Роман «Имя Розы» представляет собой художественное изложение научных и философских воззрений автора - Умберто Эко. На момент написания романа Эко уже признанный учёный, опубликовавший около десятка работ, среди которых есть и столь важные как «Трактат по общей семиотике» или сборник эссе «Роль читателя. Исследования по семиотике текста». Будучи преподавателем эстетики и теории культуры в Болонском университете, Эко всерьёз занимался и смежными дисциплинами, такими как история, философия, семиология, лингвистика и т. д. Соответственно, и система его учёных взглядов складывалась по принципу мозаики - из схожих, но трудно притираемых друг к другу фрагментов. Так что очень может быть, что Эко как бы перенёс структуру своего интеллектуального «Я» на время, в которое он жил, и таким образом высветил наличествующие связи и совпадения. Вероятно, это в конечном итоге и сделало его заглавным выразителем умонастроений постмодернизма в литературе, ибо основной сущностный признак этого течения – синкретизм, эклектика, «винегрет».
Принцип комбинирования для литературы постмодернизма является самоцелью, поэтому обнаруживает себя на всех иерархических уровнях художественного текста. Прежние идейные течения развивались в поле действия куда более предметных центров, будь то человек с его вечными вопросами, форма организации повествования или сам авторский язык.
Для того, чтобы писатели-постмодернисты смогли перемешать что-то, нужно было сначала это что-то получить в разобранном виде. Христианское сознание, сознание средневекового человека глядело на мир, как на неделимое целое, как на что-то такое, что под угрозой смерти и вечных мук нельзя было множить на составляющие. А мы знаем, что анализ любой вещи начинается с операции деконструкции и что всякий анализ даёт знание о внутреннем устройстве исследуемой вещи, а значит позволяет её переделать, что называется, «под себя» (Divide et impera). Поэтому первые внятные опыты стилистического, жанрового, интонационного переслаивания в литературе необходимо связывать с эпохой Возрождения и большей частью со стилем барокко.
Барокко воспевает вычурность, аффективность, многообразие. Писателями в это время намечаются штрихи предстоящих членений в литературе, и вдоль одного из них - между воображаемым и реальным, - даже проводится рез («Дон Кихот»; «Жизнь есть сон»; «Утопия»). История движется по спирали: пройдёт уже не тысяча, но всего лишь две сотни лет, и немецкие романтики переоформят барочное новаторство в идею о романтическом двоемирии, присовокупив к ней свою фирменную иронию. Следующий виток на спирали истории человечество преодолеет менее чем за сто лет. Такие разные и многочисленные в сравнении с предыдущими -истами модернисты перелицуют романтическую иронию в крайний авторский субъективизм, что станет основой их общей идеи о примате формы над содержанием.
К уже имеющемуся добавляется и кое-что новое. Идея о боге к началу двадцатого века совершенно утрачивает своё влияние на прогрессивную часть человечества, мало того уже столетие как «захворала» другая великая идея - о человеке. Смерть застанет её в газовых камерах Второй мировой войны, что естественно почти сразу отразится и на письме, - художественные тексты эпохи постмодернизма подчёркнуто имморалистичны.
Изящная словесность второй половины двадцатого века пренебрегает уже не только «маленьким человеком» или образом бунтаря, но субъектом вообще, полагая, что и он не более чем точка узлования социальных функций.
«Концепция “смерти субъекта” основана на тезисе о том, что индивидуальное сознание как таковое не существует, будучи растворенным в текстах, в языковых практиках, «навязанных» культурной средой (родители, школа, социум). Подобная установка сказывается на принципах изображения человека в постмодернистской литературе. Вместо «индивида» — целостного образа с более или менее устойчивыми характеристиками — возникает «дивид», начало текучее и случайное. Читатель в традиционном понимании слова также исчезает, так как «интертекст» не подразумевает целостных фигур восприятия. Соответственно и автор — лишь функция, необходимая для возникновения знакового поля, как бы не имеющего исходной точки.» [1; стр. 577]
Таким образом, в литературе постмодернизма легко обнаруживаются черты едва ли не всех идейно-художественных течений прошлого. Здесь и столкновение разных миров, и тотальная ирония, и повышенное внимание к форме художественного высказывания.
Однако все эти атрибуции у постмодернистов чуть не в буквальном смысле перекручиваются в фарш, что подчас даже мешает опознать в них продукт культурного наследия. Постмодернистский текст это всегда текст вторичный, но особым образом переработанный и потому сохранивший потенциал к тому, чтобы утолять самые широкие потребности читающей публики.
Что же он из себя представляет? Или вернее, во что превратились идеи барокко, идеи романтиков и модернистов, пройдя через экструдер постмодернизма?
