Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) образовалось в 1870 году в Петербурге по инициативе И.Н. Крамского (1837-1887), Г.Г. Мясоедова (1834-1911), Н.Н. Ге (1831-1894) и В.Г. Перова (1833-1882) в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демократические идеалы и в противовес официальному центру искусства – Петербургской Академии художеств.
Развивая лучшие традиции Артели художников, руководитель которой Крамской стал идейным вдохновителем ТПХВ, испытывая постоянное воздействие общественности и эстетических взглядов революционных демократов В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского, передвижники решительно порвали с канонами и эстетикой академизма. Освободившись от регламентации и опеки Академии художеств, они организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах, развернули просветительскую деятельность. С 1871 г. ТПХВ устроило 48 передвижных выставок в Петербурге и Москве, показанных затем в Киеве, Харькове, Казани, Орле, Риге, Одессе и других городах России.
ТПХВ объединяло почти все наиболее талантливые художественные силы страны. Большую роль в развитии художественной деятельности передвижников играл критик В.В. Стасов. Третьяков П.М., приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную поддержку.
Авторитет и общественное влияние ТПХВ неуклонно росли и Академия художеств в 1890-х годах вынуждена была принять в свой состав наиболее видных передвижников: Репина, Маковского, Шишкина и других.
Развитие буржуазных отношений началось в России задолго до реформы 1861 года, по мере втягивания России в мировую торговлю. Да и само проведение крестьянской реформы, в конечном итоге, было вызвано именно этим обстоятельством – стремительной капитализацией России. Вместе с ростом власти денег и падением патриархальных нравов, шёл процесс прозаизации русской жизни, постепенного иссякания в ней поэтических источников. На смену романтикам, Пушкину и Лермонтову, пришёл реалист Некрасов. Начавшееся в России наступление «чистогана», подорвало основу поэтического реализма – веру в реальность идеального. Прозаизация жизни усиливала в русском искусстве тяготение к романтизму. Возникала идея прекрасного как небывалого, как противоположности реальному. Романтизм стремился спасти красоту, но отрыв от действительности приводил к мелодраматизму, искусственным эффектам, показам и т.д.
После смерти П.А. Федотова (1815-1852), последнего из русских художников дореформенной эпохи, сохранившего верность реализму и пытавшегося в прозаическом мире расчёта и корысти услышать биение человеческих сердец, в русском искусстве возобладали художники, вышедшие из брюловской школы, но наследовавшие своему учителю не в стремлении к живой красоте, противопоставленной безжизненной красоте гипсовых слепков, но во влечении к романтическим эффектам. Это было искусство, которое третировалось В.В. Стасовым (1824-1906) под названием «итальянщина». Дальнейшее развитие реализма в пореформенную эпоху требовало решительного преодоление лжепоэзии постбрюловской «итальянщины».
Стасов считал, что только после разрыва с Академией началось в России настоящее русское, достойное этого названия, искусство. В его утверждении заключалась та правда, что только после разрыва с Академией в русском искусстве нашла своё прямое отражение действительность русской жизни, далеко выходящая за пределы жизни дворянской России. Было поднято знамя борьбы за изображение в искусстве русских людей, происходящих из не привилегированных сословий, но постепенно предъявляющих свои права на участие в исторической жизни общества. Чернышевский Н.Г. (1828-1889) написал на этом знамени русского неореализма: «Прекрасное – это действительное».
Лучшие представители русского разночинного искусства 60-х годов активно осваивали критический реализм, который выражался в форме гневного чувства художника против извращения истины, т.е. прекрасной жизни, в протесте против порабощения жизни темными силами зла. Пафосом критического реализма является пафос отрицания безобразного. В то же время пафосом натуралистического искусства стал пафос неверия в реальность прекрасного, что стало утверждением реального как безыдеального. В искусстве натурализма не находит своего прямого выражения ни восхищение, ни гневное чувство художника по отношению к изображаемой жизни. Без страсти – вот то отношение к жизни, которого требует натурализм, называя это объективностью.
Поднимая знамя борьбы против зла русской жизни, мешающего осуществлению в ней прекрасного, передвижники видели это зло в средневековом невежестве. В картинах В.Г. Перова его носителями выступали «духовные пастыри народа» («Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах») и, всякого рода, самодуры, глумящиеся над просвещённым человеком («Дворник», «Приезд гувернантки в купеческий дом»).
