Во второй четверти XVIII века в общественной мысли определились два течения: одно из них возглавлялось Ломоносовым, другое - Сумароковым. Различие между ними особенно ярко проявлялось в решении проблем монархии, патриотизма и русской национальной культуры.
Для Ломоносова абсолютная монархия являлась той формой правления, которая в наибольшей мере отвечает интересам русской государственности, интересам страны в целом и которая единственная может обеспечить процветание отечественной науки и культуры.
Дворянская общественная мысль, представителем которой был Сумароков, прославляя Русское государство, утверждала закономерность и целесообразность дворянской монархии. Любовь к отечеству для него была неотделима от защиты сословных принципов.
Господствующими идеями в искусстве этого периода становятся идеи утверждения величия государства, идеи гражданственности и патриотизма.
Сумароков, развивая свои художественный взгляды, последовательно проводил мысль о государственном значении искусства, ссылаясь на гражданскую роль искусства в античном мире, где искусство почиталось «украшением государства».
Александр Петрович Сумароков родился 14 ноября 1717 года. Его отец Петр Панкратьевич, принадлежавший к знатному старинному роду, дослужился до чина полковника. В 1737 году он вышел на гражданскую службу в ранге статского советника, а в 1760 г. получил чин тайного советника.
Александр Петрович вначале обучался дома под руководством отца и иностранных гувернеров. 30 мая 1732 года Сумароков был принят в только что учрежденный Сухопутный шляхетный корпус – первое светское учебное заведение повышенного типа, готовившее своих питомцев к военной и штатской службе. Преподавание в корпусе носило, довольно поверхностный характер, кадетов обучали, прежде всего, хорошим манерам, танцам и фехтованию, но интерес к поэзии и театру, распространившийся среди воспитанников корпуса, оказался полезным будущему поэту.
В апреле 1940 года Сумароков окончил обучение в шляхетном корпусе и был назначен на должность адъютанта к вице-канцлеру графу М.Г. Головкину, а после его ареста стал адъютантом графа А.Г. Разумовского – фаворита новой императрицы Елизаветы Петровны. При Разумовском Сумароков быстро продвигался по карьерной лестнице и, в должности генерал-адъютанта майорского ранга, перед ним открылся доступ во дворец.
В 1756 году Сумароков, будучи в чине бригадира, был назначен директором только что открывшегося, постоянного Российского театра. На его плечи легли все заботы о театре: он был режиссером и преподавателем актерского мастерства, подбирал репертуар, занимался хозяйственными вопросами, составлял даже афиши и газетные объявления. В течение пяти лет Сумароков неустанно трудился в театре. Личная жизнь Александра Петровича сложилась неудачно. Последние годы жизни Сумароков провел в нищете, дом и все его имущество были проданы в погашение долгов. С горя он запил и совсем опустился. После его смерти 1 октября 1777 года, не осталось денег даже на похороны.
Классицизм стремился внести в мир человеческих страстей и личных помыслов свет велений разума и непреложный закон долга. Этим определялось в системе эстетических взглядов классицизма значение театра, как вида искусства, обладающего большой силой воздействия. По мнению Сумарокова, театр должен был быть школой разума и добродетели, воспитывающей зрителя в духе законов разума и сознания гражданского долга. Однако, давая такое определение задачам театра, Сумароков понимал средства воздействия, которыми располагал театр, несколько упрощенно и прямолинейно. Идея в его драматических произведениях доносилась до зрителя не столько через образное отражение действительности, сколько через рассуждения о долге, добродетели и пороке, содержавшиеся в обширных монологах и речах действующих лиц пьесы.
Теоретики классицизма XVIII века, в том числе и Сумароков, следуя передовой философии сенсуализма, считали, что путь к разуму человека лежит через его чувство. Поэтому от драматурга и актера они требовали умения захватить зрителя, взволновать его правдоподобием изображаемых событий и правдивостью изображения страстей и характеров. Но степень жизненной правды, требовавшейся в спектакле, была очень ограничена. Все сводилось, главным образом, к ясному и последовательному раскрытию логики страстей и мыслей действующих лиц, а основным средством воздействия на публику было слово, использовавшееся, как способ непосредственного выражения идеи драматического произведения.
