Статьи разное

Статьи разное

Аристократ и мещанская выскочка

Вольтер назвал фортепиано изобретением кастрюльщика. Кто мог думать, что этот довольно жёсткий по тону молоточковый инструмент, изобретённый итальянским мастером Бартоломео Кристофори в 1709-1711 годах, заставит замолкнуть блестяще-звонкий клавесин и трогательно-выразительный клавикорд?

Когда во дворец французского короля привезли фортепиано, придворный органист сказал инструментальному мастеру: «Мой друг, как вы не старайтесь, никогда этому мещанскому выскочке не удастся развенчать благородный, величественный клавесин».

«Несколько лет спустя, - пишет историк пианизма Мармонтель, - это искреннее убеждение оказалось совершенно несостоятельным: старое общество, великие и изящные традиции, нравы, обычаи, люди, - всё исчезло при ужасном дыхании демократической революции, а аристократический клавесин был заброшен, покинут всеми, как непригодный для слуха шумной, подвижной толпы, ищущей новых ощущений».

Фортепиано не сразу достигло совершенства и мощи – для этого потребовалось больше ста лет. И дело не в том, что оно оказалось лучшим инструментом, чем клавесин – оно было иным инструментом. Пока от музыки не требовалось большой эмоциональности и динамичности, пока аристократическая сдержанность умеряла выражение личных чувств, идеальным инструментом казался клавесин.

«Это – прекраснейший и совершеннейший инструмент во всём мире, ибо нет той музыки, которую бы он не исполнил один» - в таких словах выразил мнение музыкальных кругов эпохи «Короля-солнца» французский мастер спинетов Жан Дени. Этого взгляда придерживались и многие музыканты последующего времени.

Более того: как раз в XVIII веке, уже после изобретения фортепиано, появились лучшие клавесины, наиболее выдающиеся клавесинисты и самые ценные произведения клавесинной музыки. Клавесин упорно сопротивлялся фортепиано и долгое время не без успеха. Но дни его были сочтены. «Мещанский выскочка» оказался более достойным нового времени, а царственному клавесину пришлось сложить свой скипетр.

Крылатые фразы

Citius, altius, fortius! – быстрее, выше, сильнее! (Девиз Олимпийских игр)

Clavum clavo – «кол колом» (клин клином)

Cogito, ergo sum – я мыслю, следовательно существую (Декарт)

Consuetudo est altera natura – привычка – вторая натура

Grassa ignorantia – грубое невежество

Cui bono? Cui prodest? – Кому на пользу? Кому выгодно?

Cuiusvis hominis est errare, nullius, nisi insipientis in errore perseverare – Каждому человеку свойственно заблуждаться, и только глупцу – упорствовать в заблуждении (Цицерон)

Cum tacent, clamant – тем, что они молчат, они кричат (Своим молчанием они обвиняют) (Цицерон)

Dictum, factum – сказано – сделано

Dies diem docet – «день учит день» (утро вечера мудренее)

Divide et impera – разделяй и властвуй

Dictis facta respondeant – Пусть дела соответствуют словам!

Dixi et animam levavi – сказал и душу очистил

Docento discimus – обучая, мы учимся

Docunt volentem fata, nolentem trahunt – желающего (идти) судьба ведёт, нежелающего – влечёт (Сенека)
 

Из древнерусских сборников афоризмов



Не место может украсить добродетель, но добродетель место.

Копающий яму под ближним своим - упадёт в неё.

Лучшее малое имущество, добытое правдой, чем  богатство - без правды.

Рана от верного друга достойнее, чем поцелуй врага.

Лучше овощная пища, предложенная с любовью и расположением, чем телёнок - с враждой

Муж обличающий лучше льстящего.

Всем угождать - зло.

Богатым все люди друзья.

Того считай другом, кто любит тебя, а не тех, что вокруг тебя.

Кто хочет другими управлять, пусть сначала научится владеть собой.

Принимающему большую власть подобает большой ум иметь.

Кто многим страшен, тот будет многих бояться.

Завидуй не тому, кто большой власти добился, а тому, кто хорошо с похвалой покинул её.

Дурно и огорчительно, когда злые над добрыми властвуют, а глупые над умными.

Опасно дать беснующемуся острый нож, а коварному - власть и могущество.

Безумная власть бывает причиной зла.

Не богатый благоразумен, а тот, кто богатства не требует.

Большое богатство глупым детям не приносит пользы.

Лучше, в худые одежды одеваясь, радоваться, чем в дорогих - печалиться.

Уча - учи поступками, а не словами.

Не следует сыпать жемчуг перед свиньями.

Не ищи ни от рыб голоса, ни от ненаученного доброго дела.

Ученье имеет корень горький, а плод сладкий.

Ни больного не может излечить золотая кровать, ни глупому не на пользу слава и богатство.

Злой конь уздой воздержится, а быстрый гнев умом обуздается.

Кроткое слово укрощает гнев.

Ни быстро упущенной птицы не можешь опять поймать, ни слова, вылетевшего из уст, не можешь вернуть.

Не разузнав земного, рассуждаешь о небесном.

Как моль вредит одежде и червь дереву, так печаль - сердцу мужа.

Из одних уст выходит благословение и проклятие.

Лучше ногами споткнуться, чем языком.

Следует дважды слушать, а один раз сказать.



Ум - большое богатство для человека.

Желая жениться, расспроси соседей, а потом женись.

В каждом доме есть один раб - сам хозяин.

Лучше молчать, чем зло говорить.

Или не делай тайны, или, задумав её, знай её только сам.

Лучше ум копить, чем богатство лукавое.

Держись со всеми как равный, если в жизни ты и выше.

Печаль рождает людям болезнь.

Рассуждать умеют многие, а понимать - не все.

Мечь ранит тело, а злое слово - ум.

Много выпитого вина мало даёт понимать.

Нет никакого имущества дороже другого.

Не радуйся, видя других в беде.

Отец тот, кто вскормит, а не тот, кто родит.

Человеческому уму время - учитель.

Много друзей при хорошей жизни, а не в несчастье.

Легче утешать, чем самому терпеть страдание.

Бывает иной раз смолчать лучше, чем сказать.

Богатого все считают мудрым.

Получив добро, помни, а сделав - забудь.

Приятно на море издали смотреть.




Сторонись похвалы, стыдись же укора.

Щади свой (беспоставный язык: часто он выдаёт то, что следует хранить в тайне.

Мечь губит многих, но не столько, сколько злой язык.

Лучше в дырявой лодке плыть, чем злой жене сказать тайну: ведь та только тело потопит, а эта всю жизнь погубит.

Мутный ум не родит ясного слова.

Пчела на звон летит, а мудрый на полезные речи спешит.

Ленивый хуже больного: ведь больной, если лежит, то не ест, а ленивый и лежит и ест.

Острота оружия - на его конце, острота же ума - в голове.

Конец каждого дела обдумай перед началом.

Давай телу лишь столько, сколько оно требует, а несколько захочет.

Мать зла - лень.

Тогда суд бедным нравится, когда судья бедным не обогащается.

Заткнутый сосуд и молчаливый человек - неизвестно, что в них есть.

Ни волк волка, ни змея змею не губит, а  человек человека погубит.

Рысь пестра извне, а лукавые люди - изнутри.

Пьяный хуже больного: этот ведь на новый месяц бесится, а тот по своей воле каждый день бесится.

Суетный раньше времени состарится, а во всякое время мучится.

Кто красив и глуп, тот похож на изголовье, поволокой покрытое, а соломой набитое.

Муж книжный, но без хорошего ума - как слепой. Муж мудрый не книжный подобен забору без опор.



Мир держится до рати, а рать - до мира.

Не место украшает человека, а человек место.

Когда бог хочет наказать человека, то лишает его разума.

Лучше на родине костями лечь, чем на чужбине быть в почёте.

Один камень много горшков перебьёт.
Притчею говорят книги: не осталось камня  на камне.

Не поморив пчел, меду не есть.
Война без мёртвых не бывает.


Лучшая добрая война, чем худой мир.
Где закон, там и обид много.
Не в силе бог, а в правде.

Менандр (342 – ок.290гг.до н.э.)

Мы за такого голос подать должны
Оратора, чья речь сильна не злобою.
Но поддельной честностью пропитана.



Катон Старший (234 – 149 гг. до н.э.)

Знай предмет – слова придут.





Цицерон ( 106 – 43 гг. до н.э.)

Из трактата «Об ораторе»

Там, где свидетельствуют факты, к чему слова?

Ораторское искусство немыслимо, если оратор не овладел в совершенстве предметом, о котором хочет говорить.

… перестанем недоумевать, почему и отчего так мало людей красноречивых: мы видим, что красноречие состоит из совокупности таких предметов, из которых каждый в отдельности бесконечно труден для разработки…

По крайней мере моё мнение таково, что нельзя стать оратором, достойным похвалы, не изучив всех предметов и наук. Речь должна расцветать и разворачиваться только на основе полного знания предмета; если же за ней не стоит содержание, усвоенное и познанное оратором, то словесное её выражение представляется пустой…

Я не знаю ничего прекраснее, чем умение силою слова приковывать к себе толпу слушателей, направлять их волю, куда хочешь, и отвращать её, откуда хочешь; именно это искусство у всех свободных народов и, главным образом, в мирных и спокойных государствах пользовалось во все времена особенным почётом и силой.

В самом деле, можно ли не восхищаться, когда из бесчисленного множества людей выступает человек, который один или в числе немногих умеет осуществлять на деле то, что таится во всех лишь в виде врождённой способности? И что так приятно действует на ум и слух, как изящно отделанная речь, блистающая мудрыми мыслями и полными важности словами? Или что производит такое могущественное и возвышенное впечатление, как когда страсти народа, сомнения судей, непреклонность сената покоряются речи одного человека? Далее, что так царственно, благородно, великодушно, как подавать помощь прибегающим, ободрять сокрушённых, спасать от гибели, избавлять от опасностей, удерживать людей в среде их сограждан? С другой стороны, что так необходимо, как иметь всегда в руках оружие, благодаря которому можно то охранять свою честь, то угрожать бесчестным, то мстить за нанесённую обиду? Но даже помимо этого, даже на покое, вдали от форума с его судейскими скамьями, трибунами, курией, - что может быть отраднее и свойственнее человеческой природе, чем остроумная и просвещённая беседа? Ведь в том-то и заключается наше главное преимущество перед дикими зверями, что мы можем говорить друг с другом и выражать свои ощущения словом. Как же этим не восхищаться и как не употребить все силы, чтобы превзойти всех людей в том, в чём все люди превзошли зверей? Но даже этого мало. Какая другая сила могла собрать рассеянных людей в одно место или переменить их дикий и грубый образ жизни на этот человеческий и гражданский быт, или установить в новосозданных государствах законы, суды и права? Чтобы не громоздить примеры до бесконечности, я выражу свою мысль в немногих словах; истинный оратор, говорю я, своим влиянием и мудростью не только себе снискает почёт, но и множеству граждан, да и всему государству в целом приносит счастье и благополучие. Поэтому продолжайте, молодые люди, идти намеченным путём и прилагайте старание к изучению избранного вами предмета себе во славу, друзьям на пользу и государству во благо…

Кому… неизвестно, что высшая сила оратора – в том, чтобы воспламенять сердца людей гневом, или ненавистью, или скорбью, а от этих порывов вновь обращать к кротости и жалости? Но достичь этого красноречием может только тот, кто глубоко познал человеческую природу, человеческую душу и причины, заставляющие её вспыхивать и успокаиваться. Между тем, вся эта область считается достоянием философов. И мой совет оратору – против этого не спорить; он уступит им познание предмета, потому что они его избрали для себя исключительной целью, но оставит себе разработку речи, хоть она без этого научного содержания и пуста, ибо, повторяю ещё раз, именно речь внушительная, пышная, отвечающая и чувствам, и мыслям слушателей, составляет неотъемлемое достояние оратора…

Конечно, если по ходу речи понадобятся так называемые общие места, что случается очень часто, и придётся говорить о бессмертных богах, о благочестии, о согласии, о дружбе, об общечеловеческом нраве, о справедливости, об умеренности, о величии души и вообще о людях добродетельных, то все гимнасии, все училища философов, чего доброго, поднимут крик, что всё это их собственность, что ни до чего тут оратору нет дела. Ну что же, я не возражаю, пусть и они по своим углам толкуют об этих предметах ради препровождения времени, но зато уж оратору никак нельзя отказать в том преимуществе, что те же самые философские вопросы, о которых философы разглагольствуют бессильно и бледно, он умеет поставить и обсудить со всей возможной выразительностью и приятностью…   

Греко-римская мифология

Кто интересуется историей культуры, литературой и искусством, знакомство с греко-римской мифологией необходимо. Начиная с эпохи Возрождения, писатели, художники и скульпторы стали использовать для своих произведений сюжеты из сказаний древних греков и римлян.

Придя в любой художественный музей, мы оказываемся в плену прекрасных, но зачастую непонятных по содержанию произведений великих мастеров.

Греко-римская мифология глубоко проникла в русскую литературу. Читая А.С.Пушкина, особенно раннего, и не зная мифологических персонажей, не всегда ясен лирический или сатирический смысл произведения.

Мифы небольшого греческого народа, который пытался осмыслить всё происходящее вокруг него, легли в основу общечеловеческой культуры и обладают притягательной силой и глубоко проникли в представления и образ мыслей современного человека.

Не  отдавая себе в этом отчёта, в самой обыденной речи говорим о сизифовом труде, имея в виду бессмысленное, бесполезное времяпрепровождение.

О титанических усилиях и гигантских размерах, а ведь титаны и гиганты – порождения богини Земли, боровшейся с греческими богами.

О паническом страхе, а это проделки бога Пана, любившего наводить безотчётный ужас на людей.

 Об олимпийском спокойствии, которым обладали древние боги – обитатели священной горы Олимп.

О гомерическом смехе, это безудержный громовой смех богов, описанный поэтом Гомером.

К общепринятым сравнениям можно отнести и уподобление могучего и сильного человека Геркулесу, а смелой и решительной женщины – амазонке.

Художников, поэтов, скульпторов привлекала, прежде всего, глубина и художественность мифических образов. Но не только в этом, вероятно, сила воздействия на людей, которую несла в себе греческая мифология. Она возникла, как попытка древних объяснить появление жизни на земле, причины стихийных явлений природы, перед которыми человек был бессилен, определить его место в окружающем мире.

Само создание мифов было первым шагом человека к творчеству и к познанию самого себя. Постепенно из отдельных сказаний, зародившихся в различных областях греческой земли, сложились целые циклы о судьбах героев и покровительствовавших им богов. Все эти легенды, гимны и песни, исполнявшиеся странствующими певцами-аэдами, с течением времени объединялись в большие эпические поэмы, как «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Теогония и «Труды и дни» Гесиода и множество других, не дошедших до нашего времени. Великие древнегреческие поэты-драматурги V века до н.э. – Эсхил, Софокл, Еврипид – строили свои трагедии на материале древних сказаний о богах и героях.

Древние греки были деятельным, энергичным народом, не боявшимся познавать реальный мир, хотя он и был населён враждебными человеку существами, вселявшими в него страх. Но безграничная жажда познания этого мира пересиливала страх перед неизвестной опасностью. Приключения Одиссея, поход аргонавтов за золотым руном – это запечатлённые в поэтической форме всё те же стремления узнать как можно больше о той земле, на которой обитает человек. В своих поисках защиты от страшных стихийных сил греки подобно всем древним народам, прошли через фетишизм – веру в одухотворённость мёртвой природы (камней, дерева, металла), который потом сохранился в поклонении прекрасным статуям, изображавшим их многочисленных богов. В их верованиях и мифах можно заметить и следы анимизма и самых грубых суеверий первобытной эпохи.

Но греки довольно рано перешли к антропоморфизму, создав своих богов по образу и подобию людей, при этом наделив их красотой, умением принимать любой образ и, самое главное, бессмертием. Древнегреческие боги были во всём подобны людям: добры, великодушны и милостивы, но в то же время зачастую жестоки, мстительны, коварны. Человеческая жизнь неизбежно кончалась смертью, боги же были бессмертны и не знали границ в выполнении своих желаний, но всё равно выше богов была судьба – Мойры – предопределение, изменить которое не мог никто из них. Таким образом, греки, даже в участи бессмертных богов усматривали их сходство с судьбами смертных людей. Так, Зевс в «Илиаде» Гомера сам не вправе разрешить исход поединка героев Гектора и Ахилла. Он вопрошает судьбу, бросив жребий обоих героев на чаши золотых весов. Чаша со жребием смерти Гектора опускается вниз, и вся божественная власть Зевса бессильна помочь его любимцу. Доблестный Гектор погибает от копья Ахилла, вопреки желанию Зевса, в согласии с решением судьбы. Мы можем увидеть это и у римского поэта Вергилия. Описывая в «Энеиде» решающий поединок троянского героя Энея с италийским вождём Турном, поэт заставляет верховного бога римлян Юпитера, «уровняв стрелку весов», бросить оба жребия сражающихся на чаши. Чаша со жребием Турна идёт книзу, и Эней страшным ударом меча поражает своего соперника.

Боги и герои греческого мифотворчества были живыми и полнокровными существами, непосредственно общавшимися с простыми смертными, вступавшими с ними в любовные союзы, помогавшие своим любимцам и избранникам. И древние греки видели в богах всё свойственное человеку, только это проявлялось в более грандиозном и возвышенном виде. Через богов греки лучше понимали себя, могли осмыслить собственные намерения и поступки, достойным образом оценить свои силы. Так, герой «Одиссеи», преследуемый яростью могущественного бога морей Посейдона, цепляется из последних сил за спасительные скалы, проявляя мужество и волю, которые он способен противопоставить разбушевавшимся по воле богов стихиям, чтобы выйти победителем.

Древние греки непосредственно воспринимали все жизненные перипетии, поэтому и герои их сказаний проявляют ту же непосредственность в разочарованиях и радостях. Они простодушны, благородны и одновременно жестоки к врагам. Это – отражение реальной жизни и реальных человеческих характеров древних времён. Жизнь богов и героев насыщена подвигами, победами и страданиями. Горюет Афродита, потерявшая любимого Адониса. Мучается Деметра, у которой мрачный Аид похитил любимую дочь Персефону. Бесконечны и непереносимы страдания титана Прометея, прикованного к вершине скалы и терзаемого орлом Зевса за то, что он похитил божественный огонь с Олимпа для людей. Окаменевает от горя Ниоба, у которой погибли все её дети, сражённые стрелами Аполлона и Артемиды. Погибает герой троянской войны Агамемнон, предательски убитый своей женой сразу же после возвращения из похода. Величайший герой Греции – Геракл, избавивший людей от многих чудовищ, нападавших на них и разорявших земли, кончил свою жизнь на костре в страшных страданиях. Многострадальный царь Эдип в отчаянии от совершённых им по неведению преступлений, выколов себе глаза, скитается со своей дочерью Антигоной по греческой земле, нигде не находя себе покоя. Очень часто эти несчастные несут кару за некогда совершённые их предками злодеяния. И хотя всё это заранее предопределено, они сами себя наказывают за содеянное ими, не ожидая кары богов.

Чувство ответственности перед самим собой за свои поступки, чувство долга по отношению к близким и к родине, характерные для греческих мифов, получили дальнейшее развитие в древнеримских легендах. Но если мифология греков поражает  своей красочностью, разнообразием, богатством художественного вымысла, то римская религия бедна легендами.

Религиозные представления римлян, которые, по существу, являли собой смесь различных италийских племён, сложившихся путём завоевания и союзных договоров, содержали в своей основе те же исходные данные, что и у греков, - страх перед непонятными явлениями природы, стихийными бедствиями и преклонение перед производящими силами земли (италийские земледельцы почитали небо, как источник света и тепла, и землю, как подательницу всяческих благ и символ плодородия). Для древнего римлянина существовало ещё одно божество – семейный и государственный очаг, центр домашней и общественной жизни.

