Пушкин под диваном!

Вот как ёрничает Дружников (Альперович) о Пушкине: «Он рассказывал Нащокину, как провёл ночь, спрятавшись под диваном у Долли, и как они предавались любви на шкуре, расстеленной перед камином, когда её муж спал в соседних апартаментах. Удивляет только, что Пушкин не расчихался от поддиванной пыли». Ну, а мой ответ известен: Пушкин никогда не был под диваном Долли Фикельмон, а утверждение о его ночном свидании с этой графиней является вымыслом, к которому вольно или невольно приложил руку и такой известный пушкинист, как М.А.Цявловский.
Кстати, заслуги Мстислава Александровича Цявловского велики, т.к. только одна его «Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина» столь значительна, что даже и я заглядываю в неё. Однако есть у Цявловского и один грех, поскольку именно он отстаивал биографическое направление в споре о Долли Фикельмон, видя последнюю в роли той «блистательной дамы», о ночном свидании с которой Пушкин рассказал своему другу Нащокину. Правда, Цявловский и в страшном сне не мог представить, что впоследствии найдутся люди, которые используют это для охаивания Пушкина. Да ещё и будут игнорировать такого основательного оппонента, как Леонид Петрович Гроссман, который написал статью «Устная новелла Пушкина», где назвал пушкинский рассказ «художественной выдумкой» и добавил следующее: «Опубликованный М.А.Цявловским новый документ о Пушкине и графине Фикельмон вызвал оживленные споры среди пушкинистов. Но при всём разнообразии высказанных мнений, в них нетрудно заметить одну общую черту: как возражения, так и утверждения специалистов одинаково вращаются в сфере и с к л ю ч и т е л ь н о - б и о г р а ф и ч е с к о й . … Нам представляется, что спор следует перенести в другую плоскость» (1). И ранее в главе «Устная новелла Пушкина» я уже приводил некоторые аргументы Гроссмана. Но сейчас в связи с отысканием мной нового источника «устной новеллы Пушкина» пришло время их дополнить. Тем более что Гроссман, хотя и перечислил разные предметы (камин, бочка, сундук и т.д.), которые в эротической литературе (а уж её-то Пушкин знал!) служили укрытием для прячущихся любовников, но вот дивана так и не нашёл. А ведь этот диван Пушкин даже и изобразил на одном из своих рисунков, о чём чуть позже.
А пока вернёмся к дозору Данилы из «Конька» и в частности к стиху «Закопался под сенник», давшему название предыдущей главе. Стих этот возник в результате правки, которую Пушкин мог сделать после 4 июня 1834-го года, когда было дано цензурное разрешение, после которого самовольно вносить изменения уже не допускалось (для исправлений и дополнений требовалось новое разрешение!). Однако до печати исправленного и дополненного «Конька» Пушкин так и не дожил, в связи с чем его правки ограничены временем с 4 июня 1834г. по 27 января 1837г. Т.е. до момента, когда произошла дуэль, после которой раненый Пушкин писать уже не мог. Однако сама по себе правка, приведшая к стиху «Закопался под сенник», как мы уже знаем, чётко перекликается с правкой мечтаний Евгения из «Медного Всадника», которая была произведена Пушкиным в 1836-м году. И это обстоятельство даёт намёк о том, что обе правки могли быть синхронными. Тем более что изначально в мечтаниях Евгения упоминалась и кровать, что само по себе может перекликаться и с сенником, под которым прятался Данило, и с кроватью, под которой прятался Елисей. Главное же в том, что намёки автора «Конька» на эротику перекликаются (внимание!) с МЕЧТАНИЯМИ Евгения, что заставляет задуматься и о том, что, правя в 1836-м году любовные мечтания Евгения, Пушкин не забыл и эротические мечтания Данилы. Повторю: мечтания! А они, как известно, могут с реальностью и не совпадать. Но независимо от этого намёк на эротику мы всё-таки имеем. Тем более что и Данило, который «закопался под сенник», и Елисей, спрятавшийся под кроватью, могут вывести нас на самого Пушкина, который в своей «устной новелле» описал себя спрятавшимся под диваном «блистательной дамы».
Правда, тут есть одно сбивающее с толку обстоятельство: диван-то был в Петербурге, а сенник Данилы, как мы знаем из подтекста, - в Одессе! И в чём же дело? А дело в том, что по теме «Пушкин под диваном» М.А.Цявловский обнаружил у пушкиниста Бартенева не только запись со слов Нащокина, но и со слов В.Ф.Вяземской, однако последнюю запись не опубликовал. Вот она: «Кн. Вяземская уверена, что в летние месяцы в Белой Церкви действовал Раевский, а в Одессе — Пушкин. Он ей рассказывал про свои ночные с нею свидания. Против ожидания она вернулась к себе [где ее жд<ал>] не одна, а с мужем. Пушкин, которому назначено было прийти, успел залезть под диван. Чтобы она знала об его присутствии, он из-под дивана, незаметно для мужа, потянул ее за ногу».
