Почвой искусства Ван Гога была его родная Голландия, но только во Франции, в атмосфере революционных преобразований французской живописи конца XIX века, он стал одним из великих мастеров постимпрессионизма наряду с Сезанном и Гогеном.
Позднее творчество Ван Гога выразило кризис буржуазного гуманизма XIX века. В его произведениях и письмах к брату Тео отразились болезненно-мучительные поиски духовных нравственных ценностей. Судьба Ван Гога стала символом трагической обреченности прогрессивно мыслящего художника в обществе с примитивными ценностями материальной наживы.
Развивая традиции реализма XIX века, и, прежде всего Ж.Ф. Милле, Ван Гог насыщал свои произведения эмоционально психологической напряженностью, болезненно-острым восприятием страданий и подавленности людей.
Совершенствуя свое живописное мастерство, Ван Гог посещал частную студию в Париже, изучал живопись импрессионистов, японскую гравюру, «синтетические» произведения П.Гогена. Палитра Ван Гога постепенно становилась все более светлой, из неё исчезли земляные тона, появился характерный именно для его художественной манеры динамичный, струящийся мазок.
Первенец супругов Ван Гог, которого назвали Винсентом, родился 30 марта 1852 года и умер, прожив несколько дней после рождения. По странному совпадению ровно через год, день в день, 30 марта 1853 года, появился на свет второй сын, которого также назвали Винсентом. Потом у него появятся еще три сестры и два брата.
До одиннадцати лет Винсент ходил в зюндертскую школу, затем его поместили в частную школу-интернат в ближайшем городке Зевенбергене. В 16 лет, не закончив школу, он начал в 1869 году работать младшим продавцом картин в художественном салоне в Гааге, принадлежавшим фирме «Гупиль». Очевидно, художественная атмосфера салона раскрыла склонность Винсента к рисованию, так как именно тогда обнаруживается его страсть к рисованию.
Весной 1873 года Винсента, в виде поощрения за хорошую работу, переводят в лондонский филиал фирмы. Здесь он создает целую серию тетрадных рисунков для ещё совсем маленькой девочки Бетси, дочки его непосредственного начальника Х.Г. Терстеха. В целом, это были неумелые, наивные, но довольно живые рисунки. В это же время он переживает первые сильные чувства влюбленности к Урсуле Луайе, дочке своей квартирной хозяйки. После разрыва с возлюбленной Винсент тяжело переживал крушение своих надежд и в это время отмечается его резкий поворот к ультрарелигиозным настроениям. Они дошли до своего апогея в Париже, куда его перевели весной 1875 года. Двадцатидвухлетний юноша без конца твердил о самоотречении, смирении, терпении, то и дело цитировал Библию, не хуже любого престарелого богослова.
В это время он с жаром ухватился за мысль, вычитанную у Э. Ренана: «Чтобы жить и трудиться для человечества, надо умереть для себя», и за изречение Кальвина: «Страдания выше радости». Душевный кризис и помутнение рассудка, в конце концов, привели к тому, что в июле 1890 г. Ван Гог купил револьвер, из которого 27 июля выстрелил себе в грудь возле сердца. К вечеру следующего дня началась агония, и в ночь на 29 июля он умер.
Ван Гог начинает свое творчество с фигурных композиций, и они преобладали у него в течение всего голландского периода. Ван Гог не был склонен к сюжетной повествовательности, в его картинах нет «происшествий». Путник идет по дороге, крестьяне пашут, копают картофель, ужинают, рабочие чинят мостовую. Ничего выходящего за рамки обычного, изо дня в день повторяющегося.
Но Ван Гог проявлял упорную целеустремленность в выборе и отборе именно этих простых мотивов. Никогда ему не было все равно, что писать, лишь бы писать. Не было так, чтобы предмет изображения являлся предлогом, а не целью. Он всегда искал тот участок реальности, который до него еще не был исследован и разработан с точки зрения взгляда живописца. И он находит для себя тему шахт и шахтеров. До Брюсселя Ван Гог с шахтерами не встречался, однако еще в Англии пробовал найти место проповедника именно среди горнорабочих.
Началом шахтерской серии считается рисунок, исполненный в 1878 году во время обучения в брюссельской миссионерской школе, изображающий «маленький кабачок», пристроенный к надшахтным строениям. Не складный дом, с окнами разной величины и формы, выглядит при сиянии месяца, как преддверие какого-то неведомого мира. Нарисованный им дом – почти живое существо, у него есть лицо, характер, есть свои тайны.
