Филологический анализ художественного текста

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I.ПРИНЦИПЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
1.1. Принцип системности
1.2 Принцип дополнительности
1.3. Принцип восхождения
ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ: ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
2.1. Язык как внешняя и внутренняя форма художественного текста
2.2. Выражение и изображение в художественном тексте
2.3. Художественная идея и подтекст
2.4. Образ автора
ГЛАВА 3 МЕТОДЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
3.1. Филологическое комментирование.
3.2. Имманентный анализ.
3.3. Межтекстовый анализ.
ГЛАВА 4 ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
4.1.Филологический анализ стихотворного текста
4.2. Филологический анализ прозаического текста
4.3. Филологический анализ драматургического текста
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
Источники и принятые сокращения
Литература
 
Введение

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах…» – так определяет А.С. Пушкин суть художественного произведения в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница».. Реальность, искренность переживаний автора произведения обусловливает реальность переживания читателя. Именно «истина страстей» является источником воздействующей силы художественного текста. Однако в пушкинском определении есть и вторая часть – «предполагаемые обстоятельства». В данном случае идет речь о художественном вымысле, который, безусловно, также должен обладать своей внутренней логикой. На основе пушкинского высказывания, обладающего чертами своеобразной «образной формулы», мы можем сделать важный вывод о природе, характере художественного восприятия.
Опытный, искушенный читатель (он же и зритель) глубоко переживая произведение, на время как бы сливаясь с автором и его героями, ставя себя на их место, в то же время способен оценивать свои мысли и чувства со стороны, понимая, что перед ним – изображение жизни, но не сама жизнь, предполагаемые, вымышленные, но не действительные, подлинные обстоятельства.
Развивая сказанное, заметим, что такой читатель воспринимает все происходящее в произведении в двух планах: он сопоставляет действительное и воображаемое, накладывает одно на другое, стремится понять изображаемое, исходя из своих знаний, убеждений и представлений о мире.
И.В. Гете писал: «Есть три вида читателей: первый – это те, кто наслаждается, не рассуждая, другой – тот, кто судит, не наслаждаясь, и третий, срединный – тот, кто судит, наслаждаясь, и наслаждается, рассуждая. Именно эти последние и воссоздают произведение заново».
Нерассуждающий читатель воспринимает произведение «горячим сердцем», искренне переживая его, наслаждаясь им, но он в то же время, подобно ребенку, оказывается неспособным дать себе отчет в почитанном, осознать его.
Читатель, который «судит, не наслаждаясь», воспринимает художественный текст «холодным умом», он разлагает его на части, пытается разобраться в его устройстве, но при этом он не в состоянии ощутить то, что дает жизнь целому – истины страстей, и произведение остается для него только грудой мертвых фактов.
И лишь читатель «срединного» вида, который воспринимает произведение, одновременно, и умом и сердцем способен к подлинному пониманию художественного текста. Выработка подобного умно-сердечного отношения к произведению искусства слова, предполагающего активное участие читателя в его воссоздании, сотворчество с автором составляют цель филологического анализа художественного текста.
Проблема филологического анализа художественного текста приобретает особенно важное значение в современных условиях на фоне кризиса массового языкового сознания, существенными признаками которого является потеря чувства высокого в языке, снижение способности к восприятию и пониманию произведений искусства слова. Можно согласиться с мнением проф.А.А.Волкова о том, что различные формы возвышенного в речи «с трудом доступны современному языковому сознанию, которое формируется средствами массовой информации и потому способно вращаться в основном в сфере, по выражению М.М.Бахтина, материально-телесного низа» [Волков, 2001, с.291]
При филологическом анализе художественного текста акцент переносится с «употребления» языка на его «использование» писателем в эстетических целях. В этом плане особую ценность для нас имеет концепция лингвоэстетического анализа художественного текста, связанная в отечественной филологической традиции с именем Б.А.Ларина, в работах которого ми находим блестящие образцы целостного филологического анализа художественного текста.
Б.А.Лариным было выдвинуто также положение об определяющей роли  эмоционально-интуитивного момента в восприятии литературного произведения, об «эмотивном символизме» и суггестивности художественного текста [Ларин, 1923, 1927]. В полной мере значение этого положения для теории и практики анализа художественного произведения начинает раскрываться только сегодня, (когда опасность «минерализации» жизненного, органического начала литературного произведения [см. Розанов, 1990, с. 218], подмены живого целого суммой абстрактных категории, схемой; «вырожденной знаковой моделью» [Иванов, 1981, с. 20],стала осознаваться все большим числом литературоведов и лингвистов.
При обращении к анализу художественного текста со всей определенностью проявляется недостаточность узко-нормативного подхода к языку, определение его как неизменяемого, застывшего кода, включающего лингвистические единицы различного уровня. Художественный текст представляет собой язык в развитии. Именно эта способность к развитию, к разрушению стереотипов, сложившихся в обыденном сознании, обусловливает возможность проведения параллелей между словом и литературным произведением, языком и искусством. Художественная идея «путем зерна» прорастает из слова, она неотделима от языковой формы, давшей идее личностное бытие и телесность. «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения»,– писал А.А.Потебня [Потебня, 1976, с. 179].
Позиция А.А.Потебня подвергалась жесткой критике, как с позиций социологического литературоведения, так и с позиций лингвистического структурализма. Вместе с тем именно данный, синтезирующий подход к художественному слову наиболее соответствует имманентной эстетической природе литературного произведения и самой антропоцентрической сущности языка. Он возвращает нас к общим духовным истокам человеческой культуры и языка, открывая пути к восстановлению утраченного единства филологии.
Термин «филология» переводится обычно как «любовь к слову». Но с точки зрения античной экзегетики [см.; Верещагин, Костомаров, 1980, с. 273; Бычков, 1980], в рамках которой происходило возникновение филологии, «слово» – это не только знак, не только носитель знания, определенной информации, вкладываемой а него извне, но и самостоятельный источник знания и, более того – Откровения. В основе подобного отношения к слову лежит античное философское учение о Логосе. Философы-стоики, например, считали, что, исходя из словесных выражений, можно проникнуть в организацию разума и даже к Божественному Логосу, т.е. осмысленному, разумному Бытию. В добавление к традиционной тираде: звук, представление, предмет – они вводят содержательно-смысловой момент – «обозначаемое», «высказываемое», т.е. осознанное представление, разумная мысль, выраженные в речи, тогда как не всякое представление монет быть высказано [Парахонский, Киев, 1982, с. 8].
Эта смысловая реальность различается от языка к языку, от стиля к стилю, от текста к тексту, выступая в качестве формы внутренней расслоенности языковой организации.
Суть данного явления наиболее точно передает термин «внутренняя форма», введенный Плотином. У Плотина «внутренняя форма» (то эндон – эйдос) проявляется как образующий принцип и, применительно к искусству, – как видение художника-творца, который создает свое художественное произведение, преобразует имеющийся в его распоряжении материал согласно «эйдосу», который руководит им в этот момент [Плотин, I980, с. 435-443, 2000, с. 193-208; Блонский, 1918; Даугатс, 1986, с. 82].
Филон Александрийский, основатель Александрийской филологической школы, опираясь на стоическую экзегетическую традицию и учение. Плотина о внутренней форме, впервые вводит категорию «образа» в связи со стремлением осмыслить, выявить скрытый смысл библейских текстов, ввести их в духовный обиход интеллектуальной элиты эллинистического мира. Исходным постулатом филологического анализа для Филона Александрийского является убеждение о том, что текст должен исследоваться как целостная, законченная и замкнутая в себе структура, каждый элемент которой, вплоть до отдельных слов, артиклей, даже отдельных букв и грамматических ошибок, а также все приемы организации произведения обладают особой (небуквальной), зависящей от конкретного текста семантикой [см.: Бычков, 1980]. Целью толкования Библии было раскрытие тайного смысла, заключенного в иносказаниях. Для дохристианских экзегетов закон Моисея, составляющий важнейшую часть Ветхого Завета, воспринимался как своего рода живой организм, живое существо. Тело закона – словесные предписания, душа – заключенный в словах невидимый смысл. Филон Александрийский писал; что разумная душа прозревает благодаря искусству анализа и толкования текста: «Она узрела необычайную красоту мыслей, отраженную в наименованиях, словно в зеркале, обнаружила и раскрыла символы, извлекла на свет и открыла помыслы для тех, кто способен по незначительному намеку увидеть в очевидном сокрытое» [цит по: Кузнецов, 1991, с.10].
Большого развития искусство толкования священных текстов достигло в творениях Отцов Церкви. Выдающуюся роль в разработке этого искусства, в превращении его в науку и учебную дисциплину сыграл Аврелий Августин. Им была разработана совокупность правил и понятий, приспособленных для нахождения подлинного смысла Писания, а также для преподавания правил понимания Слова Божия народу.
Августин формулирует некоторые основополагающие принципы толкования текста, не утратившие своего значения и сейчас. Первый принцип: «верь, чтобы понимать». Это правило, как и все другие, относится к Священному Писанию: вера в Бога предшествует пониманию, является условием. Однако данное правило имеет важное значение и для анализа художественного текста: доверие к автору – важнейшая предпосылка понимания его произведений; напротив, если мы не верим в искренность и мудрость писателя, у нас нет стремления понимать его.
Второй принцип: «Понимаю, объясняя, – т.е. объяснение текста Библии является одним из путей к постижению истин Святого Писания. Объяснение, конечно, не может стать источником веры, которая всегда – дар Божий, но оно может придать вере умно-сердечный характер (этот подход лежит и в основе объяснения и понимания художественного текста). Принцип «понимаю, объясняя» также направлен против произвольных толкований текста. Августин считает недопустимым приписывать тексту одновременно несколько смыслов, порою взаимоисключающих друг друга.
Третий принцип Августина – принцип контекстуального анализа: если не удается выяснить значение слова при помощи словаря и грамматики, а также при помощи сличения «темного места с другими, более ясными местами Священного Писания, то остается обратиться к контексту – словесному окружению, предыдущей и последующей части текста. Тогда станет понятным, в каком именно (из ряда возможных) значении употреблено слово, вызывавшее затруднения.
Четвертый принцип – принцип конгениальности: Богодухновенность Писания требует и богодухновенности читателя. Применительно к анализу художественного текста этот принцип может быть истолкован как требование соотносительности творческих принципов автора и читателя. Речь в данном случае должна идти не о равенстве, а именно о соотносительности [см: Кузнецов, 1991, с.16-23].
Нарастание центробежных тенденций в филологии в Новое время приводит и выделению из ее состава двух самостоятельных дисциплин– лингвистики и литературоведения. При этом происходит отказ от целостного, имманентного подхода к тексту. И для литературоведения, и для лингвистики текст вторичен. В первом случае текст рассматривается как производное социальных и эстетических категорий, во втором – как проявление лингвистических категорий, реализация языкового кода. И в том, и в другом случае происходит гипостазирование абстрактных категорий, наделение их свойствами реально, телесно существующих вещей [см.: Лосев, 1990, с. 401-416; Караулов,1987, с. 18-22; Волошинов, 1928, с. 77-80].
Вместе с тем, несмотря на неоднократно раздававшиеся призывы разрушить филологию, окончательно и бесповоротно развести лингвистику и литературоведение [Бодуэн де Куртене, 1963, с. 17; Кожинов, 1975, с. 250-256], в филологии действовали и продолжают действовать довольно сильные центростремительное тенденции, связанные, в первую очередь, с герменевтической традицией, у истоков которой стоит Фридрих Шлейермахер.
Термин «герменевтика» происходит от имени бога Гермеса, который, согласно древнегреческим мифам, переводил волю богов на понятный людям язык. Если целью экзегетики было бы объяснение, толкование текста для другого, то в герменевтике главным становится понимание слова или текста для себя: сначала постигающий человек должен дать себе отчет, что именно вызывает у него затруднения и как можно это затруднение преодолеть, т.е. осознается сам процесс понимания, за чем может последовать (а может не последовать) изложение понятого для другого.
Основоположником герменевтики считается протестантский теолог и философ Фридрих Эрнст Шлейермахер (1768-1834). Герменевтика (от греч. hermenеo – объясняю) определяется Фридрихом Шлейермахером как искусство понимания текста, помогающее повторить творческий акт гения, но если в творчестве гения бессознательное намерение преобладает над сознательным, то в творчестве интерпретатора сознательное должно преобладать над бессознательным [Шлейермахер, 1911; Гайденко, 1977, с. 137]. Предметом герменевтики становятся не только религиозные, но и любые тексты, представляющие затруднения для понимания. В частности, большое внимание Шлейермахер уделял художественным текстам.
Текст в герменевтике анализируется и как языковое, и как человеческое творение. Анализ словесной организации текста является для Шлейермахера средством постижения духовной индивидуальности его автора. Согласно герменевтическому методу постигающий человек должен сначала приблизиться к трудному слову или выражению, вжиться в них и почувствовать: понимание рассматривается как вживание в другого, перевоплощение в автора. Основная цель анализа текста, по Шлейермахеру, – понять автора и его труд  лучше, чем он сам понимал себя и свое творение. Он, в частности, указывал, что искусство интерпретации может выразить свои правила только из позитивной формулы, а именно: из исторической, духовной, объективной и субъективной реконструкции данного выражения. Субъективный метод в процессе интерпретации заключается в том, чтобы превратить себя в другое лицо, постичь его индивидуальную направленность.
Идеи герменевтики получают широкий резонанс в филологии и философии XX века [см.: Гадамер, 1988, 1991; Хайдеггер, 1993; Сидорова, 1990; Кузнецов, 1991; Лукин 1999; Богин, Романов, 1993 и др.]. В работах Г.Гадамера, развивающего идеи Ф.Шлейермахера о вживании, вчувствовании в текст, вместе с тем происходит перестановка акцентов. В своем подходе к толкованию произведений искусства Гадамер исходит из «презумпции совершенства»: «ему, тексту, все известно лучше, нежели то, что готово допустить наше собственное предмнение» [Гадамер, 1991 , с.79]. Согласно Гадамеру, творение искусства не просто сообщает нам о какой-либо реальности, повествует о каких-либо событиях, оно само по себе – непреложная реальность и неповторимое событие: «сам писатель хранит молчание, так как он достаточно жестко определил языковой облик идеи, чтобы ничего нельзя было добавить: все необходимое заключено в словах, лишь только они складываются в текст» [Гадамер, 1991, с.135]: Можно сказать о математической формуле, правиле грамматики, исторической дате: «Я знаю это». Но нельзя сказать о поэтическом произведении: «Я уже знаю его» Чем лучше я его узнаю, тем глубже понимаю. Понимание начинается с того, что нечто обращается к нам и нас задевает. Возникает рефлексия, желание дать себе отчет, желание знать, что содержится в произнесенных (прочитанных) словах, додумать до конца.
Г.Гадамер подчеркивает: «даже  хорошо знакомые нам произведения искусства, проясненные контекстом традиции, необходимо учиться читать (существует постоянное герменевтическое движение, направляемое смыслоожиданием целого и реализующееся, в итоге, в смысловом раскрытии целого через частное)»[Гадамер, 1991, с.294]. В данном случае Гадамер обращается к идее герменевтического круга («круга понимания»), получающей подробное изложение и развитие в его монографии «Истина и метод».
Процесс понимания художественного текста, осуществляемый в соответствии с методом герменевтического круга, можно условно представить как процесс, включающий несколько стадий:
I) догадка, предположение, выдвижение гипотезы (предпонимание)
2) вывод следствий, которые сопоставляются с известными данными (понимание значения частей и более глубокое понимание целого)]
3) согласование первого и второго этапов, которые сопоставляются с известными данными, в результате чего постигается смысл, значение текста (взаимодействие частей и целого, уточненное и углубленное понимание) [см.: Гадамер, 1988].
Таким образом, целью филологического анализа художественного текста является интерпретирующее понимание, которое предстает как творческий, эвристический процесс в противоположность пониманию констатирующему,  пассивно фиксирующему, копирующему текст.
Филологический анализ художественного текста является важнейшим средством развития прагматико-мотивационных языковых установок. Художественные тексты, созданные великими мастерами слова, являют нам наиболее совершенное, воплощение национальной языковой личности, отсюда анализ принципов стилистической словесно-образной организации классических литературных произведений, постижение их символического смысла обеспечивает расширение языкового сознания читателя, дает стимулы и ориентиры для творческого роста.
 
Глава I.Принципы филологического анализа художественного текста

1.1. Принцип системности

Выдвижение принципа системности в качестве одного из основополагающих принципов филологического анализа художественного текста обусловлено необходимостью последовательного соблюдения диалектического подхода к изучению содержания и формы литературного произведения. По замечанию Н.М.Шанского, «подлинное произведение всегда выступает как определенное единство единство формы и содержания [Шанский, 1990, с.3]. В этом плане совершенно недопустима подмена системного подхода к литературному произведению гипостазированием его структурного аспекта, что характерно для значительной части современных исследований в области поэтики и стилистики художественного текста. Понимание художественного текста как системы предполагает рассмотрение его как реального эстетического объекта, обладающего структурой, но к этой структуре не сводимого.
Понятие «структура» не заменяет понятия «форма», оно уже по объему, выделяя в форме один ее аспект: связи и отношении между элементами системы [см.: Левитан, Цилевич, 1990, с. 14].
Сложность проблемы заключается прежде всего в том что «в области филологии и искусствознания мы не располагаем сколько-нибудь полным, разработанным и общепринятым понятием системы» [Тимофеев, 1982, с. 40].
«Система» в буквальном переводе с греческого означает «целое составленное из частей соединение». Однако в большинстве определений термина «система» на первый план выносится не «целое», как этого требует сама «внутренняя форма» термина, но самостоятельно взаимодействующие, вступающие между собой в функциональные связи и отношения части (элементы), соединение которых в сложную совокупность (множество) и «образует определенную целостность, единство, называемое «системой»  [Садовский, 1983, с.610; см. также: Щедровицкий, 1964, с.64; Щур, 1974, с. 256; и др.].
Определение системы как «крнкркетного, материального (вещного) явления, которым может быть любой объект многомерного мира» [Лукъянов, 1980] встречается в научных исследованиях не часто, что во многом связано с преобладанием в современной научной парадигме методологических установок структурализма. Так, А.С.Мельничук считает структуру и систему тождественными понятиями, определяя при этом структуру как систему отношений между элементами объекта [Мельничук, 1970, с.41, с.45]. Э.Бенвенист достаточно категорично подчеркивает: «Трактовать язык как систему значит анализировать его структуру» [Бенвенист, 1974, с. 64]. В данном случае есть основания говорить о принципиальном антиментализме, не оставляющем места для категорий целого, единого, сущего и ограничивающем поэтому содержание понятия «система» функциональными связями между элементами структуры. Наиболее ясно и бескомпромиссно антименталистская позиция структурализма выражена в следующем высказывании Л.Блумфильда: «Сегодня наблюдается относительное единодушие среди современных лингвистов в вопросе о том, что идея идей, идея ментального двойника лингвистической формы более чем бесполезна для лингвистической науки. Я думаю, бихевиористы правы в том, что они утверждают, что разговор об идеях – это грязное дело даже для психологии» [Цит. по: Целищев, Петров, 1984, с.19]. Подобная позиция с неизбежностью приводит к абсолютизации и гипостазированию структуры.
Система как определенная целостность и единство всегда обладает своим самостоятельным, только ей присушим смыслом, в отличие от структуры, которая есть «ужа не сама вещь в отличие от другой веши, но вещь в ее собственной сконструированное из своих частей и элементов» [Лосев, 1927, с. 222]. Система же есть не просто внешний материальный предмет, «вещь в себе», но осмысленная, освоенная нашим сознанием вещь, обладающая не только целостностью и единством, но и внутренней расчлененностью и координированной взаимосвязанностью частей, что передается при помощи термина «структура».
В данном отнесении методологически оправданным, на наш взгляд, является проведение параллелей между термином «система» и другим древнегреческим термином – «эйдос», который, согласно Плотину, объединяет разрозненную множественность и приводит ее к неделимому единству, осмыслению дискретных частей при помощи целого [см.: Плотин, 1980, с. 435-443]. А,Ф.Лосев в «Философии имени» определяет эйдос как «индивидуальную общность». Это значит, что все отдельные моменты его определения соединены в одной точке, что каждый эйдос, будучи своеобразным и оригинальным, будучи несводимой на отдельные моменты индивидуальностью, есть в то же время полная «абсолютная раздельность всех своих моментов; отдельные моменты не есть распадение эйдоса ..., но в каждом из них – вся сущность целиком» [Лосев, 1927, с. 127].
Всего этого нет в структуре, которая представляет собой логическую схему предмета. Или по другому, структура есть система, рассмотренная с позиции логоса (грубо: формальной логики), абстрагированный вариант системы. В структурализме же мы наблюдаем материализацию, овеществление этой абстракции. Так, например, в работах Ю.М.Лотмана художественный текст определяется как «генератор смысла», «механизм», «мыслящее устройство» [Лотман, 1981, с, 9, 10; 1986, с.105], тем самым структура художественного текста наделяется способностью к самостоятельному порождению смысла: вне ее соотношения с реальной действительностью (внешней, предстоящей человеку и внутренней, интегрированной им в интегральных образах), отражаемой и моделируемой литературным произведением. Смысл, идея художественного произведения не порождается его структурой, но лишь выражается с ее помощью. Ср.: «Интерпретация текста как истолкование его художественного содержания предполагает раскрытие структуры произведения, ее анализ, который, однако, является не самоцелью, а средством постижения смысла» [Долинин, 1985, с. 97]. Общая тенденция структурализма рассматривать лингвистику как универсальную парадигмальную базу для других наук и искусств [Степанов, 1975; Успенский, 1969] со всей определенностью проявилась в структурной поэтике, у истоков которой стоит Р.Якобсон. Он, в частности, указывает: «Структура существует потому, что существует функция, структуры обнажают функции» [Цит. по изд.: Мунэн,1975, с. 401]. Анализ художественного текста при таком подходе целиком сводится к поиску и выделению цепи корреляций, их группировке и, тем самым, к сведению произведения искусства всего лишь н «сумме функциональных структур» [Мунэн, 1975, с. 403]. См. также: Майенова, 1978; Лотман, 1970, 1972; Успенский, 1969; Жолковский, Щеглов, 1976 и др.]. Тавтологичность и произвольность результатов анализа при таком пути неизбежна, хотя именно произвольности толкования стремится избежать структуралисты, противопоставляя свои «точные» и «строгие» методы исследования герменевтическим методам интерпретации и экспликации художественного текста. Так, например, в диссертационном исследовании И.С.Ефимова «Типология художественных текстов и их филологический анализ» [М., 1982] предпринимается попытка создания «объективной методики» филологического анализа художественного текста на основе «поиска структурных закономерностей, присущих различным литературным произведениям». При построении своей концепции А.И.Ефимов полностью отвлекается от конкретных художественно-языковых реалий, избегает целостного исследования отдельных литературных произведений и, по сути дела, подменяет филологический анализ художественных текстов их классификацией и рубрикацией в соответствии с «бинарными оппозиционными показателями», составлявшими универсальную «сетку признаков», накладываемую на конкретный текст, оценка которого производится с точки зрения его соответствия/несоответствия инвариантной схеме – «идеальному тексту».
«Стремись «максимально редуцировать субъективность восприятия 'текста», исследователь вообще уходит от проблемы восприятия и понимания литературного произведения как реального эстетического объекта, растворяя его художественную специфику в гипостазированных логических категориях.
Исследование А.И.Ефимова не является в современной филологии чем-то из ряда вон выходящим. В нем лишь с наибольшей последовательностью и прямотой выражены и доведены до своего крайнего возможного развития те тенденции, которые, в основном, определяли развитие лингвистической поэтики и стилистики художественного текста в конце ХХ века. В качестве подтверждения этому можно привести отдельные выдержки из исследования А.К.Жолковского и Ю.К. Щеглова, положения которого получили широкий резонанс в отечественной филологии: «Основной принцип модели состоит в том, что выразительность художественного теиста абстрагируется, отделяется от передаваемой им информации (тема)»; «Тема – семантический инвариант всей совокупности уровней текста»; «Описанием художественного текста считается его вывод из темы, выполняемый на основе приемов выразительности» и т.п. [см.: Жолковский, Щеглов, 1976, с. 10-12]. Вместе с тем логическая чистота и строгость теорий, чуждающихся «грязной» проблемы «ментального двойника лингвистической формы», неизбежно нарушается при обращении к анализу конкретных художественных текстов, что убедительно показал Жорж Мунэн в цитированной выше статье, посвященной разбору структурной критики Романа Якобсона и Клода Леви-Стросса [Мунэн, 1975, с. 395-403]. Раскрывая поэтическое значение сонета Бодлера, Леви-Стросс вынужден дополнить логический структурный анализ Якобсона имманентным целостным анализом, вполне согласующимся с гуманитарной традицией экзегезы, уходящей корнями в античность. То же мы наблюдаем и в исследованиях, выполненных в русле «стилистики декодирования» [Риффатер, 1980; Арнольд 1983; 1990; Чебаевская, 1974; Змиевская, 1983; Бочкарев, 1987 и др.], за подчеркнуто дегуманизироваными и технизированными терминами которой часто скрываются хорошо известные гуманитарно-ориентированные герменевтические, методы изучения художественного текста. Так, например, И.В. Арнольд, насыщая текст своего пособия «Стилистика английского языка» терминами и понятиями кибернетики и теории информации, для практических целей изучения художественного текста прибегает к методу филологического (герменевтического) круга, правда, сам этот термин не используется, а говорится лишь об «индуктивном» и «дедуктивном» подходах к анализу литературного дискурса [Арнольд, 1990, с. 28].
Для понимания истоков современного состояния вопроса изучения структуры и системы литературного произведения следует иметь виду, что основы системного подхода к художественному тексту были заложены в трудах русской формальной школы и близкого ей Московского лингвистического кружка, связанных с именами В.Шкловского, Ю.Тынянова, Б.Эйхенбаума, Л.Якубинского, Б.Томашевсного, Б.М.Энгельгардта, В.М.Жирмунского и др. [Шкловский, 1919, 1929; Тынянов, 1965, 1977; Эйхенбаум, 1969, Якубинский, 1923,; Якобсон, 1975; Томашевский, 1931; Энгелъгардт, 1927;Жирмунский, 1923, 1928]. Заметим, что с самого начала понимание системности художественного текста у различных представителей этого явления было неодинаковым. С одной стороны, наблюдается тенденция к преимущественно «техническому» подходу к художественному тексту (ср. полемически заостренное название статьи Б.М.Эйхенбаума «Как сделана «Шинель»)], при этом выдвигается тезис: «Искусство как прием» [В.Шкловский]. Развитие этого тезиса рядом отечественных и зарубежных исследователей привело к появлению литературной поэтики. С другой стороны, в работах русских филологов 20-х годов проявляется и стремление к преодолению механицизма через диалектическое соединение структурного и целостного (системного) подходов к художественному тексту. Так, Б.М.Энгельгарт в работе «Формальный метод в истории литературы» писал: «Система приемов как эстетически значимая структура литературного произведения и представляет собой систему средств выражения с установкой на самозначимость, т.е. словесный ряд в его вещной определенности» [Энгелъгардт, 1927, с. 81]. У В.И.Жирмунского данный подход получает полемически заостренное выражение: «Прием таковой – прием ради приема – не художественный прием, а фокус. Прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием: в этом задании, т.е. в стилистическом единстве художественного произведения он получает свое эстетическое оправдание» [Жирмунский, 1928, с. 52].
Особую позицию в этом споре занимал Ю.Н.Тынянов, который не ограничивался при обосновании системного подхода в поэтике констатацией взаимосвязи элементов художественного текста между собой, но подчеркивал необходимость учета обусловленности этой взаимосвязи целым, «соотношения каждого элемента литературного произведения как системы и, стало быть, со всей системой» [Тынянов, 1965, с. 33].
В работах Ю.Н.Тынянова система не сводится ни к сумме приемов, ни к строго фиксированной и конечной структуре, но предстает как развивающаяся, динамическая, находящаяся в постоянном становлении организация: «Единство произведения есть не замкнутая симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции [Тынянов,1965,с.10]. Тезис Ю.Н.Тынянова о «тесноте» стихового ряда, обусловливающей необыкновенную смысловую емкость поэтического текста, возникновение в нем бесконечного количества семантических ассоциаций, вполне согласуется с положением современной синергетики о «неравновесных», открытых системах, «в которых малый сигнал на входе может вызвать сколь угодно сильный отклик на .выходе» [Пригожин, Стенгерс, 1986, с. 18], «Деятельность художника нарушает временную симметрию объекта. Она оставляет след, переносящий нашу временную диссиметрию во временную диссиметрию объекта. Из обратимого, почти циклического уровня шума, в котором мы живем, возникает музыка, одновременно ориентированная во времени» [Пригожин, Стенгерс, 1986, с. 18].
Подход к художественному тексту как к самоорганизующейся системе открывает путь для подлинно глубокого понимании его творческой природы, обусловленной внутренними энергетическими факторами, органичной связью с имманентно присущими языку смысловым и коммуникативным движением, которое в художественном тексте получает свое, наиболее полное и развернутое выражение [См.: Ромашко, 1985, с.81]. При этом открывается возможность для «рассмотрения изменения не просто как модификации уже реализованной системы, а как непрерывного создания системы» [Косериу, 1963, с..334]. А.Ф.Лосев обращает .внимание на этимологию термина «элемент», которому соответствует древнегреческий термин «стохейон» (однокоренное слово в старославянском языке – «стезя»): «Но стезя как раз указывает не на мертвую неподвижность, а на путь, на дорогу, на какую-то тропу, словом, на кратчайшее движение» [Лосев, 1982, с. 475].
При рассмотрении художественного текста как неравновесной, открытой и динамичной системы становится возможным использование для уточнения содержания терминов «структура» и «система» терминов «эргон» и «энергейя» в гумбольдтовсдом их пониманий [см.: Джилкибаев, 1984, с. 7]. Одна из первых представляющих для нас интерес попыток в этом направлении была предпринята А.Горнфельдом, который, в частности, указывал: «Как язык, по бессмертному определению В.Гумбольдта, есть не «эргон», а «энергейя», незавершенный капитал готовых знаков, а вечная деятельность мысли, так и художественное произведение, законченное для творца, есть для его современников и потомков начало и выражение нового творчества; оно не произведение, а производительность, долгая линия развития, в которой самое создание есть лишь точка, лишь момент; разумеется, момент бесконечной важности, момент перелома» [Горнфельд, 1922, с. 14].
Системный принцип филологического анализа художественного текста позволяет избежать «подмены мира качества и восприятии миром количества и воплощенной геометрии» [Пригожин, Стенгерс,1986, с.78]. Эмоционально-интуитивное восприятие художественного текста как целого является условием, предпосылкой его рационально-логического, структурного осмысления . Конечно, здесь идет речь не о чистой эмоции как реакции на непосредственное раздражение, но об «умной эмоции», «эмоции формы» [Выготский, 1968, с. 37, 201]. Особый интерес для нас в этом плане имеют положения Б.А.Ларина об эмотивности поэтической речи, которая противопоставляется обычной эмоциональности. В своей работе «О кипарисовом ларце» Б.А.Ларин вводит термин «эмотивный символ», очень точно передающий «сверхиндивидуальный, наличный, всеобщий характер эмоциональной интуиции: «Отличие лирических чувств в абстрактности их, неприуроченности к случайному, единичному в их несобственности, они надличнны. Эмотивный символ – часто бездыханный и для нас, и для самого поэта; как игла громоотвода: он бездейственен, но бывает путем разряда проявления душевного напряжения грозовой силы» [Ларин, 1923, с. 154].
Понятие «эмотивного символа» тесно связано с идеями древнеиндийской поэтики о суггестивности [внушающей силе) языка литера¬турных произведений, оказавших значительное влияние на формирование лингвоэстетической концепции Б.А.Ларина.
В древнеиндийском трактате «Дхваньялока» [Анандавардхана, 1974] семантическая двуплановость объявляется главным признаком, по которому поэзия противопоставляется другим формам речи. Значение истинного поэтического высказывания, согласно «Дхваньялоке», имеет два слоя: I) слой выраженных значений и 2) слой невыраженных или угадываемых значений. Угадываемым называется та часть общего значения высказывания, которая не связана прямо с входящими в его состав словами, но привносится, ассоциативно «притягивается» тем, что в нем выражено, или непосредственно обозначено. Именно этот затаенный угадываемый эффект и получает название «дхвани». Появление «дхвани», т.е. суггестивного. эффекта, предполагающего сотворчество воспринимающего, обусловлено «расой» – единым эмоциональным тоном, охватывающим все поэтическое произведение в целом. «Раса», по учению дхванистов, составляет цель сообщения; выступает над единый смысл, связующий разные уровни, эпизоды, планы произведения и придающий ему в результате целостность и законченность, но само возникновение «расы» становится возможным только благодаря реализации суггестивно-творческих потенций слова: суггестия есть вызов и расцветанию (и «споте») прежде зароненного семени смысла, и это «вызывает творческий акт поэтического переживания («дхвани»), не выводимый непосредственно из речевого состава поэзии, не неизбежный; а только потенциальный, и никак невыразимый в своей эмотивной глубине и полноте» [Ларин, 1927, с. 35].
Эмотивность художественного текста в данном понимании выступает как наиболее полное проявление суггестивности, имманентно присущей языку.
Идеи древнеиндийской поэтики имеют прямое соответствие в концепциях И.Гердера и В.Гумбольдта, проводивших параллель между языком и искусством, художественным произведением и словом [Гердер, 1959; Гумбольдт, 1985]. Наиболее последовательное развитие эта параллель нашла в работе Бенедетто Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика», где выдвигается положение о том, что язык является интуицией, выражением, искусством [Кроче, 1920 с. 11 и далее].
Б.Кроче отстаивает мысль о сознательном характере интуиции, которая противопоставляется стихийным и неясным ощущениям: «Чувства и впечатления силою слова переходят из темной сферы психики в ясность созерцательного духа» [там же, с. 14]. Ср.: «Язык есть средство понимать самого себя» [Потебня, 1976, с. 149]. Понимание и. толкование художественного произведения представляет собой единство и взаимосвязь творчества писателя и читателя: «Обычно говорят, что читатель или зритель своей фантазией дополняет данный художником образ... Но художник никогда не предоставляет произвольного дополнения нашей фантазии» [Выготский, 1968, с. 67].
Системность художественного текста, в основе которой лежит динамическая системность, языка понимаемая как энергейя, как присущая языку «способность к расцветанию», к творческому развитию, – это именно тот фактор, который предупреждает произвольность толкования и который должен обязательно учитываться при всех видах анализа художественного текста.
Целью создателя художественного текста является реализация содержания и формы в языковом материале, выражение идеи и образа автора. Однако, по замечанию Д.Н.Лихачева, «в литературе не столько важна данность произведения, сколько его заданность; «борьба заданного и данного лежит в основе всякого произведения искусства и знаменует собой акт эстетического, творческого соучастия рецептора» [Лихачев, 1973, с 398]. Если целью создателя системы художественного текста является реализация, выражение его целостного смысла; то целью читателя является конкретизация этого смысла в восприятии, усвоение его.
От читательской конкретизации, в свою очередь, отличается научная или художественная интерпретация системы литературного произведения. Она предполагает, в отличие от пассивного восприятия, активный, аналитический подход к произведению [См.: Левый, 1974 с, 54]. Отсюда принцип системности филологического анализа художественного текста предполагает соединение рационально-логического подхода к нему, структурного рассмотрения литературного дискурса с эмоционально-интуитивным целостным восприятием, читательской конкретизацией его, что составляет основу «умного узрения», «разумного видения» системы художественного теиста как «координированной раздельности», «дифференцированного единства», «едино-раздельной цельности» [Лосев А.Ф.].

1.2 Принцип дополнительности

Филологический анализ художественного текста, направленный на постижение его целостного образного смысла, качественно отличается от подхода, при котором литературное произведение рассматривается как внешняя, особым образом кодированная информация, а стилистическое мастерство писателя, искусство слова – как средство обеспечения помехоустойчивости при передаче информации [Арнольд, 1973; Риффатер, 1978; Чебаевская, 1974 и др.]. Одной из главных методологических предпосылок, принципов филологического анализа текста выступает принцип дополнительности, предполагающий отказ от абсолютизации противопоставления субъекта и объекта как в системе «автор-читатель», так и в имманентно рассматриваемой образно-речевой системе художественного текста.
Заслуга введения принципа дополнительности в современную научную парадигму принадлежит основоположнику квантовой механики Нильсу Бору. Суть принципа дополнительности передается ученым, следующим образом: «Все обусловленные квантом взаимодействия между приборами и атомными объектами неотделимы от явления» [Бор, 1971; с.510]. Отталкиваясь от сформулированных им условий истинности физического эксперимента, Н.Бор приходит к очень важному в методологическом отношении выводу о принципиальном единстве субъекта и объекта, относительности и подвижности линии их разграничения: «Свобода выбора линии субъект-объект и освобождает место для многообразных сознательных явлений и богатства человеческой жизни [Бор, 1971, с. 525].
В качестве одной из иллюстраций принципа дополнительности Н.Бор, в частности, рассматривает явление, обозначаемое в современной лингвистике как «гиперсемантизация» [Вайнрайх, 1970]. Наиболее яркое проявление гиперсемантизации мы находим в художественном тексте, когда одновременно актуализируются несколько значений слова, относящихся к разным «плоскостям» деятельности [Бор, 1971, с. 212]. Моделью значения слова в этом случае, по мнению Н.Бора, выступает риманова поверхность поля функций [Иванов, 1978, с.46]. Близкие по характеру идеи мы находим в работах русского ученого-энциклопедиста-физика; математика, искусствоведа и теолога П.А.Флоренского [Флоренский, 1909 , 1971, 1990,и др.]. Идея принципа дополнительности; в частности, имплицитно содержится в понятии «методологического я», предложенном и обоснованном П.А.Флоренским: «Несомненно, что конкретная мысль есть личная мысль, мысль не «вообще» вне субъекта своего притязавшая существовать, но мысль, характерно соотносящая данный объект с данным же субъектом. Мышление есть непрестанный синтез познаваемого с познающим и, следовательно, глубоко и насквозь пронизано энергиями познающей личности. Но кто же субъект диалектики? Таковым не может быть абстрактное, бесцветное и безличное «сознание вообще», ибо я знаю, что это я вглядываюсь в его реальность. Таковым не должно быть и никому не интересное Я автора, ибо если какой-то Павел во что-то вглядывается, то, конечно, это не может и не должно быть значимым в философии. Вглядывающееся Я должно быть личным, и, скажу даже, более личным, нежели недоразвитое Я автора. Но оно же должно быть и целостным, и характерным. Это конкретное общее, символически личное – Я есть, очевидно, Я типическое и, если искать ему параллель, то ближе всего оно подходит к типу в художественном произведении. Его диалектическое вглядывание лично, но оно не психологично. Оно конкретно, но его своеобразие – не случайно. Назовем его Я «методологическим». И так как диалектика непременно предполагает тех, кто переговаривается, кто разговаривает, то методологическому Я соответствует методологическое же Мы и другие методологические personae dramatics dialecticae/ Ими-то и осуществляется некое dia-, пере-, раз-, т.е. методологическая среда, которая сливает с объектом свои личные энергии» [Флоренский, 1990 [2), с. 825]. Понятие «методологического Я», предполагающее взаимодополнительность и взаимопроникновение субъекта и объекта, «слияние с объектом личных энергий» субъекта, позволяет на качественно новом уровне теоретического обобщения решать проблему диалогичности художественного слова, впервые в отечественной филологии поставленную М.М.Бахтиным [Бахтин, 1976, 1979; Волошинов, 1928]1.
Для П.А.Флоренского же диалог – это не просто взаимодействие двух субъектов, но прежде всего осуществляющееся по принципу дополнительности взаимодействие субъекта и объекта, что и отражает понятие «методологического Я».
Мысли, высказанные П.А. Флоренским, получают развитие в следующих тезисах А.Ф.Лосева: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно – мост между «субъектом» и «объектом». Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин . Имя предмета – арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого» [Лосев, 1927, с. 46-47].
Учет принципа дополнительности при осуществлении филологического анализа текста предполагает сочетание эстетического восприятия условности, «конвенциональности» художественной экспрессии с переживанием и осознанием изображаемого как реальной действительности мысли и чувств. Ф.Феллини как-то написал: «Единственное обоснованное свидетельство, на которое имеет право человек, – это свидетельство о себе самом. «Настоящим реалистом может быть только фантазер» – кто это сказал? Ведь фантазер свидетельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью, то есть самым реальным из всего, что есть на свете» . Одной из первостепенных задач филологического анализа художественного текста является показ «действительности воображения», предстающей в виде действительности поэтического слова. Выводя наружу скрытые закономерности построения образно-речевой системы литературного произведения, необходимо учитывать сложный, «партитурный» характер модальности художественного текста, его внутреннюю диалогичность. Отношение высказывания в действительности оказывается осложненным отношением высказывания к самому себе. Продемонстрируем это на примере конкретного текста – одного из ранних стихотворений 0..Мандельштама.