После смерти М.А.Цявловского его вдова Татьяна Григорьевна опубликовала данную запись под названием «М. А. ЦЯВЛОВСКИЙ ИЗ ЗАПИСЕЙ П. И. БАРТЕНЕВА (О Пушкине и гр. Е. К. Воронцовой)» в специальном научном издании (2). И это, хоть и спустя 18 лет после смерти Цявловского, было со стороны вдовы честно и справедливо. Но вот беда: научное издание АН СССР имело небольшой тираж, из-за чего и найти книгу в библиотеках было трудно (а купить и вовсе невозможно!). И, казалось бы, это неудобство Т.Г.Цявловская могла бы исправить упоминанием данной записи в своей статье «Храни меня, мой талисман», посвященной Воронцовой и напечатанной в историко-биографическом альманахе «Прометей», который дважды (в 1974 и 1975г.г.) был издан тиражом по 50000 экземпляров. Но Татьяна Григорьевна о записи слов Веры Вяземской почему-то забыла.
Ну, и ладно. Главное, что не забыл я, поскольку именно она не только помогла мне понять смысл стиха «Закопался под сенник», но даже и выстроить некоторую хронологию, начиная с пушкинского Лицея. Вот она.
1. «В те дни когда в садах Лицея Я безмятежно расцветал Читал охотно Елисея А Цицерона проклинал», признаётся Пушкин в одном из вариантов «Онегина» (3). Комментируя эти стихи, Н.Л.Бродский отметил: «Майков, автор «Елисея», нравился поэту и позже реалистическими описаниями, вызывавшими здоровый смех» (4).
2. Справедливость этого комментария подтверждается словами Пушкина из письма А.А.Бестужеву от 13 июня 1823г.: «Елисей истинно смешон. …..Тебе кажется более нравится благовещение, однако ж Елисей смешнее, следств. полезнее для здоровья» (5). И при этом Пушкин не только восхищается «Елисеем», но и хорошо знает его, поскольку в том же письме весьма точно цитирует стихи из этой поэмы.
3. Через год у Пушкина возникает роман с замужней Воронцовой и тогда же он рассказывает Вере Вяземской не только о ночных свиданиях с ней, но и, помня про Елисея, залезшего под кровать купчихи, выдумывает, что якобы и он прятался под диваном любовницы.
4. Восторженное мнение Пушкина об «Елисее» поддерживает и К.Ф.Рылеев, который 10 марта 1825-го года пишет ему: «Майкова Елисей прекрасен» (6).
5. Осенью 1830-го года Пушкин заканчивает «Онегина», в котором главный герой проникает в комнату, где его любимая Татьяна «одна, Сидит, не убрана, бледна, Письмо какое-то читает И тихо слёзы льёт рекой». О том же, что Татьяна была в этот момент в спальне, а Онегин, как волшебник, мог превратить утро в полночь: «И утро в полночь обратя» (7), я ранее уже писал.
6. Через несколько месяцев, в январе 1831-го года, Пушкин в письме П.А.Вяземскому также не забывает о Майкове и пишет: «Майков, трагик, встретя Ф.<он> Визина, спросил у него…» (8).
7. Осенью же 1833-го года намёки на «Елисея» Пушкин оставляет в двух своих сказках: в «Мёртвой царевне», где именем майковского героя называет королевича; и в «Коньке», где пишет «Ночь ненастная настала», затем показывает боязнь Данилы, но при этом утаивает его действия с момента, как тот «завалился на сенник». И одновременно в «Пиковой даме» Пушкин показывает Германна, который сначала умудрился представить себя в роли любовника старой графини, а потом, дожидаясь её, спрятался в доме и увидел её (как и Онегин в конце романа Татьяну!) и в спальне, и раздетой. Эта сцена впоследствии заставила некоторых пушкинистов предположить перекличку ожидания Германна с «Устной новеллой Пушкина».
8. В 1836-м году, правя «Медного Всадника», Пушкин не забывает и про «Конька», где намеренно создаёт несуразный стих «Закопался под сенник». Необходимость же этого стиха определялась тем, что в его подтексте подразумевалась Одесса, где на основе любимого им «Елисея» Пушкин и выдумал случай про то, что будто бы сам прятался под диваном любовницы. Кстати, возможность Пушкина спрятаться в доме Воронцовой, но не под диваном, а, например, в соседней комнате (как Германн в «Пиковой даме»!) исключать нельзя.
9. В том же году Пушкин, будучи с 3 по 20 мая в гостях у своего друга Нащокина (г.Москва, пер. Воротниковский, дом 12), рассказывает ему сочинённую «устную новеллу», которую связывает с Петербургом и с укрытием под диваном «блистательной дамы». Дамой этой, как мы уже знаем, действительно была графиня, но не старая и не Фикельмон, а Воронцова, ночное свидание с которой было у Пушкина в январе 1828-го года при её проживании в Петербурге. Намёк об этом содержится и в подтексте «Пиковой дамы».
