ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ-7
(Обзор из разных литературных источников) (начало записи 09 января 2018 г.)
ОБЗОР СОСТАВЛЕН ЛИЧНО МНОЮ, СО ССЫЛКОЙ НА КОНКРЕТНЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИСТОЧНИК.
ИНТЕРНЕТОМ НЕ ПОЛЬЗОВАЛСЯ.
СОДЕРЖАНИЕ
1. Из А.Кушнера (разные источники)
2. Из книги Л.Чуковской «Дом поэта»
3. Из «Третьей книги» Н.Мандельштам
1. Из А.Кушнера (разные источники)
1.1 Более или менее приличное стихотворение может написать каждый. Достаточно быть более или менее грамотным человеком — и при желании ты напишешь стихи. Школьные и институтские, учрежденческие капустники, эпиграммы, стихотворные поздравления сотрудникам, смешные куплеты — это огромный пласт неучтенного фольклора. В любой конторе найдется человек, способный порадовать стихотворением “на случай” своих сослуживцев.
Но ему, умному человеку, и в голову не придет называть себя поэтом. Сегодня, когда каждый может издать стихотворную книжку за свой счет, а журналы опустили проходную планку так низко, что разбегаться и взлетать над ней не надо, — достаточно перешагнуть, мы получили уже не армию, а “тьмы” поэтов: “нас тьмы, и тьмы, и тьмы…”. “Землю попашет, попишет стихи” — именно так. Врожденный поэтический дар не нужен, о нем никто не думает — требуется только желание быть поэтом.
В ход идет заезженный регулярный стих, штампованная речь со всем советским ампиром, великодержавной тематикой, клятвами в любви к России и т.д. (кто не клянется в своей любви, тот не любит) или народно-сентиментальный вариант советской поэзии с прославлением добра, дружбы и любви, долгим рассказом о своей родословной, о бедной матери на манер известного образца: “Ты жива еще, моя старушка? Жив и я. Привет тебе, привет!” и т.д.
1.2 «Верлибр» — находка для графомана. Верлибр, который может быть очень хорош на фоне рифмованного, регулярного стиха — именно вследствие своей редкости и неожиданности, превращается в прозаическую болтовню, очень удобную для выступления на международных конференциях.
Блока или Мандельштама не перевести, стихи — не музыка, живут только в своем языке, а верлибр переводится, можно сказать, без потерь — и на чужом языке, если переводчик талантлив, умен и обладает воображением, выглядит еще лучше, чем оригинал. (Кто действительно владеет верлибром, знает, как трудно и ответственно писать свободным стихом, какого зоркого глаза, какой изобретательности, какой “мысли” он “требует”, как сказал Пушкин о прозе.)
Отказ от поэтического смысла, от грамматики, от знаков препинания — тоже замечательный способ напустить тумана: что-то есть, — говорят филологи и обволакивают жульнический текст научным комментарием. Они и сами, филологи, пишут стихи: поставить слова в ряд, сделать их загадочными за счет отсутствия запятых и неправильных грамматических форм, объясняя это невыразимостью своего чувства и чуть ли не физиологической необходимостью не то своего спасения в стихе, не то приобщения к мировым тайнам, — всё это “проще пареной репы”.
Борьба с рутиной, поиски “новизны” выливаются в многозначительную банальность и скуку.
Нужны ли примеры? Откройте едва ли не любой поэтический альманах, журнал или сборник — и вы всё это найдете. Мандельштам назвал графоманов тридцатых годов “прирожденными нечитателями”.
1.3 Почему редко удаются мемуары? Не только потому, что пишутся через несколько десятилетий после описываемых событий и разговоров, после смерти действующих лиц (сегодня, кстати сказать, пишутся и издаются и при жизни участников событий — и в ход идет любая клевета: клеветника на дуэль не вызовешь, да и вступать в полемику с негодяем, чтобы защитить себя, унизительно), но и потому, что мемуарист слишком часто находится на другом интеллектуальном и профессиональном уровне. Не видит, не слышит, не понимает того, о ком рассказывает, подменяет его мысли, реакции, мотивы поведения — своими.
Лидия Гинзбург свои записи вела по горячим следам. Но главное — ее интеллект соответствовал уму и таланту ее собеседников.
Как разочаровывают свидетельства современников о Мандельштаме! Сколько здесь пошлости, глупости, непонимания, а то и злоумышления! Лидии Гинзбург принадлежит едва ли не лучшая его портретная зарисовка, которую здесь нет возможности привести целиком, — придется сделать большие сокращения:
“…Ему не совладать с простейшими аксессуарами нашей цивилизации. Его воротничок и галстук — сами по себе. Что касается штанов, из тонкой коричневой ткани в полоску, то таких штанов не бывает. Эту штуку жене выдали на платье. Его бытовые жесты поразительно непрактичны. В странной вежливости его поклонов под прямым углом, в неумелом рукопожатии, захватывающем в горсточку ваши пальцы, в певучей нежности интонаций, когда он просит передать ему спичку, — какая-то ритмическая и веселая буффонада.
