Глава вторая. Голубые сумерки
Голубой свет проникал даже в
заводские печи сквозь фабричные
трубы.
Р.
Альберти
Очень коротко выскажем наше мнение о «голубом периоде» творчества Пикассо, который начался в 1901 и закончился в 1904 году, после окончательного переезда художника в Париж.
С точки зрения Юнга и некоторых других исследователей, в «голубом периоде» образный ряд произведений Пикассо отражает символику, обозначавшую у древних греков подземный мир, - другими словами, нисхождение в ад, что в свою очередь является метафорой вступления человека в мир бессознательного, в глубины души художника. Это красивая легенда, но вряд ли она имеет какое-нибудь отношение к научным исследованиям творчества мастера. А заинтересованная публика, очевидно, ждёт от искусствоведов аргументированного анализа творчества такого сложного автора, как Пикассо, а не красивых сказок о нём.
Взаимосвязь «голубого периода» и символики древних греков можно принимать всерьёз только в двух случаях.
Можно предположить, что Пикассо изучал духовные традиции древней Греции и сознательно ввёл в своё творчество элементы и символы духовного мира античности. Но никаких подтверждений углублённых кабинетных занятий по этой теме, впрочем, как и по любым другим направлениям, мы не находим. Скорее наоборот, художник вёл откровенно богемный образ жизни, проводя большую часть времени в мюзик-холлах и публичных домах.
В другом случае Пикассо непроизвольно, в силу личных качеств и обстоятельств, оказался близок духовным представлениям древних греков. Но и личный темперамент, и общая обстановка бурного роста капитализма в Барселоне начала ХХ века разительно отличаются от мира античной Греции.
Иное дело, что состояние души художника действительно было близко к глубокой депрессии. Существовало несколько объективных причин, которые дают вполне логичное объяснение возникновению и развитию «голубого периода» в творчестве Пикассо. Эти причины просты и могут показаться внешними и незначительными. Но, на наш взгляд, именно такие причины и оказывают значительное воздействие на творческий путь художников в силу своей профессиональной специфики.
В те годы ещё в Барселоне, а потом и в Париже, Пикассо приобретает привычку работать с вечера до зари, т. е. ночью. Любой художник знает, что если писать картину при искусственном освещении, а потом посмотреть на свою работу утром, при дневном свете, то картина будет иметь голубой колорит. Работая при искусственном освещении, которое имеет тёплый, оранжевый оттенок, художник автоматически завышает интенсивность синих тонов. Синие краски усиливаются и заполняют всю работу, и картина приобретает голубое звучание. Под искусственным освещением это не заметно, но утром, при естественном дневном свете, такое смещение колористической гаммы сразу же бросается в глаза.
Но именно в Барселоне такая закономерность необыкновенно сильно выражена. Сумеречное освещение в Барселоне, по воспоминаниям многих, имеет какое-то особенно яркое голубое, лунное звучание, о котором Рафаэль Альберти скажет, что он (этот голубой свет) проникал даже в заводские печи сквозь фабричные трубы.
Эти две совершенно объективные причины не только могли, но просто должны были окрасить работы Пикассо в голубые тона. Разумеется, только их было бы недостаточно. Но Пикассо - исключительно талантливый человек и он не мог не почувствовать, что такой колорит точно соответствует его внутреннему душевному состоянию, которое было близко к глубокой депрессии.
Пикассо воспринимает Барселону тех лет как жалкий и унылый город. Он говорил Максу Жакобу, что в Барселоне издаются очень плохие книги и пишутся отвратительные картины. На каждом шагу в этом городе Пикассо сталкивался с нищетой, грязью и страшными болезнями. С 14 лет он становится завсегдатаем барселонских публичных домов и заболевает венерической болезнью, которая несёт в себе угрозу и здоровью, и самой жизни. Друзья отмечают, что в это самое время у Пикассо появляются периоды тяжёлого настроения и замкнутости, когда без всяких видимых причин его начинает тяготить общество других людей. Он становился мрачным и стремился к уединению. Во всём начинают проявляться признаки душевного нездоровья. Его охватывает паника. Пикассо несколько раз пытается бежать в Париж от надвигающегося кошмара. Но в этих первых поездках в великий город его сопровождают жуткая нищета и голод. Такое состояние души, конечно, созвучно синему колориту, который родился из объективных условий творчества. Синий колорит закрепился в работах того периода и зазвучал как выражение человеческого переживания боли, тоски, нищеты, страха, болезней, голода, окружающей жизни и угнетённого состояния собственной психики. И всё это накладывалось на обострённое юношеское восприятие очень талантливого человека. В результате мы имеем яркие и глубоко индивидуальные произведения «голубого периода». По нашему мнению, произведения «голубого периода», - наивысшее достижение в творчестве Пабло Пикассо.