Римляне даже не потрудились сочинить какие-либо интересные истории о своих богах – у каждого из них была только определённая сфера деятельности, но, по существу, эти боги должны были оказывать ему ту милость, на которую он рассчитывал. Для простого смертного не могло быть и речи об общении с божеством. Исключением были лишь дочь царя Нумитора, Рея Сильвия, основатель Рима Ромул и царь Нума Помпилий. Обычно италийские боги проявляли свою волю полётом птиц, ударами молнии, таинственными голосами, исходящими из глубины священной рощи, из темноты храма или пещеры. И молящийся римлянин в отличие от грека, свободно созерцавшего статую божества, стоял, накрыв голову частью плаща. Делал он это не только для того, чтобы ненароком не увидеть призываемого им бога. Умоляя бога по всем правилам о милости, прося его о снисхождении и желая, чтобы бог внял его мольбам, римлянин ужаснулся бы, внезапно встретив взором это божество.

Недаром говорил римский поэт Овидий в своих стихах: «Спаси нас от лицезрения Дриад или купающейся Дианы, или Фавна, когда он среди дня прохаживается по полям». Римские земледельцы, возвращаясь вечером с работы домой, страшно боялись встретить кого-либо из лесных или полевых божеств. Поклонение многочисленным богам, руководящим почти что каждым шагом римлянина, состояло главным образом в строго предписанных обычаями жертвоприношениях, молениях и в суровых очистительных обрядах.

В римской религии соединились боги всех племён, которые вошли в состав Римского государства, но до более тесных контактов с греческими городами у римлян и представления не было о той насыщенной яркими и полнокровными образами мифологии, которую имели греки.

Ни о каком свободном общении с богами для римлянина не могло быть и речи. Их можно было только почитать, соблюдать в точности все обряды и просить о чём-либо. Если один бог не откликался на просьбу, то римлянин обращался к другому, поскольку их было великое множество, связанных с различными моментами его жизни и деятельности.

Иногда это были просто «одноразовые» божества, к которым призывали один раз за всю жизнь. Так, например, к богине Нундине обращались только на девятый день рождения младенца. Она напоминала, что ребёнок, очистившись, получает имя и амулет от дурного глаза.

Божества, связанные с получением пищи, были также чрезвычайно многочисленны: боги и богини, питающие посеянное в землю зерно, опекающие первые ростки; богини, способствующие созреванию, уничтожавшие сорняки; боги жатвы, молотьбы и помола зерна.

Для того чтобы римский земледелец мог должным образом разобраться во всём, в Римском государстве были составлены так называемые Индигитаменты – списки официально утверждённых молитвенных формул, содержащие имена всех тех богов, которых следовало призывать при всяких событиях человеческой жизни. Эти списки были составлены римскими жрецами до проникновения греческой мифологии в строгую и абстрактную религию римлян и потому интересны. Они дают картину чисто италийских верований.

По словам римского писателя Марка Порция Варрона (1 в.до н.э.), Рим в течение 170 лет обходился без статуй богов, а древняя богиня Веста, и после воздвижения статуй в храмах богов, «не позволяла» ставить статую в её святилище, а олицетворялась лишь священным огнём. По мере того, как значение и власть Римского государства возрастали, в Рим «двинулось» множество чужеземных божеств, которые довольно легко приживались в этом огромном городе. Римляне считали, что, переселив богов завоёванных ими народов к себе и воздав им должные почести, Рим избежит их гнева. Но и привлпривлекая к себе греческий пантеон, идентифицировав своих богов (Юпитера, Юнону, Марса, Минерву, Диану) с главными божествами греков или дав Гермесу имя Меркурия, сблизив Посейдона с Нептуном (этрусский бог моря Нептун) и просто заимствовав бога – покровителя искусств Аполлона, римляне не смогли отказаться от своих религиозных абстракций.

Среди их святилищ были храмы Верности, Бледности, Страха, Юности. Совершенно особую роль в римской религии сыграли этруски – удивительный и загадочный народ, чья письменность до сих пор не расшифрована, чьи памятники представляют совершенно особый мир, до сих пор не разгаданный учеными.

В религии этрусков огромное место отводилось магическим обрядам, гаданиям и толкованиям различных знамений, ниспосылаемых богами. Согласно рассказу римского оратора и писателя Марка Туллия Цицерона, у этрусков существовала следующая легенда. Как-то раз землепашец на поле возле города Тарквиний провёл плугом очень глубокую борозду. Оттуда внезапно вылез забавный маленький божок по имени Тагес с детским лицом и туловищем, но с седой бородой и мудрый, как старец, и обратился к пахарю с речью. Тот в испуге поднял крик. Сбежались люди, которым Тагес разъяснил, как следует по внутренностям жертвенного животного предсказывать будущее.

Кроме Тагеса, искусству прорицания их научила нимфа Вегоя. Она объяснила, как толковать удары молний. И вожди велели записать речи Тагеса и нимфы Вегои в священные книги.

В следующих книгах были приведены советы по управлению государством, постройки городов и храмов. Эти книги перевели на латинский язык ещё при царе Тарквинии Древнем. Но и они, как и сочинение римского императора Клавдия по истории этрусков, не дошли до нашего времени. Поскольку этрусское миросозерцание с его чрезвычайным увлечением вопросами загробной жизни было совершенно чуждо римлянам с их формальным и расчётливым  подходом к религиозным вопросам, то они заимствовали у этрусков лишь науку о предсказаниях, гаданиях и знамениях как наиболее практическую и имеющую прикладное значение, часть их религиозных представлений. Эту науку этрусских жрецов – гаруспиков (гадателей по внутренностям жертвенных животных, в особенности по печени) римляне ввели в свои религиозные церемонии. Но в особо важных случаях в Рим приглашались этрусские специалисты.

Рим, восприняв греческую мифологию и превратив её в греко-римскую, оказал человечеству огромную услугу. Дело в том, что большинство гениальных произведений греческих скульпторов дошло до нашего времени лишь в римских копиях, за малым исключением. И если сейчас наши современники могут судить о замечательном изобразительном искусстве греков, то за это они должны быть благодарны римлянам. Равно как и за то, что римский поэт Публий Овидий Назон в своей поэме «Метаморфозы» («Превращения») сохранил для нас все прихотливые и причудливые и в то же время такие трогательные в своей непосредственности творения светлого греческого гения – народа, всю прелесть человеческого детства.


Реформация

В эпоху Возраждения возникло широкое общественное движение - борьба за реформу церкви.

Нидерланды, Скандинавские страны, Женева, часть германских княжеств откололись от католического Рима. В Германии забушевала Великая крестьянская война. Во Франции разгорелись кровавые междоусобные религиозные распри. Движение за церковные реформы, развернувшиеся в Западной Европе в эпоху Ренессанса, получило в исторической науке наименование Реформации или Протестантизма. Во главе его стояли Мартин Лютер и Жан Кальвин. Религиозная борьба всколыхнула огромные народные массы.

Народ в массе своей был тогда глубоко религиозен. Он верил искренне и горячо. Но до его сознания доходила мысль, что жизнь церковников, несущих ему слово Божье, разительно отличается от проповедуемого ими идеала. И вот появились люди, знающие латынь, учёные и благочестивые, которые стали говорить, что католическая церковь отклонилась от истинного пути и действует по наущению дьявола. Сначала опасливый шёпот разносил слухи о новых проповедниках, потом всё громче и громче стали раздаваться протестанские речи, и теперь уже никакие пытки и казни не могли их заглушить.

Протестанское движение вскоре обрело своих вождей: Лютера в Германии, Кальвина в Швейцарии. Оно приобрело даже свои территории и стало огромной политической силой.

Католическая церковь проводила службу на латинском языке, который народ уже не знал. Протестанты обратились к национальным языкам. Стали переводить на национальные языки и Библию. Главное, что в новых религиозных учениях возмущало католиков, - это отрицание посредничества священника в общении христианина с Богом. Верующий, по учению протестантов, мог непосредственно обращаться к Богу, минуя и храм, и священника. ЭТО УЖЕ ЗАТРАГИВАЛО ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ИНТЕРЕСЫ ЦЕРКВИ. Богословские споры велись и о таинствах евхаристии (обряд причастия), о "свободе воли" ("благодати") и пр.

Третья симфония Героическая Л. Бетховена

Свою Третью симфонию Бетховен начал сочинять в 1802 году. Он жил тогда в Хейлигенштадте – небольшом посёлке близ Вены, в который переехал из столицы с приближением лета.

  Композитор любил три-четыре месяца в году проводить в деревне. К тому времени в Вене он прожил уже десять лет. В этот город он стремился с юности, когда родной Бонн становился для него уже тесным. Ему нужна была атмосфера кипучей жизни столицы. Вена была центром европейской культуры. Но с годами тянуло пожить среди природы, в деревенской тишине, в полюбившихся ему живописных окрестностях Вены, куда он чаще и перебирался на лето.

  И в это лето 1802 года он так же искал покой, но причина была уже более жизненно важная. Бетховен терял слух. И сюда он приехал по предписанию врача, после того, когда различные меры лечения оказались бесполезными. Полгода полного уединения. Болезнь развивалась уже несколько лет. Постепенно, но неуклонно он приближался к полной потере слуха. Бетховену ещё не было тридцати, когда композитор отчётливо осознал, что ждёт его в будущем. Он почувствовал себя сорвавшимся с вершины.

  По злой иронии судьбы беда настигла его после того, когда в его суровой жизни началась, наконец, полоса успеха. Остались позади безрадостное детство и юность, когда с одиннадцати лет из-за нужды в доме, разоряющим вечно пьяным отцом, пришлось идти на службу, а в шестнадцать лет стать основным кормильцем семьи.

  Прошли и трудные первые годы в Вене, где молодому провинциалу без денег, имени и положения пришлось сносить тяготы убого быта, преодолевать ревнивое недоброжелательство коллег-музыкантов, искать признания в аристократических салонах – ему плебею-чужаку, не терпевшему светского обихода, гордому и вызывающе независимому. Венская твердыня была взята. Публика, избалованная всеми европейскими знаменитостями, - покорена. Бетховена сравнивают с Моцартом и Гайдном. Знатные хозяева салонов приглашают его играть. Балет Бетховена принят на императорскую сцену. Композитор даёт (ещё один важный показатель успеха) свою первую «академию» - большой общедоступный концерт. Его осаждают заказами на произведения, издатели предлагают ему свои услуги. Музыку Бетховена исполняют в Австрии и Германии, Англии и Франции. Уже ходят по рукам его портреты…

  Но важно то, что он переживал творческий подъём, какого ещё не знал. Его первое венское десятилетие производит впечатление взрыва: более полутораста произведений – сонаты, симфонии, квартеты, концерты! И дело не только в их количестве: среди них уже были и «Патетическая», и «Лунная», и «Соната с речитативом» (семнадцатая). Бетховен нашёл свои идеи, свой язык – стал Бетховеном.

  Тем страшнее, тем непереносимее было обрушившееся на него несчастье. Нельзя без тяжёлого волнения читать письма, в которых Бетховен открывает только близким друзьям о своей трагедии. Его душа мечется между отчаянием и надеждой, смирением и непокорностью, верой в себя и мучительными сомнениями. Лихорадочно перебирая планы на будущее, он не в силах остановиться ни на одном. На это накладывается ещё драма неудачной любви к Джульетте Гвиччарди…

И вот – Хейлигенштадт. Поначалу, как всегда, среди полей и лесов, в окружении цветущей природы стало спокойнее. Хорошо шла работа сразу над несколькими произведениями. Но время шло, улучшения со слухом не наступало. С новой силой нахлынула тоска и довела до мысли о самоубийстве.
«Да, надежда, которую лелеял я, которую принёс сюда с собой, надежда исцелиться хотя бы до какой-то степени, окончательно потеряна. Как спали с ветвей и зачахли осенние листья – так и она для меня завяла. Даже высокое мужество, часто меня вдохновлявшее в прекрасные летние дни, теперь исчезло».
Это – «Хейлигенштадское завещание». Письмо, которое никогда не было отправлено. Письмо, адресованное Бетховеном его братьям, но обращённое ко всему человечеству. Он пишет здесь о том же – о катастрофе со слухом, об унизительном и страшном ощущении неполноценности, о своём отчаянии, о давящем сознании неизбежности одиночества. «О проведение, дозволь испытать мне хотя бы один чистый день настоящей радости…»
Однако «Завещание» - не только крик боли. Оно говорит о душевной борьбе, о мощи духа, преодолевающего даже такое отчаяние. Оно – бетховенское.
Рассказывают, что когда Бетховен умирал угрюмым мартовским днём во время грозы, он в последнюю минуту, в ответ на удар грома, вдруг приподнялся с трудом на постели и погрозил кулаком небу. Это настолько поражает воображение, что кажется легендой, хотя известно со слов очевидца (певца Хюттенбреннера). И пусть не исключено, что Хюттенбреннер неверно истолковал увиденное, скорректировав свои впечатления в соответствии с пиететом перед могучей личностью композитора. Пусть это только легенда – мы готовы ей верить. Настолько она отвечает тому, что связано в нашем представлении с именем Бетховена. Да, он мог бунтовать и спорить с судьбой даже перед лицом смерти! Как ни необъятен Бетховен, всё же главное в нём – титаническая воля к борьбе. Борьбе и победе. Таким мы знаем его в жизни, такой мы знаем его музыку.
И тогда, в Хейлигенштадте, он тоже оказался победителем. Об этом свидетельствует «Завещание». Это доказывают созданные в то время произведения. А среди них, прежде всего – Третья симфония.

  Только ли случайность, что именно в ту пору в фантазии композитора родилось произведение, характер которого наилучшим образом определил он сам, назвав симфонию «Героической»?
Но Третья – не только свидетельство духовного героизма её создателя. Она документ героической эпохи. Эпохи, нашедшей в Бетховене, как ни в ком, пожалуй, другом, своего полномочного представителя в искусстве.

  Молодость Бетховена была озарена бушевавшей за Рейном, во Франции, революцией. Рушился устоявшийся веками порядок жизни. То, что ещё недавно было абсолютно непреложным, отвергалось. Государственный уклад, казавшийся незыблемым, как сама земля, весь шёл трещинами. Шатались троны. Монарх из священной особы превращался в преступника и ему рубили голову. Свобода, равенство и братство были провозглашены естественным состоянием человечества. Дух освободительной борьбы воцарялся над Европой, горячил головы французских санкюлотов и русских дворян. Этим духом был оплодотворен гений Бетховена.
Никто до Бетховена не воплотил в музыке с таким размахом стихию борьбы. Никогда раньше музыка не знала такой героической мощи и такого драматизма. Но также никто до Бетховена не передал в музыке с такой силой радость победы. Бетховенский герой – победитель даже тогда, когда гибнет на пути к цели. И его победа – не одного, но всех, всенародное, всечеловеческое торжество. Финалы бетховенских произведений проникнуты гулом гигантских массовых празднеств. И, может быть, нам всего дороже в Бетховене его уверенность в том, что с борьбой такое торжество обязательно придёт.

  Но и у самого Бетховена идея героической борьбы в Третьей симфонии впервые была воплощена с таким размахом, с такой даже для него исключительной полнотой. В его творчестве это сочинение явилось особой вехой, обозначив начало нового периода – периода зрелости.
На титульном листе рукописи стояло название «Бонапарт». Не один Бетховен – многие видели в Наполеоне Бонапарте героя в те годы, когда его имя стало для просвещенной Европы символом борьбы с тиранией старого мира. Бетховен высоко почитал его, сравнивая с великими деятелями Римской республики. Но как раз по окончании симфонии композитор узнал о том, что Наполеон принял императорский титул. «Я был первым – рассказывает ученик Бетховена Фердинанд Рис, - принёсшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришёл в ярость и воскликнул: «Этот – тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» Бетховен подошёл к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». Но убрав первоначальное название, композитор не расстался с его идеей и выразил то, что ранее для него символически обозначалось именем Наполеона, иначе и точнее: «Героическая симфония».

  Два мощных отрывистых аккорда тутти, приковывающих внимание, - и начинается музыкальное действие.
Обе свои ранние симфонии Бетховен открыл медленными протяженными вступлениями. Это было более обычно: постепенно подвести к основной мысли, словно рождающейся в напряжённых поисках. К такому построению композитор охотно прибегал и после «Героической». Но в ней он ограничил вступление двумя аккордами. Грандиозная симфоническая драма открывается без введения, с рассчитанной, но оттого ещё более впечатляющей внезапностью.
Конечно, весь её накал мы чувствуем только в дальнейшем. Но уже главная тема его обещает. Она лишь исток, но исток именно драмы. Начинающие её фанфарные обороты, столь типичные для классических активных тем, смягчены благодаря piano и тембру виолончелей, они пока не раскрывают полностью своей характерной выразительности, но, тем не менее, дают ощутить присущую им решительность и наступательную силу – как приглушённый, но все же отчётливо слышимый героический призыв. Неожиданно мелодия надламывается в жалобной нисходящей интонации и теряет свои ясные очертания. Одновременно синкопы нарушают инерцию равномерного ритма, и ясный мажор музыки затуманивается минором. Возникает типично бетховенский момент внезапного сдвига, неустойчивости, колебания, который немедленно – опять-таки типично бетховенским образом – преодолевается. Восстанавливается мажорный колорит и ритмическая ровность, напряжение растворяется в спокойном и широком мелодическом пассаже. Тут же снова появляются фанфарные интонации, но звучат они теперь активнее, настойчивее, дольше, словно преодолев преграду, приобрели большую свободу и уверенность.

  Так Бетховен с самого начала даёт ясно почувствовать не просто мужественный характер музыки, но её драматизм, внутреннюю напряжённость, услышать в ней не только призыв, но борьбу, конфликт, преодоление препятствия. Этой конфликтностью проникнута вся первая часть симфонии.

  Обычное классическое противопоставление действенности и лирически окрашенной созерцательности здесь дано в небывалых масштабах. Много раз возникают трубные интонации главной темы, провозглашаемые уже в главной партии с победительной мощью, тяжеловесно отчеканиваемые в заключительной партии, развёрнутые с гигантским размахом в разработке. И затем в коде, эти интонации звучат то тревожно, то угрожающе, то с внезапной уверенностью, то в суровой минорной окраске, то вновь в мажорных тонах, сопровождаемые бурными тремоло и окружаемые ритмами танца. Они отстраняются – но лишь затем, чтобы возвратиться, утвердиться в новой волне драматического развития.
Временами музыка совсем уводит от острых столкновений, погружает в спокойствие, трогает нежной жалобой. Но тем сильнее разгорается борьба.
Окончательная развязка остаётся впереди.
Драма продолжится. Но она будет переключена в другой, вне личный план.
Переключение осуществляет уже вторая часть – похоронный марш, монументальная массовая сцена. Смерть героя, а значит и его борьба, оказывается событием общенародного значения. Судьба человека вплетается в судьбу человечества.

  Только ли дань традиции, что главную тему марша вначале ведут струнные? Новый тон бетховенской экспрессии, тон одновременно проникновенности и сдержанности, полноты чувства и его строгой дисциплины, когда эмоциональная глубина музыки ощущается особенно сильно как раз потому, что эмоция глубоко скрыта, быть может, нигде не проявился более ясно, чем в этой гениальной теме. Перед нами, конечно, марш, его характер, его твёрдый и размеренный ритм. Но как удивительно маршевость сочетается здесь с почти декламационной остротой мелодических оборотов! Не поэтому ли Бетховену понадобились для мелодии именно скрипки, для всей фактуры – именно струнные, позволившие придать маршевой теме максимальную в оркестре тембровую теплоту, наполнить задуманное pianissimo sotto voce внутренним напряжением. Конечно, не остаётся в стороне и более обычные для марша духовые, они включаются немедленно, во втором же проведении темы. Но это уже – отстранение предшествующего, диалог, спор. То же происходит и со второй темой: внося контраст своей большей певучестью и мажорным колоритом, она в то же время продолжает «спор тембров». И главное слово в нём принадлежит струнным. Они открывают вторую часть, они начинают репризу; им же поручено завершающее всю часть проведение главной темы – самый трагический момент, где остаётся только тень марша, где музыка разрывается многочисленными паузами на отдельные мотивы, словно у неё под наплывом скорбного чувства пресекается дыхание.