Ван Гог хорошо знал профессиональную европейскую живопись, и в своих юношеских пейзажных зарисовках довольно прилично справлялся с перспективой. Но теперь, В Брюсселе, начав серьезно работать с натуры, он словно все вдруг забыл! Отдаваясь натуре с полной непосредственностью, он бессознательно проходит через исторически ранние стадии художественного мышления.
Все, что его поражает, он хочет запечатлеть: почему среди шахтеров много женщин и они одеты по мужски; поражает тяжелый волочащийся шаг идущих; поражает колючесть и перекрученность закопченных дымом деревьев.
Ван Гог был самоучка и не получил академического образования. Но он никогда не переставал учиться, устроив себе собственную школу с суровой сдерживающей дисциплиной, основанной на зароках, данных самому себе.
Зарок первый: не приступать к живописи прежде, чем не овладеешь рисунком, ибо «рисунок – становой хребет живописи».
Зарок второй: рисовать, прежде и больше всего, человеческие фигуры, ибо они ключ ко всему, что живет.
Поначалу единственной программой Ван Гога в Брюсселе было рисовать шахтеров и ткачей, совершенствуясь в рисунке, как «неизвестные или почти неизвестные типы, чтобы все познакомились с ними». Но уже через четыре года, в Ньюэне, он скажет: «Моя цель – научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию».
Но до поставленной цели было ещё далеко, и в Брюсселе Винсент все свои силы отдает штудировке фигур. Ни полностью «правильными», ни свободно-непринужденными они не стали у него и в последствии. И в поздних его зрелых вещах фигуры часто выглядят странно неловкими, медвежьими, их походка – нервной, словно запинающейся, а кисти рук – похожими на клещи. У персонажей Ван Гога нет широкой плавности движений, как у фигур его учителя Милле, нет и того изящества, которое так восхищало его у японцев. Иногда его фигуры, словно наткнувшись на что-то, застывают. Преодолевая скованность, осиливая препятствия, они движутся тяжело, влачатся или одолевают пространство резкими рывками.
Это характерная черта стиля Ван Гога. Его стиль динамичен по-особому: движение напряженное, совершающееся «в муках материи», через борьбу, через преодоление сопротивления. Французское слово «labourer», означающее и пахать, и трудиться, делать что-либо с напряжением, как нельзя лучше выражает содержание этого стиля Ван Гога.
Лабур – как философия жизни и творчества, «живой тканью» проходил через внутренний мир Ван Гога, до обнаженности обостряя его чувства сопереживания.
Нюэненский период не был ни ученическим, ни подготовительным к чему-то высшему. Это был один из этапов зрелого творчества Ван Гога, самостоятельный и в себе законченный.
Вполне можно утверждать, что если бы даже все творчество Ван Гога ограничивалось бы 190 полотнами и 242 рисунками, созданными им в Нюэнене, то и тогда он вошел бы в историю живописи, как высоко оригинальный «крестьянский художник».
В Нюэнене Ван Гог становится живописцем по преимуществу. Графика в его творчестве перестала преобладать, рисунков стало много, но большинство из них были подготовительными к картинам. Все его творчество этого периода группируется вокруг крестьянской темы. Ей прямо посвящены фигурные композиции и портреты, косвенно – пейзажи, даже натюрморты состоят из предметов сельского обихода: простые кувшины и бутылки, кухонные горшки, корзины с картошкой, деревянная обувь. Серия натюрмортов с птичьими гнездами символически примыкает к серии хижин.
Изображая одинокого работника в его каморке, с глинобитным полом и низким потолком, куда свет проникает через маленькое оконце, падая с боку, освещая челнок, белую ткань и руки ткача, Ван Гог стремился передать трагическое состояние пожизненной заточенности – не «психологией» самого работника (он работает спокойно, сосредоточенно и буднично), а ощущением сжатого пространства, тенью и светом. Свет из окна – как слабый проблеск недосягаемого просторного мира. Иногда в окне виднеется старая башенная церковь на крестьянском кладбище – напоминание о вечности, единственное обещание покоя человеку в клетке.
Переполненный эмоциями пространства и простора, Ван Гог, по контрасту, мог в полной мере ощутить трагедию замкнутости, тесной клетки, куда посажен ткач – покорный пленник станка, в котором явственно проступала овеществленная судьба ткача.