12 апреля 1904 года Пикассо окончательно перебирается в Париж. Огромный город теперь более благосклонен к художнику. Новые знакомства, новые друзья, бурная артистическая жизнь, интересные художники и галереи. Всё это смягчает на некоторое время депрессивное состояние души Пикассо, и «голубой период» мягко переходит в более спокойный, более театральный, более терпимый и отстранённый «розовый период». Однако болезнь сделала своё дело. Кошмары только притаились. Они ждут своего часа.
Гораздо более противоречивые комментарии, необыкновенные предположения и фантастические толкования и оценки породил следующий период творчества Пабло Пикассо. По мнению многих исследователей, этот период является высшим достижением творчества Пикассо и именно он принёс художнику бессмертие и звание величайшего художника ХХ столетия. Мы не можем согласиться с таким утверждением и должны остановиться на этом периоде более подробно.
Глава третья
Бордель на улице Авиньон
И к ремеслу незнакомому дух
устремился.
Овидий
Исследовательница Мэри Матьюз Джедоу утверждает в своих работах, что наиболее плодотворный и значительный период творчества Пикассо приходится на годы, предшествующие Первой мировой войне. С этим согласны почти все исследователи творчества знаменитого художника. В предвоенные годы оформилось самое большое, с точки зрения этих авторов, достижение Пикассо и очень заметное направление искусства ХХ века – кубизм. А кубизм Пабло Пикассо начинается с его известной картины «Авиньонские девицы». Первоначальное название картины звучит как «Бордель на улице Авиньон». Давайте и мы ещё раз рассмотрим и само произведение, и многочисленные рассуждения, сопровождающие его.
Если мы оставим в стороне профессиональные комментарии и объяснения искусствоведов по поводу этой работы и посмотрим на само произведение просто и непредвзято, то увидим довольно большую картину, близкую к квадрату, размером 96х92 см. На холсте схематично изображены четыре фигуры с заметно выраженными женскими половыми признаками. Фигура в правом нижнем углу не имеет никаких явных половых признаков, но поскольку в названии речь идёт только о девицах, то можно предположить, что и эта фигура обозначает женщину. Рисунок предельно схематичен и сразу угадывается прямая связь с живописными приёмами Сезанна. В первый момент производит сильное впечатление дерзость и даже наглость автора, который в раме и совершенно серьёзно предлагает вниманию зрителей такое творение. Но через некоторое время, смирившись с фактом такой демонстрации, зрителя охватывает ощущение безразличия и откровенной скуки. Картина откровенно неинтересна и скучна. Просто не на что смотреть. Произведение не вызывает никаких эмоциональных или душевных откликов. Не возникает чувства восторга или ужаса, нет возможности любоваться профессиональным мастерством, чувством цвета или какими-нибудь другими необыкновенными способностями автора. Нет ничего, что могло бы заинтересовать. Ну, изобразил автор две изуродованные физиономии. Конечно, и странно, и противно, но бывает. Можно угадать на картине схематично нарисованные женские фигуры. Для чего они? Что они хотят выразить или хотя бы продемонстрировать? Для чего автор сделал это?
Если принимать во внимание только само произведение или общаться только с самим произведением без подсказок, толкований и груза авторитетных мнений, то зритель, скорее всего, сделает такой вывод. Картина «Авиньонские девицы» - это холст, натянутый на подрамник, довольно спорно, но уверенно испачканный краской, и назначение этого холста неизвестно.