  Совершается обыкновенное бетховенское чудо. Экспрессия обострена, насколько вообще позволяют рамки жанра: быть может, она даже выходит за них в накалённом фугато. Но, вместе с тем, над каждым тактом величественно развёртывающегося, словно действительно сопровождающего бесконечный погребальный кортёж марша, веет духом суровой мужественности – так тверда поступь музыки, так насыщена музыкальная ткань типичными маршевыми оборотами, так победны возгласы полнозвучных аккордов в мажорном трио, так настойчивы драматические фанфары кульминации в репризе.

  Две последних части симфонии – развязка, закономерная и в то же время создающая наибольший в произведении контраст. Картина всенародной скорби сменяется картинами всенародного ликования.

  Третья часть первоначально была задумана как менуэт. Но, уже довольно продвинувшись в работе над ним. Бетховен радикально изменил свое намерение. Общий замысел симфонии потребовал иного: менуэту не оказалось места в «Героической». Потребовалось скерцо.
Оно возникает из шороха, из колкого шуршания. В толчее звуков вдруг обнаруживается танцевальный ритм, мелькает живая, бойкая мелодия. Музыка несётся, кипит, сверкает, полнится энергией, брызжет юмором, обрушивает внезапно каскады громогласных аккордов, будоражит резкими бросками из piano в forte и наоборот. В трио – опять фанфары, напоминающие тему первой части, но теперь вбирающие в себя радостную звонкость и стремительность окружающей их музыки.

  Финал своим шумным и оживлённым вступлением как будто прямо продолжает скерцо. Однако тут же он получает другой – и неожиданный – поворот. Сухое струнное pizzicato разбрасывает в разные стороны звуки остроугольной мелодии, интригующей своим характером: танец не танец, но не без танцевальности, впрочем, весьма причудливой. Намечается, похоже, уход в сторону острой характеристичности. Но вскоре следует новый поворот. Тема становится басовым голосом к другой, певучей мелодии. Это уже настоящий танец: контрданс (сочинённый Бетховеном ранее для балета «творение Прометея» и взятый оттуда в симфонию). Обе мелодии, вместе и порознь, оказываются основой грандиозных вариаций. Где Бетховен словно выхватывает из общей картины многолюдного праздника различные его эпизоды, придавая танцевальному движению то грациозность, то размашистую тяжеловесность, превращая музыку и в военный марш, и в просветлённую тихую песнь, и под конец – в радостный гимн, всё затопляющий своим торжественным звучанием. И чем дальше, тем яснее слышатся, тем настойчивее пробиваются знакомые фанфарные интонации, возвещая о полном триумфе героической воли.

  «Героическая симфония» была закончена два года спустя после хейлигенштадского кризиса. Ещё год Бетховену пришлось ждать её публичной премьеры. До этого произведение было показано в узком кругу в доме князя Лобковица, и тут оказалось, что музыка доходит с трудом. Даже такой блестящий музыкант, как Фердинанд Рис, знавший назубок сочинения своего учителя, постоянно помогавший ему в подготовке рукописи к печати и более других осведомлённый о его замыслах, - даже он попал впросак, сочтя поразительно смелую находку композитора (знаменитое вступление валторн перед началом репризы первой части) ошибкой оркестранта. При публичном исполнении Симфонию приняли в штыки. С галёрки кто-то крикнул: «Дам крейцер, чтобы всё это закончилось!» Жидкие хлопки в зале, на которые дирижировавший Бетховен даже отказался ответить поклоном, только подтвердили неуспех.
 
  Критики, изощряясь в уничтожающих определениях, находили произведение непомерно длинным, бессвязным и странным, рекомендовали композитору вернуться к прежнему стилю, взяв за образец первые симфонии. Потребовалось время, чтобы тон прессы в оценке «Героической» изменился. Но и два года спустя рецензент, восхищаясь мастерством и оригинальностью Симфонии, в конце концов всё-таки присоединяется к прежнему хору: «Финал длинен, слишком длинен». Впрочем, Бетховен в ответ только отмахивался («…пусть чешут себе языками; их болтовня наверняка никого не обессмертит, как и не лишит бессмертия того, кому оно предназначено Апполоном»), и лишь изредка прорывавшееся раздражение показывало, что нападки прессы стоили ему нервов.

  Но как ни легко теперь смеяться над близорукостью бетховенских критиков, её в какой-то мере можно извинить. Настолько новой – даже для Бетховена – была Симфония, настолько далеко ушёл в ней композитор от знакомых образцов. Так далеко, что и в наши дни, два века спустя, впечатление резкой непохожести «Героической» на все предшествующее не стёрлось (пожалуй, в чём-то даже обострилось).

  Большую часть своей жизни Бетховен прожил в 18 столетии, был органически связан с ним по рождению и воспитанию. Мировоззрение композитора сложилось под сильным воздействием немецкой философии и литературы 18 века. В культуру этого века уходят корни его искусства. Он принадлежит к возникшей в 18 веке и тогда достигшей зрелости венской классической школе; существенные общие черты венского классицизма, сочетающего в особой гармонии монументальность и динамичность, драматизм и оптимизм, философичность и простоту переживаний, рациональность и эмоциональную полноту, - характеры и для бетховенского творчества, более того, выражены в нём наиболее масштабно. Ведущие бетховенские жанры – симфония, соната, квартет, концерт – сформировались и были доведены до совершенства ещё Гайдном и Моцартом. Некоторые важные особенности бетховенской музыки уводят ещё глубже в 18 столетие – к Баху, Генделю…

  Но парадокс: всё-таки всегда, кажется (повторим тонкое замечание Б.В.Асафьева), что Бетховена в 18 веке и не было. Кажется, что он весь – по эту, ближнюю к нам сторону границы, проложенной через его время великой революцией. Написавший немало менуэтов, он всё-таки не совмещается в нашем представлении с миром менуэтов и париков. И не случайно: для Бетховена наследство, оставленное ему прошлым, послужило опорой для титанического рывка в будущее.

  Это сказалось и в его понимании жанра симфонии.
Есть нечто истинно бетховенское в том, что он, прирождённый симфонист, шёл к этому роду музыки на удивление долго. За свою Первую симфонию он взялся только на двадцать девятом году жизни, создав множество произведений и накопив основательный опыт в различных жанровых областях, достигнув в высокой степени зрелости. Он словно медлил, собираясь с силами – а ведь в то время композиторы, даже менее значительные, сочиняли симфонии десятками. Но для Бетховена, который вносил в унаследованные им роды музыки небывало серьёзное и богатое содержание, симфония была жанром настолько масштабным, настолько содержательно ёмким, настолько во всех отношениях значительным, что такие произведения просто не могли появляться часто. Показательные цифры: Гайдн написал более сотни симфоний, Моцарт – более сорока, Бетховен – девять. (Недаром после Бетховена, когда его подход вошёл в норму, у крупнейших мастеров, от Шуберта до Прокофьева и Онеггера, симфонии стали насчитываться уже не десятками, а единицами, так что пятнадцать симфоний Шостаковича – уже очень много). Овладеть этой сферой, почувствовать себя в ней стоило Бетховену особых усилий. Как ни замечательны в своём роде его Первая и Вторая симфонии, лишь в «Героической» композитор достиг полной самобытности, опрокинув тем самым привычные представления о жанре.
Ещё до «Героической» Бетховен преобразовал традиционную структурную схему симфонии, резко изменив жанровый характер третьей части: вместо менуэта, пусть и терявшего порой в симфонии своё аристократическое изящество (как у Гайдна), но всё же остававшегося танцем и сохранявшего некоторые жанровые приметы, появилось скерцо, в котором отличительными чертами явились стремительность, напор, резкость, юмор, а танцевальность, хоть и не была исключена, но потеряла непосредственно бытовой характер и стала подчинённым компонентом. Теперь, в Третьей симфонии, схема опять – и не менее значительно – изменилась: траурный марш, по жанру, по своему эпическому содержанию прямо противоположен традиционным лирическим медленным частям.

  Беспрецедентной оказалась протяжённость симфонии, не укладывающейся ни в какие мыслимые по тем временам рамки. К размерам «Героической» более всего цеплялись её незадачливые критики. Но ошеломившая их гениальная новизна заключалась, разумеется, не в размерах самих по себе, а в стоявшей за ними гигантской драматической концепции Бетховена. В размахе и многогранности конфликта, длительности и напряжённости его хода, и, как следствие, в обилии тематизма и такой масштабности его развития, что развивающие этапы стали не менее (если не более) значимы, чем экспонирующие. Не поняв этого, как было не спасовать перед нарушением прежних норм в сонатной форме первой части, где разработка намного больше экспозиции, а превращённая во вторую разработку кода примерно равна ей? Или перед непривычными сложностями формы финала, с его свободой и интенсивностью вариационных преобразований и чертами структурной синтетичности?

  Ко всему ещё новшества музыкального языка (на одном из них как раз и споткнулся Рис)… Не будем же дивиться приёму, оказанному Симфонии на первых порах, поражаться, что бетховенская глубина была принята за искусственную усложнённость, а логика – за бессвязность. Понять «Героическую» - до этого нужно было дорасти.
Зато не ошибался в оценке произведения его автор. Для Бетховена «Героическая» всегда оставалась предметом особого пристрастия. Уже имея за плечами восемь симфоний из своих девяти, он говорил, что предпочитает «Героическую» любой другой из них. И в ответ на робкое возражение собеседника, назвавшего Пятую симфонию, отрезал: «Нет! «Героическую!»».
Конечно, мы не станем искать среди симфоний Бетховена лучшую. Но нельзя и не задуматься над его словами, тем более важными для нас, что ради «Героической» он изменил обыкновению молчать о своей музыке. А задумавшись, придётся признать, что для его категорической самооценки имелись серьёзные основания. И было бы неудивительно, если бы композитор выделил «Героическую» не только из числа своих симфоний, но вообще среди своих произведений. Потому, что то явление в духовной жизни человечества, которое обозначено именем Бетховена, здесь впервые обрисовалось в таких масштабах и с такой многогранностью. Прав Ромен Роллан: «Она является каким-то чудом даже среди произведений Бетховена. Если впоследствии он пошёл дальше, то никогда он не делал за один раз такого широкого шага. Она являет собой один из великих дней музыки. Она начинает собой эру».


Предвозрождение

Треченто – это ещё не Возрождение, это Предвозрождение или Проторенессанс. Проторенессансные веяния проявились в итальянской культуре и в общем мироощущении уже в XIII веке, а иногда даже и в XII и XI веках.

«…В пластическом искусстве самое главное – уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» - так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.

В 1316 году в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека – первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице.

А ещё более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческих трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре.

Указ исходил от Фридриха II, императора «Священной Римской империи» и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII века долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей».  Он был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучён от церкви.

Нигде в средневековом искусстве или поэзии не найти такого страстного прославления природы и безграничного признания главенства человеческой личности, как в устах итальянца, знаменитого Франциска Ассизского, жившего в конце XII – начале XIII века, возглавившего основанный им орден.

От имени самой природы он провозглашал: «Всякое создание говорит и восклицает; - Бог создал тебя ради тебя, человек!» Вопреки монастырским уставам он требовал от истинного праведника не бегства из мира, а служения в нём человеку.

Восхищённая любовь к природе этого пламенного проповедника естественно рождала желание полнее и глубже познать природу и, значит, изобразить её в искусстве как можно правдивее, именно так, как человек воспринимает её своими чувствами. А высмеивание им лукавства демонов, бессильных восторжествовать над человеком, и общая жизнерадостность его просветлённого мироощущения отрывали путь зреющему гуманизму.

В Пизе, где уже в романскую пору был создан знаменитый архитектурный ансамбль, выражающий особые, радужные устремления итальянского художественного гения, скульптор Николо Пизано закончил около 1260 года работу над кафедрой для крещальни.

Этот мастер, возможно прибывший в Пизу с юга Италии, долго изучал скульптуру Древнего Рима. Мы видим в рельефах, украшающих кафедру, изображения не столько евангельских сцен, сколько чисто светских событий, при этом очень торжественных, действующие лица которых похожи на римских матрон и патрициев. Хоть и несколько неуклюжие, по средневековому разномасштабные, какие всё же это объёмные, крепкотелые и осанистые фигуры! Николо Пизано считается зачинателем Проторенессанса в итальянской пластике.

Сына Николо Пизано Джованни Пизано следует также признать одним из замечательных ваятелей Проторенессанса. Его ярко индивидуальное, темпераментное художественное творчество исполнено пафоса и динамизма. Крупнейшие ваятели кватроченто многим обязаны Джованни Пизано.

Работавший в Риме на рубеже XIII – XIV веков живописец Пьетро Каваллини, столь же ревностно, как Николо Пизано, искал в античном искусстве путей к преодолению как готических, так и византийских традиций. Вдохновляясь примером позднеантичной живописи, он старался оживить светотенью свои фигуры, передать в них не абстрактную идею, а зрительное впечатление. И вот в его фреске «Страшный суд» образ Христа уже не символ, не лик: на нас глядит со стены исполнительный достоинства прекрасный муж с открытом лицом. Каваллини по праву считается зачинателем Проторенессанса в итальянской живописи.

Джотто

Вслед за Каваллини, но с большей силой и уверенностью заколдованный круг византийской традиции преодолел флорентиец Джотто, первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства.

Он был прежде всего живописцем, но также ваятелем и зодчим. Он ещё славился острословием. Данте, по словам Энгельса, «…последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени», был его другом.

Огромно было впечатление, произведённое на современников творениями Джотто. Петрарка, его современник, писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. А сто лет спустя прославленный флорентийский ваятель Гиберти так отзывался о нём: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принёс естественное искусство… Он явился изобретателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет».

«Естественное искусство», основано на изображении окружающего нас мира таким, каким его видит наш глаз.

Джотто ещё не освоил законов перспективы и в его пространственных композициях нет истинного простора, его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой тогда только ещё начиналось, - всё это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.

Мир трёхмерный – объёмный, осязаемый – открыт вновь, победно утверждён кистью художника, и новому человеку надлежит его украсить и облагородить. Вот что знаменует искусство этого титана. Отброшена символика византийского искусства, и от Византии осталось лишь величавое спокойствие. Угадана высшая простота. Ничего лишнего, никаких узоров, никакой детализации. От романской крепкой, но громоздкой монументальности у Джотто – прямой переход к ясной и стройной монументальности искусства новой эры.

Всё внимание художника сосредоточено на главном, и даётся синтез, грандиозное обобщение. Мы видим это наглядно в знаменитых фресках Джотто в Капелле дель Арена в Падуе. В сцене «Поцелуй Иуды», одной из самых впечатляющих во всём мировом искусстве, головы Христа и Иуды приближены друг к другу, и каждая выявляет человеческий характер: первая – исполненный высокого благородства и мудрости, вторая – низменного коварства. Эта не индивидуальные портреты, но и не символы, это как бы образы самого человеческого рода, в контрасте добра и зла утверждающие его величие. Иуда предаёт своим поцелуем Христа, но Христос читает в душе Иуды и одним своти взглядом торжествует над ним.

Каждая фигура Джотто – монумент человеку, утверждающему себя в мире, и будь то святой, пастух или пряха, своей поступью, жестом, осанкой выявляющему человеческое достоинство.

Итальянское искусство эпохи Возрождения предоставило другим художественным школам «бескорыстное» изображение «всякой случайности» бытия. Гордое и героическое, оно прежде всего пожелало возвести на ступени, предназначенные для мадонн и полубогов, то есть в уровень высших человеческих дерзаний и грёз, самого человека, и только человека.

Сиена

Джотто опередил своё время, и ещё долго после него флорентийские художники подражали его искусству.

Тем временем тоже в Тоскане, но уже в «нежной Сиене», которую иногда величают «обольстительнейшей королевой среди итальянских городов», забила иная живописная струя. О сиенской живописи той поры, более консервативной, но и более лирической, чем флорентийская, можно судить по прекрасному её образцу – «Мадонне» Симоне Мартини (Эрмитаж). Здесь уже нет мощи и эпической монументальности Джотто, но трудно оторваться от блестящих золотом и синевой радужных композиций, тонко очерченных небольших грациозных фигур.

Не материальной крепостью формы, не раскрепощением движения, а прелестю цвета и певучестью линий пленяют накс иконы сиенских мастеров. И великая византийская традиция, и «куртуазный» международный стиль, и позднеготическая французская миниатюра, и даже персидская миниатюра нашли в них своё отражение. И однако, законное место этих икон – в искусстве Предвозрождения.

Именно Симоне Мартини был не только другом, но и любимым художником Петрарки, заказавшего ему портрет своей возлюбленной Лауры. Петрарка был величайшим поэтом своего времени. И вот, оплакивая скончавшуюся Лауру, он уверял, что уже ничто не тронет его сердце:

Ни ясных звёзд блуждающие страны,
ни полные на взморье паруса,
ни пёстрым зверем полные леса,
ни всадники в доспехах средь поляны,
ни гости с вестью про чужие страны
ни рифм любовных сладкая краса,
ни малых жён поющих голоса
во мгле садов, где шепчутся фонтаны…

В этих стихах пламенная влюблённость в красоту земли, любование её чарами, радостный отсвет которых очевидно восхищал Петрарку в живописи Симоне Мартини, несмотря на её средневековую условность.

Основателем сиенской школы был Дуччо, чьё главное произведение – огромный алтарный образ «Маэста» («величество»). Мадонна на троне, окружённая ангелами и святыми, - со множеством евангельских сцен на клеймах.

В памятный день 3 июля 1311 года, когда Дуччо закончил создание этого образа, с утра были закрыты все сиенские лавки и мастерские. При звоне колоколов жители города вышли на улицы. Торжественная процессия направилась к дому художника, приняла от него икону и понесла её в собор. За иконой шли именитые граждане со свечами в руках. Толпы женщин и детей замыкали шествие. Весь тот день был праздничным в Сиене.

О «Маэста» прекрасно написал общепризнанный ценитель итальянской живописи, американский учёный Бернард Бернсон, чьи труды считаются классическими в современном искусствоведении: «Таинственным призывом манит к себе зрителя этот алтарный образ, в котором столь удивительно отражено сплетение духовных переживаний с чисто земными чувствами… Перед вами оживают давно знакомые образы, исполненные такой простоты и законченности, что для современников Дуччо эти иллюстрации, наверно, уподоблялись утреннему солнечному сиянию после глухой тьмы долгой ночи. Но, кроме того, по сравнению с условно-символическими изображениями, эти церковные легенды обрели под кистью Дуччо ту новую жизнь и присущую им нравственную ценность, которую он сам ощущал в них. Иными словами, он поднимал зрителя на уровень своего восприятия. Взглянем на некоторые из этих сцен… Ни одной лишней фигуры, ничего тривиального, и в то же время ни одного штриха, противоречащего изображению чисто человеческих чувств…»


  Эпоха Возрождения               

То, что принято называть Возрождением, было утверждением преемственности великой античной культуры, утверждением идеалов гуманизма. Это было концом средневековья и началом новой эры. Проводники новой культуры называли себя гуманистами, производя это слово от латинского humanus – «человечный», «человеческий». Истинный гуманизм провозглашает право человека на свободу, счастье, признаёт благо человека основой социального устройства, утверждает принципы равенства, справедливости, человечности в отношениях между людьми и освобождает их от религиозных пут.