Он располагает обыденным языком, немного богемным, немного вульгарным. Вроде того как во время чтения он, оглядываясь, спросил: “Не слишком быстро я тараторю?” Но стоит нажать на важную тему, и с силой распахиваются входы в высокую речь. Он взмахивает руками, его глаза выражают полную отрешенность от стула, и собеседника, и бутерброда на блюдце. Он говорит словами своих стихов: косноязычно (с мычанием, со словцом “этого…”, беспрерывно пересекающим речь), грандиозно, бесстыдно. Не забывая все-таки хитрить и шутить. Мандельштам — это зрелище, утверждающее оптимизм…”
1.4 О «ДОКТОРЕ ЖИВАГО»
Роман придуман, неправдоподобен, скучен, а речь персонажей нередко напоминает то доклад, не то доклад, не то прокламацию.
Можно представить, как это читал Набоков! Набокова упрекали к зависти к Пастернаку, перебежавшему ему дорогу в 1958 г., получив Нобелевскую премию. Но ведь и понять его тоже можно: достаточно сравнить «Дар» или «Пнина» с этим «Доктором».
А вот писать стишок, пародируя стихи «Нобелевская премия», или в другом стишке уподоблять Пастернака Бенекдитову, действительно, не следовало: Пастернак – поэт, и поэту Набокову до него далеко. Набоков - прозаик, и Пастернаку в прозе за ним не угнаться. Пастернак, пишущий сюжетную прозу…Это как если бы соловей захотел запеть басом.
Нет, не роман, а стихи, и ранние, и поздние, заслужили Нобелевскую премию, но вряд ли в шведской академии был хотя бы один человек, способный их прочесть по-русски и восхититься ими.
1.5 Хочется быть точным и не опускать глаза, не уходить от ответа на самые неприятные вопросы. В конце концов литература — не богадельня и не пансион для благородных девиц, скорее — опасное производство, как говорил Зощенко, «равное по вредности лишь изготовлению свинцовых белил».
Баратынский преклонялся перед Пушкиным, был глубоко потрясен его ранней гибелью, о чем существует множество свидетельств. Но кто сказал, что одному поэту должно нравиться все, что делает другой? Заболоцкий не любил Мандельштама, Мандельштам ни словом не обмолвился о лучшей книге М.Кузмина «Форель разбивает лед», кажется, вовсе ее не заметил, Ахматова тоже назвала ее «буржуазной»... Чайковский недолюбливал композиторов «Могучей кучки»; а старика Гете огорчала любовь молодого поколения к поэтам-романтикам. Мало ли что! Баратынскому не нравились сказки Пушкина («Сказка о царе Салтане»). Он вообще с сомнением относился к необходимости дублировать фольклор и перекладывать его на современный поэтический язык.
Сам, во всяком случае, этого никогда не делал, И это его право.
Что касается его критических замечаний по поводу «Евгения Онегина» в письме к Киреевскому 1832 года, упреков в подражании Байрону, действительно несправедливых, — опять-таки это его частное дело. Пушкин, например, тоже в частном письме высказал едкие замечания по поводу «Горя от ума».
Более того, вполне вероятна и, по-видимому, неизбежна ревность одного поэта к другому, особенно когда один из них незаслуженно обойден вниманием и славой, Это ревность, обида, горечь — но не зависть.
Ахматова считала виновными во внезапной смерти Анненского С.Маковского и Волошина, отодвинувшими публикацию его стихов в «Аполлоне» ради Черубины де Габриак. Что же сказать тогда о вине Белинского перед Баратынским!
1.6 Мандельштам любил слово “честь”: “Я лишился и чаши на пире отцов, И веселья, и чести своей…”, “Поучимся ж серьезности и чести На Западе, у чуждого семейства…”, “И к губам такие липнут Клятвы, что, по чести, В конском топоте погибнуть Мчатся очи вместе…”
Интересно поискать у поэта любимое, наиболее часто повторяющееся слово.
У Тютчева это слово “душа”. Когда-то в статье о нем (“Стихи и письма”) я перечислил 37 его стихотворений с этим словом.
У Фета определить такое слово трудней. Возможно, это “любовь”. У кого из поэтов его нет? Но у Фета оно едва ли не в каждом третьем-четвертом стихотворении: “Я раб твоей любви…”, “И о своей несбыточной любви…”, “Язык любви, цветов, ночных лучей…”, “И спутницу ее, безумную любовь…”, “Где же юность без любви…”, “Что, как мир, бесконечна любовь…”, “Разносится тревога и любовь…”, “Ты же светла, как любовь…” — и так на каждом шагу.
А уж что он любит, и перечислить невозможно! “Люблю безмолвие полунощной природы, Люблю ее лесов лепечущие своды, Люблю ее степей алмазные снега…” Воистину, “Как будто вне любви есть в мире что-нибудь!”.
Но, может быть, это еще и слово “жизнь”, или “день”, или “ночь”, “сад”, “мечта”, “тень”, “луч”, “сон”, “весна”… Или “роза”! Есть у него стихотворение, в котором это слово вынесено в заглавие (“Соловей и роза”) и повторено 13 раз! Вообще остается загадкой: как при таком стертом, общепоэтическом словаре его стихи прорываются к абсолютной, не вызывающей никаких сомнений гениальности?
