Михаил Заборов
В статье «Язык искусства» (см.) мы пришли к выводу, что искусство – коммуникация неязыковая и выражение «язык искусства» в обычном его понимании или не понимании принимаем условно, это скорее квази язык, ибо базируется на квази знаках-сигналах, не имеющих семантики, не обозначающих, но выражающих творческую идею художника. Этим мы отрицаем концепцию Ю. Лотмана, представляющую искусство как язык знаков, подобный языку естественному. Но мы принимаем тезис Лотмана о том, что язык вообще и язык искусства в частности, представляют собой наиболее общую модель мира – «универсум». «Язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира»
Таким универсумом в искусстве и эстетике нам представляется человек, взятый в самой общей его ипостаси – системологической, о том ниже.
Наиболее ярким свидетельством и доказательством сигнальности художественного языка является музыка, она ничего не обозначает и ничего не изображает, но выражает, заражает – возбуждает эстетические переживания. В музыке ничего от объекта – все от субъекта.
В изоискусстве объект фигурирует и играет очень важную роль, и все-таки это тоже не объект, а субъективный образ объекта – десигнат, квазиобъект. Иначе говоря, в искусстве первичен субъект и его выражение – экспрессия.
В статье «Язык искусства» мы утверждали, что художественный язык антропоморфен, как музыка может быть антропоморфной? Для того чтоб это понять нужно подняться к весьма высоким и широким обобщениям, это необходимо, ибо для того чтобы понять искусство, нужно прежде всего понять музыку, принцип ее действия, музыка – сердцевина любого искусства. В далеком уже 1968 г. автор сих строк написал работу
МУЗЫКАЛЬНАЯ КОСМОГОНИЯ
(моделирующая мир музыка)
Лучший способ объяснить суть идеи, это показать, как, из какого удивления она родилась. В 60-е годы прошлого века автор сих строк как вся советская молодежь увлёкся бардовской песней. Песни свои и чужие пелись, конечно, под гитару, тут и возникла проблема аккомпанемента. Кто-то показал три универсальных аккорда, и оказалось, что с некоторыми добавлениями, они подходят к любой песне. Вот это, собственно, и поразило. Песни то разные: весёлые, грустные, цыганские, русские, итальянские, а аккорды всё те же.
В чем же тайна трех волшебных аккоров? Потом довелось автору учиться в консерватории, оказалось, что в «серьёзной» музыке картина аккордов конечно богаче, но основа всё та же, всё те же три основных аккорда, или, как их называют, три основные ладовые функции: Тоника – (Т), субдоминанта – (S), доминанта – (D). Исходное удивление лишь усилилось. Музыка отражает – выражает человеческую душу и через неё целый мир, и если в музыке наблюдаются три означенных универсалии, то должны они быть и в отражаемом, выражаемом музыкой мире?! Но в чём они состоят? Обращение к учителям ясности не принесло, один солидный теоретик так и сказал, музыкальный лад – явление музыки и только, на то он и музыкальный.
Удовлетвориться таким ответом никак не моглось, смотрел на короткую лестницу гаммы, обозначенную на нотном листе, как этим семи – двенадцати звукам удаётся выразить так много, почему вообще они волнуют человеческую душу, если нет никакой объективной общности между музыкой и миром? Короткая лестница гаммы никуда не ведёт и никаких отгадок не предлагает.
Но почему, собственно, лестница, только потому, что музыкантам удобно так записывать ноты? Музыка находится в постоянном движении, это движение происходит вокруг определённого центра, называемого тоникой (Т) есть в этом движении центробежные силы -
субдоминанта (S) и центростремительные - доминанта (D), возникает система подобная космическим системам, или микрокосмическим – атом. Космические, микрокосмические и музыкальные системы зиждутся на одном принципе круговращения вокруг определенных центров, это поистине универсальный принцип, логично предположить, что принцип круговращения охватывает и реальность человеческую, хотя и не столь явно. Человек централизованный организм, условно система, в которой протекают циклические процессы. Центричность и периодичность систем присуща и психике. Наш системологический подход позволил выявить наипервейший и базисный безусловный рефлекс, который мы назвали «психической гравитацией»: все сигналы поступающие в мозг первым делом должны опосредованно между собой встретиться, чтобы затем распределиться по своему «весу»-важности. Без этой встречи сигналов никакая другая работа мозга невозможна. То есть сначала притяжение - центростремление (принцип гравитации) потом дифференциация.