И вот тут круг, начало которого было в Одессе 1824-го года, вроде бы и замкнулся на одних и тех же любовниках и на одном и том же диване. Ну, а помог нам это понять стих «Закопался под сенник». Тем более что закопался-то Данило по той же причине, что и майковский Елисей, – из-за страха перед наступившим ненастьем. А намекнув нам об «Елисее», Пушкин дал возможность использовать его в качестве ссылки, из которой намёк на секс с замужней женщиной становится абсолютно понятным.
Но можем ли мы проверить нашу версию? Конечно, ведь выше я не зря сказал о том, что диван «блистательной дамы» из «Устной новеллы Пушкина» можно посмотреть на его рисунке. И вот для этого, дорогие читатели, поднимите глаза на картинку перед названием данной главы и внимательно посмотрите на даму, сидящую на диване. Не узнаёте? А ведь она сидит правее всех присутствующих и при этом её туловище повёрнуто вправо. Ну, а кто у Пушкина почти всегда оказывается справа так же, как и графиня Альмавива из трилогии Бомарше? Ответ понятен: и Татьяна Ларина (сидит в правой ложе театра), и Наталья Павловна (её дом справа по отношению к дороге, где ехал граф Нулин), и «месяц с правой стороны» (9), и даже солнце при вечерней заре, с которой Пушкин сравнивает свою Шамаханскую царицу, и т.д., и т.п.
Да-да, на диване изображена графиня Воронцова, которая так же, как и графиня Альмавива у Бомарше, постоянно сидит справа. Данное изображение Воронцовой по-своему является уникальным, поскольку мы впервые видим её лицо, повёрнутое в анфас. А это у Пушкина большая редкость, т.к. обычно он изображает Воронцову в профиль, который, как вы легко можете догадаться, тоже направлен вправо. Однако при таком расположении нелегко понять форму причёски Воронцовой, т.к. её боковые завитушки не просматриваются. И, вероятно, поэтому их не увидел Сергей Фомичёв, хотя и напечатал несколько пушкинских портретов Воронцовой в 18-м томе ПСС Пушкина. Мы же в отличие от Фомичёва, сосредоточенного лишь на профиле Воронцовой, про её завитушки не забыли, а, поискав в альманахе «Прометей», обнаружили их там, где Воронцова изображена в анфас. Т.е. на скульптуре Фуатье, акварели Тельтцера, гравюре Тернера и миниатюре Милле. Обратить же особое внимание на эти завитушки нас в определённой степени заставила и белая кобылица из «Конька», у которой грива «В мелки кольца завитая» и которая, как мы уже знаем, прячет под собой всё ту же Воронцову.
Однако, стоп! А давайте-ка посмотрим комментарий Сергея Фомичёва к данному рисунку: «Это сценка в гостиной. На диване, вытянув положенные одна на другую ножки (из-под платья видны только носки туфелек), сидит девушка. Сзади нее, опираясь на спинку дивана, ей что-то говорит молодой человек во фраке. К беседе с любопытством прислушивается молодая беременная женщина — в чепце, со сложенными руками на выступающем животе. На переднем плане, слева от них, лицом к нам стоит третья женщина; левую руку она приложила к груди, в правой что-то держит — может быть, письмо (10). Всё вроде бы так, но почему Фомичёв не связывает данный рисунок с произведениями Пушкина, написанными той же осенью 1833-го года? Или хотя бы с источниками к ним? Ведь он же сам, будучи редактором тома с рисунками Пушкина, ещё в 1996-м году чётко написал под этим рисунком: «Перерисовка иллюстрации из книги “Мера за меру” В.Шекспира» (11). Но разве у Шекспира есть такая сцена? Нет её! А потому и не может быть иллюстрации к ней. Но может быть это иллюстрация к поэме «Анджело», написанной на основе шекспировской «Меры за меру»? Да нет, и в «Анджело» такой сцены нет, из-за чего данный рисунок опять же называть иллюстрацией нельзя. Ну, ладно, пусть в 1996-м году С.Фомичёв ошибся из-за того, что не успел прочитать пьесу Шекспира, но вот спустя пять лет, издавая в 2001-м году книгу «Пушкин рисует», он уж точно её прочитал, о чём прямо свидетельствует то, что своё неверное название рисунка он убрал. Убрать-то убрал, однако и нового названия не дал, ограничившись общими словами о некой «жанровой картинке» (12).