У Ахматовой одно из таких повторяющихся слов — слово “бред” и производные от него. “Она бредила, знаешь, больная…”, “Видишь, я в бреду…”, “Страшный бред моего забытья…”, “И, исполненный жгучего бреда…”, “Так меня ты в бреду тревожишь…”, “Не подумай, что в бреду…”, “Заболеть бы, как следует, в жгучем бреду…”, “Поведать мой неповторимый бред…”, “И станет внятен всем ее постыдный бред…”, “Прислушиваюсь к своему Уже как бы чужому бреду…”, “Услаждала бредами…” — и наверняка это не всё, можно, думаю, найти еще несколько примеров.
Слово “бред” в медицинском значении употреблено при этом лишь два раза (кто хоть раз слышал бред тяжелобольного, умирающего человека, знает, как это страшно). У Ахматовой это слово связано, как правило, с любовной страстью или поэтическим, пифийским забытьем.
Поиски таких слов имеют смысл в том случае, когда в стихах поэта присутствует более или менее устойчивый, общепоэтический словарный состав: у поэтов “школы гармонической точности” (Батюшков, Жуковский, ранний Пушкин и др.), у Тютчева, у Фета, у символистов (даже у Блока), у Ахматовой, что ничуть не умаляет их поэтической оригинальности.
Бродский любил слова “тавтология” и “суть” в значении связки при определении понятия, но это в прозе. Впрочем, в стихах довольно часто обращался к слову “профиль”.
Есть поэты другого склада, со своей очень индивидуальной лексикой и вообще с необычайно широким словарем: прежде всего это Маяковский, ранний Пастернак, Цветаева — у них искать повторяющиеся, излюбленные слова бессмысленно.
Приведу с сокращениями стихотворение — пример “индивидуальной” лексики — из Цветаевой.
Так вслушиваются (в исток
Вслушивается — устье),
Так внюхиваются в цветок:
Вглубь — до потери чувства.
…Так вчувствовывается в кровь
Отрок — доселе лотос.
…Так влюбливаются в любовь:
Впадываются в пропасть.
Так вглатываются в глоток…
…Так, в ткань врабатываясь, ткач
Ткет свой последний пропад.
Так дети, вплакиваясь в плач,
Вшептываются в шепот.
Так вплясываются… (Велик
Бог — посему крутитесь!)
Так дети, вкрикиваясь в крик,
Вмалчиваются в тихость.
Так жалом тронутая кровь
Жалуется — без ядов!
Так вбаливаются в любовь:
Впадываются в: падать.
Головокружительные стихи, настоящее словотворчество. Несколько утомительное, безусловно искусственное, но ведь и несомненно искусное. Неологизмы эти поразительны и рассчитаны на однократное применение — только в данном стихотворении, по данному поводу. Да еще, кроме всех невероятных глагольных форм, профессионализм из ткацкого ремесла — “пропад”.
Любопытно, что рядом с такой лексической новизной соседствуют банальнейшие рифмы “кровь—любовь” в двух строфах — и не кажутся банальными.
Не случайно Пастернак так любил Цветаеву и так был заворожен Маяковским. Не случайно Цветаева так любила Пастернака и, в отличие от многих в эмиграции, приветствовала Маяковского. Недаром Маяковский симпатизировал Пастернаку. Эта троица имела много общего в своем отношении к стиху и слову.
1.7 “Хлебников был чемпион” (в Рейтинге-5 «Поэты Серебряного века» http://www.proza.ru/2016/10/04/1598 Хлебников занимает 10 место), — сказано у Шкловского в “Гамбургском счете”. Современники — плохие судьи, им свойственно ошибаться. Чемпионами, уж если воспользоваться этим сомнительным для поэзии словом (поэзия не спорт, не классическая борьба), были Пастернак (5 место), Мандельштам (7 место). И Кузмин (19 место), и Ахматова (6 место), и еще несколько первоклассных поэтов. И разве Блок (1 место) — не великий поэт ХХ века? А мне уже лет тридцать, если не больше, всех нужней и дороже Анненский (4 место).
1.8 Чем отличаются хорошие стихи от плохих? Позволю себе привести одну строку из своего давнего стихотворения: “Чем стихотворенье плохое хорошего хуже? Бог весть!..” Структуралисты, интертекстуалисты такими вопросами не занимаются. Количество аллюзий, сознательных и неосознанных заимствований и перекличек может быть в плохих стихах больше, чем в хороших. Не говоря уже о том, что их может и вовсе не быть.
Похоронят, зароют глубоко,
Бедный холмик травой порастет,
И услышим: далеко, высоко
На земле где-то дождик идет.
Ну не притянешь к этим стихам никакой “интертекст”. Исследователю нечего делать с этими стихами. “Стать достояньем доцента” Блок не хотел — и не стал!
Фонетический анализ тоже ничего не дает. Переднеязычные, взрывные, свистящие и т.д. Какая разница? Их комбинации могут быть любыми, каким-нибудь повторяющимся звуком можно прошить всё стихотворение, а лучше от этого оно не станет.