Итальянские гуманисты открывали мир классической древности, разыскивали в забытых хранилищах творения древних авторов и кропотливым трудом очищали их от искажений, внесённых средневековыми монахами. Поиски их были отмечены пламенным энтузиазмом. Когда перед Петраркой, которого принято считать первым гуманистом, вырисовывался в пути силуэт монастыря, он буквально дрожал от мысли, что там, быть может, находится какая-нибудь классическая рукопись. Другие откапывали обломки колонн, статуи, барельефы, монеты. Отвлечённая красота византийской иконы меркла перед тёплой, живой красотой мраморной Венеры, на радость всей Флоренции или всего Рима извлечённой из земли, где она пролежала более тысячи лет. «Я воскрешаю мёртвых», - говорил один из итальянских гуманистов, посвятивший себя археологии. И в самом деле, античный идеал красоты воскресал под тем небом и на той земле, которые были извечно ему родными. И этот идеал, земной, глубоко человечный и осязаемый, рождал в людях великую любовь к красоте мира и упорную волю познать этот мир.

Такой грандиозный переворот в мироощущении людей произошёл на итальянской земле, после того как Италия вступила на новый путь в своём экономическом и социальном развитии. Уже в XI – XII вв. в Италии происходят антифеодальные революции с установлением во многих городах республиканской формы правления.

На этом новом пути особенно рано выдвинулась Флоренция – крупнейший во всей тогдашней Европе центр производства шерстяных тканей. Новый, вольный ветер проносится в этом городе. В 1289 году, то есть ровно за пятьсот лет до взятия Бастилии, Флорентийская республика освобождает крестьян от крепостной повинности, обосновывая такое решение следующим поразительным для того времени политическим «кредо»: «Свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица, и необходимо, чтобы республика не только поддерживала это право, но и укрепляла его на своей территории».

Искусство становится неотъемлемой частью общественной жизни, и шедевры его вызывают подлинно народное ликование. Когда ещё в XIII веке знаменитый флорентийский живописец Чимабуэ окончил свою большую «Мадонну», восторг охватил его сограждан, так что квартал, где он жил, был прозван «кварталом радости». Вся Флоренция следила с волнением за проектом нового соборного купола или дворца.

«Чистые цвета, свет, голоса, блеск золота, белизну серебра, науку, душу – всё это мы называем прекрасным», - писал прославленный флорентийский гуманист Марсилио Фичино. Флорентиец этой поры хочет видеть красоту во всём. Вот заявление, подписанное Леонардо да Винчи: «Я могу изготовить пушки, мортиры, снаряды, практичные и красивые…»

«Наши сердца, - говорил Леон Батиста Альберти, - радуются при виде нарисованных чудесных пейзажей и портретов, рыбной ловли и охоты, и разных сцен купаний, пастушечьих игр и расцветающих деревьев с обильной листвой». Альберти был одним из крупнейших и разносторонних деятелей кватроченто. Прославленный зодчий и теоретик искусства, автор трактатов о живописи, скульптуре и архитектуре, он, кроме того, был известен как поэт, музыкант, философ, оратор, математик и физик.

Энгельс писал: «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными… Герои того времени не стали ещё рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников». Не стали ими и итальянские художники Раннего Возрождения, заложившие основы нового искусства. Они расписывали стены дворцов и соборов, воздвигали грандиозные монументы, работали для пап и императоров, для кардиналов и герцогов, для банкиров и купцов, но не гнушались работать и для простого народа, из которого они вышли сами: один был сыном парикмахера, другой – сапожника, а третий – мясника.

Дети народа, они жили его интересами, участвовали в социальной борьбе и были не прочь браться за оружие, так как рукопашная порой захлёстывала их с такой же силой, как вдохновенное творчество над глыбой мрамора или овладение стихией линий, объёмов и красок. Они были юны духом, трудолюбивы и дерзновенны.

Эти люди чтили христианских святых и восхищались красотой античных богов. Многие из них были набожны, но слепой догматизм умер. Один из видных гуманистов, канцлер Флорентийской республики Калуччо Салутати заявлял, что священное писание – не что иное, как поэзия. Иными словами, христианское вероучение подчас воспринималось ими как новая мифология. И потому они одинаково славили своим искусством и Христа и Аполлона.

Выразители нового мироощущения выполняли церковные обряды, исповедовались, подчас были суеверны и боялись колдовства. Но они смело бичевали пороки даже самых высоких служителей культа, а простых монахов и подавно. Правитель Флоренции Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным, просвещённейший меценат и поэт, вероятно, находил общий язык с флорентийским простолюдином в такой, например, шутке: «Бойся быка спереди, мула сзади, а монаха и спереди и сзади».

Средневековый аскетизм ниспровергнут, церковное учение, согласно которому земная жизнь есть жизнь «смрадная», а человеческая плоть жалка и постыдна, уже не определяет сознания людей. Гуманисты славят земную красоту, и в этом они возрождают идеалы античного мира. Но эпоха Возрождения этим не ограничивается. Человек представлялся в античном мире игрушкой рока, и личные качества и воля не могли превратить его в хозяина судьбы. Эпоха Возрождения возвеличивает человека, возносит его на беспримерно высокий пьедестал, уделяет ему такое место в мире, которое никогда до этого не грезилось ему. В этом, пожалуй, основное величие, непреходящее значение для всех времён и народов переворота, свершившегося в эту пору в сознании людей.

Вдумайтесь в восторженное утверждение знаменитого гуманиста Пико дела Мирандола:
«О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет!»
Его выдающийся собрат Марсилио Фичино заявляет:
«Человек измеряет землю и небо… Ни небо не представляется для него слишком высоким…, ни центр земли слишком глубоким... А так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, как у самого творца небесных светил, и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал».

Человек, каким мыслили его итальянские гуманисты эпохи Возрождения, сильный, смелый, развитый физически и духовно, прекрасный и гордый, подлинный хозяин судьбы и устроитель лучшего мира нашёл своё воплощение в искусстве. Но для него самого не нашлось места в тогдашней Италии. Мечта о свободном человеческом обществе, в котором личность могла бы утвердить себя полностью, проявить и развить все свои дарования, оказалась всего лишь мечтой.

Эра вольных городских коммун была кратковременной: их сменили тирании. Разбогатевшие предприниматели – банкиры и купцы – захотели стать аристократами и восстановить феодальные порядки. Рождаются новые владетельные династии, основателями которых были часто обыкновенные кондотьеры, то есть предводители наёмных дружин, алчные и жестокие, продававшие свою шпагу то одному, то другому городу, перед тем как самим захватить верховную власть. Торговое соперничество городов превращается в кровавое соперничество между новыми городами. Но Италия, лишённая политического единства, - арена ещё более опустошительных распрей между двумя могущественнейшими европейскими державами: Францией и Германской империей. Тщетны попытки объединить страну, и тщетны попытки народа вернуть утраченную свободу. Восстания подавляются огнём и мечом. Идёт братоубийственная война, в которой мелкие итальянские государи стараются заручиться друг против друга поддержкой иностранных держав.

«Я ничего не слышу, - пишет тот же прославленный гуманист Марсилио Фичино, - кроме шума оружия, топота коней, ударов бомбарды, я ничего не вижу, кроме слёз, грабежа, пожаров, убийств».

Век гуманизма. Цветут науки, поэзия, искусства. Утончённая культура царит при дворах многих властителей. Однако яд и кинжал часто определяют судьбу этих властителей и их приблежённых.

Автор знаменитого политического трактата, давший своё имя целой политической системе, основанной на полном отрицании моральных законов, флорентийский историк, поэт и дипломат Макиавелли заявляет, что идеальный государь должен уметь сочетать приёмы льва и лисы, быть не только человеком, но и зверем. И он приводит в пример древнего мифологического героя Ахилла, который был вскормлен кентавром.

В папском Риме чуть ли не каждую ночь находят убитыми нескольких прелатов, причём эти убийства организованы самим папой, знаменитым Александром VI Борджиа, который стремится уничтожить всех ему непокорных и присваивает имущество своих жертв. Правитель Милана Галеацо Мария Сфорца закапывает свои жертвы живыми, а однажды, поймав крестьянина, который украл зайца, заставила съесть его живьём вместе с шерстью, отчего крестьянин умер.

«Кто стоит на высоте мира, - пишет современник, - тот всегда испытывает страх. Когда он ест, он боится быть отравленным… и не доверяет ни одному существу: ни брату, ни сыну, ни матери». По свидетельству другого, тиран Сигизмунд Малатеста «в жестокости превзошёл всех варваров. Своими окровавленными руками он подвергал ужасным пыткам неповинных и виновных. Он теснил бедных, отнимал у богатых их имущество, не щадил ни сирот, ни вдов. Одну свою жену он заколол кинжалом, другую отравил».

Исследователи этой эпохи сходятся на том, что она изобиловала противоречиями. По всеобщему свидетельству, папа Александр VI, убийца, грабитель и развратник, был как государственный деятель наделён блестящим талантом и ратовал не только за собственное благополучие и возвеличивание своего дома, но и за подчинение Риму разрозненных феодальных княжеств, то есть за объединение Италии.

Макиавелли был пламенным патриотом, и если в политике оправдывал любые средства для достижения цели, то заветной целью его было единство отечества.

Тот же Сигизмунд Малатеста, изверг и кровопийца, обладал широкими познаниями в философии, подолгу беседовал с гуманистами, слушал с наслаждением любовные сонеты и в суждениях о живописи и скульптуре проявлял самый утончённый вкус.

Кинжал, которым Малатеста убивал, был шедевром ювелирного искусства.

Дурное и хорошее переплетаются между собой самым удивительным образом в эпоху Возрождения. Люди вышли из средневековья, высокий идеал гуманизма озарил их духовную жизнь, но они ещё новички в свободомыслии. Гармония в социальном устройстве не была достигнута, и безудержные страсти владели отдельными личностями, побуждая их действовать, не останавливаясь ни перед чем и не задумываясь о последствиях.

Искусство кватроченто оставило нам образы таких людей.  Не подлинный ли монумент эпохи портрет кондотьера Пиппо Спано, написанный славным флорентийским мастером Андреа дель Кастаньо? В латах, он стоит, широко расставив ноги, сжимая руками кривой меч. Голова его слегка повёрнута в сторону. Во всей фигуре, поданной снизу вверх, единый нарастающий ритм – и какая сила! Лицо властное, плотоядное, а выражение глаз мечтательное, как бы усталое. Законченный тип наёмного воина, безжалостного, смелого, торжествующего в своей необузданной энергии и мощи, но, быть может, уже пресыщенного кровавой потехой.

В таком сложном мире работали великие художники Возрождения. Они упорно воплощали в искусстве тот идеал, о котором мечтали и в торжество которого они верили, хотя он и оказывался несбыточным. Они как бы завершали в искусстве то, что в жизни оставалось неосуществлённым.

Титаны, которых породила эта эпоха, вознесли искусство на высшую ступень, добивались его полного расцвета в пору особенно трагическую, когда наступал конец всем мечтам о народной свободе и об объединении страны.

Жизнерадостная и свободолюбивая Италия была вынуждена подчиниться чужеземным властителям, между тем как в стране наступила эра феодальной и клерикальной реакции.

 Леон Баттиста Альберти
 
Среди великих творцов эпохи раннего Возрождения в Италии Альберти занимает одно из самых почетных мест. Как никто другой из современников, он смог уловить эстетические стремления времени, дать им теоретическую основу, наметить перспективу развития.
 
  Альберти оказался первым в ряду основоположников новой художественной культуры. Он был не только архитектором, музыкантом, поэтом и тонким знатоком литературы, но и глубоким теоретиком искусства, философом и гуманистом, которого волновали проблемы нравственного долга, чести, доблести, счастья.

  Творческий темперамент Альберти был поистине не иссякаем, а его трудолюбие и любознательность достойны восхищения. С одинаковым усердием и увлеченностью брался он за изучение механики и оптики, античной философии, литературы и греческого языка, числовой, музыкальной гармонии и математической перспективы, стремился постичь совершенство природы и человеческого разума.

  Леон Батиста происходил из сильного богатого флорентийского рода, но его детские и юношеские годы прошли вне Флоренции. Богатство семьи позволило дать Альберти блестящее образование. Первые познания в области гуманитарных наук будущий архитектор получил в Падуе, где проучился семь лет. За эти годы он прошел курс семи «свободных искусств»: грамматику, риторику (искусство убеждения и красноречия), диалектику, в которую входило изучение древней философии, арифметику, музыку, геометрию и астрономию.

  В семнадцать лет Альберти поступил в Болонский университет. Он познакомился с учением древнегреческого философа Аристотеля, увлекся словесностью, написал первые литературные сочинения. Закончив обучение со степенью доктора права, поступил на службу к кардиналу Альбергати, со свитой которого побывал во Франции, Нидерландах, Германии.

Эта поездка и знакомство с произведениями искусства оставили в его памяти неизгладимый след.

  Вернувшись в Италию, Альберти приезжает в Рим. Здесь он знакомится с памятниками античности. Он был покорен величием Колизея и Пантеона – театра и храма Вечного города. Он изучал, зарисовывал, обмерял развалины на Палатине и в других местах. Изучение памятников старины вылилось в «Описание города Рима», в котором Альберти тщательно, с топографической точностью постарался нанести местоположение «храмов, общественных зданий, ворот и трофеев».

  Позднее Альберти использовал опыт изучения древностей в знаменитых «Десяти книгах о зодчестве» - главном теоретическом трактате. В этом сочинении, увидевшем свет в 1452 году, он суммировал свои знания античной архитектуры. Здесь была изложена и теоретическая программа Альберти – идеи, которые легли в основу новой архитектуры. Он стремился понять забытый язык классических архитектурных форм и расшифровать законы ордерной системы, для того чтобы применить их на практике.

  Ордер – один из видов архитектурной композиции. Состоит из вертикальных несущих частей – колонн, столбов или пилястров (плоских выступов в стене в виде колонн) – и горизонтальных несомых частей – антаблемента.

  Альберти поздно начал работать как архитектор-практик и в первых же постройках оказался непохожим на других. Он первым использовал конструктивные приемы древнеримского зодчества – столбы, арки, цилиндрические своды и полусферические купола, соединил античность с мировоззрением своей эпохи. Новое и старое совмещалось в его постройках, и возникало живое единство, античная традиция возрождалась вновь.

  Тщательно разрабатывая проект будущего здания, Альберти стал делать небольшие подготовительные модели из дерева или глины. В них воспроизводились основные детали, рассчитывался объем и масштабное соотношение различных частей. Помимо модели, он делал подробные описания и вычисления, выполнял рисунки-чертежи основных элементов. Альберти внес много новшеств в облик городского дворца, так называемого палаццо. Под его влиянием изменились и фасады итальянских храмов. По формам они стали близки античному портику или триумфальной арке.

  Портик – открытая галерея перед фасадом здания, которую образуют колонны, несущие перекрытие.

  Единственным дворцом, выстроенным по проекту Альберти, был палаццо Ручеллаи во Флоренции. В композиции этого здания архитектор исходил из традиционной схемы богатого жилого дома, сохранил трехэтажное деление фасада и отделку стен рустом – большими блоками тесаного камня. До Альберти нижние этажи флорентийских палаццо обычно выкладывались из грубо отесанных каменных глыб. Этим подчеркивалась их массивность. Они были тяжелыми, с маленькими редкими окошками и глубокими входными дверями. Угрюмость нижних этажей отвечала их назначению – здесь размещались торговые и хозяйственные склады, лавки, мастерские. Во втором этаже находились парадный зал, библиотека, кабинет хозяина и приемная. Поэтому и на фасаде второй этаж выделялся большими окнами и более гладким рустом. Третий этаж был жилым. Там устраивались покои членов семьи и комнаты для гостей.

  В палаццо Ручеллаи архитектор отказался от привычной замкнутости, сделал облик дворца открытым, светлым, нарядным. Он использовал сглаженный руст для отделки стен, оставив его рельеф внизу и наверху одинаковым. Окна палаццо стали шире, и расположены они чаще, чем было принято. Важнейшим средством воплощения архитектурного замысла стал классический ордер, который Альберти использовал впервые, совместив его с обычной композицией фасада. Массив рустованной кладки сменила гладкая плоскость стен, ритмически разделанная пилястрами и полосами антаблементов. Плоская ордерная декорация определила облик дворца, сделала его самым необычным зданием города. Фасад венчается великолепным нарядным карнизом; во всех деталях чувствуется отточенность, ясность и соразмерность – та гармония, которую Альберти так ценил в природе и в искусстве.

  По заказу Сиджизмондо Малатеста, правителя небольшого города на севере Италии – Римини, он обновил фасад и интерьер церкви Сан Франческо. Альберти настолько полно проник в образ древней архитектуры, что фасад этого сооружения оказался пронизанным классическим римским духом. Не менее «римскими» были и другие сооружения Альберти в Северной Италии. В первую очередь это два храма – Сан Себастьяно и Сант Андреа в Мантуе. Выстроенный по проекту Альберти в 1470 году, Сант Андреа стал новым типом сооружения эпохи Ренессанса, сменил отработанные веками традиционные образцы. Его фасад, оформленный наподобие триумфальной арки, оставляет впечатление абсолютной слаженности всех элементов, их тонкой гармонии. Гигантские пилястры большого ордера делят его на три части. Входной портик обрамляют пилястры малого ордера. Стройная композиция фасада готовит к восприятию интерьера. Его грандиозность и простор необыкновенны. Ощущение свободы усиливается широким пространством главного нефа – центральной части сооружения.

  Неф – вытянутая в длину часть внутреннего пространства храма, разделенного рядом колонн, арок или столбов на три или пять продольных частей.

  Боковые колонны, свойственные средневековой архитектуре, Альберти заменил мощными пилонами. Они несут высоко поднятый главный свод. Архитектору удалось по-новому решить композицию и объединить в единое целое разобщенные раннее пространственные элементы.
 
  План Сант Андреа, его фасад, интерьер – все построено по общей системе пропорционального соответствия частей, приведенных к художественному единству. Современная Альберти архитектура таких решений еще не знала.

  Много новшеств принес Альберти в архитектуру и на долгие годы определил пути ее развития. Он положил начало классическому архитектурному стилю, который полностью развернулся в творчестве мастеров Высокого и позднего Возрождения. Но Альберти увлекала не только архитектура. Выполненные им два барельефных автопортрета воплотили классический идеал героической личности. Отлитые в 1430 году в форме овальных медальонов, они стали значительной вехой в развитии ренессансной пластики. Время донесло до нас и «Три трактата о живописи» Альберти. Высказав мысль, что «нет другого, более надежного пути, как следовать природе», Альберти предопределил творчество многих художников того времени.

  Влияние Альберти на современников - его взглядов, теории искусства, творчества – было огромно. Он имел многогранный ум и разностороннее дарование. За что бы ни брался, будь то теория искусства, архитектура, скульптура, живопись, он становился первооткрывателем. Нет области художественной культуры, в которой бы Альберти не сказал нового слова. Но прежде всего он был гуманистом, глашатаем своей эпохи. Многие его мысли, идеи важны и сегодня. Особенно современны высказывания о совершенной личности, программа, провозглашающая величие человека и торжество созидающего разума.

  По мнению Альберти, все, чем богата природа, - величие гор и просторы морей, разнообразие животного и растительного мира – живет и произрастает по законам совершенства. Разумность и полезность объединяют творения природы, являются всеобщим свойством. В основе всего сущего лежит гармония. Именно она «охватывает всю человеческую жизнь, пронизывает всю природу». Без нее мир превратился бы в хаос, утратил бы свою упорядоченность и красоту.

  Альберти считал, что человек во всех своих делах и поступках также должен стремиться к совершенству, к гармонии. Человек, по Альберти, счастлив только тогда, когда по натуре он добр и приветлив, любит трудиться, когда он способен пожертвовать собственной выгодой ради общественной пользы, обогащает свои знания и, направляя их на полезное дело, добивается почета, славы, заслуживает уважение и любовь сограждан.

  В трактате «О семье» он пишет: «Никто не будет обладать более великой и прочной славой, чем тот, кто посвятил себя приумножению величия своей родины, своих сограждан и своей семьи». Однако счастье, а вместе с ним слава, успех не приходят сами, по мановению волшебной палочки. Только труд, созидание и творчество делают человека счастливым.
  Альберти наделяет индивидуальную личность способностью самостоятельно решать судьбу, без оглядки на бога, возвеличивает созидательные возможности разума.

