писсарро,
Альфреда Сислея, Клода Моне, Огюста Ренуара и др.),
а через несколько месяцев – постимпрессионистов (Поля
Сезанна, Винсента ван Гога, Поля Гогена, Тулуз-Лотрека).
Теперь на их картинах я видел и перспективу и объемность.
Якобы мертвецкосерые краски воссоздавали теперь
удивительно живую, теплую человеческую плоть
(например, «Портрет актрисы Жанны Самари»
и "Обнаженная" О.Ренуара), а неопределенной формы
мазки превратились в законченные фигуры людей и
экипажей (например, «Оперный проезд в Париже» К.Писсарро).
Но было в этих картинах уже что-то большее,
чего не было на картинах художников реалистов. Например,
на картине «Дорога в Овере после дождя» наличие
влажного сырого воздуха после только что пролившегося
дождя, а на картине «Завтрак на траве» (К.Моне) объемно
и осязаемо воспринималась игра солнечного света,
просачивающегося через кроны деревьев.
Все картины этих художников предстали теперь для меня
просто «окном в реальный мир»,– рамка картины заключала
реальное, обозреваемое мной пространство.
Оказалось, для восприятия картины прежде всего надо
выбрать достаточно далекую точку просмотра, иногда в
противоположном от картины конце зала, а в некоторых
небольших залах Государственного Эрмитажа (ГЭ)
мне приходилось смотреть из соседнего зала
(через проходную арку) – зачастую не приспособлены
наши музеи к просмотру таких творений искусства.
Это первое условие.
Во-вторых, нужно отрешиться от суеты, твоих будничных
проблем и подспудных мыслей (подобных: быстрее
пробежать,– вон еще сколько залов – надо будет успеть
за билетами на поезд и т.д.).
И еще условие,– чтобы «увидеть» картину, нужно «забыть»,
что ты смотришь живопись.
Ведь твоя психика, твое восприятие, подготовленные
всем предыдущим опытом осмотра репродукций и
картинок, ждут от плоского полотна лишь
похожести нарисованного с реальной трехмерной моделью
и не претендуют на нечто большее.
Мой совет: при осмотре конкретной картины сосредоточьте
взгляд, словно вы смотрите в даль, в глубину картины.
Для этого прищурьте глаза, как вы всегда делаете,
вглядываясь в даль, и попытайтесь пристально
рассмотреть какие-нибудь детали на заднем плане картины,
а, присмотревшись, сразу включайте уже всю картину в
поле вашего активного зрения.
Сильно влияет на ваше восприятие и освещенность
полотна. В большинстве залов музеев освещенность не
меняется.
Но вот однажды именно необычная освещенность
позволила мне, наконец, «увидеть» (поясню: к тому
моменту я уже обязательно пользовался описанными
выше приемами) некоторые картины более сложных художников,
принадлежавшим к течениям, последовавшим
за импрессионизмом (фовизм,кубизм: Анри Матисс,
Альбер Марке, Морис Вламинк, Андре Дерен, Фернан Леже,
Пабло Пикассо и д.р.).
Эти художники, впитав идеи импрессионистов, ставили
перед собой уже некоторые специфические задачи, хотя еще
на первых порах и не отказывались от предметности,
т.е. от передачи реалий действительности.
Фовизм, «дикий» -- красочное декорирование и украшение
цветом, игрой красок. Кубизм -- стремление показать
фигуру со всех сторон, выделить новыми средствами
геометрической пластики квинтэссенцию ее характера,
ее внутреннюю сущность.
Я с восторгом уже воспринимал упомянутых выше
импрессионистов и постимпрессионистов,
а также неоипрессионистов (Ж.Сера, П.Синьяк),
но несколько лет до этого момента еще не мог
воспринять картины фовистов и кубистов.
Хотя их я намного чаще рассматривал в Москве, но это
случилось именно в Государственном Эрмитаже (ГЭ),
в который я обязательно заходил в каждую из моих
поездок в Санкт-Петербург и большую часть времени
проводил в залах импрессионистов и им подобным, –
на третьем (тогда ещё)этаже музея.
Так получилось, что в музей я тогда попал
ранним утром, сразу после его открытия, когда лучи
солнца, пробиваясь через белые гардины, закрывающие окна
(в залах этих художников окна выходят на юго-восток,
в сторону Дворцовой площади), наполнили залы ярким
подсветом, и….картины фовистов и кубистов «заговорили»!
Они потеряли теперь аляповатость и приобрели потрясающую
образность.
(Сейчас эти картины помещены в новом здании музея,
напротив Дворцовой площади -- в бывшем здании Генштаба.)
Быстрее и «вдруг» увидеть картину иногда позволяет
какое-то твое особое душевное состояние в текущий момент.
Но вот после того, как данная картина мне однажды
«открылась», в следующие просмотры (хотя бы через годы)
проблем с ее восприятием у меня уже не возникало.
Достаточно было встать на положенное от нее расстояние,
и изображение на полотне само создавало твое
настроение, словно ты увидел в «окно» фрагмент
живой природы или побывал, например, среди шумящих улиц
Парижа, или опять встретил и подсмотрел хороших
знакомых, до такой степени знакомых, что некоторые
предстают перед тобой даже обнаженными.
В каждый приезд в Москву и в Санкт-Петербург я
обязательно захожу в музеи, чтобы побывать с картинами
великих художников – для меня это по эффекту равносильно
побывать на церковной службе, или прослушать классическую
музыку, или побродить среди первозданной природы.
Вы хотите вдруг побывать на природе, вдохнуть в себя
ее очарование, так зайдите в музей и постойте около
картин импрессионистов. Вот так среди городской суеты
(Москвы или Санкт - Петербурга) и твоих обыденных проблем
вдруг словно входишь в другую жизнь и получаешь заряд
бодрости духа. Великолепная прививка от повседневности!!
И…надолго!
Я с почтением отношусь к живописи, начиная от
древнерусской (12-й век) и кончая современной, но вот
такой божественный эффект в передаче реального мира
ощущаю только от картин импрессионистов.
По моему мнению, их полотна – вершина изобразительного
искусства живописи окружающего нас мира, вершина ее реализма.