Дано мне тело – что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
Запечатлеется на нем узор,
Неузнаваемый с недавних пор.
Пускай мгновения стекает муть, –
Узора милого не зачеркнуть. [1910]

Местоимение «Я», выступающее в узусе как средство фиксирования лишенного самостоятельности эгоцентра речи, как способ обозначения говорящего, в этом стихотворении, приобретает очень сложную, несвойственную ему в практическом языке семантическую структуру, получая способность выражать «различающее нахождение себя и как иного себе, и как себя самого» [Лосев,1927, с. 85]. Источником внутреннего драматизма, энергетической направленности лирического текста данном случае является столкновение и взаимопроникновение расчленяющей мысли и нерасчлененного чувства. «Я» поэта оказывается то отделенным от тела, то слитым с ним («Дано мне тело – что мне делать с ним, Таким единым и таким моим?»). В первых двустишьях использованы безличные конструкции, личное местоимение употреблено в форме дательного падежа (эта форма повторяется в начале стихотворения трижды).
Мандельштам вообще высоко оценивал скрытые лингвокреативные возможности дательного падежа, считая даже неправомерным выносить именительный падеж на первое место в парадигме склонения и в предложении: « ... нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными. Это закон обратимой и обращающейся материи, существующей только в исключительном порыве ... здесь все вывернуто: существительное является целью, а не подлежащим фразы» [Мандельштам, 1987, 152]. В этих замечаниях очень точно подмечена лингвистическая природа дательного падежа, обозначающего субъект как цель глагольного действия, которая ставится тем же самым субъектом глагольного действия.
А.Ф.Лосев, исследовавший парадигму склонения в аспекте математического понятия окрестности, указывал на промежуточный субъектно-объектный характер дательного падежа, наиболее ярко проявляющийся в безличных конструкциях: «объект», выраженный здесь в дательном падеже, почти уже готов стать подлинным субъектом. Ему пока не хватает самостоятельной субстанциональности, поскольку он здесь – нечто воспринимающее, претерпевающее, и, тем самым, пассивное. Но по своему внутреннему состоянию этот объект здесь уже вполне  активен и переживает эту активность вполне непосредственно» [Лосев, 1968, с. 238].
Дательный падеж личного местоимения, в силу его амбивалентной природы, в максимальной степени способствует реализации идеи стихотворения О.Мандельштама, суть которой – в поиске путей преодоления пропасти между субъектом и объектом, конечностью существования и бесконечностью вечности, космоса. Разрушая стереотипы обыденного мышления и практической речи, поэт вскрывает внутреннюю динамику,  потенциальную энергию языка.. Имманентный антропоцентризм грамматических форм и категорий, выводимый наружу в результате актуализации сложных семантико-стилистических ассоциаций, выступает средством создания целостного образа наряду с лексическими: средствами  выражающими различные аспекты идеи стихотворения. Внутреннее здесь переходит во внешнее, содержание в форму и наоборот. В.Н.Топоров определяет  данную идею стихотворения О.Мандельштама как «авторефлексивный акт, то раздвоение единого, которое оказывается толчком, позволяющим преодолеть… замкнутость первоначального тела-мира»[Топоров, 1995, с.432].
В третьем двустишии стихотворения («Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок») Мандельштам возвращается к начальной форме личного местоимения, идея взаимодополнительности и взаимопроникновения субъекта и объекта, выражаемая в первых двустишиях стихотворения в косвенной форме, здесь получает прямое, прямое выражение  в словах-символах садовник и цветок. Вторая строка этого двустишия завершает личную «микрокосмическую»» тему стихотворения и открывает выход в макрокосмический план вечности. Символ темница мира также обладает амбивалентной семантикой, совмещая в себе значение субъекта и объекта. «Темница мира» – это одновременно и само тело, внутри которого заключено созерцавшее и рефлектирующее «чистое Я» и окружающая вселенная: «Я не одинок» – это значит: «Я не замкнут солипсическим  кругом своего субъективного сознания, я ощущаю и мыслю себя одновременно и объектом, космосом, с которым вступаю в диалог». В следующих трех двустишиях, как уже сказано, развивается тема макрокосмоса, тема вечности. В четвертом двустишии («На стекла вечности уже легло Мое дыхание, мое тепло») имплицитно возникает образ окна: символы темница мира и стекла вечности, вне всякого сомнения, коррелятивны. Внешнее противоречие (какие же в темнице окна?) здесь приглушено, гораздо более важными в данном случае оказываются ассоциации, связанные с окном как выходом в мир, свернутым пространством, и оконное стекло выступает границей – проницаемой, невидимой, легко преодолимой – между бесконечностью вселенной и конечностью человеческого жилища. Вместе с тем у Мандельштама местоположение вечности и «Я» не фиксировано, и, следовательно, взаимообратимо и релятивно: «Я» как и «вечность» находятся одновременно и вне и внутри. Очень важными для полного и целостного понимания идеи стихотворения является слово «неузнаваемый» в пятом двустишии («Запечатлеется на нем узор, неузнаваемый с недавних пор»). Казалось бы, здесь опять неразрешимое противоречие: «запечатленный узор» – это след дыхания «Я», отпечаток меня, а как же  я не смогу узнать свое, себя? Но дело в том, что здесь идет о «методологическом», сверхличном. Я, которое неизбежно  становится  «неузнаваемым» для Я индивидуального, неотделимого от ограниченного во времени и пространстве смертного существа во плоти и крови. Драматизм этого противопоставления в наиболее яркой форме оказывается выраженным в антиномии вечность – мгновение. («Пускай мгновения стекает муть, Узора милого не зачеркнуть»).
Также как экспериментатор составляет часть экспериментальной системы в квантовой физике, поэт неотделим от языка, находится «внутри него», он не присваивает, но осваивает его. Лирический текст для того чтобы быть, предполагает два антропоцентра – лирического героя и архичитателя (М.Риффатер), то есть читателя в такой же степени абсолютизированного и «очищенного» от объективно-случайных определений, как и «родовой субъект» (Б.Пастернак), «обобщенная индивидуальность» (Ф.Шиллер) поэта.
Взаимообратимость и дополнительность позиции поэта и читателя по отношению к лирическому тексту вытекает из самой креативной сущности слова, представляющего собой «арену встречи энергии субъекта и объекта» [Лосев, 1927, с. 98] и «сильные», сакрально-художественные тексты только наиболее полно реализуют скрытые в языке созидательные возможности.
В одном из своих эссе определяя двустороннюю и обратимую природу поэтического слова О.Мандельштам прибегает к форме метаописания, к построению своеобразной образно-пространственной модели слова: «Значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонарике, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помешена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонарике» [Мандельштам,1987, с.66].
Первый путь – это путь читателя, который идет от звучания слова и целого текста к смыслу слова, к идее текста. Второй путь-. это путь поэта, для которого исходным пунктом является нерасчлененный внутренний образ, воплощаемый в дискретное слово, в звучащий текст, хотя для поэта оба пути могут оказаться равнозначными и обратимыми, и к «семеме» (т.е. к индивидуальной неповторимой значимости) он может придти от «фонемы» (т.е. от устойчивой внешней формы слова, представления о его звучании, «впечатления»). Данный подход позволяет объяснять явление звукосимволизма, который следует, конечно, понимать не как имманентный смысл отдельных, взятых вне слова звуков, но как комплекс «наведенных» семантических ассоциаций, являющихся проективным отражением значений слов, связанных с тем или иным звуковым представлением.
Следует сказать, что пространственная модель, к которой прибегает О.Мандельштам для наглядного объяснения сути отношений между значимостью и знаком, внутренним и внешним в словообразе, носит неэвклидовый характер, предполагая релятивность исходной точки наблюдения (вспомним «риманово поле функции» у Н.Бора). В проанализированном стихотворении 0.Мандельштама закономерности субъективно-объективной организации художественного текста проявляются с наибольшей открытостью и очевидностью. Однако относительность, подвижность линии субъект-объект, организация по принципу дополнительности выступают в качестве универсальной характерной черты любого классического художественного текста, учет которой представляется важнейшим условием адекватности филологического анализа. С этой точки зрения, например, все случаи «нарушений» субъектно-объектной перспективы высказывания в произведениях Н.В. Гоголя, многочисленные примеры которых приводит А.Белый в своей монографии «Стиль Гоголя» [1934], выглядят глубоко мотивированными и художественно оправданными: Ср.; «будет поле...обмывшись кровью и покрывшись саблями» («Тарас Бульба»), «свихнуть с ума» («Ревизор»), «сердце ... знало куда приехало» («Мертвые души»); «виделся прочь – далеко на небе» («Заколдованное место»), «надумал он в себе» («Мертвые души»), «подумал сам в себе» (Записки сумасшедшего»), «по коридорам несет такая капуста, что берешь нос» («Ревизор») и т.п. В данном отношении Н.В.Гоголю близок А. Платонов, стиль которого ставит в тупик ортодоксальных ревнителей литературных норм. Ср. также примеры из «Котлована»: «Ласточки ... смолкали крыльями от усталости»; «сквозь кожу обтягивались кривые острые кости голеней»; «ни на что не отлучаясь взглядом»; «Вошев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали»; «Ему никто не возражал здесь находиться» и т.п. [Цит. по: Платонов, 1987]. Если использовать выражение Р.Барта, «все эти способы языкового выражения, как бы сливаясь в один обширный образ языка, в то же время свидетельствуют о возможности установить связи между субъектом и его высказыванием путем центрации или децентрации этого субъекта невиданными для нас и для нашего родного языка средствами» [Барт, 1986, с. 148].
«Центрация или децентрация субъекта», динамические взаимоотношения объекта и субъекта дискурса лежат в основе речевой композиции всех видов художественного текста: в прозе это проявляется в соотношениях повествователя и персонажей в поэзии – «лирического героя» и «поэтического мира» [Корман, 1972], в драме – «автора» (ремарки) и «действующих лиц» (реплики). В ряде случаев сам факт организации художественной формы по принципу дополнительности намеренно выводится наружу с целью активизации творческого воображения читателя, более полного включения его в систему внутренних эстетических субъектно-объектных отношений произведения. Так, в «Повестях Белкина» А.С.Пушкина мы имеем дело с автором; «издателем», повествователем Белкиным, рядом рассказчиков, в роли которых выступают персонажи повестей. В «Станционном смотрителе» же эта многомерная структура дополнительно осложняется введением самостоятельного, «автосемантического» сюжетного фрагмента – истории блудного сына, играюшей роль своеобразного контрапункта повествования. Гибнет не «блудная» дочь, ушедшая из дома, а ее отец, уход из дома приносит не нищету, а богатство, и возвращается она не в объятия отца, а к его могиле. При этом однако, евангельский архетип сохраняется в подтексте: в притче идет речь о духовном обнищании, о порабощении души, питающейся свиным кормом страстей и об освобождении из этого рабства с помощью Отца. Возвращение Дуни, осознавшей свою духовную нищету, сродни покаянию блудного сына, и она также получает прощение.
Яркий пример субъектно-объектной многоплановости мы находим в стихотворении «Сон» М.Ю.Лермонтова, где «Я» обозначает не только субъект лирического повествования, но и объект его, что позволяет говорить о «Я» авторе и «Я» персонаже.

В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я
Глубокая еще дымилась рана;
По капле кровь точилася моя.
Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня – но спал я мертвым сном
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир, в родимой стороне.
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.
Но в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчива одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди дымясь чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.

Во сне лирический герой видит себя умирающим, при этом в самих средствах описания смерти заключена двойственность:. «Я» всегда предполагает взгляд изнутри вовне, здесь же «Я» смотрит на себя извне, является, объектом собственного наблюдения («с свинцом в груди лежал недвижим я», «лежал один я»). Но объект восприятия почти сразу же становится субъектом, что подготавливается использованием глагола «жгло», предполагающего претерпевание действия извне: «солнце…жгло меня». «Я»-автор становится в позицию «Я»-персонажа»: «И снился мне…». И, наконец, героиня этого «сна во сне» сама видит тот же сон, что и лирический герой . Показательно, что она обозначается только при помощи личных местоимений и употребленного в функции местоимении слова «одна», тем самым достигается максимальная развеществленность ее образа, близость, доходящая до отождествления с «Я» лирического героя («методологическим «Я»). Здесь граница между объектом и субъектом лирического повествования становится условной: персонаж и «автор» меняются местами.
 Зеркальное удвоение и даже утроение художественной действительности, с одной стороны, обнажает иллюзорность создаваемого мира, с другой же стороны, способствует превращению художественного текста в саму действительность, действительность творчества, участником которого становится читатель.
«Я – это кто-то другой», – говорит Артюр Рембо. Гессе описывал, как он самого себя наблюдал со стороны на курорте [Иванов, ..1978; с. 134]. Сходный сюжет есть и у В.Набокова. Внутреннее раздвоение на наблюдателя и наблюдаемого является условием всякого художественного творчества, а также сотворчества читателя и писателя. Осознание гибкой подвижности, текучести границы между объектом и субъектом исследования позволило Н.Бору добиться выдающихся результатов при анализе и объяснении явлений физической природы, тем более необходим учет принципа дополнительности при проведении филологического анализа художественного текста – «природы порожденной и творящей».

1.3. Принцип восхождения

Определение художественного текста как имманентной системы, единораздельной цельности, тождества субъекта и объекта предполагает наряду с решением проблемы филологического анализа постановку проблемы филологического синтеза, иными словами, филологический анализ художественного текста всегда включает в себя и филологический синтез.
Синтез играет значительную роль в любом научном исследовании, однако применительно к изучению художественного текста, представляющего собой иерархизованную систему соподчиненных целому смыслу, эта проблема приобретает особую остроту и актуальность.
В основе синтеза всегда лежит восхождение от абстрактного к конкретному (Гегель), которое необходимо как для познания сложных процессов, так и для такого изложения результатов познания, которое позволило бы наиболее адекватно воспроизводить развитие и функционирование сложных объектов. Применительно к интерпретации худо-жественного текста данное восхождение проявляется в движении исследовательской мысли от отдельных элементов, литературного дискурса как наиболее общего, абстрактного момента в любом произведении к его целостной уникальной неповторимой единичности, индивидуальности, «личности».
Принцип восхождения представляет собой один из основополагающих методологических принципов филологического анализа художественного текста. Само понятие восхождения, получившее широкое распространение в филологии [см.: Горнфельд,1912, с. 29; Шпет, 1923; Лосев, 1927; Виноградов, 1980, с. 247; Гиршман, Громяк, 1970, с. 16; Пророков, 1987, с. 46 и др.] было введено и обосновано Плотином в трактате «О прекрасном» [Плотин, I960,с.435-443]. Данное понятие непосредственно связано с понятием «внутреннего эйдоса» [внутренней формы). Как уже указывалось, согласно Плотину, эйдос объединяет разрозненную множественность и приводит ее к неделимому единству, осмыслению дискретных частей при помощи целого. Суть эстетического восхождения заключается в том, что низшее (или дискретное, множественное, абстрактное) объединяется вокруг себя (при помощи внешней формы), а затем возводится в новое качество, получает новую цельность от высшего (при помощи внутренней формы). Комментируя трактат «О прекрасном», А.Ф.Лосев выделяет очень важную для него черту эстетической концепции Плотина: «Бытие, эйдос, семя, зерно, это мужское начало. Оно, чтобы определить себя, нуждается в инобытии  , в материи, в женском начале и далее: «ум обручается с душой ..., стихийность души зацвела здесь неподвижным, умным эйдосом» [Лосев, I960, с. 447-448]. В данном случае прослеживается непосредственная параллель с древнеиндийским учением о суггестии [»дхвани»), в основе которого лежит «вызов к расцветанию слова», а также с древнекитайской и средневековой японской поэтикой, трактующей художественное творчество как результат соединения женского пассивного и мужского активного начала  («инь» и «ян»), при этом творческое развитие мыслится как развитие только изнутри, только собственной силой без малейшего стороннего подталкивания [семя мастерства и его натуральное циклическое существование; рождение цветка, его увядание и воскрешение в новом семени [см: Анарина, 1989, с. 57 и сл.].
Восхождение от неоформленной, .раздробленной, хаотической материи (ср.: «мать», «матрица») к внутренне оформленному, цельному, осмысленному эйдосу (= идее), в котором Плотин видел источник и суть прекрасного, становится отправным моментом для построения эстетических теорий «внутренней формы» [А.Шефтстебери, И.В.Гете], а также энергетической теории языка В.Гумбольдта [Гумбольдт,1984, 1985; Гете, 1964, 1980; Даугатс, 1986; Минералов, 1986; Шпет, 1927; Флоренский, 1973; Брандес, 1971, с. 29-30 и др.]. Показательно, что к идее внутренней формы языка В.Гумбольдт пришел в процессе анализа художественного текста (произведения Гете «Герман Доротея»), в ходе которого отмечалось, что искусство, отображая 'внешние формы» мира, создает «внутренние формы» для человека [Гумбольдт, 1984, с. 358] Слово выступает прообразом той живой: конкретной единичности, которой является каждый «сильный» [В.Н. Топоров] художественный текст, истоком и целью семантического 'восхождения. Метасмысл художественного текста при этом представляет собой не сумму составляющих его языковых элементов, но качественно новую семантическую реалию, находящуюся в иной ментальной плоскости, стоящей «над» двумерным дискурсом. Отсюда возникает характерная интеллектуальная интуиция – сопоставление текста (как и языка в целом) с трехмерным и даже «многомерным» пространством [Топоров, 1983; Степанов, 1985]. «Сопрягаясь с другими знаками по смыслу и по звуку, языковый знак может вступить в сложные ассоциативные цепи текста. Создается «многомерное содержательное пространство текстовых перекличек» [Николаева, 1987, с. 33].
Емкое определение пространственной модели художественного текста, представленное в форме образного метаописания, мы находим у Александра Блока: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов, эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем они темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. Хорошо писать и звездные, и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь». Характеристика стихотворения как «покрывала», т.е. двумерного полотна, «ткани» очень точно соответствует самой этимологии слова «текст», восходящего к латинскому tekstere – ткать, плести, сочетать. Вместе с тем Блок не ограничивается этим плоскостным пониманием текста, определяя ключевые слова не только как «острия», на которых «растянуто покрывало» поэтического дискурса, но и как «звезды», что подразумевает представление о тексте как бесконечном космосе, семантическом пространстве.
Пространственный подход к тексту отражается в таких «терминах», как «глубинная» и «поверхностная» структура текста [Тураева, 386]; «партитурность текста» [Гальперин, 1981]; «батизматическое» [от греч.batys – глубокий) измерение текста: «в данном измерении учитывается именно вертикальный срез речевой цели, который предполагает известную высоту, а тем самым и глубину» [Адмони, 1988, с 42].
Следует отметить, что А.Блоку в образной форме метаописания удается разрешить неразрешимое логическими средствами противоречие между знаковой и символической природой художественного слова. Слово – знак представляет собой лингвистическую модель определенной предметности, соответствующую понятийно-дискурсивному способу отра¬жения действительности. Отличительной особенностью слова-знака является дискретность и четкая определенность смысловых границ. Слово-символ же представляет собой знак, наделенный органичностью и .неисчерпаемой смысловой глубиной образа [см.: Арутюнова, 1988].
Слово – символ соответствует континуальному, целостному способу отражения действительности. Смысл слова-символа нельзя разъяснить, сводя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнести с другими символическими сцеплениями: «Символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки этого становления» [Лосев, 1976, с, 35]. .
В.В. Виноградов, обосновывая принципы «символической стилистики», цели и задачи которой во многом совпадают с целями и задача филологического анализа художественного текста, писал; «Отметим, что художественное произведение не представляет собой «прямолинейного» построения, в котором символы присоединились бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям ... Эти сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но представляют собой новую ступень смыслового восхождения» [Виноградов, I960, с. 244-245].
В.В.Виноградовым отмечается диалектическая сложность, амбивалентность отношений между отдельными семантико-стилистическими сферами, «символическими концентрами». С одной стороны, эти сферы замкнуты, «непрозрачны» и самодостаточны, с другой – «трансфинитны»; каждая «низшая» семантико-стилистическая сфера выступает как «тень», инобытие по отношению и высшей сфере, но в то же время охвачена, освещена светом ее смысла» и, тем самым, несет в себе указание на восходящую бесконечную смысловую перспективу, выступает ее символом, ср.: «То, что выступает как означаемое на более низкой ступени, становится означающим на более высокой» [Азначеева, 1987, с. 18].
Обратимся теперь к конкретному примеру – тексту стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!», образно-смысловая организация которого является классическим примером многомерного «семантического пространства».

«Silentium!»
                (ритмическая схема)
Молчи, скрывайся и таи                V – V – V V V –
И чувства, и мечты свои –               V – V V V – V –
Пускай в душевной глубине           V – V – V V V –
Встают и заходят оне                V – V V – V V –
Безмолвно, как звезды в ночи,–      V – V V – V V –
Любуйся ими и молчи.                V – V – V V V –
Как сердцу высказать себя?            – – V – V V V –
Другому как понять тебя?               V – V – V – V –
Поймет ли он, чем ты живешь?      V – V – V – V –
Мысль изреченная есть ложь.         – V V – V V – –
Взрывая, возмутишь ключи, –        V – V V V – V –
Питайся ими и молчи.                V – V – V V V –
Лишь жить в себе самом уме          V – V – V – V –
Есть целый мир в душе твоей         – – V – V – V –
Таинственно-волшебных дум;       V – V V V – V –
Их оглушит ненужный шум;          – V V – V – V –
Дневные разгонят лучи. –               V – V V – V V –
Внимай их пенью – и молчи!          V – V – V V V –
[1930]

Форма поэтического текста, которая обычно является «прозрачной» для восприятия, у Тютчева приобретает телесность, субстанциональность, становится видимой, попадая в «светлое поле создания» читателя [Якубинский, 1923, с 145]. Внутреннее противоречие, которое заключено в каждой художественной форме и которое Б.Кроче считает «эстетическим принципом внутренней связности» [Кроче, 1920, с,5], намеренно выводится наружу уже в самом парадоксальном заглавии стихотворения: императив, заключенный в нем. принципиально невыполним, и все стихотворение, сам факт его существования опровергает то, к чему призывает поэт. Вместе с тем язык стихотворения представляет своего рода «молчание», в силу его иконической, образной природы, с позиции обыденного «практического» языка.
Парадокс заглавия связан также с использованием здесь латинского, «чужого» слова, тем самым подчеркивается «инаковость» поэтического языка по сравнению с обычной речью как своего рода сакрального языка посвященных, «говорящего молчания», «порождающего небытия». Ср.: Чужое слово срослось с ... идеей святости, с идеей истины» [Волошинов, 1928, с.90].
Идея непроницаемости границы между внутренним и внешним, множественности и автономности миров сознания, противостояния сакрального и профанического языка выражается в особом построении стихотворения, в образовании на различных уровнях его художественно-языковой системы самостоятельных и замкнутых по отношению друг к другу концентрических смысловых сфер, что находит свое отражение в метрике, звуковой организации, лексике и грамматике стихотворения. Так, у Тютчева мы наблюдаем достаточно редкое для поэзии XIX века явление микрополиметрии [Гаспаров, 1984; Бельская, 1984], выражающееся в возникновении на фоне господствующего размера иных метрических вариаций. Четырехстопный ямб – основной размер стихотворения – сменяется в 4,5 и 17 строках амфибрахием. Отступления от размера допускаются поэтом не только внутри строфы, но и внутри отдельной строки, сверхсхемным ударением характеризуется, в частности, 7,10, 14 и 16 строки. Звуковой рисунок стихотворения отличается исключительной певучестью и мелодичностью, что во многом определяется концентрацией сонорных – м, н ,л. На этом фоне резко выделяются аллитерирующие созвучия на свистящие – з ,с (7) «Как сердцу высказать себя?»;(10) «Мысль изреченная есть ложь» и: «возмутить», «разгонят». В седьмом и десятом стихе мы сталкиваемся с явлениями аккорда, концентрации и наслоения разноаспектных отступлений от внутреннего канона, индивидуальной нормы текста, что соответствует доминантной роли этих строк в стихотворении: идея «молчания», неизреченности интимных глубин сознания в них выражается с наибольшей силой и напряжением. Однако слова «Мысль изреченная есть ложь» не следует вместе с тем понимать буквально. Здесь подразумевается «практический язык», профаническая речь, которая в силу своей дискретности и стандартности утратила связь с «внутренним эйдосом».
Выдающийся французский философ,; Марло-Понти писал: «Подлинная речь есть молчание» [Цит. по: Степанов, 1985, с. 212]. Ср. также: «Любое подлинное слово может быть лишь глубоким умолчанием»[Барт, 1986, с. 142].
Итак, не соотносительные по размеру строки выступают по отношению друг другу как «молчание» (инобытие), также как латинское название – по отношению к русскому тексту, архаическая форма «оне» – по отношению к речевому окружению, соответствующему стилистической норме первой половины XIX века, эмоциональная, неуравновешенная интонация риторических вопросов (строки 7, 8, 9) – по отношению к общей спокойной и величавой интонации, напоминающей интонацию оракула.
Неоднородна, сложна и противоречива также и грамматика стихотворения. Так, например, Тютчев полностью отказывается от использования свойственной лирической поэзии формы личного местоимения первого лица, заменяя местоимение «Я» местоимением «Ты», которому соответствуют глагольные формы второго лица единственного числа (индикатив и императив): «живешь», «молчи», «скрывайся», «таи», умей». Данные формы, предполагающие наличие адресата, ориентированы на диалогическое взаимодействие со слушателем, между тем пафос стихотворения состоит в отрицании самой возможности такого взаимодействия. Различные степени отчуждения выражены в стихотворении при помощи личного местоимения «он» («Поймет ли он, чем ты живешь?») и при помощи безличных конструкций («Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?»).
Семантическое пространство стихотворения «Silentium!» в некоторых отношениях сопоставимо с разбегающейся: но вместе с тем не утрачивающей единства Вселенной. За внешней дисгармонией возникает скрытый образ гармонии, обусловленной, как это ни парадоксально, именно полиструктурностью текста, в которой проявляется способность языковых элементов к движению, к смысловому восхождению, семантической концентрации на фоне функционального подобия, изоморфности различных семантико-стилистических сфер. Вершинными точками этого восхождения по концентрическим кругам семантико-стилистической структуры текста являются ключевые слова-символы, в которых сосредоточивается смысловая энергия текста, его суггестивная сила,
В роли таких символов в рассматриваемом стихотворении Тютчева выступают «звезды в ночи» и «ключи». Выражение «звезды в ночи» представляет собой символ творчества, сакрального языка невыразимого. Причем здесь возникает явная параллель с древнейшей мифопоэтической символикой света и тьмы. Ср.; «Проявления красоты, прекрасного в духе югэн связаны для японца с пронизанностью тьмы светом. Причем это непременно должен быть свет сквозь тьму, не борющийся с ней, но сам по себе, настолько внутренне присущий явлению, что он проницает любую тьму ... Следовательно, югэн – это свет, который светит во тьме, который тьма не может объять» [Анарина, 1989, с. 37]. Заметим, что сам по себе свет дня (Дневные разгонят лучи) для Тютчева равнозначен шуму, хаосу, распаду. В символе «ключи», связанном с древней символикой воды, также важен момент собранности, концентрированное, при этом очевидна зеркальная соотносительность, подобие и взаимообратимость земли и неба, образующих по принципу дополнительности одно целое – замкнутый и безграничный «космос», «говорящее молчание». Таким образом, символы в стихотворении Ф.И.Тютчева, представляя собой вершинные точки семантического восхождения, выступают не только как отражение действительности, но и ее порождающий принцип, порождающая модель, которая дает возможность для интерпретации поэтического текста как «пространства, описывающего само себя» [Топоров, 1983].
Принцип восхождения как принцип филологического анализа художественного текста предполагает выделение вектора авторской интенции, направленной за пределы речевого контекста и преодоление рубежа двух сознаний в семантическом восприятии «архичитателя» .Восхождение к постижению целостного образного смысла художественного текста для читателя связано с переходом от «уровня внимания» к «уровню соучастия» и, наконец, к «уровню открытия» [Прозоров, 1978, с. 12], подразумевающему сотворчество читателя. При освоении читателем объем информации, передаваемой текстом, постоянно изменяется: «Возрастание информации при рецепции художественного произведения не тривиально. Оно программирует поток ассоциаций, мыслей и эмоций в сознании рецептора, мобилизует создание им живой информации» [Волькенштейн, 1986; с. 184].
Таким образом, художественный текст – это не только последовательность материальных знаков, но и все, что стоит за ней и образует своего рода глубинную смысловую перспективу, В соответствии с принципом восхождения художественный текст рассматривается как иерархия контекстов, каждый высший уровень которой является источником смысловой энергии по отношению к низшим уровням и, в свою очередь, низшие уровни могут интерпретироваться как «инобытие» и символы высших уровней.
 
Глава 2. Художественный текст: форма и содержание

2.1. Язык как внешняя и внутренняя форма художественного текста

Положение о языке как «первоэлементе» литературы [М.Горький] составляет важнейшую предпосылку филологического анализа художественного текста. Язык художественного произведения является тем материалом, в котором воплощена авторская идея. Более того, кроме языка, кроме слов, словосочетаний, предложений, из которых состоит текст, мы ничего не имеем для непосредственного восприятия в художественном произведении, и все наши предположения и выводы о содержательной стороне стихотворении, рассказа, повести, романа, драмы должны опираться на прочную, реальную основу языка писателя. «Литература связана с языком во всех его аспектах. Литературное произведение – это прежде всего система звуков, а стало быть, отбор из языковой системы данного языка» [Уэллек и Уоррен, 1978, с. 191].
Активное развитие лингвистики текста в последние десятилетия привело к созданию особой «грамматики художественного текста» [Гальперин, 1981; Гореликова, Магометова, 1983 и др.], в которой традиционные литературоведческие термины «идея», «тема», «композиция» и пр. заменяются понятиями, характерными для лингвистической научной парадигмы, лингвистического метаязыка: «содержательно-фактуальная» и «содержательно-концептуальная» информация, «когезия», «когерентность» и т.п.
При этом на художественный текст переносятся (порою без необходимой в этом случае дифференциации подхода) общие положения лингвистики текста, в соответствии с которым «текст должен исследоваться как система смысловых элементов (единиц), функционально объединенных в единую иерархическую структуру замыслом (коммуникативным намерением) автора текста, каждая его единица оказывается включенной в определенную систему связей, которая, с одной стороны, подчиняется единому коммуникативному намерению, а с другой – логике развертывания всей иерархии смыслов в тексте» [Дридзе, 1984, с.6]. Сведение анализа художественного текста к поиску «коммуникативной стратегии» автора приводит к выведению литературного дискурса за рамки эстетических объектов и может восприниматься как одно из проявлений «лингвистического империализма», в котором не без оснований упрекают лингвистов литературоведы [Чудаков, 1979, с. 40]  . Абсолютизация языка как внешней формы литературного произведения, отрыв от его содержания прослеживается и в тех лингвистических исследованиях, в которых художественный текст членится до крайних возможных для языка и речи пределов, а полученные в результате подобного расчленения лингвистические элементы различных уровней распределяются, классифицируются по категориям языковой системы, при этом все необычные с точки зрения общепринятой нормы словоупотребления квалифицируются как «окказионализмы», т.е. случайные отступления от языкового канона. Выступая против атомарного подхода к изучению языка художественной литературы, получающего распространение в отечественной филологии, начиная с 20-х годов, Б.А.Ларин писал: «В поисках предельно малого атома текста сказывается материалистическая quasi-научность ... Каждый подросток может препарировать лягушку, мня себя Гарвеем. Вот так каждому легко расписать на карточки по шаблонной табличке язык допетровской повести или эпитеты Пушкина, «звуковые повторы» в стихах или выделить речи и разговоры в «Дон-Кихоте» ... Конечно, можно по-разному использовать данные анализа, но я хочу указать на недопустимость этих простецких способов добывания самого материала» [Ларин, 1974, с. 30-31].
Следует заметить, что в основе атомарного подхода так же, как и в основе функционально-стилистической и коммуникативно-лингвистической, прагматической модели художественного текста, лежит статическое понимание языка как кода, реализуемого в речи, при этом язык может рассматриваться только как внешняя форма литературного произведения, наполняемая в соответствии с интенциями автора соответствующим эстетическим содержанием.
Рассмотрение языка лишь как внешней формы художественной литературы характерно и для литературоведческих работ [см., например, Левитан, Цилевич, 1990]. Последовательное проведение подобного подхода приводит к возведению непреодолимых барьеров между лингвистикой и литературоведением. Характерна в этом отношении позиция В.В.Кожинова, который приравнивает язык как «форму осуществления художественной цели» к материалам других искусств – краске в живописи, звуку в музыке, камню в архитектуре и т.п., подчеркивая: «изучение ... литературных произведений и изучение их словесной формы, их языковой материи» так или иначе отделены друг от друга, предстают как две самостоятельные, не имеющие органической связи задачи ...» [Кожинов, 1975, с. 249].
Выход из этого тупика открывают антропоцентрические модели языка и культуры, в соответствии с которыми язык рассматривается как архетип творческой деятельности человека во всех ее проявлениях [Аверинцев, 1972;Арутюнова,2000; Барт, 1986, 1989 ; Далактишвили, 1981; Колшанский,1990; Постовалова, 1987, 1988,1998; Фуко, 1977 и др.].
«Весь язык в целом есть собственно человеческая форма наименования мира», – указывает Г.В.Колшанский [Колшанский, 1990, с. 41]. Применительно к семантическому анализу художественного текста («нарративной структуры») исследователь Л.Н.Далакишаили развивает это положение следующим образом: «В творческом процессе писатель, с одной стороны, осуществляет свой художественный замысел, но с другой, он при этом бессознательно следует норме языка, и язык «самовольно» реализует в тексте элементы своей семантической системы, создавая тем самым языковой содержательный пласт нарративной структуры». И далее: «В семантико-коммуникативном подходе к тексту кроется одна опасность, выражающаяся в том, что можно невольно переоценить роль интенции говорящего в формировании содержания целостного текста и тем самым упустить из виду назначение самого языка в деле образования смысловой стороны нарративных структур» [Далактишвили, 1981, с. 16, 22].
Язык при таком понимании предстает как носитель «коллективного бессознательного», писатель же в индивидуальных неповторимых образах, созданных его воображением, выражает универсальный, символический порядок человеческой культуры, тем самим лишь усиливая то, что хранится в языковом сознании всех людей [Постовалова, 1987, с. 70]. Выражения «архетип», «коллективное бессознательное» введены в современный научный обиход швейцарским психоаналитиком и философом К.Г.Юнгом [Юнг, 2001]. Однако сам термин «архетип» восходит к сочинениям христианского платоника V века Дионисия Ареопагита. «Архетипы Юнга – это как бы Платоновы идеи, из божественного сознания перемешенные в бессознательное человека» [Аверинцев, 1972, с. 127].
Как известно, учение В.Гумбольдта о внутренней форме, на которое опирается современная антропоцентрическая модель языка, также восходит к платонической философской традиции [Брандес, 1971; Даугатс, 1986; Флоренский, 1972; Шпет, 1927 и др.].
Генезис понятия «внутренняя форма» и его общее методологическое значение в филологии рассматривались уже нами в первой главе, однако специальная постановка вопроса о языке как «первоэлементе литературы» требует существенной конкретизации выдвинутых общих положений в свете диалектического взаимопроникновения содержания и формы литературного произведения. Понятие «внутренняя форма» играет, в частности, значительную роль для определения важнейшей филологической категории – категории стиля, получающей самые различные дефиниции в лингвистических и литературоведческих работах1 [Арнольд, 1990; Брандес, 1989; Гальперин, 1980; Палиевский, 1964; Сакулин, 1990; Соколов, 1968 и др.]. Ю.И.Минералов указывает, что внутренняя форма как данность – созданный индивидуумом образ наших прообразов, неких исходных идей – присутствует во всех содержательных автономных художественно целостных элементах словесного искусства – уже в слове, затем в определенных сочетаниях слов, главах и частях произведения как целом. При этом подчеркивается: «Именно внутренняя – форма произведения есть, по всей видимости, проявление индивидуального стиля художника» [Минералов, 1985, с.60].
При таком подходе стиль предстает перед нами над органическое слияние объективного и субъективного. Стиль – результат и форма творческого освоения мира личностью, он ничего общего не имеет с субъективным произволом. В основе стиля лежат формы объективной действительности, освоенные, охваченные человеческой мыслью 1.
В каждом национальном языке воплощается свое мировидение. Каждый мастер слова – носитель индивидуального стиля – становится соучастником в созидании языкового мировидения, непрекращающегося постижения мира через язык2. Индивидуальный стиль является ничем иным, как особой формой проявления языкового мировидения, особой формой осмысления и представления действительности в словесной ткани художественного целого. Отдельные национальные языки как способы мировидения соотносятся между собой как индивидуальные стили внутри одного языка.
Идеи Гумбольдта получили дальнейшее развитие в работах выдающегося русского филолога А.А.Потебни. Неразрывная связь «духа» (самосознания личности) с искусством слова получает в трудах А.А. Потебни в высшей степени интеллектуально утонченное обоснование. Потебня устанавливает прямую аналогию между языком и искусством: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» [Потебня, 1976, с. 171]
Как уже указывалось, Гумбольдт пришел и определению понятия «внутренняя форма языка» в ходе анализа произведений искусства Потебня, отталкиваясь от гумбольдтовского определения внутренней формы языка, приходит к пониманию образа как внутренней формы художественного произведения.
А.А.Потебня выделяет в слове три различных аспекта: содержание как «дальнейшее значение», внутреннюю форму как «ближайшее значение» или как представление содержания и внешнюю форму – звучание или написание слова. В художественном произведении, рассматриваемом как аналог слова, различаются идея, соответствующая содержанию, образ, соответствующий внутренней форме, и словесная внешняя форма.
Понятие «внутренняя форма», передавая саму сущность отношений искусства с действительностью, вместе с тем представляет собой ключ к явлению образности языка художественного произведения. Именно на эту сторону понятия «внутренняя форма» обратил внимание выдающийся советский лингвист Г.0.Винокур, который развил и конкретизировал применительно и художественной речи идеи А.А.Потебни. Г.О.Винокур, в частности, писал; «Смысл литературно-художественного произведения представляет собой известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самим содержанием, темой его. Так, слово хлеб в заглавии романа Алексея Толстого представляет собой известный образ, передающий в художественном синтезе одно из крупнейших событий революции и гражданской войны. Для того чтобы это слово могло иметь такой образный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное значение слова ... «Хлеб» в романе Толстого означает и то, что это слово означает всегда и то, что оно означает в содержании романа, одновременно, сразу, и вот это-то и подчеркивается в обозначении этого слова термином «внутренняя форма» [Винокур, 1959, с. 390].
Таким образом, в качестве внутренней формы слова в художественной речи выступает прямое значение этого слова, которое получает способность выражать, представлять новое, незнакомое словарю, художественное значение. Это явление, конечно, не очевидно и трудно для обыденного восприятия: в самом деле, то, что кажется известным, привычным, оказывается формой, в которой нам преподносится, представляется неизвестное, принципиально новое содержание, обусловленное темой, идеей художественного произведения, авторским концептом. Отсюда – неимоверно трудная задача, которая встает перед каждым взыскательным художником: преодолеть автоматизм, инерцию восприятия читателя, который относится к словам как разменным монетам с раз и навсегда определенным достоинством.
В.Брюсов пишет об этом так: «Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, – называет при помощи уже известных названий, т.е. объясняет неизвестное через известное, иначе – совершает акт познания» [Брюсов, 1925, с. 10]. Слово в художественной речи подсудно одновременно законам языка и законам искусства. И все попытки игнорировать эту двойную подсудность неизбежно сужают возможности понимания художественного текста, снижают объясняющую силу филологического анализа.
Только при условии рассмотрения языка не только как внешней, но и как внутренней формы художественного текста открываются пути для диалектического решения вопроса о соотношении формы и содержания литературного произведения и, тем самым, для осуществления адекватного филологического анализа художественного текста.
В том случае, когда язык рассматривается лишь как внешняя форма художественного текста, происходит приравнивание поэтического языка к функционально-стилистическим разновидностям литературного языка [Кожина, 1972, 1983, с. 198-209; Travni‚cek ,1953; Fleischer, Michel, 1975 и др.], или, используя терминологию ОПОЯЗа – к «практической» речи. Между тем, непонимание специфики языка художественной литературы, самой природы поэтического слова является одной из причин наивно-реалистического восприятия литературных произведений. Художественный текст воспринимается неподготовленным читателем как повествование о подлинных событиях, слова и фразы понимаются только в прямом, общеизвестном смысле, подтекстовое же, символическое значение поэтического языка не осознается.
При филологическом анализе художественного текста важно не ограничиваться одними тропами – метафорами, эпитетами, гиперболами; пр. Определяя специфику художественного текста, А.М.Пешковский писал: «Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято творить, в плане общей образности... Специальные образные выражения являются только средством усиления начала образности, дающим в случае неудачного употребления даже более бледный результат, чем обычное употребление слова. Другими словами, «образное выражение может оказаться бледнее безобразного» [Пешковский. 1930, с. 158].
В 1919 году на заседании: Московского лингвистического кружка, посвященном проблеме эпитетов, В.Маяковский заявил, что для него любое прилагательное, «употребленное в поэзии, тем самым уже является эпитетом – даже «большой» в названии «Большая Медведица» «большой» и «малый» в таких названиях московских улиц, как Большая Пресня и Малая Пресня [Якобсон, 1975, с. 227].
Общая образность слова в художественном тексте проявляется в переоценке речи и всех ее компонентов в соответствии с идеей, с авторской точкой зрения. Идея самым непосредственным образом связана с языком, понимаемым не только как внешняя, но и как внутренняя форма произведения. В художественном тексте в полной мере вскрывается созидательная, энергетическая природа языка, каждый элемент, каждая грамматическая категория которого таит в себе образ, что обусловлено его имманентной антропоцентрической природой: идея естественно прорастает из языка, в свою очередь, язык проявляет все свои творческие смыслообразующие возможности только в литературном дискурсе, приобретая в результате образной переплавки выразительность и динамизм жеста1. Идея литературного произведения не голая абстракция: она,как это ни парадоксально звучит, материальна, телесна, явлена нам в образно-стилистической системе художественного текста2. При этом прямые, общеизвестные значения слов выступают как точки опоры, отталкиваясь от которых писатель создает новую, не знакомую словарю систему смыслов.
Для иллюстрации этих общих положений обратимся к знаменитому лермонтовскому стихотворению «Выхожу один я ... «.

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы ...
Я б желал навеки там заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша, вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.

Отметим, что здесь нет ярких, необычных метафор, гипербол т.п., хотя можно указать на такие «специальные образные выражения», как «пустыня внемлет богу», «звезда с звездою говорит», «спит земля». Антропоморфизм этих выражений близок по духу к образам устного народного творчества: в этом, очевидно, проявляет стремление поэта избежать назойливого акцентирования личностно-субъективного, сугубо индивидуального начала. Есть здесь и в одно «специальное образное выражение» – «холодный сон могилы», но метафоричность его также стерта.
Большая часть слов в стихотворении лишена метафоричности, «специальной образности». Вместе с тем заметим, что все слова здесь, сохраняя свое прямое общеизвестное значение, приобретают новый смысл, обусловленный идеей стихотворения. Каждое слово становится носителем образа, в котором предстает перед ним действительность, преображенная, трансформированная творческим воображением автора. Вместе с тем этот образ соотнесен с представлением о реальной действительности, которое имеется у читателя. Посредником, мостиком между реальностью и фантазией является, как уже указывалось, общеизвестное прямое значение слова, которое выступает в роли внутренней формы, фундамента образного значения, возникающего в тексте художественного произведения.
При чтении первых строк стихотворения Лермонтова сначала возникает полная иллюзия реальности, все кажется отчетливым и зримым: пустынная дорога, туман, тихая ночь. Но вскоре понимаешь, что изображение здесь – не главное. На эту мысль наводит, прежде всего, почти полное отсутствие деталей, а также противоречие, которое неизбежно возникает при попытке конкретизировать, овеществить картину ночи: из-за тумана звезды, и небеса не должны быть видны. Это явное логическое несоответствие ускользает от нашего восприятия, так как буквальное предметное значение слов, дав толчок читательским ассоциациям, почти сразу же растворяется, становится прозрачным, уступая место иному – символико-суггестивному значению текста. Реальной, вещественной, «пейзажной» природы нет в стихотворении. Природа здесь – недостижимое и непостижимое царство идеала, символ свободы и гармонии, к которой стремится лишенная покоя душа поэта. Но это только самый поверхностный общий образный смысл, за которым открывается, является восходящая череда символов. Гармония в природе внутренне напряжена, она держится на противопоставлении, соединении противоположных сторон:
соединение по горизонтали:
И звезда с звездою говорит…
соединение по вертикали (снизу вверх и сверху вниз):
Сквозь туман кремнистый путь блестит…
…Пустыня внемлет Богу.
Здесь природа «как бы осенена крестом» [Азарова, 1995, с.294]. Крест же является символом спасения через страдания, преодоления смерти, победы над ней.
В стихотворении Гейне, послужившем прототипом лермонтовского шедевра, берут верх мотивы безжизненного покоя, мертвенного сна1. У Лермонтова же в конце возникает образ вечно зеленеющего дуба, отсылающего нас к архетипу дерева жизни. Эта символическая связь возвращает нас к начальному образу креста, который, согласно христианской традиции, и является подлинным «древом жизни».
Говоря о том, что в качестве внутренней формы образных значений слов в стихотворении выступают общеизвестные их значения, следует иметь в виду, что значения эти актуализируются не во всем их энциклопедическом объеме, на первый план, как правило, выдвигается лишь какая-то одна сторона семантики слова, которая и становится основой его образного переосмысления. Так, в стихотворении Лермонтова «Выхожу один я ...» слова дорога, туман, кремнистый путь, без всякого сомнения, обладают ассоциативным ореолом, связанным с литературной и шире – мифопоэтической традицией. Так, одно из значений слова «туман», реализуемое обычно в художественных произведениях – «тоска», «грусть», «мрачное настроение». Слова «дорога», «путь» издавна связывались в литературе с жизнью человека2.
Мы здесь имеем дело с так называемыми «суггестивными символами» [Зельцер, 1990], речевыми образами, апеллирующими к «коллективному бессознательному», к той изначальной инвариантной мифологической картине мира, которая составляет основу внутренней формы любого национального языка. Способностью писателя вызвать в жизни эти глубинные ассоциации, скрывающиеся в языке, достигнуть индивидуализированного художественного воплощения всеобщих и «вездесущих» архетипов определяется сила суггестивности литературного произведения. «Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызываемые опытом ассоциации» – писал А.Н.Веселовский. И далее: «Мы связаны преданием и ширимся в нем, не создавая новых форм, а призывая к ним новые отношения...» [Веселовский, 1940, с. 376]. Заметим, что эти высказывания удивительно созвучны как теории архетипов К.Г.Юнга, так и современным поискам лингвистов и культурологов, разрабатывающих антропоцентрические модели языка и культуры.
Итак, язык в художественном произведении является не только пассивным материалом, вместилищем авторской идеи, но активно действующим, производящим началом, оказывающим влияние на само формирование художественного концепта, что предопределяется внутренне присущей языку изоморфной связью с человеческой личностью: «в случае языка речь идет не просто о мире, а о человеческом мире, который создан человеком и известен ему» [Косериу, 1963, с. 267]. При осуществлении филологического анализа художественного текста важно избегать двух крайностей – как игнорирования активной роли языка в формировании мировоззренческого ядра, концепта художественного текста, так и полного сведения духовного начала искусства слова к материальным, вне его лежащим факторам [см. Аверинцев, 1972, с. 116 и сл.], к которым можно отнести и язык как внешнюю форму и субстрат литературного произведения. Успешно преодолеть обе эти крайности позволяет только последовательное соблюдение принципа дополнительности на всех этапах анализа. В соответствии с этим принципом соотношение духовного и материального, содержания и формы в литературном произведении должно рассматриваться как взаимообратимая связь, при которой «внутреннее» и «внешнее» меняются местами, переходят одно в другое, и в этом отношении содержательно-формальное единство художественного текста может быть уподоблено ленте Мебиуса, лишенной верха и низа, внутреннего и внешнего, что, разумеется, не может восприниматься в качестве окончательного научного доказательства, но лишь в качестве вспомогательной аналогии, иллюстрирующей двойную роль языка как оболочки и ядерного элемента художественного континуума.