Центризм природных динамических систем – закон «фатальный», отсюда центростремительность слуховых тяготений, которая заставляет нас эмоционально оценивать звук именно мерой его центростремления или центробега. Это определяет-меняет эмоциональное качество звуков, из которых строится музыка. Короткая лестница гаммы стала лестницей Якова, ведущей в небо именно тогда, когда перестала быть лестницей, а сделалась централизованной динамической системой.
Не трудно заметить, что мы возвращаемся к древней пифагорейской идее о связи музыки и космоса, но представления пифагорейцев о космосе были мифологическими, не научными, и мы лишь попытаемся связать древнюю идею с современными представлениями о космосе.
Почему, же все таки в самых разных по форме, настроению, размерам и т.д. музыкальных произведениях наблюдается один и, в общем, неизменный «костяк», состоящий в последовательном чередовании основных ладовых функций – состояний системы?
Мы слышим музыку, она льётся, доставляя нам прекрасные переживания, но музыкант знает, что каждая вещь подчиняется какой-то системе нот – звуков, и если это классическая музыка, то она написана в классической же системе, в семиступенной гамме мажора – минора, где четко выражены эмоциональные роли каждой ступени-звука. Конкретная система – гамма звуков, в которой развивается данная музыка, называется тональностью, понятие «лад» более общее, оно характеризует только систему интервалов между звуками тональности, не указывая абсолютную их высоту. Бывают лады мажорный, минорный, фригийский, лидийский, пентатоника и другие. Лад - «логически дифференцированная система взаимоотношений тонов, определяемая главенством основного опорного тона и зависимостью от него всех остальных тонов» Ю. Н. Тюлин
У нас пойдёт речь в основном о классическом ладе мажоре, поскольку он основан на т.н. натуральном звукоряде, а натуральный звукоряд – это ряд обертонов, которые естественно возникают при звучании струны, по тем же акустическим законам работают и духовые инструменты, то есть обертоны – это сама природа звука-его внутренняя структура, и мажор в наибольшей степени соответствует натуральному звукоряду, значит строится на объективных законах акустики. Другие же лады: пентатоника, додекафония и пр. суть искусственные построения – свободное волеизлияние композитора, народа, психо-акустических законов они не отменяют, только используют их по-своему. Поэтому наши рассуждения, которые имеют в виду психоакустику, будут относиться к любой музыке. Это касается и т.н. атональной музыки. Сам Шенберг, которого называют отцом атональной музыки, категорически возражал против этого термина, заменяя его термином «пантональная музыка». Но дело не в словах, а в том, что центростремление, которое мы наблюдаем в классическом ладу – это, как говорилось, всеобщий закон динамических систем, в том числе и систем психических. Благодаря этому мы по разному ощущаем звуки центростремительные и центробежные, на этом все строится. Как бы ни менял и ни ломал композитор свои лады и тональности, отменить природное психическое центростремление он не может, и оно определяет эмоциональную функцию-окраску звуков.
Все лады, так или иначе, основываются на натуральном звукоряде, состоящем из основного тона и обертонов. Будучи образованными из одного звука, обертоны создают систему централизованную, хотя есть в ней и звуки центробежные, отражающие вторжение энергии извне – прикосновения руки музыканта. Если выстроить обертоны в порядке возрастания частот получим диатоническую гамму характерной чертой которой являются неодинаковые интервалы между ее ступенями (тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон). Эти неравные интервалы и создают напряжения и тяготения на борьбе и согласии с которыми строится музыка, и они «расчитаны» самой природой так, чтобы создавать преобладающее слуховое тяготение к основному звуку. Тяготения и напряжения меж звуками натурального звукоряда не отменимы, они глубоко спрятаны в нашем подсознании, согласие и борьба с ними – это основа музыкального языка. Есть еще ритм, и тембр, но ритм тоже создает тяготения к ударной ноте и отталкивание от нее, а тембр – это те же обертоны, выявление которых обогащает звук.
Поскольку натуральные лады мажор и минор близки к натуральному звукоряду, они централизованы. Другие лады менее централизованы, в додекафонии же преобладает отталкивание – диссонансы. Но нужно понимать, что противопоставляя себя натуральной, подчеркнём это слово, естественной централизации динамических систем, психоакустическим тяготениям, композитор эти тяготения не отменяет, а негативно их использует, такое противостояние позволяет композитору выразить свободу его духа. Так полет птицы не отменяет земного тяготения.