Но и этого мало: он стал уводить разговор от «Анджело», написанного при создании рисунка, к «Онегину», законченному несколько лет назад. И при этом вспоминать, что когда-то Якушкин предполагал, что «рисунок ассоциативно воскрешает в памяти поэта онегинскую картину («Может быть, это Татьяна, ее мать, сестра и Ленский, сообщающий о приезде Онегина»). H. В. Измайлов, учитывая возражение Б. С. Мейлаха на этот счет («достаточно вглядеться в рисунок и, в частности, в фигуру молодой беременной женщины, чтобы отвергнуть подобное предположение»), все же констатирует: «Но как бы то ни было, этот рисунок связан с мыслями поэта об „уездных барышнях", его любимицах». В самом деле, в тексте «Осени» далее не раз мелькнет перекличка с онегинским текстом. Поэтому замеченная Якушкиным ассоциативная связь вполне правдоподобна. Не следует только считать, что поэт здесь дает точную иллюстрацию к своему роману: скорее, он свободно импровизирует, отталкиваясь от него» (13).
Ну, конечно, точной иллюстрации нет! Но разве для свободной импровизации нужно отталкиваться от «Онегина», а не от только что написанного «Анджело», в котором присутствует беременная Джульетта (а также от шекспировской «Меры за меру», где та же Джульетта показана на очень большом сроке беременности!). Тем более что беременных-то героинь в «Онегине» вообще нет! И если женщину на диване (в поэме это Марьяна) мы уже определили по её основному прототипу в лице Воронцовой, то нам остаётся угадать лишь ту, о которой Фомичёв написал: «На переднем плане, слева от них, лицом к нам стоит третья женщина; левую руку она приложила к груди, в правой что-то держит — может быть, письмо» (14). И хотя в поэме Пушкина нет никакого письма, но оно есть в источнике, а точнее, в сцене №3 пьесы «Мера за меру», когда герцог говорит Изабелле: «Вот вам письмо: отцу Петру отдайте», а та уходит выполнять поручение. Да и кто же может быть «на переднем плане», как не Изабелла, главная героиня пушкинской поэмы?!
Вот и все три женщины с рисунка Пушкина нами определены как конкретные героини поэмы «Анджело». Ну, а поскольку сцены, изображённой на рисунке, повторю, в «Анджело» нет, то мы и назовём его не иллюстрацией, а зарисовкой к этой поэме. По примеру того, как пушкинисты называют «зарисовкой» тот рисунок, который Пушкина сделал в письме к брату (ноябрь 1824г.), изобразив себя рядом с Онегиным в Петербурге, хотя о столичной встрече автора и его героя в самом романе нет ни слова. Итак, «Зарисовка Пушкина к поэме «Анджело» - вот то конкретное название, которое и должно быть у рисунка, сделанного в 1833-м году на рукописи стихотворения «Осень» и помещённого мной перед данной главой.
Ну, а чтобы не слишком критиковать С.А.Фомичёва, я похвалю его за одну мелочь, которая позволит нам лишний раз проверить версию о сидящей на диване женщине. К сожалению, объяснить эту мелочь Фомичёв не смог и поэтому это придётся делать мне. Возвращаемся к главе «Гусей крикливых караван», и в частности, к рисунку «Птицы летящие», о котором Фомичёв написал следующее: «И наконец, прямо по написанному тексту прорисовывается оголенная от бедра женская ножка в ботинке, присогнутая в коленке, — как у сидящей женщины на жанровой картинке; там нога скрыта под платьем, видны только носки обуви…» (15). Повторю: «присогнутая в коленке, — как у сидящей женщины на жанровой картинке…». Молодец, Фомичёв! Всё-таки заметил по сгибу в коленке сходство ног на рисунках Пушкина!
И действительно, женская нога на рисунке «Птицы летящие» принадлежит той героине, которая на зарисовке к «Анджело» сидит на диване. И это Марьяна, основным прототипом которой является графиня Воронцова. Ну, и о чём же тогда говорит нога Воронцовой на пушкинском рисунке «Птицы летящие»? А она подтверждает нашу версию о том, что именно Воронцова и является прототипом той жар-птицы, которую в «Коньке» поймал Иван! Тем более что и нога на рисунке «Птицы летящие», как и туловище сидящей дамы на зарисовке к «Анджело», повёрнута направо. И мы понимаем, что, если в правом верхнем углу рисунка ««Птицы летящие» в виде орла изображён Иван, напавший на птицу, под маской которой спрятана Воронцова, то в центре этого же рисунка через ногу всё той же Воронцовой Пушкин подсказывает нам имя той птицы, которая и была поймана. Кстати, хвост птицы представляет собой одну из её конечностей, но поскольку именно за хвост Иван в начале сказки схватил кобылицу, то это же самое он делает и в отношении жар-птицы, имеющей с кобылицей один и тот же прототип в лице графини Воронцовой.