Эстетическим манифестом русского классицизма явилась «Эпистола о стихотворстве» А.П. Сумарокова, в которой отведено значительное место вопросам теории театра. Назначение театра Сумароков видел в обличении пороков и в прославлении добродетели. По его мнению, автор произведения должен был тронуть своих зрителей через воздействие на их разум, а для этого необходимо было знать основные законы театра.
Сумароков, развивая традиции французского классического театра, вслед за Буало, требует строго соблюдения закона трех единств (действия, времени, места), согласно которому действие пьесы ограничивалось одной сюжетной линией, должно происходить в одном месте, а время, в течение которого разворачиваются события пьесы, по возможности должно совпадать со временем, проводимым зрителем в театре, и, в крайнем случае, не превышать одних суток. Следование этим правилам, с точки зрения Сумарокова, необходимо для того, чтобы зритель мог поверить в правдоподобие изображаемых событий.
Сумороков, ещё учась в Шляхетном корпусе, проявляет интерес к литературе и пишет стихи, является участником кружка любителей русской словесности. По окончании корпуса Сумароков активно продолжает свою литературную деятельность и вскоре становится выдающимся теоретиком и поэтом дворянского классицизма. В его творчестве значительное место занимает драматургия. Им было написано девять трагедий, двенадцать комедий, две оперы, балет и пролог.
В театральной поэтике классицизма наиболее значительным и ответственным видом драмы считалась трагедия. Традиции, созданные Сумароковым как теоретиком театра и драматургом, определили тип русской классической трагедии. Его трагедии должны были служить «школой добродетели» для дворян и монархов. По его мнению, главными действующими лицами трагедии могли быть только «благородные» герои: монархи и вельможи, то есть те люди, от поведения которых зависят судьбы государств и народов. По мнению Сумарокова, только исторические сюжеты могли лежать в основе трагедий, что подчеркивало «вечное», вневременное и общечеловеческое значение проблем, которые ставит и решает «классическая» трагедия.
Основой проблематики трагедий Сумарокова является идея общественного долга. Через все его трагедии проходит мысль о необходимости подчинения долгу личных помыслов и страстей. С этим неразрывно связана идея патриотизма: подлинным героем является «сын отечества», готовый пожертвовать своим личным счастьем и даже жизнью ради интересов своей отчизны, своего государства.
Трагедии Сумарокова доказывали, что нарушение долга теми людьми, которые облечены властью, является опасным для благополучия общества. И чем выше положение героя, тем большую опасность для государства представляют его проступки и ошибки. Рисуя схематические и бледные образы добродетельных и мудрых идеальных властителей, Сумароков, в тоже время, резко обличает монархов, которые нарушают свой долг и для удовлетворения своих низменных страстей и эгоистических помыслов вступают на путь произвола и беззакония.
Общественное значение трагедий Сумарокова, однако, не исчерпывается тираноборческой темой. В идейной проблематике его творчества большое значение имеет тема патриотизма. В трагедийной драматургии Сумарокова, которая, по его словам, «к добродетели направит наши страсти», настойчиво звучит тема долга перед отечеством, выражается чувство любви к родине и гордость успехами Русского государства. Патриотические монологи и тирады сумароковских героев временами поднимаются до героического пафоса од Ломоносова. Таково, например, описание российского воинства в трагедии «Хорев».
Политическая актуальность трагедии усиливалась посредством обычного для придворного искусства XVIII века уподобления легендарным или историческим лицам и событиям, изображаемым в трагедии, современным политическим обстоятельствам.
Основные черты художественной формы трагедии Сумарокова определялись строгим соблюдением правил классицизма. Все было подчинено задаче наиболее полного донесения до зрителя идеи пьесы через слово. Отсюда ослабленность действий на сцене и преимущественно разговорный речевой характер драмы и спектакля. Концентрации внимания зрителя на идеи трагедии должно было способствовать и соблюдение «классических» единств: времени, места и действия.
Самой ранней пьесой Сумарокова была трагедия «Хорев». Действие в этой трагедии происходит в далекие времена в Киеве. Русский князь Кий, одержав в свое время победу над бывшим князем киевским Завлохом, захватил его престол. В Киеве осталась дочь Завлоха Оснельда, ее полюбил Хорев, брат и наследник Кия. Оснельда отвечает ему взаимностью. Но их счастью помешало намерение Завлоха вернуть себе киевский престол. Хорев вынужден был возглавить войско против Завлоха. В душе героев (Хорева и Оснельды) начинается борьба чувства с долгом, но на развитие действия это мало отражается. В конечном итоге, Хорев остается верным долгу, а Оснельда чувству, т.е. верной Хореву.
