Глава 45.
Мы уже говорили, что сильное влияние на воспитание Рошаля в Тенишевском училище оказал один из поэтов Серебряного века Василий Гиппиус. Профессор Гиппиус оказал решительное влияние на многих своих учеников. Осип Мандельштам и Владимир Набоков, к примеру, с почтением и благодарностью вспоминали его высоконравственные уроки русской словесности.
Василий Васильевич Гиппиус был в те времена одним из самых выдающихся исследователей Пушкина. Его книга «Пушкин и христианство» стала почтенной хрестоматией русского литературно-философского образования.
Нетрудно догадаться, что юный Рошаль, как и другие ученики Гиппиуса, познавал духовную высоту Пушкина через его религиозные образы и символы. После октябрьской революции эту книгу запретили читать в советских образовательных учреждениях. О Пушкине появились другие книги и учебники. Рошаль сделал многое для нас, чтобы Пушкин стал еще ближе и интереснее.
Мы учились в коварной системе высшего образования. С одной стороны, мы были советскими студентами культурно-просветительного института со строгим марксистско-ленинским вектором познания. С другой стороны – наша Тридцать пятая аудитория была «вольницей».
Здесь нам позволялось думать и говорить всё, что нам вздумается.
Здесь, в мастерской Рошаля, впервые в моей жизни открыто и официально было объявлено, что Библия является главной книгой для культурного человека.
Я до сих пор помню свое удивление и замешательство после этих слов Григория Львовича. У комсомольца такое заявление должно было вызвать негодование. Так оно бы и случилось, будь это в каком-то другом месте. Но я услышал это от своего учителя, которому безмерно доверял и которого любил всей своей, ещё незнакомой мне в те времена, душой.
Тайн у Рошаля было много. С нами он не делился всем тем, что знал, понимал, чувствовал. Мы не были готовы принять всего Рошаля. Его было очень много для нас. Обладая тем самым театральным чувством, о котором он написал в своей «Киноленте жизни», он осторожно играл с нами в таинственную игру, которую сам придумал, вовлёк в неё нас и эта игра саморазвивалась и саморегулировалась. В этой игре было множество вариантов познавать, приобретать, совершенствоваться. Рошаль и его помощники опекали нас как воспитатели, как педагоги, как партнеры и как старшие товарищи. Нам оставалось лишь брать от них столько, сколько кому хотелось и моглось.
Одной из тайн Рошаля оказался Пушкин. Позже я понял, что Григорий Львович ценил Пушкина, прежде всего, как русского православного псалмопевца. Но об этом Григорий Львович не мог нам говорить ни вслух, ни даже шепотом. Он был настолько деликатным человеком, что его никто не смог заподозрить в религиозности и, тем более, в несогласии с линией партии. Занимаясь всю свою жизнь театром, кино, педагогикой и находясь в самых передовых рядах строителей социализма и коммунизма, занимая ответственные посты, он умудрился оставаться беспартийным.
Теперь я знаю, что его партией была та, в которую он вступил, надев на шею крестик. В той партии от него требовалось лишь излучать любовь ко всем грешным и нуждающимся.
Повесть «Гробовщик» оказалась бездонным кладезем для нашего образования. В повести концентрированно был проявлен гений Пушкина. Но мало кто из нас догадывался об этом. Государственная идеология не позволяла прикоснуться к истинной нравственности изящного литературного произведения. На уроке литературы советским студентам достаточно было рассказать о том, как оскорбленный мастер гробов, обидевшись на сапожника, напился пьяным и увидел во сне ужасных мертвецов. К его счастью, наступило утро, и он не успел умереть от страха. Этого пересказа было бы достаточно для отличной оценки. Я помню эти времена.
Не было ничего и вдруг бог создал кое-что! Рошаль радовался, когда в очередной раз сообщал нам, что первым режиссером является бог. Все остальные творцы и художники возникают по Его образу и подобию. Процесс возникновения режиссерских способностей возникает во время детской игры под столом.
Игра, театральное чувство, фантазия, воображение - всему этому я придумал для себя термин «под столом». Слово нелепое. Нет такого слова в русском языке. Есть состояние души: «под столом».
