ЖИЗНЬ ПРОЖИТА НЕДАРОМ,
НО ЗРЯ.
Нет ничего хуже нелепого авторитета
Эту тему с подробными иллюстрациями смотрите в YOU TUBE по адресу artvlkrylov и в бумажном издании книги "Кто скажет, что такое искусство" - artttkrylov@mail.ru
Разумеется, что для понимания работы механизма искусства, особенно современного искусства, огромное значение имеет легендарная личность, возможно, ключевая фигура современного изобразительного искусства – это Поль Сезанн.
Очевидно, что кубизм Пикассо вырос из живописных приёмов Поля Сезанна. А кубизм – это огромный пласт современного искусства. Поэтому творчество Сезанна имеет огромное значение и требует анализа и чёткого понимания.
В любом комментарии к творчеству Сезанна мы прочитаем, что целью творческой системы Сезанна были поиски классического искусства, лишённого всего преходящего и незначительного. И одним из способов приближения к поставленной задаче было обобщение форм предметов, приближение их к формам геометрических фигур.
Это общее место всех размышлений о творчестве известного художника. Но я вынужден повторить это общее утверждение потому, что в натюрмортах Сезанна вполне определённые геометрические формы тарелок, ваз, бутылок, мисок, кувшинов, столов и стульев буквально разваливаются на глазах.
Они повсеместно искажаются, перекашиваются и растекаются, утрачивая свою природную, совершенную, устойчивую геометрическую форму, геометрическую по самой своей природе изготовления.
Круглые тарелки приближаются по форме к неправильным четырёхугольникам, вазы перекошены, бутылки кривобоки, кажется, что их лепил без помощи гончарного круга Антонио Гауди.
Вспомните «Натюрморт с комодом» (1893), «Натюрморт с голубым ковриком и бутылкой перечной мяты» (1893), «Натюрморт с луком» (1896) и многие другие.
Там нет никакого укрепления геометрических форм, напротив, везде торжествует тенденция к разрушению и уничтожению естественных и вполне определённых геометрических форм объективно геометрических предметов!
Подчёркивание геометрической формы действительно можно заметить при изображении домов в пейзажах.
Но это очень не убедительный аргумент.
Простое каменное здание, не украшенное колоннадами, балконами, лестницами и верандами имеет вопиющую кубическую форму, которую трудно нарисовать в виде шара или эллипса.
Кроме того, как мне кажется, для подчёркивания формы в этом случае есть другие причины, на которых мы остановимся чуть позже.
Но дело становится совсем безнадёжным, когда Поль Сезанн обращает своё внимание на человека.
Великий художник всегда предполагает великое мастерство.
Авторская манера может быть сколь угодно своеобразна, но непременно убедительна!
Разумеется, что, ставя перед собой задачу поиска классического искусства, лишённого всего преходящего, случайного и незначительного, художник просто обязан уделить особое внимание рисунку.
Мы с детства знаем, что Поль Сезанн – великий художник, и просто неудобно говорить о рисунке этого мастера. Посмотрите на работу «Мальчик в красном жилете» 1888 года. На маленьком размере (80х64,5 см) великий художник Поль Сезанн рисует такие руки, что на них больно смотреть.
Нет ни одной работы Сезанна, где руки были бы прилично нарисованы. Можно не обращать внимания на кособокие бутылки или считать, что это - особая черта авторской манеры. Но в 1902 году Сезанн пишет картину «Большие купальщицы» (130х193 см), а вслед за ней ещё «Большие купальщицы» (208х249 см). Обе картины, как мы понимаем, претендуют на то самое классическое искусство, лишённое всего преходящего и незначительного. И на этих полотнах обнажённые женские фигуры нарисованы, даже в общих основных пропорциях, откровенно беспомощно.
Какое уж тут классическое искусство! Если бы перед нами были маленькие наброски-почеркушки, их можно было бы как-то оправдать. Хотя и Александр Иванов, и Карл Брюллов, и Илья Репин, и Василий Суриков, и Павел Федотов, и множество других художников даже в самых ничтожных, мимолётных и маленьких набросках демонстрируют виртуозный, убедительный и точный рисунок.
Художник, по самому определению своей профессии обязан уметь рисовать. Когда бразильских мастеров футбола спросили: «Как Вам удаётся так здорово играть»? Они ответили: «Мы не берём в команду тех, кто не умеет»!
Сегодня, в команду изобразительного искусства берут всех желающих!
И команда много и тяжело проигрывает.
Всё творчество Сезанна говорит о том, что рисунком Поль Сезанн никогда не владел.
А на слабом рисунке невозможно воздвигнуть здание фундаментального, классического искусства.
Доктора наук, профессора и академики десятилетиями, во множестве красиво изданных книжек утверждают, что Поль Сезанн – великий художник!
Мы послушно открываем альбомы с репродукциями этого знаменитого художника и на каждой работе, воочию видим совсем беспомощный рисунок!
Смотрите сами!
Это что?
Это рисунок великого мастера, который работает над классическим искусством, лишённом всего приходящего и ничтожного!
А вот портрет.
За такие руки уже на первом курсе ставят единицу с минусом!
