ПО МАТЕРИАЛАМ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
Эдгар Дега – выдающийся французский художник, один из основателей импрессионизма (часть 4).
В 60-е годы Дега сближается с импрессионистами. Дега причисляли к импрессионистам, он участвовал вместе с ними во всех выставках, организуемых группой, кроме седьмой.
Однако, в отличие от импрессионистов, он не работал на пленере и мало интересовался пейзажем. Художник писал в мастерской, по воспоминаниям, и предпочитал фигурные композиции, жанровые сцены и портреты.
В его картинах ведущую роль играет не цвет, а рисунок, выразительность контуров и силуэтов. Проблема передачи воздушной среды и дневного света художника не занимает, его больше интересуют эффекты искусственного освещения - свет рампы, огни кафе.
Особое значение, которое он придавал рисованию и отделке произведений. Некоторые критики вообще полностью отрицали наличие у Дега революционной техники импрессионизма.
Как и другие импрессионисты, Дега придавал, впрочем, большое значение рамам, он сам проектировал их цвет и очертания. Дега даже специально оговаривал, что рамы его картин не должны меняться.
Между 1874 и 1886 годами состоялось восемь выставок импрессионистов, и Дега принял участие в семи из них, пропустив только предпоследнюю, в 1882 году.
В 1886 году на выставке импрессионистов в Нью-Йорке представлены двадцать три работы Дега.
В мае того же года он принимает участие и в последней выставке импрессионистов.
Его картины хорошо продаются, и финансовое положение художника улучшается. Дега прекращает публично выставлять свои картины и начинает продавать их через торговых агентов
Вско¬ре он даже может позволить себе ску¬пать произведения искусства. В его коллекции фигурируют полотна Делакруа, Энгра, Ван Гога и Сезанна. „Покупает и покупает! Не может удержаться!» - комментирует один из его друзей.
Работы самого Дега можно назвать импрессионистскими только в определенном смысле. Он не стремился, в отличие от своих товарищей, запечатлеть на полотне ускользающую игру света и тени. Спонтанность не была присуща художнику, и он сам говорил: "Всему, что я делаю, я научился у старых мастеров. Сам я не знаю ничего ни о вдохновении, ни о стихийности, ни о темпераменте". Дега всегда тщательно продумывал композицию своих картин, зачастую делая множество набросков и этюдов. Общим, как для Дега, так и для остальных импрессионистов, был, пожалуй, только жадный интерес к современной жизни и стремление запечатлеть ее на полотне каким-то новым, необычным способом. К концу 80-х годов Дега реализовал свое парадоксальное желание "стать и знаменитым, и неизвестным". Дега уже уверен в своем таланте и спокоен за свою позицию, в конце концов, он замыкается в узком кругу близких друзей. Он выставляется лишь в немногих самых избранных и респектабельных публичных местах, что вызывает интерес к нему со стороны респектабельных художественных журналов Парижа.
К лошадям Дега проявил интерес в самом начале своей карьеры, когда бывал еще в Италии.
Во время пребывания в Риме он с большим вниманием следил за традиционными римскими скачками на Виа дель Корса, которые в свое время так притягивали Теодора Жерико.
По возвращении во Францию сцены лошадей и жокеев стали появляться гораздо чаще в его работах.
Это было главным образом благодаря тому, что он посещал своих друзей Вальпинсонов в Нормандии, у которых было летнее поместье в Менил-Хуберти, около национального конного завода и ипподрома. «КАРЕТА НА СКАЧКАХ», 1869 Музей изящных искусств, Бостон. Члены семьи Вальпинсон были ближайшими друзьями Дега.
Когда он навестил их в загородном поместье в Нормандии летом 1869 года, то изобразил на полотне эту семейную идиллию вокруг новорожденного сына Генри.
Дега находился под сильным влиянием английской живописи с ее многочисленными изображениями лошадей. Любопытно, но толчок в этом же направлении он получил и от Моро, с которым дружил в то время. Дега прислушался к своему старому другу и обратился к теме, которую не переставал исследовать всю свою оставшуюся жизнь.
Художника привлекают разные этапы конных состязания. Без устали отыскивает он все новые и новые аспекты этой темы, показывая группы всадников на тренировках или проездке, на старте или в момент преодоления препятствий. Благодаря такому сочетанию влияний и интересов появилась первая серия сцен на скачках, датированная 1860-1862 годами.
«ДЖЕНТЛЬМЕНЫ НА СКАЧКАХ: ПЕРЕД СТАРТОМ",1862; переделана около 1882, Музей Орсе - является одной из них, хотя картина была значительно переработана художником двадцать лет спустя, что изменило ее характер и стиль.