Рошаль был тем кинорежиссером, который формировался одновременно с развитием самой профессии. Начинал с простого. Великий Немой состоял из гениальных открытий и придумок. Открывались неведомые законы. Возникали и утверждались технологические правила. Выстраивалась иерархия художественных вкусов и эстетических предпочтений. Придумывались профессиональные термины: композиция кадра, точка съемки, динамическая светотень, линейная перспектива, монтаж кадров и т.д. и т.п.
Рошаль пришел в кино, когда все эти простые для нынешних времен термины и понятия оказались чудесными придумками, возникшими в гениальных умах и воплощенных дерзкими смельчаками.
Рошаль легко и вдохновенно влился в компанию этих смельчаков. У него был опыт «под столом», опыт организации творческого процесса. Он был обладателем театрального чувства. Оказалось, что обладатель театрального чувства может то, чего необладатели не смогут никогда в жизни. Рошаль снял несколько немых картин. Они заняли достойное место в коллекции лучших советских фильмов.
На следующем этапе Рошаль был участником и свидетелем трагического расставания с эпохой Великого Немого. В кино пришел звук. Великий мастер Великого Немого кино Чарли Чаплин возмущался, плакал от досады и категорически протестовал против звука. Он считал, что звуковое кино не является киноискусством. Об этом Рошаль нам рассказывал на занятиях подробно и увлеченно. Он любил Чарли Чаплина до конца своей жизни. Говорят, что они были друзьями, но об этом Григорий Львович умалчивал по каким-то своим причинам.
Понимание Чарли Чаплина ко мне пришло в мастерской Рошаля. До этого я, как и все, любил смотреть фильмы великого чудака. Смешная походка, нелепые ужимки и кривляния - всё это, оказывается, имело глубокий эстетический и духовный смысл. Григорий Львович рассказывал нам о титанической работе, которую Чарли Чаплин проделывал прежде, чем выпустить на экран свою очередную смешную короткометражку. Он был строгим редактором и беспощадным критиком своего творчества. Если на предварительных просмотрах хоть один из зрителей не засмеялся в запланированном месте, он переделывал картину.
О тайнах великого Чаплина Рошаль рассказывал нам с особым удовольствием. Наш Сергей Овчаров, который коллекционировал походки, в первую очередь научился копировать походку Чарли Чаплина. Когда пришло время осмыслить жанр комического бурлеска, нам помогли знания о Чарли Чаплине.
Григорий Львович Рошаль одним из первых взялся за освоение нового вида искусства – звукового кино. Снял несколько говорящих фильмов, поющих, музыкальных.
Потом были грандиозные опыты освоения цвета в кино. Рошаль был активным участником новаторских процессов. Он с удовольствием и очень увлеченно вместе со своими друзьями и соратниками создавал советское кино, считавшееся в те времена лучшим в мире. Он прошел все исторические этапы развития советского кинематографа. Какие фильмы требовало время, такие фильмы он и снимал. Он это делал мастерски и вдохновенно. Он заслуженно получил за свои труды высокие награды и звания.
Странно, но Григорий Львович никогда не исследовал вместе с нами свои собственные фильмы. Мы не изучали «компоненты» его картин, выразительные средства, его режиссерские находки. И это не смотря на то, что каждый из трех десятков его художественных фильмов вошел в историю советского киноискусства. Любопытно, что Рошаль словом «картина» называл и маленькие, и большие фильмы в тех случаях, когда надо было незаметно подчеркнуть их художественную или философскую значимость.
В нашей мастерской Рошаль не обучал нас техническим приемам режиссуры. Это делали его помощники – педагоги из его команды. Каждый из них был выдающимся профессионалом. Григорий Львович гордился ими и доверял им.
Рошаль не пытался повлиять на нас и сделать нас похожими на кого-то гениального, в том числе, на себя великого. При этом, Григорий Львович рассказывал о всех без исключения режиссерах, актерах, сценаристах и прочих деятелях искусства в превосходных степенях, с пиететом и с восхищением. Он рассказывал нам о людях и событиях со своим мощным темпераментом и с нежной любовью. Очарование его рассказов воспитательно заполоняло наши души и оставалось навсегда в памяти. Мне кажется, что для него в эти моменты было важнее всего одарить нас театральным чувством и передать способность пользоваться чудом, которое я назвал «под столом».