И “золотое сечение”, симметрия и прочие геометрические радости — всё это детские забавы; не о таком ли ученом педантизме сказал Гумилев в стихах про болонского университетского доктора: “Он законов ищет в беззаконье”?
И оппозиции: день — ночь, свет — тьма, время — вечность и т.п. В плохих стихах их тоже сколько угодно.
Обычный день. Во мрак земля одета.
Несет прохладу утренний туман.
И так же жизнь, что требует ответа,
В котором трудно избежать обман.
В этих полуграмотных, графоманских стихах сегодняшнего стихотворца присутствует оппозиция день — мрак, жизнь (реальность) — обман (туман). И в смысле интертекста тоже всё в порядке: у Пушкина “как сон, как утренний туман”, и рифма та же: обман — туман.
Научных критериев нет. Ни оригинальная мысль, ни “образность”, ни “искренность” тоже сами по себе ничего не значат. Остается один критерий, “домашний”, приспособленный для “частного пользования”: стихи, доставляющие нам радость, — хорошие. Все остальные — плохие.
Здесь, конечно, важно, кому — “нам”. Но я ведь и говорю: мой, частный, домашний способ различения хороших стихов и плохих.
Все-таки, как ни странно, прекрасные стихи доставляют радость не одному, не двум, а многим, в том числе и неискушенным в поэзии. А для тех, кто сам пишет стихи, есть еще один способ проверки: хорошие стихи вызывают в нас желание написать свои. Плохие стихи читают равнодушно, хорошим завидуют, к хорошим ревнуют.
2. ИЗ КНИГИ Л.ЧУКОВСКОЙ «ДОМ ПОЭТА»
• «Анна Ахматова делила редакторов на дурных и хороших; тех, в ком находила вкус и чутье – уважала. Она верила, например, таким профессиональным критикам-редакторам, какими были для нее в разное время Н. Недоброво, М. Лозинский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум. Она часто говорила, что отсутствие профессиональной критики наносит поэту и поэзии большой ущерб.
А кто же такой редактор, если он не профессиональный знаток искусства, не критик?»
• Маршак и Твардовский – люди, характеры, поэты совершенно несхожие, и обстоятельства, в которых они работали, тоже не совпадают, а вкусы в литературе совпадали разительно: обожание русского языка – не приглаженного, а богатого, разнообразного, щедрого; обожание эпоса, фольклора; обожание классической русской поэзии – а у Маршака еще и английского фольклора и английских классиков.
Этими совпадениями жила и питалась дружба между Маршаком и Твардовским. Еще интереснее, что существует сходство между созданными ими в столь разные времена, со столь разными целями и в столь разных обстоятельствах редакциями. Оба редактора, соблюдая все правила официальной игры, – соблюдая их отчасти по необходимости, отчасти по увлечению, по любви, старались воздвигнуть щит для живого и дать живому расти.
Оба – и Маршак и Твардовский – собрали вокруг себя «единомышленников в искусстве», связанных между собою общностью вкусов, любовью к делу и друг другу; обе редакции, как самостоятельные живые организмы, естественно притягивали к себе живое и стали на целые годы духовными центрами, где встречались и пересекались люди, мнения, судьбы, стихи; обе, именно жизненностью, самопроизвольностью и прочностью человеческих связей были неизбежно обречены на разгром и подверглись ему; одна редакция в кровавом и барабанном духе тридцатых годов – вредители, шпионы, диверсанты! другая в бескровном, шито-крытом стиле конца шестидесятых: ничего не случилось, никакой расправы, просто главный редактор почему-то уходит, окруженный не только дружеским, но и официальным почетом.
А его товарищи? с ними тоже ничего худого: один куда-то переведен, другой откуда-то выведен; третий, четвертый, пятый почему-то сами ушли, – все спокойно, ничего не случилось. Читатели получают тот же самый журнал, под тем же названием и в той же обложке, и листаж каждого номера тот же – но пусто и немо в тех же, еще недавно шумевших жизнью комнатах, и не стоят хвосты у газетно-журнальных киосков. Манеры разгрома обеих редакций разные – времена изменились! – а результат один: вместо живого литературного движения – мертвое и мерное поскрипывание бюрократического механизма.)
• Олейников не любил Маршака; Маршак не всегда был доволен «Чижом» и «Ежом», которыми ведал, уйдя из нашей книжной редакции, Олейников, но стихи Олейникова ценил и знал наизусть; никто из них друг за друга не прятался – это чистый вымысел всезнающей Надежды Яковлевны. Имея очень отдаленное представление о Маршаке и Олейникове, она непременно должна о них высказаться, вынести свою резолюцию. Вот и получается вздор.