  Именно разум – способность мыслить и познавать – отделяет человека от других творений природы. Разум дан для того, чтобы изучить окружающий мир и самого себя как часть этого мира.

  Но чтобы знать, а значит, уметь, человек должен учиться. Поэтому Альберти с упорством призывал «учиться постоянно, усердно, настойчиво», всей своей жизнью и неутомимым творчеством дал достойный пример того, как надо идти к достижению главной цели.

  Он был высочайшим, подлинным образцом «homo universale» - совершенной личности, - идеал которой провозглашал.

Классицизм и барокко

Характерное для 17 века резкое обострение философской политической идеологической борьбы получило отражение, в частности, в формировании и противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем – классицизма и барокко.

Обычно, характеризуя эти системы, акцентируют внимание на их различиях. Несходство их бесспорно, но несомненно также, что этим двум системам присущи и некоторые типологические общие черты.

Прежде всего, эти художественные системы искусства возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов; и барокко, и классицизм должны рассматриваться как широкие идейные и культурные движения, приходящие на смену Ренессансу, возникающие как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществлённой Ренессансом.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции: вместо гармонии между человеком и обществом искусство 17 века обнаруживает сложное взаимодействие личности и социально-политической среды, вместо гармонии разума и чувства выдвигается идея подчинения страстей велениям разума.

Из того, что художники 17 столетия принципиально отвергают ренессансный гуманизм, вовсе не следует, что идеалы искусства этой эпохи антигуманистичны по своей природе. Меняются лишь формы гуманизма, его направленность и сфера применения.

Гуманизм литературы 17 века исходит не из признания гармонии духовного и плотского начал, разума и страстей, как это было в ренессансном гуманизме, а из их противопоставления: это гуманизм который на первый план выдвигает интеллект, разум. С другой стороны, рассматривая вслед за ренессансными мыслителями личность как автономную, деятели культуры 17 века однако не приемлют идею добродетельности человеческой природы, стремятся исследовать личность в её связи с окружающей средой, обществом. Соответственно и осуществление своего гуманистического идеала художники этой эпохи ставят в зависимость не только от воли и энергии самого человека, но и от его положения в обществе, от того, противодействует или способствует реализации этого идеала окружающая человека среда, способен ли человек в столкновении с ней отстоять свои идеалы.

Барокко – это особое идейное и культурное движение, затронувшее разные сферы духовной жизни, а в искусстве Европы 17 века, сложившееся в специфическую художественную систему.

В барокко на смену ренессансной идее развития общества как поступательного движения к гармонии человека и природы, человека и государства приходит пессимистическое ощущение дисгармоничности окружающей действительности, непостижимого хаоса жизни. Ренессансно-гуманистическое убеждение во всесилии человека сменяется идеей неспособности человека побороть зло, которое господствует в мире, калечит и уродует человеческую личность. Мир предстаёт глазам художников барокко лишённым той устойчивости и гармонии, которые пытались обнаружить вокруг себя деятели Возрождения: согласно представлениям писателей барокко, мир находится в состоянии постоянных перемен, закономерности в которых в силу их хаотичности уловить невозможно.

Теории и практике барокко в 17 веке решительно противостояла классицистская доктрина. Эстетика классицизма (термин восходит к лат. Classicus; первоначальное значение – гражданин высшего имущественного класса; более позднее переносное значение – образцовый, в том числе и в области искусства), как и эстетическая концепция барокко, складывалась постепенно.

Истолкователи классицизма обычно объявляют важнейшей чертой классицистской поэтики её нормативный характер. Нормативность этой поэтики совершенно очевидна. И хотя наиболее полный и авторитетный, получивший всеевропейское значение свод классицистских законов – «Поэтическое искусство» Никола Буало – был опубликован лишь в 1674 году задолго до этого, нередко опережая художественную практику, теоретическая мысль классицизма, постепенно формировала строгий свод законов и правил, обязательных для всех деятелей искусства.

И всё же в творческой практике многих сторонников классицизма можно наблюдать далеко не всегда строгое соблюдение этих правил. Из этого, однако, не следует, что выдающиеся художники классицизма (в частности, Мольер) в своей литературной деятельности выходили за пределы классицизма. Даже нарушая некоторые частные требования классицистской поэтики, писатели оставались верны его основным, фундаментальным принципам.

Художественные потенции классицизма были несомненно шире свода строгих правил и способны были обеспечить углублённое по сравнению с предшествующей литературой постижение некоторых существенных сторон действительности, их правдивое и художественно полноценное воссоздание.

Из этого следует, что при всём значении нормативности для искусства классицизма, она не является его важнейшей чертой. Более того, нормативность – лишь результат присущего классицизму принципиального антиисторизма. Верховным судьёй прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловленный «вечными и неизменными» законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, «хорошего вкуса» классицисты признавали античное искусство, а поэтики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов.

Признание существования вечных и объективных, то есть независимых от сознания художника, каконов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Для классицистов, конечно, совершенно неприемлемо барочное возвеличивание воображения как важнейшего источника творческих импульсов.

Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу «подражания природе», но истолковывают его более узко. Считая источником красоты гармонию Вселенной, обусловленную лежащим в её основе духовным началом. Эстетика классицизма ставила перед художником задачу привносить эту гармонию в изображение действительности. Принцип «подражания природе», таким образом, в истолковании классицистов предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие, под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть, согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь часть её, выявленная после тщательного отбора и сведённая по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в её сознательных проявлениях. Жизнь. Её безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа – «прекрасной природой», доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а, следовательно, и общества.

На практике принцип «подражания прекрасной природе» нередко объявлялся равнозначным призыву подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов разума в искусстве.

Рационализм эстетики классицизма коренным образом отличается и от рационалистических тенденций эстетики Ренессанса и, тем более, от рационализма барокко.

Предпочтение разума чувству, рационального – эмоциональному, общего – частному, их постоянное противопоставление во многом объясняют как сильные, так и слабые стороны классицизма. С одной стороны, это определяет большое внимание классицизма к внутреннему миру человека, к психологии: мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре и классицистской трагедии и классицистской прозы. С другой стороны, у писателей-классицистов общее и индивидуальное находятся в полном разрыве и герои воплощают в себе противоречие человеческой сущности как абстрактной, лишённой индивидуального, заключающей только общее. Причём разграничение общественной и личной жизни осознаётся как вечное противоречие человеческой природы.

Это непонимание диалектики общего и индивидуального определяет и способ построения характера в классицизме. Рационалистический метод «расчленения трудностей», сформулированный крупнейшим философом-рационалистом 17 века Рене Декартом, в применении к искусству означал выделение в человеческом характере, как правило, одной ведущей, главной черты. Таким образом, способ типизации характеров здесь глубоко рационалистичен. По выражению Лессинга, герои у классицистов скорее «олицетворённые личности».

Классицистский способ типизации характеров путём выделения в них главной определяющей черты, несомненно способствовал совершенствованию искусства психологического анализа, сатирическому заострению темы в комедиях. Вместе с тем требование «разумной цельности единства и логической последовательности характера мешает его развитию. Исключительный интерес к «сознательной» внутренней жизни человека нередко заставляет игнорировать внешнюю обстановку, материальные условия жизни.

Вообще персонажи классицистских произведений, особенно трагедий, лишены исторической конкретности. Мифологические и античные герои в них чувствуют, мыслят и действуют как дворяне 17 столетия. Большая связь между характером и обстоятельствами, хотя и в пределах классицистской типизации, обнаруживается в комедии, действие которой обычно происходит в современности, а образы обретают при всей их обобщённости, жизненную достоверность.

Из общих эстетических установок классицизма вытекают конкретные требования его поэтики, наиболее полно сформулированные в «Поэтическом искусстве» Буало: гармония и соразмерность частей, логическая стройность и лаконизм композиции, простота сюжета, ясность и чёткость языка. Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к отрицанию фантастики (кроме античной мифологии, трактуемой как «разумная»).

Одним из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотношения. Иерархия жанров в классицистской поэтике доводится до своего логического конца и касается всех сторон искусства.

Жанры делятся на «высокие» и «низкие», и смещение их признаётся недопустимым. «Высокие» жанры – эпопея, трагедия, ода –призваны воплотить государственные или исторические события, то есть жизнь монархов, полководцев; «низкие» - сатира, басня, комедия – должны изображать частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру. В вопросах языка классицисты были пуристами: они ограничивали лексику, допустимую в поэзии, стараясь избегать обыденных «низких» слов, а иногда, даже конкретных наименований, предметов быта. Отсюда употребление иносказаний, описательных выражений, пристрастие к условным поэтическим штампам.

С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной орнаментальности и вычурности поэтического языка, против надуманных, изысканных метафор и сравнений, каламбуров и тому подобных стилистических приёмов, затемняющих смысл.

В отличие от барокко, которое как направление в искусстве к концу 17 века практически исчерпало свои художественные возможности и уступило место другим художественным системам, классицизм оказался достаточно жизнеспособным и просуществовал в европейской культуре вплоть до начала 19 столетия. При этом на каждом этапе литературного развития он приобретал новые формы, которые соответствовали новым задачам, вставшим перед искусством. Так, в 18 веке, в эпоху Просвещения, наряду с просветительским реализмом и сентиментализмом, во всех странах Европы также получил распространение просветительский классицизм, претерпевший существенные изменения по сравнению с классицизмом 17 века, но сохранивший его главные эстетические принципы.

Своеобразными разновидностями просветительского классицизма на позднем этапе Просвещения стали революционный классицизм в литературе французской буржуазной революции конца 18 века, так называемый «веймарский классицизм Гёте и Шиллера в зрелый период их творчества. Лишь в первые десятилетия 19 столетия, когда на арену художественной жизни Европы выступило романтическое искусство, классицизм превратился в тормоз для дальнейшего развития литературы и был решительно отвергнут романтической эстетикой.

Признанным центром классицизма в 17 веке стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь же он принял наиболее законченные формы. Вот почему не только в 17 столетии, но и много позднее французский классицизм оставался непререкаемым, образцом для приверженцев этой художественной системы в других странах Европы. При этом, однако, формы их взаимодействия в разных странах были весьма различными. К тому же обе эти художественные системы в каждой стране обладали национальным своеобразием.   

 
Неоконченная симфония Шуберта
 
Является ли  «Неоконченная» симфония Шуберта неоконченной?
Шуберт воплотил в своем произведении образ романтической личности. Если анализировать вокальное творчество Шуберта, то придем к выводу, что герои его песен просты, скромны и благородны. Они глубоко и тонко чувствуют окружающий мир. Герой его лирических произведений несчастен и одинок. Единственным другом его является природа, которую он любит и восхищен ею.

  Шуберт был одним из первых композиторов-романтиков. Его «Неоконченная» симфония си минор имеет всего две части, вместо традиционных четырех. Симфония признана всеми истинным шедевром Шуберта.

  Образ вступления сумрачный, затаенный, тревожный, звучит у виолончелей и контрабасов в нижнем регистре. В тональности си минор имеет песенный характер.
Её заключительный мелодический оборот воспроизводит вопросительную интонацию. Так как остановка на доминанте звучит неустойчиво, незаконченно. В симфонии Гайдна было тоже вступление, но оно играло другую роль: оттеняло музыку жизнерадостного АЛЛЕГРО. В «Незаконченной» симфонии Шуберта тема вступления – основная мысль произведения, она проходит через всю первую часть. Перед разработкой и кодой, на материале вступления развертывается разработка и кода 1-ой части.

  Главная партия звучит у гобоя с кларнетом. Задушевная, нежная, лирическая, песенная. Тональность си минор. Побочная партия – светлая, радостная, песенно-танцевальная. Тональность соль-мажор – тональность V ступени. Это типичное для романтиков красочное сопоставление тональностей. Обе темы сопоставляются, но не сталкиваются.

  Разработка основана на теме вступления. Звучит мощно, напряженно, драматично. Резкие смены силы звука, пульсирующий фон, на гребне кульминации вступают тромбоны. В коде снова настойчиво звучит тема вступления. Есть ли выход из создавшейся драматической ситуации? В первой части ответа нет.

  Звучит музыка второй части симфонии. Первая тема -  печальная, неторопливая, лиричная – в тональности ми мажор. Слышится легкое дыхание природы. Вторая тема – тихая, мечтательная, лирическая - до диез минор. Она, как и первая, песенна.

  После пережитых волнений первой части, вторая часть, как бы переносит в мир поэтических грёз, завораживающих волшебных сновидений.

  У Шуберта в симфонии воплощенный лирический герой – это тонкая, глубоко чувствующая личность, которая сталкивается с материальным миром. Мир кажется романтикам двойственным: материальным и, вместе с тем, одухотворенным. Материальное бытиё – источник зла и несчастий. Поэтому романтическая личность устремляется в мир духовный.
Романтическая картина мира в симфонии Шуберта отражена довольно полно. Сохранились наброски 3 части, но автор их не опубликовал. Для самого композитора симфония стала открытием нового языка, новых масштабов, необозримых творческих пространств. Он словно замер на краю пропасти, оценивая свои силы.
 
  «Неоконченная симфония» Шуберта открылась миру почти полвека спустя после того, как была создана.

  Шуберт сочинил «Неоконченную симфонию» в 1822. Будучи молодым, ещё неизвестным, материально неустроенным, ведущим бедную внешними событиями жизнь.
 
  Незадолго до того он отказался от относительно обеспеченного положения учителя начальной школы, серьезно рассорился на этой почве с отцом и ушел из дома, чтобы всецело отдаться творчеству.

  Когда Шуберт показал Сальери свою гениальную песню «Маргарита за прялкой», тот назвал ее «пустячком». Признанный авторитет, чьи оперы блистали на сценах музыкальных столиц Европы, Сальери не понял, что шубертовский «пустячок» открывал в искусстве новые, далеко ведущие пути. Сам он был типичным представителем раннего классицистского стиля в музыке, стиля, как писал Глюк, «условной холодной красоты», и тщательно оберегал его чистоту от вторжения чуждых влияний. Говорили, что он не пропускал ни одного представления моцартовского «Дон Жуана» только ради того, чтобы обратить внимание молодежи на «погрешности» этого произведения против «вечных» законов прекрасного.

  Его вина перед историей в оценке «Маргариты за прялкой» была не столько следствием личных заблуждений, сколько отражение конфликта разных эпох. Маловероятно, чтобы другие композиторы конца 18 века – начала 19 столетия оказались более восприимчивые к шубертовской музыке. Только величие Бетховена, безмерно возвышавшегося над современниками, позволяло ему смотреть далеко вперед, поверх исторических и эстетических барьеров.

  Но скромный, застенчивый, далекий от большого света бывший школьный учитель не осмеливался приблизиться к этому гению и не догадывался о том, что одно его произведение, дошедшее до Бетховена, вызвало у него интерес. По иронии судьбы он преодолел свою нерешительность и пришел к Бетховену, когда тот уже умирал.

  Однако и Бетховен в своем творчестве далек от Шуберта. Да и сам Шуберт, сочиняя симфонии и квартеты, долгое время оставался в плену классицистского строя мысли. Только в песне он сразу обрел свою индивидуальность и именно песенным творчеством приоткрыл дверь в новую, «психологическую эпоху» в музыке.

  Тому, кто не занимался хронологией творчества Бетховена и Шуберта, но знаком с музыкой Девятой симфонии одного и «Неоконченной» другого, может показаться невероятным, что они были созданы в одно и то же время.

  В 1824 году Бетховен завершил свою последнюю, «хоровую симфонию». Двумя годами раньше Шуберт «не завершил» свою Восьмую.

  Грандиозный масштаб бетховенского произведения, предельная (для тех лет) мощь внешнего звучания, богатейший тематический материал, который обобщал склад мысли всех предшествующих музыкальных школ вплоть до Баха и Палестрины, соответствовал глубокой философской насыщенности и острому драматизму титанической концепции композитора.

  Шубертовская же симфония воспринимается на этом фоне почти как камерная музыка, почти как интимное излияние. От необычной приглушенности звучания ее начальных тактов до сверкающих тембров второй части этого «укороченного» цикла Шуберт идет вразрез с твердо выработанными принципами симфонического письма предшественников. И действительно, не к Бетховену, не к Моцарту, не к Гайдну, а к вокальной лирике самого Шуберта восходит образный строй «Неоконченной симфонии».

  Шуберт поднял бытовую песню до уровня высокой поэзии и открыл в ней, не исчерпавшую себя по сей день тему в музыкальном искусстве, тему духовной значимости «маленького человека».

  Шубертовский герой воспринимается как «маленький» человек только в условном историческом плане, как антипод персонажу классической трагедии, оказавшей громадное воздействие на все монументальные музыкальные жанры века Просвещения.

  Пришедший из античной мифологии и древней истории, он являл собой символ силы, высокой героики, одерживающей победу над человеческими страстями. Шуберт же воспевает душевное богатство простого человека.

  Его герой – интеллигент, рожденный Французской революцией. Чуждый обществу «мещан и торгашей», он компенсирует духовное одиночество тем, что сосредоточивается на внутреннем мире, с его тончайшими оттенками переживаний.

  Для своей темы Шуберт нашел характерный круг интонаций, который прошел затем через весь 19 век. Сложился он под непосредственным воздействием новейшей, в основном, немецкой лирической поэзии.

  Вне круга друзей у Шуберта нет биографии. С самых юных лет он был связан мощными духовными интересами с группой своих сверстников, с восторгом относившихся к творчеству современных им поэтов.

  В условиях жесточайшего меттерниховского режима все они были вольнодумцами и находились под надзором венской полиции. Такими же вольнодумцами были они в искусстве и горячо сочувствовали стремлению Шуберта воплотить в музыке атмосферу и образы новейшей лирической поэзии. Этот круг друзей оказался для композитора жизненно важной моральной и материальной опорой.

  Сам он был совершенно не приспособлен к тому, чтобы пробивать своим произведениям путь в мир признанного искусства. Однажды друзья ему помогли установить контакт с ведущим оперным театром Вены. Но на все просьбы исполнительницы и управляющего театром облегчить сочиненную для них арию Шуберт ответил категорическим отказом. «Я ничего не меняю», - невозмутимо произнес этот «маленький человек», захлопнул партитуру и ушел.

  Издательские фирмы были для него наглухо закрыты. Концертные организации игнорировали его произведения. И только друзьям, предпринимавшим героические усилия для того, чтобы привлечь внимание к музыке Шуберта, обязаны мы тем, что некоторые его песни, вдохновленные Гёте и Шиллером, Гейне и Шекспиром, Мюллером, Рельштабом и множеством других поэтов-романтиков, еще при жизни композитора вышли за стены его рабочей комнаты.

  Образная сфера песенного творчества Шуберта обширна. Но есть две ее господствующие линии, которые непосредственно ведут к «Неоконченной симфонии». Эта тема страдания и тема романтической мечты.

  Каждая преломилась в симфонически обобщенной форме в одной из двух частей цикла, образующих гармонично сопоставленные, законченные художественные картины.
Одна – тень, другая – свет.

  В первой части Allegro moderato, господствует настроение печали. Это не тот патетический образ, который характеризовал арии lamento предшествующего столетия. У Шуберта нет ничего театрального, ничего от драматического пафоса. Все здесь целомудренно сдержанно. Даже в моментах предельного возбуждения конфликты происходят только в душе героя.

  Самые первые звуки Allegro – унисон виолончелей и контрабасов в низких регистрах на pianissimo – предвещают значительность последующих «событий». Тема главной партии, «распеваемая» гобоем и кларнетом на фоне тремолирующих струнных, воспроизводит оркестровыми средствами типичный для шубертовской песни прием: фортепианный аккомпанемент со своим собственным, остро выразительным тематизмом, предвосхищает общую атмосферу и конкретный образ песни и неразрывно сливается с вокальной партией.