А почему он не смог схватить кобылицу за ногу, как это сделал Пушкин в отношении Воронцовой? Да потому что ноги кобылицы являются её оружием, с помощью которого она может так лягнуть напавшего, что тот на всю жизнь останется инвалидом, а то и вовсе погибнет. И поэтому одна конечность (нога) была заменена на другую (хвост). На рисунке же «Птицы летящие» нога Воронцовой была восстановлена с переходом к ноге Марьяны, сидящей на диване в зарисовке к «Анджело». Этот переход к столичной даме и был замечен нами. И этот переход очень важен, поскольку даёт понимание смысла очередной намеренной ошибки Пушкина, состоящей в том, что он в своей поэме вопреки Шекспиру сделал Марьяну замужней женщиной, чем заставил пушкинистов удивляться: и как это многоопытный Анджело при интимной близости не смог отличить девственницу от замужней женщины? Да ещё и своей жены! А именно на это удивление Пушкин и рассчитывал, чтобы заставить исследователей задуматься о перекличке своей замужней Марьяны с замужней Татьяной Лариной, которая тоже проживала в столице. Ну, а когда мы углубляемся в образы петербургских героинь, имеющих основным прототипом Воронцову, то лишний раз и убеждаемся, что среди них у Пушкина сплошь и рядом присутствуют или замужние женщины, или бывшие замужние, т.е. вдовы. Правда, могут быть и исключения типа дочери мельника из «Русалки», которая замуж не вышла, но стала речной царицей и ребёнка от любимого князя всё-таки родила.
Но это ближе к столице, а нам интересно и то, где изначально спрятано одесское хватание за ногу, которое Пушкин видоизменяет и переносит в разные места? Ответ таков: в конце третьей главы «Онегина». Вот как Пушкин сравнивает уставшую от беготни Татьяну, которая лежит на скамье:
Так бедный мотылёк и блещет
И бьётся радужным крылом,
Пленённый школьным шалуном;
Так зайчик в озиме трепещет,
Увидя вдруг издалека
В кусты припадшего стрелка.
Однако если зайчик только трепещет, но ещё НЕ ПОЙМАН, то вот мотылёк УЖЕ пленён. Т.е. действие совершено. Но за какую же часть тела шалун держит мотылька: за туловище, ножки или второе крыло? И вот тут ответ нам даёт вариант, о котором Набоков написал следующее: «В отвергнутой беловой рукописи мотылек выглядит чуть иначе: “Так мотылек невольно блещет За лапки пойман шалуном”. Как хороши эти “лапки!”». Да, по праву восхитился Набоков лапками мотыльками, хотя осторожный Пушкин их из конечного текста всё-таки убрал. Ну, а нам намёк на лапки понятен, т.к. мы помним рассказ Пушкина о том, как он в Одессе 1824-го года хватал за ногу графиню Воронцову. Однако, сравнив героиню «Онегина» с мотыльком и зайчиком, Пушкин дал нам на будущее два варианта. И эти же два варианта мы видим на его рисунке «Птицы летящие»: Иван под маской орла ловит лидирующую в стае птицу, а другая его ипостась в виде головы мужчины уже любуется пойманной ножкой. Т.е. правая часть рисунка относится к «Коньку», а вторая к «Пиковой даме», которая писалась синхронно с ним.
А вот что пишет С.А.Фомичёв: «…женские ножки и голова бородатого крестьянина в профиль, остриженного в скобку, — это, быть может, «мой староста брадатый». …Голова мужика, появившись на л. 82 об. подобно пиктограмме, в дальнейшем — на л. 83 об. — «переводится в слова», которые варьируются, теряя, в конечном счете, связь с рисунком. Но рисунок был отправной точкой в полете творческой фантазии и тем самым выполнил свою роль».
Да, рисунок-то свою роль выполнил, хотя Фомичёв её и не установил! А ведь тут может быть изображена и голова другого крестьянина. И действительно, если обратиться к «Коньку», то голова крестьянина на рисунке «Птицы летящие» может привести нас и к Даниле, старшему брату Ивана.
Но почему взгляд головы на рисунке-ребусе направлен на пятку женской ноги? Ответ - в образе Дон Гуана, под которым Пушкин тоже спрятал себя любимого. Вот слова Дон Гуана о Доне Анне: «Её совсем не видно Под этим вдовьим черным покрывалом, Чуть узенькую пятку я заметил» (16). Отлично! «Пятка» Доны Анны в единственном числе, как и на рисунке «Птицы летящие». А где же ещё эту единственную пятку мог увидеть пушкинский герой? Ну, конечно, в «Графе Нулине», где главный герой в своих ночных эротических мечтах о Наталье Павловне «помнит кончик ножки нежной» (17). Кстати, на зарисовке к поэме «Анджело» Пушкин у сидящей дамы тоже изобразил «кончик ножки нежной», но, правда, спереди. Ну, а мы, видя рядом с этой зарисовкой ещё и рисунок с ножкой, на которую мужичок смотрит сзади, понимаем, что для того, чтобы увидеть ножку в такой проекции, этому мужичку нужно было бы смотреть снизу и, возможно, даже и залезть для этого под диван. А это уже сюжет и «Елисея», и «Конька», где Данило «закопался под сенник», и «Устной новеллы», когда сам Пушкин прятался под диваном блистательной дамы.