У картин импрессионистов я просто балдею: и всех выше
перечисленных, и не упомянутых еще мной замечательных
русских художников- импрессионистов, тех, которые в
своем творчестве использовали и дальше развивали приемы
письма импрессионизма (К.А.Коровин, В.А.Серов, Ф.А.Малявин,
С.В.Малютин), и тех, шедших своим путем, но в часть своих
картин вдохнувших идеи импрессионизма (И.И.Левитан,
К.А.Сомов, И.Э.Грабарь, А.Е.Архипов, В.Э.Борисов- Мусатов
и др., вплоть до современных).
Грешен – почти с такой же экзальтацией я воспринимаю
картины российских символистов (М.А.Врубель, Б.М.Кустодиев,
Н.Ф.Юон, М.К.Чюрленис и др.), хотя они прямо-таки
не ставили задач импрессионистов донести до зрителя все
тонкости (в частности, в смысле цветовых и
свето-теневых нюансов) окружающего нас мира.
Что ж, «символ» в гениальном исполнении может не меньше
ударить по чувствам и душе зрителя, чем тонко и
верно переданная реальность. К тому же в картинах,
например, М.Врубеля есть все же реальность, и какая-то
даже космическая реальность.
Теперь, я надеюсь, вам понятен смысл моего
выражения отнесенного к импрессионистам – «в творчестве
сравнятся с Богом». Все же добавлю.
Повторю, в 18 - 19-х веках художники умели добиваться
потрясающей схожести (объемность, перспектива,
цветовая тональность и пр.) изображенного на полотне
и натуре.
По Парижу ходила даже притча, что кисти винограда,
изображенные на картине малоизвестного художника,
привлекли стайку голубей (картина продавалась на улице),
попытавшихся склевать виноградины.
Об аналогичных произведениях приведем мнение
(близкое к импрессионистам) крупнейшего английского
пейзажиста Джона Констебла (1776-1837), который первый в
истории европейского пейзажа начал писать его полностью
с натуры, а своей манерой письма предвосхитил
пленэрные (ниже поясню) искания европейской живописи
2-й половины 19 века, т.е. импрессионистов: «Это
очень интересно и создает полную иллюзию. Но – это вне
искусства, потому что цель здесь – обман, искусство
же радует, напоминая, но не обманывая».
Я бы сказал, не только напоминает, но и подмечает,
подсказывает, удивляет, включает ваше воображение,
помогает, наконец, рядовому зрителю увидеть то,
что зачастую ускользает, например, на природе от его
восприятия.
Так все мы, бывает, эмоционально восхищаемся красотой
окружающей нас природы, но не удосуживаемся глубже и
пристальнее вглядеться в эту красоту. Смотрим, простите,
как в афишу коза, и не замечаем многое во всех
ее тонкостях красок, все видится красивым, но… «типовым»:
«ах, какой зеленый лес, какое голубое небо, а там в
дымке горы, а под ногами блестит озеро, чудо!».
А вот художникам, которых называют импрессионистами
(от la impression - впечатление), природа и все их
окружающее «типовым» не казалось.
Пейзажи они рисовали только с натуры, на воздухе,
под открытым небом (на пленэре), самозабвенно стремясь
открыть в природе не замеченное другими, помочь нам и
передать свое впечатление от виденного ими, иногда
кратковременного и трудноуловимого.
Они видели, что природа не бывает «типовой» – ее краски
и их тональности меняются постоянно в зависимости от
освещенности, от состояния атмосферы и многих других факторов.
Камиль Писсарро отмечал: «основной путь, которым мы
инстинктивно шли. Это изображение воздуха».
Воздух может быть совершенно прозрачным или наоборот
плотным, «густым», может иметь разную окраску, например,
синюю в моменты снежных зимних сумерек, или янтарно-желтую на
опушке леса, между стволами деревьев в солнечный летний день.
Десятки различных вариантов!
Наконец, воздух приобретает определенную тональность
от цвета предметов (как ореол вокруг) или от цвета водных
пространств, гор или лесных массивов. (Вспомните понятие
«зеленый шум» – в моменты еще не распустившейся листвы,
но уже раскрывающихся почек деревьев).
Импрессионисты изучали связи цвета со светом, тени и света,
отмечали, что окраска любого предмета, а так же его тени
обусловлены не только его собственным цветом, но и цветом
соседних предметов.
Последнее знали и «старые мастера», но только
импрессионисты к этой проблеме подходили с дотошной
скрупулезностью.
Например, Жорж Сёра изучал проблемы света
и цвета, отблески цвета, взаимного наложения цветов на
границе предметов на основе известных физических законов
оптического восприятия, а так же законов различного
спектрального разложения (частичного поглощения) света
в зависимости от атмосферных условий.
Конечно, и в наши глаза (не только этих художников)
проникают подобные свето-цветовые нюансы, но…прямиком
не доходят, как правило, до нашего сознания – просто в
комплексе со всеми красками создают тот неповторимый
колорит обозреваемого ландшафта, который и
воспринимается нами.
Импрессионисты умели передать средствами пленэрной
живописи изменчивость свето-воздушной среды, сохранив на
полотне свежесть своего первого зрительного впечатления
от природы.
И еще. Меня удивляло, например, с какой тщательностью,
по сравнению с импрессионистами, вырисовывал,
отшлифовывал все мелкие детали на своих картинах
советский художник, соцреалист А.М.Шилов: каждый волосок
на голове модели, каждая ресничка выписаны раздельно,
объемно и зримо (как упомянутый выше виноград).
Его картины не теряли схожести с натурой даже, если я
их рассматривал вплотную, буквально в нескольких сантиметрах
от полотна. Естественно эта похожесть сохраняется и
на репродукциях его картин.
Почему же его полотна не трогают меня, как это происходит
с картинами В.Серова, К.Коровина, О.Ренуара и
других импрессионистов?
Мне думалось, действительно, могут ли детали (утрирую –
те же волосы), тщательно выписанные (каждый волосок имеет
объем) на плоском полотне создать для моего зрения такой
же эффект как их объемные прототипы, находящиеся в
реальном трехмерном пространстве, и особенно тогда,
когда мы стоим от картины или реальной модели на некотором
расстоянии – ведь наши глаза на этом расстоянии уже не
улавливают всех деталей?
Так нужно ли вырисовывать все волоски по отдельности?
А как нужно? И над этими проблемами задумывались импрессионисты.