А Сезанн четыре года учился в академии!
А вот ещё обнажённая натура!
Можно привести огромное количество примеров.
Все они объективно и наглядно подтвердят очевидный факт.
Поль Сезанн рисовал очень плохо.
Почти никак!
Как смогла это не заметить целая наука?
Здание классического, фундаментального пластического изобразительного искусства невозможно построить без рисунка.
Без рисунка можно обойтись в театре, в кинематографе, в литературе.
Можно обойтись без рисунка в музыке или в финансовой пирамиде.
В изобразительном искусстве обойтись без рисунка невозможно!
Сегодня многие авторы, которые называют себя художниками, не умеют и не хотят рисовать.
Разумеется, им крайне выгодно провозглашать автора, который не умел рисовать, великим художником!
Раз великие не умели рисовать, значит так и надо!
И с такой точкой зрения согласны профессора и академики искусствознания.
Вот мы и доказали, что изобразительное искусство и художники вполне могут обойтись и без рисунка, если хотят остаться на корабле современности!
Во многих монографиях утверждают, что Сезанн определённо был новатором, который ввёл в живописную палитру открытый, декоративный цвет.
А что, разве у Карла Брюллова не было сильного, декоративного цвета?
Сильный декоративный цвет был ещё на древних русских иконах!
Не так давно расчистили фрески в Сикстинской капелле!
И там, у Микеланджело тоже оказался сильный декоративный цвет!
Можно привести множество примеров сильного декоративного цвета у самых разных авторов задолго до появления Поля Сезанна.
Заметим, однако, что Сезанн использовал цвет своеобразно.
Мне кажется, что свежесть его цвета появляется по двум причинам.
Первое – это эскизная манера письма.
Художник разбрасывает цветовую мозаику совершенно свободно, будто только намечает цветовое живописное решение, и больше уже не исправляет написанного.
Поэтому цвет его мазков свеж и звучен. И художник всегда усиливает или преувеличивает цвет, увиденный в натуре. Это часто случается с начинающими художниками.
Можно сказать, он гипертрофирует этот цвет.
И, второе, цвет у Сезанна не лежит на поверхности изображаемых предметов.
Традиционный художник постарался бы смешать краски так, чтобы получился цвет, который точно соответствует поверхности предмета и расстоянию до предмета в пространстве. При этом самостоятельное звучание декоративного цвета неизбежно бы потухло, утратило бы свою чистоту и звучность.
А Сезанн оставляет висеть чистый цветовой мазок самостоятельно, отдельно от предмета, и только логика нашего сознания подсказывает нам, что сильные зелёные, красные и фиолетовые пятна принадлежат лицу изображённого человека или белой скатерти.
То же самое в пейзаже. Изображаются не небо, горы, леса и долины, а красиво звучащие между собой цветовые пятна. Но поскольку какое-то указание на принадлежность этих пятен к определённым предметам всё же остаётся в схематичном рисунке, наше сознание подсказывает нам, что одна цветовая мозаика обозначает небо, другая гору, а та – лес и поля под горой.
Точно так же на сетчатку нашего глаза попадает изображение видимого нами мира, перевёрнутое вверх ногами. Но наше сознание перерабатывает это перевёрнутое изображение, и мы воспринимаем его как нормальное.
Поэтому звучные цветовые пятна сезанновских полотен, объективно разрушая изображения предметов и персонажей его картин, всё же сохраняют предметность или фигуративность сезанновской живописи, придавая ей яркий, красивый декоративный характер.
И это несомненное достижение.
И такое достижение обязательно уводит от искусства человеческого переживания к живописному дизайну – украшению интерьера декоративными цветными пятнами.
Кроме того, такое достижение закрепляется в полотнах Сезанна ещё одним смелым и неожиданным приёмом.
Он первым стал выставлять на суд зрителей не законченную картину, а подмалёвок.
Мане и Моне, Дега, Ренуар, Сёра, Синьяк – все они и, конечно, старые мастера, старались закончить свои картины, каждый в меру своего мастерства и своего стилистического направления.
Все они предлагали вниманию зрителей плоды своих долгих творческих поисков, раздумий и профессиональных усилий.
Сезанн выставляет подмалёвки.
Точнее сказать, он завершает свои поиски и профессиональные усилия на стадии яркого, декоративного подмалёвка.
Ему этого вполне достаточно.
Он удовлетворён красивыми цветовыми сочетаниями, и ему нечего больше добавить. Более того, Сезанн выставлял как произведения искусства свои палитры, покрытые лаком.
А уж на палитре то обязательно есть чистый декоративный цвет!
Это так!
Но на палитре нет, и не может быть искусства!
Искусство, изобразительное искусство, возможно только в произведении искусства, то есть в картине!
И палитра, как бы она не сияла остатками красок, и холст, как бы он не притягивал своей чистотой, не могут быть искусством!
Это только инструменты!
До искусства ещё очень далеко!
Увы, это не частная деталь творческой манеры художника.
Перед нами принципиально важное событие.
Такое отношение Поля Сезанна к своему творчеству повлекло за собой очень серьёзные последствия.