2.2. Выражение и изображение в художественном тексте

В двадцатые годы прошлого века отечественными филологами был выдвинут тезис о «поэтическом слове как орудии творчества самого языка» [Винокур, 1929]. Тесно связано  с данным тезисом определение художественного текста как «лаборатории живого языка» [Арватов, 1928, с. 24]. Данные положения,  как и положение об общей образности языка художественной литературы, безусловно, заключают в себе  значительный эвристический потенциал, однако они требуют конкретизации в ряде моментов. Одним из таких моментов является проблема соотношения художественного выражения и изображения. Без решения данной проблемы понятие слова-образа и связанное с ним понятие «общей образности» неизбежно лишаются своей определенности.
Б.Кроче в работе «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» указывал: «Каждая подлинная интуиция или каждое подлинное представление есть в то же время и выражение» ... на предложение мы не должны смотреть так, как то принято обычно в грамматиках, а должны видеть в нем выразительный организм законченного смысла, который содержится как в самом простом восклицании, так и в самой обширной поэме» [Кроче, 1920, с. 164]. Продуктивность подхода Б.Кроче, его значение для решения практических задач целостного анализа художественного текста была в полной мере осознана в отечественной филологии уже в 20-е годы. В этой связи следует упомянуть прежде всего работы М.А.Петровского, А. Губера, Н.И.Жинкина, опубликованные в сборнике «Художественная форма» [М., 1927]. М.А.Петровский отмечает первичный характер выражения в художественном произведении, что отличает искусство слова от изобразительных видов искусств: «Образ как таковой не есть средство изобразительное, но самодовлеюшее поэтическое выражение, образ есть выраженный предмет» [Петровский, 1927, с. 66]. Изображение же рассматривается как «функция внутренней и органической поэтичности произведения»: «парус изображает душу Лермонтова» [Там же, с. 75]. Данная позиция может показаться парадоксальной в свете концепции «чистого лиризма», восходящей к Д.Н.Овсянико-Куликовскому, в соответствии с которой «чистая лирика (словесная) есть творчество по существу своему безобразное» [Овсянико-Куликовский, 1923, с. 29]. Однако очевидно, что М.А.Петровский понимает «изображение» более широко, чем Д.Н.Овсянико-Куликовский и чем это принято в отечественном искусствоведении1, считая возможным применить этот термин не только по отношению и иконическим образам, но и к «образам-индикаторам», когда из «цельного образа берется только его фактическое наличие, а не его картинное содержание» [Лосев, 1982, с. 421].
Образ, в котором сочетается «кристаллическая видимость и динамичность содержания», определяется М.А.Петровским как символ, именно в символе оказываются соединенными внешняя изобразительность и указание на выраженный предмет, что дает некоторым современным исследователям повод говорить о «выразительных символах» [Зельцер, 1990, с. 13]. Вместе с тем возможны и такие символы,которые лишены внешней изобразительности, это так называемые эмотивные или суггестивные символы. Их природа целиком определяется»образной индексацией», сама возможность которой в художественной речи обусловлена архетипичностью языка и его универсальной антропоцентричностью. Гибридный термин «слово-образ» заключает в себе .идею единства и взаимообратимости выражения и изображения в художественной речи, которая в ряде своих аспектов сближается с «внутренней речью». Образы предметов, хранящиеся у человека в правом полушаарии [см.: Иванов, 1978, с.34; 1985, с. 254-260; Ротенберг,1980, с. 153; Цапкин, 1985, с.272-274 и др.], являются постоянным источником порождения значений, но в них самих значение еше не сформировалось, не выразилось, отсюда «образы не могут быть объектом понимания» ... [Арутюнова, 1986, с. 119]. Развивая этот тезис, Н.Д.Арутюнова пишет: «Образ – это категория сознания, а не действительного мира. Образы погружаются в сознании в принципиально иную сеть отношений и связей сравнительно с тем положением, которое занимали их оригиналы в реальном мире. Сознание создает для них новый контекст, в котором первостепенную роль приобретают реорганизующие или, скорее, организующие картину мира ассоциативные отношения» [Там же, с. 120].
Процесс понимания связан с кодовыми переходами образа в слово, «изображения» в «выражение». Посредническую роль в этом «перекодировании» играет «внутренняя речь» [см.: Соколов, 1967; Новиков, 1987; Толкачева, 1977; Сидорова, 1990; Волошинов, 1929 и др.].
Н.И.Жинкин употреблял для обозначения этого явлении такие, разные термины, как «промежуточный язык», «смешанный код», «универсальный предметный код», «внутренний, субъективный язык», «изобразительный язык внутренней речи» [Жинкин, 1964, 1982], В каждом из этих обозначений отражается какой-то один аспект сложного и многомерного явления внутренней речи. Для нас особый интерес представляет последний термин – «изобразительный язык внутренней речи», в котором зафиксирован момент перехода от внутреннего когнитивного изобразительного кода к внешнему вербальному коду, иначе говоря, от изображения к выражению, в процессе которого «тотальные импрессии» внутренней речи [Волошинов, 1929] приводятся к сознанию, семантизируются.
В художественных текстах и особенно в текстах поэтических также, как и во внутренней речи, происходит пересечение вербально-семантического и образно-тезаурусного ряда, что позволяет говорить о синтезе изображения и выражения в слове-образе. Ср. «Ассоциации, .как принадлежность семантического уровня, стандартны, ординарны, общеприняты и общезначимы, образ же, возникающий на . пересечении тезаурусных областей, индивидуален, неординарен. Такой образ, облекаясь в слова – эти одежды вербалъно-ассоциативного уровня, придает ощутимую форму самому тезаурусу, делает воспринимаемой саму структуру когнитивного уровня, знаний о мире. Ассоциативно-семантический уровень всегда красноречив, схематично обнаженный тезаурус – всегда косноязычен. Это, я думаю, объясняет, почему мы способны понимать не только косноязычие поэтической речи, но и просто косноязычие простого общения» [Караулов, 1987, с. 178].
Эти замечания Ю.Н.Караулова непосредственно подводят нас к , проблеме коммуникативного обучения русской речи на базе художественных текстов. Именно в художественных текстах оказывается зафиксированной, непосредственно выраженной и явленной для восприятия «общая генетическая структура» национальных языков [Жинкин, 1982, с.55], их универсально-предметный код, что прежде всего находит свое отражение в его номинативном «лексино-семантическом стержне» текста, иерархической системе слов-образов.  В.М.Белъдиян, осуществивший одну из наиболее удачных попыток построения ориентировочной схемы коммуникативного обучения русскому языку на базе развертывания опорных образов-сигналов внутренней речи, подчеркивает, что формирование образной и идиоматической внутренней речи осуществляется в процессе обучения с помощью образной идиоматической внешней речи [Белъдиян, 1989]. В художественном тексте мы сталкиваемся с языком семантических комплексов, редуцированных речевых высказываний, в ряде случаев сочетающихся с наглядными образами, что дает возможность говорить о «тождестве вербальных и невербальных семантических пространств» в художественном тексте [Головина, 1986, с. 17]. Как замечает исследователь В.С.Ротенберг, «в стихах больших поэтов слова, т.е. по формальным признакам элементы логико-вербального мышления, связаны между собой по законам образного контекста, что и создает ощущение неисчерпаемости и не позволяет адекватно передать смысл стиха каким-либо другим способом» [Ротенберг, 1980, с. 154].
Изображение и выражение в слове-образе неотделимы друг от .друга, однако в зависимости от художественной конституции писателя; его индивидуального стиля и творческого метода, на первый план выступает или изобразительное, или выразительное начало поэтического языка, В соответствии с концепцией типологии литературных форм П.Н.Сакулина все многообразие литературных стилей и направлений определяется динамикой соотношения двух типов художественного освоения действительности – реализма и ирреализма [в современном литературоведении этой оппозиции соответствует противопоставление «воссоздающего» и «пересоздающего» типа худржественного отражения). Реализмом признается не фальсифицированное, не искаженное никакими предрассудками и произвольными построениями познание содержащегося в мире опыта конкретной действительности» [Сакулин, 1990, с. 153]. «Ирреализм допускает, помимо конкретной действительности, существование «миров иных» и, следовательно, характеризуется иррационализмом мировосприятия и миропонимания ... В глазах ирреалиста «миры иные» имеют неизмеримо большую цену, чем преходящая эмпирическая действительность. Если последняя – realia, то над нею возвышается realiora, мир еще более реальный [там же, с. 154]. Если в реализме преобладает изобразителъная функция слова-образа, то в ирреализме ведущую роль приобретает его выразительное начало, отодвигающее предметность языка на второй план. Наиболее наглядно эту тенденцию можно показать на примере использования изобразительных и выразительных эпитетов в поэзии. Так, например, эпитет Пушкина отличается точностью и реалистичностью. Изобразительность у него в ряде случаев преобладает над выразительностью: значение образного определения обуслов-лено задачей объективной характеристики лица или предмета [хотя, бесспорно, эта «объективность» относительна и опосредованно подчиняется всеобщей авторской оценочности, речь может идти лишь о большей или меньшей активности субъективного начала, преобладании воссоздающих или пересоздающих тенденций). Ср.:

Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива ...
Все тихо, просто было в ней ...

На синих, иссеченных льдах
Играет солнце, грязно тает
На улицах разрытый снег ...

На красных лапках гусь тяжелый,
Задумав плыть по лону вод,
Ступает бережно на лед,
Скользит и падает ...
(Евгений Онегин)

Метафорические эпитеты Пушкина не отличаются яркой индивидуализированностью, они тяготеют к нейтральной, средней литературной норме.
Мы любим слушать иногда
Страстей чужих язык мятежный ...

Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность,
Неподражательная странность
И резкий, охлажденный ум.

Эпитеты, по замечанию В.В.Виноградова, играют главную экспрессивную роль в «ораторском стиле» М.Ю.Лермонтова. При этом выразительность в эпитетах Лермонтова преобладает над внешней изобразительностью: «Вещественные, конкретные значения слов вступают в конфликт с их выразительными оттенками, с их способностью экспрессивного внушения… Яркий блеск лирических формул, их экспрессивная сила, как бы гипнотизирующая слушателя [читателя) своею эмоциональностью, иногда вырастают в ущерб простоте и точности.»[Виноградов, 1982, с.308]. Эпитеты часто становятся у поэта средством создания антитезы, как, например, в стихотворении «Смерть поэта», где противопоставлены образные определении, относящиеся к Пушкину и к его великосветским врагам.
Сравните: гордой (головой), свободный, смелый (дар), дивный (гений), неведомый, но милый (певец), мирных (нег), простодушной (дружбы), вольного (сердца), пламенных (страстей), славное (чело), чудных (песен), праведную (кровь); и: мелочных (обид), жалкий (лепет), злобно (гнали), пустое (сердце),, безжалостной (рукой), завистливый и душный (свет), ничтожным (клеветникам), ложным (словам и ласкам), насмешливых (невежд), надменные (потомки), рабскою (пятою), жадною (толпой), черной (кровью).
Изобразительность и выразительность, реализм и ирреализм, пушкинские и лермонтовские традиции в использовании эпитетов получают исключительно своеобразное преломление в русской поэзии XIX – начала XX веков. Так, тяготение и двуплановости при яркой романтической образности отличает эпитеты Тютчева: сквозь субъективную оболочку выразительного определения просвечивает первоначальное предметное «изобразительное» значение слова: эпитет светлый, например, у Тютчева очень часто означает прекрасный, чудесный, радостный и т.п. В стихотворении «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный» читаем: «На золотом, на светлом Юге». Экспрессивный эпитет золотой подчеркивает выразительность определения светлый, который одновременно означает и «светоносный, наполненный светом», и «счастливый», «радостный». Двуплановость эпитета светлый также обыгрывается в тютчевских поэтических определениях весны:
Благоуханна и светла
Уж с февраля весна в сады вошла.
(Итальянская весна)
Весна ... Она о вас не знает,
О вас, о горе и о зле;
Бессмертьем взор ее сияет
И ни моршины на челе.

Своим законам лишь послушна
В условный час слетает к вам.
Светла, блаженно-равнодушна,
Как подобает божествам ...
(Весна)
В данном случае мы имеет наглядный пример действия закона тесноты стихового ряда, сталкиваемся с явлением смысловой иррадиации, влияния семантики рядом стоящих слов друг на друга.
Исключителъно своеобразное преломление лермонтовские традиции романтического эпитета получают в «ирреалистрической» поэзии Блока.
Эпитеты Блока передают трагизм его мироощущения, играют важную роль в его стилистической системе. Так, например, и слову «красота» в стихах Блока относятся эпитеты «одичалая», «преступная», «разбойная». К слову «душа» – эпитеты «пленная», «послушная», «безнадежная», «обреченная», «растраченная» (циклы «Снежная маска», «Фаина»). Цветовые эпитеты, которые, казалось бы, более всего тяготеют к изобразительности, реальности, вешественности, у А.Блока также исполнены выразительного, символического смысла. Об этом, в частности, говорит ужа сам факт преобладания в стихотворении поэта неярких, холодных цветов: белый, черный, серый, синий, голубой, зеленый, что соответствует минорной, трагической тональности всей поэзии Блока. Развеществление эпитета позволяет Блоку соединять несоединимые с позиции обыденного сознания понятия:
По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дин и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.
(Незнакомка)
Определение «весенний» выступает здесь в качестве однородного с определением «тлетворный», это подчеркнуто соединением эпитетов при помощи союза «и». Но эти «микононтекстуальные» связи, несомненно, обусловлены значением, идеей широкого контекста .стихотворения «Незнакомка» и всей поэзии Блока, где красота оказывается лишенной гармонии. С ней ассоциируются мотивы гибели и распада. Красота у Блока таит в себе пагубу душе. Именно связью эпитета «весенний» с темой красоты в контексте Блока объясняется его семантическая однородность и столь неожиданное сближение с эпитетом «тлетворный» в стихотворении «Незнакомка».
С наибольшей полнотой пушкинские традиции изобразительного эпитета в русской поэзии XX века проявились в поэзии Анны Ахматовой. Образные определения Ахматовой отличаются предметной точностью, зримой, осязаемой конкретностью:
Бессмертник сух и розов. Облака
На свежем небе вылеплены грубо
Единственного в этом парке дуба
Листва еще бесцветна и тонка.
Но Ахматова – поэт XX века, и ее принципы художественной ибразительности иные, чем у Пушкина. Гармония Ахматовой камерна лишена безмятежности, покой в ее стихотворении хрупок и иллюзорен, таит в себе тревогу.
Отказываясь от непосредственного, форсированного выражения своих эмоций, скрывая авторскую субъективность за тонкой словесной живописью, Ахматова значительно увеличивает значение подтекста, рассчитывая на сотворчество читателя. Для создания образности в ее стихотворениях используются ассоциации, связанные с предметными представлениями читателей, и вместе с тем изобразительные, «вещественные» эпитеты играют роль сигналов, не прямо, но опосредовано передающих душевное состояние и мировосприятие поэта. Эпитеты в данном случае теряют статус «специальных образных средств» и как носители обшей образности, обусловленной единством целостностью авторского лирического переживания, становятся в одинн ряд со словами предметно-вещественного значения. Показательным в этом плане является стихотворение А.Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям»:
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустных берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов,
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни…
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.

Приведенное стихотворение А.Ахматовой, написанное в 1911 году, посвящено юному Пушкину-лицеисту. Не называя имени поэта, Ахматова использует дли создания его образа слова, обозначающие конкретные веши и понятия. Эти слова, лишены какой-либо метафоричности: смуглый отрок, столетие, треуголка, Парни. Но тем не менее, прямое значение этих слов в контексте стихотворения играет второстепенную роль, их смысл становится ясен только благодаря ассоциации с именем Пушкина. Иносказания, затрудненность поэтической формы призваны нарушить автоматизм читательского восприятия, создать эмоциональное напряжение, выход которого – в ощущении единства прошлого и настоящего, в ощущении вневременности, непреходящей ценности поэзии Пушкина.
Слова с конкретным значением – аллеи, иглы сосен, озерные берега, низкие пни – также приобретают образность в контексте стихотворения, помогая передать атмосферу царскосельского парка, навсегда связанного для нас с Пушкиным.
Большую роль для понимания идейно-образного смысла стихотворения играют глаголы.. А.Ахматова прибегает к временному сдвигу, который достигается попеременным употреблением форм глаголов прошедшего и настоящего времени: бродил – грустил – лелеем – устилают – лежала. Прошлое и настоящее оказываются слитыми, мы чувствуем себя современниками Пушкина. Ахматова использует здесь также свойство форм настоящего времени передавать значение действия, лишенного ограничительных пределов, так называемое «настоящее вневременное». Глагол лелеем в сочетании с существительным столетие несет главную смысловую нагрузку в стихотворении, передавая значение постоянного, непреходящего действия. Несмотря на то, что стихотворение имеет характер лирического воспоминания, А.Ахматова ни разу не прибегает в тексте к первому лицу единственного числа: использование формы множественного числа первого лица в совместном значении (мы лелеем) помогает поэту передать сущность общего, народного отношения к Пушкину.
Итак, мы видим, что, несмотря на почти полное отсутствие специальных образных речевых средств (метафор, сравнений, олице-творений и пр.), нейтральную окраску подавляющего большинства слов (исключение – архаизм отрок и поэтическое слово лелеем),текст стихотворения пронизан обшей образностью, обусловленной изобразительно-выразительной природой поэтического текста.
Смысл эпитетов с конкретно-вещественным значением (смуглый, озерный, еле слышный, низкие, растрепанный), употребленных Ахматовой), оказывается намного шире их конкретных словарных значений и может быть понят и истолкован только в контексте художественного целого 1.
В основе диалектики изображения и выражения в художественном тексте лежит трансформация иконических образов в слове, поглощение словесной выразительностью. Для прозаического и стихотворного (лирического) текста характерно разное сочетание изобразительности и выразительности, которым соответствуют «горизонтальный» и 'вертикальный» принцип организации речевой композиции, преобладание метонимических или метафорических ассоциативных связей внутри целого [Барт, 1976; Якобсон, 1976; Топоров, 1983 и др.). При внешне более сложной речевой композиции прозы основными чертами ее является повествовательность и описательная изобразительность, а основной чертой стиха при внешне простой речевой композиции является экспрессивная образность. Изобразительно-выразительная природа слова-образа позволяет исследователям говорить о двумерном принципе художественного стиля [Гучинская,1984; Ингарден, 1982; Верли, 1957 и др.]. Наиболее полно этот принцип осуществляется в поэтической метафоре, представляющей собой отношение двух понятий в одном образе и, одновременно, выступающей как проявление вовне внутренней, подспудной «тотальной импрессии», как мгновенное осуществление художественно-словесного смысла (образ-выражение).

2.3. Художественная идея и подтекст

Слово идея (от греч.idea) в своем первоначальном смысле  обозначало «образ», «вид», «форма», употребляясь параллельно с другим древнегреческим термином – «эйдос». Это говорит о том, что с самого начала «идея», заключала в себе возможность понимания ее не только как абстрактной сущности, но и как образа, зрительно-наглядного представления. П.Наторп по данному поводу замечает: «Слово «идея» возникло собственно из эстетического направления сознания, ибо оно значит «смотри», «наглядные представления», взгляд на нечто, следовательно, изображенное в индивидуальном, несмотря на то, что ее содержание есть нечто в высшей степени обшее, не только закон законов: «метод» [Наторп,1912, с. 188]1.
В современной философии идея определяется как «форма постижения в мысли явлений объективной реальности» [ФЭС, с. 201], то есть в данном случае этот термин берется преимущественно в его абстрактном, «идеальном» значении при элиминации его конкретно-воззрительного момента. В литературоведческих дефинициях этого термина данная тенденция получает еще более категорическое выражение: связь с «формой» здесь вообще не подчеркивается; идея практически понимается как «чистое» содержание и определяется как обобщающая эмоционально-образная мысль, лежащая в основе литературного произведения . Отсюда открывается безграничный простор для дуалистического подхода к форме и содержанию произведения, при котором художественная форма [и а первую очередь, язык) выступает как вместилище, оболочка содержания – идеи текста. Между тем, как указывал В.М.Жирмунский еше в 20-х годах, «различие формы и содержания сводится к различным способам рассмотрения по существу единого эстетического объекта [что выражено), каким способом оно действует на нас, становится ощутимым» [Жирмунский, 1928, с.44].
Филологический анализ художественного текста предполагает восстановление первоначального эстетического смысла понятия идеи, заключающего в себе указание на принципиальное единство формы и содержания, структурности и целостности, абстрактного и конкретного. Существует еще один важный момент в понимании этого термина, который в свое время отметил А.Бергсон: «Эйдос» – идея имеет троякий смысл: I) качество, 2) форма или сущность, 3) цель или замысел выполняюшегося действия. Точка зрения прилагательного, существительного и глагола и соответствует трем сушественным категориям языка» [Бергсон, 1914, с.290]. Для А.Бергсона оказывается здесь наиболее важным взаимосвязь сущности и «выполняющегося действия», неизменяемости и подвижности. Идея предстает при этом, если воспользоваться выражением А.Д.Лосева, как «подвижный покой самотождественного различия» или «смысл, который есть не столько продуманная мысль, сколько движение мысли, не столько движение, сколько направление» [Бергсон, 1912, с. 19]. В данной связи идея не может быть целиком сведена ни к авторскому отношению к изображаемому»[СЛТ, с.92], ни к «инвариантной теме» [Жолковский, Щеглов,1976, с.52], ни даже к «осмыслению и эмоционально-эстетической оценке темы» [Волкова, 1976, с. 131], помимо всего этого «идея» включает в себя понятие движения к пределу, обозначенному формой, образом, «многсмысленным и неисчерпаемым в своей последней глубине»[Б.А.Ларин]. Поэтому всякое статическое определение идеи в отвлечении от подвижного протекания смысла, осуществляющегося в литературном произведении через многообразные семантические ассоциации, иерархическое взаимодействие и сцепление элементов художественного текста, неизбежно приводит к утрате целостного анализа, подмене художественного произведения тем, с чем оно так или иначе связано, но чем оно в конце концов на самом деле не является. Л.Н.Толстой, отвечая критику Страхову на его просьбу сформулировать идею романа «Анна Каренина», в письме от 26 апреля 1876 года писал: «Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в жду выразить романом, то я должен был бы написать роман – тот самый, который я написал – сначала. И если критики теперь понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что они знают об этом больше, чем я. Во всем, почти во всем, что я написал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно, словами, описывая образы, действия, положения» [Толстой, I953, с. 269].
Наиболее важным в этом высказывании является выдвижение на первый план композиционного момента литературного произведения, подчеркивание той роли, которую играют для понимания идеи целого разнообразные»сцепления», обусловленные «функциональной значимостью» художественного текста [Махмудов, 1965, с. 272].
Современными исследователями активно разрабатывается проблема соотношения литературной и музыкальной формы, художественного и музыкального «текста». Основанием для проведения таких параллей является способность художественного текста к преобразованию общекодового дискурса дискретных языковых единиц а целостное эстетическое единство, что приближает его к музыке, в которой наиболее о выражена «поглощенность отдельных знаков целостным знаком – текстом» [Азначеева, 1987, с. 21]. «Следствием синтаксической знаковой ориентации произведения является выдвижение на первый план функциональной значимости элементов. Значение каждого элемента определяется его ролью в тексте, который соотносится с действительностью как целостный знак. Наличие функционального значения свидетельствует об обращении единицы в знак другого, более высокого уровня, а это влечет за собой возрастание семантической многослойности текста, т.е. повышения его информативности» [Там же, с.23].
Заметим, что сам термин «композиция» проник в филологию из музыковедения, на что в свое время указывал еще В.В.Виноградов [Виноградов, 1975, с. 264].
Таким образом, характеристика идеи художественного текста, понимаемой как его целостный образный смысл, должна осуществляться  на основе анализа речевой композиции литературного произведения, функциональной сцепленности языковых элементов его структуры, образующей не застывшую схему, но движущуюся и изменяющуюся художественную форму. В этом отношении особое значение имеет анализ опорных пунктов «смыслового рельефа текста», сцепляющих слов-доминант, котрые наряду с текстообразуюшей функцией сцепления, речевой организации выполняют и функцию концептообразуюшую, отражая подвижное протекание смысла в художественном произведении [Свотина, 1981], что дает основание некоторым исследователям определять их как «сложные кванты» [Пиотровский, 1974, с. 224]. На важность выделения слов-доминант, ориентирующих читателей на постижение предметной основы художественного познания и, вместе с тем, ведущих линию сюжетного движения литературного дискурса, указывается, в частности, исследовании З.С.Смелковой [Смелкова, 1983]. Одной из основополагающих работ о роли повторов в художественном тексте является работа Т.И.Сильман «Проблемы синтаксической стилистики [1967, с. 69 и сл.]. Стилистические функции текстовых номинаций исследуются также в работах Э.С.Азнауровой, Н.Д.Арутюновой, В.Г.Гака, А.А.Уфимцевой, В.Н.Телия и др.
Еще раз подчеркнем: повторы и параллелизмы, выполняя архитектоническую функцию, одновременно играют важную роль для выражения идеи произведения и его подтекста. При понимании идеи не только как обобщающей мысли, но и как особой формы и указания на цель семантического движения, осуществляющегося в тексте, подтекст должен рассматриваться не как особый художественный прием и не как подразумеваемые «фоновые знания», но как важнейший аспект самой идеи. Заметим, что И.Р.Гальперин, оперирующий понятием «содержательно-подтекстовой информации», которая наделяется им статусом грамматической категории текста, практически не разграничивает ее с «содержательно-концептуальной информацией», соответствующей идее текста.
Определение подтекста как «рассредоточенного дистанциированного повтора» [Сильман, 1968, с. 85] внешне, казалось бы, противоречит его пониманию как «подспудного значения» [там же, с. 84], но противоречие это возникает лишь в том случае, если происходит абсолютизация разграничения содержания и формы художественного произведения. Здесь следует иметь в виду, что подтекст одновременно материален, и идеален.
Подтекст не является чем-то внеположенным тексту, но выступает его органичным структурным элементом, обеспечивающим единство и взаимообусловленность частей художественного произведения1. Моделью отношений между текстом и подтекстом является диалог. Подтекст выступает в роли своеобразного оппонента текста, создавая характерную для художественной речи смысловую перспективу, второй план, отсутствующий в речи обыденной, практической.
Возникает вопрос; может ли подтекст быть предметом филологического анализа? Ведь все невыраженное отличается неопределенностью размытостью. Может ли разгадывание подразумеваемого смысла носить объективный характер? Но дело все в том, что подтекст предусматривается автором, который рассчитывает на понимание читателя и который предпринимает меры для того, чтобы обеспечить правильное восприятие текста.
В тексте мы находим отражение подтекста, подобно тому, как по репликам одного участника диалога мы представляем содержание реплик другого собеседника, даже тогда, когда мы не слышим ответов.
Таким образом, в художественном произведении мы имеем двойной смысловой ряд, В определенной степени это объясняется, как подчеркивает И.Р.Гальперин, «способностью человека к параллелъному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях,... к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений одновременно» [Гальперин, 1981, с.40].
В этом объяснении на первое место выдвигается рациональный, логический план подтекста. Однако вполне постичь природу данного яввления невозможно без обращения к эмоциональной, оценочной стороне художественного творчества. Глубина прочтения подтекста зависит не только от способности человека к логическому мышлению, нo и от его эмоциональной тонкости. В этой связи исключительную роль для нас представляют исследования психологов и, в первую очередь, работы Л.С.Выготского, который указывал, что в основе смысловой двуплановости художественного текста лежит не столько логическое, сколько аффективное противоречие – «переживание читателем противоположных чувств, развивающихся с разной силой, но совершенно вместе» [Выготский, 1968, с. 183-184]. В столкновении противоположных чувств, при достижении своего наивысшего предела уничтожающих друг друга, Л.С.Выготский видит разгадку эффекта катарсиса – необыкновенного душевного подъема, который испытывает читатель даже при восприятии трагических, мрачных по своему внешнему содержанию произведений.
Выступая носителями противоположных эмоционально-оценочных и логических установок, текст и подтекст вместе с тем органически дополняют друг друга.
Здесь надо сказать, что идея художественного целого не сводится ни к одной из полярных смысловых линий, воплощенных в тексте и подтексте, но является следствием диалектического взаимодействия и взаимодополнения разнонаправленных тенденций.
Покажем это теперь на примере анализа романа И.С.Тургенева «Накануне».
Внимательное чтение романа «с лингвистическим микроскопом» позволяет определить некоторые ключевые образы, слова, мотивы, развитие которых имеет наиболее важное значение для его художественной организации.
Большую роль для понимания подтекста романа играет, в частности, диалог друзей – Шубина и Берсенева – о любви и счастье [ в первой главе). Приведем отрывок.
« ... Счастье! Счастье! Пока жизнь не прошла, пока все наши члены в нашей власти, пода мы идем не под гору, а в гору! Черт возьми! – продолжал Шубин с внезапным порывом. Мы молоды, не уроды, не глупы, мы завоюем себе счастье!
Он встряхнул кудрями и самоуверенно, почти с вызовом, глянул вверх, на небо.
Берсенев поднял на него глаза.
• Будто нет ничего выше счастья? – проговорил он тихо.
• А например? – спросил Шубин и остановился.
• Да вот, например, мы с тобой, как ты говоришь, молоды, мы хорошие люди, положим; каждый из нас желает для себя счастья ... Но такое ли это слово «счастье»? которое соединило, воспламенило бы нас обоих, заставило бы подать друг другу руки? Нe эгоистическое ли, я хочу сказать, не разъединяющее ли это слово?
• А ты знаешь такие слова, которые соединяют? .
• Да, и их немало, и ты их знаешь.
• Ну-ка? Какие это слова?
• Да хоть бы искусство – так как ты художник, – родина, наука, свобода, справедливость.
• А любовь?– спросил Шубин.
• И любовь соединяющее слово, но не та любовь, которой ты теперь жаждешь: не любовь-наслаждение, любовь-жертва.
Шубин нахмурился.
• Это хорошо для немцев, а я хочу любить для себя, я хочу быть номером первым.
- Номером первым, – повторил Берсенев. – А мне кажется, поставить себя номером вторым – все назначение нашей жизни»1 .
Спор двух приятелей носит умозрительный и риторичный характер. Тургенев намеренно подчеркивает оторванность от жизни рассуждений двух друзей тем, что предметом разговора молодых людей является не реальная действительность, а слова, обозначения абстрактных понятий, лишенных всяких конкретных признаков: родина, наука, любовь, счастье и т.п.
Вместе с тем диалог двух друзей является своеобразным прологом, предваряющим развитие основной идейно-образной линии романа. Неслучайно сразу после разговора о любви-жертве заходит речь об Инсарове [имя его впервые упоминается на страницах романа в этом диалоге).
Отвлеченные рассуждения двух друзей, несомненно, имеют значение и для характеристики образа Елены. Но в чем состоит это значение, определить непросто. На первый взгляд, вся цепь поступков Елены служит конкретной иллюстрацией абстрактного тезиса о любви-жертве: « ... нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили; она видела их во сне, расспрашивала об них всех своих знакомых; милостыню она подавала заботливо, с невольной важностью, почти с волнением. Все притесненные животные, худые дворовые собаки, осужденные на смерть котята, выпавшие из гнезда воробьи, даже насекомые и гады находили в Елене покровительство и зашиту: она сама кормила их, не гнушалась ими».
В этом же свете можно взглянуть и на историю отношений с Инсаровым, в которой, казалось бы, в полной мере проявилось стремление Елены к жертве, к отказу от эгоистических устремлений: «Не я хочу, то хочет». Показательны в этом отношении подтекстные сопоставления между Инсаровым и подопечными Елены. Так, в четырнадцатой главе важная встреча с Инсаровым происходит около «закутка», где у нее воспитывались два дворовых щенка», спасенных Еленой от верной гибели под забором. Перед объяснением в любви Инсарову Елена встречается с нищенкой и подает ей милостыню. В конце этого объяснения Инсаров обращается к Елене: «Ты знаешь, что я беден, почти нищий?» Перед самой смертью Инсарова Елена видит сон: она : куда-то едет в санках со своей детской подружкой, нищенкой Катей, затем проваливается с ней в бездну, «седую зияющую пропасть».
Надо сказать, что при всей силе звучания мотива любви-жертвы в романе, смысл образа Елены им далеко не исчерпывается, более того, в действиях героини Тургенева мы замечаем черты, которые не согласуются и даже противоречат этому мотиву. Так, Берсенев говорит о том, что любовь-жертва связана с отказом от счастья, со стремлением «поставить себя номером вторым». Но Елена в отношениях с Инсаровым, как и в других своих поступках, выступает «первым номером», инициатива во всем исходит от нее. И, самое парадоксальное, жертвенность, самоотречение сливаются в ней со стремлением личному женскому счастью. Именно это противоречие и составляет трагическую суть образа Елены, определяя в конечном счете развитие подтекста романа.
Важную роль в организации подтекста романа и в интеграции, объединении различных частей, создании впечатления художественного целого играет сквозная метафора, в основе которой лежит сравнение героини Тургенева с птицей. Эта метафора приобретает в романе значение символа, она передает стремление Елены к счастью и, вместеe с тем, трагическую невозможность его осуществления. Сравнениe с птицей появляется в первой авторской развернутой характеристике образа Елены.
«Ее душа разгоралась и погасала. Однако она билась, как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, никто не удерживал, а она рвалась и томилась ...». « ... Как жить без любви? любить некого!» – думала она, и страшно становилось ей от этих ощущений... внезапно что-то сильное, безымянное, с чем она совладать не умела, так и закипало в ней, так и просилось вырваться наружу. Гроза проходила, опускались усталые, не взлетевшие крылья, но эти порывы не обходились ей даром».
Метафора эта получает дальнейшее развитие в дневнике Елены, который она начала после знакомства с Инсаровым. «Чего мне хочется? Отчего у меня так тяжело на сердце, так томно? Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела – куда, не знаю, только далеко, далеко отсюда ... Он спокоен, а я в вечной тревоге, у него есть дорога, цель – а я, куда иду? Где мое гнездо?»
Старушка-нищая называет Елену «голубкой».
Подтекстная ассоциативная связь с этой сквозной метафорой есть также и в. описании начала болезни Инсарова: «Инсаров лег на тот самый диванчик, где так недавно сидела Елена… и попытался заснуть ... Но ужа недуг завладел им. Со страшной силой забились в нем жилы, знойно вспыхнула кровь, как птицы закружились мысли. Он впал в забытье».
Берсенев, ставший против своего желания посредником между Еленой и больным Инсаровым, с досадой думает о себе: «Что за охота лепиться к краешку чужого гнезда?»
При описании возврата болезни Инсарова образ птицы возникает вновь, играя роль трагического предзнаменования.
« ... Комнатка их выходила окнами на широкую лагуну ... ...налево чернели мачты и реи кораблей, трубы пароходов; кое-где висел, как большое крыло, наполовину подобранный парус, и вымпела едва шевелились. Инсаров присел перед окном, но Елена не дала ему долго любоваться видом; у него вдруг показался жар, его охватила какая-то пожирающая слабость. Она уложила его в постель и, дождавшись пока он заснул, тихонько вернулась к окну ... В это мгновение она увидела высоко над водой белую чайку; ее, вероятно, спугнул рыбак, и она летела молча, неровным полетом, как бы высматривая место, где бы опуститься. «Вот если она полетит сюда, – подумала Елена, – это будет хороший знак ...» Чайка закружилась на месте, сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль. Елена вздрогнула, потом ей стало совестно, что она вздрогнула, и она, не раздеваясь, прилегла на постель возле Инсарова, который дышал тяжело и часто».
Суть аффективного, эмоционального противоречия, определяющего  во многом построение образно-стилистической системы романа «Накануне» можно передать так: чем полнее счастье Елены, тем ближе ее гибель. Противоречие это практически до самого конца остается скрытым и развивается в подтексте. Наиболее важную роль в этом плане играет прием столкновения слов с контрастной эмоционально-оценочной окраской, а также использование слов-сигналов, объединенных темой несчастья и беды.
Так, передавая реакцию Елены на упреки родителей в том, что она «набирается мерзости», становится похожей на «замарашку, крестьянку» после потаенных встреч с Катей, Тургенев пишет: «И страшно, и чудно стало ей на сердце», «и опять стало ей и страшно и сладко на сердце».
В своем дневнике Елена записывает; «...Дни летят... И хорошо мне, и почему-то жутко, и бога благодарить хочется и слезы недалеко. О, теплые, светлые дни! Мне все по-прежнему легко и только изредка немножко грустно. Я счастлива. Счастлива ли я?»
Дневниковые записи Елены завершает признание, что она влюблена. Автор называет это слово «роковым», хотя с точки зрения предыдущего повествования этот эпитет необъясним. Функция его в том, чтобы создать определенное тревожное настроение у читателя, подготовить его психологически к восприятию трагических событий. Это же прилагательное используется для характеристики дня отъезда Елены и Инсарова: «роковой день наступил. Так доверчиво чирикали птицы, так радостно выглядывали цветы, что ей жутко стало. «О! – подумала она, если это правда, нет ни одной травки счастливее меня, да правда ли это?» Опять здесь противоречие, необъяснимое логически; если человеку радостно, то почему от этого становится жутко? И в самом настойчивом подчеркивании своего счастья Еленой есть внутреннее напряжение и сомнение.
После свидания с Инсаровым и объяснения в любви Елена думает о том, что ей придется оставить родину и семью и вместе с тем «досадует на свое малодушие». «Беда только начиналась, а уже она теряла терпение... То ли она обещала».
Форма несобственно-авторской речи дает здесь Тургеневу возможность для непосредственного вмешательства в речевую сферу своей героини, для игры эмоционально-оценочными и смысловыми оттенками. В самом деле, в «чистой» прямой речи Елены слово «беда» по отношению к будущему выглядело бы психологически необъяснимым, ведь с будущим она связывает свое счастье. Поэтому слово «беда» принадлежит скорее самому автору, чем его героине, и выполняет оно ту же функцию, что и эпитет «роковой».
Очень важен для понимания подтекста романа и разговор Елены с Инсаровым непосредственно перед первой вспышкой его болезни:
«Елена отвела рукой волосы, падавшие на ее лоб.
• О, Дмитрий! Как нам весело будет ехать вдвоем!
• Да, – сказал Инсаров, – а там, куда мы приедем ...
• Что же? – перебила Елена, разве умирать вдвоем тоже не весело? Да нет, зачем умирать? Мы будем жить, мы молоды ...»
Те же мотивы возникают в связи с речью Шубина, обращенной к Инсарову и Елене перед их отъездом из России:
«Собралось опять наше трио, – заговорил он, – в последний раз! Покоримся велениям судьбы, помянем прошлое добром – и с богом на новую жизнь! «С богом, в дальнюю дорогу,» – запел он и остановился. Ему вдруг стало совестно и неловко. Грешно петь там, где лежит покойник: а в это мгновение, в этой комнате умирало то прошлое, о котором он упомянул, прошлое людей, собравшихся в нее. Оно умирало для возрождения к новой жизни, положим ... но все-таки умирало».
Антитеза жизнь-смерть является одной из ведущих в романе, она непосредственно связана с противоречием между стремлением Елены к счастью и трагической невозможностью осуществления ее мечты. Наиболее выразительное воплощение это противоречие находит в 33 главе, одной из последних в романе. Мы находим здесь столкновение двух тематических рядов слов, полярно противоположных по своей семантике и эмоционально-оценочной окраске. С одной стороны, это – «счастье», «расцвет», «красота», «молодость», «веселость», «смех», «надежда», с другой – «смерть», «увядание», «страдание» и «горе», «холод», «безмолвие», «страх».
В начале главы дается описание изменений во внешности Елены Инсарова [между событиями 32 и 33 главы прошло четыре месяца), при этом подчеркивается контраст их облика:
Елена: «Все ее тело расцвело, и волосы, казалось, пышнее и гущe лежали вдоль белого лба и свежих щек ...»
Инсаров: «Он похудел, постарел, побледнел, сгорбился, он почти беспрестанно кашлял коротким сухим кашлем, и впалые глаза блестели странным блеском».
Контраст в описании внешности героев Тургенева дополняется контрастом в описании пейзажей Венеции. При этом слова с положительым эмоционально-экспрессивным ореолом оказываются тесно связанными со словами с полярно противоположной оценочной семантикой: прелесть», «расцвет», «счастье» с одной стороны и «умирает», «увядание», «отживший» – с другой. «Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастья. Все в ней светло, понятно, и все овеяно дремотной дымкой какой-то пленной тишины: все в ней молчит, все в ней женственно, начиная с самого имени; недаром ей одной дано название Прекрасной ... «Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей ... Отжившему, разбитому жизнью не для чего посещать Венецию: она будет ему горька, как память о несбывшихся мечтах первоначальных дней; но сладка она будет тому, в ком кипят еще силы, кто чувствует себя благополучным, пусть он принесет свое счастье под ее очарованные небеса, и как бы они ни было лучезарно, она еще озолотит его неувядаемым сиянием.
Гондола, в которой сидели Инсаров и Елена ... вошла в Большой канал. С обеих сторон потянулись мраморные дворцы; они, казалось, тихо плыли мимо, едва давая взору обнять и понять все свои красоты. Елена чувствовала себя глубоко счастливой, в лазури ее неба стояло одно темное облачко – и оно удалялось. Инсарову было гораздо лучше в тот день».
В этом отрывке мы наблюдаем исключительно тонкую игру смыслов. Описание Венеции, олицетворение, сравнение с прекрасной женщиной сменяется рассказом о чувствах Елены. Очевидна в данном случае внутренняя параллель между образом Венеции и образом Елены.
Это, в частности, подчеркивается двукратным употреблением слова счастье при описании Венеции и прилагательного счастливый рассказе о переживаниях Елены. При этом в подтексте возникает эмоциональный и смысловой контраст, обусловленный использованием слов и выражений с противоположной оценочной окраской (увядания, отживший, темное облачко и т.п.). Эта семантико-стилистическая тенденция, связанная с изменением знака оценки получает дальнейшее развитие в повествовании о посещении супругами Академии изящных искусств. Подчеркнутая концентрация, настойчивое повторение слов, передающих беззаботное «детское» веселье Елены и Инсарова, приводит к обратному впечатлению, усиливая уже возникшее у читателя ощущение дисгармонии и тревоги.
«... Какая-то светлая веселость неожиданно нашла на них. Им вдруг все показалось очень забавно. (Детям хорошо известно это чувство). К великому скандалу трех посетителей-англичан, Елена хохотала до слез над святым Марком Тинторетта, прыгающим с неба, как лягушка в воду, для спасения истязаемого раба; со своей стороны, Инсаров пришел в восторг от спины и икр того энергического мужа в зеленой хламиде, который стоит на первом плане тициановского «Вознесенья» ... Выходя из академии, они еше раз оглянулись на шедших за ними англичан с длинными, заячьими губами и висячими бакенбардами и засмеялись; увидели своего гондольера с куцею курткой и короткими панталонами – и засмеялись; увидели торговку с узелком седых волос на самой вершине головы – и засмеялись куше прежнего; посмотрели, наконец, друг на друга в лицо – и залились смехом ...»
Перелом в настроении героев Тургенева наступает в театре во время представления «Травиаты». Картина смерти, реалистичная игра певицы, исполнявшей партию Виолетты, удручающе подействовала на Инсарова и Елену.
«Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической радости и действительного страдания на глазах певица отдалась поднимавшей ее волне, лицо ее преобразилось и перед грозным призраком внезапного приближения смерти с таким, до неба достигающим, порывом моления исторглись у нее слова: Lascia  mi vivere morir si giovane! («Дай мне жить ... умереть такой молодой!»), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных криков».
Этот эпизод имеет ключевое значение в образно-стилистической системе романа. Трагедия на сцене предрешает и в дальнейшем, ретроспективно, оттеняет трагедию Елены и Инсарова. Казалось бы, здесь сценическая условность нарушена: изображаемое становится реальностью. «Она не шутит; здесь смертью пахнет», – говорит Инсаров, глядя на «Виолетту». Но в то же время это разрушение условности в свою очередь становится стилистическим приемом, средством организации подтекста, средством создания художественной целостности и замкнутости. Каждое слово в этом отрывке обладает «образностью в квадрате». В данном случае удвоенная условность обращения служит для преодоления наивного реализма, обыденности житейского восприятия, линейности практической речи. Эпизод этот может служить классическим примером «развеществления изображаемого», которое всегда происходит в подлинном произведении искусства, примером «особой, чисто условной ... действительности, добровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель» [Выготский, 1968, с. 155].
О ключевом значении сцены посещения театра свидетельствует, что слова из оперной арии певицы становятся настойчивым рефреном во внутреннем монологе Елены у постели Инсарова. Эти слова даны без перевода, что усиливает эмоционально-экспрессивный контраст, основанный на противопоставлении жизни и смерти, счастья Елены и ожидающих ее страданий и горя: «О, как тиха и ласкова была ночь, какой голубиной кротостью дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми невинными лучами! («Morir si giovane» – зазвучало у нее в душе...). Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти ... О боже! Неужели нельзя верить чуду? – Она положила голову на сжатые руки. – Довольно? – шепнула она. – Неужели уже довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не целые дни – нет, целые недели сряду. А с какого права? Ей стало страшно своего счастья… «Morir si giovane» ... О темный призрак, удались! Не для меня одной нужна его жизнь!»
Противоречие, составляющее внутренний стержень образной структуры и речевой композиции романа, выводится наружу, становится открыто выраженным во фразе из прощального письма Елены: «Я искала счастья – и найду, быть может, смерть». Линия внешнего повествования и линия подтекста сходятся в одной точке. Трагедия свершилась, но это не оказывает на нас гнетущего впечатления, мы испытываем чувство душевного подъема и гармонии, которое Аристотель определил как «катарсис» [Аристотель, 1984, с.651].
Этот эффект возникает в результате столкновения взаимно противоположных чувств, что приводит «к их короткому замыканию и уничтожению в завершительной точке» [Выготский, 1968, с.273-274]. Филологический анализ подтекста романа позволяет существенно углубить понимание его идеи, перевести его в собственно эстетическую плоскость из плоскости социологизированных интерпретаций, начало которым было положено известной статьей Н.А.Добролюбова1. Итак, подтекст играет исключительно большую роль в речевой композиции, эстетической организации литературного произведения, обеспечивая его целостность л завершенность, создавая: эмоционально-оценочную и смысловую многоплановость повествования. Ср.: «Подтексту присуши два вида, два направления композиционных взаимосвязей от подтекстного высказывания нити идут и по вертикали вглубь текста (устанавливая соотношение между прямыми значениями слов, составляющих высказывание, и его эмоциональным смыслом), и горизонтали – вширь текста, в его протяженность, устанавливая.соотношение между данным высказыванием (деталью, эпизодом) и другими – такими же или иными – высказываниями» [Левитан, Цилевич, 1990, с. 350].
Так же как и образ, подтекст возникает ассоциативно, но он не отождествляется полностью с теми моментами в произведении, которые его порождают, которые являются объектами ассоциативной переклички. Подтекст – это всегда нечто новое по сравнению с непосредственно данным в изображении, т.е. это не легко угадываемые намеки, умолчания, недоговоренности и т.п., а то, что выступает из противоречивого взаимодействия элементов образно-стилистической структуры текста.
Необходимо подчеркнуть, что именно контрастное изображение полярных явлений дает представление о множественности, всеобщности, «ибо такое изображение полярных точек имплицирует все те точки, которые лежат между ними» [Аврасин, 1990, с. 122], что позволяет, в конечном счете, наиболее полно представить идею в виде самособранного и, вместе с тем, внутренне неисчерпаемого целого.