Каждый из них, включая русских импрессионистов, по-своему,
в своей манере, решал эти задачи. Например, Жорж Сера
применил мозаичный «точечный» мазок, другие работали
рельефными, крупными мазками и т.д.
Да, импрессионисты хотели на плоском полотне изобразить
реальность так, как доходит она до наших глаз из своего
трехмерного пространства со всеми нюансами свето-воздушной среды.
Их живопись обогащает зрение и чувства, помогая нам
увидеть красоты природы.
Повторю, для меня импрессионисты и часть картин
упомянутых фовистов и кубистов – вершина изобразительного
искусства реального.
Последующий модернизм воспринимаю с интересом, но…не более.
Большинство модернистов считает, что художник не должен
пытаться изображать реальную действительность – для этого,
мол, теперь есть фотография.
Возможно, еще мало присматривался к картинам футуристов,
экспрессионистов, сюрреалистов и других модернистов – в
последние годы редко бываю в Москве и Санкт-Петербурге и,
соответственно, в музеях.
Пока не покоряют меня картины футуристов (например,
«Поезд идет на предельной скорости» итальянца Л.Руссола
или его соотечественников Дж. Северини «Голубая танцовщика »
и Балла «Собака на поводке»), которые в изображении
пытались абсолютизировать задачу передачи движения (поездов,
самолетов, движущихся животных и человека), а позднее вообще
отказались от изображения привычной связи реальных форм,
заменив их на элементы предметов, осколки, символы вместо человека и нагромождение подобного.
Правда, картина Л.Руссоло «Дом, свет, небо» произвела
на меня впечатление, хотя и беспредметная
живопись – краски, кубы, линии.
В таких же пока не сверхвосторженных отношениях я и с
экспрессионистами (Эдвард Мунк, Амедио Модильяни,
Василий Кандинский (1866-1944) - ранний,
Алексей Явленский (1864-1941), Марк Шагал (1887-1985),
Э.Нольды, М.Бекман и другие), которые считали, что
главное выразить в картине чувство (радость, ужас,
крик, вопль души), любыми средствами потрясти зрителя
(будь-то: аллегория, символ, искажение перспективы и
пропорций или хаотичная цветовая импровизация – все
средства-де хороши).
Кое-что, с учетом жанра, я не плохо принимаю, например,
«Над Витебском» и «День рождения» М.Шагала – аллегорию,
или у А.Модильяни искажение пропорций в картине
«Портрет девушки»: имеет эта девушка на меня некоторое влияние.
Сюрреализм (с франц. – сверхсильный) – Марсель Дюшан,
Франсис Пикабия, Макс Эрнст, Пабло Пикассо (частично),
Сальвадор Дали и др.– пошел дальше экспрессионизма.
Их кредо – выражать чувства души так уж и такие, чтобы зритель
содрогнулся: ужас смерти, ужас боли, мистическое смятение
души, инстинкты агрессии и разрушения и т.п.
Надо отдать должное – у них это получалось. Картина
Сальвадора Дали "Предчувствие гражданской войны" (1958 г.)
– изображение уродливых, гниющих частей человеческих тел
– действительно, содрогает.
Сами за себя говорят названия других его картин, например:
«Мягкая конструкция вареных костей» и «Атмосферный бюрократ
доит арфу черепа».
На картине Макса Эрнста «Император Убу» – издевательский
гротеск империализму – изображено нагромождение отдельных
элементов полуфантастических реалий, фантастические
звериные морды, отдельные части человеческих тел.
Некоторые из упомянутых художников для выражения своих
чувств усиливали свою картину, используя коллаж, фотомонтаж,
композиции из деталей механизмов (например, карбюратор),
предметов утвари (например, унитаз и т.д.).
Основателем совсем уж беспредметной живописи
(абстракционизма) считается россиянин Василий Кандинский.
Будто-бы у него однажды упала картина, краски смазались,
и ему открылось ее великолепие. Он считал, что цвет,
хаос цветов самостоятельно и содержательно воздействует
на психику человека – не надо, мол, писать никаких реалий,
они только мешают выразить половодье чувств.
Другое течение абстракционистов (например, П. Мондриан)
поражает зрителя различными орнаментами, третьи (Р.Делоне,
Ж.Виллон, Д.Поллок и др.) – нагромождением цветов, линий,
треугольников, квадратов, орнаментов, символов и т.д.
Даже изучают с помощью сложных приборов воздействие
ритма цветовых гамм орнаментов на настроение человека.
Вершиной абстракционизма (беспредметности) считается
«Черный квадрат на белом фоне» (не буду называть
«квадрат» картиной – на белом полотне простой черный
квадрат) советского художника, друга В.В.Маяковского,
Казимира Малевича.
Говорят, на К.Малевича однажды накатило какое-то глубокое
чувство, и … вот он его субъективно и очень тонко выразил,
начертив и закрасив черной краской квадрат.
Ну, накатило! Ну, выразил! Но прежде чем назвать это
дело картиной, повесил бы рядом какую-нибудь репродукцию,
скажем, Рембрандта и сравнил.
По моему мнению, первоначально это было его шуткой,
ну а потом сработал (и сейчас работает) «эффект голого
короля».
А коль так серьезно и с восхищением к «квадрату»
отнеслась художественная общественность (до сих пор о
«квадрате» пишут, хвалят, рассуждают искусствоведы),
пришлось самому К.Малевичу поверить в гениальность своего
творения и написать даже книгу теоретических исследований —
манифест беспредметничества.
Однако, надо признать – абстракционисты, куббисты, фовисты
и др. вышеперечисленные модернисты украсили и сильно
изменили нашу жизнь. Жизнь всех нас, а не только тех,
кто ходит в музеи.
Их творчество принесло очень много полезного для развития
декора и дизайна зданий, улиц, внутренних помещений,
для оформления рекламы, книг, журналов, для рисунков
текстиля и обоев, всего-всего, что нас в жизни окружает.
Приведу пример. В 50-60 годы, где бы я не побывал (в Крыму
или Казахстане, на Дальнем Востоке или на Кольском полуострове,
на Северном Урале или в Башкирии), в любой точке
общественного питания, в любой «забегаловке» (столовой,
кафе, пельменной), находящейся в любом, даже забытом богом
ауле, поселке, деревне или крупном городе висели репродукции
одних и тех же картин: «Богатыри»( в народе называются
«Три богатыря») и «Аленушка» В.М.Васнецова,
«Утро в сосновом лесу» (в народе – «Мишки
в лесу») И.И. Шишкина и еще некоторых других.
