И поскольку здесь я рассуждаю не об индивидуальном выживании и благополучии, а о «Проекте Израиль» (выживание Государства Израиль в нынешних условиях нарастания межцивилизационного противоборства) – мне интересны модели борьбы подготовки «маленьких» к победной схватке за выживание /= за достоинство/ с ресурсно мощным врагом.
Что я взял у А. Эфроса
Абрам Маркович Эфрос (1882—1954) — искусствовед и художественный критик, приобретший имя еще до революции 1917 г. - опубликовал свои переводы с древнееврейского языка «Песни Песней Соломона», переводы Данте, Петрарки, Микеланджело. Затем играл активную роль в становлении художественно-музейного дела СССР. В 1937-м его репрессировали, но в щадящем варианте, выслали в старинное, очень провинциальное место - город Новгород Великий, разрешив даже печататься; находясь в ссылке выпустил две книги, одну — перевод сонетов Микеланджело.
Вторично Эфрос пострадал в годы так называемой борьбы с космополитизмом - выгнали со всех работ, где-то что-то внештатно преподавал, консультировал, но издал в Ташкенте переводы сонетов Петрарки.
Из написанного А. М. Эфросом - переводчиком и интерпретатором поэзии Микеланджело, https://www.litmir.me/bd/?b=80229 – видно, что для Микеланджело и адресатов его стихов в битве Давида с Голиафом важен именно факт героического напряжения, которое обеспечило победу. Это – победа духа, а не техники.
Сонет «Давид с пращой, Я с луком» записан рядом с наброском для статуи бронзового "Давида" и этюдом правой руки для мраморного "Давида". Микеланджело было в ту пору двадцать семь лет; он находился во Флоренции, работал над мраморным "колоссом" - статуей Давида и принял заказ на бронзовый вариант той же темы. Метафорический смысл строк сонета комментируют так - Микеланджело уподобил свои творческие усилия осуществить замысел героическому напряжению Давида, одолевшего Голиафа.
Микеланджело, его заказчиков, их зрительские аудитории интересовал сам факт возможности целенаправленного процесса мобилизации на подвиг - > акт мобилизации - > акт подвига. Содержание процесса они готовы были формировать из реалий своего времени; рассматривать процесс нарастания подготовленности к подвигу и из того процесса, как модели, выводить концептуальные ориентиры для понимания своих реалий – это было выше интеллектуального уровня того времени.
С оговоркой, что
«…бесплодно и наивно искать прямой зависимости, механического соответствия между изобразительной и стихотворной линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляется не в точных совпадениях сюжетов и дат произведений, этого почти не бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного гения, как Микеланджело»,
и с констатацией, что Микеланджело
«не был систематиком мысли, цеховым философом, но прежде всего потому, что он истый сын своей эпохи, раздираемый ее противоречиями, борющийся с ними, но их не одолевающий»,
- исследователь обращает внимание на то, что Микеланджело вместо термина "idea" всюду пользуется словом "concetto" - концепция. И поясняет: "идея" - основное понятие неоплатонизма, представление о том, что некая сверхприродная сущность все сформировала по своему плану. А «концепция» это собственное ощущение художника, с которым он приступает к попытке оформить и передать зрителям нечто значимое для всех; это – уровень уже ренессансной философии искусства. Зрителям, воспринявшим «концепцию», предлагается самим трудиться в конкретизации концептуального представления для конкретики своих проблемных ситуаций. Концептуальные переживания Микеланджело – жизненные воплощения идеальных совершенств. И одно из таких совершенств, которое он стремился прочувствовать и передать чувства другим, – нравственное напряжение выйти на невозможную борьбу, бороться и победить.
С такой установкой художник переживал свою религиозность. Биографы отметили - "с величайшей ревностью и тщанием читал Священное писание и Ветхий завет столько же, сколько Новый, …сверх того, трудился над писаньями Савонаролы, к которому всегда чувствовал великое почтение, храня еще в своем уме воспоминание о живом его голосе". Личность Савонаролы, его борьба с системой «стяжательства, тунеядства, хищничества, угнетательства, разврата, роскоши имущих и правящих» вдохновляла Микеланджело на «борьбу за небо на земле - обличение жизненного зла, восхваление жизненного добра, требование немедленного земного возмездия за первое и немедленной, земной же награды за другое».