Трагическая коллизия возникает в результате происков первого боярина Кия – Сталверха. Это он доносит Кию на Хорева, обвиняя последнего в мнимой измене ради любви его к Оснельде. Пагубная доверчивость Кия приводит к гибели Оснельды и к самоубийству Хорева, честно выполнившего свой долг, но не перенёсшего смерти возлюбленной.
Трагедия направлена против фаворитизма, засилия временщиков. Кий не выводится Сумароковым в качестве деспота, тирана. Драматург осуждает его за излишнюю доверчивость и отсутствие принципиальности, не допустимой у истинного главы государства. Связь «Хорева» с российской действительностью несомненна: в трагедии отражалось отношение автора к Елизавете Петровне.
Образ властителя Кия, под которым Сумароков подразумевал императрицу, нарисован в положительных тонах: это – чтимый народом монарх, любящий брат, доверчивый человек. Образу властителя противопоставлен его добродетельный и отважный младший брат Хорев. Зритель сразу же проникается симпатиями к нему как к человеку, наделенному высокими гражданскими качествами, личным благородством, способному беззаветно любить. Зритель любит героя тем больше, чем настойчивее клевещет на него Сталверх, чем несправедливее подозрение Кия.
Одновременно с зарождением русской трагедии появились и первые образцы русской литературной комедии. Согласно жанровой иерархии теории классицизма, комедия не принадлежала к числу «высоких» жанров. В комедии не допускалось изображение героев высокого общественного положения: царей, князей, придворных, полководцев и т.д. Эти герои могли появляться на сцене в виде носителей разума и добродетели, в виде трагических героев, наконец, в виде страшных злодеев и тиранов, но в смешном виде «владетели» государства представлены быть не могли. Комедия же должна была осмеивать и исправлять нравы рядовых представителей дворянства и обличать дурные нравы чиновничества, становившегося все более значительной социальной силой. Эстетика классицизма допускала в комедии жизненно верное, не идеализированное изображение отрицательных сторон общественных нравов помещичье-чиновничьей среды. С точки зрения деятелей классицизма, это была та «низкая» действительность, которую нужно было поднять до высоты идеала средствами просвещения и воспитания. Благодаря этому, в комедии больше, чем в других жанрах, появлялись реалистические элементы русского классицизма.
Главная тема комедий Сумарокова – обличение дворян, нарушающих своими поступками нормы поведения представителей высшего сословия, призванного управлять страной. Благородство дворянина Сумароков видит не в древности рода и не в заслугах предков, а в исполнении им долга перед обществом и государством.
В своих комедиях Сумароков дает сатирическое изображение грубых, жадных, вздорных дворян, осмеивает дворянскую галломанию, обличает хищничество и взяточничество «подьячих» - чиновников.
В комедиях Сумарокова проявилось свойственное классицизму подражание «образцам». Идеальным комедиографом для Сумарокова был Мольер, подражание которому выражалось в прямом заимствовании отдельных образов, сюжетных мотивов и даже имен персонажей. Но обращение к Мольеру не определяло целиком характера русской сатирической комедии, формирование которой проходило под сильным влиянием народной драмы и театра «охочих комедиантов». Связь с традициями русской сатирической комедии первой половины века выражена и в остроте сатиры и в ее «злобности», осуждавшейся теоретиками западного классицизма.
С народным фарсом и интермедией комедии Сумарокова сближают и особенности их художественной формы: отсутствие «единств» и прочих классических канонов. Композиция сумароковских комедий напоминает структуру народного фарса или интермедии, основанной на принципе сочетания быстро сменяющих одна другую комических сцен, а также размер его комедий, в отличие от пятиактной «высокой» комедии, имеет нередко одно-два действия.
В более поздних комедиях Сумарокова эта связь с традициями русского народного театра продолжает сохраняться, а черты подражательности уменьшаются. Обращение к русской действительности сопровождалось усилением черт национального своеобразия русской «классической» комедии.