В конечном итоге раздражало даже не однообразие, а какая-то
неуместность их присутствия при пищеварительном процессе.
А сейчас все по-другому. Стены общественных мест
украшают различные орнаменты, картины или чеканки,
в которых только угадываются силуэты, абстракции,
символы животных, людей, предметов. Действуют на меня
положительно – радуют глаз и улучшают аппетит.
Выходит, что-то верно в манифесте беспредметничества
К.Малевича и это что-то уже вошло в нашу жизнь.
Возможно, отсутствие у меня восторженного восприятия
картин модернистов, в том числе полотен упомянутых здесь,
объясняется тем, что большинство их картин (особенно
зарубежных) я видел только в репродукциях – не бывал я в
музеях Франции, США и др. стран (Запостсоветским
пространством изучили с женой лишь восточную Германию,
когда в 1987 году в двухнедельной поездке были в ГДР,
и в том числе, посетили Дрезденскую картинную галерею
с ее знаменитостью – «Сикстинской мадонной» Рафаэля).
Но, судя по виденным мной картинам наших отечественных
модернистов (выставлены в филиале ГТГ, у Крымского моста,
а также хорошо представлены в Санкт-Петербурге в Русском
музее), присматривайся - не присматривайся к
произведениям авангардистов (модернистов и всяких
там поп-артистов), а они не создают у меня такого яркого
впечатления как картины импрессионистов.
Впрочем, что касается подлинников ряда величайших полотен
импрессионистов, из которого основная часть находится
в Лувре и в Музее импрессионизма (Париж), а меньшая
в Метрополитен-Музее (Нью-Йорк), в Музее изящных искусств
г. Бостона, в Национальной галерее г.Лондона, то, я считаю,
мне удалось их видеть «живьем» и видеть дважды: в 1976
и в 1981 годах.
В первый раз это случилось, когда МинГео меня назначило
членом Госкомиссии по испытанию геофизаппаратуры,
сконструированной в Красноярске и испытываемой на
Тянь-Шане, на высокогорном руднике Кансай (по сему получил
от членов комиссии на тот момент прозвище Семенов-Кансайский).
Пришлось добираться через Ташкент, далее в Ленинабад,
а затем в горы. По пути, в Ташкенте мы с моим коллегой
и хорошим другом Юрием Моисеевичем Гуревичем – известным
учёным-геофизиком -- зашли в музей искусств Узбекской ССр.
Белоснежное, прекрасное, современное сооружение, видимо,
возведенное на немалые средства, отпущенные на
восстановление города после страшного Ташкентского
землетрясения 1966 года. Особенно поразила нас внутренняя
конструкция здания: большие светлые залы, дневной свет в
которые струится через белые гардины со всех сторон, даже
со всего потолка – не видел я до этого момента еще музеев,
так хорошо приспособленных для экспонирования живописи.
Мы проходили зад за залом, в которых, в основном, была
представлена живопись соцреализма (часто мелькали хлопководы,
трактористы и т.д.). И вдруг в одном из больших залов
мы были ошарашены: перед нами висели картины многих
великих импрессионистов, а тщательное рассмотрение
картин рождало чувство, что это не простые репродукции.
Пришлось вернуться и у входа в зал прочитали, что копии
картин созданы французским художником Фернаном Леже (1881-1955)
и подарены городу Ташкенту его женой Надеждой Леже, русской,
родившейся в Ташкенте и жившей здесь (могу ошибиться, кажется,
была дочерью генерал-губернатора) до вынужденной эмиграции
после революции 17-го года.
Да, умеют же любить русские свою малую родину! Эти же копии по
стоимости почти не меньше подлинников! Фернан Леже, сам
великолепный художник (упоминал о нем выше) со своей
непревзойденной манерой письма, имел «хобби» копировать для
себя лучшие картины предшествующих ему по времени
импрессионистов, сохраняя в тонкостях индивидуальную
манеру их рисования, повторяя на копии каждый мазок,
его рельефность и пр. Позднее я читал, – его великие
«подделки» неотличимы от своих подлинников.
Второй раз я пообщался с этими шедеврами через пять лет, когда
через Ташкент с Всесоюзной геолого-геофизической конференции
из Самарканда и Джизака (были также заезды на месторождения
пустыни Кызылкум, в частности, на золоторудное - Учкулак)
возвращался домой.
Возможно, некоторые сочтут, что я здесь, в начале изложенного,
обидел Леонардо да Винчи, а затем и К.Малевича, а с другой
стороны слишком возвысил, соответственно, В.Л.Боровиковского
и импрессионистов.
Но я ведь передал всего лишь мое субъективное впечатление,
мой личный опыт познания и общения с живописью. Передал
упрощенно и кратко: не пытаюсь состязаться с искусствоведами,
- я рядовой зритель.
В общем-то, я хотел вначале ограничиться в этой сноске
к «Примечанию» всего лишь двумя-тремя абзацами по поводу
одних только импрессионистов, а вот, поди, разговорился и
вижу, оценивая написанное, что получается уже что-то вроде
краткого, схематичного «путеводителя» по живописи для тех,
кто впервые начинает посещать картинные галереи и листать
альбомы с репродукциями.
Я думаю, будет полезен внукам, хотя и написан не профессионалом.
Из-за моего стремления к краткости, в этом «путеводителе»
нет системного изложения, и многое не досказано. Поэтому
придется ниже кое-что все-таки добавить.
Во-первых, я даже не назвал таких больших русских художников как А.И.Куинджи(1841-1910), М.В.Нестеров(1862-1942),
Н.К.Рерих (1874-1947), от картин которых я испытываю благоговение,
и более современных, например, Н.М.Ромадина (1903-1989),
К.А.Васильева (1942-1976), И.С.Глазунова(р.1930), к картинам
которых я внимательно присматриваюсь.
Не рассказал о своих больших впечатлениях от посещения и
встречах с картинами художников в картинных галереях и музеях
различных городов, в которых мне пришлось побывать – Одессе,
Севастополе и Львове, Риге и Вильнюсе, Ереване, Челябинске и
Ярославле, Тбилиси, Владивостоке и Барнауле и еще многих, многих – большого тогда Советского Союза. Много хороших картин представлено в них.
