Великое и ужасное в опере
31 января в НГАТОиБ прошел очередной премьерный спектакль оперы Дмитрия Шостакович «Леди Макбет Мценского уезда».
«Леди Макбет» - самое скандальное произведение ХХ века», - считают журналисты прошлого и настоящего.
«Леди Макбет» - самое великое произведение ХХ века», - считает режиссер-постановщик Гюнтер Кинеманн.
Это произведение многослойно, как китайский шарик из слоновой кости. Хотите побеседовать о самом главном в вечности с Достоевским и Шекспиром? (Я понимаю, что вы не Барон Мюнхаузен). Опера Шостаковича дает неограниченные возможности диалога на пороге, а германо-швейцарская команда постановщиков разгадала, как кроссворд, не только загадки нашей славянской души, но и двинулась дальше, в черную дыру психоаналитической бесконечности.
Зачем Шостакович, сам себе сценарист, ввел жуткие натуралистические сцены группового изнасилования кухарки и подробное, разнообразное по позициям, кувыркание центральной пары в постели? Может, без них пристойнее и короче?
Вот-вот: вся страна в 36-м кричала композитору: «Убери! Сократи!» И вышла опера о судьбе русской женщины «Катерина Измайлова», аналог «Грозы», с той лишь разницей, что Катерина Кабанова убила только себя, а Катерина Измайлова – себя и кучу народу.
Но зачем? По опере «Катерина Измайлова» непонятно, а по опере «Леди Макбет» в постановке г-на Кинеманна стало нам так ясно…
Толпа возбужденных мужиков, кричит женщина, припертая метлой, связанные руки, самозабвенно стонет Сергей-насильник, и музыка – просто «фашистское нашествие»!
А вот сцена наказания Сергея: толпа возбужденных мужиков, кричит Катерина, припертая метлой, связанные руки, стонет под бичом Сергей и музыка – «фашистское нашествие». Изнасилование симметрично экзекуции, только детали перетасованы, как карты в колоде.
Катерина – простоволосая, в нижней рубахе, в красных чулках без башмаков. Кричит, вырывается, хватается за метлу. Ведьма она, считают немецкие режиссер и художник. И композитор тоже: когда Катерина крестится, в оркестре гром и молния.
Да мы и сами видим: ведьма как есть! Вот она катается по полу, полная плотских желаний, и ноги в красных чулках магически приковывают к себе взоры. А через некоторое время точно так же катается отравленный ею, умирающий свекор Борис Тимофеевич. А вот Катерина катается по полу в объятиях Сергея: «Ну, целуй меня до крови!» А в это время на кровати, поперек постели красного цвета, лежит тело задушенного ими законного мужа Зиновия Борисовича.
«Где стол был яств, там гроб стоит». Вот пример симметрии столов и «гробов». Сначала Борис Тимофеевич лежит на столе, за которым только что ел грибы, затем труп Зиновия Борисыча лежит в погребе под свадебным столом, - поистине ведьминский цинизм.
Убийство как извращенный секс – вот какая идея проходит сквозь сибирско-германский спектакль красной нитью. Да-да, красная в буквальном смысле. Красная постель, красное купеческое платье – белая фата, белая рубашка – красные чулки.
Лишь в финале, на этапе, она их снимает и отдает, - и ритуально избавляясь от красного цвета, искупает свое преступление.
ХХ век как он есть в этой опере проявился во всем своем многообразии: помимо «сексуальной революционности», отголосков преследований тридцатых, здесь имеет место новый синтез оперы. Опера слилась в экстазе с важнейшим из искусств. Достоверность, жизнеподобие, сгущенная неоперная эротика, интерес к болезненным состояниям психики и исследование душераздирающих состояний – все это взято взаймы у кинематографа. И постановка отдала ему долг по-своему: в любые декорации вкраплены мелкие квадратики – то ли светящиеся окна, то ли перфорация кинопленки. А зрителей и мрачные события разделяет белая простыня экрана – прозрачный занавес.
Однако на исходе столетия психоанализа и кино отчетливо проявились и недостатки драматургии Шостаковича: блестяще пользуясь «монтажом» в музыке, он не всегда использует эти достижения кино в драматургии сюжета. Отсюда местами разжижающие длинноты, объясняющие то, что уже и так ясно. Так, перегружена свадьба, явно лишней выглядит сцена в казарме.
Понятно, что арест, полиция и акцент на каторжанах – дань композитора духу времени. Однако такая модуляция в социальную сферу не пошла на пользу заявленной Шостаковичем психоаналитической концепции. А постановщики, увы, остались верны Шостаковичу.
В результате образ Катерины получил не совсем убедительную трактовку. Хотя Светлана Савина последовательно прожила трансформацию Катерины из ведьмы в несчастную бабу, вызывающую сочувствие, любящую женщину, но тогда последнее, кульминационное преступление Катерины – убийство соперницы вместе с самоубийством – вовсе не кажется логичным.
Тем не менее Савина была великолепна: труднейшую вокальную партию исполнила просто блестяже, а сыграла смело и ярко.
Юрию Комову удалось при помощи точной манеры пения (полупение-полуразговор стали классикой через «Воццека» Берга) удалось выразить парикмахерскую сусальность и неискренность Сергея.
Между прочим, исполнители ведущих ролей работают без дублеров! Воплощение «жара соблазна» криминальной парой достойно хорошего драматического театра. Всему, что происходило на сцене, хотелось крикнуть «браво!».
Бог с дьяволом борются, говорил Достоевский, а поле битвы – сердце человеческое. Способна ли опера при помощи столь ограниченных средств и груза условностей поднимать такие глобальные вопросы – о любви, о вере, о смерти, о «загадочной русской душе», которая так истово верит и так страшно грешит?
Оказывается, да! Не верите – сами посмотрите!
Ольга Сквирская
«Семь дней в Новосибирске», февраль 1998