Возможные истоки пластической системы раннего кубизма
Человек есть мера всех вещей
Протагор
Начнём с того, что первый период кубизма, который называется сезанновским, имеет заметные пластические аналогии в русском изобразительном искусстве. Задолго до Пикассо и Брака русский художник Михаил Врубель, используя школу Павла Чистякова и отталкиваясь от библейских эскизов Александра Иванова, выработал свою систему живописи. Поставьте рядом, например, «Даму с грушей» Пикассо и «Сидящего Демона» Врубеля и вы увидите, что пластика живописи удивительно схожа. Творческая манера Врубеля использовала резкий геометрический ломающийся штрих, совмещение нескольких планов в изображении предметов, расчленение объёма на множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок и эмоциональные цветовые сочетания, покидающие плоскость изображаемого объекта. Эти приёмы проходят сквозь всё творчество Врубеля. «Автопортрет» (1883), «Скачущий верхом мужчина» (1890), «Сирень» (1900), витраж «Рыцарь» (1896), «Сидящий Демон» (1890) и многие другие работы содержат все эти характерные черты, которые большинство исследователей относят исключительно к кубизму. Подобные пластические приёмы позднее были нащупаны Сезанном и только через 20 лет использованы кубистами. Вполне возможно, что в какой-то мере для таких пластических аналогий есть основания, далёкие, к сожалению, от искусства.
В начале 30-х годов в связи с большой ретроспективной выставкой Пикассо в Цюрихе творчество художника попытался проанализировать известный психолог Карл Густав Юнг. Этот учёный, наблюдая своих пациентов, предлагал им выражать свои чувства через рисунки и картины. «С терапевтической точки зрения, - считал Юнг, - таким образом удаётся преодолеть фатальное разделение сознательного и бессознательного. Внутренний мир человека при этом отражается при помощи символов, которые обладают скрытым смыслом… рисунки невротиков более содержательны и однообразны; рисунки же больных шизофренией свидетельствуют о повреждении интеллекта; обилие на них рваных линий является образным отражением болезненных сбоев или провалов. Подобные произведения либо оставляют человека равнодушным, либо поражают своей парадоксальной, гротескно-тревожной, пугающей дерзостью». К этой группе Юнг относил и Пикассо. Юнг считал, что для творчества Пикассо характерен тип экспрессивности, свойственных больным шизофренией.
Эти выводы известного психолога сделаны на огромном экспериментальном материале и поражают научным обоснованием близких пластических приёмов в живописных произведениях людей, имеющих проблемы с сознанием. Разумеется, мы не предлагаем решительно всё объяснять болезненными срывами сознания. Множество других причин влияло на создание творческих произведений и Врубеля, и Пикассо. Но характер пластических приёмов в живописи пациентов Юнга исключительно близок к пластике живописи этих известных художников.
Заболевание венерической болезнью, тем более в ранней юности, могло привести к поражению сознания Пабло Пикассо. И тогда разделение периодов творчества художника логично и убедительно объясняется периодами углубления нездоровья и периодами просветления. Те же причины помогают понять известные и трудно объяснимые с других позиций происшествия в бытовой и личной жизни Пикассо. То он выглядит умным и мужественным человеком, то поражает откровенной жестокостью и бессовестным равнодушием к близким.
Замечательный русский художник Михаил Врубель тоже страдал психическим нездоровьем. И пластические приёмы его живописи очень близки к первому периоду кубизма. Конечно, сравнивая творчество Врубеля и Пикассо, мы сразу замечаем и принципиальные различия между этими художниками.
Несопоставим уровень общей культуры и профессионального мастерства. Врубель окончил Петербургский государственный университет. Это учебное заведение всегда было одним из лучших в мире. Достаточно посмотреть список его преподавателей и вспомнить богатство библиотек университета. Окончив университет, Врубель поступил в Петербургскую академию художеств, где получил великолепную профессиональную подготовку у великого педагога Павла Петровича Чистякова. А после учебных занятий в академии ещё несколько лет утончённого совершенствования художнического мастерства в небольшом, изысканном кружке талантливейших художников, который естественным образом сложился вокруг Чистякова.
Пикассо с 12 лет учился у своего отца, достаточно посредственного художника Хосе Руиса в школе изящных искусств в Ла-Корунье, два года у своего отца в Барселоне и один год в Мадриде в Академии художеств Сан-Фернанде.
Как уже говорилось, основными университетами Пикассо, начиная с14 лет, были публичные дома и мюзик-холлы Барселоны и Парижа. Конечно, Пикассо - очень талантливый человек. Став известным художником, он общался со многими замечательными людьми своего времени и это общение имело свои результаты. Но очень трудно представить себе Пикассо, сидящего в библиотеках вечернего Парижа или оттачивающим своё мастерство в маленькой группе талантливых единомышленников.
Если мы рассмотрим рисунки учеников П.П. Чистякова, то увидим много интересного. Основным положением в системе Чистякова было сознательное рисование. Не срисовывание внешнего рельефа, обращённого к художнику, его тональных пятен и линий, а построение трёхмерной, пространственной формы на плоскости листа бумаги или картины. На первом этапе рисунка работа велась большими объёмами, крупными массами, которые ограничивались длинными стремительными линиями и угловым геометрическим контуром начатого рисунка. Это хорошо видно на рисунках В.Е. Савинского «Голова Аполлона» (1879), «Портрет художника Л.И. Саллоса» (1880). То же на рисунках В.А. Серова «Набросок мужской фигуры» (1884), «Натурщик» (1884) и т.д. Спустя двадцать пять лет к подобному приёму пришли кубисты. Например, «Рисунок головы» Пабло Пикассо (1909 год, частное собрание, Париж). Только ученики Чистякова доводили свои рисунки до полного совершенства, а кубисты были удовлетворены уже начальной стадией работы, приблизительным наброском основных объёмов.