В Уфе, например, основой «Музея имени М.В.Нестерова» явилась
коллекция картин самого художника, подаренная им городу, где
он родился и вырос. А вот, например, москвич С.В.Малютин(1859-1937)
– близок к импрессионистам – хорошо представлен в Екатеринбургской
картинной галерее. Так что, не все сосредоточено в Москве и Санкт-Петербурге.
И еще.
Необходимо в данном «путеводителе» очертить контуры истории
развития живописи. Меня с юности болезненно удивляло, почему
на Руси так поздно занялись светской живописью – отстали на
350 лет от Италии и Нидерландов, на 250 лет от Германии.
Первыми русскими светскими художниками, картины которых отвечали
уровню западно-европейской живописи, были (по моим представлениям)
Иван Никитич Никитин(1690-1742) и Андрей Матвеевич
Матвеев (1701-1739) – посланы Петром 1 и обучались мастерству
соответственно в Нидерландах и в Италии.
Стипендиаты оказались талантливыми. Например, «Портрет
государственного канцлера гр. Г.И.Головкина», написанный
Никитиным в 1720 году, меня впечатляет (ГТГ).
Следом за ними, ближе к середине и последней четверти 18го
века, в России уже работает целая плеяда художников:
И.Я.Вишняков, В.П.Аргунов, А.П.Лосенко, М.Шибанов и др.,
в том числе великолепные художники, перечисленные мной
на первых страницах «путеводителя».
В 1757 году в Петербурге основана Российская Академия
Художеств. Долго запрягали, но уж запрягли! – и в 19 веке
в России художников больше, чем во всех вместе взятых
странах Запада. А качество живописи?! – например, «Веранда,
обвитая виноградом» (1828г.) Сильв.Ф.Щедрина(ГТГ), по моему
мнению, предвосхищает появление импрессионизма.
Запомним эту дату: 1720 год – год появления упомянутой
картины И.Никитина, по моему мнению, первого полотна русской
портретной живописи, подстать тогдашним европейским
стандартам, если не считать нескольких (единичных),
дошедших до нас, парсун (портретов, – от слова «персона»)
бояр и царей, написанных неизвестными русскими иконописцами
17го века, ни техникой исполнения, ни образной системой
не отличавшихся от произведений иконописи (плоскостность
изображения, несоблюдение пропорций, застылость поз).
Правда, во второй половине 17го века «качество» русских парсун
несколько возросло. Это связано с работами и именем Симона
Федоровича Ушакова (1626 - 1686) «жалованного иконописца»
Оружейной палаты, руководителя её иконописной мастерской.
Ушаков сам писал иконы, фрески, парсуны и руководил стенными
росписями в Архангельском, в Успенском соборах (1660) и
Грановитой палате (1668) Московского Кремля. С.Ушаков выступил
как художественный реформатор иконописи на Руси: используя
традиционные иконографические схемы, он одновременно уже стремился к светотеневой моделировке образа, к объемности изображаемых ликов.
Даже написал трактат «Слово к люботщательному иконного писания».
Соответственно парсуны Ушакова и его напарников уже несли в себе
некоторые черты западноевропейской живописи: модели приобретали
индивидуальные особенности, наметились некоторая объемность форм.
С парсунами можно познакомиться в Государственном Историческом
Музее: «Царь Федор Иванович»(1ая половина 17 в.),
«Царь Федор Алексеевич» (1668), «Г.П.Годунов»(1686) и др.
Сравните: то, что робко начинал внедрять у нас Симон Ушаков
во второй половине 17го века, итальянец, представитель
Проторенессанса, Джотто(1267-1337) выполнил на рубеже 13
и 14 веков.
Джотто является первым большим художником Италии
и Европы: он отодвинул в своем творчестве сухие каноны
средневековой иконографической живописи (схожие в то время
с нашими), на его стеновых росписях (фресках) присутствуют
уже изобразительные сюжеты близкие к реальной передаче
пространства, объемности и перспективы, фоном у них служат
первые пейзажные зарисовки.
Джотто открыл дорогу к новой живописи великим художникам
Раннего Реннесанса (15век) в Италии – Пьеро дела
Франческа (1420-1492), С. Боттичелли (1445-1510),
Перуджино (1445-1523) и др. – и в Нидерландах – Ян Ван Эйк (1390-1441),
Рогар Ван дер Вейден (1400-1469) и др. (хорошо представлены в Эрмитаже), – которые уже пытались с помощью точных математических расчетов
отразить на фресках и картинах реальные объемы и пропорции
моделей и трехмерного пространства.
Ну, а дальше был взлет мастерства изобразительного искусства
живописи в период Ренессанса (конец 15 и 16 век), благодаря
творчеству гениальных Микеланджело, Леонардо и других, имена
которых перечислены мной в начале "путеводителя".
Из глубины веков до нас дошло лишь несколько имен русских
живописцев-иконографистов. Известен вологодский Дионисий
Глушицкий (1362-1437).
В период национального подъема, после победы на Куликовом
поле (1380г.), когда сын Дмитрия Донского, Великий князь Московский
и Владимирский, Василий 1 активизировал строительство и
оформление церковных соборов, Андрей Рублев (1360-1427)
с Феофаном Греком и с Прохором из Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (1405 г.), а также Успенский собор во
Владимире с Даниилом Черным (1408г).
Шедевр Андрея Рублева – "Троица" – находится в ГТГ. Несколько
позднее работал московский иконописец Дионисий (1440-1503).
Вот и все имена, известные нам вплоть до середины 17го века,
т.е. до Симона Ушакова. Конечно, иконописцев на Руси было много
-- выделяются несколько разных школ иконописной живописи:
тверская, псковская, московская, северная и др.
Их иконам и фрескам доставалось в военные годы, особенно
пострадали творения иконописи в советское время. А поди же,
за русскими иконами до сих пор охотятся музеи и зарубежные
коллекционеры и не безуспешно – много-много икон написано
а Руси и большими мастерами.
По этому поводу сделаю, извините, отступление, опишу случай,
в котором я был участником. В конце сороковых годов мы,
пацаны, однажды организовали "крестный ход" с иконами. Случилось
это так.
