Русский садостроитель Арнольд Эдуардович Регель (1856 – 1917) проявил себя как выдающийся ландшафтный архитектор и знающий инженер-практик. Созданные им сады и парки считаются образцовыми, ряд из них частично сохранился в имениях. На русских просторах создавались усадебные сады и парки по проектам и детальным планам этого весьма чтимого учёного и практика. Свои взгляды на садовое дело он изложил в капитальном труде «Изящное садоводство и Художественные сады», выпущенном в свет в конце зимы 1896 года в Санкт-Петербуге. Эту свою книгу А.Э. Регель посвятил только что взошедшему на престол Императору Николаю Александровичу. На роскошных 450 страницах большого формата рассматриваются по векам и странам устоявшиеся садовые стили. Большой раздел отведен Русским садам, их строителям и владельцам. Написанные прекрасным русским языком содержательные очерки читались с увлечением и большой пользой. Остановился учёный и на подробном изложении теории и техники садового зодчества, а в конце книги приведены проекты дачных садов и насаждений для имений Средней России. Теория и практика садоводства показаны нераздельно, в единстве.
Автор этого замечательного труда был сыном известного немецкого ботаника Эдуарда Августа Регеля (1815 – 1892). Приглашённого на службу в Россию в 1855 году в качестве учёного директора Санкт-Петербургского Ботанического Сада, позже он стал его директором и основателем Русского Общества Садоводов с выпуском «Вестника Садоводства». Филиалы Общества затем покрыли всю Россию, продвинув на север многие новые плодоносные культурные сорта. Учёный верно служил русской науке до конца жизни. Затем продолжил дело его сын, А.Э. Регель, ландшафтный архитектор и садостроитель.
*
А.Э. РЕГЕЛЬ
САДОВОЕ ДЕЛО
Теория и практика
Предметом теории изящного садоводства служит изучение композиционных элементов, входящих в состав художественно исполненного сада; воплотить мысль художника, т.е. в действительности выполнить предначертания теории - дело техники. Таким образом, естественная грань между теорией и техникой определяется сама собой: первой принадлежит вся художественная часть создания, второй - практическая, чтобы не сказать ремесленная; или иначе: теория - создавая, в воображении или на плане, изящную картину сада - указывает, что делать, а задача техники знать - как это сделать.
Но, в сущности, никакой точно определенной грани между теорией и техникой не существует и существовать не может: в точных науках, основанных на вычислениях, практика является применением фактов, найденных научным путем; художество же не считается с цифрами, скажу более - оно их ненавидит, но зато лишается точной основы, а потому она и не в состоянии дать точных законов. Теория художественного садоводства создалась не в замкнутом уединении кабинета ученого и не путем научных или философических соображений, а явилась плодом бесконечного ряда практических опытов и наблюдений, продолжавшихся веками, и - за исключением некоторых, чисто математических вопросов, как напр. теории перспективы - основывается почти исключительно на эмпирических началах; техника же выражает собою совокупность прикладных знаний, требуемых для рационального садоводства и создавшихся либо научным, либо эмпирическим путем, но, во всяком случае, проверенных на опыте; поэтому, теория и техника - т.е. художественные и практические начала - являются взаимным дополнением, и в деле садоводства - до известной степени неразлучны. И действительно: художник, не знающий подлежащего ремесла - совершенный абсурд, потому что отвлеченная теория, без наличности практики, подобно вере без дел - «мертва есть». Положение это подтверждается всеми, кто писал об искусстве. <…> William Hunt напр. утверждает, что «Inspiration is nothing without work»; иначе: одного знания, т.е. голой, абстрактной теории, или одного вдохновения, без практической подготовки - для дела недостаточно. Того же мнения придерживается и Гёте: «Was man erfindet, thut man mit Liebe, - was man gelernt hat, mit Sicherheit». <…>
С другой же стороны, практика, не умеющая шага ступить без указки и толчка, заставляет предполагать полнейшего идиота, способного только на машинальный труд, потому что самая работа знакомит практиканта с основными положениями теории, хотя бы эмпирическим путём, а следовательно почти несмыслим факт, чтобы ремесленник, даже из самых недалёких, оставался совершенно чуждым художественной стороне своего дела, и - пускай хоть бессознательно, инстинктивно - не отличал бы уродливости от красоты, если мода и преобладающее настроение не испортили ему природного вкуса.
Следовательно, идеалом садостроителя является тот, кто - хоть до известной степени - соединяет в себе теорию с техникой, т.е. кто, помимо капитальной художественной подготовки, более или менее близко освоился с целой энциклопедией разнородных знаний, так или иначе прикосновенных к садостроительству. Для специалиста, всецело посвятившего себя садостроительству или садоводству, подобное требование вполне рационально, но, как видно из опыта, неосуществимо: лучшие строители были вовсе не одинаково сильны во всех отраслях этого обширного дела, а всегда отличались какою-либо особой специальностью. Но если садовое дело является предметом любительства, спорта, или же в том случае, когда приходится заниматься им временно, случайно, - тогда понятно, что круг требуемых познаний должен значительно ограничиться: знание всегда полезно - спора нет, но для неспециалиста, имеющего и другие цели, еще полезнее знать a priori, что именно изо всего запаса этой премудрости безусловно необходимо и без чего можно обойтись.
