Кириллина О.М. "Особенности психологизма И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского: образы хищника и жертвы". Искусство, дизайн и современное образование. Материалы международной межвузовской научно-практической конференции. Москва. 23-24 мая 2016 года. М., 2016.
Уважаемые читатели! Приглашаю Вас прослушать мои лекции на канале «Страсти по литературе». Три лекции о Достоевском и Тургеневе: 1.«Ф.М. Достоевский и И.С. Тургенев: история страсти. Часть 1. Всё из детства...» https://youtu.be/bWSfcLVkoZc 2. «Ф.М. Достоевский и И.С. Тургенев: история страсти. Часть 2. Ссора из-за немцев и спор о Пушкине...» https://youtu.be/QxV96qgd04k 3. «Ф.М. Достоевский и И.С. Тургенев. Славянофилы VS западники» https://youtu.be/U7B6SlbYYlg
Для современников Тургенев и Достоевский – яркие представители двух противоборствующих лагерей, западников и славянофилов. Близкие им люди знали о личной вражде между ними. А.Я. Панаева в своих «Воспоминаниях» описывала, как в ту пору, когда Достоевский, начинающий писатель, входил с Тургеневым в один круг литераторов, тот, раздраженный его высокомерием, нарочно втягивал его в споры, провоцировал, доводил до исступления и потом потешался над его аргументами, выпаленными сгоряча. Достоевский в свою очередь так же обвинял Тургенева в болезненном тщеславии, признавал, что его крайне раздражают барские замашки маститого писателя, его успех у молодежи (например, в письмах своему другу поэту А.Н. Майкову от 16 августа 1867 г., жене, А.Г. Достоевской (Сниткиной) от 7 июня 1880 года). Оба ревниво следили за творчеством друг друга и высказывали нелицеприятные, резкие оценки. Их выступления 7 и 8 июня 1880 года во время открытия памятника А.С. Пушкину воспринимались присутствующими на торжествах как схватка непримиримых оппонентов, западника и славянофила. Но еще более интересный и плодотворный диалог происходил на страницах их произведений.
Достоевский и Тургенев принципиально расходятся во взглядах на психологизм в литературе. Тургенев считал, что образ в искусстве – это результат сложной внутренней работы творца, в результате которой появляется характер, прочерченный точными, скупыми линиями. Поэтому в статье об А.Н. Островском он упрекал драматурга в том, что его характеры «недоделаны»: «Эта ложная манера состоит в подробном до крайности и утомительном воспроизведении всех частностей и мелочей каждого отдельного характера, в каком-то ложно тонком психологическом анализе <…>. Во всех этих бесконечно малых чертах теряется та определенность, строгость рисунка <…>». [1; с.492-493] В письме Фету в 1866 году Тургенев так же критикует манеру Л.Н. Толстого углубляться в самоанализ в ущерб изображению целостной картины эпохи: «Вторая часть "1805-го года" тоже слаба: как это всё мелко и хитро, и неужели не надоели Толстому эти вечные рассуждения о том – трус, мол, ли я или нет – вся эта патология сражения? Где тут черты эпохи – где краски исторические?». [2; с.28] В этом высказывании Тургенева есть слово, на которое следует обратить особое внимание, – «патология». Его отталкивает сосредоточенность на темных сторонах человеческой психики, на подполье души.
В статье об Островском Тургенев дает точное определение своей манере изображать внутренний мир героя: «Г-н Островский в наших глазах, так сказать, забирается в душу каждого из лиц, им созданных; но мы позволим себе заметить ему, что эта бесспорно полезная операция должна быть свершена автором предварительно. Лица его должны находиться уже в полной его власти, когда он выводит их перед нами. Это – психология, скажут нам; пожалуй, но психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой». [1; с.494] Тургенев не противопоставляет скелет телу, но здесь присутствует подспудная оппозиция: тепло, жизнь и прочная, на как бы холодная, неживая основа. Более того, в сознании Тургенева скелет связан с болезненными переживаниями. В своих воспоминаниях мемуаристка Н.А. Островская приводит один любопытный эпизод. Как-то Тургенев поведал о своем страхе: «Одно время целые месяцы преследовали меня скелеты. Как сейчас помню, это было в Лондоне, – пришел я в гости к одному пастору. Сижу я с ним и с его семейством за круглым столом, разговариваем, – а между тем мне все кажется, что я у них через кожу, через мясо вижу кости, череп... Мучительное это было состояние. Потом прошло». [3; с.70] Скелет – это физиология, это наша животная, примитивная сущность, а в отношении к психике, скелет – это ее глубинные, темные слои. Тургенев считает, что излишняя сосредоточенность на темных, животных сторонах человеческой природы мешает целостному восприятию характера так же, как и раздробление его на детали, излишняя индивидуализация. Отсюда и резкость Тургенева в оценке романа Достоевского: «Первая часть "Преступления и наказания" Достоевского – замечательна; вторая часть опять отдает прелым самоковыряньем». [2; с.28] Для Тургенева человеческая душа – загадка, и главное, что поражает его в человеке, – иррациональная готовность к жертве во имя любви или долга. Для Достоевского душа – это начало в человеке, противоположное разуму. Иррациональность души его героев может выражаться как в муках совести в ущерб своей выгоде, так и в тяге человека к саморазрушению. Тургенев, чтобы максимально раскрыть характер героя, показывает его в любви, Достоевский – в моменты, когда человек выбит из колеи, в экстремальной ситуации, в том числе в близком соприкосновении со смертью, преступлением. В произведениях Тургенева ощущается недосказанность, которая выражает его позицию: есть тайна в человеке, недоступная художнику. Он говорил Островской, что не считает незаслуженной критикой мнение Д.И. Писарева о том, что в «Отцах и детях» Базаров умер, потому что автор не знал, что с ним делать: он признался, что действительно не понимал, какое будущее ожидает таких людей. Тургенев не просто ставит точку в виде смерти героя, когда не до конца понимает его характер, но и не стесняется в этом признаваться. Его авторская точка в изображении психологии человека – отказ от прямого психологического анализа. Достоевский же подвергает героев глубокому анализу, пытаясь «найти скелет в шкафу». Но, несмотря на беспощадный анализ, Достоевский также оставляет место для тайны: он отказывается сужать человека до типажа.