Обращаемся к произведениям всё того же 1833-го года и спрашиваем: а на что среди всего прочего смотрел Германн, наблюдая за раздетой и находящейся в своей спальне старой графиней? Ответ таков: а на её «распухшие ноги». А любая распухшая нога всегда больше обычной. Но что общего между пяткой Доны Анны и «распухлыми ногами» старой графини? Ну, во-первых, имя той, которой принадлежит этот дом, и имя той, которой принадлежит вышеуказанная пятка! Обе владелицы – Анны! А то, что под образом Анны Федотовны прячется отнюдь не древняя старушка, а графиня Воронцова, которую Пушкин не раз представлял в образах молодой красавицы, мы уже знаем. Она же является и основным прототипом пушкинской Доны Анны. А во-вторых, общим является то, что и Дона Анна, и Анна Федотовна живут в столицах: первая - в испанской, а вторая – в российской. Ну, а возвращаясь к «Анджело», написанному синхронно с «Пиковой дамой», мы понимаем, что и действие этой поэмы Пушкин совсем не зря перенёс в Италию, которая омывается морями, и в город, который, как мы уже знаем из подтекста, является Генуей. Ну, а, если копнуть глубже, то вместо Генуи перед нами высветится такой же приморский Петербург, который с шекспировской Веной имеет лишь одну общность - столичное происхождение. И если у Шекспира Марьяна нигде не сидит, то у Пушкина она у себя дома «под окном за пряжею сидела И тихо плакала»! Ничего не напоминает? Ну, как же – а «Три девицы под окном Пряли поздно вечерком»? А Татьяна Ларина, которая … Однако, стоп! Ведь и царевна из сказки Пушкина: «Милых братьев поджидая, Пряла, сидя под окном» (18). А царевна эта вовсе не имеет Воронцову основным прототипом. В чём дело? В блефе Пушкина? Да, есть и это и поэтому нужно, не торопясь, слова о Марьяне, которая у себя дома «под окном за пряжею сидела И тихо плакала», разложить по полочкам.
Начнём с сидения возле окна и, свято помня, что «Онегин» для нас «энциклопедия пушкинской тайнописи», выстроим «оконный ряд» в отношении главной героини. Вот он.
1. «часто целый день одна Сидела молча у окна» (19). Да-да, это Татьяна, о которой Ленский изначально говорил Онегину: «Да та, которая грустна, … Вошла и села у окна» (20).
2. У этого же, но уже раскрытого, окна Татьяна «тихо с няней говорит» (21), а потом пишет письмо Онегину.
3. Переехав позднее в Москву, Татьяна и там привычно садится «у окна» (22).
4. И вот уже в Петербурге воображение Онегина рисует ему Татьяну «у окна Сидит она… и всё она!..» (23).
Но мы в отличие от Онегина, видящего перед собой только Татьяну, отнюдь не влюблённые герои и поэтому не поддаёмся на его слова «у окна Сидит она… и всё она!..». Тем более, что мы знаем и о других героинях, которые в пушкинских произведениях тоже сидят у окна. Это и:
1. молодая героиня из «Мёртвой царевны», и её мать-царица, которая после отъезда мужа «у окна Села ждать его одна» (24);
2. Наталья Павловна из «Графа Нулина», которая сидит перед окном или «Сердито смотрит из окна» (25);
3. няня (внимание, не Пушкина, а Татьяны!), которая горюет «под окном своей светлицы»;
4. «старушка мать», которая «бывало, под окном Сидела» (26), и Параша, дочь этой старушки (27);
5. три девицы из «Салтана», которые «под окном Пряли поздно вечерком»;
6. старая графиня из «Пиковой дамы», которая после того, как её раздели в спальне, одна «села у окна» (28);
7. знакомая нам Марьяна из «Анджело».
Но как разобраться во всех этих героинях и их окнах? А для этого подумаем, почему пушкинист Якушкин ошибся не только в отношении беременной женщины на рисунке Пушкина, но и предположив там же Ленского? Ответ понятен: Якушкин не смог определить предполагаемое место действия, которым, как мы выяснили, оказался Петербург. Т.е. тот город, в котором Ленский у Пушкина никогда и не был! И вот тут мы догадываемся, что Петербург, хоть в контексте, хоть в подтексте, но это та примета, по которой можно отсеять целый ряд образов с основным прототипом в лице графини Воронцовой и при этом не связывать жёстко с тем, сидят они у окна или нет. И тогда в сухом остатке (список неполный!) могут остаться: Татьяна из восьмой (петербургской) главы «Онегина», её тёзка Татьяна Афанасьевна из «Арапа», «старушка мать» из «Домика в Коломне» (29), речная царица из «Русалки» и прямо перекликающаяся с ней Елица из «Яныша-королевича», старая графиня из «Пиковой дамы», Месяц-мать из «Конька», и, наконец, Марьяна из «Анджело».