Та же тема нашла своё отражение в картине И.М. Прянишникова «Шутники». В картине Н.В. Неврева «Торг» тёмные силы средневекового невежества воплотились в образе барина-помещика, скрывающего под внешностью просвещённого человека чёрствую душу работорговца.
В начале 60-х годов русское разночинное искусство сохраняло антикрепостнический пафос и жило настроениями, созданными демократическим подъёмом кануна реформы. В первые пореформенные годы оно ещё не могло видеть противоречий нового строя, который развивался из крепостничества. Поэтому оно в своей критике было обращено к пережиткам прошлого, видело свою основную задачу в расчистке пути для становления нового строя, по-просветительски веря, что он будет основан на началах разума и справедливости.
До тех пор, пока все вопросы русской жизни сводились к вопросу о крепостном праве и его пережитках, в русском освободительном движении демократическая и либеральная традиции выступали в нераздельном виде. Но с того момента, как реформа упразднила главный заслон для развития капиталистического производства, эти тенденции принципиально разошлись в разные стороны.
После реформы главным вопросом русской жизни стал вопрос о пути, которым пойдёт развитие русского капитализма: по пути буржуазного преобразования России революционными методами или по пути компромиссов и реформ.
В условиях пореформенной действительности русское искусство уже не могло дальше жить пафосом антикрепостнической борьбы. Изживание в нем просветительских иллюзий по разному сказалось на творчестве художников, принадлежащих в эпоху общедемократического подъёма единому антикрепостническому лагерю. Для некоторых из них изживание просветительских иллюзий оказалось одновременно и потерей боевого демократического духа.
Социальное преобразование общества изменило также ценностные ориентиры Академии художеств. В 1863 году она предложила в качестве сюжета для конкурсной картины сюжет не из греческой мифологии или гомеровских эпосов, а «Пир в Валгалле» - сюжет из мифологии скандинавской, да и появление в русле академического искусства таких произведений, как «Медный змий» Ф.А. Брунее, говорит о чуждости дореформенному академизму идеалов классицизма. Пореформенный русский академизм приноравливал своё искусство к вкусу новой, денежной аристократии, или, иначе говоря, к мещанскому вкусу. Новый академизм творил свои произведения для того, чтобы развлечь «делового человека» в беспросветной прозе его существования зрелищем неправдоподобной красоты, чтобы расшевелить его зачерствевшие эмоции сильными мелодраматическими эффектами, поразить виртуозным блеском исполнения. Этот академизм, обретший новую силу в равнении на мещанский вкус, представлял для молодого русского разночинного искусства реальную угрозу. Осознавая её, Крамской писал Репину:
«Вы, небось, думаете, что Бруни это Федор Антоныч, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского... ему имя легион!»
В условиях спада волны общедемократического подъёма, в едином некогда лагере разночинного искусства, обнаружилась трещина. Раньше оно дружно противостояло старой дворянской Академии. Теперь линия разделения русского искусства на два лагеря проходила уже не между двумя поколениями художников, а внутри самого молодого разночинного поколения. По одну сторону этой линии оказались Перов и Крамской, по другую – их сверстники и недавние соратники, Якоби и Маковский.
Для художников, сохранивших верность задаче развить рядом с официальным искусством Академии искусство «партикулярное», т.е. независимое от государственной опеки, возникла необходимость самостоятельной организации. Она была создана в 1870 году и получила название «Товарищество передвижных художественных выставок».
Передвижничество не было художественным направлением, имеющим единую эстетическую программу. В Товарищество входили разные художники, объединённые одним социальным идеалом, - стремлением приблизиться в своём творчестве к народу.
Они стремились найти здесь ещё не попранное «чистоганом» духовное, человеческое начало, именно в этом видели передвижники задачу приблизить своё творчество к народу.
Эта задача стояла для них так же, как она стояла в это же время и для русской литературы, и для русской музыки, и для всего русского искусства в целом.
Передвижники – каждый в своём жанре и в меру своего таланта – стремились раскрыть сложные и противоречивые стороны русской жизни, звали от мелочных забот повседневности к выполнению нравственного долга в борьбе против социального зла и насилия над личностью, будили совесть. Особенно очевидно эта глубинная суть искусства передвижников раскрывается в их творчестве 80-х годов, десятилетия, справедливо считавшегося временем кульминации демократического реализма в русской живописи.