Характер основных аккордов, ладовых функций оценивается людьми сходно:
1-ая, она же и последняя ступень гаммы тоника (Т) – выражает покой, уравновешенность.
4-ая (она же 5-я при отсчёте вниз от тоники) называется субдоминанта (S) – в музыкальном произведении чаще следует за Т – нарушает тонический мир как некая ворвавшаяся извне и проникшая внутрь стихия, таким образом, S воплощает чувство беспокойства, тревоги, неустойчивости, большей или меньшей дисгармонии.
5-я ступень (при отсчёте вверх от тоники) называется доминанта (D) обычно следует за S, выражает высшее напряжение, в котором противоречие Т и S приходит к некоему единству, гармонии. Вместе с тем, в D сильно выражено тяготение к Т, что придаёт ей оттенок усталости, томности. Это самая яркая, эмоционально насыщенная функция лада. Данные характеристики относятся и к аккордам, построенным на указанных ступенях лада.
D консонирует с тоникой и утверждает данную тональность (центростремление).
S стремится тональность разрушить (центробежная функция).
3-я и 6-я ступени гаммы выполняют функцию медианты (М3 и М6) специфика её в том, что звуки медианты составляют так называемые «несовершенные консонансы» по отношению к Т, а эти созвучия (большая и малая терции, большая и малая сексты) воспринимаются людьми как наиболее благозвучные. И очень интересно почему так происходит, в этих созвучиях есть оптимальная пропорция консонанса и диссонанса и это в какой-то мере закон искусства вообще.
Гамма мажора почти точно соответствует «натуральному звукоряду», столь же точного акустического аналога минору не существует. Мы со своей стороны полагаем, что основа минора лежит не только в акустике, но и в общих законах систем, об этом ниже.
Консонанс и диссонанс – наиболее элементарное и фундаментальное явление музыкальной акустики, это мера акустико-психологического сходства и отличия звуков. Чувство консонирования звуков создают их общие обертоны (чем больше, тем совершеннее консонанс). Чувство диссонанса возникает, когда при совместном воспроизведении звуков появляются так называемые «биения», а общие обертоны отсутствуют. Как отмечал Б.М.Теплов, звуки, которые образуют в пределах октавы цепь наиболее совершенных консонансов, воспринимаются устойчивыми.
Тут можно оставить технические подробности и сосредоточиться на главном. То, что музыкальная система строится как космическая и микрокосмическая объясняет очень многое и по-существу уже раскрывает тайну трех универсальных аккордов с которой мы начали. Возьмем сначала в качестве модели мегакосмическую систему – движение планеты по эллиптической кривой: вот планета удаляется от центра – это фаза преобладания центробежной силы и повышения энтропии системы, по музыкальной терминологии повышение дисгармонии, и это то, что в музыке выражает субдоминанта (аккорд S). Потом планета возвращается снова к центру – это фаза преобладания центростремительной силы, снижение энтропии системы, повышения гармонии (аккорд D). Тонику можно представить как равновесие космической системы, движение планеты по кругу (аккорд T). Впрочем в космосе тоники-покоя нет, он есть в музыке. Таким образом триада заинтересовавших нас аккордов отражает самый фундаментальный закон движения систем на котором строится вселенная: равновесие системы (Т) , повышение энтропии-дисгармонии (S), повышение нег энтропии-гармонии (D) . Нужно ли после этого удивляться универсализму названных аккордов-фаз музыкального движения, это по существу борьба диссонанса с консонансом гармонии с дисгармонией – вечный мотив жизни и искусства.
Если теперь взять в качестве модели систему микрокосмическую атом, то сможем глубже понять означенную смену состояний музыкальной системы. В атоме смена состояний от равновесия к энтропии и наоборот связана с его взаимодействием со средой. Когда атом получает энергию извне, его электроны поднимаются на более высокие орбитали, его равновесие снижается, энтропия повышается. Это точно как музыкальная субдоминанта (S) с характерным чувством ворвавшейся и проникшей внутрь энергии, потери равновесия, тревоги. Когда же электроны «падают», возвращаются на более низкие и устойчивые их орбитали, атом излучает принятую ранее и преобразованную энергию и это, опять же точно соответствует музыкальной доминанте (D). Она тоже излучает энергию и поэтому является самой яркой функцией лада, возвращает нас к устойчивости равновесию и гармонии. Тут уместно и сравнение с обменом веществ биоорганизма.
Между полюсами гармонии и дисгармонии музыкально-космическая система переживает бесчисленное множество состояний, при эстетическом восприятии-эмпатии эти состояния системы становятся состояниями нашей души – это и есть музыка.