Постмодернизм – явление сложное и разнородное, а посему невнятное, и значит с трудом поддающееся анализу. Тем не менее, что-то можно разложить на отдельные категории. Таких категории, на мой взгляд, три:
1. Интертекстуальность, цитатность, игра
«Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний: она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек.» [2; стр. 78]
2. Ирония, близкая к пародии/самопародии; пастиш
«Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экспериментального романа является pastiche — фантазия и одновременно своеобразная пародия» [3; с. 185], «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литератуpa самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма.» [4; стр. 339]
З. Принцип нонселекции. Отрицание каких-либо рамок, границ и запретов (культурных, нравственных, стилистических и т.д.)
«Постмодернизм часто рассматривают как своеобразный художественный код, т. е. как свод правил организации "текста" произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основного принципа организации постмодернистского текста Доуве Фоккема называет "нонселекцию".
Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности.» [5; стр. 219]
Почему именно эти черты названы в данной работе базовыми?
Обычно, если говорят о свойствах поэтики постмодернизма, выделяют порядка 6-8 пунктов. Однако, в попытке прояснения сути этих 6 или 8 базовых свойств, открывается их внутреннее родство, иногда близкое, иногда отдалённое. Так, интертекстуальность прямо связана с цитатностью (в зависимости от широты/узости вкладываемого в эти понятия смысла) или её можно отождествить с постмодернистской иронией, потому что ирония, это сомнение, возведённое в принцип. (Она постоянно уходит от предлагаемого выбора, перебирая десятки и десятки возможных вариантов, возвращаясь к старым и порождая новые путём бесконечного переслаивания.) Так, постмодернистская игра может быть понята и как игра с текстами прошлого и как выражение принципа нонселекции. Поэтому данный принцип (игра) здесь не выделен в отдельную категорию, он - логическое сопровождение других, он их близкий/далёкий родственник.
«Принцип игры в постмодернистском сознании весьма многозначен. Скриптор играет с языком, с уже существующими текстами и формулами. Читатель же играет в текст и с текстом. Для каждого читателя текст, по видимости один и тот же, оказывается каждый раз разным, ибо чтение есть импровизация — дописывание, переписывание, или «перевод» текста.» [1; стр. 578]
Интертекстуальность, тотальная ирония и принцип нонселекции, как думается, наиболее удалённые друг от друга точки в атласе тела литературы постмодернизма.
Каждый из представленных аспектов отчётливо виден в романе Умберто Эко. Роман, как слоёный пирог совместил в себе реальное и воображаемое, бульварный сюжет и высокое философское рассуждение, героев книг и людей, существовавших в действительности.
Книга начинается с авторского вступления, в котором рассказчик сообщает читателю о приключениях предлагаемой к чтению рукописи. Она-де была создана немецким монахом в конце четырнадцатого века и с тех пор не раз переписывалась. Такое начало выглядит необычным для художественного текста середины двадцатого века и уже наталкивает на мысль о стилизации. Затем читатель узнаёт фамилию главного героя – Адсон. Чисто фонетически эти пять букв воскрешают в памяти образ одного из персонажей Конан Дойла – Ватсона. Но Конан Дойл в текстах не ставил себя на место рассказчика, готовящегося опубликовать какую-то древнюю рукопись. Мало того странно само заглавие вступительной части, она называется «Разумеется, рукопись». Стилизация как будто превращается в фарс. И это уже в самом начале книги. Дальше – больше: выясняется, что Адсон и Вильгельм Баскервильский – монахи-францисканцы, посланные в католический монастырь, чтобы подготовить дипломатическую встречу. То есть описываемый мир - не альтернативная реальность и не Средиземье Толкиена. Далее и сама манера изложения начинает меняться, подделывая собой язык средневековой летописи. Так от детектива перекидывается мостик к историческому роману, но и это естественно ненадолго, потому что уже скоро его сменит вполне себе серьёзный философский диспут. И так без конца.
Другими словами идея интертекстуальности, понятая Р. Бартом и Ю. Кристевой, прежде всего как полилог эпох и культурных кодов, в тексте романа «Имя Розы» лежит на поверхности, что само по себе является ещё одной чертой постмодернистской прозы, называемой «обнажением приёма».
В том, что сюжет романа откровенно беден и прост, тогда как спектр его интерпретаций несказанно богат и сложен, тоже обнажает себя приём. Эко здесь улыбается читателю коварной улыбкой Джоконды. Кому-то она заметна, а кому – нет.
Не обходит она и героев. Главный злодей, слепой библиотекарь (sic!) Хорхе – явная отсылка к Борхесу. Его цель и главный мотив всех его злодеяний, состоит в том, чтобы скрыть от мира вторую, считавшуюся утраченной, часть «Поэтики», где речь идёт о смехе и роли смешного в искусстве. В свете того, что охотятся за рукописью исковерканные герои Конан Дойла, роман до того ещё более или менее убедительно балансировавший между весёлым детективом и псевдоисторическим эпосом, кажется, на глазах перетекает в нечто раблезианское. Но опять же одновременно с этим Эко сохраняет серьёзность – многослойность текста позволяет извлечь из комической вроде бы ситуации вполне серьёзные, если не сказать философские, идеи. Ироническая усмешка нигде не переходит в хохот.
