1. Генеалогия и становление литературы постмодернизма в России
Делу осмысления поэтики русского постмодернизма ныне посвящается огромное множество самых разных по форме организации и глубине проработки материала текстов. В этом сонме имеется несколько таких книг, которые принято считать наиболее глубокими и скрупулёзными, это, например, работа М. Н. Эпштейна «Постмодерн в России: Литература и теория», текст М. Липовецкого «Русский постмодернизм», а также масштабная хрестоматия И. С. Скоропановой «Русская постмодернистская литература». Каждый из указанных текстов предлагает свои ответы на широкий круг вопросов, связанных с возникновением и развитием литературы постмодернизма в России. Например, Михаил Эпштейн считает, что постмодерн явление не такое уж и молодое и зародился он отнюдь не в Новом Свете (как считает абсолютное большинство других литературоведов), а в России, ещё в 18 веке, а то и раньше. Марк Липовецкий в этом вопросе придерживается более традиционных взглядов. По его мнению, постмодерн и литературный постмодернизм таки продукт Запада, который почти спорадически проник в СССР в 60-х годах прошлого века. В общем, согласна с ним и Ирина Скоропанова. И действительно, несмотря на то, что направление это имплицитно содержит в себе черты куда более ранних течений, в сути своей оно всё же парадоксальным образом аутентично. А русский постмодернизм – тем более.
Наш постмодернизм начинался как деятельность полуподпольных групп и отдельных личностей. Такая ситуация была вызвана рядом политических и социальных факторов, влияние которых сводилось к одной простой цели – препятствованию межкультурного/«и вообще» диалога с целью недопущения возникновения иных, противных официальной идеологии мировоззренческих парадигм, что конечно уже в зародыше было совершенной утопией.
Едва народ справился с разрухой, голодом и другими следствиями войны как тут и там зависимо и независимо друг от друга стали появляться молодые художники, писатели и поэты - из тех, кому было тесно и скучно в рамках одобренного партией соцреализма. Так, в конце 50-х, в посёлке Севводстрой, оформляется «лианозовская группа», в Питере на тот момент уже несколько лет существует «Промка» (лито при Дворце Культуры Промкооперации), позже в середине 60-х собирается «СМОГ». Примерно в эти же годы начинают работать над своими первыми произведениями Андрей Битов, Венедикт Ерофеев, Саша Соколов. Все они теперь причисляются к представителям первой волны русского постмодернизма. Хронологические рамки этого периода - конец 60-х—70-е гг. Это время становления, формирование смутного образа об искусстве вне идеологий. К этому же периоду относят зарождение московского концептуализма в среде живописцев, группе которого на раннем этапе творчества принадлежал и Владимир Сорокин, увлечённый в ту пору больше художничеством, нежели литературой.
Второй период, 70-х—80-е гг – время развития. Русский постмодернизм утверждается в методах и целях (а именно - самыми разнообразными средствами деконструировать «советское» в сознании с тем, чтобы восстановить попранную возможность культурного диалога с собой и с ближним).
Третьим периодом обычно называют десятилетие 90-х. В это время, и позиционируя себя и оказываясь фактически, прямым наследником искусства Серебряного века, чьё возвращённое из небытия обширное наследие печатается теперь огромными тиражами, постмодернизм в России называется по имени, то есть выходит из тени.
2. Творческая эволюция
В 90-е же годы открывается массовому читателю и писательский талант Владимира Сорокина. Один за другим - сначала за рубежом, а потом и на родине, - публикуются написанные ещё при советской власти романы и сборники. В 1985 году, в Париже печатается роман «Очередь», в 1991 – «Сердца четырёх», в 1994-1995 – «Роман», «Норма» и «Тридцатая любовь Марины».
Первые произведения Сорокина создавались для узкого круга друзей-художников. Авторский замысел старательно переносит в них принципы концептуализма – течения-провозвестника постмодернизма, продолжающего русскую традицию литературного абсурда – Хармса, Введенского и других. Но к рабочим принципам ОБЭРИУ Сорокин добавляет, гиперболизируя и искажая его, советский масскульт. (Это второе слагаемое было изобретено художниками уже после войны.) Ситуация вольного микширования такой вот псевдоофициозной прозы вкупе с отменой элементарных правил по организации текста, нравственных норм или, к примеру, законов логики опознавалась читателем, если он был рождён и воспитан в СССР, как провокационная пародия на действительность, что само по себе обнажало зашоренность и мифологизированность советского сознания.