В это время в живописи передвижников совершаются существенные сдвиги. В идейной и стилистической эволюции русского искусства этот период может рассматриваться, в определённом смысле, как поворотный, подводящий итог достигнутому, открывающий путь в будущее, поставивший ряд новых и сложных творческих проблем.
Во всей передовой русской культуре этого времени, самым резким образом, стояли реальные и злободневные вопросы жизни, поиски её смысла, в какие бы одеяния они не облекались, какие бы порой противоречивые формы не принимали. Передвижничество – органическая, неотъемлемая часть этого общего духовного движения. Его нервом была высокая нравственная требовательность, заставлявшая видеть, по выражению Чернышевского, в искусстве «учебник жизни».
Развитие капиталистических отношений в стране, скованной бюрократической системой, вся действительность пореформенной России ставили перед художниками серьёзные и очень трудные вопросы. В этих условиях наиболее прозорливые из числа людей, размышлявших об искусстве, такие как Добролюбов, а в особенности Салтыков-Щедрин, звали «исследовать жизнь», вглядываться в новые, только ещё складывающиеся, облики современной действительности.
Передвижничество формируется на гребне освободительного движения 70-х годов. Конечно, было бы неверно отождествлять его идейно-художественное и нравственное содержание с политической программой революционного народничества. Но, бесспорно, передвижники и их искусство это порождение той же эпохи, того же демократического движения, что и народники-семидесятники, с их верой в идеалы 60-х годов, в возможность крестьянской революции, с их неутомимыми поисками связи с народом.
На этой почве рождается искусство передвижников, характерной особенностью которого, в это время, являются большие народные эпопеи, так называемые, «хоровые картины»: репинские «Бурлаки», «Стрельцы» Сурикова, «Крестьянский ход» Репина, «Встреча иконы» Савицкого, «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» Максимова.
Пристальное изучение народной стихии, выявление духовных сил, таящихся в русском народе, - вот тот нравственный идеал, ставший главным мотивом искусства семидесятников. Стремление раскрыть душу народа, его высокие моральные качества, богатство и сложность его натуры, выразилось не только в больших композициях, но и в изображении крестьянских типов, столь характерных для этого времени. Это и «Полесовщик» (1874) Крамского, в котором таится бунтарь, из тех, что шли в полки Разина и Пугачева, это и «Мужик с дурным глазом» (1877), и «Мужичок из робких» (1877) Репина, это и лучший, наиболее глубокий из всех, образ репинского «Горбуна» (1881).
Вслед за революционной ситуацией 1879-1880 годов и выступлением первомартовцев, начинается жестокая реакция и разгром движения радикальной интеллигенции. Но самое главное заключается в том, что глубокий внутренний кризис переживает само народничество. Надежды на крестьянскую революцию не оправдались, хождение в народ потерпело крах, проникновение капиталистических отношений в деревню развеяло иллюзию «мужицкого социализма». В этих условиях родилась народовольческая программа, с её упованием на героизм горстки интеллигенции и ставки на индивидуальный террор.
Передвижники отозвались на этот поворот в общественной атмосфере. Репин – крупнейший талант среди своих товарищей – острым чутьем художника уловил назревшую проблему трагического разлада интеллигенции и народа. В 1878 году возникает тема «Арест пропагандиста», годом позже – «Отказ от исповеди».
Ярошенко обращается к изображению революционной интеллигенции – создаёт картину «У Литовского замка» (1879-1881), навеянную непосредственно процессом Веры Засулич; «Заключённый» (1878); «Студент» (1881); «Портрет П.А. Стрепетовой» (1884), в котором изобразил образ собирательный и трагический, воплотивший всю душевную боль и всю нравственную силу, характерные для поколения передовых людей 80-х годов.
Социальные и нравственные процессы, происходившие в русском обществе 80-х годов, нашли своё яркое отражение в творчестве художников того времени. Различие между «Стрельцами» и «Боярыней Морозовой» тому свидетельство. В «Стрельцах» Суриков изобразил трагедию самого народа. В «Боярыне Морозовой» - героя-одиночку, встречающего глубокое, но молчаливое сострадание толпы. Трагическое одиночество героя получает заострённое выражение в поздних работах Ге.