В Париже Ван Гог написал более 200 полотен, что составляет примерно четвертую часть всего его живописного наследия. В парижских пейзажах нет «фигуроподобности» и скрытых метафор, нет пламенеющего света, а есть только сияющий. Есть солнечный свет, но нет «фигуры» солнца – четко обрисованного солнечного диска на небе, который уже встречался в нюэненских рисунках.
Парижские пейзажи – это, в большинстве своем, красивые, мастерски написанные пленэрные полотна, где есть и свет, и воздух, и зыблющиеся отражения в реке, и пляска золотых зайчиков в зеленой роще, и сиреневое мерцание бульваров и приволье долины Монмартра, тогда еще полусельской. Чего в них на удивление мало, так это людей. Фигуры людей или совсем отсутствуют, или вкраплены в пейзаж расплывчатыми пятнами.
Вообще Париж Ван Гога неправдоподобно безлюден, хотя и светел. Он изображает Париж и его окрестности пустынными, словно красивый футляр без содержимого. У парижского Ван Гога нет толпы и нет фигурных композиций. Ван Гог смотрел на Париж иными глазами, чем художники того времени. Ему пришлось в какой-то мере отказаться от себя. Он оказался решительно невосприимчив к тому, что шутливо называл ароматом парижской «рисовой пудры», хотя искренне признавал за ним все права на существование – в реальности и в искусстве. В одном из своих немногочисленных парижских «ню» Винсент пририсовал к телу натурщицы карикатурную страшноватую голову – печально насмехаясь, художник признает свою неспособность передать шарм французских женщин. Так Париж Ван Гога оказался пустым, поэтому он с таким рвением предавался пейзажу. Среди массы парижских пейзажей Ван Гога есть такие, где отчетливо сказывается неповторимость его видения мира. Например, «Жаворонок над полем пшеницы», где волнуемые ветром колосья и звонкое голубое небо являются обрамлением взлетающего жаворонка, как символа трепетной человеческой мысли между небом и землей.
Если парижский период был для Ван Гога временем широких экспериментов, то в Арле они завершились сосредоточенной концентрацией сил. Здесь настал его звездный час.
Художник приехал на юг с жаждой обновления – и не обманулся. Славословия югу, южному солнцу и воздуху, южным ночам повторяются в письмах брату, сестре, Эмилю Бернару, Гогену. Винсент говорит о блаженстве и неге, разлитых в атмосфере Праванса, о поэзии края цветущих роз и раскаленного солнца, некогда знавшего культ Венеры и вдохновлявшего поэтов и художников Возрождения. Все романтическое, что было в натуре Ван Гога, откликалось на зов юга. Ему чудились в воздухе умолкшие голоса трубадуров. Глядя на олеандры и кипарисы, он вспоминал, что такими же видел их в Авиньоне Петрарка. Прованс означал для него больше, чем новый ландшафт, он означал долгожданный выход к яркому благодатному свету, под которым когда-нибудь расцветет «прекрасное и юное» искусство будущего.
На протяжении всей своей жизни, Ван Гог многим страстно увлекался, и много разочаровывался, постепенно приходя к мысли, что прекрасное и низменное в явлениях совмещены и неразделимы, и это сделало его более терпимым и снисходительным к людям и идеям, но в тоже же время и более пессимистичным в отношении к миру вообще. Какой-то величественный, но несостоявшийся, попорченный, замысел чудился ему в мироздании – неудачный этюд большого мастера. Отсюда его антиномичное мировосприятие. К его пониманию миссии искусства добавился новый акцент – жажда искусства «утешительного». Это понятие ранее не встречалось в его рассуждениях, теперь оно присутствует непременно. К этому присоединяется настойчивое и страстное желание нести искусством непросто правдивую, но еще и утешительную весть, способную внушить надежду, что «творец еще возьмет реванш» - ведь даже в неудачном этюде всегда заложены прекрасные обещания.
Перемена места, а значит и образа жизни, и круга наблюдений обычно влекла за собой перемену в художественной манере Ван Гога. Его творчество естественно членится на периоды соответственно местам, где он жил. Такие изменения происходят и в Сен-Реми, хотя и не столь кардинальные по сравнению с предыдущими периодами его жизни.
В Сен-Реми стиль Ван Гога эволюционирует в сторону еще большей экспрессивности. Но не в цвете – цвет, напротив, становится приглушенней и мягче, исчезают сильные контрасты, появляется тяготение к полутонам. Экспрессия нарастает в рисунке, в характере мазка, трактовке пространства и связана с усиливающейся автономностью почерка. Иногда эту новую стилевую тенденцию Ван Гога условно называют «барочной». Появляется густая волнистость форм, часто отяжеленных толстыми темными контурами, изгибающихся, закручивающихся наподобие раковины и в своем клубящимся движении перетекающих друг в друга. Отдельные предметы вовлечены в общую динамику змеевидных очертаний, линейного пунктира мазков, идущих через все полотно, охватывая его как бы сетью.