«Ранний концептуализм и соц-арт несли в себе ощутимый элемент презрения к массовому и банальному. Проникновение в языки советской повседневности и советской власти было предельной формой выражения отстраненности и игровой свободы — как от этих языков, так и от сформировавшей их идеологии. Прямым следствием этой позиции стало обязательное присутствие «непечатного» слоя в ранней прозе Сорокина: обсценная лексика была знаком шокового выхода за пределы литературности, взрывного нарушения конвенций, которое составляло основу сорокинских текстов как особого рода перформансов.» [1; стр. 409]
На таком эффекте построены романы «Норма» и «Очередь», а также абсолютное большинство ранних рассказов писателя. В более поздних текстах всё яснее обнаруживается тенденция к экстраполяции концептуалистских методов за рамки привычного квази-соц-артовского стёба. Так, например, в «Романе», Сорокин обращается к архетипии русского психологического романа, а в «Сердцах четырёх» - к природе ритуальных игр всего человечества. К моменту создания романа «Голубое сало», Владимир Сорокин уже по-настоящему оригинален, как в выборе тем, так и в используемых инструментах, и, хотя в интервью того периода он последовательно и даже с некоторым нажимом повторял, что связывает себя и своё творчество с концептуализмом, читатели и критики уже упрямо ставили его в ряд с Виктором Пелевиным, Тимуром Кибировым и другим им подобным. Строго говоря, на то были все основания.
3. Роман «Голубое сало», как выражение эпохи через синтез литературных приёмов
Тема и сюжет
Шестой роман В. Сорокина повествует о неразложимом веществе с тайными сверхъестественными функциями – подкожном сале клонов известных русских писателей, которое образуется на внутренней стороне их бёдер во время работы над текстами. Писателей выращивают где-то в глухой Сибири, в подземном бункере. Повествование начинается с череды любовных писем биофилолога Глогера, которые тот пишет своему молодому возлюбленному. Далее в тексте идут отрывки из сочинений тех самых клонированных «тварей» (авторское определение) – где-то мастерская, а где-то безвкусная имитация стилей классиков. В это время на территорию засекреченного центра прорывается один из отрядов сибирской секты землеёбов. Они убивают Глогера, а саму чудесную субстанцию похищают, чтобы затем переправить в альтернативный 1954 год. Здесь Хрущёв ходит у Сталина в любовниках, а Гитлер с Гиммлером – ни разу не умерли, и даже близко дружат с советской партийной элитой. Сало достаётся лично Сталину и тот, в компании вышеназванных исторических фигур вкалывает его себе, что приводит к апокалипсису и последующему возвращению новой/старой реальности будущего. Сталин теперь слуга того самого юноши-адресата писем Глогера, а вся функциональность чудо-сала оказывается сведённой к банальности - из сала шьётся светящийся плащ.
Тема ценности/не-ценности русского печатного слова очевидно была выбрана автором инерционно. Будучи вдохновлённым советским андеграундом, Сорокин продолжает художественно осмыслять взаимозависимость «мир (сознание) – текст». В своем шестом романе он делает это с обращением к родной культуре и истории.
Язык
Язык – одно из основных достоинств книги и, наверное, главный её суггестивный инструмент.
Собственно, языков несколько. Помимо пародийного воспроизведения художественной манеры Чехова, Платонова, Толстого, Ахматовой, Достоевского, Пастернака и Набокова, в романе представлена гремучая смесь языковых символов - русского и китайского, буквенного и числового, греческого и латинского, узуального и окказионального. (После текста автор даёт словарь для перевода особо мудрёных словечек.) Ещё один стиль, безусловно присутствующий в романе – так называемое стёртое письмо. Им написана чуть не вся вторая половина романа с вспыхивающими тут и там очагами идиша, немецкого, старославянского и пр.
Такая многоголосица во-первых чутко переносит на русскую почву принципы постмодернистской поэтики, которая, как известно, отрицает господство одного, какого бы то ни было, дискурса. Постмодернизм утверждает в качестве главного из базовых своих принципов – вариативность, релятивизм. Именно отсюда, как думается, и постоянная ирония в интонациях. Понятно, что постмодернистский текст в принципе не может претендовать на серьёзность, но та маниакальность усмешки, с которой Сорокин моделирует даже и стиль Платонова или Набокова демонстрирует именно игру языков, в отрыве от семантической начинки высказываемого.