Ах! Если бы не знать, что перед нами великое произведение выдающегося художника! Можно было бы просто пожать плечами и забыть. Но это всемирно известное музейное полотно и оно ровным счётом ничего не говорит зрителю в духовном плане.
Другое дело, если мы предположим, что автор решил выказать своё презрение к публике, показать всем кукиш, заставить говорить о себе, привлечь к себе внимание, вызвать скандал. Тогда создание этого произведения не имеет никакого отношения к искусству, но многое становится понятным, и мы ещё раз можем сказать, что Пабло Пикассо был очень одарённым человеком.
И действительно, на друзей художника и публику картина произвела сильное впечатление. Разумеется, не качествами произведения искусства, а свойствами красной тряпки в руках тореадора.
Отсюда и явно завышенная реакция современников. Они были поражены таким отношением к рисунку, произведению и творчеству. Картина никому не понравилась, но вызвала бурю возмущения, и эффект эпатажа был достигнут.
Скульптор Уго спрашивал у автора, понравилось бы самому Пикассо, если бы его мать встретила бы его на вокзале в Барселоне с таким выражением лица? У Брака, посмотревшего на картину, возникло ощущение, что он наглотался бензина. А Андре Дерен говорил, что боится увидеть Пикассо, повесившимся рядом с картиной. Но это были явно напрасные опасения. Пикассо прекрасно сознавал, что делает. Публика была ошарашена. Пикассо целиком осуществил свой замысел, и восторжествовал вполне циничный и откровенно пагубный для духовности расчёт. «В конце концов, важна только легенда, созданная картиной». А это в свою очередь открыло широкую дорогу полному забвению профессионального мастерства, превращению искусства в арену самого невероятного шутовства и бездуховности.
Нет! Мы не можем согласиться с таким суждением и с такой позицией! Мы продолжаем утверждать, что любое произведение только тогда может быть произведением искусства, если оно направлено на положительное развитие человеческой души. В противном случае это результат какой-то другой деятельности, имеющей с искусством только внешнее сходство.
И с нашей точки зрения, если исходить из непосредственных впечатлений, которые вызывает сама картина «Авиньонские девицы», то вначале зрителем овладевает непонимание, а затем - непонимание и скука. Это произведение современного изобразительного искусства, которое невозможно долго рассматривать, которое не несёт никаких определённых эмоциональных человеческих переживаний, не поражает мастерством автора, красотой фактуры или силой и тонкостью цвета. То есть перед нами полотно, не имеющее никаких профессиональных и человеческих достоинств. Но это произведение самого известного художника ХХ столетия, и только поэтому нам предлагают целый набор разнообразных объяснений, которые должны доказать важность и значительность факта создания такой картины и бесконечную ценность самого этого произведения для мировой культуры.
Не имея никакой опоры в самом произведении, исследователи обращаются к наброскам и компоновкам, предшествующим рождению полотна или к фактам личной жизни автора, которые, конечно, не могут заменить качества самой картины.
Наброски, предшествующие созданию «Авиньонских девиц», по нашему мнению, тоже не производят никакого сколько-нибудь интересного впечатления ни с какой стороны. И если бы не было заранее известно, что мы столкнулись с творениями великого художника, то и искусствоведы, и художники, и зрители поступили бы одинаково. В лучшем случае эти работы были бы отправлены с музейных стендов в самый дальний угол чердака или пыльного чулана.
Вот подготовительный рисунок к «Авиньонским девицам» от 1907 года, холст, масло, 46,5х36,5см. Таких рисунков несколько. Это наброски великого художника к великому произведению искусства. Но они больше похожи не на наброски, а на выброски. Скрепя сердце, можно согласиться, что хотя рисунки, предшествующие рождению картины «Авиньонские девицы», очень трудно назвать художественными произведениями, но это творения известного автора, и они могут представлять интерес для биографов и историков. Наверное. Но такие рисунки открывают дорогу в искусство всем желающим. Создать нечто подобное может каждый. И, стало быть, каждый может требовать и внимания, и признания на том основании, что у него получилось ничуть не хуже, чем у самого великого Пикассо.