  Эта трогательная «жалующаяся» музыка переносит слушателя в мир «Маргариты за прялкой» с ее душевным смятением. «Водного потока», где течение ручья сливается со слезами скорби, «Спокойно спи», олицетворяющей трагедию одиночества, и многих других песен, вплоть до безнадежно страдальческих тонов «Шарманщика».

  Подобно тому, как в песнях Шуберта часто непосредственно сопоставлены контрастирующие по эмоциональному колориту эпизоды (вспомним «Липу», где безмятежная лирическая первая часть сметена тревожно взволнованным настроением последующего раздела, или «Форель» с ее чередованием солнечного света и неожиданно наступившего мрака), так в Allegro «Неоконченной симфонии» печальное раздумье мгновенно сменяется жанрово-бытовым образом, носителем объективного народного начала.

  Исполняемая виолончелями на фоне пульсирующего синкопированного ритма, эта мелодия отличается той изумительной красотой, о которой говорить словами трудно. Ее интонации, очищенные от традиционного оперного «лака», восходят к старинному и одновременно вечно-живущему австро-немецкому фольклору.

  Только считанные, избранные мелодии мировой симфонической литературы могут сравниться с ней по выразительной силе.

  На столкновении этих двух психологических состояний возникает внутренний драматизм Allegro. В нем предвосхищен мотив, характерный для более поздней симфонической литературы 19 века – «интеллигент и общество».

  Именно так впоследствии противопоставит Берлиоз в симфонии «Ромео и Джульетта» одинокого, погруженного в размышления героя «карнавальному» веселью толпы.

  Так много лет спустя Чайковский объяснит появление в его Четвертой симфонии народной песни «Во поле березонька стояла». («Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ».)

  Вторая часть Andante con moto – идеальное воплощение духа поэзии в музыке. Это – картина созерцания красоты во всей ее неисчерпаемой силе. Пожалуй, только песня «Ты мой покой» с ее спокойным и глубоким блаженством напоминает эмоциональную атмосферу Andante.
 
  Но колорит недосягаемой романтической мечты придает ей особую прелесть, благодаря искрящемуся блеску инструментальных тембров (у деревянных духовых), тончайшим нюансам мелодии с ее таинственно повторяющимся фрагментом-рефреном, прозрачнейшим pianissimo общего звучания. Игра свето-теневых тонов, эффект «таяния» в конце вызывают ассоциации с образом растворения человека в природе.

  Ни над одной другой своей симфонией Шуберт не работал с таким вдохновением, так долго и упорно, как над Восьмой. Ни одна другая не воплощает в столь совершенной форме сущность шубертовского в музыке.

  Ее первое публичное исполнение состоялось 37 лет спустя после смерти композитора 17 декабря 1865 года, после того, как неожиданно была обнаружена за пределами Вены рукопись партитуры. С тех пор не угасает сомнение в том, действительно ли Шуберт не окончил «Неоконченную симфонию».

  Разумеется при поверхностно-формальном подходе и с эстетических позиций столетней давности это произведение представляется не завершенным. Его двухчастная структура отклоняется от традиционной четырехчастности симфонического цикла, и к тому же она начинается и завершается в разных тональностях (си минор и ми мажор).

  Но сегодня ясно, что ее необычное построение лежит в русле типичных исканий своего века, в известном смысле опережает их. От пятичастной «Фантастической симфонии» Берлиоза до одночастной симфонической поэмы, созданной Листом, композиторы-романтики пытались решить проблему, как согласовать новый строй образов «психологической эпохи» со структурой классического цикла.

  Что же касается расхождения тональностей, то никому еще не приходила мысль воспринимать «Фантазию» Шопена как незаконченное произведение только потому, что она начинается и кончается в разных тональностях.

  Рассеять все сомнения может только художественное впечатление. Единство образного строя симфонии, в которой соотношение частей вовсе не повторяет контрастное сопоставление первых двух частей традиционного цикла, ее внутреннее равновесие, все детали ее выразительной системы не допускают никакого вторжения извне.

  Любое добавление могло бы только нарушить эту удивительную гармоничность. Очень о многом говорит тот факт, что Шуберт, начав сочинять третью часть, вскоре от нее отказался.

  Первая в своем роде лирическая симфония, шубертовская «Неоконченная» пленяет своим опоэтизированным преломлением образа внутреннего мира всех, кто только восприимчив к музыке.


Джоконда   

Судьба портрета Монны Лизы  (Джоконды) – прославленного шедевра Леонардо да Винчи – исключительна во всей истории мирового искусства. Картина, изображающая молодую женщину из Флоренции и написанная в XVI столетии, сегодня самое знаменитое живописное произведение в мире.

  Во время демонстрации «Джоконды» в музеях самых разных стран мира огромное количество зрителей шли к ней непрерывным потоком.

  Портрет Монны Лизы связан с замечательной порой в истории человечества – эпохой Возрождения. В Италии и в других странах Европы в это время происходили важнейшие изменения в общественной жизни, национальной культуре и мировоззрении человеческой личности.

  Открытие Колумбом Америки как бы раздвинуло горизонты, впервые показало истинные масштабы нашей планеты.

  Предложенная Коперником гелиоцентрическая система вселенной не только совершила переворот в развитии астрономии, но и нанесла удар незыблемости религиозных представлений. 

  Изобретение книгопечатания Иоганном Гуттенбергом в Германии стало могучим средством распространения научных и философских знаний.

  Высочайшего расцвета в эту эпоху достигла литература. Данте, Петрарка и Боккаччо в блестящей плеяде писателей и философов-гуманистов открыли новые пути развития светской литературы, создали итальянский литературный язык.

  Шекспировские трагедии, комедии и сонеты раскрыли величие, разнообразие человеческих характеров и страстей.

  В Испании Сервантес создал роман о Дон-Кихоте, образ которго стал для последующих поколений воплощением благородства, бескомпромиссности и честного служения долгу.

  А рождённые фантазией великого французского писателя Франсуа Рабле образы Гаргантюа и Пантагрюэля воплотили идею жизнелюбия, ниспровергнув мрачную доктрину средневекового аскетизма и ложную мудрость богословия.

  И самые удивительные свершения эпохи Ренессанса относятся к области изобразительных искусств. Это было время великих живописцев, скульпторов и архитекторов.

  Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и Тициан в Италии. Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн в Германии, Ян ванн Эйк, Иероним Босх и Питер Брейгель в Нидерландах – это лишь несколько величайших гениев из сотен замечательных и по сегодняшний день известных художников.

  Люди этой эпохи смело ломали закосневшие представления, отправлялись в опасные путешествия, совершали героические подвиги, утверждая тем самым право человека творить свою судьбу, познавать и преобразовывать мир, подчинять стихийные силы природы. Они гордо называли себя устами великого Данте поколением новых людей. Сформировавшийся в эту эпоху гордый идеал гармоничной и разносторонней личности вдохновлял и манил к себе все последующие поколения.

  Нравственный и художественный идеал эпохи Возрождения в наивысшей степени воплощён в портрете Джоконды. В облике прекрасной женщины, одухотворённом и возвышенном гением Леонардо, перед нами словно предстаёт «лицо» эпохи, озарённое чувством достоинства, богатством и сложностью интеллекта, спокойной уравновешенностью.

  В истории портрета много неясного и даже таинственного. Огромная научная литература посвящена исследованию картины, но учёные не пришли к единому мнению по многим вопросам. Непонятно также, почему картина до конца жизни Леонардо находилась у художника, а не была передана заказчику. Наконец, который из шестидесяти вариантов картины, находящихся во многих музеях мира и в частных коллекциях, является оригиналом? И хотя никто из специалистов не сомневается в подлинности луврской «Джоконды», само обилие копий и вариантов, созданных за четыре столетия, остаётся загадкой.

  О фактах жизни Леонардо да Винчи мы знаем прежде всего от его современника – художника и историка искусства итальянского Возрождения Д.Вазари. Леонардо писал портрет около трёх лет и, вероятно, закончил его около 1503 года, сообщает Вазари. Он же называет Монну Лизу моделью художника и приводит подробности работы мастера над портретом. По словам биографа. Леонардо «…приглашал во время позирования Монны Лизы людей, игравших на лирах и певших, и постоянно держал шутов, призванных развлекать её, с тем чтобы таким способом устранять меланхоличность, свойственную обыкновенно живописным портретам».

  В «Жизнеописаниях» Вазари находим и первую оценку произведения. Современники видели в нём чудо живописи, где мастерство художника достигает таких высот, «что и сама жизнь не могла бы быть иной».

  И действительно, жизнь этой картины кажется нерукотворной. Взгляд улавливает лёгкую дымку теней, окутывающих лицо, замечает влажный блеск глаз и прозрачность тёмной вуали, ниспадающей на плечи молодой женщины, уходит в бездонную глубину неба, но при этом нигде не выделяет мазка кисти художника. Изображение кажется созданным не кистью на деревянной доске, а порождением самой реальности. Вазари писал о Джоконде, что её рот «казался не красками, а живой плотью».

  Невольно поддаёшься чудесному обаянию жизненности этого произведения. В лице Монны Лизы не только необычайное правдоподобие изображения , живая одухотворённость, но и трепет жизни, о котором Вазари говорил, что «всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса». Эта кажущаяся пульсация жизни проявляется в мимике лица. Улыбка сменяется задумчивостью, взгляд кажется то напряжённым и сосредоточенным, то рассеянным и ушедшим в себя, на смену иронии приходит открытая доброжелательность. Подобно чуткому собеседнику, Джоконда словно откликается на ваше настроение, на ваши мысли.

  Портрет поражает удивительным сочетанием внешней простоты и внутренней сложности замысла. Выбор формата картины, поза модели – всё кажется абсолютно естественным.

  Молодая дама, одетая по моде XVI века, сидит в спокойной, непринуждённой позе – руки покоятся на подлокотнике кресла, лицо задумчиво обращено к собеседнику, которым и чувствует себя зритель. Ни её поза, сложно сочетающая в себе профиль и фас, ни окружение не являются случайными, они продуманы до мельчайших деталей. Постепенный разворот фигуры на зрителя усиливает то ощущение внутреннего движения жизни, что так захватывает нас в изменчивости выражения лица. А удивительный «космический» пейзаж за спиной Монны Лизы вызывает размышления о беспредельности вселенной.

  Леонардо сознательно отказался от изображения будничной среды города или привычного уголка природы. Пейзаж безлюден и пустынен, в красках и рисунке нет конкретных примет времени года – ни солнечного летнего дня, ни суровой зимы. В нём представлены лишь самые общие стихии, неподвластные изменениям, - бездонность купола неба, зеркальность глади вод, скалистые силуэты гор, красно-коричневые первозданные краски земли, вибрация потоков воздуха, то сгущающегося в клубы тумана. То обретающего в далях хрустальную голубизну.

  На фоне такого изображения вечного и бесконечного мира и самый образ человека обретает черты философской возвышенности, словно освобождаясь от повседневности. А контраст крупного масштаба и отдалённого пейзажа наглядно символизирует идею господства человека в мире. Величественный силуэт как бы заслоняет от зрителя небеса, землю, моря и горы. Образ Джоконды приобретает особую торжественность, общечеловеческое звучание. Не случайно английский историк искусства 19 века Уолтер Патер писал об этом портрете: «Все мысли, весь опыт мира врезались в эти черты… она древнее скал, её окружающих…» А его современник, французский поэт-романтик Теофиль Готье уподобляет Джоконду древнему загадочному сфинксу, «… который таинственно улыбается из рамы картины Леонардо да Винчи и, кажется, предлагает восхищённым столетиям загадку, которую они ещё не решили…».

  В чём же «загадка» Джоконды?

  Портрет Джоконды – чудо искусства, мудрости и мастерства художника, сумевшего не только увидеть и постичь всю сложность человеческой души, но и передать её такими художественными средствами, которые победили бы неподвижность и неизменность живописного изображения, ограниченного одним моментом.

Вглядываясь в игру света и теней, тончайшие переходы цвета,  поражаешься воздушности колорита, лёгкости движения кисти. Нигде взгляд не находит резких контуров или жёстких границ формы. В этой тонкости живописной фактуры, прозрачности светотени – знаменитого леонардавского «сфумато» - бесконечная неуловимость нюансов настроения. Выражение лица ускользает в своей неопределённости, так же как скользит по нему свет и тают прозрачные тени. Лицо становится «зеркалом души», изображение насыщается мыслью, оживает во времени.

  В высказываниях Леонардо да Винчи не раз повторяется мысль, что искусство должно не только учиться у природы, но и превзойти её. В своём творении он достиг этого. Портрет Джоконды стал вершиной творчества великого художника и философа, итогом жизни и размышлений о человеке, смысле его существования и месте в мире.   



Венера Милосская

Статуя Афродиты – богини любви и красоты (римляне назвали её Венерой) – создана около 120 года до н.э. греческим скульптором Александром, или Агесандром. Она была найдена крестьянином в распаханной земле на небольшом острове Милос в Эгейском море. Дневниковые записи французского мореплавателя Дюмон-Дюрвиля содержат сведения о том, что скульптура была найдена целой: «В левой поднятой кверху руке она держала яблоко, в правой придерживала ниспадавшее от бёдер одеяние». Этот человек, случайно увидевший у крестьянина его находку, рассказал о статуе французскому послу маркизу де Ривьеру. А тот спустя некоторое время сумел заполучить её и передал в дар Лувру.

               
Мастер ваял богиню, а создал поэму о человеке, прекрасном, гордом, совершенном. Если есть бессмертие, то оно воплотилось в этой скульптуре. Рассказывают, что немецкий поэт Генрих Гейне приходил в Лувр, часами просиживал около неё и плакал. О чём? Должно быть, оплакивал несовершенство живого человека. Человек всегда стремится к гармонии. Он ищет её в природе, восхищается гигантскими горами, дикими озёрами, полётом птиц, гармонией всего сущего. Ведь природа рождает в нас чувство окрылённости, желание совершать добро. Такое же воздействие оказывают на и высочайшие произведения искусства. Общение с ними вызывает душевный подъём.

Венеру Милосскую по её внутреннему ритму я воспринимаю как симфонию. Сложное многоголосье, торжественная мажорность захватывают и уносят в мир волшебства и искусства. Музыка вспоминается потому, что статуя воплощает в себе высшую гармонию, величавую монументальность, приподнятость. Проходят века, сменяются поколения, вкусы людей, идеалы, а это произведение продолжает волновать душу, вселять в неё радость.

Я видел в Лувре – идут и идут люди к мраморной греческой богине. Служители музея уже давно привыкли к бесконечному вопросу: «Как пройти к Венере Милосской?»

Стоит она в центре небольшого полукруглого зала с рассеянным боковым светом и одна «держит» пространство. Вокруг неё всегда много людей. Плотным кольцом окружают они чудесное творение, обходя со всех сторон, не отрывая глаз. В зале необычайно тихо. Да и представить себе невозможно, чтобы там было шумно. Ведь происходит удивительное: люди испытывают благоговение от общения с настоящим произведением искусства. Оно возникает не только у художников, но и у всех людей, разница лишь в нюансах восприятия.

Скульптура дошла до нас без рук. Но об этом забываешь – захватывает гордое движение торса, посадка головы и внутренняя жизнь статуи. Весь её образный строй, живой и напряжённый, олицетворяет нежность и силу.

Она покоряет своим благородством, которое вообще свойственно древнегреческому искусству, поразительно архитектоничному и соразмерному человеку.

Для создания Венеры скульптор Александр выбрал паросский мрамор – один из лучших по светопроницаемости. Его называли лихнитом (лихнит – светильник), в древности он иногда даже заменял оконное стекло. Мастер знал свойство белого мрамора пропускать свет на определённую глубину. Это не только усиливает белизну, но и создаёт иллюзию теплоты человеческого тела. Мрамор Венеры как будто передаёт «дыхание» натуры. Колебания света и тени создают впечатление, подобное тому, какое бывает от восприятия живой формы, трепетной, каждый раз неповторимой, сложной. Античный художник сумел вдохнуть жизнь в камень. Поистине, «чудо есть», как говорил поэт.

Сложно и неоднозначно передано движение. Не поймёшь, твёрдо или легко стоит Венера, и вообще – стоит или возносится? Одним словом стоит она божественно.

И что поразительно – вроде всё очень просто. Внимательно рассматривая поверхность, где остались следы инструмента, покрытую кое-где щербинками, я увидел «руку мастера», как он работал по мрамору. Всё кажется вполне выполнимым, но создать такое невероятно трудно.

Воспоминание от встречи с Венерой Милосской посещало меня и через годы. Великое невозможно постигнуть сразу, осознание его приходит далеко не вдруг.

Сила гениальных творений в том, что заложенные в них чувства, мысли художника захватывают и нас. Вы, наверное, и сами замечали, что после встречи с шедеврами живописи или скульптуры начинаешь некоторое время даже воспринимать мир глазами художника – учишься видеть, чувствовать, понимать глубже, полнее.

Каким он был в жизни, этот ваятель Александр, мы не знаем, но его работа даёт нам возможность предположить несомненное: он был человеком большой эмоциональной силы. Ему удалось воплотить в камне то, что роднит века, - мечту о прекрасном. И в этом непреходящий смысл его гениального творения.

Величайшие явления в искусстве рождает каждая эпоха. Обращённость к человеку, доверие и любовь к нему, страстное желание воспеть его составляют силу подобных произведений. Они олицетворяют жизнь. Когда-то русский писатель Глеб Успенский писал о том, как духовно уставшему, сломленному человеку помогла «выпрямиться» эта скульптура. В наше время , наверное, можно сказать, что такие произведения, как Венера Милосская, раскрывают истинно человеческую красоту, и мы чтим высокое искусство мастера-чародея как общее наследие красоты и добра.   


Из зодчества Германии

В Германии готический стиль развивался позднее, чем во Франции. Не отрицая приоритета французов, германские искусствоведы склонны видеть в германском художественном гении самого полного и яркого выразителя готического идеала красоты. Этот гений и готика, говорят они, как бы созданы друг для друга.

Немцы утверждают, что только в их зодчестве полностью выявлена сущность готического стиля и использованы все его возможности: только в их готике порыв действительно неудержим, подымает к небу всю массу здания, создаёт и под его сводами впечатление чего-то необъятного и непостижимого. Недаром немецкие зодчие заменили французскую розу стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами. Во французской же готике, хотя и очень стройной и гармоничной, полностью не исчезнувшая горизонтальность членений и общий размеренный ритм сдерживают порыв, вводят его в какие-то рамки разума, логики, и это – в ущерб той стихии, что должна быть развязана до конца в готическом зодчестве.

Но французы скажут в ответ, что в их готике порыв не сдержан, а упорядочен, что это придаёт зданию большую ясность и завершённость и в то же время большее изящество, что французскому художественному гению безудержная порывистость чужда, что она смущает человека, а не возвышает его, что чувство меры необходимо во всём. Два взгляда, как будто несовместимы. Однако те немцы, которые любят по-настоящему искусство, восхищаются Реймским собором, равно как столь же любящие искусство французы – Кёльнским собором.

По обнаруженным подлинным планам и чертежам Кёльнский собор был закончен лишь в конце 19 века.

Гордость Франции – Амьенский собор послужил прототипом для Кёльнского. Однако истинно головокружительный вертикальный порыв грандиозной каменной массы выдаёт в Кёльнском соборе вдохновенное мастерство немецких зодчих.

Порыв, столь же мощный, но при этом более сконцентрированный и потому неотразимо всё себе покоряющий, - во Фрейбургском соборе, несравненном шедевре германской готики. В нём лишь одна башня, как бы заключившая в себе весь собор, слившись своим основанием с его фасадом, из которого она черпает великую силу, что дышит и в ажурном шатре, победно рвущемся к небу на фоне тёмных лесистых гор. Недаром было сказано, что эта башня – «самое высокое и ясное откровение готической мысли».

Итак, готика царила повсеместно. Как в Париже Нотр-Дам, венский собор св. Стефана главенствует над огромной столицей, торжественно возвещая о её многовековой славе.