Во-вторых, на уровне языка подчёркнуты глубинные уровни подтекста. Так, язык Глогера противопоставлен языкам клонов-писателей: его речь также наследует классической русской литературе, как и позднейшим заимствованиям из английского и китайского. Понятия «пеньтань шагуа», «super-плюс-ван» и «бездарно» у людей будущего прекрасно уживаются в одном предложении, что уже вначале текста многое говорит о степени полезности «сала» русской литературы.
«К твоему гнойному сведению, в России были всего ДВЕ попытки получения ГС: ГС-1 загнал в трещину пеньтань шагуа Сафонов; ГС-2 три года назад бездарно засушило МИНОБО, испугавшись санкций IKGC. В первом проекте логостимулятором был Зветан Капидич, во втором Юрий Барабанофф. Оба — super-плюс-ваны своего дела.» [2]
В-третьих, использование стёртого письма наглядным образом декларирует важнейший для постмодернизма тезис о смерти автора. Наверное, никому прежде в русской литературе не удавалось с такой отчётливостью обезличить текст, вытравить из него писательский дух. Сорокина поэтому вернее называть скриптором.
Наконец, в-четвёртых, средствами разных языков, как и всегда в сорокинских текстах, так сказать, воплощаются метафоры нашего сознания. Буквализация это вообще базовый приём в поэтике Сорокина, но здесь приём этот часто выступает в роли движителя истории – и в переносном и в прямом смысле. Сорокин говорит с читателем на разных языках, под разными фамилиями. О чём? О приключениях некоего абстрактного Слова, материализованного в сале. Так, герой пьесы Чехова – 3 убивает врача Штанге, мотивируя убийство тем, что у врача в отличие от всего другого «не было имени».
Подтекст
Роман «Голубое сало» отличается от ранних книг ещё и тем, что, деконструирующий и высмеивающий отечественный литературоцентризм текст, в то же самое время «ластится» к нему (к литературоцентризму), как ребёнок. Это такой сорокинский манёвр приёмообнажения, и смысл его состоит не только в деконструкции-преодолении достижений авангардистов Серебряного века, но ещё и в слёзном любовании этим процессом. Александр Шаталов в статье, посвящённой книге, пишет:
«Как романтичный влюбленный мальчик, Сорокин откровенно вожделеет отечественную словесность и «фекальная» лексика возбуждает его, как подростка возбуждает подсмотренная нагота. Как писатель, он полагает раздражить этими способами читателей, но эмоциональная доминанта в современном обществе давно уже находится в иной плоскости (именно поэтому Сорокин похож на романтика). Вынесенные им из детства фобии и запреты, которые обычно формируют художника, сегодня уже существенно другие. Молодежь уже не реагирует на все эти перверсивные темы, как на недавно запрещенные, а потому возбуждающие <…>, и поэтому роман этот воспринимается скорее как попытка автора разговаривать с самим собой, выяснять отношения с собственным литературным пантеоном, с собственной латентной гомосексуальностью и психологическими травмами. И потому «Голубое сало» — книга грустная и откровенно автобиографическая.» [3]
Действительно, даже в самом том факте, что у автора не получилось сымитировать почерки большинства выбранных авторов, возможно, проявила себя искренняя симпатия по отношению к людям и языкам минувшей эпохи. Возможно также, что частью такой скрытой ностальгии нужно считать и закольцованную структуру романа. (Не очень-то её чествовали предшественники-романисты.)
«Парадоксально, но от распада конструкцию сорокинского романа спасает такое испытанное средство, как мифологизм. Нелишне напомнить, что в постмодернизме мифологизация либо полностью заменяется демифологизацией, либо неразрывно и неразличимо сплетается с ней (как, скажем, в «Москве — Петушках» Ерофеева). Сорокин же в «Голубом сале» вполне сознательно подчиняет сюжетную структуру канону космогонического/эсхатологического мифа.» [4]
С другой стороны конечно, нельзя отрицать главного – очевидного стремления к разрушению культурных смыслов. «Здесь нет ничего кроме букв» - как бы суёт Сорокин читателю свой кукиш с первых же страниц книги. Однако, сюжет, реальные исторические или вымышленные фигуры самостоятельно создают сторонние смыслы даже если автор того не хочет. Так, к примеру, факт узаконенности половых извращений в альтернативном прошлом и вообще различных форм вседозволенности может быть, в том числе истолкован и как причина событий всей линии будущего – тогда весь текст следует оценивать как фантастику или антиутопию. В этом случае тоталитарный дискурс, вероятно, получится заместить неолиберальным. Словом, поле для интерпретаций очень широко, что само по себе тоже можно понимать как буквализацию свободы, десятков путей, которыми может пойти российское общество в капиталистическую распутицу.