Ещё более интересны результаты изучения вариантов композиций к «Авиньонским девицам». Эти композиции многочисленны и сильно отличаются от окончательного варианта. В них присутствуют совсем другие персонажи, включая мужчин, и некоторые из них напоминают близких людей Пабло Пикассо.
Так, исследовательница Мэри Матьюз Джедоу вспоминает вдруг гомосексуализм друга Пабло Пикассо - Макса Жакоба и усматривает в некоторых предварительных композициях глухое, но отчётливое женоненавистничество. Интересно, как эти соображения должны повлиять на восприятие зрителем самой картины в её окончательном варианте? Это оправдание? И причём здесь гомосексуализм друга? Пикассо всю жизнь предпочитал женщин. И какое отношение имеют подобные соображения собственно к произведению, с которым общается зритель?
Лео Стайнберг рассматривает фигуру моряка в одной из композиций как проекцию детской чувственности Пикассо, окружённого на этом варианте картины, как когда-то в детстве в Малаге, пятью женщинами: бабушкой, мамой, сестрой и двумя тётками. Тоже возможное, но ничего не объясняющее предположение. Давайте вспомним ещё по такому случаю, что мама Пикассо считала, что он самый красивый из всех её родственников. Ну и что из этого следует?
Ещё Мэри Матьюз Джедоу трактует одну из композиций, где изображён студент-медик и матрос, как два портрета самого Пикассо. Один предупреждает его об опасностях бурной жизни в публичных домах, а другой, моряк, - это автопортрет поникшего и униженного венерической болезнью художника. Нужно признать, что это остроумное толкование и такое суждение имеет основания в жизни художника, но сама-то картина опять не становится лучше.
А Хосе Рохас считает, например, что упомянутая композиция не что иное, как попытка художника избавиться от поверхностного понимания дихотомии между Эросом и Танатосом. Вот уж прости и сохрани нас Господи!
Конечно, все эти предположения любопытны. Они убедительно демонстрируют литературные возможности, фантазию и широкие знания авторов. Но они спорны по своей сути, ничего не добавляют к самой картине, и, согласитесь, не увеличивают духовной и эстетической ценности самого произведения «Авиньонские девицы».
Тогда нам предлагают ещё одно соображение. Оказывается, в 1906 году в Париже прошла выставка иберийской скульптуры. В 1907 году несколько этих иберийских статуэток украл из Лувра некий Жери-Пьерэ. В марте 1907 года он продал их Аполлинеру. А тот в свою очередь отдал две из них Пикассо. И исследователи полагают, что Пикассо использовал их при работе над картиной «Авиньонские девицы». Вполне возможно, что это так и было. Но что из того? Мы уже знаем, что Пикассо использовал при создании своей картины живописные приёмы Сезанна, но это не помогло. Картина получилась вызывающей, но всё равно скучной. Теперь нас убеждают, что Пикассо использовал ещё и стилистику иберийской скульптуры. Вполне возможно, что использовал, но приблизиться к творческому художественному успеху не смог. Можно ещё отметить, что иберийская скульптура, пережившая свой расцвет в V – IV веках до н.э., отличаясь статичностью, всё-таки предполагала тщательную и пластически совершенную моделировку лица. Примером может служить «Дама из Эльге», (V век до н.э., Прадо). Небольшие статуэтки из бронзы более схематичны. Но даже если рассматривать произведение Пикассо как пластическое упражнение по поводу иберийской скульптуры, это всё равно ничего не меняет и не объясняет. Картина не становится лучше, а заслуги автора в духовном развитии человечества никак не возрастают.
Есть и ещё одно объяснение глубины и значительности этого произведения. Художник Мальро после смерти Пикассо рассказал, что маэстро признался ему, как незадолго до создания «Авиньонских девиц» он посетил музей этнографии во дворце Трокадеро. И будто бы Пикассо, увидев негритянские маски, сразу почувствовал, что перед ним магические предметы – посредники между людьми и силами зла. И якобы Пикассо сказал Мальро: «Я всегда считал, что всё невидимое, неизвестное – наш враг! Всё! Не только мелочи вроде женщин, грудных младенцев, детей, табака, азартных игр, но и сама Вселенная!». Какое странное заявление, похожее на бред. И дальше будто бы великий художник продолжил: «Если мы чем-то поступимся, отдадим в распоряжение духов какую-либо форму, мы будем меньше зависеть от них… в ту минуту я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. В тот день должен был родиться во мне замысел «Авиньонских девиц», и вовсе не из-за пластического сходства форм – из-за того, что это первая картина – заклинание злых духов, только поэтому!»