Сразу же определяем и возможную перекличку сказочной царевны-невесты, которая «пряла, сидя под окном» (30), с невестой Парашей, дочерью старушки из «Домика в Коломне», т.к. Пушкин, среди сидящих под окном героинь, не забыл и её: «Я вспомнил о старушке, о невесте, Бывало тут сидевших под окном» (31). Но последняя невеста, если смотреть на Петербург как место действия, всё же больше перекликается с невестой Евгения из «Медного Всадника», которую тоже зовут Параша. Но все эти невесты нам пока не нужны. Тем более что они в отличие от Марьяны не плачут.
Ну, а тихий плач последней прямо перекликается и с Татьяной, которая «тихо слёзы льёт рекой» (32), и с Доной Анной из «Каменного гостя», которая ночью в столице и в своей комнате говорит о себе: «Слёзы с Улыбкою мешаю, как апрель», и с Месяцем из «Конька», который «с радости заплакал». И заплакал-то Месяц в том месте, которое Иван совсем не случайно назвал «небесной столицей». И всё это так или иначе, но замыкается на несколько слов из «Анджело» о Марьяне, которая у себя дома «под окном за пряжею сидела И тихо плакала». Однако в своём «Арапе» Пушкин создал ещё и образ, хоть и не плачущей, но сидящей за прялкой девушки-служанки: «У печки сидела служанка за самопрялкою» (33). Ну, служанка это отдельное направление, а пока мы заметим петербургскую печку, заставляющую припомнить Германна, который стоял, «прислонясь к холодной печке» (34), а также стихи Пушкина о том, что «у печки в зимний вечерок … поёт уныло русская девица» (35). Однако в этом домике, расположенном в Коломне, девица проживает не одна, а с матерью, которая наверняка пользуется с ней одной и той же печкой. И мы это замечаем!
Так же, как замечаем и отдельную пуховую подушку в спальне Татьяны Лариной: «А под подушкою пуховой Девичье зеркало лежит. Утихло всё. Татьяна спит» (36), от которой ниточка тянется к пуховым подушкам из спальни старой графини, где «Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симетрии около стен (37). В одно из этих кресел и села старая графиня. Ну, а мы сразу же вспомним, что «на старинные штофные кресла» садилась и уже знакомая нам Татьяна Афанасьевна. Хоть и во времена Петра I, но во всё том же Петербурге. Однако садилась она в спальне (опочивальне) брата, а не в гостиной, в которой (внимание!) был пуховой диван, на котором, «растянувшись», сидел Корсаков (38). И вот от этого-то дивана и тянется ниточка к дивану, расположенному в гостиной блистательной дамы из «Устной новеллы Пушкина».
Но нет ли перехода от спальни Гаврилы Афанасьевича из «Арапа» к спальне старой графини из «Пиковой дамы»? Есть! И об этом я уже говорил. Он содержится в словах о Чарском, герое «Египетских ночей». Вот слова об этом: «В кабинете его, убранном как дамская спальня, ничто не напоминало писателя; … диван не был обрызган чернилами» (39). Однако такой диван знаком нам по «дивану пуховому», который остался Онегину по наследству от дяди и на котором «Нигде ни пятнышка чернил (40). А вторая глава «Онегина», как мы уже знаем, прячет в своём подтексте Одессу, в которой у Пушкина в отличие от его героя своего жилья не было, из-за чего он и был вынужден жить в гостинице. Но вообразить для себя что-нибудь в виде пуховых подушек или дивана, которые были у Воронцовой, он, конечно, мог. И поэтому нам не стоит удивляться переходам от спален пушкинских героев к спальням его же героинь. И в особенности тех, которые, имея основным прототипом Воронцову, самым тесным образом связаны со словом «спальня».
А теперь мы подведём предварительный итог по дозорам Ивана и его братьев из «Конька»: все три дозора в своём подтексте перекликаются между собой той эротикой, которая связана с интимными отношениями, бывшими у Пушкина с графиней Воронцовой в июле 1824-го года. Причём намёки на эротику идут по нарастающей линии:
1. при дозоре Данилы никто из женщин не упоминается, хотя и подразумевается замужняя купчиха из «Елисея»;
2. при дозоре Гаврилы уже упоминается женщина-соседка (отсылка к Татьяне Лариной и другим «соседкам»!), её забор и дежурство возле него, что в целом намекает на соответствующую сцену из пушкинского «Салтана»;
3. а вот при дозоре Ивана намёк на эротику настолько прозрачен, что даже один из нынешних столичных режиссёров представил Горбунка чуть ли не сыном Ивана.