… Савонарола был близок Микеланджело и был влиятелен для него потому, что актуализировал (конкретизировал и осуществлял) то, что Микеланджело ощущал как «концепцию». Он концептуально ощущал и передавал ощущение последовательности:
целенаправленный процесс мобилизации на подвиг - > акт мобилизации - > акт подвига
Беру у К. Кантора:
Мраморная скульптура Давида - «изображен накануне поединка, с пращей за плечами, но он не уступает своими размерами Голиафу. Он тоже гигант, юный , красивый, хотя с грозно сдвинутыми бровями, готовый дать отпор любому недругу, он спокоен; еще не сражавшийся, он уже победитель. Эта скульптура не портрет реального Давида, это его свободолюбивый неукротимый дух, заключенный в маленьком теле пастуха. Вот чего не видели в пастухе Давиде ни его единоверцы, ни Голиаф. И вот почему слабейший побеждает сильнейшего – силой веры, ума и воли».
И выводом из аналитического описания содержательно и эмоционально богатой росписи К. Кантор, видимо – из лучших побуждений и в восторге от самого себя, как автора экзистенциально важного для евреев аргумента, предлагает:
«… сотворение Вселенной Господом Богом, создание человека, пребывание в Раю Адама и Евы, их грех, их изгнание из Рая, затем триптих Потопа, на котором кончается это изображение в девяти сценах, - дает не совсем то толкование всем этим эпизодам, которое содержится в Книге Бытия. Кроме того, мы видели великих пророков и сивилл. И, наконец, вот это пространство - не говоря о заселивших все это пространство гимнастах, придающих вращение этому неподвижному плафону. Благодаря этому «вращению» и движениям Господа создается ощущение непрерывного движения, не кругового, повторяющегося, а развивающегося спирального движения всемирной эволюции и всемирной истории. И это полотно мироздания оказывается закреплено четырьмя картинами, которые доказывают важность сохранения Богоизбранного народа. Я представляю себе, что эти четыре по углам сдвоенных люнета – это как бы цветочные печати, подобные сургучным печатям на заказном письме».
Мне представляется, что это субъективное и несколько наигранное прочтение воззрений Микеланджело. Безусловным является восхищение Микеланджела тем, что, при своей позиции справедливости, слабый в простой – физической – силе, благородный человек оказался победоносно круче в «тонких», более возвышенных, силах. Процесс наработки им этих сил и их содержание – проблемны для ВПЕЧАТЛЯЮЩЕЙ передачи средствами изобразительного искусства.
Обоснованность моей поправки на некоторую тенденциозность проведенного А. Кантором анализа настроенностей и пониманий Микеланджела при изображении Давида – подтверждают зарисовки известного искусствоведа. Герман М. Ю. Воспоминания о XX веке. В 2 кн. Книга вторая. Незавершенное время: Imparfait:
«… пугающе энергичный, презревший в жизни все, кроме эрудиции, он плевал на ученые степени… Как толстовский князь Андрей, *он все читал, все знал, обо всем имел понятие*. О любом захолустном аббатстве, скажем, в Лихтенштейне он мог дать на память подробнейшую справку, совершенно независимо от того, бывал он в Лихтенштейне или нет, и ничуть не меньше знал он о медресе в туркменской глубинке. В любой город Союза и в любую страну он приезжал как к себе домой, да и не все знают о своем доме столько, сколько знал обо всем мире и его культуре Анатолий Михайлович. Он, естественно, приобрел надменность человека, знающего ответы на все вопросы и никогда не ошибающегося».
Так что, можно уверенно видеть в картинах и скульптурах Микеланджело восторг сопереживания эффектной победе слабого над чванливым мощным агрессором. И призыв – побеждать! Остальное – субъективные домыслы тенденциозных толкователей.