Пионерский лагерь, в котором я тогда находился, размещался
на окраине деревни Островищи в старых бревенчатых хозяйственных
сараях и амбарах крестьян, раскулаченных в 30е годы (жили мы
практически на "лоне" природы: без электричества, без радио,
без отопления, вода - из колодца).
Более красивых мест на Земле в своей жизни я не видел. Лагерь
располагался в глухих местах, в стороне от шоссейной и железной
дорог, на самой границе Московской и Владимирской областей,
вблизи реки Киржач, которая, прорезая отложения ледниковой
песчанистой морены, местами всхолмленной ( посему присутствуют
иногда живописные высокие и крутые береговые откосы),
образовывая излучины и старицы, создала громадные пляжи из
чистейшего кварцевого песка, прижатые, где реликтовым сосновым
бором, где широколиственным лесом с островами зарослей черемухи
или рябины, где гречишными полями или сенокосными лугами
с душистым разнотравьем. Совсем близко (иногда в получасе
ходьбы) к этому великолепию подступали обширные, мрачные еловые
леса, иногда мшистые, а зачастую сплошь поросшие черничником,
с неожиданными внутри них кочковатыми брусничными полянами
на месте бывших болотец или окнами ещё существующих клюквенных
болот.
А восточнее, в паре десятков километров от Островищ, начинается
"владимирское ополье", окно черноземной лесостепи, неожиданно
затесавшейся в окружении дремучих лесов – кормилица средне-русской
цивилизации.
Так вот, нас, нескольких мальчишек, заинтересовали два больших
бревенчатых сарая, замеченных нами вблизи территории пионерского
лагеря на опушке леса. Эти амбары заросли густым кустарником и
молодыми деревьями так, что к ним не просто было подойти и трудно
увидеть с дороги. Явно, что амбары давно заброшены людьми: никто
из колхозников никогда не подходил к ним, не было никаких следов
и тропинок, дощатые крыши сараев замшели и кое-где прогнили.
Но могучие амбарные замки, плотно закрывавшие двери сараев,
заставляли работать наше детское воображение. Проникнув через крышу,
мы увидели, что амбары до самого верха забиты иконами. Они, аккуратно
сложенные плашмя одна на другую, лежали штабелями.
Штабеля составляли несколько рядов и так плотно, что нельзя было
спуститься на пол сарая. Иконы были очень красивые и
сверкали золотом. Наверное, их спрятали в 20е или 30е годы,
когда разрушили большинство окрестных церквей, а, может быть,
принесли из разрушенных храмов самого города Покрова (известен
ранее своим большим монастырским комплексом "Антониева Пустынь"),
ведь напрямую через леса от Островищ до Покрова не более 10ти км.
Кстати, в Покрове похоронен мой прадед по матери и бабке ;
Тимаков Иван Викторович, и умер Петр Иванович Багратион,
получив смертельную рану при Бородинском сражении.
Извлеченные нами (больше десятка) через крышу амбара иконы,
лежавшие сверху, были тяжелые и высотой почти в наш мальчишеский
рост. Потребовалось в тайне от воспитателей позвать еще ватагу мальчишек и пришлось на каждую икону отрядить по два человека.
И вот длинная процессия, растянувшаяся на несколько десятков
метров, чинно двинулась по территории лагеря с громким пением
выкриками типа "Боже, спаси нас", или "Боже, царя храни".
Воспитатели и пионервожатые оказались почти в предсмертном
состоянии. Потом долго от нас добивались, кто первый предложил
идти "крестным ходом". Не выдали! Мне помнится, предложил это
мальчик Владик, ныне замечательный русский писатель Владислав Бахревский.
О дальнейшей судьбе этих икон я не знаю.
Вернемся опять к основной нашей теме. Почему же вплоть до реформ
Петра 1 на Руси ограничивались только иконописной и фресковой
живописью? Почему в течение многих столетий не совершенствовалась
манера письма для передачи объемности изображаемого и
перспективы пространства?
Безусловно, мы все знаем общий ответ: Русь испытала на себе
последствия разрушительного татаро-монгольского ига, которое
задержало на Руси развитие не только искусства, но и развитие
образования, науки и хозяйственного строительства.
Действительно, нашествие хана Батыя (1238г) надолго погрузило
Русь в беспросветную тьму. Не верьте, если где-нибудь и у кого-нибудь
прочитаете, что ничего, мол, особенного не происходило: просто
война-де, а потом просто была зависимость и плата дани, так,
дескать, везде бывало. (Сейчас появилось много исторических
экскурсов подобного типа).
Не верьте! Можно привести массу совершенно достоверных свидетельств,
что это было настоящее "азиатское" изуверское нашествие – подобных
никогда не знала Западная Европа.
Например, я натолкнулся на подробные свидетельские показания
по поводу всех ужасов, составленные письменно двумя католическими
монахами, которые прошли по территории южной Руси сразу же
после первого нашествия орд Батыя, двигаясь в Монголию как послы
по заданию Римского папы, чтобы выяснить для него и всей Западной
цивилизации, что это за «страшилище» появилось на восточных
границах Европы, и не несут ли эти орды для них «конец света».
Посетив Монголию и пообщавшись с правителями громадной империи,
монахи через несколько лет вернулись в Ватикан и представили
папе описание всего ими увиденного. Этот «командировочный отчет»
до сих пор хранится в архивах Ватикана.
Я же познакомился с выдержками из него в многотомном труде Жюля
Верна (здесь он выступил как ученый-историк) – «История великих
путешествий» - М.:ТЕРРА,1993г. На пространстве от Днестра до
Дона монахи не встретили ни одного живого человека.
Только редкие собаки над грудами разлагающихся человеческих трупов.
Только руины и пепелища. Оставшихся в живых ордынцы всех угнали в
рабство.
Все русские княжества, включая северные (города Новгород, Псков,
Вологда и др.). куда ордынцы при первом нашествии не дошли,
вынуждены были платить им дань регулярно более 220 лет, до
1426-1480 годов. Дань не только мехами, скотиной, но и своими
людьми: вереницы связанных русских, угоняемых Золотой Ордой в рабство,
на продажу в азиатчину, периодически тянулись по дорогам Руси.
Задержка и отказ от дани вызывали опять опустошительные карательные
нашествия на Русь, из них только крупных за это время было не
менее десяти (нашествия, например, ханов Арапши, Мамая, Тохтамыша,
Тамерлана, Едигея, Улу-Махмета и др.).