На переднем плане застывшие на лошадях жокеи, толпа написана на заднем плане расплывчато, а где-то вдали над фабрикой стоит столб дыма.
В знаменитой картине "СКАЧКИ ПЕРЕД ТРИБУНАМИ" Дега почти избежал изображения лошадей в движении, за исключением лишь одной галопирующей вдали в совершенно нелепой с точки зрения анатомии позе.
Напротив, он изобразил спокойный момент скачек. Длинные тени полуденного солнца, матовая краска (Дега использовал свой особый состав краски), неподвижная толпа, наблюдающая с трибун, - все это способствует спокойному характеру данной работы. Здесь нет ничего от бурных страстей и возбуждения, обычно присущего таким местам.
Изящное маленькое полотно, названное "СКАЧКИ. ЖОКЕИ-ЛЮБИТЕЛИ", или «На загородных скачках"(1877-80, Орсе), написано в память об одной из экскурсий в компании своих друзей.
Работа над полотном началась еще в 1876 году по заказу певца Жана-Батиста Фаре и была закончена в 1887 году. По своему обыкновению Дега не спешил завершить картину. Только лишь после угроз Фаре обратиться в суд Дега заставил себя сдать эту работу в 1880 году, тщательно ее переработав. Остроумный элемент - скачущий жокей слева, чьи движения повторяют движения поезда с клубами белого дыма, мчащегося вдалеке. Это полотно является одним из самых монументальных и удачных изображений скачек, созданных Дега. Эта работа также выражает оптимизм по поводу сосуществования природы и технического прогресса в век машин.
"ЖЕНЩИНА С ПОЛЕВЫМ БИНОКЛЕМ", около 1875-76, Дрезден. В этом ироническом образе обычные отношения между зрителем и изображением на картине поменялись ролями.
Вероятно, эта фигура никогда не была включена ни в одно полотно на темы скачек. Дега подарил эту картину своему другу художнику Джеймсу Тиссо.
"Выезд из паддока", ок. 1866-68, карандаш и акв., Бостон, Музей Изабеллы Гарднер. Жокеи со своими лошадьми покидают паддок, готовясь к скачкам. Одного из них, в центре, сопровождает служитель, в то время как несколько зевак не обращают на них никакого внимания. Они ждут начала скачек.
Вероятно, этот эскиз был предназначен для более крупного полотна, выполненного маслом, хотя Дега никогда не использовал этот фрагмент в дальнейшем.
Возможно, последней работой на тему лошадей является большая картина «УПАВШИЙ ЖОКЕЙ», 1896-98, 181х151 см, Базель, Музей искусств. Испуганная убегающая прочь лошадь, увеличенная до эпических размеров, мчится через всю картину.
Очевидно, что этот эпизод с фатальным исходом взят из "реальной" жизни. Скучный, почти абстрактный пейзаж обозначен лишь ведущей вниз линией холма и облачным небом.
«Заартачившаяся лошадь», 1888-1890; бронза; высота 31 см. Лондон, галерея "Тейт".
Под влиянием своего друга Жозефа Кувелъе - скульптора-анималиста, а также фотографий лошадей Эдварда Мейбриджа Дега начал делать маленькие скульптуры лошадей в движении, отличающиеся высоким художественным качеством.
Дега первым из художников отобразил в искусстве своеобразие движений людей в зависимости от их профессии. Тематическая серия работающих женщин (прачек и продавщиц галантерейных лавок) весьма притягательная. Все эти сцены проходят в интерьере, хотя порой они ограничены голой стеной.
В контексте этих работ сущность отношений Дега к женщинам регулярно обсуждалась и часто сводилась к тому, что он занимал женоненавистническую позицию. Однако при более внимательном взгляде на эти картины становится ясным, что мастер не имел намерения унизить женщин.
Фотография, которой увлекался и Дега, сделала более свежей и необычной композицию его полотен. Некоторые его работы создают впечатление мгновенного снимка, однако на самом деле это ощущение является плодом долгой и кропотливой работы художника. Говорили, что к концу сеанса модели Дега были не только смертельно уставшими от долгого позирования, но и расписанными цветными полосками, которые теряющий зрение художник наносил на их тела как разметку, помогавшую ему точнее определить пропорции.
Наиболее известным в этой серии является полотно под названием «У МОДИСТКИ»,1882; пастель, Метрополитен. Женщина примеряет шляпку перед зеркалом, стоящим наклонно к фигуре модистки, таким образом, почти полностью закрывая ее.