Значение и эффект
Сразу после публикации роман, наравне с параллельным пелевинским «Generation П», становится бестселлером. Обе книги как бы подводят итоги первого десятилетия свободы и обе фраппируют публику («шоковая терапия»): «Голубое сало» - страшным перверсивным натурализмом, бездуховностью и отказом от привычного литературного слога; книга Пелевина – множественными нарко-трипами, цинизмом и всё тем же растлением великого и могучего.
В начале июля 2002 года, спустя почти три года после публикации молодёжная организация «Идущие вместе» устроила в Москве перформанс – активисты рвали и бросали в унитаз экземпляры «Голубого сала». Одновременно на Сорокина подали в суд, инкриминируя ему статью за распространение порнографии (сцена совокупления Хрущёва и Сталина). Это было первое большое литературно-медийное событие в постсоветской России. Сам Сорокин тут же интерпретировал его как начавшийся по инициативе сверху процесс заморозки российского общества. Что, впрочем, на тот момент было уже и так заметно.
Удивительно здесь то, что роман не только зафиксировал (а в чём-то и подтолкнул) разложение национального характера, но и послужил лакмусовой бумажкой, которая ещё раз отчётливо высветила негласный наказ по закручиванию всевозможных гаек. В следующие двадцать лет два этих процесса шли бок о бок, постепенно создавая человека новой/старой формации, то ли «иудушку golovlёva», то ли «совка из ваты».
Поэтому нет ничего странного в том, что после «Голубого сала» Сорокин занялся подчёркнуто мейнстримной литературой, причём аж на целых пять лет. Сегодня «Голубое сало» воспринимается как продукт времени, в чём-то довольно наивный, в чём-то обезоруживающе симпатичный.
Интересный факт: в 2017 году по просторам интернета гуляла новость - кто-то из школьников был очарован той самой сценой между Сталиным и Хрущёвым, приняв её за отрывок из… фанфиков.
4. Заключение
Т. Г. Прохорова в своём пособии по литературе русского постмодернизма, основываясь в том числе и на текстах Сорокина, пытается выделить основные черты именно отечественной ветви этого сложного и противоречивого культурного проекта. («Исследователи постмодернизма говорят сегодня о двух его модификациях: западной и восточной, рассматривая в рамках последней и русскую его ветвь.» [5; стр. 16]) Вопрос стоит так: «Есть ли что-то такое в нашем постмодернизме, что существенно отличало бы его от западного?» После анализа множества текстов и концепций рождается следующий ответ:
«Подводя итог, вновь перечислим особенности "русского постмодернизма", противоречащие философии постмодернизма "классического": 1) абсурдность картины мира как отражение реального абсурда жизни; 2) неравнодушие к социальной проблематике, политизация как следствие деконструкции советского мифа; 3) особое отношение к гуманистическим ценностям, отсутствие релятивизма "без берегов", тоска по вере, по идеалу; 4) пристрастие к специфическому типу героя, продолжающему линию древнерусского юродивого; 5) связь с культурной традицией по принципу притяжения-отталкивания, отсюда – особый характер игры: "игра при свете совести", поиск "последнего слова", продолжение русской культурной традиции через диалог-спор; 6) связь экспериментов в области формы и нравственно-философских исканий.»[5; стр. 20]
Насколько эти выводы совпадают с поэтикой «Голубого сала»?
В том, что касается первого пункта совпадение с текстом шестого романа Сорокина стопроцентное. Мир «Голубого сала» абсурден, но это не абсурд Хармса или Введенского это вывернутое наизнанку прошлое и настоящее (а может быть и будущее) нашей страны.
По второму пункту совпадение тоже абсолютное – «Голубое сало» без политики не состоялось бы. Даже мифология этой книги околосоветская, несмотря на всю свою невнятность и фрагментарность.
Тоска по вере и идеалам, как уже было замечено, выражена в сорокинском тексте композиционно. Автор ведёт пусть и хамский, но диалог с литературной традицией и в диалоге этом, несмотря на постоянное обесценивание самого его вещества (слов), отчётливо слышатся нотки тоски и сочувствия.