2.4. Образ автора

При осуществлении филологического анализа художественного текста образно-стилистическая структура литературного произведения рассматривается в качестве проявления единого языкового сознания, носителем которого выступает создатель текста, автор. Отсюда возникает центральная проблема филологического анализа текста – проблема образа автора.
Образ автора – это образ особого рода, лишенный изобразительной картинности, но вместе с тем обладающий интеллектуально-интуитивной конкретностью, обусловленной архетипичностью языка, соотнесенностью словесного художественного пространства с инвариантной антропоцентрической картиной мира. Художественный текст при этом выступает как своего рода «телесность»1 образа автора, воспринимаемого как нечто единое, цельное и, одновременно, доступное, в силу имманентной дискурсивности языка, структурированию и анализу. Одним из первых  на возможность подобного подхода к художественному тексту указал .Г.Шпет: «Очень существенно расширить понятие образа настолько, чтобы понимать под ним не только «отдельное слово» (семасиологически несамостоятельную часть предложения), но и любое синтаксически законченное сочетание их. «Памятник», «Пророк», «Медный всадник», «Евгений Онегин» – образы; строфы, главы, предложения, отдельные слова – также образы. Композиция в целом есть как бы образ, развитый explicite. И обратно, образность, например, метафоричность «отдельного слова» есть композиция implicite. Развитие простого названия, имени в легенду, миф, сказку есть, как известно, вещь обычная» [Шпет, 1923, с. 33-34].
Филологические разыскания Г.Шпета оказали значительное влияние на работы В.В.Виноградова 20-х годов, посвященные обоснованию и развитию концепции «образа автора».
Категория образа автора рассматривается В.В.Виноградовым в незрывной связи с категориями «языкового сознания» и «языковой личности». Вслед за Г.Шпетом1. В.В.Виноградов отказывается от психологического понимания этих категорий, трактуя языковое сознание как систему семантических отношений, непосредственно данный текст.
По меткому замечанию А.П.Чудакова, «образ автора» родился «дитя языкового сознания» [Чудаков, 1980, с. 310]. Введение этого понятия было обусловлено необходимостью выработки широкого филологического подхода к художественному тексту, при котором бы не утрачивалась объективная, структурно-языковая сторона рассмотрения, но вместе с тем обеспечивался бы охват эмоционально-идеологических и литературно-композиционных аспектов литературного творчества. В.В.Виноградов приходит к мысли о том, что структура образа писателя определяется его «эстетико-метафизическими возрениями»: «Весь вопрос в том, как этот образ писателя, сконструировать на основании его произведений» [Виноградов, I960, с.311]. В дальнейшем «образ автора» определяется В.В.Виноградовым как «индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [Виноградов, 1971, с. 151-52].
Проблеме образа автора посвящена обширная литература, в которой рассматриваются как структурно-стилистические, так и «эстетико-метафизические» аспекты этого понятия. [Одинцов,.1973, 1980; Корман, 1971, 1972; Гончарова, 1984; Катаев, 1961; Ковтунова, 1982; Иванчикова, 1985; Гронская, 1987; Бонецкая, 1986; Шанина, 1988 и др.].
В исследованиях последнего времени, в частности, подчеркивается, что обращение к категории образа автора при филологическом изучении художественного текста позволяет достигнуть «целостности и вместе с тем экономности анализа» [Новиков, 1989, с.19]. Несмотря на высокую объясняющую силу понятия образа автора, использование этого «полутермина-полуобраза» [Бойко, 1981] в качестве категории филологического анализа текста может быть сопряжено с определенными трудностями, обусловленными внешней парадоксальностью данного словосочетания. Образ автора может рассматриваться как образ, который в принципе отрицает себя (отражаемый объект замещает свое отражение). Образу автора не присуща ни пластическая оформленность, ни характерологическая завершенность. Это образ – отображение, а не образ – изображение.
Вместе с тем позиция В.В.Виноградова, автора данного термина, не отделявшего образ автора от языка произведения, его речевой композиции и стилистической структуры, оказывается неприемлемой для многих литературоведов. Так, Б.Р.Корман отстаивает мысль о том, что автор непосредственно не выражен в художественном тексте, но представлен в нем опосредствованно – через субъектные и внесубъектные формы. [Корман, 1971, 1972]. В отвлечении от художественно-стилистической структуры литературного произведения рассматривает образ автора и Л.Я.Гинзбург [Гинзбург, 1977].
В последнее время в литературоведении все более широкое распространение получает подход, согласно которому образ автора рассматривается как творческая функция писателя, т.е. как художественная, созидающая сила, присущая данному произведению, создающий субъект. Данное определение восходит к концепции М.М.Бахтина [Бахтин, 1979, с.288 и сл.], однако вся сложность состоит в том, что в его работах термин «образ автора» имеет другое значение: он применяется по отношению к автору, частично изображенному, показанному, входящему в произведение как часть его (например, образ самого Пушкина в «Евгении Онегине»). «Образ автора» противопоставляется М.М.Бахтиным «реальному», «чистому» автору как изображающему началу, творческой, выразительной функции. Тем самым акцент здесь переносится с изображения на выражение.
М.М.Бахтин подвергает критике концепцию образа автора, развиваемую в работах В.В.Виноградова и его учеников. Однако образ автора у В.В.Виноградова не сводится к различным формам непосредственного изображения автора (наряду со случаями появления автора в числе действующих лиц сюда относятся также «маски» автора), но определяется в первую очередь как развернутый словесный образ.
Образа автора не существует вне языкового выражения, вне стилистической структуры художественного текста. Без понимания этого факта невозможно уяснить суть данной категории. Недоразумение здесь, как правило, бывает связано с неразличением специфики иконического и вербального образов. [См.: Головина, I986]. Специфика образа автора заключается именно в том, что это – образ, являющийся речью, образ-слово, образ-текст.
Именно такое понимание речевой образности было характерно для Н.И.Жинкина, выводы которого перекликаются с позицией В.В.Виноградова. Если, например, для Р.О.Якобсона, как и вообше для всех структуралистов, возможна «поэзия без образов», для Н.И.Жинкина установка на сообщение, на саму речь приводит к возникновению образа, и единым понятием образа охватывается и отдельный троп, и образ говорящего, встающий за целым произведением. «Образ – это двойная речь» – замечает Н.И.Жинкин [1985, с. 78]. Именно данное понятие образности как неразрывной цельности элементов материальной структуры лежит в основе концепции внутренней речи, предложенной Н.И.Жинкиным. Благодаря своим семиотическим особенностям (смешанному дискретно-аналоговому коду) внутренняя речь способна переводить дискретные элементы языковой информации в непрерывные, аналоговые структуры и наоборот.
Совершенные, «сильные», прецедентные художественные тексты, всегда являющиеся носителями образа автора, вместе с тем представляют собой наиболее полное выражение национальной языковой личности, максимальную реализацию творческих, энергетических потенций национального языка. Поэтому анализ речевой структуры образа автора, элементами которой в первую очередь выступают ключевые слова, слова-символы, слова-лейтмотивы, наиболее тесно и непосредственно связанные с универсальным предметным кодом – основой внутренней речи, позволяет проникнуть не только в суть авторской , авторской оценочной позиции, но и раскрыть глубинные корни национального языка как производящего начала, «формирующей формы».
Постижение образа автора происходит путем раскрытия «структурных оболочек» языковой личности писателя. Это, конечно, не значит, что мы должны в ходе исследования отказываться от интуиции:, неотделимой, согласно Бенедетто Кроче, от языкового выражения. Но речь должна в данном случае идти об «умном узрении», «осязании мыслью» (формулировки А.Ф.Лосева), обеспечивающем слияние смысловых энергий субъекта и объекта, сочетание рационального и эмоционального в анализе, постижение художественного текста как структурированной целостности.
Филологический анализ художественного текста предполагает четкое разграничение авторской оценочной позиции (или, по-другому, точки зрения, коммуникативной перспективы текста], идеи (или, по-другому, концепта, содержательно-концептуальной информации) и образа автора. Существует тенденция отождествлять «образ автора» то с авторской оценочной позицией, то с идеей художественного произведения, что методологически неверно.
При филологическом анализе любого художественного текста целесообразно разграничивать уровень авторской оценочной позиции, уровень идеи и уровень образа автора (разумеется, как и всякое ограничение и редукция, данная схема является относительной). Уровень авторской оценочной позиции связан с прагматической направленностью текста, в узком понимании этого термина, как установки  на воздействие. Понятие же идеи выражает суть образной интерпретации действительности в художественном тексте, обобщенный и целостный смысл произведения. Сопоставление авторской оценочной позиции (что хотел сказать) и идеи произведения (что действительно сказано) является предпосылкой для достижения высшего уровня понимания художественного текста – постижения образа автора. Постижение на высшем уровне есть уже не «схватывание» идеи через текст, но проникновение с помощью текста в новые пласты реальности. Эта реальность постигается не только с помощью текста, но и с помощью некоторого возникающего «поверх» воспринимаемого текста коммуникативного движения [Мусхелишвили, Шрейдер, 1989, с. 12], устанавливающего контакт, взаимообратимую связь между «Я» постигающего читателя-исследователя и постигаемой реальностью – образом автора. Положение читателя и положение авторского «Я» по отношению к тексту в известной мере взаимообратимо: и тот, и другой одинаково находятся и «внутри», и «снаружи» текста. Путь к постижению образа автора – путь к постижению того общего начала, «родовой субъективности», «обобщенной индивидуальности», которая потенциально присутствует в каждом, но получает адекватное выражение только через великие произведения мастеров слова. Идея текста всегда воспринимается как внешняя сознанию. Образ автора – всегда часть сознания воспринимающего. Этот момент постижения, отождествления с «автором» – момент, обусловливающий жизнь произведения. Эстетическое переживание всегда включает в себя образ автора. При таком подходе противоречия позиций М.М.Бахтина и В.В.Виноградова уже не выглядят непреодолимыми, и определение образа автора как выразительной творческой функции художественного текста представляется вполне обоснованным.
В художественном восприятии реализуется одна из существенных потребностей, присущих людям, – потребность в эмоциональной эмпатии, идентификации себя с другим [Слитинская, 1985, с. 307], а также потребность «созерцать себя в состоянии страсти» [Шиллер, 1957, с. 15]. Установка на диалог, в котором «вообще исчезают понятия субъекта и объекта» [Бонецкая, 1985, с. 263], эмоциональное отождествление с «образом автора» является важнейшим условием эффективности и адекватности методики филологического анализа текста в любой аудитории позволяя наиболее полно раскрыть природу суггестивности литературного произведения [Галинская, 1985].
Постижение образа автора является конечной целью интерпретирующего филологического анализа художественного текста. При этом следует иметь в виду, что образ автора не сводится ни к одной из речевых сфер произведения, но возникает как результат их пересечения и взаимодействия. Повествователь, рассказчики, главные герои представляют собой лишь отдельные ипостаси образа автора, не охватывая его в целом. Недопонимание этого момента, сведение образа автора к оценочной позиции повествователя или рассказчиков является источником стойких стереотипов восприятия, оказывающих воздействие на многие поколения читателей. Ряд подобных стереотипов создан революционно-демократической критикой XIX века и внедрен в массовое сознание социологизированным преподаванием русской литературы в течение полутора столетий. Обращение к категории образа автора помогает преодолеть сложившиеся читательские стереотипы, выйти за пределы риторической линейности замкнутых в себе речевых сфер, преобразовать двумерный дискурс в художественное пространство. Покажем это на примере филологического анализа текста рассказа А.П.Чехова «Человек в футляре».
В соответствии с традицией, восходящей к высказываниям критика-народника Скабичевского1, рассказ Чехова в большинстве случаев трактуется как сатиpa, направленная против рабов, трусов и доносчиков «монстров», которые были порождены удушающей атмосферой, созданной репрессивными мерами царского самодержавия в русском обществе 80-х годов XIX века.
При характеристике образа Беликова часто цитируют знаменитое чеховское описание:
«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, а когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может , для того, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то. чего никогда не было, и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни»1.
Безусловно, данный отрывок проникнут обличительной иронией, но можно ли утверждать, что здесь мы имеем дело с открытым выражением авторской оценочной позиции? Ведь это описание дается от лица рассказчика – учителя Буркина, который целиком отделяет себя от Беликова, смотрит на него с отстраненной, внешней точки зрения, осмеивая и осуждая своего бывшего сослуживца.
Что же касается автора, то он тоже, неявно, присутствует здесь. Авторское присутствие проявляется прежде всего в особой сочувственной интонации, которая создается всем речевым строем, ритмом описания и которая вступает в явное противоречие с обличительными установками рассказчика. В качестве средств ритмической организации данного отрывка выступает повтор и варьирование слов (ср.: «в чехле» – «в чехольчике» и др.), повтор союзов и симметричность построения тесно связанных между собою сложных предложений ( «и зонтик.... и часы.... и нож...»;  «когда... то»; «для того, чтобы ...»; «то, чего ...»; «те..., куда...»), а также использование однородных сказуемых, выражающих нарастающую степень признака (приема градации): «футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний»; «Действительность раздражала его, пугала,  держала в постоянной тревоге».
Благодаря своей строгой ритмической организации и лиризму интонации весь отрывок в целом производит впечатление стихотворения в прозе. С самого начала образ Беликова подается в двойном ключе: обличительном, сатирическом и сочувственном, лирическом, тем самым исходное противоречие рассказа, заключенное уже в его заглавии – противоречие между живым и мертвым, футлярностью и человечностью доводится до крайней степени остроты и напряжения.
Рассчитывая на восприятие внимательного и непредвзятого читателя, автор вводит в текст рассказа ряд намеков и деталей, позволяющих выйти за пределы линейных , осуждающих оценок Буркина и , в свою очередь, оценить образ самого рассказчика со стороны. Буркин во всем обвиняет Беликова , видит в нем корень зла:
«Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет!...»
Обличительная речь Буркина прерывается фрагментом, в котором описывается реакция его слушателя – ветеринарного врача Ивана Ивановича Чимши-Гималайского : «Да. Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели ... То-то вот оно и есть.»
Этим замечанием Чимши-Гималайского нарушается риторическая линейность рассказа учителя, вводится иной оценочный план, и все поведение «интеллигентных» людей города предстает в совершенно иной виде: причины их трусости не во внешних обстоятельствах, символом которых Буркин (а вслед за ним и критик Скабичевский) хочет представить Беликова, а внутри них, в их духовной нищете и подспудной «футлярности».
Безусловно, Беликов далеко не положительный герой, но и его все-таки нельзя назвать «монстром», т.е. чудовищным исключением из общих правил, вопреки категорическим утверждениям социологической критики и литературоведения.
В нем лишь с наибольшей открытостью и очевидностью проявилась та человеческая ущербность, внутренняя боязнь свободы и полноты жизни, которая присуща практически всем представителям окружающего его «интеллигентного» общества. Более того, он оказывается гораздо более уязвимым и незащищенным, чем все эти «мыслящие и порядочные люди», разыгравшие смертоубийственный спектакль со сватовством Беликова и похоронившие его, по выражению Буркина, «с большим удовольствием». Ужас Беликова перед действительностью, его опасения «как бы чего не вышло» оказались не напрасными для него: вышло самое ужасное из того , что могло быть.
Слово «ужас» повторяется в тексте рассказа с различными вариациями несколько раз. Первый раз оно возникает при описании знакомства Беликова и Вареньки, которая, польщенная комплиментом учителя греческого языка, рассказывает ему, «что в Гадяческом уезде у нее есть хутор, а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие кабаки ... и варят у них борщ с красненькими и синенькими, такой вкусный, такой вкусный, что просто – ужас».
Второй раз слово «ужас» появляется снова в реплике Вареньки, так поразившей катанием на велосипеде и своим «красным, заморенным» видом Беликова: «А мы, – кричит она, – вперед едем! Уже ж такая хорошая погода, такая хорошая, что просто ужас !» Здесь актуализируется одновременно и звуковая форма слова (ср. «ужас» – и «уже ж»).
В своем объяснении с братом Вареньки Беликов, вспоминая эту сцену, говорит : «Я вчера ужаснулся ... Женщина или девушка на велосипеде – это ужасно!» И, наконец, после грубой отповеди Коваленко, бывшему жениху, следует описание реакции Беликова:
«Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выражением ужаса на лице. Ведь это первый раз в жизни он слышал такие грубости». Несомненно, что здесь происходит выход за пределы точки зрения рассказчика – учителя Буркина, который не мог видеть всего этого, и замена ее точкой зрения всеведущего автора (это подчеркивается также и изменением тональности повествования). Слово «ужас», вводимое через речь персонажа – Вареньки, выступая как ведущая характерологическая деталь сначала ее, а затем  и образа Беликова, в конце концов приобретает значение ключевого слова, помогающего понять авторскую оценочную позицию. Аналогичную смысловую эволюцию претерпевает и междометие «ха-ха-ха», которое сначала также играет роль характеристической детали, но в итоге приобретает символическую значимость: «Когда он поднялся, Варенька узнала его и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, калоши, не понимая в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом :
• Ха-ха-ха !
И этим раскатистым, заливистым «ха-ха-ха» завершилось все: и сватовство, и земное существование Беликова. Уже он не слышал, что говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не вставал».
Междометие  «ха-ха-ха» приобретает здесь грамматические свойства существительного, оно как бы «опредмечивается» и это подчеркивает парадоксальность ситуации, когда происходит материализация невещественного, превращение в причину смерти безобидного, на первый взгляд, проявления веселости – смеха. Описание реакции Беликова у Чехова по некоторым деталям, а также по своей интонации и эмоциональной окраске авторской речи напоминает описание поведения Акакия Акакиевича Башмачкина после разноса генерала, ускорившего смерть героя Гоголя: «Как сошел с лестницы, как вышел на улицу, ничего уже этого не помнил Акакий Акакиевич. Он не слышал ни рук, ни ног».
Существует, по-видимому, параллель и между репликой Акакия Акакиевича: «Оставьте, зачем вы меня обижаете?» – и словами обиженного карикатурой Беликова; ср.: «Какие есть нехорошие, злые люди!» – проговорил он, и губы у него задрожали».
Всей организацией своего повествования Чехов стремится не только к выявлению «футлярности» в поведении своего персонажа, но и к характеристике его человеческих черт. Тем самым герой становится ближе к нам, и, при условии непредубежденного, внимательного чтения, мы начинаем понимать истинную цель, которую преследовал Чехов, изображая Беликова, – показать «футлярность» как одно из универсальных свойств человека и самой жизни. С особой очевидностью и откровенностью эта идея проявляется в лирическом пейзажном отступлении в конце рассказа:
«Была уже полночь. Направо видно было все село, длинная улица тянулась далеко, верст на пять. Все было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка,, печальна, прекрасна, и, кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно. Налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука».
По своей ритмической организации данный фрагмент в некотором отношении перекликается с описанием Беликова в начале рассказа. Мы встречаем здесь и повторы слов («ни движения, ни звука»; «тихий, тихо» ), и симметричное построение предложений с повторяющимися союзами («и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением, и что зла уже нет на земле и всё благополучно»), и использование градации («кротка, печальна, прекрасна»). Данное сходство и перекличка не являются случайными, приведенное пейзажное описание представляет собой своеобразный «ответ» на все те тяжелые вопросы, которые возникают у нас в связи с историей Беликова. На эту историю, в частности, намекают слова Чехова: «Кажется, ... что зла уже нет на земле». Сравните их с жалобой Беликова: «Какие есть злые, нехорошие люди!» Тем самым Чехов косвенно подводит нас к выводу о том, что Беликов не столько причина, сколько жертва зла, присутствующего на земле, таящегося в людях. На эту мысль нас наводит скрытое сопоставление, перекличка, которая существует между описанием сна Беликова и сна сельской улицы. Ср.: «укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя ...»; и: «Ложась спать, он укрывался с головой ... слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие».
Заметим, что у слушателя Буркина Ивана Ивановича Чимши-Гималайского остается от его рассказа тяжелое впечатление, под влиянием которого он долго не может заснуть. У нас же такого впечатления не возникает.
Как и другие произведения А.П.Чехова, «Человек в футляре» имеет парадоксальное свойство: повествование о мрачных, безобразных, сумеречных явлениях жизни не вызывает у читателя уныния, не ведет к пессимизму – напротив, в итоге восприятия чеховского текста у читателя возникает чувство радости, энергии, душевного подъема. Объяснение этого эффекта дает специалист по теории информации Ю.А. Филипьев, который первый обратил внимание на вкрапленные в чеховское повествование о мрачной обыденной жизни «краткие сообщения о положительных чертах героев и о потенциальных живительных силах природы»[Филипьев, 1971, с.84-86]. Эти сигналы «эстетической информации» воздействуют на подсознание читателя, вызывая у него душевный подъем, порождая веру в победу добра, торжество правды и красоты.
В процитированном выше описании лунной ночи роль таких «сигналов эстетической информации» играют слова: «тихий», «тихо», «покой», «кротка, печальна и прекрасна», «ласково», «с умилением», «благополучно», «ни движения», «ни звука». Помимо этих исполненных мира и гармонии слов, следует отметить здесь выразительные символы, непосредственно связанные с «образом автора». В качестве таких символов выступают слова и  выражения: «широкая», «далеко от горизонта», «во всю ширь». В этих словах получает отражение пафос рассказа, направленный против внутреннего рабства, страха перед открытым пространством свободы, против футлярности, которая может присутствовать в каждом человеке, независимо от социальных, временных и национальных координат его существования.
Повествование у Чехова самой своей структурой, умелым расположением сигналов эстетической информации выявляет не только дистанцию между автором и героем, но и моменты совпадения и внутренней общности. Ни один герой у Чехова не выступает только как отчужденный внешний объект. Авторское Я расщепляется, делится на «ипостаси», выступая то как Я-субъект, то как Я-интроецированный объект, что обусловливает эффект «мерцающего смысла». Рассредоточенность точек наблюдения. и оценки, полифоничность и полилогичность структуры чеховского рассказа обусловливает активизацию читательского восприятия: читатель. оказывается то в положении повествователя, то в положении персонажа, то в положении рассказчика, то в положении героя-слушателя(Чимши-Гималайского). В результате осознания характера отношений между этими различными речевыми сферами и оценочными позициями возникает интегральный образ текста, стоящий за ними, – образ автора.
По заключению М.М.Бахтина, художник создает произведение «из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им»[ Бахтин, 1975, с. 332] Иными словами, в художественном тексте в наиболее полной, развернутой и объемной форме реализуется культурно-языковое мировидение народа, играющее роль внутренней «формирующей формы» произведения. Включая в себя традиционные символы языка и культуры, художественное произведение, в свою очередь, становится символом его создателя, входя на правах прецедентного текста в культурно-языковую память народа, расширяя тем самым мотивационно-прагматическую сферу национальной языковой личности. 
Глава 3 Методы филологического анализа художественного текста

3.1. Филологическое комментирование.

«Чтение, внимательное чтение – вот единственный прием моего ремесла» – в этом замечании Л.Шпитцера [1928, с.214] выражена суть методики и методологии филологического анализа художественного текста. Формулировка «медленное чтение»,  в свое время предложенная Фридрихом Ницше, получает широкое распространение в работах отечественных ученых-филологов.
«Лингвистический анализ художественного текста может быть paзличной глубины и проникновения, но тот научный поиск, которым он является, всегда начинается с замедленного чтения литературного произведения под «лингвистическим микроскопом», – пишет Н.М.Шанский [1990, с.10].
Эти рекомендации кажутся простыми и очевидными, но вместе с тем выработка готовности к медленному чтению сопряжена со значительными трудностями, обусловленными необходимостью преодоления стереотипов поверхностного восприятия, предрассудков и «предмнений» [Г.Гадамер] читателей.
«Адекватно-непротиворечивое понимание художественного текста» [Н.М.Шанский] невозможно без достижения адекватно-непосредственного восприятия произведения. Эту задачу и призвано разрешить филологическое комментирование художественного текста
Филологическое комментирование представляет собой не только первый, базовый уровень филологического анализа текста, но и особый метод изучения художественного произведения, предполагающий рассмотрение литературного дискурса на фоне широкого культурно-языкового контекста. Некоторые исследователи даже считают возможным говорить в этой связи об особом «методе филологического контекста» [Задорнова: 1984, с.12].
Понятие «широкого», «глобального», «вертикального», «прагматического», «филологического» контекста [Бархударов, 1975; Пироженко, 1978; Телия, 1987; Гюббенет, 1988 и др.] непосредственно соотносятся с понятиями «фоновых знаний», «культурного тезауруса», «пресуппозиции» [Верещагин, Костомаров, 1980, 1983; Звегинцев, 1976; Мамаева, 1977 и др.].
По замечанию А.А.Потебни, «слово посредствует между новым восприятием (и вообще тем, что в данное время есть в сознании) и находящимся вне сознания прежним запасом мысли» [Потебня, 1976, с.143]. Развивая положения А.А.Потебни, Л.И.Якубинский указывал: «наше восриятие и понимание чужой речи (как и всякое восприятие) апперцепционно: оно определяется не только (а часто и не столько) внешним речевым раздражением, но и всем прежде бывшим нашим внутренним и внешним опытом, и это содержание психики составляет аплерцепцирущую массу данного индивида, которой он и ассимилирует внешнее сражение. Апперцепцирующая масса, определяющая наше восприятие, заключает в себе элементы постоянные и устойчивые, которыми мы обязаны постоянным и повторяющимся влияниям свойственной нам среды или сред, и элементы преходящие, возникающие в условиях момента» [Якубинский, 1923, с.147].
При определении объема и содержания филологического комментирования художественного текста, таким образом, на первый план выступает задача моделирования «постоянных» и «преходящих» элементов апперцепцирующей массы читателя, представлений прошлого и настоящего, конституирующих его культурно-ассоциативный тезаурус, характеризующих его «языковую личность». При этом очень важно выдерживать «золотую середину»: с одной стороны, избегать нивелирования культурно-языковых различий, обусловливающих специфику восприятия современного читателя по сравнению с восприятием первых читателей классических произведений, с другой же стороны, не допускать выработки отношения к прецедентным художественным текстам как к застывшим памятникам культуры, утратившим актуальность для настоящего.
Для Фридриха Шлейермахера основной задачей герменевтического комментария было восстановить первоначальную направленность произведения, а это, в свою очередь, предполагало не просто перевод трудного слова или выражения на общепонятный современникам язык, и лично-заинтересованное приближение к этому слову, вживание и вчувствование в комментируемый текст. Критикуя Ф.Шлейермахера за попытки «воскрешения умершего смысла» Х.Г.Гадамер – один из ведущих представителей современной герменевтики, говорит о необходимости «слияния горизонтов интерпретатора и автора текста»» [Гадамер,1988 с.215]. Однако Ф.Шлейермахер не отрицает этой необходимости и, в то же время, не возводит непреодолимой преграды между прошлым и настоящим, считая восстановление первоначального культурно-языкового контекста произведения жизненно важной для современников задачей1. В данном случае культура предстает не как ряд изолированных друг от друга емкостей, но как цепь сообщающихся сосудов, едино-раздельная цельность.
Филологическое комментирование должно в этой связи строиться в соответствии с требованиями необходимости и достаточности, то есть важно определить минимальный и максимальный предел комментария. Обилие комментируемых слов, деталей, образов может помешать «разумно-жизненному» общению читателя с текстом, который в этом случае будет восприниматься как «памятник», как экзотический музейный экспонат из иного мира, удаленного во времени и пространстве и не имеющего непосредственного отношения к окружающей читателя жизни. Филолог-комментатор не должен оставаться в плену у своей эрудиции, когда комментирование превращается в самоцель и уводит в сторону от восприятия и понимания произведения как «адекватно воспроизведенной в теле личности» [Лосев, 1927б, с.37].
Таким образом, уже на этапе филологического комментирования должна быть, хотя бы в самом общем предварительном порядке, установлена идея произведения и некоторые основные черты «образа автора», позволяющие выделить в художественной форме «важное, существенное», в первую очередь нуждающееся в комментарии, и «упаковочный материал» [Щерба, 1957, с.32], детальный анализ и комментирование которого представляется избыточным.
Помимо объективного предела филологического комментария, устанавливаемого на основе представления об эстетической значимости отдельных элементов текста и всего произведения в целом, существует и субъективный предел, обусловленный «апперцепцирующей массой» читателя, его «фоновыми знаниями», «культурным тезаурусом», отправной точкой в данном случае является языковая, коммуникативная компетенция «среднего» читателя, определяемая предположительно, опытно-интуитивным путем. Можно разграничивать «чисто» лингвистический, историко-культурный и литературоведческий аспекты филологического комментирования. Однако это разграничение всегда будет весьмa условным. Речь может идти лишь о разных ракурсах рассмотрения одного и того же – с  позиций контекста языка, культуры или литературы1.
«Лингвистическое комментирование может выступать перед нами в виде развернутых и подробных объяснений, входящих в общий объем филологического или культурно-исторического комментария текста или его части» [Шанский, 1985, с.154].
В узком смысле лингвистическое комментирование ставит своей целью толкование значения различных элементов языка, употребляемых писателем. Задача этого толкования – устранить неясность и двусмысленность, которые могут возникнуть при понимании отдельных устаревших форм, а также языковых элементов, смысл которых непонятен без знания конкретных культурно-исторических фактов. Так, например, в тексте пушкинского стихотворения «Я памятник воздвиг себе нерукотворный…» лингвистического комментария требуют такие архаизмы, как «язык» – народ, «сущий» – существующий, «пиит» – поэт, «тунгуз» – устаревшее название эвенка, «доколь – до пор пока и др.
Здесь же мы встречаемся с архаичными грамматическими формами, а также устаревшими вариантами управления: всяк – устаревшая краткая форма прилагательного всякий; глагол убежать употребляется в значении «избегать», он управляет родительным падежом существительного без предлога, что является отступлением от современных норм (и тленья убежит); форма несовершенного вида глагола оспоривать, употребленная А.С.Пушкиным, также утрачена современным русским языком (она заменена формой оспаривать), кроме того этот глагол управляет существительным (глупца), тогда как сейчас он может иметь при себе объект, выраженный только неодушевленным существительным, круг его употребления существенно сузился и ограничивается рядом фразеологизированных выражений: оспаривать – оспорить чьи либо доводы, мнения и т.п.
При толковании литературных аллюзий – миницитат из произведений русской классики в наибольшей степени проявляется синкретическая филологическая направленность лингвистического комментария, выступающего средством активизации мотивационно-прагматической сферы языковой личности во всем ее объеме. З.Г.Минц замечает: «Если в языковом знаке господствует соотношение чисто конвенциональное и четко автоматизированное, то в знаке-цитате перед нами – ассоциативная, т.е. в какой-то мере иконическая связь» [Минц, 1973, .393]. Основой символизации в данном случае выступает: стремление доводить до созерцания и воображения через внешний образ внутреннее, а через внутреннее – смысл внешних образов посредством соединения того и другого». [Там же, с.394].
Практически невозможно разграничить лингвистический, литературоведческий и историко-культурный аспекты филологического комментирования и при толковании ключевых слов литературного произведения, когда комментарий смыкается с целостным филологическим анализом текста, становится средством для проникновения в идейный замысел художника, для постижения образа автора. Покажем на примере толкования слова «нерукотворный» из пушкинского «Памятника». Во всех комментариях к тексту пушкинского поэтического завещания обычно указывается на синонимичность этого слова определениям «чудесный, вечный» из первой строки державинского «Памятника» [Алексеев, 1967; Пумпянский, 1977; Шанский, 1990]. Но вряд ли такое толкование является исчерпывающим, как и толкование Р.Якобсона, отсылающее нас к надписи В.Рубана на постаменте знаменитого памятника Фальконета: «Нерукотворная cе росская Гора... Пришла во град Петров чрез невские пучины».
Во всех этих случаях филологический контекст, на фоне которого производится истолкование значения слова «нерукотворный», оказывается недостаточно широким. Ключ к пониманию его значения скрыт в глубинных пластах европейской культуры, уходящей корнями в языческую античность и христианскую  религиозную традицию. Исследователи-филологи предпочитают не замечать вопиющие логическое противоречие, заключающееся во фразе: «Я памятник воздвиг себе нерукотворный». Между тем глагол «воздвиг», грамматически сочетающийся с выражением «нерукотворный памятник», имеет значение «сооружать, созидать, строить», т.е. обозначает действие, совершаемое человеком, его руками. Противоречие это, игнорируемое учеными, было замечено поэтом – другом Пушкина князем П.А.Вяземским, который восклицал: «А чем же писал он стихи свои, как не рукой? Статуя ваятеля, картина живописца так же рукотворны, как и написанная песнь поэта» [Цит.по: Алексеев, 1967, с.55].
Однако, заметив эту несообразность, в недоумении остановившись перед нею, князь Вяземский не смог определить ее истоки. Между тем слова «воздвиг нерукотворный» почти буквально совпадают со словами Иисуса Христа, приведенными в Евангелии от Марка в передаче свидетелей:
«Мы слышали, как Он говорил: «Я разрушу храм сей рукотворенный и через три дня воздвигну другой нерукотворенный» [Марк, 14,58], Смысл этих слов разъясняет другой евангелист – Иоанн: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и я в три дня воздвигну его».
На это сказали Иудеи: сей храм строился сорок шесть лет, и в три дня воздвигнешь его?
А он говорил о храме Тела Своего» [Иоанн, 2,19-21].
Первым на связь слова «нерукотворный» с теологической традицией указал французский переводчик и комментатор произведений Пушкина А.Грегуар. Академик М.П.Алексеев в своей монографии, посвященной «Памятнику», подвергает критике заключение французского исследователя и полностью отрицает существование генетической связи слова «нерукотворный» с библейским источником. [Алексеев, 1967, с.55], не желая замечать очевидный факт межтекстовой переклички.
При анализе пушкинского «Памятника» мы обязательно должны учитывать его ответный характер, что подчеркивается цитатой из Горация на латинском языке, вынесенной в эпиграф. В стихотворении Пушкина мы имеем дело с классическим примером «переакцентуации» [Бахтин, 1975, с.231]. При этом в ряде случаев то, что в латинском источнике имеет положительный знак оценки, у Пушкина приобретает противоположную оценочную направленность. Внутренний полемический пафос достигает большой силы уже а первой строке стихотворения: «Я памятник воздвиг себе нерукотворный…» «Нерукотворный» – это не просто знак  бессмертия (ср. у Горация: «Я знак бессмертия себе воздвигнул…» – здесь и далее перевод М.В. Ломоносова и не синоним понятия «вечный» (ср. у Державина: «Я памятник воздвиг себе чудесный, вечный»), но символ богоравности. Пушкин усиливает, доводит до предела то, что заложено, подспудно присутствует в текстах предшественников – претензии безудержной гордыни, стремление не только сравняться с Богом, но и превзойти Его.
Использование местоимения «Я» в первой строке пушкинского «Памятника» представляет собой разновидность энналаги – подстановки языковых форм. «Я» здесь равнозначно «Мы». «Я» – это и сам Пушкин, и Гораций, и Державин, и вся мировая поэзия и искусство, занятые соревнованием с Творцом. Данный мотив соревнования достигает своей наивысшей силы в конце строфы: «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа». У Горация было: «Превыше пирамид и крепче меди…» На первый взгляд, в пушкинских стихах мы имеем лишь незначительную смысловую вариацию той же темы: и пирамиды, и Александрийский маяк относились к семи чудесам света, т.е. к наиболее величественным и значительным созданиям рук человека. Однако Пушкин использует здесь слово «столп», что у многих вызывало недоумение. Можно предположить, что для Пушкина был важен в данном случае сам круг ассоциаций, связанных со словом «столп». В первую очередь мы должны здесь вспомнить фразеологизм «вавилонское столпотворение» – так называется в церковно-славянском тексте Библии строительство Вавилонской башни. Как известно, строительство Вавилонской башни было вызвано горделивым стремлением людей достигнуть небес, сравниться с Богом. Тем самым фраза: «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа,» – косвенно может быть отнесена не только к поэтам-творцам, но и к целому человечеству, вся история которого посвящена столпотворению, строительству «нерукотворного памятника».
Вторая строфа пушкинского «Памятника» выдержана совершенно в иной тональности по сравнению с первой строфой.
«Нет, весь я не умру…» – эта неуверенность и тоскливая беззащитность интонации может показаться неожиданной после столь громкого и дерзкого начала. Однако в этой кажущейся непоследовательности есть своя душевная логика: гордыня ведет за собой уныние. Источник художественной зоркости Пушкина – святоотческая духовная традиция, которая заключает в себе глубокое знание души человека во всех ее самых потаенных и сокровенных движениях. Обуреваемая страстями, душа не может найти покоя и мира, переходит от гордыни к унынию и вновь ищет спасение от него в мыслях о посмертной славе: «Душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит». Эти пушкинские слова навеяны строками Горация и Державина. Гораций: «Не вовсе я умру, но смерть оставит Велику часть мою, как жизнь скончаю». Державин: «Так! – весь я не умру, но часть моя большая. От плена убежав, по смерти станет жить.» Вместе с тем ни у Горация, ни у Державина нет слова «прах», обладающего огромным эмоциональным зарядом. Данное слово имеет христианский ассоциативный ореол, прочно закрепившийся в русском языковом сознании (ср. примеры из словаря Вл. Даля: «Все прахом станет»; «Все во прах придет»; «Человек прах и персть есть»). Акценты Пушкина точны и беспощадны и не оставляют места иллюзиям и самогипнозу: тот, кто возносился превыше всех и всего, заявляя о своей богоравности, так же как и любой смертный  превращается в прах.
При толковании смысла слова «нерукотворный» очень важно учитывать, что само словосочетание «нерукотворный памятник» соотносится с евангельским выражением «нерукотворный храм» – образом бессмертного воскресшего Тела Христа. В данном случае происходит непримиримое столкновение двух систем ценностей, двух взглядов на предназначение человека в мире. Для христианина, верующего в Воскресение и бессмертие души, забота о личном увековечении не может быть главной. Эта забота, это стремление оставить после себя материальный след в земной жизни доминирует, прежде всего, в языческом и атеистическом сознании, которое не представляет иного места для жизни после смерти, кроме памяти людей.
Под влиянием ритмической инерции не сразу замечаешь интонационный и идейно-смысловой контраст между первыми четырьмя и последней строфой. Между тем этот контраст весьма значителен. Может даже возникнуть впечатление, что данные части стихотворения написаны разными поэтами. Громовой одический пафос сменяется строгими интонациями увещевания-проповеди. Гордыня и безудержное тщеславие сменяется глубоким смирением. Ср.: «Вознесся выше он главою непокорной» и «Веленью Божию, о Муза, будь послушна» (в первоначальном варианте было: «Призванью своему, о Муза, будь послушна»). Ср. также: «И славен буду я …, «Слух обо мне пройдет…», «И долго буду тем любезен я народу» – и: «не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно».
Однако мы не можем говорить о радикальной смене оценочной позиции Пушкина к концу стихотворения. Здесь лишь выводится то, что скрывалось в подтексте предыдущих строф, где мы имеем дело с различными видами непрямого говорения. При этом полемика с Горацием и Державиным приобретает открытый характер. Текст Горация кончается  двустишием:
Возгордися праведной заслугой, Муза,
И увенчай главу дельфийским лавром.
Державин следует за Горацием и заканчивает свое стихотворение так:
О Муза! Возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой неторопливой
Чело твое зарей бессмертия венчай.
Пушкинские слова: «будь послушна, Обиды не страшась, не требуя венца», –  носят ответный характер, но в них нет полемической страстности, они дышат смирением и покоем. Позицию Пушкина отличает трезвость и строгость. И это, как уже было сказано, сближает его с православной святоотеческой традицией. Согласно этой традиции в Божественном замысле о человеке дано ему быть творцом. «От нас ожидается некая новая реальность внутри нас, т.е. создание в себе и всем своим духовным бытием, чаемого «нового неба и новой земли», создание в себе Царствия Божия, преображение себя и мира»1. При этом творчество не должно становиться самоцелью, кумиром, предметом поклонения. Творчество должно быть принято как послушание Божьей воле – этот вывод следует из учения великого православного святого Григория Паламы  о нетварных энергиях, преобразующих мир.
И этот же вывод делает Пушкин в стихотворении «Я памятник воздвиг себе нерукотворный», в котором он, по выражению П.Н. Сакулина, достигает подлинных «сионских высот духа».
Б.Брюсов писал: «Пушкин – один из самых непонятных поэтов. «Ясный», «прозрачный»» Пушкин... Эта кажущаяся ясность обманывает, не вызывает повелительного стремления вдуматься, углубиться в такие на вид легкие, в действительности же такие обманно прозрачные стихи. А сам Пушкин говорил: «Стихи неясные мои... И еще говорил про себя:
Исполнен мыслями златыми,
Непонимаемый никем»
[Брюсов, 1924, с.122]1.
Таким образом, филологическое комментирование классических художественных текстов ни в коем случае не следует полностью отождествлять со вводным комментарием. Филологическое комментирование – это не только первый, предварительный этап изучения художественного текста, но и его заключительный, итоговый этап, предполагающий выход на уровень широкого филологического контекста, который позволяет осмыслить художественный текст не только как замкнутую и самодовлеющую себе образно-эстетическую систему, но и как звено культурно-исторической традиции, лежащей в основе национального языкового мировидения,
При овладении методикой филологического комментирования важно выработать установку на творческий подход к классическим («прецедентным») текстам, адекватное восприятие которых  требует преодоления читательских стереотипов и «предмнений», сложившихся в результате воздействия редукционистских схем и комментариев, прочно утвердившихся в школьном и вузовском преподавании литературы.
Главное – не утратить ощущения жизни и тайны, которая всегда окружает творения великих мастеров слова. По выражению немецкого искусствоведа начала века Вальцеля, «филологам следует вести себя скромнее по отношению к поэтам, им следует весьма долго посещать школу поэтов, прежде чем они будут сметь судить о них; скорее они должны будут затем еще усерднее заниматься филологией, чем до того» [цит. по: Виноградов, 1980, с.340].