Художник по-новому возвращается к приему «магнитных линий», впервые испробованному в парижском автопортрете в серой шляпе, и почти не встречающемуся в арльских произведениях. Эта экспрессивная манера теперь обладает чеканностью отработанной техники.
В Сен-Реми Ван Гог, наконец, создает собственную живописную систему, которой, по мнению Гогена, ему раньше не доставало. Глухому разгоранию внутреннего жара сопутствует элемент холода – техническая системность. Ею обуздывается, вводится в обусловленное русло сила переживания. «Я стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более мужественный и волевой рисунок» - пишет в это время Ван Гог. Культивируя и заостряя свой собственный «почерк», Ван Гог искал возможность воплотить свои сокровенные догадки о природе – о вечной работе «Великого Ткача» – духа Жизни.
Если бы недуг не парализовал веру Ван Гога в будущее, Овер на Уазе стал бы для Винсента промежуточным пунктом, перевалом. Ни сам художник, ни его близкие не смотрели на Овер как на постоянное или долговременное место жительства Винсента.
И в творческом отношении оверский период был переходным. Но его переходный характер недостаточно осознается, так как фактически он оказался последним: в силу психологического обмана зрения во всех оверских произведениях видно предвестие близкого конца. На самом же деле только немногие полотна, сделанные незадолго до смерти, проникнуты чувством надвигающейся трагедии и звучат прощально.
Приехав в Овер, художник не помышлял о самоубийстве. Но настроения тяжелой меланхолии стали посещать его все чаще и чаще. Еще задолго до оверского периода у Ван Гога было несколько покушений на самоубийство. Первое в Париже, затем несколько попыток отравится в Сен-Реми.
Между тем, огромная продуктивность оверского периода – 80 полотен за два месяца – не означала глубокой сосредоточенности на одной главной внутренней теме, как это было в Нюэне, Арле и Сен-Реми. Творческое состояние Ван Гога в эти месяцы похоже на то, какое было у него в Париже. Он писал много, напористо, не давая себе передышки ни на один день, но довольно разбросанно, снова пробуя, как бы перебирая, различные мотивы, жанры, методы и приемы – снова занимаясь преимущественно штудиями. Под темой юга была подведена черта.
Обосновавшись в Овере, Ван Гог начал свои работы с хижин, покрытых соломой. Живописный рельеф местности в Овере с волнообразными подъёмами и спусками был наиболее близок творческой манере художника. Художник снимает дремотное спокойствие Овера, как внешний покров, и под ним обнаруживает мятежную стихию вечно обновляющегося, не застывающего бытия. Он безуспешно ищет возможность переноса динамической обнаженности рисунка на живопись маслом, но выстрел останавливает эти поиски.
Ван Гог не хотел и даже боялся прижизненной славы, сознавая, что она редко связана с подлинным пониманием. Но одного он хотел – чтобы его работы «окупались», но при жизни этому его желанию не суждено было сбыться. Подлинное признание художника пришло лишь после его смерти.
Родина Ван Гога Голландия, в свое время даже не заметившая своего великого художника, в последствии сделала все возможное для сохранения, изучения и популяризации его наследия. Уже в первые десятилетия после смерти художника состоялось не менее двадцати выставок его произведений в различных голландских городах, но мировой успех они не принесли, и признание творчества Ван Гога нарастало медленно. В 1900 году всего три его картины поступили в публичную продажу за довольно скромные суммы, не превышавшие тысячу франков. Только парижская выставка 1901 года в галерее Бернхейма и затем выставка Салона Независимых в 1905 году, где в ретроспективном разделе экспонировалось 45 работ Ван Гога, положили начало его всемирной славы.
Через все творчество художника лейтмотивом проходит до того тривиальная мысль, что к ней даже не прислушиваются: изображать действительность! От травинки до звездного неба, от тропинки до шахты. В его творчестве нашел свое отражение многоголосый, многокрасочный, художественный эпос современной действительности, где главная роль отведена фигурной и портретной живописи.
Дмитриева Н.А. Ван Гог. Человек и художник. М., 1984.
Мурина Е. Ван Гог. М., 1978.
Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. /Пер. с франц. М., 1973.
Популярная художественная энциклопедия. М., 1986.