Однако такой необычный прием построения композиции помогает привлечь внимание к молодой женщине, которая пришла в магазин, чтобы подобрать себе новую шляпку.
Каковы бы ни были намерения Дега, он создал образ женщины с независимым мышлением, энергичной, полностью уверенной в себе.
Самой сложной и тщательно выписанной версией "У модистки" (1882) является пастель в Музее Тиссена-Борнемиза, Мадрид.
Различные материалы и аксессуары выставлены в изобилии на столе на переднем плане.
За столом женщина в сопровождении своей подруги очаровательным жестом и с вопросительной улыбкой примеряет шляпку.
Вторая женщина видна со спины, но очертания ее плеч, рук и шляпы сами по себе дают представление о ней. На этот раз продавщица шляп отсутствует.
Приходит на ум юмористическое предложение Дега, сделанное им одному лавочнику, чтобы он снабдил роман Золя "Дамское счастье" с образцами настоящей продукции вместо иллюстраций.
Самой большой и, очевидно, последней работой, посвященной этой теме, является полотно
" МАГАЗИН ДАМСКИХ ШЛЯПОК" (около 1882-86, Институт искусств, Чикаго).
Композиция здесь значительно упрощена. Пространство расширено, а количество изображенных предметов уменьшено. Молодая женщина сидит за столом, на котором стоят несколько подставок для шляп, аккуратно облокотившись на самый край.
Изображенные шляпы требуют пристального внимания зрителя. Шляпа на подставке, украшенная сверху гирляндой цветов, висит над головой, как корона или ореол.
Все три полотна выполнены в относительно короткий период времени между 1882 и 1886 годами, это является причиной того, что они исключительно последовательны и в творчестве художника связаны воедино.
Берта Моризо отметила как-то, что Дега однажды сказал, что он испытывает "самое искреннее восхищение перед настоящими человеческими качествами молоденьких продавщиц", которые он так точно отразил в своих работах.
Дега наполнил таким же уважением к труду и картины о прачках, в которых наравне с этим присутствует, однако, и нескрываемая интимность.
Наиболее известной и потрясающей работой из этой серии является картина "ГЛАДИЛЬЩИЦЫ", около 1884-86, масло, холст, Париж, Музей Орсе.
Прачка слева с бутылкой вина, подмеченная в момент, когда ей все равно, что кто-то может смотреть на нее, широко зевает, и этот смущающий своей откровенностью жест красноречиво говорит о безрадостной скуке ее труда.
Необыкновенная новизна этого полотна сочетается и с уникальной техникой живописи. Дега работал на прогрунтованном грубом холсте для того, чтобы достичь эффекта пастели.
Для этого он пользовался хорошо высушенной краской, создавая на грубой ткани меловой эффект, а, чтобы он не терялся со временем, работа не покрывалась лаком.
Более спокойная интерпретация этой же темы дана в полотне под названием "ГЛАДИЛЬЩИЦА" из коллекции Национальной галереи в Вашингтоне. Ярко освещенная комната с большими окнами наполнена развешенным под потолком бельем.
Дега, без сомнения, наслаждался игрой света, возникающей при использовании прозрачной ткани. Только что выглаженная и аккуратно сложенная рубашка с накрахмаленными манжетами лежит на столе, другая рубашка для того же клиента сейчас гладится. Здоровый, естественный цвет кожи женщины, яркая в горошек блузка придают ей более преуспевающий вид в отличие от обсуждаемых ранее работающих женщин.
Еще одна картина на эту же тему, также названная "ГЛАДИЛЬЩИЦА" (Ливерпуль, Галерея Уокера), была написана десять лет спустя.
На этот раз на полотне такого же размера Дега изобразил все с более близкого расстояния.
Фигура зажата между гладильной доской и рамой картины. Лицо гладильщицы невыразительно. Резкими, ломаными линиями нарисованы руки и спина.
В целом она вызывает не такое благоприятное впечатление, как предыдущая картина, но присутствие гладильщицы все же не лишено очарования и тепла.
«ГЛАДИЛЬЩИЦА», ок. 1869, Новая Пинакотека. Для этой великолепной картины позировала известная в Париже натурщица Эмма Добиньи. Ей здесь 16-17 лет. Картина не была закончена.
Эмма позировала Дега и для другой картины. «ПОРТРЕТ МАДЕМУАЗЕЛЬ ДОБИНЬИ», 1869, Кунстхалле, Гамбург.
Продолжение следует..