3.2. Имманентный анализ.

Филологический анализ художественного текста, в отличие от других видов анализа – лингвистического, литературоведческого, стилистического и пр., – предполагает рассмотрение литературного произведения «изнутри», поиск особых, присущих только данному тексту законов образно-речевой организации, превращающих его в своего рода неповторимую «личность»1, символом которой является название произведения и имя его создателя. Филологический анализ текста, как уже отмечалось, связан с герменевтической традицией, в частности, с методикой круга понимания. Эта методика позволяет обеспечить единство рационально-логического и эмоционально-интуитивного подходов, сохранить на каждом этапе анализа представление о художественном тексте как о едином (хотя и внутренне расчлененном) целом.
В ходе филологического анализа художественного текста осуществляется своеобразное «семантическое восхождение» от абстрактного рассудочного представления об идее произведения к конкретному пониманию его образного смысла, высшей точкой которого является постижение образа автора.
.Ведущим методом, позволяющим обеспечить целостность и системность подхода к художественному тексту, избежать как «филологического импрессионизма», так и гипостазирующего редукционизма, является метод имманентного анализа литературного произведения.
Имманентный подход к художественному тексту имеет давнюю традицию в филологии. Исходным постулатом филологического анализа для Филона Александрийского – основателя Александрийской школы являлось убеждение в том, что текст должен исследоваться как целостная, законченная и замкнутая в себе структура, каждый элемент которой вплоть до отдельных слов, артиклей, даже отдельных букв и грамматических ошибок, а также все приемы организации целого, обладают особой (небуквальной), зависящей от конкретного текста семантикой [Бычков, 1988]. Имманентный подход к тексту характерен и для герменевтики, у истоков которой стоит немецкий филолог Фридрих Шлейермахер. Герменевтика рассматривается Шлейермахером как универсальный методологический инструмент при анализе текстов, отражающих иные культурно-исторические ценности, построенные и живущие по своим собственным законам.
Однако само понятие имманентного анализа было впервые введенов филологии Лео Шпитцером, последователем школы Карла Фосслера. Имманентный подход к языку художественного произведения, согласно Шпитцеру, состоит в том, что при анализе стиля следует оставаться в пределах литературного памятника, в то время, как априорные эстетические представления, филолого-географическая критика, изучение биографических материалов, влияний, прежних текстов и т.п. не состоянии вскрыть значения и действия художественного произведения, «находящегося в самом себе» [Шпитцер, 1928, с.203].
Следует отметить, что в русской филологии традиции имманент-юго анализа не получили должного развития. В 20-е годы В.В.Вино¬градовым была предпринята попытка разграничения «функционально-имманентного» и «ретроспективно-проекционного» методов анализа художественного текста. Но, отвергая принципы имманентного анализа, предложенные Л.Шпитцером, и выдвигая в противовес этому «функционально-имманентный метод стилистических изучений», В.В.Виноградов имеет в виду не столько анализ внутренней функциональной взаимосвязи языковых элементов в образно-стилистической системе художественного текста, сколько рассмотрение функционирования «отдельных литературных произведений писателя на фоне контекстов литературы, письменности и быта его эпохи» [Виноградов, 1980, с.92]. Здесь закладываются основы для двойственного понимания функционально-имманентного метода изучения художественного текста, сближения его в ряде аспектов с ретроспективно-проекционным методом.
Имманентный анализ художественногo текста ставит своей целью целостное рассмотрение образно-стилистической системы произведения, характеристику семантико-ассоциативных взаимоотношений между языковыми единицами в контексте писателя, определение тех «приращений смысла», которые появляются значении слов в литературном дискурсе: «принцип – раздвижение пределов, а не выход за них» [Шпет, 1927, с.202].
Общий метод имманентного анализа предполагает использование частных методов, в числе которых следует назвать построчный анализ художественного текста, метод филологического круга, статистический эксперимент, метод «узловых точек» и др.
Суть методики построчного анализа состоит в последовательном, «пофазном» разборе текста с возможностью возвращения «назад» и подчеркиванием различного рода «сцеплений», с конечным объединением результатов – «тех фрагментов содержания, которые удается сформулировать» [Долинин, 1985, с.93].
Вместе с тем построчный анализ эффективен только при разборе небольших текстов, в первую очередь лирических стихотворений, но практически неприменим при изучении произведений значительного объема – прозаических и драматургических текстов, поэм, баллад, романов в стихах и т.п. Отсюда возникает необходимость поиска интенсивной методики, которая позволила бы достигнуть экономности анализа, и, вместе с тем, обеспечила бы целостность подхода к художественному тексту. Решить эти две трудно совместимые задачи помогает методика филологического круга, предложенная Л.Шпитцерем [См.: Шпитцер, 1928; Степанов, 1965, с.355; Арнольд, 1973, с.28].
Данная методика, если отбросить гипертрофированный психологизм, характерный для самого Шпитцера, обладает значительной объясняющей силой. Она позволяет обеспечить единство рационально-логического и эмоционально-интуитивного, подходов к художественному тексту, позволяя на каждом этапе анализа сохранить представление о нем как о единой (хотя и внутренне расчлененной) целостности.
На первом, индуктивном,этапе анализа исследователь художественного произведения (разумеется, после неоднократного замедленного чтения текста с «лингвистическим микроскопом») сосредоточивает внимание на какой-то необычной языковой особенности или художественной детали. Это может быть яркая метафора, нарушение законов грамматической и лексической сочетаемости, звукопись, синтаксический параллелизм и др. Затем ищется объяснение замеченным «отклонениямиям от нормы», проверяется, не поддержаны ли они другими вырзигельными средствами. После этого выдвигается некоторое общее положение, гипотеза об идейной-эстетической обусловленности целого.
Следующий, дедуктивный, этап анализа состоит в проверке и конкретизации выдвинутой гипотезы путем выделения языковых черт различного уровня, определения их системной связи и взаимообусловленности. В результате выдвинутое общее положение принимается, дополняется или опровергается. В последнем случае выдвигается новая гипотеза.
В ходе филологического анализа художественного текста осуществляется своеобразное «семантическое восхождение» от абстрактного рассудочного представления об идее произведения к конкретному пониманию его целостного образного смысла, высшей точкой которого является постижение «образа автора».
Попытаемся продемонстрировать описанную методику на примере анализа конкретного текста – повести Н.В.Гоголя «Шинель». Рассмотрим следуюций отрывок:
«Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам и цветом лица, что называется, геморроидальным...»1. Наиболее яркая, бросающаяся в глаза черта в этой фразе – концентрация негативных определений; отрицание здесь выражается при помощи отрицательных частиц, приставок и суффикса неполноты качества–оват. Выразительный эффект усиливается повторением одних и тех же слов («одно», «один», «несколько»), в данном случае создается пучок стилистических приемов с целью выделения, подчеркивания одной мысли. Но какой? Для выяснения этого обращаемся к другим частям текста, где находим подтверждение тому, что замеченная нами особенность не является случайной.
«В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения. Сторожа не только не вставали с мест,- когда он проходил, но даже не смотрели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха»
Сопоставление этих примеров позволяет нам рассматривать употребление отрицательных частиц при характеристике Акакия Акакиевича как средство выдвижения, имеющее принципиальное значение для понимания идеи этого образа и всей повести в целом. Данный стилистический прием поддерживается на лексическом уровне сравнением Акакия Акакиевича с мухой. И, наконец, сравнение с мухой в комбинации с рядом отрицательных определений появляется при описании смерти чиновника:
«Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания и естествоиспытателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...»
Использование отрицательных частиц, суффиксов неполноты качества, сравнение Акакия Акакиевича с мухой и т.д. – все эти стилистические приемы призваны подчеркнуть ничтожность, незначительность гоголевского героя. Это составляет стержень характеристики образа Акакия Акакиевича и позволяет выдвинуть предположение, что ведущей идеей повести является идея умаления личности человека, стирание и нивелировка ее под воздействием системы отношений  между людьми в бюрократическом государстве. Но, может быть, эта идея касается только характеристики Акакия Акакиевича, выражает смысл только его образа?
Для проверки нашей гипотезы обратимся к характеристике другого централъного образа повести, который выступает антиподом Акакия Акакиевича – «значительного лица»:
«Нечего делать, Акакий Акакиевич решился идти к значительному лицу. Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом. Впрочем, место его и теперь не почиталось значительным в сравнении с другими, еще значительнейшими. Но всегда найдется такой круг людей, для которых незначительное в глазах прочих есть уже значительное».
Внешне эта характеристика, казалось бы, представляет полную противоположность характеристике Акакия Акакиевича. Основу ее составляет многократно повторяемый эпитет «значительный». Но вместе с тем бросается в глаза полное отсутствие конкретных деталей в описании «значительного» лица. Значительность оказывается немотивированной, и «значительное лицо» представляется для восприятия еще более пустым местом, чем Акакий Акакиевич. Это связано с семантической «выветренностью», неконкретностью значения определяемого «лицо». Но еще более важно то, что тема незначительности, представленная в различных описаниях Акакия Акакиевича, скрыто – в сравнении его с мухой, в негативных определениях и оценочных наименованиях – получает здесь открытое выражение во фразе: «Нужно сказать, что одно значительное лицо недавно сделался значительнымлицом, а до того был незначительным лицом».
При внимательном рассмотрении обнаруживается противоречивость  в смысле фразы. Одно и то же «лицо» определяется при помощи антонимичных эпитетов: «значительное» и «незначительное». Впечатление противоречивости усиливается приемом нарушения грамматической совместимости. При слове «лицо» по законам грамматической координации главных членов предложения сказуемое, выраженное глаголом в форме прошедшего времени, должно ставиться в среднем роде («лицо сделалось»), тогда как в гоголевском тексте мы находим форму мужского («лицо сделался»). Приемы семантического контраста и грамматической несовместимости оказываются усиленными путем нарочитого косноязычия – повторения одних и тех же слов – значительный и незначительный. При этом серьезный тон рассуждения контрастирует с абсурдным смыслом фраз. Этот тон и специфическая логика, воспринимаемая нами как абсурд, принадлежит к изображаемому Гоголем миру бюрократии. «Значительный» в терминах этого мира – обладающий большим чином, «незначительный» – не имеющий такового. Но вместе с тем авторская ирония, воздействие всей стилистической системы контекста придает слову значительный прямо противоположный смысл: «значительное лицо» по своей человеческой сущности ничтожен, и в этом он сопоставляется с Акакием Акакиевичем, оказываясь еще ничтожнее его. Скрытое, подтекстное сопоставление значительного лица с Акакием Акакиевичем, который, как мы помним из повести Гоголя, был титулярным советником, осуществляется в следующем отрывке:  Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, галунах, которые брались за ручку.дверей и отворяли ее всякому входившему, хотя в «комнате присутствия» насилу мог установиться обыкновенный письменный стол».
Ирония Гоголя усиливается здесь благодаря эффекту «обманутого ожидания» (термин Р.Якобсона), который создает в данном отрывке упоминание о «капельдинерах с красными воротниками, в галунах». Картина пышно одетых капельдинеров – театральных служителей – у дверей канцелярии титулярного советника гротескна и нелепа. Немалое значение играет здесь, как и в других местах повести, звуковая семантика. Восприятие как бы отталкивается от внешней звуковой оболочки скова «капельдинер», не проникая в значение слова, а затем задерживается и продлевается постпозитивными определениями со значением цвета, контрастирующими с описанием серого мира канцелярии
Не касаясь других элементов языковой формы повести, обратимся к заглавию. «Шинель» выступает в повести в качестве ключевого слова. В итоге образно-оценочного переосмысления слово «шинель» приобретает ряд дополнительных созначений. На базе прямого предметно-логического значения: «шинель» – форменная одежда чиновников возникает приращение смысла: шинель – знак включенности человека в иерархию служебно-бюрократических отношений, которая предполагает полное отвлечение от личных особенностей. В свою очередь, это приращение смысла служит для создания вторичного значения огромной обобщающей силы: шинель – символ отрицания, отчуждения человека от своей подлинной  сущности, замены человека формой1. Человек при этом как бы «выворачивается наизнанку», внутреннее и внешнее меняются местами, и потеря шинели для героя Гоголя оказывается равнозначной потере души, приводит  его к смерти.
Таким образом, применение метода филологического круга позволяет нам выйти на новый уровень понимания. Первоначальное наше предположение, гипотеза об идее целого существенно дополняется, уточняется в результате прохождения следующего, дедуктивного этапа анализа. Умаление личности человека, вплоть до ее исчезновения, смерти, происходит не только в результате внешнего воздействия на нее, давления социально-государственных обстоятельств и отношений (вспомним марксистское определение личности как совокупности социальных отношений), но и в результате свободного выбора человека. при котором он сам, по своей воле поддается обольщению внешним, формой, уходит от себя, от своего «Я» и тем самым обрекает себя на гибель.
Безусловно, подобное толкование идеи повести Гоголя не является исчерпывающим, окончательным и представляет собой лишь некоторый шаг на пути восхождения к идее целого. Данное восхождение предполагает переход о простых, «низших» уровней смысла к более сложным, «высшим» уровням, при этом филологический круг принимает вид «филологической спирали»
Как разновидность имманентного анализа литературного  произведения, наряду с «филологическим кругом», можно рассматривать стилистический эксперимент, понятие которого раскрывается в работах А.М.Пешковского и Л.В.Щербы. Так, А.М..Пешковский пишет:
«Я должен сказать несколько слов об одном приеме, который я считаю необходимейшим орудием всякого стилистического анализа. Дело идет о стилистическом эксперименте, и притом о буквальном смысле слова. В смысле искусственного представления стилистических вариантов к тексту» [Пешковский, 1930, с.133].
Обосновывая целесообразность применения стилистического эксперимента, ученый подчеркивает:
«Так как всякий художественный текст представляет собой систе-определенным образом соотносящихся между собой фактов, то всякое смещсние этих соотношений, всякое изменение какого-либо отдельного та ощущается обычно чрезвычайно резко и помогает оценить и определить роль элемента, подвергшегося изменению» [Там же].
Академик Л.В.Щерба, вообще придававший эксперименту в.языкознаии большое значение, конкретизировал его особенности в стилистике следующим образом: «Особенно плодотворен метод экспериментирования в синтаксисе и лексикографии и, конечно, в стилистике. Не ожидая того, что какой-либо писатель употребит тот или иной оборот, то или иное сочетание, можно произвольно сочетать слова и; систематически заменяя одно другим, меняя их порядок, интонацию и т.п., наблюдать получающиеся при этом смысловые различия, что мы постоянно делаем, когда что-либо пишем» [Щерба, 1931, с.122].
Значительный эффект при стилистическом анализе художественного текста дает замена слов их синонимами. Данный прием позволяет продемонстрировать функциональную  значимость тех или других слов в речевой системе произведения, а также единство и взаимообусловленность частей художественного целого. Проведем подобный эксперимент со стихотворением М.Ю.Лермонтова:
Нет, не тебя так пылко я люблю.
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою,

Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором.
Но не с тобой я сердцем говорю

Я говорю с подругой юных дней,
В твоих чертах ищу черты другие,
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.
В данном стихотворении особое внимание обращает на себя последняя строка: «В глазах огонь угаснувших очей».
Чем объяснить использование здесь синонимов, различающихся стилистической окраской: глазах – очей? Для ответа на этот вопрос проведем стилистический эксперимент. Заменим форму «глазах» синонимичной ей по значению формой «очах»:
«В очах огонь угаснувших очей» (возможен и другой вариант трансформации: «В глазах огонь угасших глаз»). Что при этом происходит? Выравнивание стилистического регистра приводит к тому, что исчезает противопоставление высокого и обыденного, и тем самым все стихотворение, которое построено на контрасте прошлого и настоящего, идеала и действительности, оказывается незавершенным.
Мы можем, таким образом, сделать вывод, что использование синонимов глаза – очи в последней строке стихотворения служит для выражения драматического противоречия, разрыва между романтическим идеалом и реальной действительностью. При этом надо заметить, что в предыдущей строке Лермонтов не прибегает к стилистическому контрасту, хотя, вполне можно было бы написать: «В губах живых уста давно немые», – и тем самым, казалось, усилить, подчеркнуть идею стихотворения. Но данное «усиление» выглядело бы назойливой подсказкой, фигурой риторической речи и разрушило бы обаяние недосказанности, отличающее все замечательные лирические произведения.
Стилистический эксперимент помогает понять эстетическую функцию речевой организации художественного текста, вывести наружу срытые пружины словесной динамики, определить значение тех или иных языковых элементов для выражения идеи произведения, обеспечения его цельности и связности. При этом художественно-стилистическая структура многотомного романа (в том, конечно, случае, если он действительно является произведением искусства слова) столь же легко уязвима и чувствительна к любым, даже самым незначительным изменениям, как и структура короткого стихотворения. Покажем это на примере из романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина».
Для эксперимента выберем фразу, которая отличается относительной семантической самостоятельностью, то есть смысл ее можно понять без обращения к ближайшему контексту:
«Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, без ожиданий и обманов весны, одна из тех редких весен, которым вместе радуются растения, животные и люди».
В приведенном предложении трижды повторяется слово «весна». С позиции строгих канонов практической стилистики подобное повторение не допускается и рассматривается как композиционно-речевая ошибка, тавтология. Кроме того, здесь можно усмотреть и нарушение элементарных законов логики. Как это понимать: «пришла весна…без ожиданий и обманов весны?» Попытаемся, встав на эти строгие позиции, «исправить» Толстого, сократив то из словосочетаний со словом «весна», которое кажется  избыточным и алогичным. В результате получаем: Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, одна из тех  редких весен, которым вместе радуются растения, животные и люди.
Данное предложение выглядит «правильнее» со стилистической и логической точки зрения, однако, обратившись к предшествующему повествованию, мы можем обнаружить, что показавшийся нам абсурдным фрагмент «без ожиданий и обманов весны» обладает вторым, переносным смыслом. В нем присутствует намек на обманутые ожидания одного из главных героев романа – Константина Левина, который только что пережил неудачное сватовство: Кити Щербацкая не захотела поначалу выйти за него замуж. Выражение «ожидания и обманы весны» может быть истолковано и в более широком смысле – как обобщенный образ ожиданий и обманов любви: ведь и сама Анна Каренина, и многие другие герои романа ожидают от любви счастья и обманываются в своих ожиданиях.
Итак, мы могли убедиться, что наша «правка» всего одной фразы Толстого приводит к серьезному разрыву смысловых связей, к сужению образных ассоциаций читателя, а тем самым – и к обеднению и искажению идеи всего романа.
При осуществлении имманентного филологического анализа произвений достаточного большого объема с особой остротой вытекает проблема сочетания фрагментарного и целостного анализа текста. Наиболее оптимальным в данном случае представляется путь исследования, который применяется в математике при описании наиболее сложных и нелинейных явлений – метод «узловых точек». Данный метод предполагает не экстенсивное подробное описание всех частей и элементов континуума, но выделение только опорных точек «смыслового рельефа» целого, среди которых наиболее важное значение имеют точки начала конца («нолевые» точки), точки разрыва, возврата и экстремальные точки. В лингвистике текста этот метод нашел свое отражение в выделении «сильных позиций» текста, к которым прежде всего относят заглавие, начальные и конечные фразы. Очевидно, что этими элементами речевой композиции литературного дискурса не исчерпывается список «сильных позиций» художественного текста. По всей видимости, мы можем отнести это понятие и к точкам перелома, в которых происходит изменение ракурса и тональности изображения (модальности), столкновение различных точек зрения, к точкам, в которых пересекаются семантико-ассоциативные, тематические  символические линии, обеспечивающие ретроспекцию и проспекцию текста, а также и точкам называемой «конвергенции», где происходит наибольшая концентрация приемов и экспрессивность выражения достигает своей высшей степени. Анализ текста может быть начат с любой из этих точек с последующим рассмотрением остальных «сильных позиций»1. Однако это не значит, что мы должны в процессе филологического анализа стремиться к исчерпывающему описанию всех «сильных позиций». В данном случае следует ориентироваться на принцип достаточности, также используемый в математике: целью филологического анализа текста является не составление полного реестра сильных позиций и не описание всех приемов, используемых автором, но интерпретация целостного образного смысла текста, понимание его идеи и символики, постижение «образа автора».



3.3. Межтекстовый анализ.

В основе любого художественного текста лежит антиномия: с од-сой стороны, он представляет собой двумерный дискурс, «ткань», словесное полотно, с другой же стороны он выступает как некое семантическое пространство, обладающее не только «длиной», «шириной» «глубиной», но и, потенциально, множеством измерений. Художественный текст стремится выйти за рамки монолога, что обеспечивается не только расщеплением авторского языкового сознания на ряд речевых масок и «ликов» [В.В.Виноградов], но и всегда совершающимся в нем диалогом с предшествующей филологической традицией: с конкретными авторами, стилями, литературными школами и даже целыми культурными эпохами. Если учесть, что каждый художественный текст, кроме того, ориентирован на диалог с читателем (читательское сознание рассматривается в некоторых исследованиях как конституирующее начало семантической структуры текста, наряду с авторским сознанием: Лотман, 1981, с.9], то можно говорить даже о полилогичности художественного текста. «…Всякий текст существует не иначе как в соответствующем ему интертекстуальном пространстве», – подчеркивает исследователь В.А.Лукин [Лукин, 1999, с.172].
Данное понимание художественного текста является отправным моментом для так называемого «межтекстового подхода», или метода межтекстового (интертекстового) анализа, получившего достаточно широкое распространение филологии XX века. В отечественной филологии данный подход связан прежде всего с именем М.М.Бахтина, рассматривающего текст как «своеобразную монаду, отражающую в себе все тексты (в пределе) данной смысловой среды» [Бахтин, 1979, с.285].
На Западе метод межтекстового анализа разрабатывается французской школой структурализма. Приведем два характерных высказывания представителей этой школы: «Текст подлежит наблюдению не как законченный застывший продукт, а как его производство, «включенное» в другие тексты, другие коды... Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки» [Барт, I960, с.307-311]; «Текст представляет cобой место пересечения нескольких кодов (по меньшей мере двух), находящихся в отношении противостояния» [Ю.Кристева, цит.по: Бочкарев, 1987, с.17].
Метод межтекстового анализа противопоставляется французскими исследователями имманентному анализу художественного текста. Вместе с тем методы имманентного и межтекстового (интертекстового) анализа  можно рассматривать и как взаимодополняющие друг друга методы. «Филологический круг» может быть расширен до пределов человеческой культуры, предстающей в этом случае как единый текст. Художественный же текст при этом выступает в роли символа культуры, обладающего бесконечной функционально-семантической валентностью и заключающего в себе «зародыш» бесчисленных возможных смысловых связей [Лосев, 1983, с. 132].
Как уже указывалось, имманентное изучение литературного произведения ставит своей задачей раскрытие своеобразия художествен-то текста как особого рода неповторимой «личности», но своеобразие любой личности в полной мере выявляется лишь при сопоставлении с другими личностями, что в нашем случае и достигается в процессемежтекстового анализа. 
Попытаемся теперь раскрыть специфику методики межтекстового анализа на конкретных примерах. Рассмотрим два тематически и структурно-композиционно близких текста – заключительную балладу из циклa А.С.Пушкина «Подражания Корану» и стихотворение «Три пальмы» .Ю.Лермонтова.
Тематическое и ритмическое сходство этих стихотворений отмечал еще А.А.Потебня [Потебня, 1976, с.401, 550-552]. Именно это внешнее сходство позволяет с наибольшей наглядностью показать различия в точках зрения, в способах организации подтекста, в стиле и художественном методе поэтов.
Цикл «Подражания Корану» обычно рассматривают как классический образец пушкинского протеизма – удивительной способности великого поэта к перевоплощению, реалистической и достоверной передаче мировоззрения и мировосприятия людей иной культуры, иного времени. Действительно, отталкиваясь в своих стихотворениях от сюжетных отдельных глав Корана, Пушкин с необыкновенной выразительностью передает напряженную страстную атмосферу религиозного передает сам мусульманского Востока.
«Подражания Корану» выдержаны в предельно серьезном тоне, грозно звучат откровения пророка, от правоверных требуется полный отказ личной воли, безусловное и нерассуждающее повиновение Аллаху.
Но дважды ангел вострубит;
На землю гром небесный грянет:
И брат от брата побежит,
И сын от матери отпрянет.
И вcе пред бога притекут
Обезображенные страхом;
И нечестивые падут,
Покрыты пламенем и прахом.
Вместе с тем стихотворения  цикла «подражаниями» можно назвать лишь условно. Поэт сам подчеркивает эту условность, сопровождая текст стихотворений ироническими примечаниями. Так, например, к названию цикла относится такое примечание: «Нечестивые, – пишет Магомет (глава «Награды»), – думают, что Коран есть собрание новой лжи и старых басен». Мнение сих нечестивых, конечно, справедливо, но, несмотря на сие, многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом»1. Пятое стихотворение цикла начинает строфа:
Земля недвижна; неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
Комментарий Пушкина к этой строфе: «Плохая физика, но зато какая смелая поэзия!»
Примечания Пушкина играют немалую роль в создании смысловой) перспективы, благодаря им читатель настраивается на нелинейное многоплановое восприятие текста, однако всю глубину подтекста позволяет раскрыть лишь конкретный стилистический анализ языковой формы. Последняя баллада цикла отличается сложной образно-оценочной структурой и композицией и является, в известном отношении, ключевой для понимания идеи «Подражаний Корану». Приведем ее текст:
И путник усталый на Бога роптал:
Он жаждой томился и тени алкал,
В пустыне блуждая три дня и три ночи,
И зноем и пылью тягчимые очи
С тоской безнадежной водил он вокруг,
И кладязь под пальмою видит он вдруг.
И к пальме пустынной он бег устремил,
И жадно холодной струей освежил
Горевшие тяжко язык и зеницы.
И лег, и заснул он близ верной ослицы –
И многие годы над ним протекли
По воле владыки небес и земли.
Настал пробужденья для путника час;
Встает он и слышит неведомый глас:
«Давно ли в пустыне заснул ты глубоко?»
И он отвечает: уж солнце высоко
На утреннем небе сияло вчера;
С утра я глубоко проспал до утра.
Но голос: «О путник, ты долее спал;
Взгляни: лег ты молод, а старцем восстал;
Уж пальма истлела, а кладязь холодный
Иссяк и засохнул в пустыне безводной,
Давно занесенной песками степей;
И кости белеют ослицы твоей».
И горем объятый мгновенный старик,
Рыдая, дрожащей главою поник…
И чудо в пустыне тогда совершилось:
Минувшее в новой красе оживилось;
Вновь зыблется пальма тенистой главой;
Вновь кладязь наполнен прохладой и мглой. .
И ветхие кости ослицы встают,
И телом оделись, и рев издают;
И чувствует путник и силу, и радость;
В крови заиграла воскресшая младость;
Святые восторги наполнили грудь:
И с Богом он дале пускается в дуть.
Баллада представляет собой свободное развитие нескольких строк из текста Корана, которые говорят о всемогуществе Аллаха, о его способности воскрешать мертвых. Пушкин, на первый взгляд, полностью сохраняет пафос религиозного поучения, более того, усиливает его, разворачивая перед нами конкретные образы, наглядно иллюстрирующие всемогущество Аллаха. Однако иллюстративность образов, созданных Пушкиным, только кажущаяся, они приобретают в стихотворении самостоятельное значение, амбивалентный, многоплановый, подтекстный смысл.
Прежде всего совершенно не согласуется с мироощущением мусульманина мотив протеста, ропота на Бога (ислам – в переводе с арабского означает «предавание себя Аллаху, покорность»). Не соответствует этому мироощущению и описание реакции путника на его превращение в старца:
И горем объятый мгновенный старик,
Рыдая, дрожащей главою поник...
В этих строках нет смирения, нет самоотрешенной покорности Аллаху. Напротив, безысходное горе путника говорит о его любви к жизни, кo всему земному, несмотря на все страдания, связанные с человеческим бытием.
Следует сказать, что параллельно с отрицанием ценности земной жизни, в тексте стихотворения развивается прямо противоположная тема жизнеутверждения. И если первая тема получает свое выражение в поверхностном сюжетном слое баллады, то вторая воплощается благодаря своеобразному внутреннему развитию словесно-образной системы стихотворения. Именно столкновение внешнего и внутреннего плана создает неповторимую художественную гармонию.
Стержнем речевой композиции баллады является противопоставление жизни и смерти. Два противоположных ряда чувств: отчаяние и надежда, горе и радость – сталкиваясь, создают внутреннее напряжение, обеспечивают динамизм и экспрессивность повествования. Отметим также противопоставление образов пустыни и оазиса, зноя и свежести, прохлады.
Ярким примером столкновения контрастных семантических рядов является фраза: «И ветхие кости ослицы встают. И телом оделись, и рев издают». Ненормативность, алогичность сочетания слов в этом предложении способствует подчеркиванию необычности происходящего, созданию эффекта «обманутого ожидания». Пушкин воссоздает библейскую атмосферу чуда, мистического потрясения. Здесь, несомненно, присутствует момент межтекстовой переклички с книгой пророка Иезекииля, где разворачивается потрясающая картина восстания костей, облекающихся, по слову пророка, плотью:
«И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им: «кости сухие! Слушайте слово Господне!»…
…Я изрек пророчество, как повелено было мне; и когда я пророчествовал, произошел шум, и вот движение, и стали сближаться кости, кость с костью своею.
И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа покрыла их сверху…, и они ожили и стали на ноги свои – весьма великое полчище» [Иез.37. 4,7,8,10].
Смысловые контрасты в балладе Пушкина поддерживаются контрастами в звуковой организации отдельных строк Так, например, выразительность описания засохшего «кладязя» создается также и при помощи аллитерации, концентрации слов, имеющих в своем составе свистящие с-з:
кладязь холодный
Иссяк и засохнул в пустыне безводной,
Давно занесенный песками степей
Описание воскрешения пальмы и колодца выдержано в ином звуковом ключе, здесь преобладают сонорные:
Вновь зыблется пальма тенистой главой
Вновь кладязь наполнен прохладой и мглой.
Концентрация в этих строках сонорных, обладающих, как известно, большей силой звучания по сравнению с другими согласными, способствует созданию благозвучия и служит в конечном счете для передачи впечатления эмоционального подъема, испытываемого путником, чувства радости и пафоса жизнеутверждения.
Как выразительный стилистический прием можно отметить употребление союза И. Наряду с функцией соединения частей предложения в начале строк, он – выполняет также и функцию усилительной частицы, служит целям стилизации. Соотносительность первой и заключительной строк подчеркивается также с помощью этого союза:
И путник усталый на Бога роптал;
…И с Богом он дале пускается в путь.
Эти строки создают своеобразную рамку стихотворения, которое начинается с мотива пути и этим же мотивом заканчивается. О компо-зиционной роли этого союза говорит также концентрация строк, начи-нающихся с И в начальных и заключительных двух строфах. В центральных же строфах только две строки начинаются с данного союза.
Пафос жизнеутверждения определяет своеобразный пульсирующий ритм развития образно-смысловых рядов в стихотворении: безнадежная тоска, усталость сменяется отрадным отдыхом в тени пальмы, нo отдых оборачивается не наградой, а наказанием, картины жизни сменяют картины разрушения и смерти, и отчаяние, которое опять испытывает путник, превосходит по силе его первоначальную тоску, достигая крайнего предела. И вновь неожиданный поворот: воскрешение мертвой ослицы, возвращение молодости, радость и «святые восторги» путника.
Особенно замечательна трансформация в эмоционально-оценочной окраске ключевых образов.
Отрадный оазис, к которому «устремил свой бег» путник, таит себе смертельную ловушку, и совершенно иначе в этом свете воспринимается тяжелый и суровый путь в пустыне, в котором угадывается высшее предназначение жизни путника. Элементарные поверхностные смысловые связи: пустыня – смерть, оазис – жизнь – оказываются осложненными глубинными полярно противоположными в оценочном плане ассоциациями: пустыня связана с жизнью – путник приходит из нее и возвращается к ней и, напротив, в оазисе подстерегает путника старость и смерть.
Итак, стилизованный внешний строй повествования в стихотворении о путнике в пустыне, как и во всем цикле «Подражаний Корану», оказывается тесно связанным с иным, подтекстным оценочно-смысловым строем. Мотивы фатализма, отказа от жизни, полного, не рассуждающего подчинения «владыке небес и земли», как это ни парадоксально, оказываются поводом и средством для выражения противоположного по смыслу тезиса о безусловной и самостоятельной ценности жизни и свободе воли человека, что наиболее ярко проявилось в последней балладе цикла, в которой проблема выбора пути, мотивы жизнеутверждения в конечном счете являются ведущими, определяющими всю образно-стилистическую систему стихотворения.
Контраст, внутреннее противоречие определяет также лирический пафос и речевую композицию стихотворения М.Ю.Лермонтова «Три пальмы», которое часто соотносят с пушкинской балладой о путнике.  Исследователи указывают на тождественность стихотворного размера, а также на тематическую и жанровую общность баллад Пушкина и Лермонтова. Оба стихотворения несут черты иносказания и стилизованы в духе назидательной притчи. Перекликаются отдельные мотивы, образы, эпитеты. Бросается в глаза лексико-тематическая близость ключевых строк стихотворений.
Пушкин: И путник усталый на Бога роптал...
Лермонтов: И стали три пальмы на Бога роптать...
Соотносительны даже целые строфы стихотворений:
Пушкин:
И к пальме пустынной он бег устремил,
И жадно холодной струей освежил
Горевшие тяжко язык и зеницы,
И лег, и заснул он близ верной ослицы.
И многие годы над ними прошли
По воле владыки небес и земли.
Лермонтов:
И многие годы неслышно прошли,
Но странник усталый из чуждой земли
Пылающей грудью ко влаге студеной
Еще не склонялся под кущей зеленой.
На фоне черт сходства становятся более выпуклыми различия. Так, стихотворение Лермонтова почти в два раза больше стихотворения Пушкина. Но дело не только в количественных отличиях. Гораздо важнее отличия в самом принципе изображения и оценки материала, для баллады Лермонтова характерно необыкновенное богатство синонимов и эпитетов. Приведем для примера языковые средства, создающие образ живительного ключа: родник – холодная волна – влага студеная – звучный ручей – вода – студеный ручей – гремучий ключ. Всему этому разнообразию у Пушкина соответствует лишь одно словосочетание: кладязь холодный. Выразительное описание оазиса у Лермонтова дополняет живописная картина каравана, насыщенная эпитетами: пестрели .вьюки, узорные полы походных ковров, смуглые ручки, черные очи, белой одежды красивые складки, веселый стан и т.п.
Изобразительностью и экспрессивностью отличаются сравнения Лермонтова:
И шел, колыхаясь, как в море челнок,
Верблюд за верблюдом, взрывая песок;

И конь на дыбы подымался порой,
И прыгал, как барс, пораженный стрелой.
Разнообразна в стихотворении и лексика, передающая звучание. отметим в этой связи деепричастия журча, шумя, звуча.
Скупость стилистических средств, лаконизм и обобщенность речи в стихотворении Пушкина контрастируют с красочностью и богатством изобразительно-выразительных средств у Лермонтова. Следует здесь указать, что тропы у Пушкина воообще редко выступают в роли ведущих стилистических средств, и экспрессивный эффект в его стихотворениях нередко создается путем мастерского использования стилистически окрашенной лексики. Так, например, в рассматриваемой балладе Пушкина большую роль играют; старославянизмы: алкал, тягчимые очи, кладязь, зеницы, глас, восстал, истлел, объятый, глава, младость, доле и т.п.
Что касается стихотворения Лермонтова, то оно в основном вы-держано в нейтральном ключе, славянизмы «очи», «глава», «питомцы :толетий» и др лишены архаической высокой окраски и выступают в роли поэтических слов с умеренно-книжной экспрессией. Отметим здесь случай использования разговорного слова.
Мотаясь висели меж твердых горбов Узорные полы походных шатров.
За внешними различиями баллад Пушкина и Лермонтова в языковой форме стоят глубокие внутренние различия в мировидении поэтов. Выяснить суть этих различий позволяет анализ подтекста стихотворения Лермонтова.
В основе его, как и у Пушкина, лежит аффективное, эмоционально-оценочное противоречие. Сюжет баллады внешне построен по законам иносказания, религиозной притчи: пальмы роптали на Бога и наказаны за это. Но параллельно внешнему повествовательному слою в подтексте развивается и мысль о несправедливой жестокости наказания: пальмы в благородно-идеальном порыве мечтают о том, чтобы приносить пользу людям.
Появление людей нарушает покой и гармонию, которыми дышали первые строки стихотворения. Впечатление хаотичности, лишенной осмысленности, одухотворенности, создают выражения: звонков раздавались нестройные звуки, пестрели вьюки, прыгал... бросал и ловил..., с криком и свистом неслись по песку, подходит, шумя караван.
Важную роль в образно-стилистической системе.стихотворения играет олицетворение, которое создается при помощи перифразы, ряда эпитетов и метафор:
И гордо, кивая махровой главою,
Приветствуют пальмы нежданных гостей...
И пали без жизни питомцы столетий.
Одежду их сорвали малые дети,
Изрублены были тела их потом
И медленно жгли их до утра огнем.
Уничтожение пальм описывается поэтом как преступление, как убийство. Впечатление уничтоженной, разрушенной гармонии передается здесь не только лексическими, но и ритмическими средствами. (Ср. вообще нехарактерное для Лермонтова отступление от стихотворного размера в строке Одежду их сорвали малые дети).
Последние строфы противопоставлены началу стихотворения. Картина жизни и гармонии сменяется картиной разрушения, дичи и пустоты.Сравните: 
В печальных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли.
Родник между ними из почвы бесплодной,
Журча, пробивался волною холодной,
Хранимый, под сенью зеленых листов,
От знойных лучей и летучих песков.
И ныне все дико и пусто кругом
Не шепчутся листья с гремучим ключам: Напрасно пророка о тени он просит,
Его лишь песок раскаленный заносит,
Да коршун хохлатый, степной нелюдим, Добычу терзает и щиплет над ним».
Как видим, стихотворение заканчивается на ноте безвыходной , близкой к отчаянию. Этим оно резко отличается от баллады Пушкина с ее жизнеутверждающий пафосом. Есть основания предположить, что повторение пушкинского размера Лермонтовым, а также некоторые образные параллели носят преднамеренный характер. Но с какой целью Лермонтов вызывает в сознании читателя ассоциации со стихотворением Пушкина?
Б.И.Эйхенбаум писал о «Трех пальмах»: «Стихотворение кажется возражением Пушкину [Эйхенбаум, 1961, с.112].
Для Лермонтова неприемлема пушкинская гармония, мирный финал трагической темы для него немыслим.
В стихотворении «Три пальмы» в полной мере нашло свое отражение мироощущение Лермонтова-романтика, который не верил в возможность преодоления пропасти между идеалом и действительностью, для которого противоречие между личностью и миром было неразрешимо.
Принципиально различен подход Пушкина и Лермонтова к религиозной теме. В «Подражаниях Корану» преобладает эстетическое отношение к религиозным мотивам. Пушкина привлекает в Коране и Библии прежде всего «сильное и поэтическое» изложение.
В «Трех пальмах» же проявляется предельно серьезное отношение к религиозной теме. Это стихотворение выглядит как вопрос, обращенный к Богу. И вопрос этот по своему характеру сродни вопросам Иова: «Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои раны, не дает мне перевести духа, но насыщает меня горестями?..Кругом разорил меня, и я отхожу; и, как дерево, Он исторг надежду мою…» [Иов. 9.18,19; 19.10]. Диалог с Богом составляет главное содержание лермонтовского творчества. «Когда я сомневаюсь. Есть ли что-нибудь, кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убедиться, что есть – замечает Д.С.Мережковский – Иначе в жизни и творчестве его все непонятно – почему, зачем, куда, откуда, главное – куда?» [Мережковский, 1991, с.396].
В советском литературоведении Лермонтова было принято рассматривать как сторонника идеи Кальвина, видевшего в Боге источник мирового зла. Именно под этим углом зрения трактовался смысл знаменитой лермонтовской «Благодарности». Но нельзя не учитывать того факта, что это произведение также носит ответный характер: оно появилась как реакция на стихотворение В.И.Красова «Молитва», которое начиналось словами: «Благодарю, Творец, за все благодарю…». Лермонтов восстает в своем стихотворении не против Бога, но против «теплохладности», внутренней успокоенности, поиска в религии источника душевного комфорта. Как ни одному из поэтов Лермонтову удалось передать всю глубину трагедии богооставленности, того состояния человечества, в котором оно оказалось в результате грехопадения. Потеря Рая, возможности богообщения переживается поэтом как величайшая мука и боль. Лермонтов не принимает эстетическую игру Пушкина с религиозной темой. Именно этим определяется внутренний полемический пафос  «Трех пальм».
Перекличка образов представляет собой один из стимулов, двигателей литературного процесса. «Каждая эпоха по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого, – писал М.М.Бахтин. – Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности,непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации. Благодаря заложенный в них потенциальным возможностям, они в каждую эпоху на новом диалогизирующем их фоне способны раскрывать все новые и новые смысловые моменты, их смысловой состав буквально продолжает расти, создаваться далее... Новые образы в литературе очень часто создаются путем перакцентуации старых, путем перевода из одного акцентного регистра в другой». [Бахтин, 1975, с.231-232].
Теория внутренней диалогичности художественного слова, разрабатываемая М.М.Бахтиным, открывает также возможности для рассмотрения межтекстовых взаимодействий и взаимоотношений не только в рамкax одной отдельно взятой национальной литературы и культуры, но и в рамках всей общечеловеческой культуры в целом, предстающей этом случае как результат (и как условие) диалога между эпохами, народами, различными языковыми и эстетическими мировидениями.
 