Насчет «обэриутов», якобы зарабатывавших себе на хлеб «у Маршака» считалками – тоже вздор, и притом злонамеренный. «Считалки ему делал Хармс». После запятой следует: но сила Маршака была не в этом. Сила Маршака была в удивительном умении угадывать скрытые возможности одаренных людей. Хлебников был для Маршака любимым поэтом; вглядываясь в работу «обэриутов» – Заболоцкого, Хармса, Введенского, Владимирова, которые от Хлебникова вели свою родословную, Маршак предположил, что они могут внести нечто драгоценное в литературу для маленьких: причудливость, выдумку, свойственную детскому фольклору, между прочим и считалкам – и догадка его подтвердилась.
• Маршак угадал в Хармсе и Введенском, которые до него почти нигде не печатались, больших поэтов.
• «…Он действительно чужие беды разводил своими руками – буквально, физически разводил. Сколько раз, когда я попадал в беду (а беды ходили за мной по пятам всю жизнь), он бросал все свои дела, забывал о недомогании, об усталости, о возрасте и часами не отходил от телефона, а если телефон не помогал, ехал сам, а если ехать было не на чем – шел пешком, стучался во все двери, ко всем, кто мог помочь, говорил, убеждал, воевал, бился, дрался и не отступал, пока не добивался победы.
Нет, не за меня одного он так бился. Думаю, сотни и тысячи людей поднимут руки, если спросишь: кому он помог? Он хлопотал за больного, за арестованного, за товарища, не имеющего квартиры. Он выхлопатывал персональные пенсии, железнодорожные билеты, дефицитное лекарство, московскую прописку, путевки в санаторий… Не всегда делал он это с улыбкой, иногда морщился, крякал, покусывая большой палец, но все-таки делал».
Так пишет Л. Пантелеев об С. Маршаке.
• Ахматова сказала: «После похорон Пастернака – «об этом дне будет много стихов». Это оказалось правдой. Смерть поэта для современников всегда рубеж: эпоха до, эпоха после. Как написано Ахматовой о Блоке вскоре после его кончины – с горестным недоумением —
Не странно ли, что знали мы его?
• В 1950 году Ахматова написала и опубликовала в «Огоньке» цикл стихотворений «Слава миру». В них прославляется Сталин. Все усилия Анны Андреевны спасти сына были к тому времени исчерпаны. Ей намекнули, что следовало бы воспеть вождя. В сущности, он был ею уже воспет, и не однажды; две строчки из «Стансов», например:
Бориса дикий страх и всех Иванов злобы
И Самозванца спесь – взамен народных прав… —
дают полный портрет вождя во весь рост.
Но это было не то, что требовалось. Ахматова написала «то»: написала целый цикл стихов в честь Сталина – под названием «Слава миру». Пожертвовала всем – гордостью, заветною ненавистью, собственной славой, и даже – даже своим мастерством. Стихи в честь Сталина неталантливы, банальны, неумелы. «Войны, чтоб жизнь созидать».
Попробуйте произнести! И это та же Ахматова, которая написала «Nox» и «Мужество»!
Сочиняя стихи во славу Сталина, Ахматова пожертвовала и ненавистью и вдохновением, но жертва оказалась напрасной.
Сын остался в лагере.
Стихи в честь Сталина Ахматова перепечатывать запретила. В ее сборник 1961 года они включены не были.
• События «общие» – события истории человечества, пережитые Ахматовой как «личные», многочисленны и многообразны. По какому-то странному недоумию поэзию Ахматовой принято называть «камерной», между тем теперь, когда путь поэта окончен и наследие Ахматовой хотя бы в трех четвертях напечатано, – с особенной ясностью видно, как огромен был ее мир, какие разные события и эпохи обнимала ее лирика. Библия, античность, современность.
• Камерность – если она и присуща поэзии Ахматовой – вовсе не в узости, не в тесноте ахматовского мира, не в тихости и приглушенности звука, не в малом объеме пережитых событий; то, что на поверхностный взгляд представляется «камерностью», есть на самом деле глубина, заветность переживания: пережита ли Ахматовой любовная или историческая драма, она всегда пережита изнутри, лично, интимно.
• Поэзия Анны Ахматовой – это история одной души и записная книжка России. Отделять любовные стихи Ахматовой – хотя бы «Песню последней встречи» от «противостояния дикому миру» – значит поэзии Ахматовой не понимать.
• Ахматовская любовная лирика – одна из вершин великого горного хребта русской поэзии: вершина эта сияет не менее высоко и ослепительно, чем любовная лирика Пушкина, Тютчева, Блока.
…Слова «друг», «любовь», «дружба», «подруга» – чуть не в каждой строке. Написанные с маленькой буквы, они всегда звучат так, будто написаны с большой. То гордо, торжественно, в упоении осуществленной мечты.
• Любовная лирика Анны Ахматовой по преимуществу драматична, оттого покой в ней редкость, по преимуществу это борьба: с чужим да и с собственным сердцем. Неразделенную любовь приходится из сердца насильственно удалять. Сколько у Ахматовой стихотворений, посвященных этой трагической хирургии!
• «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа девятнадцатого века», – писал Мандельштам. И он же: «Сочетание тончайшего психологизма (школа Анненского) с песенным ладом поражает в стихах Ахматовой наш слух <…> Психологический узор в ахматовской песне так же естественен, как прожилки кленового листа.