Рошаль иногда затевал с нами дискуссии на искусствоведческие темы: чем кино отличается от театра, чем театр отличается от музыки, чем музыка отличается от живописи, чем живопись отличается от фотографии и так далее. Или, наоборот, мы выясняли с ним что объединяет эти разные виды искусства. Во время таких дискуссий мне казалось, что я открываю неведомые никому истины и тайны. Я был переполнен своими открытиями. Я им радовался. Я влюблялся в окружающий меня мир. Эти дискуссии были интереснейшими моментами нашей учебы.
Я уже говорил о том, что в наше время кино считалось синтетическим искусством. То есть, кино состояло, якобы, из совокупности других искусств. Все об этом знали и другой точки зрения ни у кого не было. От Рошаля я впервые, к своему удивлению, услышал, что кино не является синтетическим искусством. Плохое кино - является. Настоящее кино – нет.
Григорий Львович рассказывал о своих временах, когда кино еще только-только появилось. В его юные годы главным видом искусства был театр. До эпохи кино синтетическими видами искусства называли цирк и, в первую очередь, театр. Термин «театральное чувство» Рошаль придумал в те далекие годы. В этот термин он вместил гигантский мир творческих ощущений, художественных смыслов и вдохновляющих понятий, объяснимо и необъяснимо взаимодействующих между собой в разных искусствах.
Мы поступили в обучение к Рошалю в тот год, когда в издательстве «Мир» вышла в свет книга профессора бионики Ричарда Грегори, крупнейшего в мире специалиста по психологии зрения. Книжка называется «Разумный глаз: как мы узнаем то, что нам дано в ощущениях». Эти события разного порядка, совершенно очевидно, никак не были связаны между собой. Я ничего об этой книжке в то время не знал и не слышал ни от кого-либо другого. Это был 1972 год. С этого времени в мастерской Рошаля я стал узнавать о том, о чем никогда не подозревал, не знал и не собирался даже узнавать. Если этот год обозначить как год старта моего профессионального образования, то придется назвать по порядку самые важные интеллектуальные приобретения, начиная с первых.
Во-первых, режиссер должен уметь видеть. Что означает этот постулат? Уметь видеть должен любой человек: и чтец, и жнец, и на дуде игрец. Так я легкомысленно считал, не понимая предмета. Наконец, у меня появилась возможность с чего-то начать понимать.
«Рука учит видеть». Эту фразу произнес профессор Мансуров на одном из первых наших занятий по психологии. Это было очень сильное утверждение. Оно заставило меня впервые серьезно задуматься о том, что такое «композиция кадра».
Рука учит видеть! Эта фраза увлекла в мир психологических тайн и секретов! Действительно, рука влияет на расположение предметов в жизненном пространстве человека. На столе, например, столовые предметы как будто бы сами собой располагаются так, чтобы руке было удобно дотянуться до них. Если расстояния логичны, возникает душевный комфорт. И наоборот.
Точно так же умозрительно оцениваются любые пространства. Русские меры длины не случайно соотносились с размером руки. Полная длина вытянутой руки от кончиков пальцев до подмышек называлась аршином (71,12 см). Максимальное расстояние между большим и указательным пальцами называлась пядью (17,78 см). Локоть (45 см). Маховая сажень – полный размах рук (1,78 м). Косая сажень – расстояние между большим пальцем правой ноги и указательным пальцем вытянутой вверх левой руки (2,48 м). Этими естественными единицами измерения оценивалась глубина пространства, его высота и ширина.
В западных цивилизациях меры длины другие. Может быть именно поэтому настоящие русские фильмы имеют свою этническую духовность? «Рукой подать» - так мы указываем расстояние. «Как стемнеет, приходи за околицу». «Как-то раз, под новый год». Точно ли переведут на свои языки эстеты Запада нашу меру длины и времени? Мизансцена в нашем кино строится по интуиции, понятной только нам. Между актерами расстояние определяется таким образом, чтобы можно было размахнувшись, точно попасть негодяю кулаком в морду.
У Чарли Чаплина актеры располагаются в кадре так, чтобы можно было смешно пнуть под зад друг друга. Это уже другая эстетика.