Не только однобашенный фасад, как во Фрейбурге, но и храмы с почти одинаковой высотой центрального и боковых нефов, создающей единое, по дворцовому обширное пространство, - новшество германской готики.

В северо-восточной Германии, бедной камнем, пригодным для крупных построек, возникла особая кирпичная готика, нередко несколько тяжеловесная, но подчас и очень внушительная, с замечательными декоративными эффектами.


Н.С. Голованов

Николай Семёнович Голованов (1891-1953) внёс большой вклад в отечественное музыкальное искусство. Дирижёр, композитор, написавший две оперы, симфонию, кантату, увертюру на русские темы и Лирическую поэму для симфонического оркестра. Многочисленные романсы, обработки народных песен, музыку к драматическим спектаклям, редакции и инструментовку оперных и симфонических партитур, 9 хоров на стихи русских и зарубежных поэтов «Свирели напевные» (1908-1915), 9 хоров на стихи русских поэтов «Кадило цевниц златоструйных» (1912-1921) и «духовные сочинения».

В 1900 году Николай Голованов поступает в Московское синодальное училище. Позже он пишет: «Синодальное училище дало мне всё: моральные принципы, жизненные устои, железную дисциплину, умение работать много и систематически, привило мне священную любовь к труду». «В 1909 году весной я окончил со званием регента 1-го разряда и учителя пения и был оставлен в Москве в качестве помощника регента Н.М.Данилина в Синодальном хоре и преподавателя училища». В последующие годы он почти десять лет дирижирует Синодальным хором. А это – служба в Успенском соборе Кремля, концертное исполнение «Литургии св. Иоанна Златоуста» С.В.Рахманинова, премьера «Всенощного бдения» А.Т. Гречанинова…

Одновременно Голованов учится в Московской консерватории на теории музыки, а в 1913-1914 годах проходит курс свободного сочинения у С.Н. Василенко. При переходе с первого на второй курс им представлена Увертюра на русские темы. «По мастерству разработки, элегантности формы и по гармонической роскоши это было первоклассное сочинение, вызвавшее единодушное одобрение нашей профессуры», - вспоминал его педагог. Потом наступает перерыв в занятиях. Голованов вместе с хором выезжает в Германию для участия в торжествах по случаю 100-летия Лейпцигской битвы и в освящении православного храма-памятника в честь русских воинов, павших в «битве народов». В рецензии на берлинский концерт отмечалось: «С тонким музыкальным чутьём следовал хор своему юному регенту Голованову, деловито-скромно, но зажигательно управляющему хором». Голованову тогда было 22 года. Позже в Варшаве: «Управление хором было образцово и показало, несмотря на молодость Н.С.Голованова, что перед нами человек с огромным талантом».

Его яркая талантливая дипломная работа – опера «Принцесса Юрата». «Голованов получил полностью всё, что могла дать наибольшего консерватория: диплом, золотую медаль, тысячу рублей из какого-то поощрительного фонда и постановление художественного совета, что «Юрата» будет исполнена в симфоническом собрании предстоящего зимнего сезона», - пишет С.Н.Василенко.

Продолжая службу в Синодальном хоре, Голованов работал также помощником хормейстера в Большом театре, а в 1919 году дебютировал здесь в качестве дирижёра. Это событие определило его дальнейшую судьбу. Но духовная музыка не осталась в прошлом.

Если заглянуть в музей С.Н.Голованова, то духовные сочинения представлены в картотеке на нескольких десятках карточек. К духовной музыке композитор обращался на протяжении всей своей творческой жизни, даже во время «антицерковной пятилетки» (1932-1937). Голованов продолжал многоплановую духовную традицию отечественной культуры. Библейские образы и мотивы выступали в ней как «вечные источники поэзии».

Учитывая ситуацию тех лет, духовные сочинения Н.С.Голованова 30-50-ых годов были для автора своего рода духовно-музыкальными дневниками, в которых с особым благоговением отмечались даты календаря одновременно всемирного и задушевного – календаря, в котором всё связано с близкими людьми, христианскими праздниками и судьбой страны. В конце партитур, рядом с датой и местом сочинения, как правило, обозначалось: Пасха, Рождество Христово, Великий Пяток, Великая Суббота, День св.Николая – естественные вехи жизни человека верующего. Посвящения родным, друзьям – А.В.Неждановой (в том числе «Великое многолетие» 6 мая 1943 года, сороковому юбилею её артистической деятельности).

Рядом с датой создания Голованов неизменно приписывает: «В дни великой скорби» или «Скорбные дни войны». Оставаясь в Москве, он дирижировал концертами «под грохот бомбёжки и сигналы тревог», чтобы своим искусством, как он пишет, поднимать «дух и веру в победу». В своей же сокровенной жизни, как человек истинно православный, он черпал силы в обращении к Богоматери, покровительнице земли русской.

 О музыке

 Первым клавишным инструментом был орган, где дощечка-дверь открывалась и впускала воздух в трубу. Этих труб могло быть много, и у каждой была своя «дверь-ключ» - клавиша. Потом возникли и другие клавишные инструменты, которые можно назвать клавирами: клавесин, клавикорд, клавичембало. Современные клавишные инструменты называют фортепиано. Эти два слова: «форте» - громко, «пиано» - тихо. На старинных инструментах громкость звучания была однообразной. Многие мастера пытались создать инструмент, который бы звучал и громко, и тихо. Первым из них был итальянец Бартоломео Кристофори. Он назвал свой инструмент «громко - тихо». Музыканты его не сразу оценили, а потом полюбили и дали ему титул «королевский». Так переводится с музыкального французского языка слово «рояль».
 
  Выстроенные семь звуков подряд называют гаммой. У итальянцев звукоряд из семи звуков называется «сольфа». Отсюда название – сольфеджио, которое означает пение упражнений с названием нот для тренировки голоса и слуха.
   
  Когда музыка радуется – это мажор, а когда грустит – минор.
 
  Нота целая – белая - на счет раз-два-три-четыре.
 
  Нота половинная – тоже головка белая со штилем – на счет раз-два.

  Четверти – нотки чёрные со штилем. Штиль – в переводе с греческого языка – палочка. В нотописи – название вертикальной черты, палочки, приписываемой к нотной головке. Четвертная нота – длительность на счёт раз.

  Восьмые – на счёт РАЗ-и, ДВА-и, ТРИ-и, ЧЕТЫРЕ-и.

  Слово «темп» с латинского языка переводится «время». По-итальянски (адажио) – медленно, (анданте) – спокойно, (аллегро) – быстро.

  Ритм – основа музыкального движения. Каждый звук должен появиться вовремя, чтобы мелодия сложилась. В мелодии – длинные звуки сменяют короткие и превращаются в неразрывную, запоминающуюся, волнующую музыкальную мысль.

  Арфа – один из самых старых струнных инструментов. Лира, лютня, гитара, гусли – это её чудесные превращения.

  Валторна – ею пользовались уже воины Александра Македонского. В рыцарские времена без «лесного рога» не обходился ни один турнир. И в охоте валторна была не заменима.

  Скрипичный ключ, похожий на скрипку, открывает нотный стан для всех звуков, издаваемых скрипкой.

  В итальянском языке скрипка называется «виолино», что значит «маленькая виола». Именно виола была радоначальницей всех современных струнно-смычковых инструментов. Со временем, вместо виолы, появилось четыре похожих инструмента. Виола – альт, виолино – скрипка, виолончель – большая виола – и контрабас.
Первый человек, который запечатлел музыку, был Гвидо. Он жил в Х1 веке, в итальянском городе Ареццо и был монахом.

  Гвидо Аретинский посвятил свою жизнь Богу и музыке, и ему хотелось, чтобы гимны и псалмы, обращенные к Господу, могли быть прочитаны и пропеты кем угодно и где угодно. Сначала появилась одна красная черта, потом ее окружили две черных, к ним добавилась одна желтая. С течением времени линеек стало пять, а невмы заменили нотами (по-латински «нота» - «знак»). В таком виде нотное письмо дошло до наших дней. Нотная грамота – одна на весь мир, не требующая перевода.

  Какофония – это беспорядочное нагромождение звуков, полное отсутствие связи между ними.

 Чем больше мы знаем о том или ином произведении, тем легче нам его слушать. Чем шире мы знакомимся с жизнью и творчеством композитора, тем понятнее нам его музыка.

  Знание литературы, живописи, истории тоже помогает нам понимать музыку. Если посмотрим на картины Левитана – художника, умевшего чутко передавать красоту русского пейзажа, то почувствуем тихую грусть, разлитую в его полотнах, и тоскливую горечь щемящего одиночества, которым проникнуты многие из них. Созвучны левитановским пейзажам, прозведения Чайковского «Осенняя песня», «Ноктюрн»…

  То же самое можно сказать и о поэзии. Стихотворения Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина, настраивая на особый лирический лад, делают нас особенно восприимчивыми и к романсам, и к песне, и ко всякой музыке вообще – от этюда до симфонии.
 
  Литература раскрывает человеческие характеры, учит постигать все разнообразие переживаний человека, тем самым тоже помогая восприятию музыки. Познакомившись с Шекспиром, мы начнем глубже понимать сочинения Бетховена. Некоторые же из романсов Даргомыжского и Мусоргского предстанут перед нами в совершенно ином облике после прочтения «Станционного смотрителя» Пушкина, «Шинели» Гоголя или других произведений русских писателей, рассказывающих о положении «маленького», обездоленного человека в царской России.

  Чем больше мы читаем, чем вернее умеем разбираться в характере героев, тем легче постичь нам и богатейшее разнообразие музыкальных образов. Чем шире кругозор человека, чем большим запасом жизненных впечатлений он обладает, чем богаче его внутренний мир, тем глубже постигает он язык звуков. Но при широте общего кругозора необходимо разбираться в важнейших выразительных средствах музыки.
 
  У каждого искусства есть свой особый язык, свои выразительные средства. В живописи – цветовое сочетание, колорит, в балете – пластика движений, в театре – игра актеров.
 
  Музыка обладает своим особым языком, языком звуков. Одним из главных выразительных средств в музыке – мелодия. Она является основой всякого произведения. Музыкальный критик и композитор Серов писал: «В мелодии - главная прелесть, главное очарование искусства звуков, без нее все бледно, бесцветно, мертво».
 
  То, что мы напеваем и есть мелодия. Иногда мелодию называют «напев», потому что мелодия и напев одно и то же.
 
  Насколько важным выразительным средством является мелодия, можно судить по тому, что очень многие произведения состоят только из мелодий. Это, прежде всего, народные песни, народные инструментальные наигрыши. И насколько они разнообразны! Бойкие и веселые, задумчивые и грустные,  плавные, медленные, стремительно быстрые. Иная же песня льется беспрерывным потоком. В таком случае говорят, что это мелодия большого дыхания. Мелодии большого, широкого дыхания мы встречаем в произведениях Рахманинова, Чайковского, Глинки, Шопена.
Но нередко мы сталкиваемся с напевами совсем иного склада. В них нет долгих, протяжных, плавно переливающихся один в другой звуков, они ближе простому говору. Таковы былины. В мелодии многих былин, состоящих всего из нескольких нот, ясно чувствуются обороты речи. В народе говорят, что былины сказывают, а исполнителей былин называют сказителями.
 
  Термин речитатив имеющий отношение только к музыке, означает полу пение, полуговор. Речитатив Фарлафа из оперы Глинки «Руслан и Людмила». Речитатив встречается не только в опере, но и в романсе, и в песне.

  Инструментальная музыка не связана со словом, и речитативов там не найти. Но мелодии речитативного склада можно встретить в инструментальных произведениях очень часто. Слушая такую мелодию, ощущаешь интонации человеческой речи. Это могут быть интонации вопроса, восклицания, просьбы, стона, мольбы. Как скорбная речь звучит  начальная фраза 19-го этюда Шопена.
 
  Другая важная принадлежность музыки – ритм. Буквально слово ритм означает соразмерность. Говоря о ритме в чередовании каких-то явлений, мы подразумеваем при этом, как они соотносятся, друг с другом, по времени.
Звуки мелодии длятся не одинаково: одни из них короткие, другие более долгие. Вообще ритмом в музыке называется соотношение длительностей звуков. Соотношения эти могут быть самыми различными. Ни одна мелодия немыслима без ритма. Количество ритмических вариантов бесконечно. Они зависят от творческой фантазии композитора.
 
  Ритм является сильнейшим выразительным средством. Он влияет на характер музыки. Плавный ритм придает произведению плавность и мягкость; прерывистый ритм, основанный на чередовании относительно коротких звуков, с еще более короткими звуками, создает ощущение тревоги, взволнованности; неторопливо однообразный связывается в нашем воображении со спокойным, размеренным движением. Благодаря ритму мы определяем: это вальс или марш, краковяк или полька, хотя, может быть, раньше мы никогда и не слышали данных произведений.

  Еще одно средство музыкальной выразительности – лад. Ладить – значит находиться в согласии. Между звуками в музыке существует определенная взаимосвязь, определенные отношения. Представим, что мы поем гамму от ноты «до». Голос поднимается все выше и выше, словно по ступенькам лесенки. Попробуем остановиться на ноте «си». Сразу почувствуем неудобство, появляется острое желание обязательно спеть ноту «до». Когда же, пропев всю гамму подряд, мы приходим к верхнему «до», то этот звук вызывает у нас ощущение завершенности, покоя.
 
  В чем же мы убедились? Что не все звуки гаммы звучат одинаково – одни «до» устойчивы, другие «си» неустойчивы; и звуки связаны между собой. Мы почувствовали, как неустойчивое «си» стремится к устойчивому «до».
 
  Самый устойчивый звук гаммы имеет особое название – тоника. Все звуки от «до» первой октавы до «до» второй октавы образуют лад. Этот лад называется мажорным. А для того, чтобы знать, какой именно звук является тоникой, вводят понятие тональности. В данном случае мы имеем дело с тональностью до мажор.

  Все это необходимо знать, чтобы легче разбираться в языке музыки, понимать, почему так, а не иначе называет композитор свое сочинение. Допустим, «Бетховен. Соната Ми мажор». Рассуждаем – Ми мажор – это название мажорного лада. Тоникой, то есть самым устойчивым звуком мажорного лада  является нота «ми». Следовательно, соната, о которой идет речь, написана в тональности Ми мажор. Или «Шопен. Ноктюрн фа минор». Это значит, что произведение написано в минорном ладу, основным звуком которого является фа. Но что такое минорный лад?
 
  Он, как и мажорный, состоит из семи ступенек, однако, по своему характеру, сильно отличается от мажорного. Мажорная гамма светлая, ясная. Минорная же словно затенена легкой дымкой печали. На латинском языке мажорный лад обозначается словом durus, что означает твердый. Минорный лад - mollis – мягкий. Эти названия не лишены основания. Музыка, написанная в мажорном ладу, действительно очень часто бывает мужественной, бодрой, светлой. Произведение, написанное в миноре, чаще вызывает ощущение мягкой грусти, задумчивости.
Лад – это очень важное выразительное средство, но многое зависит еще и от того, как использует его композитор, какие еще средства выразительности он привлекает.
 
  Движение по клавиатуре слева направо мы называем движением вверх, потому что получаем при этом более высокие (тонкие) звуки. Играя то ниже, то выше мы изменяем местоположение звуков, или, как бы сказали музыканты, регистр. А замедляя и, наоборот, убыстряя движение – мы меняем темп. И регистр, и темп – это тоже выразительные средства музыки, от которых зависит многое. Не меньшее значение имеет и тембр. Тембр – окраска звука. Каждый человеческий голос имеет свою окраску, свой тембр. Как и музыкальный инструмент, тоже имеет свой тембр. Одна и та же мелодия, исполненная на разных инструментах, будет иметь различные оттенки. У фагота она прозвучит чуть гнусаво, у скрипки – тепло, певуче. По тембру мы отличаем голоса певцов.
 
  И еще одно средство музыкальной выразительности – динамика исполнения, или, говоря проще, сила звучания. Одни прозведения звучат громко, другие тихо. Именно такой силы звучания требует содержание данного прозведения, так задумал композитор и указал на свой замысел при помощи динамических оттенков. Основных динамических оттенков два: форте и пиано. Иногда эти оттенки усиливаются. Если очень громко (фортиссимо), тихо – (пианиссимо).
 
  Романсом в давние времена нызывали в Испании песни на испанском языке, в отличие от других вокальных произведений, которые писались обычно на латинские тексты. В средние века, когда появились такие песни, народный язык Испании называли романским, отсюда и происходило название романс.
Творцы романсов – поэты и композиторы. Поэт создает стихи, композитор пишет к ним музыку. Но иногда композиторы сами создавали и поэтический текст и музыку. Так часто поступали Мусоргский и Бородин.
 
  Романсы дают возможность для выражения мыслей, чувств, настроений. Поэтому издавна одной из основных областей романса была лирика. Словом «лирика» мы называем все то, что связано с внутренней, духовной жизнью человека.

  Есть ли различие между романсом и песней? Песня тоже является вокальным произведением и, если она не народная, то ее так же создают поэт и композитор.
Одной из особенностей романса, в отличие от песни, является наличие фортепианного сопровождения. В песне оно необязательно. Конечно, если пению аккомпонирует рояль или аккордеон, то звучание становится более полным, богатым, красочным. Но вполне можно обойтись и без инструментального сопровождения, особенно, если песня исполняется хором. Простота, доступность исполнения является одним из преимуществ песни.
 
  А вот исполнение романса часто совсем невозможно представить себе без аккомпанемента. В романсах вокальная и инструментальная партии теснейшим образом связаны между собой. В песне главное – мелодия. Аккомпанемент, если он есть, лишь дополняет, поддерживает голос. В романсе же иначе. Здесь  мелодия, и музыкальное сопровождение участвуют в создании музыкального образа.

  Возьмем, например, романс Чайковского «Средь шумного бала». Фразу за фразой выпевает голос; мелодия развертывается неторопливо, как постепенно вырисовывающееся видение, очертания которого все яснее и яснее. Проникновенные задумчивые интонации с печально никнущими окончаниями фраз, прерывистое, с паузами, дыхание передают трепетность первого, робкого и нежного чувства и рисуют образ героини – поэтичный, хрупкий.

  Но не меньшее значение имеет аккомпанемент, невесомо прозрачный, почти воздушный. Выдержанный в ритме вальса, он словно доносит до нас отголоски далекого бала. А его равномерное, завораживающее своим однообразием движение еще более способствует тому, что весь романс звучит как воспоминание и предстает подернутым романтической дымкой.
 
  Невозможно представить себе романс Рахманинова «Весенние воды» без фортепианного сопровождения. Радостно-приподнятая мелодия с ее ликующими возгласами и бурливые потоки бушующих фортепианных пассажей составляют единое художественное целое.
 
  Есть и другие различия между романсом и песней. Например, в строении. Песни обычно пишутся в куплетной форме. Когда мы разучиваем песню, то запоминаем лишь музыку первого куплета, потому что во всех следующих куплетах слова меняются, а мелодия остается той же. Если песня с припевом, то мы имеем дело с двумя различными мелодиями: запевом и припевом. Чередуясь, они следуют одна за другой. И, несмотря на то, что в тексте песни слова в каждом следующем куплете новые, музыка запева остается неизменной. В песне также присутствует связь между текстом  и музыкой. Она заключается в том, что мелодия песни выражает то общее настроение, которое свойственно всем куплетам текста.
 
  Это в песне. А как в романсе?
 
  Если композитор, создавая романс, хочет отразить общее настроение поэтического текста, то он тоже прибегает к обобщенной песенной мелодии, к куплетной форме; таковы многие романсы Шуберта, Глинки, Алябьева, Варламова. Часто их даже трудно отличить от песни. Но в большинстве романсов музыка дает не только общее настроение, отражает не только основную идею текста, но раскрывает все многогобразие его содержания, поясняет смысл строф, фраз, заостряет внимание слушателя на каких-то отдельных словах, деталях.
В таких произведениях музыка тесно сливается со словом. Композитор уже не может ограничиться песенной куплетной формой, он выбирает более сложные музыкальные формы, нередко исходя при этом из строения и содержания самого стихотворения.
 