Но 80-е годы принесли с собою не только обострение интереса к передовым представителям общества с их социальными и нравственными вопросами. Корни совершающихся в обществе сдвигов лежали значительно глубже. Если в предшествующее десятилетие радикальная интеллигенция, опираясь на заветы шестидесятников, знала «что делать», то теперь она вновь оказалась перед аналогичными вопросами: Каковы дальнейшие пути страны? Как будет складываться новая действительность? Об этом тогда задумывалась вся мыслящая Россия. Все направления, все оттенки тогдашней социальной, философской и эстетической мысли были проникнуты общим стремлением понять, что происходит, куда движется русское общество, и что в сложившихся условиях следует делать. Над этими вопросами бьётся народничество, на него дают свои советы Толстой и Достоевский, об этом размышляют Соловьёв и Леонтьев. Таким образом, духовная ситуация 80-х годов не сводится к простому либеральному перерождению народничества или к наступлению некоего «безвременья». Шел интенсивный процесс поисков пути и смысла жизни. И русская культура сыграла в этом процессе не последнюю роль. Русская живопись, в лице передвижников, активно участвовала в этой интенсивной работе мысли в формировании нового нравственного идеала.
Разработка новой нравственной ориентации в искусстве 80-х годов может быть легко прослежена на творчестве художников-передвижников старшего поколения, в частности, И.Е. Репина.
Творческая история картины «Не ждали» позволяет проследить, в каком направлении менялись нравственные устремления художника. Исходным пунктом в этой работе была тема нравственной стойкости и несломленного мужества, которая до этого была раскрыта Репиным в картине «Отказ от исповеди», сюжет которой художник заимствовал из поэмы Н. Минского, появившейся в эмигрантском журнале «Народное дело» в 1879 г.
В начале работы над картиной «Не ждали», её герой представлялся художнику как человек не сломленный, готовый снова окунуться в борьбу. Но по мере углубления в тему – центральный образ, а вместе с ним и вся концепция картины претерпевают существенные изменения. Образ вошедшего давался с Репину с огромным трудом и многократно им переделывался. В одном из последних вариантов он использовал в качестве прототипа образ Гаршина, видимо, стремясь выявить трагическую интонацию изображаемой сцены.
Эти изменения в характере образа нельзя отнести преимущественно за счёт воздействия на художника со стороны критики и, в частности, Третьякова, не принявшего картину «Не ждали» в её первоначальном варианте 1884 г. Художник сам чувствовал свою погрешность против правды и искал пути выразить то, что подсказывала реальная действительность. А действительность к середине 80-х годов свидетельствовала о тщетности героического единоборства народовольцев с царизмом.
В итоге картина приобрела иной нравственный смысл – в ней стало доминировать трагическое начало. Это усилило психологический драматизм изображённой ситуации. Нравственная коллизия раскрылась острее и резче. Атмосфера затаённого трагизма, которую, к середине 80-х годов, пробрела картина «Не ждали», разрешилась вскоре предельной, напряжённой психологической экспрессий картины «Иван Грозный и его сын Иван».
Основная причина зарождения темы «Грозного» - впечатления от событий, последовавших за первым марта 1881 года. Царь должен быть показан как апофеоз тирании, самовластия и бессмысленной жестокости. Но по мере работы над картиной, мысль художника все более отдалялась от первоначального замысла. На первый план выступало раскаяние убийцы, безумный ужас непоправимости совершенного. Идея картины приобретала все более, общий, достоевсковский, смысл: убийство человека человеком предстаёт в картине не просто как преступление, которое требует возмездия, но как чудовищное нарушение непреложного, нравственного закона. Поэтому в картине не только подчёркнуты раскаяние убийцы, бессильная что-либо исправить, любовь, соединяющая отца и сына, но и выражен беспредельный ужас самого художника перед лицом открывшейся ему сцены. Позднее он писал:
«Минутами мне становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал её. Но что-то гнало меня к ней снова, и опять работал над ней.»
Следует подчеркнуть, что экспрессивность этой картины не является самоцелью и не противоречит неизменному стремлению Репина оставаться на уровне высокой идейности. Более того, эта экспрессивность призвана усилить нравственный эффект картины, апеллировать к совести зрителя, к его моральному чувству. С другой стороны, эта картина – документ чуткой совести самого художника – художественная исповедь живописца, со всей страстью стремящегося пробудить в мыслящем обществе дремлющее сознание, обнажить его нравственные «струны».