Показательно, что Тургенев, поясняя свое понимание характера в литературе, использует образ из живописи: строгий рисунок. А описывая суть характеров Достоевского, М.М.Бахтин, один из самых авторитетных исследователей его творчества, прибегает к музыкальному термину полифония. Тургенев – наблюдатель. Переживания его героев часто выражаются в их жестах, манерах, через зримые сравнения. При этом в произведениях Тургенева необходимо понимать, как вписано изображение в общую картину.
В «Первой любви» Тургенева и «Вечном муже» Достоевского оба автора обращаются к мотиву охоты: герои сравниваются с хищником и жертвой.
В повести «Первая любовь» главный герой, Володя, первый раз видит героиню, Зинаиду, в нестандартной ситуации: она стоит, окруженная четырьмя кавалерами, и бьет их поочередно по голове цветками, а те с удовольствием подставляют ей лбы. Пытаясь передать ее грацию Володя перечисляет определения, казалось бы, несоединимые: «<…> а в движениях девушки (я ее видел сбоку) было что-то такое очаровательное, повелительное, ласкающее, насмешливое и милое <…>». [4; с.48] Эти сочетание слов создает драматизм. В описании девушки присутствует еще один нестандартный элемент: портрет дан в профиль. Такой ракурс, с одной стороны, напоминает о портретах царственных особ на монетах, камеях, а с другой – об изображениях животных и птиц: герой видит ее «полузакрытый, умный глаз». [4; с.48] А в начале главы мы узнаем, что герой любит охотиться на ворон: «К этим осторожным, хищным и лукавым птицам я издавна чувствовал ненависть». [4; с.48] Увидев девушку, герой «окаменел». [4; с.48] Это напоминает не только поведение животного, испуганного хищником. В середине описания ружье героя соскальзывает в траву. Тургенев выстраивая тонкие, но уверенные линии лейтмотивов, создает потрясающий узор. В конце главы Тургенев вводит фигуру отца Володи. Проникнуть в его внутренний мир помогает фраза, которую он бросает, заметив волнение сына: «Что с тобой? <…> Убил ворону?». [4; с.49]
Тема хищника, жертвы, охоты и смерти связаны с архетипами возмужания. Володя отправляется ночью выслеживать своего соперника и берет с собой ножик, полный решимости поразить им своего соперника. Он слышит шаги, выдергивает нож из кармана. Но видит отца и от страха роняет ножик. Тему хищника и жертвы продолжает сцена, случайно подсмотренная Володей. Он оказывается свидетелем встречи Зинаиды и отца. Сначала он столбенеет, как и в первый раз, когда увидел Зинаиду, затем у него возникает желание бежать: «"Отец оглянется, - подумал я, - и я пропал..."». [4; с.96] Но у него хватает сил остаться и наблюдать: Зинаида «улыбалась – покорно и упрямо». [4; с.96] Тургенев опять создает смысловой оксюморон. Герой видит жест отца, который можно сопоставить с движениями нетерпеливого животного: «Отец повел плечами и поправил шляпу на голове – что у него всегда служило признаком нетерпения <…>». [4; с.96] Далее описывается повелительный жест героини: «Зинаида выпрямилась и протянула руку...». [4; с.96] А затем «<…> отец внезапно поднял хлыст, которым сбивал пыль с полы своего сюртука, – и послышался резкий удар по этой обнаженной до локтя руке». [4; с.96] Володя еле сдерживается, чтобы не вскрикнуть. А Зинаида «вздрогнула, молча посмотрела на моего отца и, медленно поднеся свою руку к губам, поцеловала заалевшийся на ней рубец». [4; с.96] Отец же «отшвырнул хлыст». [4; с.96] Эти резкие, уверенные жесты отца явно контрастируют с пассивностью в поведении сына: ружье у Володи соскальзывает, нож он роняет. На вопрос сына о том, где он уронил хлыст, отец отвечает: «Я его не уронил, <…> я его бросил». [4; с.97]