Это заметил ещё Василий Иванович Суриков. В воспоминаниях Волошина вы можете прочитать, как Суриков объяснял некоторые работы Пикассо, которые он видел в галерее Сергея Ивановича Щукина. «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать; прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была».
Уровень общей культуры и уровень профессионального мастерства, которым обладал Михаил Врубель, несоизмеримо выше творческого и духовного уровня Пабло Пикассо. Поэтому пластические приёмы живописи Врубеля, похожие на пластические приёмы живописи Пикассо во времена раннего кубизма, не только были созданы как профессиональные приёмы живописи на 20 лет раньше, но и в чисто профессиональном смысле значительно интереснее.
Но не это самое главное. Врубель был верующим человеком и его личная болезнь была только личным несчастьем и духовным испытанием, ниспосланным ему Создателем. И совершенный православный мир, выраженный в его духовной живописи в Кирилловской церкви и в эскизах росписей Владимирского собора в Киеве, оставался цельным и гармоничным. И даже нотки смутных, тревожных ощущений надлома и одиночества в его трагических работах сложны, глубоки, но не безысходны. Это глубочайшее человеческое переживание, но не вопль животного ужаса.
И дело не в том, что ещё не было Первой мировой войны и бомбёжек мирных городов. Подлости и крови было достаточно и в самом начале ХХ века, и во всей истории человечества. Дело в принципиальной нравственной позиции.
Пабло Пикассо был атеистом. Для него тяжесть болезни и угроза ранней гибели были приближением краха всей Вселенной. Полным и окончательным концом всего. Нездоровое сознание воспринимало это как безысходный ужас. И этот тварный ужас заполняет произведения художника, всё более сгущаясь. И наконец, соединившись со всеобщим ощущением бойни и катастрофы, выплёскивается воплем отчаяния в «Гернике».
Мы уже говорили о роли подсознательных ощущений в творчестве. Но кроме ощущений, связанных с физиологией и автоматическими реакциями человеческого организма, существует ещё очень большая группа явлений, которые только напоминают подсознательные ощущения, но на самом деле относятся, по нашему мнению, к другой группе явлений. Мы имеем в виду озарения, которые нисходят на художников в минуты вдохновения. Внезапные просветления, когда учёные вдруг видят уже сформулированными результаты исследований, которые они проводят. Сюда же можно отнести предвидения и предсказания будущих событий и многое другое. Такие явления зафиксированы в большом количестве достоверных фактов и они говорят, наверное, о возможности связи человеческого сознания с некоторым общим для всей планеты информационным полем. Почему-то эту группу явлений большинство исследователей тоже относят к области подсознания. Мы категорически против такой точки зрения. Подобные явления принципиально отличаются от подсознательных. Они не уходят своими корнями в физиологию животного мира и не связаны с теми автоматическими механизмами, которые обеспечивают выживание животных организмов. Такие явления, напротив, поднимаются над уровнем человеческого сознания и безмерно превосходят человеческое сознание. Их нужно бы называть над сознанием или над сознательными. Остаётся только удивляться, что это мало кто замечает и продолжаются бесконечные разговоры о подсознательном творчестве. Подсознательное творчество возможно только на физиологическом, не дочеловеческом уровне. Разумными могут быть и физиологические организмы. Животные, как правило, совершают исключительно разумные действия. Но это разумное – не осознано, инстинктивно, подсознательно, рефлекторно. Через условные, благоприобретённые рефлексы разумное связывается и переходит в интеллектуальное. Интеллект основан уже на сознании. Сознательные действия, развиваясь, переходят к абстрактному мышлению и самосознанию. Через самосознание открывается дорога к духовному, которое совершается тоже помимо сознания, но уже на над сознательном, сверхсознательном уровне. Всё это – принципиально разные базовые уровни творческих процессов. На каждом из этих уровней возможно творчество. Возможно подсознательное творчество. Возможно интеллектуальное творчество. Возможно духовное творчество. Но это принципиально разные процессы и их нельзя сваливать в одну кучу. Разум ограничен физиологией. Интеллект ограничен трёхмерным пространством. Духовное, на определённом уровне, способно переходить, как мы думаем, из нашего трёхмерного пространства в более сложные многомерные пространства.
И если Пабло Пикассо в своём творчестве часто опускается в мир подсознательных ощущений, то Михаил Врубель, преодолевая своё человеческое сознание, поднимается в мир над сознательной информации.
Действительно, ХХ век – это век планетарных трагедий, безумия и абсурда. Это век массового страдания и массового ужаса, и это век научных открытий, которыми человек уже не в состоянии разумно воспользоваться. И потому вполне возможно, что это – последние времена. «И может случиться, что последнее, чем христиане смогут засвидетельствовать об Истине, - это своей мученической кровью. И это повод к радости, а не к отчаянию. Потому что надежду свою христиане полагают не в этом мире…», - написал иеромонах Серафим Роуз.
Возможные выводы
1. Пластические приёмы аналогичные живописным приёмам первого периода кубизма, за 20 лет до Пикассо были созданы и использованы русским художником Михаилом Врубелем.
2. Возможно, в какой-то степени это сходство объясняется душевным нездоровьем обоих художников.
3. По нашему мнению, Врубель и в нравственном плане, и в смысле профессионального мастерства, и с точки зрения общего культурного уровня намного превосходит уровень Пабло Пикассо, несмотря на всю талантливость испанского художника.
4. Поэтому, духовное значение творчества Врубеля намного выше духовного значения творчества Пикассо, во всяком случае периода кубизма.