Не менее интересен способ организации пространства. Герои, находясь в аббатстве, всё время бродят по каким-то тёмным лабиринтам и тайным комнатам в бесплодных попытках раскрыть суть происходящего. Коридоры здесь - метафора вечного ускользания, нежелания выбирать. Текст как бы вступает в игру с читателем, демонстрируя, таким образом, свою безграничность, указывая на принципиальную невозможность однозначного истолкования описываемого. Так, опять же плавно, обнажается приём, названный Доуве Фоккема принципом нонселекции.
В романе Эко мы и с ним конечно сталкиваемся не однажды. Достаточно проанализировать жанровые каноны детектива или исторического романа или философского сочинения, и мы ясно увидим, что все они нарушены, при том, что произведение вполне себе состоялось. Это парадокс, который равноценен катарсису.
Детектив, как жанр, имеет следующие следующие черты:
- фактологичность (полное наличие и адекватная соотнесённость фактов в сюжете).
- рутинность и жизнеподобие ситуаций
- стереотипия и предсказуемость в поведении героев (одно-два исключения на сюжет)
- никогда рассказчик и сыщик не являются злодеями.
В отношении как минимум 3 пунктов «Имя Розы» соответствует канонам детектива.
Основные жанровые особенности исторического романа:
- судьбы героев на фоне судеб страны или народа
- вымышленные герои должны отражать типы характеров описываемой эпохи
- использование современного языка для описания прошлого
- охват большого количества классов и сословий
И опять мы видим тождество в 3 из 4 пунктов.
Философский роман:
- формирование мировоззрения персонажа/читателя
- утопизм или антиутопизм
- диалогизм
В романе Эко в том числе и через диалоги происходит формирование мировоззренческих позиций.
Как уже было отмечено, добиться такой многослойности Эко удалось, благодаря его увлечённости семиотикой. Отыскав общие закономерности в структурах разных жанров, он сумел найти универсальную художественную модель и придать ей художественное обличие. Принцип нонселекции сделался столь веским в его руках, что стёр собой границы между наукой и искусством, скомпоновав их в одно целое.
«Думается, Эко сознавал, что постмодернизм подошел к границе литературы и художественности.» [1; стр. 588]
В фактическом смысле Эко никак не даёт нам понять, что между текстом и пастишируемыми жанрами существует дистанция. Он не может этого сделать, потому что он, как автор, выхвачен из текста, но если не быть столь категоричным в восприятии романа, то мы увидим, хотя бы и в тексте автокритики в нехудожественном послесловии, что Эко самироничен и всеми силами поддерживает невозможность однобокого прочтения своего произведения.
В «Имени…» он постоянно нарушает логику пастишируемых жанров, в том числе и для того, чтобы выйти за пределы автоматизма восприятия («Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам.» [6; стр. 82]) и тем самым питает все пласты текста – детективный, исторический, философский и др. Именно поэтому информативность текста с каждой новой главой растёт.
Пастиш, и на уровне цитатной структуры романа, и на уровне полифонии используемых им жанров, выполняет роль главного игрового элемента, как мяч, который одновременно является главным игровым элементом в десятках видов спорта, будь то гандбол, волейбол, теннис, гольф или художественная гимнастика. Тогда пастишируемые элементы – суть сами эти виды спорта. И выходит, что с помощью пастиширования Эко как бы заставляет читателя встать над текстом, над его устройством, то есть даёт ему условия задачи, а её решение состоит в том, чтобы выделить общее в принципах организации текста, то есть как бы превратить литературу в абстракцию. Авторская же задача его состояла в том, чтобы неустанно удерживать читательское внимание путём выявления второстепенных деталей и постоянного же скрывания самой сути. Только к финалу читатель, если он в достаточной степени образован, делает самые важные обобщения и таким образом познаёт смысл сказанного.
Список использованной литературы:
1. Зарубежная литература XX века / Под ред. Толмачева В.М. М., 2003.
2. Барт Р. От произведения к тексту / Р.Барт // Избранные работы: Семиотика: Поэтика. - М., 1989. — С. 417- 418.
3. Гульельми А. Группа 63. // Называть вещи своими именами. — М.,1986. — С. 185-194.
4. Poirier R. The politics of self-parody. // Partisan rev. — N.Y., 1968. — Vol 35, № 3. — P. 327-342.
5. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
6. Лотман, Юрий Михайлович - «Об искусстве»; СПб; «Искусство—СПБ»; 1998 г.