Глава 4 Типологические особенности филологического
анализа художественного текста

4.1.Филологический анализ стихотворного текста

Стихотворный текст является особой разновидностью художественной речи. Стихотворный текст лишен «жизнеподобия» прозы и даже внешне резко противопоставлен речи практической, обыденной. Отличительная его черта – емкость словесного выражения, которая достигается за счет активизации в читательском сознании многообразных смысловых ассоциаций. Установка на емкость словесного выражения («тесноту стихового ряда» – в терминологии Ю.Н.Тынянова) обусловливает использование в стихотворном тексте дополнительных выразительных средств, не характерных для «практического» языка, – зву¬кописи, рифмы, повторов, различных стилистических приемов. «Квинтэссенцию» стиха [Гучинская, 1984] составляет его экспрессивная образность, иначе говоря, художественная напряженность, вырастающая, согласно В,Г.Адмони, из напряженности языковой [Адмони,1975). Эта напряженная или сгущенная образность, превращающая лирическое стихотворение в единый образ, и составляет основу его стилистической структуры,  тогда как основу стилистической структуры прозаического текста составляет взаимодействие речевых планов «автора» и персонажей.
Образ как осмысление выразительного смыслового движения есть в то же время созерцание, остановка, т.е. живописно-пластическое начало стиха (образ – изображение). Д.Н.Овсянико-Куликовский писал: «Поэзия – это образное мышление. Проза – «мышление безобразное» [Овсянико-Куликовский, 1923, с. 3]. Вместе с тем чистую лирику он считал «искусством, лишенным образности, безобразным» [Там же, с. 7, 29], понимая под образностью изобразительность, а не выразительность.
Стилистическая структура любого художественного текста (стихотворного, прозаического, драматического) связана с понятием образа автора.
Постижение образа автора в лирике затруднено тем, что автор скрывается здесь за речевой маской лирического героя. Вместе с тем при общем монологическом характере стихотворного текста он раздвоен изнутри, всегда заключая в себе возможности для субъективно-объективного варьирования коммуникативной перспективы, для перевода речи из выразительного в изобразительный план и наоборот. Именно единый образ автора, обобщенное лирическое «я», сконцентрированное в прономинальной форме, как об этом пишет Г.И. Сильман [1970, с. 84, 86, 87, 90] и создает в то же время «безоб¬разный» характер лирики, т.е. отсутствие в ней конкретных (кроме автора) образов действующих лиц.
Филологический анализ стихотворного текста так же, как и филологический анализ любого художественного текста, предполагает выделение трех уровней понимания, трех уровней анализа: уровень эксплицированной «авторской» оценочной позиции, уровень идеи текста и уровень «образа автора». Уровень «авторской» оценочной позиции связан с прагматической направленностью текста в узком понимании этого термина как установки на воздействие. Носителем и выразителем «авторской» оценочной позиции в стихотворном тексте выступает лирический герой. Мы здесь вынуждены мириться с некоторой противоречивостью в использовании термина («авторская»], обусловленной диалектической сложностью авторского языкового сознания, получающего в стихотворном тексте как эксплицитные, так и имплицитные формы выражения. Как уже указывалось, лирический герой представляет собой речевую маску «образа автора», которая в какой-то мере может быть соотнесена с речевой маской «автора-повествователя» в прозе. Лирический герой выступает в стихотворном тексте как носитель речи и как предмет изображения. В отличие от лирического героя автор не является непосредственным предметом изображения, образ автора как «необращенный лицом к читателю художественный лик» [Виноградов, I960, с. 77] создателя произведения является в стихотворном тексте косвенно – через оценки лирического героя, «авторскую оценочную позицию», а также  через композиционно-речевую структуру текста, его звуковую организацию, его символический подтекст. Поэтому очень важным является выделение второго опосредующего уровня анализа – уровня идеи текста, позволяющего избежать буквального отождествления авторской оценочной позиции и образа автора. Идея не сводится к авторской оценочной позиции и вместе с тем не охватывает целиком образа автора. Понятие идеи выражает суть образной интерпретации действительности в художественном тексте, обобщенный в целостный смысл произведения, «возникающий из взаимопроникновения темы и оценки, из взаимоотношения основных содержательных компонентов произведения» [Волкова, 1976, с. 132].
Если авторская оценочная позиция выражается открыто – в риторической структуре теиста, в системе стилистических приемов, оценочных средств, художественных деталей, то идея художественного тенета всегда имплицитна, являясь результатом внутреннего диалогического взаимодействия между текстом и подтекстом, и ее выделение предполагает анализ вертикальных семантических соотношений, возникающих в тексте, рассмотрение художественного текста как системы иерархически соотнесенных символов. Идея, в отличие от оценочной позиции, как правило, не осознается самим автором, она может быть понята лишь со стороны в результате интерпретирующего филологического анализа текста (хотя здесь необходимо помнить, что любая интерпретация не может быть исчерпывающей, представляя собой ту или иную степень приближения к целостному образному смыслу произведения).
Путь филологического анализа художественного текста – это путь семантического восхождения, конечной точкой которого является «образ автора». Данное семантическое восхождение осуществляется через раскрытие структурных оболочек авторской языковой личности. Внешняя ее оболочка создается различными выразительными средствами: стилистически окрашенной и оценочной лексикой, метафорами, повторами и другими приемами, непосредственно, эксплицитно репрезентирующими авторскую позицию.
Попытаемся теперь конкретизировать эти положения на примере анализа стихотворения В.В. Маяковского «Товарищу Нетте – пароходу и человеку».
Авторская оценочная позиция в стихотворении Маяковского выражена подчеркнуто открыто, суть ее заключается в тезисе о жизненности и непобедимости дела коммунизма, выдвинутом в седьмой строфе:
В коммунизм из книжки
Верят средне.
«Мало ли,
что можно
в книжке намолоть!»
А такое –
оживит внезапно «бредни»
и покажет
коммунизма
естество и плоть.
Подчеркнуто открытое, публицистическое выражение авторской оценочной позиции, на первый взгляд, облегчает понимание идеи стихотворения. Однако ряд деталей текста останавливает наше внимание, препятствуя «лобовому», плоскостному истолкованию его образного смысла. Так, слово плоть в седьмой строфе представляет для нас  интерес не  только со стороны своей стилистической окраски. Очень важна его «внутренняя форма» – связь с религиозными  представлениями и ассоциациями. Эта связь выводится наружу благодаря использованию в следующей строфе выражения «на крест» (За него – на крест И пулею чешите!).
Сквозь переносное значение включенных в контекст революционной фразеологии слов плоть и крест  просвечивает их первоначальный смысл, обусловленный евангельским мотивом жертвы, освящающей и подтверждающей высшую истину. В данном случае открыто, публицистически подчеркнутая и выделенная с помощью ряда риторических приемов [лексических и звуковых повторов, стилистически окрашенных средств и т.п.) тема жизни оказывается в подтексте пересеченной и тесно связанной с темой смерти. При этом возникает связь с глубинным архетипическим противоречием языка и культуры: жизнь – смерть. И это противоречие изнутри раскалывает риторическую конструкцию, внося  в нее смысловую сложность и многозначность, «противопоказанную» агитационной, публицистической фразе.
Обратившись к конкретному анализу других частей и фрагментов стихотворения, мы убеждаемся, что данная антиномия не является случайной, эпизодической, но определяет весь образный строй текста, его символику, охватывая все уровни художественно-стилистической организации текста стихотворения, начиная с заглавия, которое заключает в себе внутренний контраст, скрытое противоречие. Неожиданным в заглавии – «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» – является прежде всего соединение в позиции однородных приложений, несопоставимых по своему значению слов: пароход и человек.  Эти слова обозначают явления, относящиеся к разным предметным сферам, – живого и неживого. В первых трех строфах «встреча»  с пароходом, носящим имя Теодора Нетте, описывается как встреча с живым человеком: пароход предстает в восприятии лирического героя как реальное воплощение Нетте-человека.
Почти гипнотический эффект тождества создается путем соединения антропонима товарищ с названием парохода («разворачивался и входил товарищ «Теодор Нетте»), совмещением портретных деталей облика Нетте с деталями «портретного облика» парохода («в блюдечках-очках спасательных кругов»), обращением к пароходу, как к живому человеку: «Здравствуй, Нетте! Подойди сюда» Наконец, поэт спрашивает у парохода: «Тебе не мелко? – так же, как мы спрашиваем у  близких: «Тебе не холодно?» И этот вопрос окончательно завершает «воскрешение» Нетте, вводя его в облике парохода, в живых – окружающих и близких поэту людей.
Все перечисленные детали, прямые и косвенные, передают внешнюю сторону образа «парохода и человека», предстающую в восприятии лирического героя; внутренний же смысл данного образа, соотносительный со смыслом всего стихотворения, выражен во фразе: «Как  я рад, что ты живой дымной жизнью труб, канатов и крюков». Выражение живой  жизнью выступает в роли своеобразного семантического и звукового камертона, символического ключа стихотворения. Оно кладет начало серии однокоренных лексических вариаций: оживит – жить – живем – общежитьем – жилах и т.п. Эти повторы обеспечивают целостность и связность текста, в то же время внося в него напряженную атмосферу заклинания. Данные лексические повторы также создают особый звуковой рисунок стихотворения: словесные переклички находят свое соответствие и поддержку в серии звуковых повторов и, прежде всего, в аллитерации на звуки ж и з, обеспечивающей опосредованные ассоциативные связи со словом  жизнь: «В коммунизм из  книжки…», «можно  в книжке…», «оживит внезапно», «покажет коммунизма», «Мы живем, зажатые железной клятвой». Звукопись  играет  здесь огромную роль, при этом аллитерации  и ассонансы в контексте художественного целого приобретают символическую функцию.
Кроме уже отмеченных аллитераций на ж и з, символически соотнесенных с темой жизни, исключительно важную роль в звуковой инструментовке играют аллитерации на с, р и на губные согласные б-п, в, м, соотносительные со звуковым обликом слов смерть и пароход. С темой парохода  связан также ассонанс на а-о. Противоречие жизнь – смерть, определяющее целостный образный смысл стихотворения, осуществляется не только через лексические, но и через звуковые противопоставления. Так же,  как на словесно-образном уровне, на уровне звуковой инструментовки происходит резкое столкновение, взаимопересечение и взаимопроникновение мотивов, развивающих линии жизни и смерти. Показательно в этом отношении сопоставление первой и последней строф:
Я недаром вздрогнул.
Не загробный вздор.
В порт,
горящий,
как расплавленное лето,
разворачивался
и входил
товарищ «Теодор
Нетте»…
… Мне бы жить и жить,
сквозь годы мчась.
Но в конце хочу –
других желаний нету –
встретить я хочу
мой смертный час
так,
как встретил смерть
товарищ Нетте.
В первой строфе обращает на себя внимание аллитерация на в-з-д-р-д, а также ассонанс на о. Маяковский здесь прибегает к одному  из наиболее сложных видов звукового повтора – внутреннему созвучию. Так, в слове вздор повторяется с перестановкой звука о первый слог глагола вздрогнул; в словах же загробный и разворачивался повторяется по четыре звука из слова вздрогнул.
Из 13 знаменательных слов, составляющих строфу, звук р присутствует  в 10. Звуковая и семантико-стилистическая организация строфы в целом не создает пока впечатления острого трагизма, хотя при всем ее торжественном звучании и жизнеутверждающем пафосе она все же несет на себе налет тревоги и драматизма. Приблизиться к пониманию истоков этого драматизма позволяет сравнение последней строфы с первой. Тема смерти, лишь намеченная в начале текста в эпитете загробный и косвенно выраженная через поставленное в кавычки имя собственное Теодор Нетте, в последней строфе  приобретает развернутое непосредственное выражение в словах смертный час,  смерть.
Звуковой рисунок последней строфы определяется нагнетанием глухих согласных звуков, ведущее положение среди которых занимает звук с, повторяющийся 8 раз, и звук т, повторяющийся 12 раз. Этот состав аллитерации звуков перекликается составом согласных первых первой строфы. Здесь выстраивается цепь в-с-т-р-м (в первой строфе в-з-д-р-г). Символическая значимость замены з на с  здесь очевидна. Эта значимость  подчеркивается также соотношением  между звонким согласным д в первой строфе и парным с ним глухим т в последней строфе. С наибольшей наглядностью эти соотношения появляются при сопоставлении слов вздрогнул  и встретил. Внутренняя смысловая и стилистическая соотнесенность строф подчеркивается также их концовкой: обе они заканчиваются одинаково – словом Нетте.
Исключительно большое значение для постижения целостного образного смысла текста имеет также шестая строфа – наиболее информативная и эмоционально-напряженная в стихотворении:
За кормой лунища.
Ну и здорово!
Залегла,
Просторы надвое порвав.
Будто навек
за собой
из битвы коридоровой
тянешь след героя,
светел и кровав.
Вся информация о подвиге Нетте укладывается в одно словосочетание битва коридоровая. О значительном удельном весе строфы в контексте  стихотворения сигнализирует высокая концентрация в ней различных стилистических приемов. Здесь используются экспрессивные речевые новообразования (лунища,  коридорная), метонимия (лунное отражение в море именуется лунищей), метафора (залегла, просторы надвое порвав), сравнение (будто … тянешь след героя…), эпитеты (светел и кровав) и др.
На первый взгляд, картина, предстающая перед нами в шестой строфе, отличается изобразительной, зрительной конкретностью, создаваемой рядом деталей: борт парохода, лунная ночь, бескрайнее море (просторы). Зрительную наглядность  можно также усмотреть в метафорическом сопоставлении лунного следа за бортом парохода со следом крови. Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что эта изобразительность мнима, и на первый план выступает выразительное символическое значение отдельных образов и всей строфы в целом.  Это становится ясным на фоне других частей стихотворения и, прежде всего, на  фоне сопоставления с первой строфой.  В первой строфе пароход приходит, в шестой – уходит.
В первой строфе возникает образ порта, залитого солнечным светом («в порт, горящий, как расплавленное лето»), в шестой строфе возникает образ моря при лунном свете. Тема же света, огня в литературе и в мифоэпической традиции всегда была связана с темой жизни. Эпитеты горящий, расплавленное из первой строфы оказываются в этом плане соотнесенными с эпитетом светел из 6-ой строфы.
Вместе с тем в контексте стихотворения приобретает образную значимость и скрытое сопоставление солнечного и лунного света. Это сопоставление связано с исходным противоречием «жизнь – смерть»: солнце ассоциируется с жизнью, луна – со смертью (заметим, что луна во многих мифоэпических картинах мира предстает как солнце  царства мертвых). Эта ассоциация поддержана звуковым рисунком последних двух строк шестой строфы, для которых характерны аллитерация на с, символически связанная в стихотворении с темой смерти; аллитерация на р, обеспечивающая пересечение в звуковом плане мотивов смерти и парохода; и это сближает также шестую и первую строфу, в которой ассонанс на о-а и аллитерация на р также играет большую роль. В свете общего символического смысла строфы сквозь зрительный образ лунной дороги на поверхности бескрайнего моря поступает образ прерванной, прорезанной «кровавым следом» жизни (море, вода так же часто, как и свет, огонь, метафорически отождествляются в поэзии с жизнью).
В конце девятой строфы происходит «переключение» в план личной темы поэта («чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, строчки и другие долгие дела»). Последняя строка четверостишия выделена перепадом ритма, она отличается подчеркнутой замедленностью звучания на фоне энергичного ритма предшествующих строк. Это подчеркнутое замедление ритма, «продление» звучания строки иконически  соотносится со смыслом словосочетания долгие дела. При этом ораторский пафос лирического героя приглушается, речь идет уже не о вечности (навек), а лишь о долгих делах. В первой же строке следующей, заключительной строфы явственно проступает интонация неуверенности, связанная с использованием формы сослагательного наклонения («мне бы жить и жить»), контрастирующая с риторическим форсируемым в предыдущих трех строфах безоговорочным жизнеутверждением, связываемым с  бессмертием дела коммунизма. Трагические мотивы берут верх в десятой строфе, что, как уже отмечалось, отражается не только в ее лексико- семантической организации, но и в звуковой инструментовке. Центральная мысль строфы – неизбежность конца земной жизни («в конце хочу – иных желаний нету»). После смерти же наступает ночь, в которую уходит в стихотворении пароход, и, в лучшем случае, некоторое время на поверхности жизненного моря «светлый и кровавый» путь – след, оставленный в памяти людей «долгими делами».
Идея стихотворения, таким образом, состоит в поиске высшего смысла жизни, в утверждении величия человеческих попыток преодоления смерти через творчество и подвиг к в то же время в переживании трагической невозможности преодоления смерти людьми, ограниченными рамками конечного земного существования.
Владимир Маяковский является одним из самых ярких представителей риторической традиции в русской поэзии, истоки которой восходят к одическому ХVIII веку. Ораторский пафос соединяется в его поэзии с исключительным разнообразием стилистических и ритмико-интонационных средств. Идеал Маяковского – слово-жест, врывающееся в действительность, потрясающее и опрокидывающее ее. Вспомним: «От слов таких срываются гроба Шагать четверкою своих дубовых ножек!» «Стар стал – убивать! На пепельницы – черепа!» «Ваше слово, товарищ маузер!» и пр.
Однако образ поэта не укладывается в рамки активно создаваемого в собственных глазах и глазах окружающих мифа об «агитаторе, горлане, главаре»1, о чем, в частности, и свидетельствует проведенный анализ текста стихотворения «товарищу Нетте – пароходу и человеку».
Образ автора в стихотворении Маяковского предстает как образ лирического «Я», остро и трагически переживающего разобщенность индивидуальности и независимой от: ее воли действительности, стремящегося к преодолению конечности человеческого существования через творчество, через слияние с коллективным «Мы».
Путь филологического анализа художественного текста – это путь семантического восхождения, конечной точкой которого является «образ автора». Данное семантическое восхождение осуществляется через раскрытие структурных оболочек авторской языковой личности. Наиболее внешняя ее оболочка создается различными выразительными средствами: стилистически окрашенной и оценочной лексикой, метафорами, повторами и другими приемами, непосредственно, эксплицитно репрезентирующими авторскую позицию.
Суть авторской позиции состоит в отстаивании жизненности, истинности дела коммунизма. Но, как мы уже убедились, открыто выраженная, подчеркнутая с помощью ряда стилистических приемов авторская оценочная позиция не охватывает в целом идеи произведения, которая выявляется через анализ следующей «структурной оболочки» авторской языковой личности, важную часть которой составляет звуковая организация стихотворения, взаимодействующая по принципу контрапункта с его внешним словесным дискурсивным слоем, обеспечивая возникновение многообразных «вертикальных» семантических ассоциаций, высвечивая и проявляя символический смысл ряда ключевых образов.
Каждый художественный текст представляет собой непрямое изображение его автора. Описывая в тексте создаваемую им реальность, он, вместе с тем, описывает себя. Задача – сквозь явленную нашему восприятию художественную реальность рассмотреть ее творца, который скрывается за рядом речевых масок, прямо и косвенно обозначенных в» тексте, – через личные местоимения, антропонимы, тематические слова, пространственные и временные координаты повествователя («лирического героя»), и, наконец, авторскую оценочную позицию, которая является лишь одним из проявлений «образа автора».

4.2. Филологический анализ прозаического текста

Прозаическая речь по своим внешним признакам напоминает обыденный, «практический язык, в прозе нет стихотворного размера, нет рифмы и звукописи, она «жизнеподобна».
«Жизнеподобие» прозы может ввести в заблуждение неподготов¬ленного читателя, стать причиной «наивно-реалистического», бук¬вального восприятия смысла художественного текста, о котором пи¬шет Г.А.Гуковский в своей книге «Изучение литературного произведения в школе». Но рассказ, повесть или роман – это, прежде все¬го, произведение искусства, и язык прозы организуется и обрабатывается в соответствии с идейно-эстетическими установками писателя так же, как и язык поэзии. .
Проза, по сравнению со стихом, является сплошной, неравно расчлененной, «бесформенной» речью, стих – оформленной и размеренной. Б.В.Томашевский в работе «Стих и язык» писал о прозе как о расчлененной речи, имея в виду ее синтаксическую и композиционную расчлененность [Томашевский, 1959, с. 9-19; см. также: Гиршман, 1982,.с. 26].
Путь, который надлежит проделать прозе от тематического содержания к художественному, символическому смыслу, т.е. ее «синтагматический» путь – длиннее «парадигматического» пути стиха, ибо тема стихотворения находится уже в пределах его композиции. Таким образом, и проза и стих добиваются одного и того же, но разными путями, выполняют одну и ту же художественную функцию, но от ли чаются характером ее воплощения (разными особенностями сочетания) Имманентная внутренняя диалогичность образа автора получает в прозе внешнее выражение в многоголосой речевой композиции произведения. События, описываемые в форме ОН, освещаются с внешней стороны, в форме Я – с внутренней. По замечанию французского литературоведа М.Верли, «основные понятия лирического, эпического и драматического жанра ставятся в соответствие с тройственными грамматическими категориями: с подлежащим, дополнением и сказуемым, или с первым, третьим и вторым лицом, или со звуком, словом и предложением» [Верли, 1957, с. 66]1.
Если не абсолютизировать данный подход, который, безусловно, содержит в себе опасность упрощающего редукционизма, в нем можно увидеть определенное рациональное зерно. Это – признание самого факта существования глубинной взаимосвязи между языком, жанром и, добавим, образом автора. По мнению Д.С.Лихачева, в период формирования литературы в Древней Руси «жанр определял собой образ автора» [Лихачев, 1971, с. 54]. Вместе с тем специфику любого жанра и, прежде всего,  «родовых» жанров лирики, прозы и драмы составляет языковая модальность: характер отношения высказывания к действительности и характер отношения самого говорящего к содержанию высказывания [Солганик,  1978; Плескачева, 1984].
Устойчивая композиционно-речевая схема жанра реализует определяемый тип абстрагированного отношения к действительности, определяя тем самым и образ автора, способы центрации и децентрации авторской точки зрения, соотношение элементов «авторской» и «чужой речи» (Ср.:«Сам образ есть новая речь, помещенная в рамках другой речи, вскрывающей образ» [Жинкин, 1927, с. 28].  Основным жанрообразуюшим фактором прозы является пересечение и взаимодействие объективно оформленной речи повествователя (рассказчика) и субъективно оформленной речи персонажа. Но объективность слова повествователя, как и субъективность слова героя, условны, выступая лишь проявлением сложной субъектно-объектной структуры образа автора.
При филологическом анализе прозаического текста так же, как при филологическом анализе лирики первостепенное внимание должно уделяться различным изобразительно-выразительным средствам,»полуотмеченным структурам» [Шендельс, 1970] традиционным символам культуры и пр., вместе с тем, значительно большую роль играет здесь рассмотрение композиционно-речевой структуры текста, точек интенциональных пересечений, являющихся источником внешних смысловых конфликтов, за которыми скрывается внутренняя гармония: мир разнообразия, охваченный единым образом авторского Я. В ходе филологического анализа прозаического текста раскрывается также направление и суть семантического восхождения, развертывающегося в иерархической системе символов [Виноградов, 1980, с. 244-247], показывается конституирующая роль языковой личности автора в художественно-стилистической системе произведения, прослеживается влияние глубинного антропоцентризма языка на формирование «обшей образности» художественного текста и его идеи.
Покажем это на конкретном примере – одном из наиболее совершенных произведений русской прозы, повести Платонова «Котлован».
В соответствии с методикой «филологического круга» анализ можно начать с любой яркой детали текста. Уже первая фраза содержит в себе несколько так называемых отклонений от нормы. Ср.:
В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования1.
Прежде всего, здесь обращает на себя внимание употребление слов жизнь и существование. В результате включения фразеологизма личная жизнь в состав комбинированного словосочетания в день тридцатилетия личной жизни слово жизнь наряду с присущим ему в данном случае фразеологически связанным значением приобретает и второе, более широкое значение «время от рождения до смерти». Контекст в данном случае не снимает многозначности, а, напротив, обусловливает одновременную реализацию двух значений слова. В основе выражения добывал средства для своего существования также лежит фразеологизм (средства к существованию). Использование определения своего и замена предлога приводят к разрушению фразеологического единства, в результате чего слово существование также утрачивает фразеологически связанное значение и приближается по своей семантике к слову жизнь, что может быть воспринято в данном микроконтексте как плеоназм (т. е. многословие, словесное излишество].
Случайны или нет замеченные нами «неправильности», можно определить лишь при сопоставлении этого фрагмента с другими. Ср. два диалога, участники которых используют в своей речи слова жизнь и существование. Первый происходит между Вощевым и безымянным представителем завкома:
• Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства – сказали в завкоме. – О  чем ты думал, товарищ Вощев? – О плане жизни. – З авод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке. – Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка .– Ну и что же ты мог бы сделать? – Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность [с. 5-6].
Второй диалог (или, точнее, полилог) происходит между рабочими– землекопами и Вощевым, когда он впервые приходит на котлован:
• Ты зачем здесь ходишь и существуешь? – спросил один, у которого от измождения слабо росла борода. – Я здесь не существую,– произнес Вощев, стыдясь, что много людей чувствуют сейчас его одного.– Я только думаю здесь. – А ради чего же ты думаешь, себя мучаешь?– У меня без истины тело слабнет, я трудом кормиться не могу, я задумывался на производстве, и меня сократили... – Что же твоя истина! – сказал тот, кто говорил прежде. – Ты же не работаешь, не переживаешь вещества существования, откуда же ты вспомнишь мысль! [с. 12].
Мы видим, что слова жизнь и существование в этом контексте утрачивают жесткую семантическую определенность, приобретая функции гибкого, подвижного и неисчерпаемого по своему значению символа. Как и в первой фразе повести, это достигается за счет расширения семантического объема слов, включения их в неожиданный контекст. Так, в выражении план жизни слово жизнь употреблено в наиболее широком его значении («существование вообще, бытие в движении и развитии»; ср.: закон жизни). Это широкое понимание недоступно «представителю завкома», который стремится привести все проявления жизни в «соответствие со своим канцелярским мировидением», расчленить, ограничить, поместить в соответствующую графу («план личной жизни»). Вощев и его собеседник говорят на разных языках, и это становится источником смыслового конфликта, играющего большую роль в понимании идеи повести. Выражением этого конфликта является, в частности, различное использование героями повести официально-деловой лексики и фразеологии. Если в устах «представителя завкома» и других «богатых начальников бедноты» канцелярит служит прежде всего сигналом омертвелости их языка и мышления, отчужденности от жизни, то для Вощева, рабочих-землекопов, «бедных и средних мужиков» канцелярские слова и выражения заключают в себе потаенный высший смысл. Так, в первом из процитированных диалогов возникает контекстуальный синонимический ряд: план жизни – душевный смысл – счастье. Позже в повести появляется еще одно выражение, которое также можно включить в этот ряд – всемирный устав («он по-прежнему не знал, есть ли что особенное в общем существовании, ему никто не мог прочесть на память всемирного устава»). Герои Платонова связывают непонятный им официально-деловой язык с «идеей власти, идеей силы, идеей истины»5. Канцелярские слова и выражения для них не просто слова, но особые магические действия, способные преобразовать не только социальную действительность, но и все мироустройство в целом:
Вощев, опершись о гробы спиной, глядел с телеги вверх – на звездное собрание и в мертвую массовую муть Млечного пути. Он ожидал, когда же там будет вынесена резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни [с. 61].
Было бы ошибкой видеть в таком восприятии и словоупотреблении проявление младенческого сознания и умственной неразвитости героев Платонова. Именно такое восприятие очень точно соответствует глубинной внутренней форме делового языка, его изначальной императивной функции: «как сказано, так и стало».
Все сказанное выше позволяет сделать предположение, что использование канцелярско-деловых оборотов в тексте «Котлована» не является случайным. Это одна из существенных черт образа автора. То же можно сказать и об употреблении абстрактной лексики в функции конкретной, ср., например, выражение вещество существования и соотносительные с ним словосочетания вещество долгой жизни, вещество создания. Все они выступают контекстуальными синонимами выражения смысл жизни. В данной семантической ассоциации проявляется стремление героев повести к материально-конкретному, чувственному восприятию «смысла жизни». Мысль, истина, смысл буквально «переживаются» ими, ощущаются как нечто телесное. Ср.:
Ты не переживаешь вещества существования...; у меня без истины тело слабнет...; от душевного смысла улучшилась бы производительность труда...
Один из героев повести, призывая рабочих к активному труду, говорит:
Перед нами... фактический житель социализма (девочка). Из радио и прочего культурного материала мы слышим лишь линию, а щупать нечего. А тут покоится вещество создания и целевая установка партии – маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом! [с. 52].
Ср. также:
...обездоленный, Вощев согласен был и не иметь смысла существования, но желал хотя бы наблюдать его в веществе тела другого, ближнего человека... [с. 15].
В данном случае мы имеем дело не с метафорой или каким-либо другим тропом, основанным на семантическом переносе. Здесь отсутствует самое главное свойство тропа – семантическая двойственность, двуплановость. Отвлеченное понятие и предмет, абстрактное и конкретное, сущность и явление отождествляются в восприятии героев буквально. Такое отождествление характерно для мифопоэтической картины мира и для древнейшего состояния языка, соответствовавшего «дологическому» мышлению.
При поверхностном взгляде может возникнуть впечатление, что «точка зрения» автора целиком совпадает с точкой зрения героев, что нет различия между авторской речью и речью персонажей. Но, достигая большой сте¬пени близости к своим героям, порой отождествляясь с ними, Платонов одно временно сохраняет и взгляд извне. Так, например, в ремарках и репликах диалога, формально организованных точкой зрения персонажа, мы находим слова, которые никак не могут быть отнесены к несобственно-прямой речи героя. Ср.:
• Ты зачем здесь ходишь и существуешь? – спросил один, у которого от измождения слабо росла борода.
Если даже предположить, что взволнованный и смущенный вниманием землекопов Вощев заметил, что у его собеседника «слабо росла борода», ему никак не может принадлежать причинное заключение от измождения. В этом замечании – сам автор, который относится к своим героям, как к близким людям, сочувствуя и сопереживая им.
Метод А. Платонова близок методу, характерному для художников – примитивистов, в основе которого всегда лежит различение «глаза видящего» и «глаза знающего»6. «Знающий глаз» автора в «Котловане» присутствует не только в речи повествователя, но и в речи героев, обусловливая появление в ней слов, которые никак не может содержать бедный словарь персонажей. Так, выражение вещество существования, несомненно, является символом образа автора, хотя и вводится через речь персонажей. Это выражение (и сам символ) в сконцентрированной форме определяет сущность единого, целостного взгляда Платонова на действительность, в основе которого лежит отказ от абсолютизации противопоставления неживой материи и органической жизни, мысли и чувства, духовного и телесного. «Вещество существования», понимаемое как высшая истина и смысл жизни, у Платонова лишено безличной обобщенности абстрактной категории, оно всегда индивидуально.
Рассмотрим еще несколько фрагментов текста, тематически соотнесенных с проанализированными отрывками.
По вечерам Вощев лежал с открытыми глазами и тосковал о будущем, когда все станет общеизвестным и помещенным в скупое чувство счастья [с. 41].
Если рассматривать эту фразу изолированно, в отрыве от макроконтекста повести, может остаться впечатление полной бессмыслицы: слово счастье здесь приобретает свойства конкретного существительного, обозначающего некий предмет и тем самым становящегося в один ряд с такими словами, как дом, помещение и под. Понять образный смысл этой семантической трансформации позволяют следующие примеры: «Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья», – говорит Вощев; другой персонаж повести, Пашкин, «познав в себе доброту к трудящимся», жалеет, что пролетариат «обязан за всех все выдумать и сделать вручную вещество долгой жизни». Инженер Прушевский же «выдумал единственный общепролетарский дом вместо старого города». Глагол выдумать приобретает здесь функцию глагола физического действия. Возникает следующий ассоциативный ряд: «счастье» – «вещество долгой жизни» – «общепролетарский дом». В сознании героев повести «общепролетарский дом» (читай: коммунизм) отождествляется со счастьем. Поместить же всех людей в «скупое чувство счастья» – значит укрыть их за надежными стенами «общепролетарского дома». Эпитет скупой в данном случае следует понимать как «огражденный», «собранный», «ограниченный» (среди лишенного границ и смысла стихийного и холодного пространства природы). Эта мечта оградить «зябнущее детство», «охранить людей от невзгоды» движет рабочими, роющими котлован под «общий дом».
Разные сны представляются трудящемуся по ночам – одни выражают исполненную надежду, другие предчувствуют собственный гроб в глинистой могиле; но дневное время проживается одинаковым сгорбленным способом – терпеньем тела, роющего землю, чтобы посадить в свежую пропасть вечный, каменный корень неразрушимого зодчества [с. 40].
Приведенный фрагмент относится к числу редких в повести, где голос автора звучит соло, при том, что в целом художественно-стилистический облик «Котлована» определяется гармоническим слиянием голосов автора и персонажей. Здесь эмоционально-смысловая энергия текста достигает необыкновенно высокой степени концентрации. В этом периоде сталкиваются две полярно противоположные модальности повествования: лирико-патетическая и трагическая. С одной стороны, здесь звучит мотив вечности, устремления людей к преодолению разрушения, страдания и смерти, наиболее емким выражением которого выступает сложный речевой образ – вечный, каменный корень неразрушимого зодчества. В целом он представляет собой перифразу ключевого выражения общепролетарский дом. Все семантические ассоциации, связанные с этим выражением, стягиваются в один узел. Сгущение смысла достигается за счет пересечения нескольких стилистических приемов: плеонастического варьирования эпитетов (вечный, неразрушимый), метафоры, основанной на совмещении признаков живого и неживого (корень), метонимии, связанной с употреблением отвлеченного существительного – названия действия для обозначения результата этого действия (зодчество), гиперболы, стилистически окрашенных слов и пр.
Наряду с патетическим мотивом, как уже было сказано, в приведенном отрывке явственно звучат и трагические ноты. Они связаны прежде всего с темой страдания (сгорбленный, терпение)) и смерти (гроб, могила). Выражение свежая пропасть также ассоциативно связано со словом могила (ср.: свежая могила). В тексте повести обнажается внутренняя форма существительного пропасть (ср. глагол пропасть}. Это слово используется, в частности, при описании «ликвидации кулаков вдаль»: их сплавляют по «снежной текущей реке», льющейся «среди охладелых угодий в свою отдаленную пропасть». Слово пропасть, как и могила, ассоциативно соотнесено со словом котлован. Ср.:
...все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована [с. 114].
Котлован для вечного, каменного здания человеческого счастья оборачивается могилой для «вещества создания» – сироты Насти, гробовое ложе которой выдолбили в вечном камне. Здесь, несомненно, существует параллель с широко известной притчей Достоевского о здании человеческого счастья и замученном ребенке.
Несмотря на трагическое звучание финала, идея повести, на наш взгляд, заключается в утверждении всеединства и вечности жизни, космической трагичности существования человека, стремящегося преодолеть страдание и смерть через единение со всем живущим.
Это наша гипотеза, обобщающая итоги первого, индуктивного, этапа филологического анализа повести «Котлован». В соответствии с методикой «филологического круга» перейдем далее ко второму, дедуктивному, этапу анализа. Обратимся к тем местам повести, в которых можно усмотреть противоречие с предлагаемым пониманием идеи «Котлована». На первый взгляд, с нашей интерпретацией целостного образного смысла повести не согласуется широкое использование иронии, сатирического звучания ряда образных характеристик. Сатира в чистом виде предполагает абсолютное отрицание высмеиваемого. Условием сатирической оценки является отчужденность объекта сатиры от ее субъекта, в отличие, например, от юмора. Однако у Платонова сатира оказывается парадоксально совмещенной с лирикой. Отрицательные герои в повести не отделены от образа автора, в них тоже есть чувство сопричастности общему для всего живущего страданию. Так, профуполномоченный, который не ощущает «стыда существования от двух процентов тоскующего труда» (т. е. профсоюзных взносов), всегда чувствовал «свою душу ... когда его обижали». Активист же, который «действует с хищным значением», «ликвидируя кулака как класс», лишенный, казалось бы, полностью всего человеческого, что подчеркивается и его безымянностью, заменой имени собственного названием функции, также изредка «замирал на мгновение от тоски жизни – тогда он жалобно глядел на любого человека, находящегося перед его взором; это он чувствовал воспоминание, что он – головотяп и упущенец, – так его называли иногда в бумагах из района». Более того, в повести существует подтекстная параллель между активистом и детьми, которые являются для героев «Котлована», как и для самого Платонова, символом надежды, жизни. Активист «каждую новую директиву... читал с любопытством будущего наслаждения, точно подглядывал в страстные тайны взрослых, центральных людей». Он не хотел «быть членом общего сиротства», но не избежал той же участи, что и сирота Настя.
По мнению Платонова, «для живого нет безобразия». Высокое и низкое не противопоставляются в «Котловане», все взаимосвязано и взаимообратимо. Это проявляется, в частности, в использовании лексики с эмоционально – экспрессивной и стилистической окрашенностью. Нами уже было отмечено необычное употребление официально – деловой лексики и фразеологии, приобретающей в восприятии героев повести высшее сакральное значение, и в этом символическом значении она сближается с высокой лексикой церковнославянского происхождения. Употребление в пределах одной фразы официально-деловой и высокой лексики у Платонова не приводит ни к. «языковой смуте», ни к созданию эффекта стилистического контраста. Здесь мы сталкиваемся с проявлением особой контекстуальной нормы, обусловленной, в свою очередь, идеей повести. Ср.:
Ликвидировав весь последний дышащий живой инвентарь, мужики стали есть говядину и всем домашним также наказывали ее кушать; говядину в то краткое время ели, как причастие, – есть никто не хотел, но надо было спрятать плоть родной убоины в свое тело и сберечь ее там от обобществления [с. 82].
На первый взгляд – это злободневная политическая сатира, и в рамках микроконтекста такое толкование будет оправданным. Но рассматривая церковнославянизмы причастие и плоть в макроконтексте, мы видим функциональную связь этих слов с идеей вечности и всеединства жизни. Причастие является символом приобщения к одухотворенной плоти Богочеловека. Поэтому снимается противопоставление плоти и духа, к преодолению трагической разобщенности которых и стремятся герои «Котлована». Конечно, у Платонова эти понятия преломляются несколько необычно, своеобразно, но суть и направление семантических связей не меняется. Так, слова плоть и душа выступают в тексте как семантически взаимообратимые. Мужики понимают весь свой «живой и неживой инвентарь» не только как плоть, но и как душу. Показателен в этом отношении следующий диалог, происходящий у постели ослабевшего от горя мужика:
• Может, ты смысла жизни не чувствуешь, так потерпи чуть-чуть, – сказал Вощев лежачему. Жена хозяина исподволь, но с точностью разглядывала пришедших, и от едкости глаз у нее нечувствительно высохли слезы. – Он все чуял, товарищи, все дочиста душевно видел! А как лошадь взяли в организацию, так он лег и перестал. Я-то хоть поплачу, а он нет...- Стало быть, твой мужик только недавно существует без душевной прилежности? – обратился Вощев.- Да как вот перестал меня женой звать, так и почитай с тех пор.- У него душа – лошадь, – сказал Чиклин. – Пускай он теперь порожняком поживет, а его ветер продует... [с. 72].
Здесь слово душа является контекстуальным синонимом «смысла жизни», который понимается участниками разговора как нечто телесно ощутимое (ср.: ты смысла жизни не чувствуешь; все дочиста душевно видел; существует без душевной прилежности).
Взаимосвязь и взаимообратимость высокого и низкого в повести отражается и в характере оценок: положительная оценка чего-либо может переходить в отрицательную (и наоборот) или совмещаться с ней. Ср., например, описание дочери хозяина кафельного завода, которую любил в молодости инженер Прушевский и «моментальный поцелуй» которой помнит всю жизнь Чиклин. Ее оценочная характеристика в воспоминаниях Чиклина внутренне противоречива:
Чиклин теперь уже не помнит ни лица ее, ни характера, но тогда она ему не понравилась, точно была постыдным существом, – и так он прошел в то время мимо нее не остановившись, а она, может быть, и плакала потом, благородное существо [с. 34].
Этот внутренний смысловой конфликт находит продолжение в истории ее дочери, девочки Насти. Ликвидируя буржуазию как класс, герои «Котлована» видят в дочери «буржуйки» «фактического жителя социализма», «вещество создания» и «всемирный элемент».
Описание смерти когда-то прекрасной женщины, которую Прушевский считал «счастьем в его юности», насыщено сниженными натуралистичекими деталями:
Она лежала сейчас навзничь – так ее повернул Чиклин для своего поцелуя, – веревочка через темя и подбородок держали ее уста сомкнутыми, длинные обнаженные ноги были покрыты густым пухом, почти шерстью, выросшей от болезней и бесприютности, – какая-то древняя ожившая сила превращала мертвую еще при жизни в обрастающее шкурой животное» [С. 50].
В этом отрывке проявляется тенденция к нейтрализации общеязыковой стилистческой окраски. Это касается как слова с высокой окраской – «уста», так и слова «животное», употребление которого по отношению к человеку всегда сопряжено со сниженной окраской.
Стилистическое выравнивание происходит благодаря влиянию общей лирической модальности контекста, присутствию глубоко личного, интимного момента, который связан не только с юношескими воспоминаниями героев, но и с авторской позицией сочувствия и сопричастия всякому страданию. Образ автора воплощен здесь в особом ритме фразы и в типично платоновском комментарии: «выросшей от болезней и бесприютности».
Время повести всегда конкретно, оно выступает как особое качество жизни, которая, в свою очередь, предстает как универсальное свойство действительности во всех ее проявлениях. В тексте повести исчезает противопоставление времени и пространства. Взаимопроникновение пространственной и временной семантики можно наблюдать в уже рассмотренных словосочетаниях вещество существования и вещество долгой жизни, а также в таких примерах, как: город прекращался; происходят холодные тучи; встреченные и минувшие люди и др. Подобное взаимопроникновение, неразрывность пространства и времени характерно для мифопоэтической картины мира, организованной «по образу и подобию» человека («категории» всегда и временной и пространственной). Эти представления глубоко скрыты во внутренней форме языка (так, слово время образовано с помощью суф.-теп (>мя) от той же основы, что и вертеть... Первоначальное значение сущ. Время – «нечто вращающееся, т. е. «круг, поворот, оборот» = развертывание в пространстве). Оживление внутренней формы языка в тексте повести способствует реализации ее идеи. В свою очередь, идея «Котлована» «прорастает» из образов, таящихся в языке. В этом отношении важную роль играет анализ разнообразных случаев «нарушения» субъектно-объектных связей. Ср.:
Кузница была открыта в лунную ночь на всю земную светлую поверхность, в горне горел дующий огонь, который поддерживал .сам кузнец, лежа на земле и потягивая веревку мехом [с. 99].
Здесь налицо несколько «нарушений» субъектно-объектных связей: в первом предложении использована двучленная конструкция страдательного залога с опущенным субъектом действия, однако действие, объектом которого является кузница, приобретает дополнительную объектную направленность за счет использования форм винительного падежа в управляемой позиции (в лунную ночь на всю земную светлую поверхность). В сочетании дующий огонь объект приобретает качества субъекта (ср.: дуть на огонь}, а в словосочетании потягивая веревку мехом объект и субъект действия поменялись местами.
Взаимообратимость грамматического субъекта и объекта – лишь частное проявление взаимообратимости субъекта и объекта повествования, автора и его героев. Выразительную иллюстрацию этой закономерности мы находим в следующем отрывке:
Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать разные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями [с. 4].
Прежде всего обращает на себя внимание необычное употребление глагола мучиться (т. е. «переживать»), который обладает общевозвратным грамматическим значением, обозначая совершающееся в самом субъекте. Использование орудийного творительного падежа (сердцем) приводит к «раздвоению» субъекта и действия. В данном случае сердце – как бы самостоятельный субъект, особый «орган страдания». Но оно же наделяется и присущей живым существам способностью ощущать себя в пространстве и способностью к осязанию (окруженным жесткими каменистыми костями). Это можно объяснить подвижностью точки зрения автора. С двойной субъектно-объектной отнесенностью фразы связано и явное противоречие между формально-грамматической и семантической стороной придаточного цели (сел... чтобы мучиться сердцем). Сам Вощев, которого трудно отнести к мазохистам, садясь у окна, явно не мог преследовать цели испытывать страдания, «мучиться». В данном случае мы сталкиваемся как бы с проекцией точки зрения автора, опережающей ход событий.
Взаимообратимость субъекта и объекта проявляется не только в особом характере соотношения точек зрения автора и персонажа, но и в изображении мира природы. В описании природы в повести полнее всего выражается идея космичности человеческой жизни, единства и подобия микрокосма и макрокосма (в соответствии с мифопоэтическими представлениями и философскими воззрениями древности). Ветер, солнце, звезды, луна, дождь и пр. выступают у Платонова одновременно и как объект изображения, и как выразительный символ внутреннего мира автора и его персонажей. Ср.:
Вопрошающее небо светило ... мучительной силой звезд;... лишь вода и ветер населяли вдали этот мрак и природу, и одни птицы сумели воспеть грусть этого великого вещества...; неотлучное солнце безрасчетно расточало свое тело на каждую мелочь здешней, низкой жизни...
Вместе с тем образ природы, как и другие образы «Котлована», внутренне противоречив. С одной стороны, природа воплощает идею вечности жизни, свободы и гармонии. В этом отношении природа противостоит попыткам расчленить и остановить жизнь, заключить ее за ограду Организационного Двора. Показательно в этом отношении восприятие природы активистом:
В то утро была сырость и дул холод с дальних пустопорожних мест. Такое обстоятельство тоже не было упущено активом.
• Дезорганизация! – с унылостью сказал активист про этот остужающий вечер природы [с. 69].
Чиклин, который ведет непримиримую борьбу с кулаком, «ничем не мог возразить» против «вечного примиренчества природы».
С другой стороны, природа равнодушна к страданиям человека и без него слепа, пустынна и лишена смысла:
Уныло и жарко начинался долгий день; солнце, как слепота, находилось равнодушно над низовою бедностью земли; но другого места для жизни не было дано [с. 37].
Снежный ветер утих; неясная луна выявилась на дальнем небе, опорожненном от вихрей и туч, на небе, которое было так пустынно, что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нужна была дружба [с. 92].
В последнем примере мотивы космической трагичности существования человека, необходимости единения людей для преодоления страдания и смерти получают непосредственное выражение. Космическая, вечная свобода вне человека оборачивается безжизненной пустотой и бессмысленностью: «для свободы нужна была дружба». Ср. ассоциативный ряд. который возникает в повести в связи с выражением неясная луна: мертвая массовая муть Млечного пути – ночь стояла смутно над людьми – туманная старость природы. Во всех этих выражениях подчеркивается отсутствие смысла в безлюдной, «обесчеловеченной» природе.
Однако для самого Платонова мир не «мертвое тело», но сложное живое целое, в котором человек и природа неразделимы. И попытки уничтожить природное начало в человеке так же пагубны, как и попытки обесчеловечить природу, представить ее мастерской, где человек – лишь работник.
Описания природы у Платонова по своему ритму и образности напоминают стихотворения в прозе. Переплетение полярных смысловых линий жизни и смерти, лирических и трагических мотивов создает экспрессивный эффект большой силы. Неожиданность и парадоксальность образов при этом стоит на грани сюрреализма. Ср.:
Полночь, наверно, была уже близка; луна высоко находилась над плетнями и над смирной старческой деревней, и мертвые лопухи блестели, покрытые мелким смерзшимся снегом. Одна заблудившаяся муха попробовала было сесть на ледяной лопух, но сразу оторвалась и полетела, зажужжав в высоте лунного света, как жаворонок под солнцем [с. 94].
В данном отрывке сравнительно мало случаев нарушения лексической сочетаемости, но тем большую выразительность приобретает использованное сравнение. Возникающая перед нами картина конкретна до мелочей (полночь, луна, деревня, плетни, схваченные первым морозом – «мертвые» лопухи, смерзшийся снег на них), но это только усиливает впечатление фантасмагоричности. Ведь даже девочка Настя знает, «что мух теперь нету – они умерли еще в конце лета», но «в трупных скважинах убоины», которой были завалены крестьянские дворы, «было жарко, как летом в тлеющей торфяной земле, и мухи жили там вполне нормально». Трупная муха – символ смерти – сравнивается с жаворонком – символом жизни. Острота этого внутреннего образно-смыслового конфликта усиливается противопоставлением солнца и луны (луна во многих мифопоэтических картинах мира предстает как солнце царства мертвых), лета и зимы. Все координаты места и времени оказываются смещенными, перевернутыми, все представления о реальности – опрокинутыми. И это в максимальной степени способствует передаче ощущения катастрофичности и абсурдности происходящего. Вместе с тем мы еще раз убеждаемся, что, отталкиваясь от конкретных социальных реалий, Платонов не замыкается в политической злободневности, но выходит на высший уровень художественно-символического обобщения. Подход автора в определенной мере соотносителен с мифопоэтическим видением мира, одним из отражений чего является космогоническая мифологема «вселенского человека». Учет этой связи очень важен для понимания особенностей языка и поэтики «Котлована». Взаимообратимость живого и мертвого, абстрактного и конкретного, времени и пространства, субъекта и объекта представляет собой отличительную черту мифопоэтической картины мира, выступающей «внутренней формой» любого национального языка. Однако мифологическое видение, прямыми носителями которого являются герои Платонова, обладающие младенческим сознанием и неразвитым в логическом отношении языком, служит лишь формой выражения авторской идеи. Сохраняя целостность восприятия мира, осваивая язык как «дом бытия» [М. Хайдеггер], Платонов преодолевает механистичность рассудочных представлений о действительности, которым соответствует стертость и клишированность языка. Художественная Вселенная Платонова разумно организована, пронизана смысловой энергией авторского «я». «Умное узрение», «осязание умом», «разумное видение» – эти выражения А. Ф. Лосева очень точно передают суть художественного метода Андрея Платонова.
Филологический анализ текста «Котлована» позволил нам продемонстрировать единство творческой интуиции автора и ее языкового выражения, что проявляется в универсальной связи каждого элемента художественной формы повести с ее идеей, суть которой выражена в тезисах о вечности и всеединстве жизни, космической трагичности существования человека и возможности преодоления этого – через единение со всем живущим, через восстановление внутренней и внешней гармонии человека и природы.
Предложенная формулировка идеи повести, несколько видоизмененная и дополненная в результате второго, дедуктивного, этапа анализа текста, конечно, не является единственно возможной. Но проведенный анализ позволил, на наш взгляд, продемонстрировать ее объясняющую силу. Филологический анализ повести дал возможность выделить и ряд существенных черт образа автора. Это сочетание сатирического и лирического начал, «взгляда видящего» и «взгляда знающего». философского и поэтического подходов к изображению действительности. Но охватить суть образа автора единой формулировкой невозможно. Постижение образа автора – это высший уровень понимания художественного текста. Путь к постижению образа автора – это путь к постижению того общего начала, «обобщенной индивидуальности», которая потенциально присутствует в каждом, но получает адекватное выражение только в произведениях выдающихся мастеров слова.
Андрей Платонов писал о Пушкине, что он развивает свои темы «всей музыкой, организацией произведения – добавочной силой, создающей в читателе еще и образ автора как главного героя сочинения» [Цит. по: Гаврилова, 1990, с. 172].
Эти слова вполне могут быть отнесены и к самому Платокову. В «Котловане» находят отражение' все основные выработанные в русской прозе приемы создания образа автора: взаимодействие речевых сфер повествования и персонажей и их пересечение, несобственно-прямая и «несобственно-авторская речь», рассредоточенный повтор, лирические отступления, переакцентуация традиционных символов и др.
Условием создания образа автора в прозе является не только внутренняя, но и внешняя диалогичность и полилогичность текста.
Помимо определения специфических, отличающих только прозаические тексты жанрово-типологических особенностей, филологический анализ повести Платонова позволяет подтвердить универсальный характер, который имеет для каждого художественного текста разграничение различных аспектов его «внутренней формы»: субъективно-целевого, эмоционально-оценочного аспекта, связанного с непосредственным эксплицированным выражением авторской позиции (о совпадении данного аспекта с «образом автора»» можно говорить лишь применительно к публицистическим текстам), объективно-предметного, содержателъно-концептуалъного аспекта («идеи» текста) и, наконец, высшего уровня) семантического восхождения, точки «самособранности и синтеза, в которой происходит слияние и взаимопроникновение этих аспектов (собственно «образа автора»).
Бесчисленные смыслы, возникающие в полифонической речевой композиции «Котлована», неожиданные и даже кажущиеся аномальными словоупотребления исходят не из авторской воли, а скрыто содержатся в языке. Филологический анализ ставит своей задачей раскрытие структурных оболочек авторской языковой личности и, одновременно, постижение внутренней имманентной антропоцентричности национального языка, национального языкового мировидения. Именно освоение писателем национального языка (а не только присвоение его, что мы наблюдаем во всех видах практической речи) открывает путь к воплощению духовных ценностей, этических и эстетических принципов народа, носителей, и хранителем которых является язык. Совершенные, «сильные», прецедентные художественные тексты манифестируют национальную культуру в целом, являются знаками ее единства, проявлением внутренней формы коллективного мышления и чувствования.