Коренные дилетанты поступают в данном случае донельзя просто: они предоставляют всю техническую часть дела специалистам, а за собою сохраняют только художественную идею и высший контроль; в результате получается, во-первых, несоразмерный расход, а во-вторых - баснословная чушь. Но последнее только на глаз знатока, - другим такая чушь может и нравиться, потому что природа, сама по себе, настолько изящна, настолько роскошна, что требуется совершенно особый талант, чтобы насильно лишить ее всякой красы. Благодаря этому, гг. дилетанты не сознают своих промахов, а при наличности неизбежной дозы самолюбия - почти неспособны к этому сознанию: «no one is so blind as he, who won’t see»...
Я пишу не для дилетантов (слово бранное), но и не для специалистов, а для помещиков, инженеров, архитекторов, художников; и именно при этих-то условиях выбор необходимых познаний несколько затруднителен: у иных я имею полное основание предполагать солидную научную подготовку, у других - основательную художественную пропедевтику, у третьих - крупный запас практических сельскохозяйственных сведений; является вопрос: как удовлетворить и того, и другого, и третьего?
Свет и цвет в природе
В применении к садовой практике, полная гармония цветов и тонов достигается контрастом темных красок с светлыми, и наоборот: выделением светлых тонов посредством темных, но не иначе, как при следующих условиях: 1) резких переходов не должно существовать; 2) общее впечатление картины, как по ту, так и по другую сторону от зрителя, должно отличаться равною силою краски и тонов, но 3) с тем, чтобы нигде не было заметно симметричности, если сад не исполнен в регулярном стиле.
Применение отдельных тонов и оттенков сводится, в принципе, к следующим положениям.
Белый, чёрный и серый цвет гармонируют с пестрыми тонами, так как относятся к ним безразлично, а потому ничего не портят; вследствие же этого, данные три цвета способны образовать переход, разрешить диссонанс и служить фоном, причем белый цвет наиболее выдвинется в сочетании с пассивными, а чёрный - с активными цветами. Особенно важную роль играет белый тон в группировании цветов на узорчатых клумбах: как бы несообразно ни было сочетание, всякий диссонанс пропадает тотчас, как только включить белый цвет, благодаря которому каждый тон выделяется сам по себе и производит соответствующий эффект. Вместе с тем, и белый цвет сам выделяется в кругу других тонов, особенно пассивных, и кажется ярче и светлее.
Но излишнее обилие белого цвета не годится: если он не служит общим фоном (как напр. в эффектных зимних ландшафтах), то преобладание этого цвета ослабляет впечатление и расхолаживает общий колорит. Поэтому лучшим фоном является матовый серый цвет, на котором - как и на белом фоне - мыслимо гармоническое сочетание всяческих тонов; особенно эффектны при этих условиях гармонические контрасты, напр. красный цвет в сочетании с зеленым. В природе серый цвет встречается беспрестанно - на камнях, на мху, на старых деревьях и т.д., - и замечательно красиво контрастирует с окружающею зеленью. Зеленый цвет - всего чаще встречающийся в царстве прозябаемом - изобилует бесконечным рядом оттенков и, как уже замечено, всего сильнее контрастирует с красным цветом, который, как выразился Гёте, буквально врезывается в орган зрения. Благодаря оттенкам, зелень производит успокаивающее впечатление и стушевывает слишком яркие цвета, находящиеся с ним в сочетании, особенно резкий красный колер. Для севера, зеленый цвет служит не только элементом, но и признаком жизни во время зимней спячки природы; зато при излишнем преобладании хвойных пород, ландшафт получает мрачный характер, нередко встречающийся в новейших парках, в которых лиственным породам отведено недостаточно места. Сила и пестрота тонов меняется в ландшафте постоянно, сообразно с состоянием увядающей или возрождающейся жизни природы: весной преобладает светло-зелёный цвет, летом – синий, осенью – жёлтый, бурый и красноватый, зимой – белый.
При таких данных нетрудно определить, какого именно цвета должны быть известные предметы, играющие в ландшафте более или менее видную роль. Возьмём, напр., здания: синий цвет, рядом с окружающею зеленью, останется без эффекта и вдобавок окажется мутным; голубой – подобный небу или водной поверхности – представит вид пробела или пустого пятна; жёлтый – либо помутнеет от контраста с зеленью, либо получит светло-зелёный колорит; фиолетовый и оранжевый сохранят всю силу тона, но благодаря присутствию зелени, не получат требуемой теплоты и не сольются с зеленым цветом в гармоническое сочетание; красный цвет слишком резок; белый - чересчур выделяет зелень и портит перспективу, так как, благодаря ему, объекты кажутся ближе, чем на самом деле. Подобное впечатление производит не только ряд белых домов, но и сплошная водная поверхность, напр. пруды и водопады, не дробящиеся на несколько отдельных частей и не окаймленные обильною растительностью. Всего более подходит для зданий живописного характера - как-то: для готических построек, для развалин, и т.п. - мягкий светло-бурый тон; если здания отличаются регулярностью (как напр. постройки в греческом стиле), то лучший цвет - серый с жёлтым или золотистым отливом; наконец, для жилых помещений обыденного характера всего лучше подходит светло-серый цвет с красноватым отливом. Но если какое-либо высокое, крупное здание выходит из уровня зелени и контрастирует с синевой небосклона, тогда всего красивее для фасада серо-песочный цвет, а для крыши - светлый или тёмный стальной цвет (цинк или шифер). Садовая мебель, сделанная из корней, красивее всего при светло-бурой окраске, а искусственно обточенная, более элегантная мебель - при золотистой или светло-зелёной.
(А.Э. Регель. Изящное садоводство и Художественные сады. СПб. 1896. С. 235 - 236, 251 - 252).