Если в первых трёх пунктах теория с практикой сходятся как паззлы, то уже начиная с четвёртого видны серьёзные несоответствия. Потому что никто из героев Сорокина не подходит на роль «древнерусского юродивого». Мало того, главного героя здесь как бы вообще нет. Герой текста – сало, то бишь слово.
Игра с читателем, конечно, присутствует и диалог-спор тоже очевиден, но ни о каком «свете совести» речи не идёт, как не идёт речи и о поиске так называемого «последнего слова». В «Голубом сале» присутствует постмодернистская интертекстуальность. Можно возразить, что интертекстуальность прекрасно иллюстрирует принцип нонселекции (то есть принцип подчёркнутого невыбора точки зрения) и предложить его в качестве «последнего слова». Однако, это было бы верно только в том случае, если бы текст «Голубого сала» было единственным текстом такого рода. В данном же случае интертекстуальность только приём, заимствование.
Шестой пункт: эксперименты в области формы, которые безусловны в этой книге, вообще никак не связаны с нравственно-философскими поисками. Их в книге нет. Зато есть тотальная ирония, «релятивизм без берегов», пастиш, фрагментарность и чёрный юмор.
Другими словами, роман Сорокина это произведение, в большей мере обращённое к школе западного постмодернизма; произведение, выставляющее русскую культуру и историю в свете узнаваемых на Западе штампов (Сало; Сибирь; Boris) и решающее проблемы, поднятые текстом, в духе какого-нибудь околоБорхеса или Эко, чьи книги «по-настоящему» понимают лишь рафинированные интеллектуалы. Может быть, ещё и поэтому текст был воспринят обществом негативно.
«Опережающее появление постмодернизма в литературах стран, еще не вступивших, подобно России, в эпоху постмодерна, призвано подготовить почву для перехода к новой модели существования. Приходится констатировать, что российское общество к постмодернизму и преломляемым им веяниям и идеям осталось равнодушным и скорее их отторгает. Русские постмодернисты могут сказать о себе, как когда-то Мандельштам, что приносят обществу дары, в которых оно сегодня не нуждается, значения которых не осознаёт. Показателен такой факт: не успел русский литературный постмодернизм легализоваться, как его с упоением начали хоронить. Между тем представление о специфике постмодернизма у многих пишущих о нем и создающих его устрашающий образ самое туманное. Но дело не только в непрофессионализме. Далеко не в последнюю очередь отторжение постмодернизма объясняется тем, что "ничего не изменилось в том коллективном бессознательном, которое и вершит историю". Это — коллективное бессознательное членов индустриального, а не постиндустриального общества, к тому же долгие годы зажатого железным обручем тоталитаризма, пропитавшееся тоталитарным духом. К крушению тоталитаризма массы непричастны и по-настоящему еще не вытолкнули его из себя. Идеи плюрализма, совмещения несовместимого находят у них слабый отклик. Более органичной для коллективного бессознательного российского общества оказалась идея национально-религиозного возрождения, реабилитированная в годы гласности и получившая архетипический резонанс. Ее актуализация компенсирует утрату почвы под ногами, отражает рост национального самосознания и одновременно болезненную уязвленность исторической неудачей и ее последствиями.
Нельзя сказать, что русские постмодернисты не мечтают о национальном возрождении, но главным его условием они считают преодоление авторитарности любого рода, освобождение от утопий — как социальных, так и трансцендентальных, "постмодернизацию" сознания и бессознательного. Ставка ими делается не на религию, а на культуру*. Постмодернисты деконструируют проект Духа (включая христианский метанарратив), что встречает неприятие людей с мироощущением традиционно-религиозного типа.» [6; стр. 526-527]
Список использованной литературы:
1. М. Липовецкий «Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов»; М.; 2008.
2. В. Сорокин «Голубое сало»; https://www.srkn.ru/texts/salo_part2.shtml
3. А. Шаталов «Владимир Сорокин в поисках утраченного времени»; https://www.srkn.ru/criticism/shatalov.shtml
4. Н. Лейдерман, М. Липовецкий «Современная русская литература»; М.; 2001.
5. Т. Г. Прохорова «Постмодернизм в русской прозе: Учебное пособие»; Казань; 2005.
6. И. С. Скоропанова «Русская постмодернистская литература»; М.; Флинта: Наука; 2001