4.3. Филологический анализ драматургического текста

Драматургический текст, как и любой художественный текст, представляет собой «язык в действии». Однако в драме (от греч. drama ) динамическая и энергетическая природа языка и текста проявляется в наиболее полной, непосредственной и открытой форме по сравнению с другими жанровыми разновидностями литературы.
В драматургическом тексте, где происходит развертывание словесной цели в сценическое пространство словесного действия (ср. выражение Фр.Бэкона:  «слова есть действия, происходящие между людьми»), мы встречаем «язык ищущий, создающий самого себя» [Барт,1986, с. 140], «сталкиваемся с диким и властным бытием слов» [Фуко, 1977, с. 390]. Отношения между миром слов и вещей в драме предстают не только как отношения условного изображения, воспроизведения, но и как отношения творения. Слово здесь как бы создает, творит мир. «В речи на сцене обилие обращений, восклицаний, вопросов риторических, называний, определений. Всем этим вычленяются идеи, слова из хаоса, и им, как в первый день творения вещам мира и людским понятиям, даются имена» [Гачев, 1968, с„ 267]. В драме происходит своего рода переименование действительности, и драматург выступает в роли ономатотета-создателя, установителя имен [Плескачева, 1984]. Цель данного переименования – создание эффекта художественного «остранения» [В.Шкловский], суть которого заключается в переносе предмета в сферу нового восприятия. Это достигается полиструктурностъю текста драмы, множественностью точек зрения, принципов оценки, обеспечивающей семантическое движение языкового материала за счет перехода, передвижения, смещения антропоцентрических координат .
Основной композиционно-речевой единицей в драме является диалог [см.: Бакланова, 1983; Попов, 1977; Хализеев, 1978 и др.], выступающий в качестве универсального способа изложения материала, ..охватывающего и вбирающего в себя все другие композиционно-речевые формы – повествование, рассуждение, описание. Диалог является также и основным способом воплощения образа автора в драме.
Это касается не только диалогических взаимоотношений реплик действующих лиц, но и автоадресованных монологов коммуникативно активных персонажей: в данном случае происходит расщепление «Я» на субъект и интроецированный объект, авторское языковое сознание предстает как диалог и борьба мнений. В.В.Виноградов, первым поставивший вопрос о необходимости изучения драматургического текста в аспекте его диалогической композиционно-речевой структуры. указывал на «необходимость понимания реплик одновременно в нескольких планах: и как «выражения»   образов персонажей, и как форм авторского изображения их, и как объективно   данных речевых плоскостей – в их соотнесениях – и как символов драматической тематики, и как структурных членов «образа автора» [Виноградов, 1980, с.80].
В одном из своих эссе, посвященных поэтике драмы, М.Метерлинк отмечал: «Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет другой диалог, кажущийся – лишним. Вы увидите, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значимость произведения» [Метерлинк, 1915, с. 72]. Наиболее важной в этом замечании является мысль о символическом, подтекстном значении любого диалога в драме. В данном случае, на другом уровне, мы возвращаемся к вопросу о соотношении «практического» языка и языка художественной литературы. Прагматически ориентированные реплики персонажей, система их субъективных оценок в итоге служит реализации «бесполезной» объективной художественной задачи
По сравнению с другими жанровыми разновидностями художественного текста план автора в драме наименее эксплицирован: кроме сценических ремарок мы здесь не имеем других непосредственных проявлений авторской языковой личности. И, казалось бы, это должно являться источником дополнительных трудностей при осуществлении филологического анализа драматургического текста. Однако отсутствие открытого выражения авторской оценочной позиции в драме, напротив, облегчает осознание самоценности, «бесполезности» и условности художественной речи. Здесь исчезают условия для наивнореалистического отождествления автора с повествователем или лирическим героем, которые, формально, выступают «инициаторами» текста в прозе и поэзии.
Таким образом, условием адекватности филологического анализа драмы является осознание и разграничение коммуникативно-речевого и экспрессивно-символического аспектов диалога. В первом случае диалог рассматривается как способ коммуникативного взаимодействия персонажей и средство развертывания словесной цепи, дискурса драмы. Во втором случае диалог рассматривается как универсальный принцип соотношения субъекта и объекта, текста и действительности, переживания и выражения, «чистого»,  «безобъектного» авторского сознания и объективированного, рефлектированного сознания персонажа. Первый род диалогических отношений складывается по горизонтали, второй – по вертикали. Именно в этом смысле мы можем говорить о «горизонтально-вертикальной решетке» [Гучинская, 1984] драмы. «Вертикальный» диалог предполагает также выход за рамки словесной цепи текста и обращение к глобальному филологическому контексту – «полному контексту, равноценному всей системе координат говорящего» [Слама-Казаку, 1956, с. 435].
Филологический анализ драмы предполагает подход к ней прежде всего как к искусству слова. Отсюда, в первую очередь, предметом рассмотрения должны становиться так называемые «драмы для чтения». получившие широкое распространение в мировой литературе с начала XIX века. В данной разновидности драмы значительно повышается удельный вес словесного текста по сравнению с античной и средневековой драмой, а также трагедией и комедией классицизма, в которых доминирующую роль играет «текст живых движений» [Гачез, 1968, с. 262]. Слово в «драме для чтения» берет на себя ряд функций сценического действия, крылатое выражение «слово есть деле» приобретает здесь буквальный смысл.
Обратимся к одному из классических образцов «драмы для чтения» – трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» – и попытаемся на примере этого произведения раскрыть жанрово-типологические особенности филологического анализа драматургического текста, символику и структуру образа автора в драме.
При определении иерархии опорных пунктов смыслового рельефа художественного текста первостепенную роль играют «сильные позиции» : начало, конец и заголовок. Именно эти позиции чаще всего помогают выделить семантико-ассоциативный стержень текста, его внутреннюю форму. Для понимания символики «Моцарта и Сальери», сути исходного противоречия, являющегося пружиной драматического действия и источником смысловой энергии, обусловливающей развертывание текста драмы, особое значение имеет начало пьесы:
Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет – и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма
Здесь мы имеем дело с внутренним диалогом. Сальери формулирует свое кредо: «правды нет – и выше» в виде полемической антитезы «ходячему мнению» («Все говорят»). Однако в результате ретроспективного функционально-семантического воздействия «ответной» реплики Сальери фразеологизм «нет правды на земле» практически утрачивает структурно-смысловую устойчивость и свой идиоматический смысл. Формальное тождество грамматической структуры первой и второй фразы только еще резче оттеняет необычность, парадоксальность замены в лексическом составе фразеологизма, которая приводит в то же время и к переакцентуации: логическое ударение, фокус высказывания перемещается с предиката («нет правды») на детерминат («и выше»). Эта переакцентуация обладает огромным экспрессивным зарядом, она имеет своей целью не только презрительную оценку мнения толпы («Все») и резкое противопоставление ему позиции героя («Для меня»), но и глубокое и всесокрушающее отрицание объективного существующего порядка вещей, выдвижение в противовес высшему нравственному закону личной воли, субъективного произво¬ла. Здесь заключено зерно неразрешимого нравственного конфликта, являющегося источником трагедии. Место внешних сил Судьбы и Рока, игравших определяющую роль в судьбе героев классической трагедии, занимают внутренние стихийные силы, которые вместе с тем оказываются для Сальери столь же непостижимыми и непреодолимыми.
Монологи Сальери посвящены его самооправданию, он стремится, хотя и безуспешно, к внутренней гармонии, к преодолению конфликта между своей индивидуальной волей и системой этических оценок, принятой людьми, путем смещения нравственных акцентов, приведения объективной картины мира в соответствие со своими субъективными устремлениями. Столкновение различных ценностных  систем отсчета обусловливает  внутреннюю диалогичность монологов Сальери при внешнем отсутствии собеседника. Наиболее явно это выражается в использовании вопросительных и повелительных предложений, обращений и восклицаний, которыми насыщены монологи Сальери.
Некоторые черты сближают речь Сальери с ораторским стилем. Помимо риторических восклицаний и вопросов в этом плане можно отметить синтаксический параллелизм, градацию и лексические повторы (ср.: «Нет! никогда я зависти не знал, О, никогда! – ниже когда Пиччини  Пленить умел слух диких парижан, Ниже, когда услышал в первый раз Я Ифигении начальны звуки» или: «Не бросил ли я все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил…»; «Я завидую, глубоко, мучительно завидую» и т.п.). Однако сходство с ораторской речью здесь чисто внешнее. Все риторические приемы ораторского стиля рационально обусловлены, рассчитаны  на заданный эффект воздействия и обладают строгой выдерживаемой оценочной однозначностью. Речь же Сальери при всей ее внешней тяжеловесности и рассудочности отличается глубинной оценочно-смысловой противоречивостью. Каждая фраза, каждый тезис Сальери выдает плохо сдерживаемую страсть. Внутренний  смысловой конфликт буквально раскалывает изнутри все его рассудочные построения.
Плохо согласуется с представлением о Сальери как о холодном рассудочном схоласте и четырехкратное упоминание в его монологах о «слезах», которое свидетельствует о ключевой и характерологической значимости этого слова в контексте драмы:
Звучал орган в старинной церкви нашей
Я слушал и заслушался – слезы
Невольные и сладкие текли… [с. 357].

Вкусив восторг и слезы вдохновенья… [С. 358].
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…
Не замечай их. [С. 367].
В последнем примере важно логическое ударение: главное слово здесь не «впервые», а «эти». Отметим также оксюморонные выражения, характеризующие внутреннюю противоречивость натуры Сальери: «сладкие слезы», «мне больно и приятно». Слезы Сальери нелицемерны, они  свидетельствуют о его повышенной, даже болезненной возбудимости и восприимчивости. Не в силах совладать с бушующими внутри него стихиями, Сальери, в то же время, пытается рационально объяснить то, что не подается никакому рациональному объяснению. Он объясняет свое намерение  отравить Моцарта заботой о других («забывая» в то же время, что он ранее сказал о своей зависти):
Я избран, чтоб его
Остановить – не то, мы все погибли,
Мы, все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой… [С. 362].
Отметим здесь выражение «глухою славой», имеющие, кроме прямого, и второй, ассоциативный смысл («глухая слава» – слава для глухих).
Сальери всячески подчеркивает оправданность и полезность поступка, который он  намерен совершить:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет,
Оно падает, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? [С. 362].
По сути дела, вся речь Сальери есть своего рода умолчание, «посылка сигналов с целью утаивания замыслов отправителя информации» [Н. Винер]. Однако весь парадокс, что «получателем информации» выступает сам Сальери, который пытается утаить истинную природу своих намерений от самого себя.
Отвергая традиционную систему нравственных ценностей, считая ее уделом «всех», «бессмысленной толпы», Сальери для обоснования и оправдания своей позиции выстраивает новую иерархию ценностей, высшее положение в которой занимает искусство. Культ искусства для Сальери занимает место религиозного культа, сохраняя все его атрибуты: свою комнату  он   называет «безмолвной кельей», себя же относит к «жрецам, служителям музыки». Слова и выражения «херувим», «песни райские», «священный дар», «бог», которые Сальери относит к Моцарту, обладают в контексте драмы  оценочной противоречивостью, которая обусловлена раздвоенными чувствами любви-ненависти, дружбы-вражды, испытываемыми Сальери. Он называет Моцарта «богом», и, вместе с тем, – безумцем, «гулякой праздным», наслаждается его музыкой  и убивает его.
С наибольшей силой и остротой противоречивая сущность чувств Сальери  выражена в конце его второго монологе, – где «словесное действие» драмы достигает своей кульминации:
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты –
Тогда не попадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! И наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь – пора! Заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы! [С. 363].
Ключевым в данном отрывке является слово «враг», которое повторяется дважды. Его смысл здесь далеко выходит за рамкиузуальной семантики. «Враг» – это «кто-либо, враждебно относящийся к кому-либо, противник, недруг». Но Моцарт, о котором идет речь, прекрасно относится к Сальери, и оба они себя считают друзьями. Парадокс заключается в том, что Моцарт становится «врагом» для Сальери потому, что доставил ему высшее наслаждение, которое наполнило смыслом жизнь этого «жреца музыки» (ср.: «Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я. Как жажда смерти мучила меня), – надежда на встречу с новым Гайденом, которым он мог бы «насладиться» и мечта свести счеты со злейшим врагом – переплетаются, любовь и ненависть – две «несовместимые вещи» – сливаются в одно.
В данном отрывке мы имеем дело со сложным переплетением метонимии, метафоры и иронии. Во фразе: «Быть может, новый Гайден сотворит Великое и наслажуся им», – заключается метонимия, основанная на ассоциации: имя композитора – созданная им музыка, однако из-за того, что глагол «наслажуся» отнесен не непосредственно к имени собственному, а к замещающему его местоимению («наслажуся им»), возникает яркий экспрессивный эффект, дающий толчок для цепи ассоциаций по сходству1. Во фразе же «новый Гайден меня восторгом дико упоил» полностью исчезает первоначальный след метонимического переноса, она воспринимается как «чистая метафора». Замена же возвратного глагола «наслажуся» глаголом «упоил», соотнесенным с самостоятельным субъектом действия («Гайден»), в сочетании с наличием конкретного объекта действия («меня») обусловливает активизацию в глагольной метафоре, основанной на переносе по¬нятия из материальной сферы в сферу духовную, первоначального значения физического действия («пить», «поглощать»), что в сочетании с выражением «чаша дружбы» закладывает основу для возникновения новой подтекстной ассоциации «по сходству»: восторг-яд. Вследствие этого выражение «меня восторгом дивно упоил» приобретает ироническое звучание, хотя Сальери не лжет, он действительно испытывает восторг от музыки Моцарта, действительно наслаждается ею, но в этом наслаждении и восторге заключен яд зависти: Сальери также «отравлен». Здесь же, ретроспективно возникает ассоциация с образом, появляющимся в первом монологе Сальери, где он сам сравнивает завистника со змеей (яд – атрибут змеи)
В связи с процитированным выше отрывком следует также отметить ассоциативный ряд: «В меня с надменной глянет высоты…» – Но правды нет – и выше» – «О небо! Где же правота…»
В драматическом тексте оценки автора всегда имплицитны (в отличие от прозаического и стихотворного текста, где существует сложное взаимодействие эксплицитных и имплицитных оценок). Авторская позиция в «Моцарте и Сальери» проявляется через дистантный повтор, переакцентуацию оценочной лексики, отдельные детали речевой характеристики героев, особое соотношение и расположение реплик персонажей, «подхват, перебой и возвращение темы» [Балухатый, 1927, с.9] и др.
Широко распространено мнение, что позиция Пушкина, в основном, совпадает с позицией Моцарта, в котором исследователи склонны видеть alter ego, проекцию самого автора. Безусловно, драма построена так, что все симпатии читателей остаются на стороне Моцарта, который весь открыт, чистосердечен, полностью лишен рефлексии и по своему отношению к миру и поведению напоминает ребенка (вспомним: «играл я на полу с моим мальчишкой», или реплику Сальери, обращенную к Моцарту: «Что за страх ребячий?»).
«То, что Моцарт говорит совершенно непреднамеренно, без всякой задней мысли. Между тем почти все его слова к Сальери, а следовательно, и для нас, знающих о злодейском умысле последнего, неизбежно переключаются в другой план, имеют второй ключ, бьют в такую цель, о которой сам Моцарт абсолютно не подозревает»[Благой, 1937, с. 82].
Так, трагический смысл приобретает в контексте драмы реплика Моцарта: «Прощай же», за которой стоит всезнающий автор. Явственно проступает второй авторский план и в словах Сальери: «Так улетай же! Чем скорей, тем лучше» ; «продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу…»; «Ты заснешь надолго, Моцарт» и др.
Опережающая события точка зрения автора наиболее ярко появляется в следующем кратком монологе Моцарта:
Моцарт (за фортепиано)
Представь себе… кого бы?
Ну хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка, –
С красоткой, или  с другом, хоть  с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое… [С. 367].
Л.А.Новиков справедливо указывает на символическую значимость выражения «что-нибудь такое», играющего в драме роль «важной маркированной композиционной скрепы» [Новиков, 1985, с. 74]; см. также: Виноградов, 1937, с. 82]. Этот символ по мере развития «словесного действия» драмы наполняется все более конкретным и трагическим содержанием: «что-нибудь такое» – « Мой requiem меня тревожит» – «Но странный случай…» – «Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь мне кажется, он с нами – третий Сидит» – «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?»
При всей видимой однозначности и определенности этих оценоч¬ных акцентов ,• образ автора в «Моцарте и Сальери» далеко не исчерпывается имя. Нельзя не заметить, что в функции коммуникативно-активного персонажа, анализ речевой сферы которого всегда имеет наиболее важное значение для понимания образа автора в драматургическом тексте [см. Бакланова, 1983], выступает Сальери, и его образ, безусловно, выходит за райки образа аллегорического зло¬дея и завистника. Отношение же Пушкина к Сальери давлеко не так однозначно, как может показаться на первый взгляд. Если руководствоваться самохарактеристикой Сальери, он предстает перед нами как озабоченный своим успехом и славой расчетливый, «рассудочный» карьерист от музыки» завидующий успеху Моцарта. Авторское оценочное отношение к этой позиции Сальери и связанному с ним намерению выражено, как уже указывалось, достаточно определенно. Помимо сказанного ранее, отметим ряд слов, с помощью которых создается объективная оценочная перспектива,, противостоящая субъективной модальности речевого сознания Сальери.
Сальери (хотя потом он отбрасывает эту мысль) называет себя в первом монологе «завистником презренным, змеей, людьми растоптанною вживе песок и прах грызущего бессильно». С этим пассажем ассоциативно соотносится метафорическая перифраза «чада праха» из второго монолога Сальери.
Важную роль для оценочной характеристики Сальери играют также слова «ремесло», «ремесленник». Эти слова герой Пушкина относит к себе условно, но в контексте драмы они приобретают безусловное значение, выполняя функцию доминирующей детали образа Салъери. Тема ремесла непосредственно пересекается с темой убийства в следующем микродиалоге: (Моцарт) «Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?» (Сальери) «Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого» [с. .366]. Эта фраза Сальери возвращает нас к его начальным словам, ретроспективно приобретающим зловещее символическое звучание: «Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп».
При всей видимой однозначности и определенности этих оценочных акцентов, авторская оценочная позиция в «Моцарте и Сальери» далеко не исчерпывается ими. Нельзя не заметить, что в роли коммуникативно активного персонажа в драме выступает Сальери, и анализ его речевой сферы играет особо важную роль для понимания смысла пушкинского текста. Образ Сальери, безусловно, выходит за рамки образа аллегорического злодея и завистника.
Пушкину чужда односторонняя тенденциозность, «черно-белый подход» к характеристике своих персонажей. Как уже было показано на примере анализа речевой партии Сальери, образ его глубоко противоречив. Зависть Сальери и порожденное ею убийство абсолютно иррациональны. Отравление Моцарта, если руководствоваться обычным здравым смыслом и хладнокровным расчетом, абсолютно нецелесообразно: Сальери ничего не выигрывает от смерти Моцарта, более того, он утрачивает источник высокого наслаждения, и его непроизвольная реплика, имеющая двойной смысл («Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?»), выдает глубокое подспудное желание умереть вместе с Моцартом. Главный герой трагедии Пушкина – Сальери, а не Моцарт. Гибель Моцарта остается «за кадром», Сальери же гибнет духовно у нас на глазах, сокрушенный темными стихиями собственного подсознания. Осознание собственной гибели, трагического несоответствия его поступка тем внешним целям, которые он преследовал, отражено в последнем монологе Сальери:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда.
А  Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана? [С. 368].
Этот монолог возвращает нас к началу. Сальери, отрицающий в первых своих фразах другой закон, кроме закона своей воли, отрицающий существование правды и справедливости на земле, охвачен сомнением, он невольно ставится вновь на позицию общепринятых нравственных оценок, квалифицируя свой поступок как «злодейство» и, косвенно, по аналогии, называя себя «убийцей». То, что совершено Сальери, оправдано для него лишь  в том случае, если он гений, если он равен Богу, в этом случае он неподвластен суду «тупой, бессмысленной толпы», в этом случае он стоит вне морали. В противном случае – полный крах и бездна отчаяния. Именно в этом состоянии оставляет своего героя Пушкин. То, что в конце драмы возникает имя Буанаротти, – не случайно, Микеланджело – реальное воплощение идеала обожествляемого искусства, которому должно, если исповедовать этот культ, приносить любые жертвы – вплоть до человеческих.
Здесь существует возможность для истолкования выражения «гений и злодейство – две вещи несовместные» в духе сверхчеловеческой идеи: гений стоит «по ту сторону добра и зла». Как замечает А.А. Тахо-Годи, «прекрасный мир героев  и художников Возрождения нес в своих недрах идею обожествления человека, а значит, и вседозволенность, и аморализм сильной личности[Тахо-Годи, 1989, с. 79].
Сальери, как и все другие герои «Маленьких трагедий» (Барон в «Скупом рыцаре», Дон Жуан, Председатель в «Пире во время чумы»), несет в себе черты титанизма, действия его проникнуты пафосом отрицания высшего нравственного закона, иных заповедей, кроме заповеди своеволия и вседозволенности. Таким образом, идея «Моцарта и Сальери» не сводится  к обличению зависти (показательно, что Пушкин отказался от первоначального названия этой трагедии «Зависть»), так же, как идея «Скупого рыцаря» – к обличению скупости, а идея «Каменного гостя» – к обличению разврата. Зависть, скупость, любовная страсть в этих трагедиях утрачивают обычные человеческие пропорции, приобретая свойства неуправляемых природных сверхчеловеческих стихий. Трагедия же  героев Пушкина в том, что они, стремясь стать в позицию титанов, ниспровергающих богов и оставаясь в то же время людьми, оказываются не в состоянии справиться с разбуженными ими титаническими стихиями и гибнут, сокрушенные силами хаоса.
Образ автора в «Моцарте и Сальери», как и во всех «Маленьких трагедиях», отличается большой сложностью и глубиной. Ошибкой является видеть прямое отражение черт автора в образе Моцарта. Пушкин – это не только Моцарт, но и Сальери. При всей контрастности образов Моцарта и Сальери, подчеркиваемой при помощи ряда художественно-стилистических средств, есть один момент, сближающий их позиции – это обожествление искусства. Сальери относит себя к «жрецам, служителям музыки», Моцарт же, который не мог слышать этих слов из автоадресованного монолога Сальери, в конце говорит: «Нас мало избранных ... Единого прекрасного жрецов». Несомненно, что это совпадение не случайно, за ним стоит сам автор – Пушкин, для которого искусство всегда было высшим г рилом всех ценностей: «единственно истинный бог, которому Пушкин никогда не изменял, к которому всегда относился с подлинным религиозным трепетом – это вдохновение, творчество» [Вересаев, 1929 с. 107].
Итак, драматургический текст представляет собой тетерогенное.и гетероструктурное образование, вмещающее з себя модели неоднородных языковых сознаний, обладающих различной интенциональной и модальной ориентацией. Структура.драмы определяется логико-вербальными связями, осуществляемыми по горизонтали, и образно-симво¬лическими связями, осуществляемыми по вертикали. В первом случае мы имеем дело с текстом как речевой плоскостью, развертываемой в результате поступательного тематического движения языкового материала, дискурсивного линейного взаимодействия реплик по принципу повтора, подхвата, переакцентуации и т.п. Во втором случае мы имеем дело с текстом как смысловым пространством, образуемым бесконечно разнообразнымии, лишенными прямолинейности семантико-ассоциативными связями элементов текста. Отсюда – необходимость осуществления филологического анализа драмы сразу в двух планах: рассмотрение образно-стилистической специфики речевых партий персонажей, их тематический, экспрессивный и характерологический анализ должен сопровождаться «резонансом в целое» [Тейяр де Шарден]-выяснением узловых опорных пунктов на линии непрерывного семантического становления, «смыслового рельефа текста», образуемого ключевыми словами-символами, лейтмотивными и сквозными темами, доминирующими ценностно-смысловыми оппозициями.
В словесном действии драмы получает свое наиболее полное и развернутое выражение принцип взаимопроникновения раздельного (принцип дополнительности), обусловливающий как внутреннюю диалогичность художественной структуры любого текста, взаимодействие «речевых сознаний» автора и персонажей, так и характер и направ¬ление того коммуникативного движения,, которое возникает «поверх» воспринимаемого текста и которое обусловливает наряду с пониманием  идеи произведения постижение образа автора как своего рода обобщенной индивидуальности, объективированной и образно-конкретизированной национальной языковой личности.
Итак, источник объясняющей силы понятия образа автора применительно ко всем жанрово-типологическим разновидностям художественной речи заключается в том, что оно открывает возможность для диалектического рассмотрения лингвоэстетической структуры литературного произведения, перевода анализа из горизонтальной плоскости, в которой диалогические столкновения разнонаправленных интенций, точек зрения приобретают самодовлеющее значение и неразрешимость в плоскость символических вертикальных отношений. Субъективная прагматическая направленность слов в художественной речи не исчерпывает их функциональной значимости, характер которой определяется, в конечном счете, соотнесенностью всех элементов литературного дискурса с категорией образа автора – генерализирующей категорией филологического анализа художественного текста.

 
Заключение

Язык – исходная точка филологического анализа художественного текста. Кроме языка для непосредственного восприятия в художественном тексте нет ничего. Но ограничиться рассмотрением одного языка, остаться на уровне чистых языковых значимостей и элементов мы не вправе. Так же, как и не вправе рассматривать язык всего лишь как материал для воплощения образов и идей, возникших независимо от языка в сознании автора, а затем уже помещенных в языковую оболочку.
Язык неотделим от личности, личность – медиум языка, но язык, в свою очередь имманентно личностен, антропоцентричен. Отсюда возникает категория национальной языковой личности. Языковая личность – высшая возможная телесная форма реализации языка. И носителями национальной языковой личности прежде всего выступают большие художники, мастера слова, поэты. писатели. Классические художественные тексты представляют собой реальное воплощение языковой личности их авторов и, одновременно, национальной языковой личности.
Филологический анализ текста ставит своей задачей раскрытие структурных оболочек языковой личности и вместе с тем постижение имманентной антропоцентричности национального языка, национального языкового мировидения. Идея художественного произведения вырастает из языка. Именно освоение национального языка писателем (а не только присвоение его, что мы наблюдаем во всех видах «практической речи») открывает путь к воплощению духовных ценностей, этических и эстетических принципов народа, носителем и хранилищем которых является язык.
Язык выдающихся художественных произведений манифестирует национальную культуру в целом, является знаком ее единства, проявлением внутренней формы коллективного мышления и чувствования.
Язык, слово представляют собой очеловеченную действительность, мир, охваченный личностью. Именно этот момент является определяющим в учении А.А.Потебни о внутренней форме слова, которое позволяет понять природу имманентной образности языка, заключающего в себе «в эмбриональной форме» все произведения словесного искусства.
Задачей филологического анализа художественного текста является расширение, раздвижение границ понимания смысла, заложенного в тексте, через раскрытие и освоение воспринимающим субъектом кода, опредметившего этот смысл. Всякое понимание есть восприятие идеи и вместе с тем преобразование ее. Понимающий становится восприемником и сотворцом идеи, давая ей новую преображенную жизнь в своем сознании.
Выступая одновременно как зритель и участник художественной реальности, воплощенной в языке, читатель приобретает возможность для отношения к языку и как к воспринимаемому объекту, и к как неотъемлемому составляющему началу его внутреннего мира. Филологический анализ художественного текста, проводимый с учетом диалектической взаимосвязи его континуального и стуктурного аспектов, должен быть ориентирован на выработку эстетического понимания языка, на рассмотрение слова как наиболее совершенной формы объективного воплощения человеской личности, а также на выработку отношения к чтению художественного произведения как к разумно-жизненному общению и сотвочеству.
Филологический анализ художественного текста с одной стороны должен быть направлен на преодоление наивнореалистического восприяти худрожественного мира как буквального воспроизведения жизни, ее своеобразной фотграфии. С другой стороны должно избегать схематизма, отождествления идеи произведения с «главной мыслью – отвлеченным и внешним по отношению к художественному тексту тезисом.
Художественный текст представляет собой динамическую структуру, лишенную прямолинейности. Каждый элемент,  каждый аспект художественного целого объединяется и соотносится с другими элементами, другими аспектами не только по горизонтали, но и по вертикали по пути смыслового восхождения к иде произведения. Художественный текст при таком подходе раасматривается как иерархия символов, каждый уровень который выступает как порождающий и объясняющий принцип по отношению к иным уровням, смысл, данный в ином. Данный подход обладает универсальностью и охватывает все аспекты художественной формы и содержания, начиная от грамматических форсм и фонетических особенностей, кончая образами персонажей, темами, мотивами, жанрово-композиционными особенностями произведения.
Вертикальная, выразительная проекция текста представляет собой движение от содержания к форме (к точному слову) – для выражения авторской мысли. Горизонтальная пооекция (изобразительная) представляет собой единство языковых элементов текста на всех уровнях его структуры. Регулятором текстовой структуры произведения является его ритм, основа его – повторы: фонетические, лексические, синтаксические. Идея повторности тесно связана с пониманием сюжета как «события рассказывания» [М.М.Бахтин].
Сюжет и слово-образ составляют диалектическое единство в художественной системе литературного произведения. Сюжет, основа изобразительного начала художественного текста, есть в то же время начало «музическое» [О.Гучинская], воплощение действия, движения в полном смысле этого слова. Образ как осмысление выразительности, воплощаемой в смысловом движении, есть в то же время созерцание, остановка, т.е. живописно-пластическое начало художенственной речи.
Эти выразительно-изобразительные связи и превращают тему произведения, «обрастающую» сюжетом и характерами в художественную идею. Тема при этом сливается с первичным понятийным содержанием, заключающемся в самом материале искусства, идея же, слившись с языковой структурой произведения, его художественной формой, становятся, пройдя через выразительно-выразительную динамику текстовых структур, художественным символическим смыслом призведения, его внутренней формой.
В связи с этим следует различать форму произведения как внешнюю «композиционно-техническую» форму», совпадающую в языковом отношении с его речевой структурой, и художественно-языковую внутреннюю форму, совпадающую с целостным образным смыслом произведения как системы.
Основные метды и направления филологического анализа определяются самим его предметом – художественным текстом, обладающим единством и самособранной целостностью, системностью и, вместе с тем, представляющим собой многомерную и иерархически устроенную структуру. Первое свойство художественного текста обусловливает возможность нисходящего пути анализа – от заглавия или иного ключевого слова, сконцентрировано выражающих идею целого, к соотносительным с ним темам, мотивам, образам, словам и т.п. (системно-концентрический метод анализа). Второе свойство художественного текста обусловливает возможность восходящего пути анализа – от семантических соотношений отдельных элементов, стилистических приемов, жанрово-композиционных форм организации текста к его идее, его символическому смыслу (структурно-композиционный метод анализа). В первом случае на первый план выступает субстанциональная образно-предметная сторона художественного произведения, во втором случае упор делается на функциональную, сруктурную сторону дифференцированного художественного единства. Однако в обоих случаях необходимо стремиться к тому, чтобы каждый элемент и часть текста рассматривались в свете смыслового символического богатства, идеи и энергии целого.
Следует иметь в виду что художественный текст выступает не только посредником восприятия идеи, порожденной ее автором, но и посредником восприятия самого автора, его образа. В понятии «образа автора» снимается противопоставление субъекта и объекта, рационального и чувственного аспектов постижения худоественной действительности. Обладая значительной объясняющей силой, это понятие отличается и большой диалектической сложностью, охватывая и саму художественную субстанцию произведения и принцип ее организации о и осмысления. Образ автора выступает в роли прообраза, созидающей внутренней формы всех художественных образов и вместе с тем является точкой пересечения и сверсостредоточения всех энергетических смысловых взаимодействий в пределах динамической структуры художественного текста. Максимального напряжения смысловая энергия художественного целого достигает в заглавии текста и имени самого писателя. Образ автора – это не голая логическая абстракция, это – языковая личность, проявленная через семантические соотношения, через систему концентрических кругов символической иерархии художественного целого, через речевую композицию и диалогическое взаимодействие образно-речевых сфер.
Пульсирующий ритм и динамика художественного текста создается во многом за счет «нераздельного и неслиянного» взаимодействия между различными ипостасями образа автора, различными сферами и точками его проявления: в прозе это – образы повествователя и персонажей, в лирике – образы лирического героя и поэтического мира, в драме образ автора воплощается в репликах действующих лиц и подтекстно соонесенных с ними ремарках драматурга.
Образ автора, будучи лишен зрительной наглядности, обладает вместе с тем особого рода эмотивно-интеллектульной конкретностью, обусловленной его вербальной «телесностью», символической индексацией словесных образов. В ряде случаев как своеобразные заместители образа автора можно рассматривать ключевые слова-символы, приобретающие семантическую достаточность, т.е. способность сохранять смысловую энергию целого и вне породившего их текста, в инородном контекстном окружении, К таким словам относятся многие названия произведений, имена персонажей, «крылатые слова» и др.
Филологический анализ художественного текста – это наука и искусство медленного чтения, которое всегда предполагает не просто сопереживание (вхождение в состояние другого), но сочувствие, духовное постижение личности другого. Условием постижения исследователем художественной идеи и образа автора является «вненаходимость» [М.М.Бахтин], «неслиянность и нераздельность противоположного» [Т.А.Флоренская].
Понимание художественного текста как особого знака культуры всегда есть некая реконструкция смысла. Она возможна, если читатель оказывается включенным в смысловое поле художественного текста, в его филологический контекст, в пределах которого осуществляется смысловое движение.
В практике филологического анализа текста необходим также отказ от отношения к художественному тексту только как к застывшему внешнему объекту, как к «памятнику», отражающему определенный исторический этап развития языка и культуры. Только при условии включения классических текстов в процесс разумно-жизненного общения, предполагающего «резонанс в целое», установку на Другого, можно преодолеть отчуждение современного массового языкового сознания от возвышенного и образного слова и от самого языка, который при этом начинает восприниматься как упорядочивающее, объединяющее, гармонирующее начало духовности, культуры, социальной действительности. В этом случае решение филологических задач смыкается с решением задач этических, идеологических, социальных.