• Поэзия всегда сильнее клеветы. А быть может, окажется сильнее и атомной бомбы.
• В закоренелом интересе к славе могут быть уличены также Гораций, Державин и особенно Пушкин. Их триединый «Памятник» есть утверждение славы. Но когда они – поэты – и сомневались в ее достоинстве, и порицали ее, отрекались от нее и отзывались о ней с пренебрежением, они все-таки проявляли к ней тот повышенный нездоровый интерес, который Надежда Яковлевна с высоты своей скромности порицает. Порою и Пушкин, заодно с Надеждой Яковлевной, выражал презрение к славе, а все же в этом презрении крылась некая заинтересованность.
• Сравнение ахматовской «Поэмы без героя» с «Шумом времени» О. Мандельштама, сделанное Надеждой Яковлевной в главе «Черновик», кажется, в первую минуту, правомерным, законным и даже интересным – и там и здесь речь о времени – но это лишь в первую минуту; в следующую, подумав, поймешь полную незаконность сравнения; конечно, между «Шумом времени» и «Поэмой без героя» больше общего, чем, например, между «Божественной комедией» и «Мцыри», но это сопоставление тоже неправомерно, потому что в «Шуме времени» взрослый Мандельштам воспроизводит свое далекое детство и отрочество, нечто, прошедшее давным-давно; «Поэма» же «без героя» написана и о времени давно прошедшем и о том самом времени, в которое она писалась; так, первоначальный вариант «Эпилога», то есть та часть «Поэмы», где речь идет о войне 1941—45 годов, создан был в то самое время, когда война эта длилась.
Я не отметки ставлю обоим произведениям, кому тройку, кому пятерку, я только хочу сказать, что «Поэма без героя» по охвату событий гораздо вместительнее прекрасной книги Мандельштама: шум давно минувшего времени сменяется в ней шумом только что миновавшего и еще длящегося – длящегося тогда, когда Ахматова писала свои строфы.
• Интонация, созданная Пушкиным для своего романа в стихах, ритмика, строфика столь необычайны и совершенны, что упаси Боже любого поэта от попытки подражания. «Евгений Онегин», гениальностью замысла и совершенством исполнения, надолго остановил, окончил развитие жанра; всякие попытки подражания оканчивались неудачей – даже Баратынский потерпел неудачу.
Совершенство неподражаемо, и надо не поддаваться инерции, не следовать ему, а искать наперекор ему нового пути и добиваться на новом пути нового, иного совершенства.
Этот подвиг, по мнению Ахматовой, оказался – в XIX веке – под силу Некрасову, создавшему «Мороз, Красный нос» – новую поэму, чья гармония вовсе не соответствует «онегинской», сотворенную из страданий других – не пушкинских – людей, из иного, не пушкинского, мироощущения, другого ощущения природы. Следующие победы произошли уже не в XIX, а в XX веке – новый вид поэмы создал Маяковский («Облако в штанах»), и Александр Блок поэмой «Двенадцать». «Он ввел в поэму ритмы улицы, мы тогда сразу поняли это», – сказала мне Ахматова.
Когда же Александр Блок попытался создать поэму в пушкинском ключе – «Возмездие» – он потерпел неудачу «великолепную, огромную», по выражению Ахматовой (1 января 1962 года).
• Место Блока в «петербургской повести» «Поэмы без героя» особое: он ее сюжетный герой (Арлекин), и он выступает в ней как высшее воплощение своей эпохи («поколения»), – в этом смысле он присутствует в ней цитатно, своими произведениями, – но тем самым, как поэт, он в некоторой степени определил своим творчеством и художественную «атмосферу» поэмы Ахматовой.
С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие или более отдаленные, переклички с его поэзией. Но нигде мы не усматриваем того, что критик старого времени мог бы назвать заимствованием: творческий облик Ахматовой остается совершенно непохожим на Блока, даже там, где она трактует близкую ему тему».
Надежда Яковлевна пишет: «Жирмунский сказал как-то Анне Андреевне, что “Поэма” написана так, как хотели бы, но не могли писать символисты, и это ей почему-то очень понравилось».
• Надежде Яковлевне непоятно почему. А я думаю, потому понравилось, что Жирмунский был прав. Не в своем «хотели, но не могли» (произвольное, разговорное, неточное выражение мысли; в печати академик В. М. Жирмунский выразил бы ее, наверное, точнее), а в основе мысли, которую я позволю себе выразить так: акмеизм заявлял себя течением, отрицающим символизм, опровергающим его, но в действительности он не только опровергал его, но и продолжал. (Частое явление в искусстве.)
Ахматова писала: «Между Гумилевым и Блоком всего 7 лет, но между ними пропасть. Мы были людьми нового века и не хотели оставаться в старом». Известен и манифест акмеистов, известна и неприязнь Блока к новой школе (статья «Без божества, без вдохновенья»). В этой высмеивающей акмеизм статье Блок делал исключение для одной Ахматовой. Через несколько десятилетий Ахматова написала о Блоке и о его последнем стихотворении, в котором он взывал к Пушкину и прощально кланялся Пушкину:
Как памятник началу века
Там этот человек стоит, —
то есть воплощением первого десятилетия века признала Блока (настоящий некалендарный XX век начался, по Ахматовой, как мы знаем из Поэмы, с войны, с 1914 года); Блок, таким образом, был для нее воплощением, завершением эпохи кануна, той эпохи, которой и посвящена первая часть «Поэмы без героя».