В этом высказывании, если оно имело место, много интересного.
Во–первых, оно обнародовано после смерти Пикассо и мы не можем
удостовериться в том, что такое высказывание имело место и точно в таком виде.
Во–вторых, по словам Мальро, оно было сделано через 60 лет после создания «Авиньонских девиц». То есть, и сам маэстро мог через 60 лет взглянуть на прошедшие события несколько иначе.
Наконец, не совсем понятно, какие картины Пикассо являются заклинаниями злых духов. То ли все («я понял, почему пишу картины»). То ли начиная с «Авиньонских девиц» («Это первая картина – заклинание злых духов»). Но это не самое главное. Важно то, что, основываясь на приведённом свидетельстве, многие исследователи делают странный вывод. Картины Пикассо, особенно начиная с «Авиньонских девиц», содержат в себе некий зашифрованный глубинный смысл и незаметное на первый взгляд тайное содержание. Эти картины являются заклинанием злых духов. В этом и состоит сила и значение произведений Пикассо. Карлос Рохас прямо пишет, что: «…она (картина «Авиньонские девицы») могла быть заклинанием злых духов с помощью магии более могущественной, чем та, которой обладают маски с Берега Слоновой Кости – магии искусства, посредством которой человек избавляется от живущего в нём ужаса».
Карлосу Рохасу мало тех противоречий и той неразберихи, которая переполняет и само искусство, и критическую литературу о нём. И он решил перемешать всё это ещё и с магией. Очевидно, что словосочетание «магия искусства» имеет только переносный смысл и такое сочетание слов нельзя употреблять в буквальном смысле, приравнивая их по значению к колдовской магии, даже если это звучит многозначительно и красиво.
Магические предметы могут быть похожими на произведения прикладного искусства. Но магические предметы используются в магических обрядах. Это занятие не принадлежит к области искусства. Магические предметы должны находиться под рукой у шаманов или колдунов, в крайнем случае в этнографических музеях. Картина, созданная для заклинания злых духов, не является произведением искусства априори. И если сам великий Пикассо создаёт картины в качестве предметов для магических заклинаний, это означает только одно: художник Пикассо в свободное от основной работы время увеличивает набор магических предметов для работников оккультных наук и всех желающих. И такой факт не имеет никакого отношения к искусству, как бы ни был талантлив художник Пикассо сам по себе.
Искусство и магия - вещи совершенно различные, и даже только предположение, что искусство существует для того, чтобы человек мог избавиться от живущего где-то в нём ужаса, было бы странным и ошибочным допущением.
Искусство предназначено для развития бессмертной человеческой души. Этот процесс в какой-то своей части, конечно, избавляет человека от того первобытного ужаса, который иногда может присутствовать в закоулках его подсознания. Но это уж слишком опосредованная связь. И выдвигать подобный аргумент как оправдание не только существования, но и существования, исполненного большого смысла известного произведения или даже целого направления в искусстве, на наш взгляд, неправомерно.
Наши вопросы к авторам кубизма и к самому знаменитому Пабло Пикассо не исчерпаны. Но пока мы можем сделать предварительные выводы, опираясь на наши размышления у картины «Авиньонские девицы».
Известный художник создал произведение, которое во всей искусствоведческой литературе считается значительным событием и необыкновенно важным явлением для современного искусства.
Зритель спешит увидеть этот шедевр, и первое впечатление, которое он может вынести от общения с картиной, заключается в откровенном удивлении. Зритель не может понять, зачем это произведение создано?
Картина не передаёт зрителю никакого особенного человеческого, эмоционального чувства, а через некоторое время общения с произведением возникает ощущение откровенной неинтересности, ненужности и скуки.
