ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
ИМПРЕССИОНИЗМ – ВЕЛИКАЯ И ПРЕКРАСНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ. Часть 3.
Искусство Э. Дега (1834-1917) (Degas Edgar), отличалось среди импрессионистов удивительной остротой, силой и глубиной.
ДЕГА, Эдгар Илер Жермен, родился в старинной банкирской семье. В 1855 г. он поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великого Ж.Д.Энгра.
В 1856 г. неожиданно для всех Э.Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI в. и Раннего Возрождения.
В этот период кумирами для него становятся А. Мантенья и П. Веронезе, одухотворенная и красочная живопись которых буквально поразила молодого художника.
Э. Дега не хватало, однако, солнечности Мане. Если он и восхищался реальной жизнью не хуже Мане, то все же гораздо чаще его безукоризненно точные наблюдения были настроены более мрачно и достаточно пессимистически. В его искусстве острая, всепроникающая красота реальности часто делала только еще напряженнее и мрачнее разлитые повсюду уродство и несправедливость.
Мало у кого из художников XIX века (за исключением, вероятно, лишь Домье и Лотрека), этот критический реализм доходил до такого ожесточения, даже озлобления, как у Дега.
Дега был на два года моложе Мане, но начал работать раньше и во многих важнейших своих качествах и склонностях сложился как художник еще до встречи с Манэ.
Из своих старших современников он был в то время (в 1850-е годы) больше всего обязан Шассерио и Энгру. Его искусство впитало тревогу и поэзию Шассерио...
. ...и „осуждаемую красоту" Энгра, его восхищенное преклонение перед красотой мироздания.
От Мане Дега взял, с точки зрения официальной критики, „дурную" и „непонятную" манеру - изображать все не так, как кажется, а так, как есть на самом деле.
Дега часто передавал быстрое движение и, подобно Домье, прекрасно знал все выразительные возможности человеческого жеста, воплощающего всевозможные вариации человеческих настроений, стремлений, профессиональных навыков, типических повадок. Но движение у Дега всегда было „протяженным", но никогда не было „мгновенным" и „случайным. Это движение, как и все действия и характеры в картинах Дега, были синтезирующим результатом глубокого и проверенного знания, а не случайным впечатлением.
Но главное заключалось в том, что все эти столь характерные для Дега полные движения сцены балета, театра, цирка, скачек или просто парижской уличной толпы были для него лишь средством безжалостной, не оставляющего никаких иллюзий анализа реальных человеческих отношений. Он без всяких церемоний выворачивал всю изнанку буржуазного тщеславия, лицемерия, эгоизма, человеконенавистнического равнодушия.
С какой остротой выражено все это в „Репетиции балета на сцене", где под неестественным искусственным освещением некрасивые танцовщицы делают заученные механические движения, незанятые балерины потягиваются и зевают. Однако Дега не забывает отметить, что даже в таком странном и пустом мире может встретиться настоящая преданность истинному искусству, олицетворенная в этой картине в смешной и трогательной фигуре старого балетмейстера.
Как никчемно и смешно ничем не одухотворенное, привычно-банальное искусство („Зеленая певица", „Статисты" и т. п.).
Дега с великой горечью следит, как унижает и обесценивает человека тяжелый, беспросветный и бессмысленный труд (как, например, в „Гладильщицах"). Не удивительно, что враги Дега столько раз пытались доказать, что он клевещет на вполне благополучное и благоустроенное буржуазное общество!
Но Дега вовсе не был во власти какого-то слепого пессимизма. Он мог с истинным поэтическим увлечением показывать в своем искусстве, как те же некрасивые, измотанные каждодневным отупляющим ремеслом так называемые балетные „крысы" могут силою подлинного искусства превращаться в обаятельных, волшебных красавиц („Звезда", „Красные балерины " и др.),
как, собственно, красивы и ритмичны могут быть даже их чисто тренировочные упражнения („Балерины у парапета", „Репетиция в фойе"),
как может быть красив и театр („Арлекин и Коломбина"),
и труд прачек или модисток („Прачки с бельем", „Мастерица шляп") и другие сцены повседневной жизни.
Во всех этих образах утверждалась новая, чисто современная красота, неотъемлемыми чертами которой были правдивость, непосредственность и демократизм.
Пожалуй, лучше всего об этом сказал сам Дега в одном из своих сонетов, посвященном его излюбленным персонажам — балеринам:
«…Пляшите, красотой не обольщая модной,
Пленяйте мордочкой своей простонародной,
Чаруйте грацией с бесстыдством пополам,
Вы принесли в балет бульваров обаянье,
Отвагу, новизну. Вы доказали нам,
Что создают цариц лишь грим да расстоянье».
С неизменным увлечением и восхищением всю свою жизнь Дега изображал сцены скачек, дававшие ему неисчерпаемый запас удивительных колористических и композиционных сочетаний силуэтов лошадей, движения толпы зрителей и прелестных пейзажей окрестностей Парижа.
Наконец, он мог демонстративно извлекать высокую поэзию и цветовое богатство из таких, казалось бы, прозаических сюжетов, как „Хлопковая контора" (1873, музей изящных искусств), изображающая торговое бюро его дяди и братьев, ви-денное им во время короткой поездки в Новый Орлеан, в Соединенных Штатах Америки.
Подлинность и поэзия неприкрашенной жизни, человечность, скрытая будто бы холодным и бескомпромиссно трезвым наблю¬дением, всегда оставалась главным достоинством Дега, одного из прекраснейших художников Франции.
Открытая двойственность его видения мира очень наглядно выступает в поздней серии пастелей и масляных картин, изображающих женщин за купаньем и туалетом: некоторые из этих моделей поражают своим безжалостно переданным неизяществом, и в то же время именно эта серия включает работы, полные поистине энгровского изящества и гармонии, как, например, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже „Женщина, причесывающая волосы" и „Женщина, вытирающая волосы" из музея д’Орсе.
Замечательная особенность Дега заключена в том, что он никогда не писал неудач-ных и плохих картин. Только когда он начал стремительно слепнуть и не видел уже ничего, кроме расплывающихся красочных пятен, в его творчестве появились вещи неоконченного характера, но он уже и не мог доводить их до завершения.