  Так поступил Глинка, обратившись к стихотворению Пушкина «Я помню чудное мгновенье». Первой строфе стихотворения соответствует певучая безмятежная в своей ясности мелодия, спокойный «прозрачный» аккомпанемент.
Но далее характер музыки резко меняется. Мелодия становится напряженной, в сопровождении появляются тревожно пульсирующие аккорды. И это так понятно: ведь в стихах говорится о том, что «бурь порыв мятежный рассеял прежние мечты...» А каким тоскливым, даже скорбным становится звучание музыки, когда появляются слова: «В глуши, во мраке заточенья…»
«Но вот настало пробужденье…» Возвращается первоначальный поэтический образ, и вновь появляется музыка первой строфы – певучая, пленительная мелодия.
Выделяет Глинка и последние строки:

И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
 
  Здесь, в основном, изменяется сопровождение – оно становится более подвижным, радостно-оживленным.
 
  В романсе существует иная, чем в песне, более тесная связь слова и музыки.
 
  Русские композиторы не ограничивались на лирических романсах, в которых передаются личные переживания, настроения, чувства. Были романсы, в которых затрагивались и иные темы. Много интересного в этом отношении принесло творчество Даргомыжского, Мусоргского, Бородина. Их вокальные произведения, удивляя современников необычными, смелыми сюжетами, клеймили зло, обличали несправедливость, высмеивали уродливое в действительности.
 
  Пользуясь выразительными возможностями слова и музыки, эти композиторы умели, и нарисовать картину народной жизни, и создать юмористическую сценку, и рассказать о волнующих, полных драматизма событиях. Все это было вызвано стремлением как можно полнее и правдивее отразить жизнь.
 
  Новое содержание требовало новых форм воплощения, новых, более смелых красок. И композиторы их находили. Как не похожи были некоторые из их вокальных произведений на привычные лирические романсы! Может быть, поэтому композиторы нередко избегали самого слова «романс», которое связывалось тогда с представлением о лирической, любовной тематике.
 
  Некоторые вокальные прозведения Даргомыжского, Мусоргского, Бородина помимо заглавия имеют еще и подзаголовки: например, «Калистрат. Этюд в народном стиле», «Спящая княжна», «Сказка», «Козел. Светская сказочка».
Нередко можно встретить в подзаголовке и более привычные обозначения, такие как «баллада», «сцена», «песня». «Песни и пляски смерти» Мусоргского, или драматическая песня «Старый капрал» Даргомыжского, или его же комическая песня «Червяк». Это не обычные песни, которые мы можем петь так же, как поем песни народные или массовые. По всем признакам – это самые настоящие романсы, вернее романсы-песни, написанные для голоса с сопровождением фортепиано, очень сложные по своему строению и требующие тщательно подготовленного профессионального исполнения. Создавая, романсы-песни, романсы-баллады, романсы-сцены композиторы тем самым расширяли привычные рамки, обогащали жанр новыми интересными достижениями.
 
  К примеру, романс Даргомыжского «Титулярный советник». Мало кто из нас может представить, что это за чин. Но вот звучит музыка, и мы узнаем, что этот самый «титулярный советник» объяснился в любви дочери генерала. Ох, и важная, должно быть, персона генеральская дочь! Какие размашистые, грозные интонации характеризуют ее. Как горделиво, уверенно взлетает мелодия. Так и чудится властный, повелительный жест. А как робка, даже подобострастна речь титулярного советника. Тихо, нерешительно поведал он о своем чувстве. Удивительно верно умел композитор подметить особенности речи и тонко воплотил их в звуках. И если даже мы и не знали раньше, кто такой «титулярный советник», то музыка нам подсказала – это маленький, забитый, униженный человек. Такой, которого во времена вельмож не пускали и на порог пышных парадных подъездов; всю жизнь ему, как и Акакию Акакиевичу из гоголевской «Шинели», пришлось, наверное, сидеть в канцелярии, экономя гроши, отказывая себе во всем.  Как он мог только решиться на такое – объясниться в любви! И кому? Дочери генерала! Что же тут удивительного, что она прогнала его прочь.… И вот, пропьянствовав целую ночь, чтобы забыться, бредет он по темным улочкам, совсем потеряв с горя рассудок.

  Вроде бы маленький романс. Но какие большие вопросы поднимает в нем композитор. Он говорит о бесправии человека в России, обличает тех, кто унизил достоинство, отнял надежду на счастье.

  В своих романсах Даргомыжский всегда стремился правдиво рассказывать о том, что его окружало. Композитор написал много романсов, многие из которых представляют подлинные сценки из жизни. Слушая его музыку можно точно определить, к какому классу общества принадлежит тот или иной герой, каково его социальное положение. Композитор достигает этого разными средствами, но прежде всего ему всегда помогает умение воплощать в музыкальных звуках характерные особенности человеческой речи. Мусоргский назвал его «Великим учителем музыкальной правды». И сам Мусоргский был таким же талантливым поборником правды в музыке.
 
  Он как художник, пишущий с натуры свои картины, изображает то, что видит. Как можно пройти мимо такой сцены, когда на обледеневшей мостовой вьюжным морозным вечером оборванный, голодный, нищий ребенок просит милостыню у богатого равнодушного барина. Но барин глух к его мольбам, не обернется, не даст подаяния. А сколько еще таких же обездоленных по России. Сжимается сердце, хочется протестовать, требовать справедливости. И у кого ее требовать? Замкнуты уста народа, скованы крылья его души.  Композитор взволновано садится за рояль, понимая, что он должен как художник-гражданин воплотить эту сцену. И вот уже слова и музыка выливаются из глубины взволнованной души композитора. Появляется новый романс «Сиротка».
Этот романс невозможно слушать без слез. Как правдиво переданы мольбы ребенка. Его просьба звучит то тихо и жалобно, точно стон, то прорываются в ней нотки отчаяния и даже угрозы.

  Так же, как и Даргомыжский, Мусоргский очень тонко и верно подмечает и передает в музыке интонации речи.

  Романсы Мусоргского – это сама жизнь во всей ее неприглядности. Если исполнить романсы один за другим, то получится волнующая повесть о страданиях и горе народном. Вот крестьянка баюкает малютку. Горестен ее напев. Не оставляет она надежды на радость ребенку, потому что знает:
Ниже тоненькой былиночки
Надо голову склонить,
Чтобы бедной сиротинушке
Беспечально век прожить.

  А вот «Калистрат». Это портрет обнищавшего крестьянина. И еще много Мусоргский выводит в своих романсах крестьян. В «Трепаке» рассказывает он о том, как умирает мужичок, застигнутый в поле вьюгой. А в романсе-балладе «Забытый» рисует страшную картину одинокой и бессмысленной смерти русского солдата-крестьянина на чужбине.

  Глубокой любовью к своему народу и ненавистью к его угнетателям проникнуты романсы Мусоргского.

  Мысли о судьбе народа, будущем России запечатлены с блестящим мастерством и в произведениях композитора Бородина. Но он композитор другого склада. Его романсы во многом отличаются от романсов Мусоргского. Нередко Бородин выражает свои мысли в иносказательной, аллегорической (аллегория – иносказание) форме. Романс «Спящая княжна»! Сам композитор назвал его в подзаголовке «сказочкой». Здесь идет речь о княжне, которая крепко спит в лесу волшебным сном; никто не может разбудить ее.

  Но вот

Слух прошел, что в лес дремучий
Богатырь придет могучий,
Чары силой сокрушит,
Сон волшебный победит
И княжну освободит.

  Однако все так же спит пока княжна.  Никто не знает, когда настанет час ее пробуждения.

  Текст этого романса Бородин написал сам. Спящая княжна здесь аллегория, посредством которой автор создает образ народа, еще не проснувшегося и не готового к освободительной борьбе.

  В другом романсе композитор рассказывает о человеке, отважно борющемся с бурными волнами, но погибающем в неравной схватке с разъяренной морской стихией. Это романс-баллада «Море», стихи для него Бородин тоже написал сам. Музыка этого произведения проникнута вольнолюбием. И основные образы – пловца и моря – здесь тоже аллегоричны. Первоначально композитор думал вывести в этом романсе не просто пловца, а «молодого изгнанника, невольно покинувшего отечество по причинам политическим». По цензурным соображениям этого сделать было нельзя, однако и в таком виде скрытый, внутренний смысл произведения ясен.

  Французский писатель Мериме, определяя значение русского искусства, сказал: «Ваша поэзия ищет, прежде всего, правды, а красота потом является сама собою…» Эти слова во многом верны и по отношению к русскому романсу. Его характеризует правда и красота, но правда – прежде всего. Она живет в произведениях Глинки и Мусоргского, Чайковского и Бородина, Даргомыжского и Рахманинова. Эти композиторы неустанно искали правду, хотя часто шли различными путями. Поэтому их романсы, верно отражающие жизнь, глубоко и тонко передающие переживания человека, так разнообразны по музыке, по своей тематике, жанрам.

  Композитор, так же как и писатель, может показать героя в различной обстановке, но в рамках одного романса сделать это невозможно. Поэтому он обращается к ряду романсов, объединенных одним сюжетом. Такой ряд романсов (или песен) обычно называют вокальным циклом.

  Одним из первых вокальных циклов был создан немецким композитором Францем Шубертом на стихи поэта Мюллера. Цикл называется «Прекрасная мельничиха». Однако основным героем является не мельничиха, а романтически настроенный юноша.
  В цикле рассказывается о том, как он, отправившись в путь по течению ручья, приходит к богатой мельнице. Его сердце покорила прекрасная дочка хозяина; юноша остается работать на мельнице. Вначале ничто не омрачает счастья влюбленного: девушка как будто отвечает взаимным чувствам. Но вот появляется счастливый соперник – молодой охотник. Юноша страдает и, наконец, находит вечный покой на дне глубокого ручья.

  Переживания героя последовательно раскрываются композитором в двадцати романсах. Здесь воплощены разные настроения: душевный подъем, безмятежная ясность, бодрая, по-юношески беспечная уверенность, сменяющаяся восторженной радостью, упоением любви. Постепенно краски темнеют, сгущаются: музыка передает и тихую печаль, и взрывы отчаяния, и глубокую душевную скорбь. Однако самое заключение цикла вызывает ощущение просветления, умиротворенности.
Все романсы в «Прекрасной мельничихе» спаяны единым сюжетом. Все они посвящены одному герою, образ которого на протяжении цикла подвергается значительным изменениям. Кроме того, большой внутренней целостности цикла способствует и то, что во многих романсах помимо основного героя присутствует еще одно «действующее лицо» - ручей. Его журчание, то веселое, то гневно-бурливое, то утешающее ласковое всегда гармонирует с тем или иным душевным состоянием юноши.
               

                Этюды в музыке

  Этюды – это произведения, предназначенные для развития каких-либо определенных технических навыков. Одни этюды способствуют беглости пальцев, другие развивают аккордную технику, третьи помогают выработать ровность звучания, четвертые дают возможность научиться плавно, связывать между собой звуки. Перечислить все виды технических приемов, которые встречаются в этюдах, невозможно.

  У каждого из музыкальных инструментов – особая техника игры, а, следовательно, свои этюды, способствующие развитию мастерства исполнителя. Наибольшее количество этюдов написано для фортепиано. Есть этюды и для вокалистов (то есть для певцов и певиц), только называются они – вокализы.
Есть этюды для начинающих, другие значительно сложнее для подготовленных музыкантов. В 19 веке были модны выступления солистов-виртуозов, стремившихся поразить публику лишь умением преодолевать головокружительной трудности пассаж. Было создано и много концертных этюдов.

  Шопену, Листу и Паганини удалось насытить этюд глубоким содержанием. Они превратили его в произведение, имеющее большое художественное значение. Сделанное ими было продолжено русскими композиторами – Рахманиновым, Скрябиным. Каждый из них привнес что-то новое в этюдный жанр.

  Этюды Шопена – богатейшая энциклопедия жизненных впечатлений. Его этюды открывают широчайшие возможности для исполнителей. Каждый этюд посвящен какому-то одному виду техники и, кажется, нет такого технического приема, который бы не нашел здесь отражения. Недаром Рахманинов, величайший из мировых пианистов, свой рабочий день начинал с того, что играл этюды Шопена. Трудно найти материал, более благодарный для совершенствования мастерства. Но когда слушаешь этюды Шопена в исполнении больших пианистов, то совершенно забываешь, что это именно «этюды», потому что техническая сторона является в них не самоцелью, а средством создания неповторимо прекрасных образов.

  Этюды очень разнообразны. Они могут быть бурные и мятежные, капризно-причудливые, захватывающие внутренней мощью, энергией, нежные, хрупкие. Есть этюды вьющиеся тонким, прозрачным кружевным узором, такие легкие, воздушные, как дуновение ветерка. И здесь же совсем иные – «плотные», мощные по своему звучанию. Мы встретим этюд, полный огня, стремительный, как горный поток, а через несколько страниц – совсем уже иной: звучащий чарующе, «мечтательно и тихо, словно пение ребенка во сне».

  Сколько здесь различных настроений, образов! Радость жизни и затаенная скорбь, безудержный, светлый порыв и сосредоточенное благоговейное созерцание. Образы героические и полные настоящего трагизма.

  Большинство этюдов выдержано в быстром, подчас стремительном темпе. Некоторые этюды изобилуют сложными пассажами, но есть среди них и медленные, основанные на выразительности, распевности звука.

  А какой красоты мелодии находит в них Шопен! Вот третий этюд. Оснавная тема его проникает до глубины души.
Сам композитор считал, что это лучшая из его мелодий. Эта музыка, как и многие другие произведения Шопена, навеяна думами о любимой им Польше.

  Очень выразителен девятнадцатый этюд. Техническая задача его – одновременное ведение двух мелодий. А по музыке это глубокое раздумье, может быть, тоже рожденное мыслями о трагической судьбе родины.
Каждый звук здесь жалуется и скорбит. Но нет в музыке и тени слезливости. Только человеку, мужественно перенёсшему самые тяжёлые страдания, свойственны такое благородство и такая сдержанность в выражении чувств. Обычно мелодии такого склада называют «говорящими». Просто не верится, что звучит рояль: кажется, слышишь живой человеческий голос.

  Во многих этюдах фортепиано у Шопена поет, словно обладает возможностями голоса. Умеет передать и тихий вздох, и гневное восклицание, и особенности человеческой речи – то спокойной, убеждающее-ласковой, то прерывистой, взволнованной, то медлительной и раздумной.

  Большую известность завоевал двенадцатый этюд Шопена. Он получил название «Революционного». Это обусловлено как характером музыки этюда, так и обстоятельствами его появления на свет.

  Короткие, пронзительные, тревожные вскрики аккордов, ослепительными молниями разрывающие тишину; грозовые раскаты проносящихся вихрем пассажей. Что это? Внезапно налетевшая буря, яростный шквал, несущий обновление земле, или мятежный рокот поднявшихся масс?

  Ни на минуту не смолкает бушующий вихрь фортепиано. Гордый призыв слышится в настойчивых кличах мелодии. Они словно поднимают над землей, заставляют почувствовать вырастающие за спиной крылья. Это призыв к борьбе – пламенный и страстный. Он выливается в ликующую победную песнь, но вдруг приобретает скорбный оттенок. Не мысль ли это о трагической участи родины, или, быть может, дума о тех, кто, смело шагая сквозь бури и грозы, сложил голову в неравной борьбе? Однако, несмотря на отдельные трагически-скорбные ноты, мятежный накал музыки так высок, она наэлектризована таким вольнолюбием, такой силой протеста, что воспринимается как гимн жизни, борьбе, дерзновенным порывам человеческого духа.
  Сам Шопен назвал его просто этюдом. На всем протяжении в нем выдержан один технический прием, способствующий развитию беглости пальцев левой руки.
  Казалось бы, обычный этюд для левой руки. Но какая музыка! Как гениально просты и, вместе с тем, выразительны средства, раскрывающие основную идею. Может ли прийти кому-либо в голову такая кощунственная мысль – рассматривать двенадцатый этюд лишь как средство развития технических навыков?

  Когда слушаешь эту музыку, понимаешь, почему часто говорят и пишут, что Шопен сумел превратить этюд из технического упражнения в подлинно художественное произведение.

  Легкие высокие звуки мчатся с невероятной быстротой. Бесконечно кружит беспечная, задорная мелодия. Просто не верится, что слышишь рояль: совсем по-настоящему, заливисто звенят колокольчики, смеются серебряным смехом. Это «Кампанелла» - этюд Паганини – Листа.

  Лист взял мелодию из скрипичного концерта Паганини и обработал ее для рояля. Целая тетрадь этюдов написана им на темы Паганини.

  Будучи еще юношей, молодой венгерский композитор приехал в Париж для совершенствования в своем искусстве. Там он услышал Никколо Паганини. Выдающийся итальянский скрипач находился тогда в расцвете таланта. Слава его не знала пределов. Его имя было окружено романтическим ореолом. Многим казалось, что обыкновенный человек так изумительно играть не может. Злые, завистливые люди распускали слух о том, что скрипач продал душу дьяволу и что теперь сами черти помогают ему.

  Игра Паганини потрясла Листа. И он принял решение: добиться в области фортепиано того же, чего добился Паганини на скрипке. Хорошо понимая, что к такому высокому мастерству приводит, прежде всего, упорнейший труд, Лист принимается за работу. И ему удалось достигнуть поставленной цели: он стал одним из замечательнейших пианистов, каких когда-либо знала история.

  Исполнение Листа, по свидетельству современников, покоряло и глубиной мысли и виртуозным совершенством. Говорили, что не было предела его техническим возможностям. Игра Листа, к тому же, отличалась и особенной красочностью: рояль у него звучал как целый оркестр со всей его мощью и разнообразием голосов.

  Нет удвительного в том, что буквально во всех фортепианных произведениях композитора запечатлен его исполнительский облик: все они, в том числе и многочисленные этюды, требуют от пианистов и совершеннейшей техники и «оркестральности» звучания.

  Листовские этюды, так же как и этюды Шопена, очень трудны для исполнения, недаром композитор предназначал их уже вполне законченным, сложившимся артистам.

  В отличие от Шопена Лист давал этюдам программные заголовки. «Дикая охота», «Блуждающие огни», «Пейзаж», «Шум леса», «Хоровод гномов», «Воспоминания», «Метель» - так называются некоторые из них. Давая эти заголовки, композитор стремился помочь слушателю понять свой замысел.

  Если каждый из этюдов Шопена посвящен какому-то одному техническому приему, то Лист в одном и том же этюде использует различные виды техники. Этюды Шопена раскрывают внутренний мир человека; музыка этюдов Листа, наряду с передачей человеческих настроений и чувств, очень часто рисует красочные картины, передает зрительные впечатления.

  Это хорошо видно в этюде «Охоты», написанного тоже на тему Паганини. Вероятно, создать эту музыкальную картину Листу помогли личные впечатления. Его детство протекало в Венгрии на лоне природы. Часто, будучи уже взрослым человеком и находясь вдали от родины, композитор вспоминал знакомые любимые пейзажи. Густые леса, широкие луга, извивающаяся лента Дуная, стада, пасущиеся по берегам. Хорошо было ранним летним утром выбежать из дома, вдохнуть свежей прохлады. Всходило солнце, и из ближнего леса раздавались кличи охотников. Как учащенно заставляли они биться мальчишеское сердце.
И вот мы слушаем музыку. Вначале – доносящийся издалека клич охотничьего рога.
Он слышен то там, то здесь; то дальше, то ближе – кажется, что перекликаются из разных уголков леса. Призыв становится громче, его несет уже целая масса звуков. Со всех сторон стекаются всадники. А дальше – будто быстрая скачка. Музыка рисует картину погони; то слышатся зовы рогов, то победные кличи, чудятся даже выстрелы. Лихорадочный бег, прыжки. Все смешалось.