Картина никому не нравится. О достижениях профессионального мастерства говорить не приходится. Нет здесь и совершенной декоративной красоты произведения дизайна, которое создано без каких-либо претензий на значительность, просто для украшения интерьера.
Трудно поверить и в то, что известный художник написал произведение искусства, которое считается базовым и основополагающим для целого стилистического направления, только для того, чтобы продемонстрировать всем известную истину: с помощью самых простых линий и цветовых мазков вполне возможно обозначить и приблизительно закомпоновать на холсте любые окружающие нас предметы. Это действительно возможно и на некоторое время может показаться интересной, смелой выходкой, но этого явно недостаточно для великого произведения и великого художника.
Пытаясь спасти положение, специально подготовленные люди начинают подробно объяснять нам, почему же такое произведение оказалось столь важным для человечества. Они используют подробности интимной жизни художника, перечисляют его предков, родственников, друзей, их болезни и слабости, вспоминают, кто из них был симпатичнее, а кто дурнее, предлагают несколько занимательных версий возникновения замысла произведения. Всё это ненадолго поддерживает интерес любопытствующей публики, но звучит не слишком убедительно, а главное - не прибавляет ничего к самому произведению. Картина остаётся такой же неинтересной, нелепой и скучной, какой она и была.
Наиболее убедительным объяснением такого феномена, на наш взгляд, является очень простое соображение. Талантливый и хитрый Пабло Пикассо прекрасно понимал, что в большом Париже можно привлечь внимание публики к своей особе только чем-то неожиданным, невероятным до наглости. Нужно либо создать что-то необыкновенно мастерское, масштабное, новое и нужное зрителям, либо предложить что-то очень скандальное и постараться доказать, что именно это и есть то самое мастерское, масштабное и необходимое современному зрителю. Собственно, ту же самую задачу решали многие новаторы ХХ столетия, причём большинство из них по понятным причинам предпочитало вариант скандала. «В конце концов, важна только легенда, созданная картиной».
Исходя из такой точки зрения, мы получаем ещё одно неожиданное объяснение ценности этого творения Пикассо. Когда некоторые настойчивые зрители всё-таки продолжают спрашивать, почему же это произведение, которое никому не нравится, ни на кого не производит сколько-нибудь сильного эмоционального впечатления, непонятно для чего и зачем написанное, всё-таки причисляют к великим произведениям искусства, бедному зрителю довольно раздражённо отвечают, что автор потому и является великим художником, что он создал новое искусство. Вот именно такое. А если оно вам непонятно и не нравится, то вы сами в этом виноваты. Такой интересный поворот исследовательской мысли необходимо рассмотреть подробнее и мы обязательно это сделаем. Но прежде познакомимся ещё с несколькими произведениями знаменитого художника.
Выводы
1. Картина Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», которая открыла новое стилистическое направление в изобразительном искусстве - кубизм, не обладает ни одной чертой, опираясь на которую можно было бы отнести это произведение к области искусства.
2. Это произведение не содержит никаких следов человеческого переживания.
3. Это произведение не содержит никаких профессиональных достижений. Ни цвет, ни рисунок, ни композиция, ни фактура не привлекают внимания. Рассматривать произведение элементарно скучно.
4. Достоинства произведения как магического предмета, созданного для заклинания злых духов, мы не можем принимать во внимание. Эта тема находится за пределами наших размышлений и не относится к области искусства вовсе.
5. Единственное объяснение, которое можно принять как обоснованное и понятное, сводится к очень простому расчёту автора. Успешная карьера требует известности и некоторой загадочности, для чего очень подходит громкий скандал вокруг творения, которое никуда нельзя приткнуть. Это создаёт почву для бесконечных разговоров, легенд, мифов и спекуляций.
6. Даже если мы будем рассматривать это произведение как протест, как бунт против старой культуры, уже не соответствующей атмосфере нового ХХ века, мы будем вынуждены признать, что такой способ протеста только усугубляет ситуацию. Основным качеством последних десятилетий является всё нарастающий острый дефицит духовности. Протестовать против утраты духовности и создавать произведения, которые объективно опускают человека на уровень физиологических ощущений, – значит способствовать процессу утраты духовности. В следующих главах мы рассмотрим этот тезис подробнее.