• Однажды я сказала Анне Андреевне, что коль скоро все посвящения в «Поэме» обращены к ее персонажам – драгуну, актерке и гостю из будущего, то в ней не хватает еще одного.
– Какого ж это?
– Блоку.
Анна Андреевна поморщилась. Она умела, признав в первой половине фразы, что «Блок, конечно, пророк Исайя» и что, конечно, он «величайший лирик первой четверти XX века», потом сказать о нем что-нибудь неприятное: о его неуважительном отношении к женщинам, или дурном отношении к людям вообще («как это выяснилось из его дневников»), или о безвкусице его второй книги. Но вот один раз она передала мне отзыв одного молодого поэта:
«Я спросила его о “Поэме”. Он ответил: “Для меня ваша “Поэма” где-то возле “Двенадцати” Блока”. Я всегда так и сама думала, но боялась сказать».
Известно, что Ахматова «Возмездие» Блока считала неудачей, а о «Двенадцати» писала: «Блок ухватил новую форму и создал новую форму поэмы».
После «Двенадцати» Блока, кой в чем соприкасаясь с нею в глубинах своих, новую форму поэмы создала и Анна Ахматова.
Это – форма, приближающая (как, впрочем, и «Двенадцать» Блока) поэму к драме. Драматургическое зерно было заложено и во многих стихотворениях Ахматовой – иногда монолог героини, обращенный к подразумеваемому герою («А, ты думал – я тоже такая…»; «Не в лесу мы, довольно аукать, – / Я насмешек таких не люблю… / Что же ты не приходишь баюкать /Уязвленную гордость мою?»), иногда диалог: «Я спросила: “Чего ты хочешь?” /Он сказал: “Быть с тобой в аду”» и т. д., но монолог или диалог всегда драматическое положение. Первая часть «Поэмы без героя» – это сложное драматическое действие, театральное представление, разворачивающееся по очереди на сменяющихся площадках – то в Белом зале, то на Марсовом поле, то в спальне Героини.
Жирмунский был прав, указав, что «Поэма» – драматический треугольник Пьеро – Коломбина – Арлекин. На самом деле, действующих лиц больше, и действие не концентрируется вокруг них. Т. Цивьян права, указывая на огромную роль музыки в «Поэме», но тоже сужает драматизм, сравнивая поэму с трехчастной музыкальной формой, например сонатой.
Мне представляется, что «Поэма без героя» в первой своей части есть театральное представление, в котором четыре главы – четыре действия; во второй части – в «Решке» – темы первой части уже развязаны, она послесловие после драмы, лирический монолог автора о только что происшедшем и начало новой темы, которая разрабатывается уже не как сценическое действие, а перед занавесом, опущенным над убитым юношей, или уже за занавесом.
Но «Решка» – это еще тоже на сцене – встреча автора с романтической поэмой, схватка один на один и победа над ней – потому что там, где возникает наша реальность XX века (тюрьмы, лагеря), уже нет места романтизму. Не Коломбина, не Пьеро, не Демон, а Кассандры из Чухломы. Именно с их помощью, с помощью жестокой реальности неслыханного по жестокостям лагерного XX века Ахматова и расправляется с романтической поэмой, с романтикой, и гофманианой, и блоковианой первой части.
И наступает «Эпилог». Тут уж никакой романтики – и мейерхольдовым арапчатам и даже Петрушке Стравинского тут нечего делать. Тут нахозяйничалась «безносая девка», отнюдь не романтическая смерть. Тут братские могилы ленинградцев, погибших в блокаду от голода, бомбежек и артиллерийских обстрелов, тут дорога, по которой вели миллионы заключенных, тут «столицей распятой иду я домой», тут Распятие из «Реквиема» и Ленинград тоже из «Реквиема», и Россия.
• Смерть Гумилева есть оскорбление для всей русской литературы, и этого оскорбления литература не забудет. В лице Гумилева Дом Искусств утратил не только даровитого поэта, но и учителя. Наша Литературная Студия возникла на его мысли; в этой Студии он создал и воспитал большую группу молодых поэтов, которая без него осиротела и теперь мучительно ощущает свое сиротство. Отнять у страны поэта, а у молодежи учителя – это и преступно и безумно».
Все великое рождается из малого. Но из ничтожного не рождается ничего.
3. ИЗ «ТРЕТЬЕЙ КНИГИ» Н.МАНДЕЛЬШТАМ
• Ахматова, несмотря на настоящую влюбленность в первого поэта, гордилась тем, что сохраняет непредвзятость и знает, в каких вещах он слаб и в каких силен. Из его прозы она ниже всего ставила «Дубровского», считая, что в этой вещи меньше всего от самого Пушкина. В «Дубровском» Пушкин, по мнению Ахматовой, задался целью написать обычную повесть, похожую на модные в его время литературные жанры. Иначе говоря, в «Дубровском» Ахматова не видела ни личного импульса Пушкина, ни его автопортрета, ни самопознания. Все же остальное — от случайной записи до совершеннейших вещей — носит отпечаток личности Пушкина.