Библиография

Источники и принятые сокращения

Ахматова А.А. Стихотворения. – М: Советская Россия, 1977.
Блок.А.А. Собрание сочинений в восьми, томах. – М-Л.: Гос. Изд-во художеств. лит., 1960-1963.
Гоголь Н.Н. Собрание сочинений в семи томах. – М.: Художественная литература, 1975-1979.
Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в шести томах. – М.: Молодая гвардия, 1950.
Мандельштам О.Э. Стихотворения. – Л.: Советский писатель; 1973.
Маяковский В.В. Собрание сочинений в двенадцати томах. – М.: Правда, 1978.
Платонов А.П. Котлован. Ювенильное море. – М.: Художественная литература, 1987.
Тургенев И.А. Сочинения в двух томах.– М.: Художественная литература, 1972.
Чехов А.П. Собрание сочинений в двенадцати томах. – М.: Гос. изд-во художеств. лит., 1960-1964.
КУС – Краткий учебный словарь литературоведческих терминов.-Фрунзе, 1939.
ЛЭС – Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1990.
СЛТ – Словарь литературоведческих терминов. – М.: Просвещение, 1974.
ФЭС – Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1983.
 
Литература

Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // 0 современной буржуазной эстетике. – М.: Искусство, 1972. – С. 110-155.
Аврасин В.М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии //Структура языкового сознания. – М.:Наука, 1990. – С. 117-129.
Адмони В.Г. Грамматический строй как система построения и общая теория грамматики. – М.: Наука, 1988. – 239 с.
Адмони В.Г. Поэтика и действительность. – Л., 1975. – 309 с.
Азарова К.М. Текст. Пособие по руской литературе XIX века. Часть 1. – М.: «Прометей», 1995. –504 с.
Азначеева Е.Н. Типилогические особенности музыкального и литературно-художественного текстов // Межуровневая организация текста в естественном языке. – Челябинск, 1987. – С. 52-64.
Азнаурова В.Г. Слово как объект лингвистической стилистики /Автореф. дис. ...докт.филол.наук. – М.,1974. – 36 с.
Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг». (Проблемы его изучения). – Л.: Наука, 1987. – С. 272.
Альбеткова Р.И. Русская словесность – М.: Дрофа, 2000. – 224 с.
Анандавардхана. Дхваньялока («Свет дхвани»). – М.: Наука, 1974. – 304 с.
Анарина Н.Г. Учение Дзэами об актерском искусстве. // Дзэами матокие». Предание  о цветке стиля (Фуси кадэн) – М.:Наука, 1989. – С.8-85.
Антонова Е.С. Тайна текста. // Русский язык в школе, 2000, № 5. – С.3-12.
Античные теории языка и стиля. – М.-Л., 1936. – 341 с.
Арватов Б.И.Социологическая поэтика. – М.: Федерация. 1928. – 171 с.
Аристотель. Поэтика. Пер. М.Л.Гаспарова. // Аристотель. Соч. в четырех томах, т.4. – М.: Мысль, 1983. – С.645-680.
Арнольд И.В. Интерпретация английского художественного текста. – Л., 1983 – 303с.
Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. – М.: Просвещение, 1990. – 300 с.
Арутюнова Н.Д. Образ и значение. // Референция и проблемы текстообразования. – М., 1988. – С. 117-129.
Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. – М.: Наука, 1978. – 383 с.
Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М.: Языки русской культуры, 1998. – С. 4 – 21.
Архимандрит Киприан (Керн). Антропология св. Григория Паламы. – М., «Паломник», 1996. – 449 с.
Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия. // Эстетические очерки. Вып. 5. – М., 1979. – С.161-172.
Бакланова А.Г. Лингвостилистическая характеристика драмы как типа текста. / Автореф. дис. канд.фипол.наук. – М., 1983.– 24 с.
Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. – Л., 1927.
Барт Р. Драма, поэма, роман. // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века.-М.: Прогресс, 1986. – С.133-151.
Барт Р. Текстовый анализ. // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвостилистика. Вып. IX. – М.: Прогресс, 1980. – С. 307-312.
Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Вопросы литературы, 1978, № 12. – С.269-310.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М., 1975. – С.6-71.
Бельдиян В.М. Научные основы обучения русской фонетике студентов национальных групп педагогических вузов. / Автореф. дис. докт.пед.наук. – М., 1989. – 51 с.
Белый А. Мастерство Гоголя. – Л., 1934. – 317 с.
Бенвенист Э Общая лингвистика. – М.: Изд. иностранной литературы, 1974. – 447 с.
Бессознательное: природа, функции, методы исследования. IV. – Тбилиси: Мецниереба, 1985. – 462 с.
Бессознательное: (природа, функции, методы исследования), т.1. – Тбилиси: Мецниереба, 1978. – 786 с.
Благой Д.Д. Маленькие трагедии Пушкина. // «Литературный критик», 1937, № 2.
Блок А. Записные книжки. – М.: Худож. лит., 1965. – 663 с.
Блонский П.П. Философия  Плотина. – М., 1918. – 367 с.
Бобылев Б.Г. Анализ художественного текста. – Орел: ООИУУ, 2001, 83 с.
Бобылев  Б.Г. Стилистика художественного текста. Алма-Ата: Мектеп, 1983 – 96 с.
Бобылев Б.Г. Стилистический анализ художественного и публицистического текста. – Алма-Ата: Мектеп, 1987. – 104 с.
Богин Г.И.,Романов А.А. Современные интересы в области герменевтики. // Понимание и рефлексия.\ Мат-лы Третьей Тверской герменевтической конференции. Ч.I. – Тверь, 1993. – С.5-17.
Богин Г.И. Модель языковой личности в ее отношении к разновидностям текстов. / Автореф. докт. филол. наук. – Л., 1984. – 31 с.
Богин  Г.И. Филологическая герменевтика. – Калинин, 1982. – 86 с.
Бодуэн де Куртенэ И.А. Некоторые общие замечания по языкознанию. // И.А.Бодуэн де Куртенэ Избранные труды по общему языкознанию. т.1. – М., 1963. – С. 47-77.
Бойко Н.В. Категория образа автора в современной литературной критике. Лингвистический аспект. / Автореф. дис. ... канд.филол.наук.-Харьков, 1981. – 25 с.
Бондарко А.В..Грамматическая категория и контекст. – Л.: Наука, 1971– 115 с.
Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория. // Контекст – 1985. М., 1986. – С.241-272.
Бор Нильс. Избранные научные труды. Т.2.– М.: Наука, 1971. – 583 с.
Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. – Смоленск: Русич, 1997. – т.1. – 576 с., т.2. – 640 с.
Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. – М., 1974. – С.207.
Бочкарев А.Е. Ритм как отражение дискретности / континуальности текста литературного произведения // Сб. научн. трудов / МГПИИЯ им. Мориса Тореза, – М., 1987, вып. 294. – С.13-20.
Брандес М.П. Стилистика немецкого языка. – М.: Высшая школа; 1990. – 271 с.
Брандес М.П. Стилистический анализ. – М.: Высшая школа, 1971. – 190 с.
Брюсов В. Пушкин – мастер. // Пушкин. Сб. I. – М., 1924. – С.67-81.
Брюсов В. Синтетика поэзии. // Проблемы поэтики. – М.-Л., 1925. – с. 21-33.
Бычков В.В. Эстетические идеи патристики П-У вв н.э. / Автореф. дис. докт. филос. наук. – М., 1980. – 40 с.
Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978.
Вайнрайх У. О семантической структуре языка. // Новое в лингвистике. Вып. 5. М., 1970.
Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. – 507 с.
Вересаев В. В двух планах. Статьи о Пушкине. – М., 1929. – 356 с.
Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Лингвострановедческая теория слова. – М.: Русский язык, 1980. – 320 с.
Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. – М.: Русский язык, 1983. – 269 с.
Верли М. Общее литературоведение. – М.: Изд. иностр.лит., 1957. – 243 с.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л., 1940. – 647 с.
Вико Джамбаттиста. Основания новой науки об общей природе наций. Л.: Художественная литература, 1340. – 619 с.
Винниковецкая Т.А. Методика обучения интерпретации художественного текста. / Автореф. канд. пед. наук. – М., 1985. – 20 С.
Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980. – 358 с.
Виноградов В.В. Из истории изучения поэтики (20-е годы). // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1975, Т.34, № 3. – С.262-273.
Виноградов В.В. О художественной речи. – М.: Высшая школа, 1971. – 239 с.
Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. – М.: Высшая школа, 1981. – 320 с.
Винокур Г.О. Биография и культура. – М., 1927. – 86 с.
Винокур  Г.О. Избранные работы по русскому языку. – М., 1959. – 492 с.
Винокур Г.О. Критика поэтического текста. – М.; 1927. – 133 с.
Винокур Г.О. Понятие поэтического языка. // Избранные работы по русскому языку. – М., 1959. – С.388-393.
Винокур Т.Г. Стилевой анализ высказывания в его отношении к говорящему и слушающему // Русский язык. Функционирование грамматических категорий. Текст и контекст. – М.: Наука, 1984. – С.135-154.
Волконский С. Выразительнее слово. – С-Пб, 1813. – 215 с.
Волконский С. Художественное наслаждение и художественное творчество. – С-Пб, 1892. – 46 с.
Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. – Л., 1928. – 182 с.
Волькенштейн М.В. Энтропия и информация. – М., 1986.
Воронина Т.Е., Гаврюыенко В.А. Лингвистический анализ текста. – Днепропетровск, 1979. – С.107.
Восприятие музыки. – М.: Музыка, 1980. – 256 с.
Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. – М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР. 1956. – 519 с.
Выготский Л.С. Психология искусства.– М.: Искусство, 1968. – 576 с.
Гаврилова Е.Н. Андрей Платонов и Павел Филонов. О поэтике повести «Котлован». // Литературная учеба, 1990, № 1. С.32 – 45.
Гадамер Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. – 432 с.
Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. – 314 с.
Гайденко П.П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-исторической традиции. // Вопр. лит., 1977, № 5. – С.130-165.
Гак В.Г. Повторная номинация и ее стилистическое использование // Вопросы французской филологии. – М., 1972. – С.61-78.
Галинская И.Л. Художественно-философские основы и суггестивность литературного произведения. / Автореф. дис. докт. филол. наук. – 1985. – 36 с.
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.– Наука, 1981. – 158 с.
Гаспаров М.Л. Избранные статьи. – М.: Новое литературное обозрение, 1995. – 477 с.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М.: Наука, 1984.–319 с.
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Драма. М.: Просвещение, 1968. – 503 с.
Геронимус А., прот. Заметки по богословию имени и языка. // Современная философия языка в России. – М.: 1999. – С.70-102.
Гердер И.Г. Избранные сочинения. – М.-Л., 1959. – 392 с.
Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М.: Изд-во Акад.наук СССР, 1957. – 553 с.
Гете И.В. Избранные философские произведения. – М.: Наука, 1964.– 520 с.
Гинзбург Л.Я. О лирике...– Л.: Советский писатель, 1974. – 407 с.
Гинзбург Л. О психологической прозе. – Л.: Советский писатель, 1971. – 464 с.
Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. – М.: Советский писатель, 1982. – 366 с.
Гиршман М.М., Громяк Р.Т. Целостный анализ художественного произведения. – Донецк, 1970. – 117 с.
Голуб И.Б. Стилистика русского языка. – М.: Айрис Пресс. Рольф, 2001. – 448 с.
Головина Л.В. Взаимовлияние иконического и вербального знаков в смысловом восприятии текста. / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – М , 1986. – 21 с.
Гончарсва Е.А. Пути лингвотического выражения категории автор-персонаж в художественном тексте. – Томск; Изд-во Томск. ун-та, 1984. – 149 с.
Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения. – С-Пб., 1912. – 31 с.
Горшков А.И. Русская словесность. – М.: Просвещение, 1995. – 336 с.
Григорьев В.П. Грамматика  идиостиля  В.Хлебникова. – М.: Наука, 1983. – 225 с.
Григорьев В.П. Поэтика слова. – М.: Наука, 1979. – 343 с.
Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. – М., 1980. – С.248.
Гронская О.Н. Лингвостилистические средства реализации образа автора в текстах немецких романтических литературных сказок / Автореф. дис. канд. филол. наук. – Л., 1987. – 17 с
Грякалов А.А. Структурализм в эстетике (критический анализ). – Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. – 175 с.
Губер А. Структура поэтического символа // Художественная форма. – М., 1927. – С.125-155.
Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. –М.-Л.: Просвещение, 1966. – 266 с.
Гумболъдт В. Избранные труды по языкознанию. – М.: Прогресс, 1984. – 397 с.
Гумболъдт В. Язык и философия культуры. M.: Прогресс, 1985. – 456 с.
Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. – 495 с.
Гурова В.Я. Методика лингвоэстетического анализа поэтического текста на уроках словесности. Диссертация на соискание ученой степени кандидата пед.наук. – Орел: ОГТУ,2002 – 196 с.
Гуссерль Э. Логические исследования, т.1. – С-Пб, 1909. – 224 с.
Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. М., 1911, кн.I.
Гучинская Н.О. Стихотворная речь в стилевой системе художественной речи. / Автореф. дис. ... докт. филол. наук. – Л., 1984. – 32 с.
Гюббенет И.В. Об изучении вертикального контекста // Методика и методология изучения языка. – М., 1988. – С.136-147.
Далакишвили Л.Н. Семантический анализ нарративных структур / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Тбилиси, 1981. – 24 с.
Даугатс Э. О роли и месте понятия «внутренняя форма» в явыковедении Вильгельма Гумбольдта // Ученые зап. Тартуского госуниверситета, вып. 736. – Тарту, 1986. – С.80-93.
Денисова О.К., Донская Е.Л. Некоторые способы организации подтекста художественной речи. // Проблемы лингвистического анализа текста. – Иркутск, 1980. – С.25-37.
Деметрий. О стиле // Античные риторики МГУ, 1978. – С.237-285.
Джилкибаев Б.М. Стилистическая система и контекст автора // Исследование языкового мастерства писателя.– Алма-Ата, 1984. – С.3-12.
Дзэми Матокиё. Предание о цветке стиля (Фуси кадан). – М.: Наука, 1989.– 199 с.
Дмитриева Не Изображение и слово:– М.: Искусство, 1962. – 314 с.
Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. – 288 с.
Домашнев А.Н., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1989. – С.204.
Дюбуа Ж., Мэнге Фо, ЭдепилФ. и др. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986. – 391 с.
Ефимов А.И. Cтилистика художественной речи. – М.: Изд–во МГУ, 1961. – 520 с.
Ефимов И.С. Типология художественных текстов и их филологический анализ. / Автореф. дис. канд.филол.наук. – М., 1982. – 21 с.
Жаворонская Л.А. Соотношение субъективных планов повествования в структуре целостного текста. / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 1988. – 17 с.
Жинкин Н.Н. О кодовых переходах во внутренней речи. // Вопросы языкознания, 1964, № 6. – С.26-33.
Жинкин Н.И. Проблема художественного образа в искусствах. // Изв. АН СССР / Сер. яз. и лит. Т.44. – 1985, № I. – С.76-82.
Жинкин Н.И. Проблема эстетических форм. // Художественная форма. – М., 1927. – С.7-50.
Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. – М.: Наука, 1982. –159 с.
Жирмунский В.М. К вопросу о формальном методе. // О.Валъцель. Проблема формы в поэзии. – Пг., 1923. – С.3-17.
Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. – Л., 1928. – 357 с.
Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л: Наука, 1977. – 400 с.
Жолковский А.К.: Щеглов Ю.К. Математика и искусство (поэтика выразительности). – М.: Знание, 1976. – С.63.
Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. – М., 1984. – С.152.
Зельцер Л.З. Символ – инструмент анализа художественного произведения. – Владивосток: изд-во Дальневостсчн. ун-та, 1990. – 160 с.
Зеньковский Василий, профессор-протоиерей. Гоголь. – М.: Р.И.Ф.Школа «Слово», 1997. – 224 с.
Змиевская Н.А. Ассоциативность как способ интеграции текста. // Сб. науч. трудов / МГПИИЯ им. М.Тореза. Вып. 215. – М., 1983.– С.79-86.
Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие системы. – М.: Наука, 1965. – 246 с.
Иванов В.В. Чет и нечет. Ассиметрия мозга и знаковых систем. – М.: Советское радио, 1978. – 185 с.
Иванчикова Е.А. Категория «Образ автора» в научном творчестве В.В. Виноградова // изв. АН СССР, сер. лит. и яз., 1985, т.44, № 2. – С. 123-135.
Иванько И., Колодная А. Эстетическая концепция А.Потебни. // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976. – С.9-31.
Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.: Изд-во иностр.лит-ры, 1962. – 572 с.
Искусство анализа художественного произведения. М., 1971. – 238 с.
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. – М.: Наука, 1987. – 263 с.
Катаев В.Б. К постановке проблемы образа автора. // Филологические науки, 1966, № I. – C.29-40.
Кацахян М.Г. К вопросу об изобразительности и выразительности в музыке. // Некоторые вопросы специфики искусства. – Ереван: Изд-во АрмСССР, 1970. – С.201-211.
Квятковский А. Поэтический споварь.-М.: Советская энциклопедия, 1966. – 375 с.
Киселева Л.Ф. О стилевой доминанте. // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. – М.: Наука, 1932. – С.301-319.
Киселева Р.А. Идентификация подтекста с помощью слов-символов. // Системный анализ худ.текста / Межвуз. сб. н. трудов.– Вологда, 1989. – С.46-58.
Ковтунова И.И. Вопросы структуры текста в трудах акад. В.В.Виногградова. // Русский язык. Текст как целое и компоненты текста. / Виноградовские чтения. XI. – М.: Наука, 1982. – С.3-18.
Кожина М.Н. Стилистика русского языка. – М.: Просвещение, 1983.– 233 с.
Кожинов В.В. Об изучении «художественной речи». // Контекст. 1974. – М.: Наука, 1975. – С.248-274.
Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. – М.: Наука, 1990. – 104 с.
Коменский Я.А. Великая дидактика // Я.А.Коменский  Избранные педагогические сочинения. – М.: Педагогика, 1955. – 651 с.
Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. Ч.1. Ижевск, 1972. – 11О с. Ч.2. Вып. I.–1974. – 125 с.
Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения образа автора. // Страницы истории русской литературы. – М.: Наука, 1971. – С. 199-207.
Корман Б.О. Некоторые предпссылки изучения образа автора в лирической поэзии (понимание лирики как системы) //Проблема автора в художественной литературе. Вып. I. – Воронеж: Изд-во Воронеж. пед. ин-та, 1967. – С.7-24.
Косериу Э. Синхрония, диахрония и история. // Новое в лингвистике. Вып. Ш. М. – М.: Прогресс, 1963. – С.151-343.
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920.
Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарные познания. – М ., 1991
Кулибина Н.В. Методика лингвострановедческой работы над худож. текстом. – М., 1987. – С.142.
Купина Н.А. Лингвистический анализ художественного текста. – М.: Просвещение, 1980. – 78 с.
Купина Н.А. Принципы и этапы лингвосмысловогс анализа художественного текста / Автсреф. дис. ... докт. Фипол. наук. – Свердловск, 1984. – 32 с.
Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – М.: Просвещение, 1988. – 191 с.
Ларин Б.А. О «Кипарисовом ларце» // Литературная мысль. – Петрогр.: Мысль, 1923. – С.150-162.
Ларин Б.А. Учение о символе в индийской поэтике. // Поэтика. Вып.П.– Л., 1927. – С.29-41.
Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – М.: Художественная литература, 1974. – 288 с.
Левин Ю.И. Русская метафора: синтез, семантика, трансформации: Труды по знак. сист. Вып. IV.– Тарту: Тарт. ун-т, 1969.– С.290-305.
Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичкые» 1 : Сырое и вареное. // Семиотика и искусствометрия. – М., 1972. – С.25-49.
Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. – Рига: Зинате, 1990. – 512 с.
Левый И. Значение формы и формы значений. // Семиотика и искусствометрия. – М., 1972. – С.88-107.
Левый И. Искусство перевода. – М.: Прогресс, 1974. – 396 с.
Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Советская энцикдопедия, 1990. – 685 с.
Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. – Л., 1974. – 153 с.
Литература и страноведение. – М.: Русский язык, 1978. – 144 с.
Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. // Вопр. лит., 1968, № 8. – С.74-88.
Лихачев Д.С. О филологии. М.: Высшая школа, 1989. – 208 с.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979.– 352 с.
Лосев А.Ф. Введение в общую теорию языковых моделей. М.: МГПИ им. В.И.Ленина, 1968. – 296 с.
Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // А.Ф.Лосев  Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С.393-599.
Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. – М.: Изд. автора, 1927 (б).– 250 с.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. – М.: Искуccтво, 1980. – 766 с.
Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. – М.: Изд-во МГУ, 1982. – 479 с.
Лосев А.Ф. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля. // Лит. учеба., 1988, № I. – С.153-167.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1976. – 367 с.
Лосев А.Ф. Философия имени. – М.: Изд.автора, 1927 (а). – 254 с.
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972. – 270 с.
Лотман Ю.М. К современному понятию текста. // Уч. зан. Тартуск.ун-та. Вып. 736. – Тарту, 1986. – С.14-25.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.: Искусство, 1970. – 384 с.
Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. ХIV, – Тарту, 1981. – с.3-18.
Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. – М.: Издательство «Ось-89», 1999. – 192 с.
Лукьянов Б. Методологические проблемы художественной критики. – М.: Наука, 1980.– 332 с.
Львов М.Р. Основы теории речи. – М.: Academia, 2000. – 248 с.
Максимов Л.Ю. «Кавказ» А.С.Пушкина. // Русский язык в национальной школе, 1966, № 5. – С.12-15.
Майенова М.Р. Теория текста и традиционные проблемы поэтики. // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М.: Прогресс, 1978. – С.425-441.
Максимов Л.Ю. Литературный язык и язык художественной литературы. // Русский язык в национальной школе, 1967, № I .– С.5-13.
Максимов Л.Ю. Стилистика художественной речи в педагогическом вузе (спецкурс). // Современный русский язык, вып. 6. М.-Л., 1976. – С.3-20.
Мандельштам О. Слово и культура. – М.: Сов.писатель, 1987. – 319 с.
Матезиус В. Язык и стиль. // Пражский лингвистический кружок.– М.: Прогресс, 1967. – С.444-523.
Махмудов Х.Х. Некоторые вопросы теоретической стилистики. // Филологический сборник. Вып. IV. – Алма-Ата: Изд-во Казахского университета, 1965. – С.3-91.
Махмудов Х.Х. Русско-казахские лингвостилистические взаимосвязи. – Алма-Ата: Наука, 1989. – 283 с.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 406 с.
Мельничук А.С. Понятия системы и структуры языка в свете диалектического материализма. // Ленинизм и теоретические проблемы языкознания. – М.: Наука, 1970.– С.38-69.
Меншутина О.И., Феоктистова А.С. Лингвистическое комментирование художественного текста.– М.: Изд-во ун-та Дружбы народов, 1982. – 76 с.
Мережковский Д.С.  М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Д.С.Мережковский В тихом омуте. – М.:Советский писатель – С.378-415.
Метерлинк М. Трагедия каждого дня. // М.Метерлинк Полн.собр.соч. т. 4.– Петрогр., 1915. – 290с.
Минералов Ю.И. Внутренняя форма как проявление стиля. // Ученые записки / Тартуский госуниверситет. Вып. 710. – Тарту, 1985. – С.45-62.
Минералов Ю.И. Стилистические взгляды Г.О.Винокура и филологическая традиция. // Уч.зап. /Тарт. гос. ун-т. Вып. 573. – Тарту, 1981. – C.110-135.
Моль А. Социодинамика культуры.– М.: Прогресс, 1973. – 406 с.
Мунэн Ж. Бодлер в свете критики структуралистов. // Структурализм «за» и «против». –М.: Прогресс, 1975. – С.395-404.
Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер Ю.А. Значение текста как внутренний образ. // Вопросы психологии. – 1997. – № 3. – С. 79 – 91.
Мусхелишвили Н.Л., Сергеев В,М. Контекстная семантика понятий и зарождение логических парадигм (логика византийских мыслителей и идеи квантовой физики. // Текст: семантика и структура. – М.: Наука, 1983 – С.77-90.
Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер.А. Постижение / Понимание. // Текст-культу-семиотика нарратива. Труды по знаковым системам. Вып. XXII – Тарту, 1989. – С.3-18.
Мучник Г.М. Системный литературоведческий анализ. – Алма-Ата: КазГУ, 1986. – 80 с.
Наторп П. Культура народа и культура личности. – СПб, издание О.Богдановой, 1912. – С.189.
Наторп П. Философия как основа педагогики, перевод с немецкого, предисловие Т.Шпета. – М., Изд. Н.Н.Клочкова, 1910. – 106 с.
Нахратова С.Ю., Сидорова Л.Н. Метафорическое концепт-ирование как способ психологической интерпретации // Структуры: языкового сознания. – М.: Наука, 1990. – С.96-105.
Никифорова Д.И. Психология восприятия художественной литературы. – М., 1972. – 152 c.
Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста. – М.: Наука, 1987. – С.32-57.
Новиков Л.А. Категория автора как детерминанта художественного текста. // Структурно-семантический и стилистический анализ художественного текста. – Харьков, 1989. – С.19-20.
Новиков Л.А. Методология и практика лингвистического толкования художественного текста. // Русский язык за рубежом, 1978, № 3. – С.53-60.
Новиков Л.А. Опыт лингвостипистического анализа трагедии А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери». // русский язык в школе, 1985, № 4. – С.70-77.
Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. – М., 1988. 264 с.
Новое в зарубежной лингвистике: проблемы лингвостилистики. Выпуск IX – М.: Прогресс, 1978. – 429 с.
Овсянико-Куликовский Д.Н. Теория поэзии и прозы. (Теория словесности). М.-Пг, 1923. – 96 с.
Одинцов В.В. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1973. – 104.
Одинцов В.В. Стилистика текста. – М.: Наука, 1980. – 262 с.
Павлович Н.В. парадигма образов в русском поэтическом языке // Вопросы языкознания. – 1995.- № 3. – С. 104-117.
Палиевский П.В. Литература и теория.  М., 1973. – 288 с.
Парахонский Б.А. Стиль мышления. Философские аспекты анализа стиля в сфере языка, культуры и познания. – Киев, 1982. – 285 с.
Пастернак Б.Л. Заметки переводчика. // Знамя, 1944, № 1-2. – С.165-166.
Пастернак Б.Л. Люди и положение // Новый мир, 1967, № I. – С.101-129.
Петров В.В., Герасимов В.И. На пути.к когнитивной модели языка.// Новое в зарубежной лингвистике. Вып. ХХIII. – М.: Прогресс, 1988. – С.5-11.
Петровский М.А. Выражение и изображение в поэзии. // Художественная форма. – М., 1927. – С.51-80.
Пешковский А.М. Сборник статей. Методика родного языка, лингвистика, стилистика и поэтика. – М.-Л., 1925. – 190 с.
Пиотровский Р.Г. Информационно-статистическая структура текста // Лингвистика текста. Ч.П. – М., 1974. – С.41-47.
Пироженко Л.А. Широкий контекст п реализация модальных значений. // Лингвистика текста и обучение иностранные языкам. – Киев: Вища школа, 1978. – 207 с.
Плескачева М.О. Отношение содержания высказывания к действительности в текстах разных функциональных стилей. / Автореф. канд. филол. наук. – М., 1984. – 24 с.
Плотин Избранные трактаты. – Минск-Москва: Харвест-Аст, 2000, 320 с.
Плотин. О прекрасном. // А.Ф.Лосев  История античной эстетики. Поздний эллинизм. – М.: Искусство, 1980. – С.435-443.
Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М., 1978. – 351 с.
Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. – М., 1976. – 208 с.
Постовалова В.И. Картина мира в жизнедеятельности человека. // Роль человеческого фактора в языке. – М.: Наука, 1988. – С.8-69.
Постовалова В.И. Философия языка в России. Имяславие. // Современная философия языка в России. – М.: Институт языкознания РАН, 1999. – С.32-69.
Потебня А.А. Слово и миф. – М., 1989. – 623 с.
Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М.: Искусство, 1976. – 614 с.
Потебня А.А. Полное собрание трудов: Мысль и язык. – М.: Лабиринт, 1999. – 300 с.
Поэтический строй русской лирики. – Л., 1973. – 351 с.
Пражский лингвистический кружок: Сб. статей. – М.: Прогресс, 1967. – 599 с.
Прангишвили А.С. Установка как неосознаваемая основа психического отражения // Бессознательное. Т.IV. – Тбилиси: Мецниереба, 1985. – 462 с.
Прения по докладу П.Н.Сакулина «Пушкин перед лицом вечности». // Пушкин. Сб. I. – М., 1924. – С.256-267.
Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. – М.: Прогресс, 1986. – 432 с.
Пумпянский Л.В. Об оде А.Пушкина «Памятник» // Вопросы литературы, 1977, № 8. – С.137-152.
Проблемы литературной формы: Сб. статей О.Вальцеля, В.Дибепиуса, К.Фосслера, Л.Шпитцера. – Л., 1928. – 223 с.
Прозоров В.В. Художественный текст и читательское восприятие. // Филологические науки, 1978, № I. – С.11-17.
Пророков М.В. Категория .художественного образа и проблема символа. // Вестн. Моск. ун-та, сер. 9, Филология, 1987, № 4. – С.39-46.
Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа посадница». // Полн.Собр. соч. в десяти томах, Т.7. – М., 1964. – С.211-221.
Рикер П. Конфликт интерпретаций. (очерки о герменевтике). – М:, 1995. – 294 с.
Ризель Э.Г. К вопросу об иерархии стилистических систем и основных текстологических единиц. //Иностр. яз. в школе; 1975, № 6. – С.8-15.
Рождественский Ю.В. Введение в общую филологию. – М.: Высшая школа, 1979. – С.224.
Рождественский Ю.В. Теория риторики. – М.: Добросвет 1997. – 600 с.
Розанов В.В. Религия и культура. – М.: Правда, 1990. – С.636.
Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. – М.: Наука, 1988. – 214 с.
Ромашко Е.А. Эмпирические основания лингвистического изучения поэтического текста. // Структура и функционирование поэтического текста. – М.: Наука, 1985. – С.79-86.
Ротенберг В.С. Слово и образ. Проблемы контекста. // Вопросы философии, 1980, № 4. – С.151-159.
Рубакин Н.А. Психология читателя и книги. М., 1928. – 303 с.
Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. М.: Изд-во АН СССР, 1957. – 328 с.
Русская речь. Сб. ст. под ред. Л.В.Щербы. Ч.I. – Пг: Изд.фонетич. инст. практ. изуч. языков, 1923. – 296 с.
Рэссел (Рассел) Проблемы философии. – М., 1914. 371 с.
Садовский В.Н. Система. // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. – С.610-611.
Сакулин П.Н. Памятник нерукотворный. // Пушкин. Сб. I. М., 1924. – C. 33-76.
Сакулин П.Н. Филология и культурология. М.: Высшая школа, 1990. – 240 с.
Свотина М.Г. Слово как структурная единица контекста. // Теория слова и функционирование словарных единиц. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1981 – С.82-91.
Сидорова Л.И. К определению понятия «интерпретация». // Структуры языкового сознания. М.: Наука, 1990. – С.18-38.
Сильман Т.Н. Заметки о лирике. – Л.: Советский писатель, 1977. – 223 с.
Сильман Т.Н. Подтекст как лингвистическое явление. // Филологические науки, 1969, № I. – С.84-91.
Сильман Т.Н. Проблемы синтаксической стилистики. – Л.: Просвещение, 1964. – 152 с.
Славская А.Н. Интерпретация как предмет психологического исследования. // Психологический журнал. – 1994. – № 3. – т. 15. – С.78 – 88.
Слама-Казаку Г. Принцип приспособления к контексту. // Журнал языкознания, 1956, № I. – С.29-101.
Слитинская Л.И. Бессознательное психическое в творческом лгоце.се. Бессознательное. Т.1У. – Тбилиси: Мецниереба, 1985. – С.307-317.
Соколов А.А. Теория стили. – М., 1968. – 223 с
Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. – М.: Наука, 1985. – 335 с.
Степанов Ю.С. Французская стилистика. – М..: Высшая школа, 1965. – 354 с.
Степанов Ю.С.Язык и метод. К современной философии языка. М.: «Языки русской культуры», 1998. – 784 с.
Тараносова Г.Н. Лингвистический анализ стихотворения А.С.Пушкина «Обвал». // Анализ художественного текста. М., 1979. – С.30-35.
Тарасов Л.Ф. Поэтическая речь: Типологический аспект. – Харьков, 1976 – 139 с.
А.А. Тахо-годи. Преодоление хаоса. // Наше наследие, 1989, № 5. – с. 74-79.
Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. – М.: Наука. 1986. – 141 с.
Телия В.Н. Метафора как проявление антропоцентризма в естественном языке. // Язык и логическая теория. М., 1987.- С. 43-56.
Тимофеев Л.И. О системности в изучении литературного творчества. // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. – Л., 1982.
Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М.: Просвещение, 1971. – 456 с.
Толкачева С.Д. Реконструкция речевого сообщения в различных условиях его передачи. – М., 1977. – 207 с.
Толстой А.Н. О литературе и искусстве. – М.: Советский писатель, 1984.  269 с.
Толстой А.Н. О литературе. – М., 1955. – С.155-156.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.-Л., 1931. – 244 с.
Топоров В.Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и структура. Наука, 1983. – С.226-284.
Топоров В.Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама // В.Н.Топоров Миф. Ритуал. Символ. Образ. \ Исследования в области мифопоэтического. – М.: Изд. группа «Прогресс»-«Культура», 1995. – С.428-445.
Тульчинский Г.Л. Интерпретация и смысл. // Интерпретация как историко научная и методологическая проблема. – Новосибирск, 1986. – с.33-47.
Тураева З.Я. Лингвистика текста: Текст, структура и семантика. – М.: Наука, 1986. – 126 с.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – 574 с.
Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. – Л., 1929. – 596 с.
Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. – М: Наука, 1969. – 424 с.
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотв. языка. – М., 1965. – 196 с.
Тюхтин В.С. Категории «форма» и «содержание» и их структурный анализ. // Вопросы философии, 1971, № I, С.88-98.
Уёмов А.И. Системный подход и общая теория систем. – М.: Мысль, 1978.– 272 с.
Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. – М.: Наука, 1366.– 451 с.
Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. – Тбилиси: Изд-во АН Груз.ССР, 1961. – 210 с.
Унайбаева Р.А. Категория подтекста и способы его выявления (на мат-ле англо-американских худ.произв. XX в.). / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – М., 1980. – 22 с.
Усачева Н.И. Подтекст в коротком рассказе. // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Вып. 3. – Л., 1982. – С.7-89.
Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в литературном освещении. // Уч.записки / Тартуск.ун-т. Вып. 236. – Тарту, 1969. – С.80-94.
Успенский Б.А. Поэтика композиции: структура художественного текста и типология композиционных форм. – М., 1970.– 225 с.
Уфимцева А.А. Проблемы системной организации лексики. / Автореф. дис. …докт.филол.наук. – М., 1970. – 30 с.
Ухтомский А.А. Доминанта. – М.-Л.: Наука, 1966. – 273 с.
Ухтомский А.А. Интуиция совести. – СПб., 1996. 295 с.
Ухтомский А.А. Заслуженный собеседник. – СПб., 1997. – 301 с.
Ушинский К.Д. Материалы к третьему тому «Педагогической антропопологии». // К.Д.Ушинский Собр.соч. в 11-ти  т.10. – М.-Л., 1950. – 668 с.
Ушинский К.Д. Родное слово (книга для учащих). // К.Д.Ушинский Собр. соч. в 11-ти т. Т.6. – М.-Л., 1949.– 448 с.
Ушинский К.Д. Человек как предмет воспитания. // К.Д.Ушинский Собр. соч. в 11-ти т. Т.8. – М.-Л., 1950.– 776 с.
Уэллек Р. Уоррен О. Теория литературы.– М.: Прогресс. – 396 с.
Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. – Л.: художественная литература, 1967. – 362 с.
Федоров А.В. Основы общей теории перевода. – М.: Высшая школа, 1968.– 395 с.
Федоров А.В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. – М.: Высшая школа, 1971. – 196 с.
Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. – М.: Наука, 1971. – 112 с.
Флоренская Т.А. Диалог в практической психологии (наука о душе). – М.: Владос, 2001. – 208 с.
Флоренский П.А. Вступительное слово перед защитою на степень магистра книги «О духовной истине» [М., 1912], сказанное 19 мая 1914 г. // П.А.Флоренский  Столп и утверждение истины. I.П. – М.: Правда, 1990. – с.817-826.
Флоренский П.А. Мысль и язык. // П.А.Флоренский  У водоразделов мысли.– М.: Правда, 1990. – С.109-340.
Флоренский П.А. Строение слова. // Контекст– 72.– М.: Наука, 1973.– C.346-372.
Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: 1993. 362 с.
Хакен Г. Информация и самоорганизация. Макроскопический подход к сложным системам. – М.: , 1991. – 397 с.
Хализеев В.Е. Драма как род литературы. // Автореф. дис. ... докт. филол. наук. – М., 1982. – 27 с.
Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. – М.: Высшая школа, 1980.– 303 с.
Хроленко А.Т. Лингвокультуроведение: Пособие к спецкурсу по проблеме «Язык и культура». – Курск: издательство ГУИПП «Курск», 2000. – 167 с.
Цапкин В.Н. Семиотический подход к проблеме бессознательного. // Бессознательное. Т.IV. – Тбилиси: Мецниереба, 1985. – С.265-276.
Чагдауров Е.Ш. О выразительности слова в художественной прозе. – Улан-Удэ, 1959. – 89 с.
Чебаевская Е.Н. Повтор как стилистический прием и принцип выдвжения. // Лингвистика текста. / Материалы научной конференции. – М., 1974. – С.106-111.
Черемисина Н.В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. – М., 1989.– 240 с.
Черемисина-Ениколопова Н.В. Законы и правила русской интонации. М.: Флинта-Наука, 1999. – 520 с.
Чернухина Н.Я. Очерк стилистики художественного прозаического текста. – Воронеж: Изд-во Воронежск.ун-та, 1977. – 207 с.
Чичерин А.В. Ритм образа: стилистические проблемы. – М., 1980.- 355 с.
Чудаков А.П. В.В.Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века. // В.В.Виноградов  Избранные труды. О языке художест¬венной прозы. – М.: Наука, 1980. – С.285-315.
Чудаков А.П. Нужны новые категории. // Литературное обозрение, 1979, № 7 – С.34-40.
Шанина А.Л. Лингвостилистические средства выражения образа автора в тексте воспоминаний / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – М., 1988. – 22 с.
Шанский Н.М. и др. Краткий этимологический словарь русского языка. – М.: Просвещение, 1971. – 542 с.
Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста.– Л.: Просвещение, 1990. – 415 с.
Шанский Н.М. Поэтический текст и углубленное изучение русского языка в школе [Статья первая). // Русский язык в школе. – 2000, № 6. – С.26 –33.
Шанский Н.М. Стихотворный текст и углубленное изучение русского языка (Статья вторая). // Русский язык в школе. – 2001.– № 2. – С. 32-37.
Шадрина Л.И. Методика лингвоэстетического анализа поэтического текста в начальной школе. Автореф. канд. дис. – Орел: ОГТУ, 2000. – 25 с.
Шендельс Е.И. Имплицитность в грамматике. // МГПИИЯ им. М.Тореза. / Сб. научн. трудов. Вып. 112.– М., 1977. – С.39-52.
Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. // Шиллер ф. Собр. соч. Т.6. – М., 1957. 483 с.
Шкловский В. Искусство как прием. // Поэтика: Сборник по теориипоэтического языка. Вып. 3-пг, 1919. – С.101-114.
Шкловский В.В. О теории прозы.– М.: Федерация, 1929. – 265 с.
Шлейермахер Ф.Д. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. Монологи. – М.: Русская мысль, 1911. – 390 с.
Шмелев Д.Н. Слово и образ. – М., 1964. – 120 с.
Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке. // Проблемы литературной формы. – Л., 1928. – С.191-218.
Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова: этюды и вариации на тему Гумбольдта. – М.: ГАХН, 1927.– 219 с.
Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты. Вып. I-III – Пг., 1922-1923.
Шедровицкий П. Проблемы методологии системного исследования. – М., 1964. – 43 с.
Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина; П. «Сосна» Лермонтова // Л.В.Щерба Избранные работы по русскому языку. – М., 1957. – С.26-44; 97-109.
Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. – Л.: Наука, 1974 – 428 с.
Щур Г.С. Теория поля в лингвистике. – М.: Наука, 1974. – 255 с.
Эйхенбаум Б.М. О поэзии. – Л.: Художественная литература, 1969. – 541 с.
Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.: Художественная литература, 1969. – 503 с.
Энгельгардт Б.М. Формальный метод в истории литературы. – Л., 1927. – 321 с.
Энквист Н.Э. Стиль как стратегия в моделировании текста // Изв. акад. наук. / Серия языка и литературы, 1988, № 4, т.47. – С.71-82.
Юнг Карл Густав Психология бессознательного. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. – 400 с.
Язык и личность. – М.: Наука, 1989. – 214 с.
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». – М., 1975. – С.193-230.
Якобсон Р., Леви-Стросс К. «Кошки» Шарля Бодлера. // Структурализм «за» и «против». – М.: Прогресс, 1975. – С.231-255.
Якобсон Р.О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. // Семиотика. М., 1983. – С.462-482.
Якубинский Л.П. О диалогической речи. // Русская речь. Вып. I. – Петрогр. 1923. – С.96-156.
Якубинский Л.П. Язык и его функционирование. – М.: Наука, 1986. – 205 с.
Язык о языке. – М.:Языки русской культуры, 2000. – 624 с.
Языкознание. Большой энциклопедический словарь. /Гл. ред. В.Н. Ярцева. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. – 685 с.