В мастерской Рошаля мы с первого до последнего дня имели дело с композицией и мизансценой – самыми важными предметами своей профессии. Композиция кадра это результат интеллектуального процесса. Рошаль просил нас сделать не только нарисованную раскадровку. Не все умели рисовать. Мне лучше удавались текстовые раскадровки, написанные словами. Григорию Львовичу хватало и этого.
В кино придумыванием композиции и выстраиванием кадра заняты все, начиная от сценариста, художника, оператора, осветителя, актера, композитора, до подсобных рабочих. Режиссер руководит этим процессом. От него зависит каким будет результат. Сама по себе «композиция кадра» является лишь начальной частью всего произведения киноискусства. Кинофильм состоит из многочисленных кадров. Каждый из них (волею и фантазией режиссера) должен быть наполнен живой плотью и безсмертным духом (в данном случае приставка «бес» не годится). В кадрах и кадриках, как в мгновениях, происходит часть жизни одухотворенной плоти.
Рошаль неоднократно рассказывал нам о кадриках и кадрах как о кирпичиках и блоках, из которых состоит кинопроизведение. Миллионы кадриков в кинофильмах, как миллионы саламандр на кончике пламени, рождают миры, эпохи, цивилизации!
Я помню эти увлекательные рассказы. Они меня заворожили на всю жизнь. Когда я узнал об открытиях профессора бионики Ричарда Грегори, мне пришла мысль, что наш Григорий Львович знал о них задолго до этого знаменитого нейропсихолога Бристольского университета. Ричард Грегори в 60-70 годы прошлого века изучал в своих лабораториях работу мозга и исследовал закономерности возникновения эмоций.
Григорий Рошаль вместе с Анатолием Луначарским ещё в 20-е годы уже снял фильм «Саламандра», примерно, на эту же тему. Это был фильм-предупреждение о ещё невидимой в то время угрозе фашизма.
Режиссер Рошаль рассмотрел в научном открытии австрийца смыслы, которые возникли интуитивно в нематериальных сферах разума. Об этом Григорий Львович думал, об этом он снимал свое кино. Герой фильма «Саламандра» австрийский ученый-биолог Пауль Каммерер сделал открытие и создал теорию наследования приобретенных признаков. Оказывается, достаточно напитать свой разум идеями, например, фашизма или нацизма и, способный на всё, разум может заставить физиологически передавать их по наследству. Вот что надо уметь видеть режиссеру! Я думаю, что Рошаль имел в виду именно это, когда призывал нас учиться видеть!
23 сентября 1926 года австрийский биолог Пауль Каммерер покончил с собой. Это случилось за несколько дней до планировавшегося переезда Каммерера в Москву, где он, по приглашению Луначарского, должен был возглавить лабораторию в Коммунистической академии. Предположительной причиной самоубийства Каммерера послужило обвинение в фальсификации проводимых им опытов. Имя австрийского ученого и его опытов было острой темой разговоров между Луначарским и Рошалем.
Тема была «кинематографичной». Луначарский предложил Рошалю «подумать». Через два года Министр просвещения Анатолий Луначарский написал сценарий, а режиссер Григорий Рошаль снял фильм «Саламандра», вышедший на экраны в 1928-м году (Луначарский также снялся в фильме в роли самого себя).
Читая научные труды Ричарда Грегори о «Разумности глаза», я вспоминал уроки Рошаля. До сих пор у меня не проходит огромное желание вернуться в те удивительные времена. Как много я не понимал во время общения с Григорием Львовичем! Встретиться бы с ним сейчас и поговорить об особом зрении режиссера с точки зрения Ричарда Грегори! О загадочной для науки способности глаза проникать в невидимую суть видимых вещей! О человеческом зрении, которое, оказывается, позволяет не только видеть свойства предметов! О способности зрения видеть и такие качества материи, которые вообще недоступны органам чувств, но известны разуму.
Ричард Грегори назвал глаз неотъемлемой частью головного мозга. Что это должно означать для кинорежиссера? На этот вопрос, не зная еще когда же возникнет футуристическая теория профессора бионики, Рошаль отвечал нам просто и доступно.
- Увидеть – мало. Надо рассмотреть все мелкие и незаметные детали. Смотри сюда. У тебя по сценарию камера снимает Сергея на общем плане. Хорошо! Парк, деревья, озеро. Сергей ведет за руку мальчика в сторону озера. Они гуляют. На этом плане мы видим многое, но не всё. Глаз видит красивый пейзаж и фигурки людей. Что мы ещё не видим? – спрашивает меня Григорий Львович.