После переходного периода 50-х годов, в русской живописи демократического направления, постепенно утверждается новый, по сравнению с академическими приёмами, метод создания станковой картины. Художник выходит за пределы мастерской, выискивая сюжеты и персонажи своих картин в окружающей его жизни. Этому процессу освобождения от профессионального натурщика помогает широкое развитие бытовой и иллюстрированной графики с её лаконизмом и раскрытием содержания в остроте позы, в драматическом диалоге.
Обличительные сюжеты 60-х годов требуют более сложного решения композиционных задач, инсценировки изображаемого действия. Однако эта инсценировка также отличается от академической картины, как реалистический театр от классической трагедии. Всякая условность изображения отбрасывается, а ясность в раскрытии действия сохраняется. Отсюда возникает пристальное внимание к композиционному построению картины. Характер её компоновки может быть бесконечно многообразен, однако в станковом произведении необходимо присутствие композиционного узла: линейного, светового или цветового. Исключения из этого правила очень редки. Использование основных композиционных приемов включает многообразно решаемый вопрос о планах, важный как для сюжетных картин, так и для пейзажных произведений.
В середине XIX века художник всецело зависит от натуры. Особую плеяду художников натуралистов этого времени взрастило Московское Училище живописи и ваяния. В 60-е годы из его стен вышел целый ряд жанристов, раскрывших в станковой живописи обличительный пафос социальной заостренности, обличающей общественные пороки. В этом новом художественном идеале сказывалось добросовестное усвоение наследия Федотова и, отчасти, Венецианова. Однако свойственное им поэтическое начало ослабевает, благодаря стремлению передвижников ничего не смягчать, принимать жизнь со всею её суровостью, со всеми острыми углами, жуткими язвами, терзающими общество. В тоже время это не означало, что художниками была утрачена эмоциональная сторона искусства. В картинах очевидна их взволнованность, передававшаяся зрителям. Благодаря этому, в лучших произведениях обличительного характера чувство художника также поэтизирует взятый из жизни мотив, придавая ему тем самым общечеловеческое содержание.
В творчестве, крупнейшего представителя передвижников 60-х годов, Перова наиболее ярко проявились характерные черты станковой картины этого времени. Перов был исключительно умным художником, воспринявшим классические традиции жанровой живописи и сумевшим создать собственный своеобразный метод живописного воплощения темы. Ему свойственно пристальное внимание к светотени, как основе пластического образа и к светотени, как формообразующему элементу композиции. Примерами могут служить картины: «Савояр» (1863), где самый сильный световой удар падает на лоб мальчика; «Проводы покойника» (1865), со сложными и тонкими градациями светотеней, или «Странник» (1870), с затаенной нижней частью фигуры; приём, позволивший избежать впечатления плоскостности картины. Линейные и световые композиции Перова чрезвычайно разнообразны, но всегда очень устойчивы. Постепенно он, от подробного рассказа в своих ранних произведениях, в расцвете творчества переходит ко все большему лаконизму.
Перову свойственен обдуманный аскетизм колорита. Если в «Приезде гувернантки в купеческий дом» (1866) он, как бы нарочно, обнажает изображенное действие будничным рассеянным светом, то в картинах: «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868) колориту отведено большое место в эмоциональном воздействии на зрителя.
Для передачи внутреннего состояния человека, художник использует, прежде всего, постановку фигуры, позу в широком смысле этого слова, в противоположность общепринятому, по установившейся академической традиции, жесту. Примером может служить небольшая картина «Старики родители на могиле сына» (1874); также необычайно выразительны спина женщины в картине «Проводы покойника»; фигура входящей гувернантки с наклоненной головой и скупым жестом рук в «Приезде гувернантки»; фигура полицейского, стерегущего тело женщины в «Утопленнице». Столь же пронизаны внутренним движением и композиционно устойчивы его портреты.
Другой передвижник – Л.И. Соломаткин (1837-1883) – художник своеобразный и, вместе с тем, чрезвычайно характерный для 60-х годов. Будучи товарищем Перова и Прянишникова, он создает, однако, не много картин обличительного характера. Он чаще не обличает, а сочувствует людям городского дна, обычным персонажам его камерных картин, которые, как бы продолжая художественную идею их содержания, сами всегда маленького размера. Внутренний мир маленького человека не может быть передан через полотно большого размера. Лишь гармония формы и содержания в состоянии передать зрителю тот художественный идеал, который был движущей силой творчества передвижников.