Конечно, не все в отношениях с Ордой было так грубо прямолинейно,
как я кратко здесь изложил. Ордынские ханы, считая Русь своей
«вотчиной», все же оставляли ей определенную самостоятельность.
Даже назначали Великих русских князей, которые должны были управлять
и всеми удельными русскими князьями (прежде всего с целью регулярной
поставки дани).
Историк Л.Н.Гумилев, например, считает, что золото-ордынская зависимость
избавила Русь от полного исчезновения и завоевания немцами и
шведами – боялись западные наши соседи соперничать с Золотой Ордой.
Многие татарские мурзы, конфликтуя с Великими ханами, поступали
на службу к Великим, а также к удельным, русским князьям, и
вместе со своими дружинами переселялись в пределы Руси, служа
верой и правдой своим новым хозяевам.
Некоторые из них были уже до нас, с 6 века, христианами-несторианами
(по Л.Н.Гумилеву). Другие, переселяясь, принимали православие – царь
Борис Годунов один из их потомков. Так появились из обрусевших
знатные рода Юсуповых, Урусовых, Аксаковых и многие другие.
Так образовались татарские слободы на окраинах многих русских
городов в теперешних Московской, Рязанской, Владимирской, Нижегородской
и др. областях. Так возникло при Иване;;; (вторая половина 15 века)
целое татарское «царство», удельное Касимовское (первым правителем
был Касим-хан) – город Касимов (до этого с 1152 года по 1471 год
назывался городом «Городец-Мещерский») расположен на середине
расстояния по линии Рязань – Муром.
С 1350 года по 1520 год разорительные нападения на Русь периодически
(иногда не безуспешно) совершала Литва, стремившаяся захватить
Тверские, Смоленские, Псковские, Новгородские и даже
Московские (Вязьма) земли.
Могучему тогда и монолитному Великому Литовскому княжеству уже была
не страшна ссора с Золотой Ордой – Литва еще в 1320 году освободила
от ордынцев все Южные русские земли (Киев, Чернигов и т.д.) и
присоединила их к себе. С 15 века совершаются многочисленные
опустошительные нашествия крымскими татарами. Например, вторжение
Менгри-Гирея (конец 15 века) охватило громадную территорию, до
самой Москвы, более 800 тысяч пленных было уведено крымцами /11/.
Последнее крупное нашествие крымских татар произошло в 1571 году,
уже при Иване Грозном (тоже тогда доходили до Москвы), ну а
локальные нападения на русские земли продолжались постоянно
до времен царствования Петра1.
А вспомним кровопролитные почти непрерывные войны
с Польшей и Швецией, начавшиеся со второй половины 16 века.
Например, взятие Стефаном Баторием Полоцка и осада Пскова в
1574-1582 годах, и особенно разрушительные польские интервенции
в начале 17 века, поставившие под угрозу само существование российской государственности.
Или вспомним многочисленные и непрерывные феодальные распри между
самими Русскими княжествами. Например, изнуряющую двадцативосьмилетнюю
войну (1425-1453) между Великим князем Московским-Владимирским
Василием II и звенигородско-галичским удельным князем Юрием
Дмитриевичем, или непрерывные феодальные кровавые войны Москвы
с Рязанью, Тверью, Новгородом, Псковом и др.
Наконец, вспомним кровавую опричнину Ивана Грозного – по характеру
и методам деятельности и количеству умерщвленных людей близка к
деяниям сталинского НКВД и китайских хунвэйбинов.
Меня удивляет, как это все вынес русский народ. Почему он не погиб?
Где и как выжили мои предки?
Из глубины веков до меня документально дошли сведения лишь о
моих прапрадедах: они объявились в начале 19 века в купеческом
сословии: по отцовской линии под Гжелью, а по материнской в
городе Киржаче. Думаю, что их спасла от уничтожения наша природа,
наши необозримые пространства, дремучие леса и непроходимые болота.
Леса и реки с неисчерпаемыми запасами дичи и рыбы, плодородные
почвы и бескрайние луга – они давали возможность, когда нужно уйти
от врагов, а также прокормить и вырастить в многодетных семьях и
тех, кто в сражениях сложили свои головушки, и тех, кого как данников разбрасывало по всему азиатскому пространству, и тех, кто, вот,
сохранились в Киржачских лесах и Гжельских болотах и дали жизнь моим прапрадедам.
Размышляю: разве можно было на Руси в таком кромешном аду
(непрерывные нашествия и войны) думать о живописи, о рисовании
пейзажей, о вырисовывании обнаженной женской натуры?
Действительно, в те времена нужно было писать только икону –
икону заступницу, икону спасительницу, которая могла забрать и
твою душевную боль и просветить твой разум.
Да, в то время, когда на Руси стояла остро лишь проблема выживания,
Западная Европа уже бурно развивалась.
Например, безмерно богатели торговые республики Генуя, Венеция
и др., в 13-15 веках владевшие всеми морскими сообщениями в
Средиземном и Черном морях.
Так, могущественная Генуя обладала
многочисленными укрепленными торговыми центрами по всему
Черноморью, в том числе в Крыму (город Кафа – современная Феодосия)
– сметены с появлением Турции лишь в 1475 году, – итальянские купцы
которых вели посредническую торговлю со странами Западной и Восточной
Европы, а также Передней Азии.
В северной Италии в 14-15 веках, впервые в Европе, зарождаются
капиталистические отношения. Например, во Флоренции появляются
первые мануфактуры (сукноделие, ткачество, производство стекла и т.д.).
Такое же бурное развитие промышленное производство получает в
Нидерландах. С начала 16го века неисчислимые богатства начинают
приплывать в Португалию, Испанию, Нидерланды и др. из колоний
в Америке (открыта 12.10.1492) и из Юго-Восточной Азии
(нынешняя Индонезия).
Во второй половине 16го века в Нидерландах произошла первая в
Европе буржуазная революция, после которой в стране ускоряется рост промышленности, развитие наук и искусств. В 17 веке Нидерланды – одна
из самых передовых европейских держав с мощным морским флотом.
Не удивительно, что наш Петр1 для поддержки проведения своих реформ
выбрал помощницей и посетил (1697г) именно Нидерланды (Голландию),
не погнушался поработать плотником на верфи, и привлек многих
специалистов-голландцев на свою службу.