На протяжении почти четверти века Сумароковым написано двенадцать комедий, причем первые комедии написаны в 1750, а последние в 1772 году. Исследователи творчества Сумарокова установили основные этапы развития его комедийной драматургии: группу ранних комедий определяют как комедии положений; комедии 60-х годов относят к типу комедий характеров, а последние комедии (1772) выделяют как «комедии нравов».
Сильной стороной поздних сумароковских комедий является их язык. Это живой разговорный язык его времени. В отличие от отвлеченно-общего для всех действующих лиц языка трагедий, язык комедий является средством характеристики действующего лица. Живость и выразительность речи усиливается частым употреблением пословиц и поговорок. Бледным и невыразительным языком разговаривают обычно добродетельные персонажи. Комедии Сумарокова составили основу комедийного репертуара русского театра 50-60-х годов.
Комедия «Опекун» не оригинальна по сюжету. В ней использованы старинные и едва ли не самые популярные в комедийной драматургии XVIII века мотивы: старик-опекун, желающий жениться на воспитанной им молодой девушке; братья-близнецы, находящие друг друга; слуга, оказывающийся сыном дворянина и другие.
Однако не эти традиционные мотивы составляют суть комедии. Все внимание драматурга обращено на изображение Чужехвата. Образы ранних комедий Сумарокова были масками, лишенными внутренней жизни, а их сценическая жизнь ограничивалась выполнением тех сценических функций, которые были свойственны данной маске. Однако образ Чужехвата несравненно сложнее и жизненнее. Этот скупец и стяжатель умен, зол, сластолюбив, циничен и суеверен. Он как рыба в воде чувствует себя в обществе, где все преклоняются перед богатством, хотя бы и нажитым бесчестным путем, а дети честных людей ходят просить милостыню.
У Чужехвата есть своя «философия»: «Мошна дело перьвое на свете; пуста мошна, пуста и голова... Пуста мошна, пусто и брюхо». Хищничество Чужехвата, его мораль «все дозволено» хорошо уживаются с религией. «Да в том я полно и виновен ли, что плутую? – рассуждает он. – Потому что без воли божией ничего не делается, и не спадёт со головы человеческой волос без воли божией; так я плутую по воли божией, по пословице: что ежели бы не бог, так бы кто мне помог».
Своим дворовым он разрешает воровать, но только «не касаясь господскому», и даже доказывает своеобразное право на воровство. Закоренелый злодей Чужехват не смешон, а страшен и опасен для общества и вызывает отвращение. Разочаровавшись в возможности исправления злодеев средствами сатиры, Сумароков обращается к обществу и государству, требуя применения к «чужехватам» карающих их строгих законов. Воплощением этой мысли является развязка комедии «Опекун», где Чужехвата берут под караул для учинения ему надлежащего наказания.
Быстрый карьерный взлет Сумарокова в начале его творческого пути к концу жизни сменился столь же стремительным его падением. Неприязненное отношение Сумарокова к немцам явилось причиной его конфликта с графом К.Е. Сиверсом, начальником Придворной палаты, в подчинение которой был передан русский придворный театр, директором которого был Сумароков. Свое недовольство сложившимся положением вещей Сумароков объяснял тем, что Сиверс не сведущ в театральных делах, что его подьячие это «клопы», влезшие в платье Мельпомены, что он Сумароков русский и не хочет терпеть бесчестия немцев.
Скандальный характер Сумарокова, его неуёмное стремление всех поучать, в том числе и императрицу, привели к тому, что 13 июня 1761 года Екатерина II удовлетворила его просьбу об отставке.
Отставка Сумарокова имела принципиальные последствия для театральной жизни России. С его уходом русский театральный классицизм терял своего лидера, что предвещало конец монопольному господству классицизма в театре. «Сумароковский» период в истории русского театра приходил к концу. Пройдет еще несколько лет, и появятся новые драматурги и театральные деятели, новые эстетические взгляды определят путь развития русского театрального классицизма и русского театра в целом, но заложенные Сумароковым основы классической драматургии еще долгие годы будут оставаться ведущими направлениями в русской сценической постановке.
Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII – XVIII веков. М., 1958.
Берков П.Н. А.П. Сумароков. М., 1949.
Всеволодовский-Гернгросс В. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957.
Кузьмина В.Д. Русский драматический театр XVIII века. М., 1958.