И все же, не смотря на разнообразие новшеств в художественных приёмах, используемых передвижниками, жанристы 60-х годов оставались во многом близкими академической школе живописи, как в своем содержании, пассивно-повествовательном или сентиментально-драматическом, так и в чисто академических приемах композиции. Даже такая острая для того времени тема, как «Привал арестантов» (1861) Якоби, построена согласно строго выдержанным академическим приёмам.
В 70-х годах в среде передвижников происходит переосмысление художественного идеала. Прежде всего, они отказываются от несколько театрализованного заострения темы. Им свойственна вера в то, что наибольшее приближение к жизни даёт картине и набольшую силу её воздействия на зрителя. Примером может служить работа Репина над картиной «Бурлаки на Волге» (1873). Его новаторство для того времени очень типично. В картине «Бурлаки, идущие вброд» (1872) он сохранил почти без изменений, непосредственно увиденную в 1869 году в натуре композицию, зафиксированную по памяти в альбомном рисунке, а затем в эскизе маслом (1870). В варианте этой композиции 1873 года художник вводит удлинённый формат, стелющиеся линии пейзажа придали композиции барельефный характер. Этим приемом было усилено ощущение волжских просторов и, вместе с тем, облегчено восприятие картины зрителем, привыкшим к академическим композиционным построениям.
Основная работа художника заключалась в поисках типов при сохранении индивидуальных характеристик каждого образа. Большой размер картины требовал исключительного внимания к изображению лиц. В работе над картиной Репин возродил действительную роль этюда. Из этюда живого человека рождался образ. В этом отношении Репин пошёл значительно дальше шестидесятников и Перова, мало работавших над этюдами.
Новизна художественного идеала коснулась и такого, казалось бы, консервативного и асоциального жанра, как пейзаж. Пейзажисты, в отличие от жанристов и портретистов, всегда работали на натуре. Но в академических кругах над ними довлела пресловутая схема трёх планов: затенённый передний, освещённый центральный, наиболее насыщенный красками, и легкий, чуть затуманенный, последний план. Впервые эта схема была отброшена Шишкиным.
Тема родины, так остро звучавшая в поэзии Некрасова, нашла свое отражение в пейзажной живописи 70-х годов, и, в первую очередь, в творчестве А.К. Саврасова (1830-1897) и И.И. Шишкина (1832-1898). Пейзажи этих двух художников повествовательны, они правдивы и просты по выражению и, вместе с тем, так различны. Шишкин в своём видении русского пейзажа отличался широтою и эпичностью его изображения. Саврасов же, наоборот, улавливал в русском пейзаже трепетную неустойчивость, сиюминутность состояния природы, его еле уловимую одухотворённость.
Отражая объективные процессы преобразования культурных идеалов середины XIX века, передвижники, избрав, основой своего искусства, творческий метод критического реализма, обратились к правдивому изображению жизни и истории народа, родной страны и её природы. Стремясь служить исторической правде, они изображали действительность такой, какой видели её сами, преломляя это видение через те нравственные, социальные и художественные идеалы, которыми руководствовались в своём творчестве.
Они воспевали величие, силу, мудрость и красоту простого русского народа, часто поднимаясь до беспощадного обличения его угнетателей, невыносимо тяжёлых условий его жизни. С позиций демократии и гуманизма передвижники решительно осуждали российское самодержавие. Лучшие произведения передвижников отличались большой силой психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации, умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и сословия.
Ведущими жанрами в искусстве передвижников были бытовой жанр и портрет, позволившие наиболее полно отразить их художественное кредо – раскрытие через призму критического реализма жизни простого народа, образов передовых людей; утверждать демократические идеалы. Большое внимание уделяли передвижники историческому жанру и пейзажу, а также раскрытию нравственно-философских проблем через религиозные сюжеты.
Курочкина Т.И. И.Н. Крамской. М., 1980.
Лясковская О.А. В.Г. Перов: особенности творческого пути художника. М., 1999.
Лясковская О.А. И.Е. Репин. М., 2000.
Минченков А.Д. Воспоминания о передвижниках. СПб., 1998.
Передвижники. М., 2001.