Кстати, именно при дозоре Ивана можно увидеть распределение ролей между другими ипостасями его братьев, а также перекличку с сценой беготни Татьяны Лариной по саду. Так, например, Иван, о проказах которого упоминает автор «Конька», прямо перекликается с тем школьным шалуном, который поймал мотылька, сравниваемого с Татьяной Лариной. Спрятавшийся и прицелившийся в кустах стрелок, которого видит зайчик-Татьяна, это Гаврило, который под видом Салтана скрытно наблюдал за девицами, а заодно и подслушивал их речи. В сцене дозора Ивана из «Конька» Гаврило присутствует в виде месяца, о котором предположительно упоминает Иван. Однако с учётом того, что сам Иван во время дозора считал звёзды, не имея для этого преград в виде туч или облаков, то и возможность увидеть месяц, на которого в синхронно написанной «Мёртвой царевне» смотрят звёзды, является бесспорной.
И остаётся вопрос: а где же при дозоре Ивана спрятался его старший брат Данило? А вот он-то спрятался под видом коня, который «заржал» на том поле, которое охранял Иван (об этом в главе «Что конь, что кобыла…»). И именно от этого неприметного коня и родила кобылица своё потомство. А неприметность коня хоть и может быть связана с его вороной мастью, которую трудно разглядеть ночью, но может быть и по причине того, что этот конь, как мы увидели по дозору Данилы, перекликающемуся с невидимкой Елисеем из поэмы Майкова, был таким же невидимым (сказка всё-таки!). А где этот конь при беготне Татьяны по саду? А он спрятан Пушкиным под видом скамьи, умеющей в «Гусаре» превращаться в коня. Ну, а о том, что «Гусар» написан Пушкиным синхронно с «Коньком», я уж и не говорю. Кстати, для особо любопытных читателей я предлагаю вопрос: а как все три брата из «Конька» спрятаны в пушкинском «Борисе Годунове»? Подумайте. А я подумаю над вопросом: почему жалобы братьев Ивана на плохую погоду были, хоть внешне и преувеличены, но всё же вполне обоснованы?
Ну, а диван блистательной дамы из «Устной новеллы Пушкина» мы, конечно, находим в его произведениях, связанных с Петербургом. В т.ч. и на зарисовке к поэме «Анджело». И при этом понимаем, что он перенёс его из Одессы. А точнее из первых глав «Онегина» и своего устного рассказа княгине Вяземской о том, как он спрятался под диваном Воронцовой. И все эти рассказы абсолютно не связаны с женатым Пушкиным, т.к. он в то время со своей будущей женой ещё даже и не познакомился. И поэтому мой вывод таков: в споре двух известных пушкинистов Мстислава Цявловского и Леонида Гроссмана о «блистательной даме» из «Устной новеллы Пушкина» на 90% оказался прав последний, предположивший в рассказе Пушкина мощное присутствие разной эротической литературы. Хотя и биографический момент, связанный с тем, что Воронцова просто могла спрятать любовника Пушкина в своём же доме, полностью исключить нельзя. А уж какими цветистыми деталями Пушкин наполнил описание этого момента – дело его богатого воображения. Хозяин – барин!

Примечания.
1. С/с в 4-х т., том I, М., 1928, стр.80.
2. Известия Академии наук СССР СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 1969, выпуск 3 май — июнь том ХХ;III «МАТЕРИАЛЫ И СООБЩЕНИЯ». Рукописный отдел Гос. Литературного музея — ныне: Центральный Государственный архив литературы и искусства, Москва, ф. №46 П. И Бартенева, on. № 1, ед. хр.9, л.7.
3. ЕО глава 8, VI 619.
4. «ЕО», «Просвещение», М., 1964, стр.284.
5. Пс 53.25.
6. Пс 143.
7. ЕО I 36.2.
8. Пс 562.
9. С3 99.3.
10. «Пушкин рисует», с.37.
11. ПСС Пушкина, т.18, стр.265.
12. «Пушкин рисует», с.37.
13. «Пушкин рисует», с.37-38, а также: Мейлах Б. С. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М.; Л., 1962, с. 227, а также: Измайлов Н. В. «Осень. (Отрывок)», Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов. Л., 1974, с.229.
14. «Пушкин рисует», с.37.
15. «Пушкин рисует», с.38-39.
16. КГ I 108.
17. ГН 236.
18. МЦ 299.
19. ЕО II 25.14.
20. ЕО III 5.4.
21. ЕО, 16.14.
22. ЕО VII 43.10.
23. ЕО VIII 37.13.
24. МЦ 3.
25. ГН 15.
26. ДК 129.
27. ДК 78.
28. П-3, 203.
29. ДК 129.
30. МЦ 299.
31. ДК 78.
32. ЕО VIII, 40, 13.
33. АП 29.6. или П-3, 27.
34. ПД 240.14.
35. ДК 108.
36. ЕО V 10.12.
37. ПД 239.36.
38. АП 30.3.
39. П-3, 220.
40. ЕО, II, 3, 6.