- Многое мы еще не видим! – отвечаю я своему учителю.
- Правильно! Переходим на средний план. Теперь зрители увидят ещё кое-что! На что наведем фокус?
- Укрупняемся. В кадре оставляем только фигуры.
- Надо показать их так, чтобы было понятно: отец и сынок. Начинаем думать и задавать вопросы: кто это, почему они здесь, зачем надо их рассматривать. Глаз видит, а в голове идет процесс, - Григорий Львович начинает радоваться в ходе нашего диалога. Его радость передается мне.
- У отца на руке надета ортопедическая перчатка. Очень хорошо! Черный цвет неживой перчатки контрастирует на фоне травы и цветов. Второй план обязательно должен быть размытым, пастельным, светлым. Он создает настроение. Фокус очень жестко наведи на грубую фактуру перчатки. Пусть ребенок своей целомудренной ручкой держит перчатку отца! – Рошаль показывает, как должны выглядеть руки персонажей в кадре. При этом он возбуждается, встает из-за стола, шагает по аудитории словно по парку, играет, находится в состоянии «под столом».
- В твоем сценарии сначала надо записать всё так, как видит глаз. Голова потом начнет думать! Ухо добавит кое-что! Ты сам что-нибудь ещё придумаешь для актеров! Вот так, сообща, получится что-нибудь интересное! Но сначала надо услышать и рассмотреть! – Я забираю свои сценарные наброски с благодарностью за полученное удовольствие от общения с мастером. Мне остается только согласиться с ним и запомнить этот урок на будущее.
Во-вторых, режиссер должен уметь слышать. Все звуки надо суметь расположить в кадре таким образом, чтобы возник нужный смысл. Звуки возникают от движения материи. Что-то должно двигаться. Если ничего не движется, возникает тишина. Тишина это ничто. В кино режиссеру надо эту тишину суметь показать зрителю или дать услышать. Как это сделать? Разбираем с Рошалем эту ситуацию.
«В кадре, после бурной семейной сцены на кухне, один из раздраженных персонажей с силой закручивает кран и уходит из кадра. Струя воды перестает шуметь. Затихают возбужденные голоса за кадром. В кухне устанавливается тишина. На крупном плане видно, как из крана, медленно увеличившись, отрывается и падает вниз одиночная капля. Громко стукается о пустую металлическую раковину мойки. Потом громко звучит следующая капля. Мы ощущаем «мертвую тишину» во всей квартире. Зрители, затаив дыхание, напряженно воспринимают в тишине возникшее напряжение после бурной сцены. В зале тоже возникает мертвая тишина. И вдруг раздается громкий смех. Смеется немец».
Григорий Львович рассказывает нам эту поучительную историю и смеётся сам. Почему засмеялся в самый драматический момент немец? Думаем, предлагаем Рошалю свои варианты ответов. Не можем предположить, что же произошло на самом деле. Оказалось, немцу было невдомек: кран закрыт, а вода продолжает капать. Так у немцев не бывает!
Музыка возникает из нот и фраз по воле композитора. Помощник Рошаля звукорежиссер Виталий Бабушкин задавал мне вопросы о нотах, которые должны будут украсить кадры ледохода на Волге. Я должен был отвечать на эти вопросы. Отвечая, приходилось напряженно думать. Происходил азартный процесс поиска красивого и нужного решения.
У Рошаля во всех процессах обучения обязательно присутствовал элемент игры. К нему надо было приходить с радостными открытиями, с чем-нибудь придуманным, нафантазированным. Созидание это процесс собирания отдельных компонентов и выразительных элементов с целью превращения их в единое царство красоты!
Компоненты и выразительные элементы художественного произведения должны быть радостными игрушками в руках режиссера. Если у него есть театральное чувство и если он умеет быть в состоянии «под столом», из этих игрушек он искусно выстроит любопытное мироздание. Без театрального чувства не получаются царства, вызывающие восторг и радость.
Когда младенец впервые самостоятельно дотянулся до игрушки, он в этот момент впервые ощутил глубину пространства и узнал о том, что существует расстояние до предмета. Дотронувшись до погремушки, слышит звук и родительские слова одобрения. Возникают первые чувства и эмоции. Появляются первые способности играть и радоваться.