• Архитектура для Мандельштама не только одно из искусств, но освоение одного из величайших даров, полученных человеком — пространства, трехмерности.
• Символисты подверглись сильному влиянию Востока (отчасти через популярного в их кругах Шопенгауэра), и бунт акмеистов против них был далеко не только литературным, но в значительной мере мировоззренческим. Почти все символисты в какой-то степени стремились к модернизации христианства, призывали к слиянию его то с античностью, то с язычеством.
Одна из модных тем десятых годов — дохристианская Русь, на которой сыграл Городецкий. (На ней же построил свою сказочную мифологию Хлебников, радостно встреченный Вячеславом Ивановым).
Акмеисты — совершенно различные поэты, с абсолютно разной поэтикой — объединились и восстали против символистов за «светоч, унаследованный от предков».
В сущности, у футуризма не было глубоких разногласий с символистами. Они только довершили дело, начатое символистами, и были ими отлично приняты и даже усыновлены. Гораздо сложнее обстояло дело с акмеистами. Впрочем, говоря об акмеистах, надо сразу исключить Городецкого, по «тактическим соображениям» привлеченного Гумилевым, который боялся выступать с зеленой молодежью и искал хотя бы одного человека «с именем», а Городецкий тогда был всеобщим любимчиком, «солнечным мальчиком» Блока, и его всерьез считали надеждой русской поэзии. Зенкевич и Нарбут тоже были более или менее случайными людьми, которых объединяла с основными тремя акмеистами только дружба.
Миропонимание Мандельштама сложилось очень рано. Основные его черты выявлены уже в статье «Утро акмеизма», которую он предложил как манифест нового течения. Отвергли ее Гумилев и Городецкий — Ахматова всегда поддерживала Мандельштама.
• Ахматова говорила, что большой поэт, как плотина, перегораживает течение реки. Пушкинские поэмы, особенно «Онегин», надолго остановили всякую возможность возникновения поэмы, потому что все невольно писали в этом ключе. Первым прорвался сквозь плотину Некрасов, а потом Маяковский. В этом Ахматова видела значение Маяковского.
Точно так Пастернак «застрял в горле» у целого поколения поэтов. Только одна Цветаева переварила влияние и Пастернака, и Маяковского и нашла свой голос. В этих словах Ахматовой мне слышится голос литературоведа, и я не могу особо представить поэзию, как течение реки.
• В бунте против символистов и Гумилев, и Мандельштам особенно восставали против стремления символистов уже здесь, на земле, познать с помощью символов потусторонний мир. Вячеслав Иванов призвал уйти прочь из реальности ради более реального (потустороннего) мира, а для Бердяева на земле существовали только символы лучшей жизни, которой он тяготился, мечтая поскорее попасть в царство духа. В своих программных статьях Гумилев заявил, что непознаваемое все равно познать нельзя и «все попытки в этом направлении — нецеломудренны»…
• Очевидно, поэт должен уметь не только говорить, но и молчать в тех случаях, когда импульс, побуждающий его к сочинению стихов, недостаточно силен. Для поэта отказаться от работы, остановить себя, гораздо труднее, чем погрузиться в нее по первому зову. Всякий, кто пишет стихи, вероятно знает, что в голове у поэта часто мелькают отдельные строки и даже строфы. Можно ухватиться за такую «бродячую», как их называл Мандельштам, строку или строфу и, приведя себя в соответствующее состояние, присочинить к ней по всем законам композиции еще нечто, чтобы получилось стихотворение. Так появляются мертворожденные стихи.
• О. М. не свойственно было бояться за меня — он не представлял себе, что у меня может быть отдельная судьба или что я его переживу. Скорее, он боялся болезней и смерти. Когда я лежала в больнице в сыпном тифу, он даже вообразил, что я уже умерла, и мне пришлось больной подойти к окошку, чтобы он разуверился. Но для живой — ничего его не пугало: «как со мной, так и с тобой» — это обычная его присказка.
Литературные наблюдения-1 http://www.proza.ru/2016/09/08/1089
Литературные наблюдения-2 http://www.proza.ru/2016/09/20/1826
Литературные наблюдения-3 http://www.proza.ru/2016/09/23/1810
Литературные наблюдения-4 http://www.proza.ru/2016/11/13/2000
Литературные наблюдения-5 http://www.proza.ru/2016/12/05/2221
Литературные наблюдения-6 http://www.proza.ru/2017/05/08/1924
Литературные наблюдения-7 http://proza.ru/2019/02/27/201
Литературные наблюдения-8 http://proza.ru/2019/02/28/185
Литературные наблюдения-9 http://proza.ru/2021/01/27/332
Литературные наблюдения-10 http://proza.ru/2021/02/22/325
Литературные наблюдения-11 http://proza.ru/2021/03/08/322
Домашнее фото