Вам понятно теперь, почему Джотто в конце 13го и в начале 14го веков
в Италии, а в Нидерландах Роббер Кампен (современник Андрея Рублева)
и Ян Ван Эйк в конце 14го и в начале 15го веков привнесли даже в
культовую живопись реалии окружающего мира, позаботившись при этом
о передаче на изображении объемности и осязаемости пространственной
перспективы модели, а также о передаче разнообразия цветов и красок.
Да,…правильно, для в целом безмятежной и зажиточной жизни оказалась
востребована яркая, украшающая и радующая взор живопись, даже
иконописная. Для примера сравните «Троицу» в диптихе Роббера
Кампена (ГЭ) с «Троицей» А.Рублева (ГТГ) и с «Мадонной с младенцем
на троне» (еще пока типичной иконописью, схожей и
продолжающей манеру ранневизантийской иконописи), написанной неизвестным флорентийским живописцем в 1280году (ГМИИ).
Итальянцам перейти от культовой живописи с библейской
повествовательностью (Протореннесанс и Ранний Ренессанс) к
светской живописи было проще – вокруг них сохранилось много
шедевров античного искусства (скульптуры, фрески),
проповедовавшего культ обнаженного человеческого тела,
культ человеческих наслаждений.
На Руси же в 16 веке (период Высокого Реннесанса на Западе)
все слои населения (от царей, бояр, купцов и ниже) живут и
неукоснительно исполняют (наверное, чтобы выжить, а также в силу
нашей некоторой восточной ментальности) свод житейских правил и
наставлений «Домостроя», защищавшего принципы патриархального быта и деспотической власти главы семейства – где ж тут может быть
востребовано рисование обнаженных человеческих тел.
Дело еще в том, что Русь 13-15 веков восприняла (в отличие от Запада,
практически отгородившегося к тому времени от Византии) и продолжала
развивать традиции и манеры поздневизантийской иконописи, которая
возвратившись к лаконичному, линейно-плоскостному, стилизованному
изображению и усилив изысканность цветовой гаммы (отвлеченный,
чаще золотой фон) стремилась как можно впечатляюще передать
возвышенную строгость и одухотворенность образа, его вселенское
и сверхтиповое назначение.
Один из великих зарубежных модернистов (я забыл – кто) был потрясен,
увидев иконы именно Руси и поздней Византии. Выразился примерно так
(немного утрирую – С.В.Д.): вот мы, мол, современные художники
в мучительных исканиях пытаемся уйти в своем творчестве от копирования обыдённого, виденного мира и повлиять на зрителя чем-то высшим,
каким-то духовно-умозрительным началом, используя новые условные
принципы трактовки и показа зримого мира, лишенные проклятой,
дескать, материальной конкретности.
А вот, оказывается-де, задолго до нас это гениально делали на своих фресках и иконах живописцы Руси и Византии.
Конечно, этот художник-модернист специалист – ему видней. Но не знаю,
почему на него такого же сильного впечатления не оказала близкая к нему (географически) ранняя западная иконопись.
Никакого «революционного» различия не наблюдаешь при первом сравнении
упомянутой выше флорентийской иконы «Мадонна с младенцем» (ГМИИ)
с иконой византийской, привезенной князем Андреем Боголюбским из
Константинополя «Богоматерь Владимирская» (ГТГ) и иконой
«Богоматерь Умиление» (первая половина 13века) неизвестного
новгородского иконописца (ГРМ), а также с иконой «Богоматерь Умиление Владимирская» неизвестного московского мастера первой половины
15века (ГРМ).
Более того, непосвященного на первых порах поражает сходство икон,
словно они создавались одним мастером в одной мастерской. Впрочем,
удивительного (на самом деле) здесь ничего нет: и флорентийская и
наши иконы ничто иное, как реплики на более ранние Византиские
канонические оригиналы.
Только присмотревшись, можно увидеть, что русские и византийская
иконы здорово выигрывают – Богоматерь предстает более одухотворенной
и живой, в цветах и фоновом оформлении икон воспринимается какое-то
тонкое чувство меры, а не яркая безвкусица как у флорентийской иконы.
Наверное, прав художник-модернист – что-то есть такое в наших иконах,
чего нет даже в ранних иконах западной живописи. А ведь новгородская
«Богоматерь Умиление» создана несколько раньше (лет на 30-40)
флорентийской иконы!
И от времени создания данной флорентийской иконы (1280г) остается
всего каких-то 20-30 лет до творений Джотто! А что если, действительно,
причина такого раннего появления современной европейской светской
живописи кроется в нем – просто появился гений!
Да…правильно, но, надо думать, появился в нужное время и в нужном
месте. Вспомним, что живопись типа европейской появилась в
странах Востока (Китай, Япония, Иран и т.д.) не раньше чем в России,
а кое-где на 150-200 лет позже.
И это несмотря на многотысячелетнюю историю развития в этих странах
самобытного и глубокого искусства живописи, которая сразу сделала
упор на аллегорию, символику, орнаменты, стилизованность, а в других
случаях на фантастичность образа – менталитет!
Крайний пример: можно ли (даже в наше время) представить в
большинстве мусульманских стран картины, висящие для всеобщего
обозрения, с тщательно вырисованной во всех деталях обнаженной
женской плотью. Откровенно признайтесь, много ли сверхдуховности
пробуждает в вас общение с такими картинами…
Другое дело иконы. Им не надо «состязаться» с современной европейской
живописью. В музеях рядом с ней иконам А.Рублева и др., неизвестных,
живописцев не место. Висят как неприкаянные на стенах. Святотатство!
Кощунство!
Используются не по назначению – их место в церкви. И если музеи не
желают с ними расстаться, то должны разместить иконы в отдельном
зале-церкви, имеющем всю атрибутику (иконостас и т.д.), а также своих священнослужителей и певчих, проводящих службу.
Этакая домовая церковь для экскурсантов музея. Вот тогда, в такой обстановке данные «экспонаты» музея и «заговорят» и заговорят посильнее, чем прочая живопись.
На этой проблемной ноте я закончу «путеводитель». Надеюсь, будет полезен и нацелит внимание на оговоренные здесь вопросы при ознакомлении внуков с живописью.