Ричард Лэнгтон Грегори – американский психолог, профессор Эдинбургского университета доказал всему ученому миру, что глаз служит разуму, но сам разумом не обладает. За это великое открытие ему могли дать Нобелевскую премию. Не дали. Если бы он доказал, что и ухо тоже лишь служит разуму, возможно, премию дали бы. Ерничаю? Ну конечно! Без злобы.
Снова размышляю о контрапункте Рошаля и о том, что в мире искусства, ведь, ещё задолго до Грегори было об этом известно. Да что там, «в мире искусства», в Библии об этом сказано! Не зря отец Андрей, участник моих телепрограмм, любил повторять: пред Богом не утаишься - всё видит и слышит. Думаю, что это же можно сказать о контрапункте, о монтаже звука и изображения, о воспитании, о смыслах жизни.
Ребенок после рождения начинает впервые видеть окружающий мир не таким, как его видят взрослые люди. Младенец некоторое время живет по законам божьим и подобен ангелам. Потом он вынужден жить по правилам «человеков» и многое из ангельских качеств утрачивает.
Педагогика Рошаля, на мой взгляд, учитывала эти обстоятельства. Григорий Львович был похож на ребенка, поэтому с ним было легко. Вулкан не умел побивать камнями. Он извергал вату.
Григорий Львович несколько раз обсуждал с нами творчество Антуана Сент-Экзюпери. Обсуждались смыслы «Маленького принца». Сказку известного писателя пришлось внимательно перечитать. С точки зрения режиссуры эту философскую притчу можно было бы легко экранизировать. Мне очень захотелось снять фильм по этому красивому произведению. Я даже позволил себе нагло представить себя режиссером будущей киноленты. История принца, который поссорился со своим другом-цветком и путешествующего по разным планетам Вселенной, как будто была придумана писателем «под столом». Антуан Экзюпери явно обладал изысканным «театральным чувством»! Однако, лишь внимательное прочтение подобного литературного произведения даст только повод работе ума. А этого недостаточно.
Рошаль, мне кажется, приучал нас к тому, что умом не все можно понять. И совсем невозможно понять умом тайну чуда. Чудо можно почувствовать! Надо учиться раскрывать свои чувства! Надо учиться реагировать на чувства других!
Для Рошаля мало было научить нас понимать умом «что такое счастье». Ему хотелось от нас большего. Он постоянно пытался раскрыть в нас счастливое состояние «под столом».
Без театрального чувства можно благополучно прожить отмеренную тебе жизнь. Можно ли при этом считать себя счастливым? Ищем ответы вместе с Григорием Львовичем. Наверное, возможно. Но как же пронзительно на эти вопросы отвечает герой Сент-Экзюпери!
«…Если ты будешь приходить в четыре часа, я уже с трех часов почувствую себя счастливым. И чем ближе к назначенному часу, тем счастливее. В четыре часа я уже начну волноваться и тревожиться. Я узнаю цену счастью!».
Чем ближе подступал день окончания учебы в мастерской Рошаля, тем сильнее ощущалась грусть предстоящего расставания с Учителем. Григорий Львович и сам, очевидно, ощущал эту грусть. Мой небольшой багаж душевного опыта не позволял мне почувствовать грусть в тех его словах, что он весело произнес перед нами в первые дни: «маловато времени отведено нам для учебы».
Но грусть расставания уже тогда была в его душе. Мы её не ощущали и даже не подозревали о ней.
Сейчас я понимаю, что именно его тайная душевная грусть воздействовала на нас сильнее всяких приемов и методик педагогической науки. Его ответственность за наши души, тревога за наши судьбы, за наше счастье были явными признаками его большой любви к нам. Он радовался тому, что мы есть у него. Он грустил о том, что ему отпущено мало времени для нас.
После очередного занятия Рошаль просит, чтобы мы повесили в своей Тридцать пятой аудитории плакат со словами Рыжего Лиса, сказанные Маленькому Принцу: «не забывай, что ты навсегда в ответе за всех, кого приручил». Гена Сарбасов на следующий день прикрепил к стене ватман с этой формулой. Чуть выше уже давно висел плакат с первой рошалевской формулой: «Если падать, то с большого верблюда».