Таким образом музыка говорит с нами языком целостности меняющей свое состояние от повышения энтропии-дисгармонии до повышения нег энтропии-гармонии, соответственно меняется состояние нашей души.
Итак можно сказать, что в музыке космос и дух едины. Но это можно сказать не только о музыке, но и о любом эстетическом объекте, например визуальном. Подобно тому, как в музыке мы наблюдаем слуховое тяготение к центру системы тонике, так существует и зрительное тяготение к центрам визуального объекта, еще одно проявление вселенского принципа гравитации. Так, например, при восприятии и воспроизведении (рисунке, лепке) человеческой фигуры наблюдается зрительное тяготение к таким центрам, как оси симметрии фигуры, оси движения-суставы, центры объемов. Центры объемов не видны, но тяготение к ним обнаруживается в том, что глаз рисующего находит устойчивые-опорные точки в углублениях формы. Так вода находит устойчивое положение в углублениях почвы, то есть зрительная гравитация действует подобно физической. Обычно зрительных тяготений мы не замечаем, но в рисунке, лепке они проявляются очень настойчиво и играют как конструктивную, так и деструктивную роли. На использовании зрительных тяготений автору сих строк удалось построить теорию «Психотехника рисунка и лепки», и это может быть единственная истинно научная методика преподавания рисунка и лепки, потому что обычно авторы методик вкладывают в них богатый свой опыт, но общей теории нет.
Мы указали на самые элементарные, базисные, не языковые механизмы восприятия целостности, на их основе строятся более сложные механизмы интуиции и мысли. И в содержательном плане эстетический объект следует определить как духовно-космический, ибо эстетическое переживание возносит нас в бесконечность.
Повторим, в нашей общесистемной интерпретации основные ладовые функции раскрывают свою истинную сущность и предстают как основные и необходимые состояния динамических систем:
T тоника – равновесие динамической системы.
S субдоминанта – вторжение энергии извне и ее проникновение внутрь, потеря системой равновесия-устойчивости, ибо общесистемный закон гласит, что система наиболее устойчива при минимуме потенциальной энергии. (Не потому ли все долгожители тощие?) Так атом, принимая энергию извне, теряет свою устойчивость, ибо его электроны поднимаются на более высокие орбитали и могут выйти из подчинения центру-ядру. Тут же и объяснение минора, который акустически менее совершенен чем мажор, но снижение на пол тона его 3-ей ступени оно как снижение электрона в атоме – знаменует снижение энергии и повышение устойчивости. Поэтому минор мы воспринимаем как менее энергичный, более спокойный и уравновешенный.
D доминанта – излучение принятой и преобразованной энергии, посему это наиболее яркая функция лада, но в ней ощущается и сильное стремление к равновесию, покою – к тонике T.
Эти же принципы действуют в восприятии визуальной формы. Выпуклости формы имеют субдоминантный характер, они как бы стремятся выделиться в самостоятельную форму, подобно тому как музыкальная субдоминанта стремится образовать самостоятельную тональность. Точки на выпуклой поверхности неустойчивы для рисующего.
Вогнутости формы имеют смешанную доминантно-тоническую функцию, тут имеется и доминантовое стремление к центру объема, но поскольку центры скрыты, движение останавливается в углублении, которое приобретает и тоническую функцию. Точки вогнутости устойчивы, легче определяются рисующим.
В музыке космические силы притяжения и отталкивания действуют безраздельно. Действуют они, как сказано, и в сфере визуальной и ответственны именно за пластику, музыку, эстетику формы, но тут существует предмет, который анализу с помощью общих сил не поддается. Так в музыку формы врывается семантика и соединяется с таковой таинственным образом.
Какие выводы из нашего системологического анализа музыки и пластики мы можем сделать относительно языка искусства? Прежде всего следует сказать, что именно на нашем общесистемном уровне обобщения вырисовывается тот языковой универсум, о котором говорил Юрий Лотман: «художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях, которые, будучи наиболее общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой существования». Наш общесистемный универсум обнимает и космос и человека, искусство и язык искусства, объединяет объект с субъектом, ибо все строится по общим законам систем.
Понятия T, S, D – те 3 базисных аккорда, с которых мы начали – 3 необходимых состояния музыкальной, пластической, космической, биологической и др. систем, должны быть признаны в качестве эстетических и философских категорий. Это будет важное и ценное дополнение бедному эстетическому словарю.