Тургенев ведет несколько линий лейтмотивов, связанных с темой возмужания. Одна из них обращается не столько к внутреннему зрению читателя, сколько к его ощущениям. Подросток мечтает о любви, но его представление о женщине настолько размыто и связано с детским восприятием, что возникает образ сладкого: «во всем, что я думал, во всем, что я ощущал, таилось полуосознанное, стыдливое предчувствие чего-то нового, несказанно сладкого, женского...». [4; с.47] Когда Володя в первый раз видит Зинаиду, он пожирает ее глазами – образ из лексикона страсти, но сплетаясь с образом сладкого, он обретает дополнительный оттенок смысла. Когда герой в первый раз оказывается в доме Зинаиды, он, любуясь ею, «лакомится»: «Я чуть не соскочил со стула от восторга, но только ногами немного поболтал как ребенок, который лакомится». [4; с.53] Но затем этот лейтмотив все сильнее спаивается с понятием боль, власть: «Сладко быть единственным источником, самовластной и безответной причиной величайших радостей и глубочайшего горя для другого – а я в руках Зинаиды был как мягкий воск». [4; с.66] Володя прыгает, исполняя ее каприз, с высокой стены и падает, ударяясь, в крапиву. Тургенев соединяет переживания взрослеющего подростка, который наслаждается поцелуями девушки, и ребенка: «Крапива обожгла мне руки, спина ныла, и голова кружилась, но чувство блаженства, которое я испытал тогда, уже не повторилось в моей жизни. Оно стояло сладкой болью во всех моих членах и разрешилось наконец восторженными прыжками и восклицаниями. Точно: я был еще ребенок». [4; с.76] И, наконец, сладость и страдание соединяются с образом Зинаиды, позволяя проникнуть внутрь ее души и подчеркивая иррациональность страсти: «А я, дурак, думал, что она кокетка! Видно, жертвовать собою сладко – для иных». [4; с.80]
Смежной является линия лейтмотивов, связанных с опьянением: взросление, влюбленность. На вечере у Зинаиды Володю поражает атмосфера безудержного веселья и свободы, и Тургенев сталкивает образы опьянения и трезвости: «Мне, уединенно и трезво воспитанному мальчику, выросшему в барском степенном доме, весь этот шум и гам, эта бесцеремонная, почти буйная веселость, эти небывалые сношения с незнакомыми людьми так и бросились в голову. Я просто опьянел, как от вина». [4; с. 60-61] При этом вино, которым угощает Зинаида, настолько непригодно для питья, что к нему никто даже не прикасается. Эта деталь – тот штрих, который углубляет картину. На вечере у Зинаиды Володя ведет себя как пьяный, громко смеется, раскрепощается, все плывет у него перед глазами. При этом сам Володя начинает напоминать чашу – его наполнили до краев – он опять выступает в пассивной позиции: «Лицо Зинаиды тихо плыло передо мною во мраке – плыло и не проплывало <...> Наконец я встал, на цыпочках подошел к своей постели и осторожно, не раздеваясь, положил голову на подушку, как бы страшась резким движением потревожить то, чем я был переполнен...». [4; с.62] А под утро происходит отрезвление, отражение которого он видит в природе: «С приближением солнца все бледнели и сокращались молнии: они вздрагивали все реже и реже и исчезли наконец, затопленные отрезвляющим и несомнительным светом возникавшего дня...». [4; с.62] Более резкое отрезвление происходит, когда Володя следит за соперником: «Со страху я уронил нож в траву, но даже искать его не стал: мне было очень стыдно. Я разом отрезвился». [4; с.89] Володя должен столкнуться с правдой, которая поначалу кажется ему непереносимой. Окончательно убедиться в правильности своих догадок герою помогает слуга: его вульгарная манера в изложении событий, просторечие подчеркивают, какой грубой кажется мальчику правда: «Все цветы мои были вырваны разом и лежали вокруг меня, разбросанные и истоптанные». [4; с.92] Тургенев воспроизводит архетип инициации, об отражении которого в фольклоре писал В.Пропп в исследовании «Исторические корни волшебной сказки». Однако в сказках герой должен преодолеть препятствия, побывать в царстве мертвых, вернуться и получить невесту. Но в начале повести мы узнаем, что герой одинок. Не происходит стандартного превращения мальчика в сильного мужчину. Однако герой открывает в себе иной ресурс силы: способность к любви-прощению. Повесть заканчивается окончательным примирением героя через жалость к отцу и Зинаиде.
В повести Достоевского «Вечный муж» между героями, мужем и любовником, происходит словесная дуэль. Амбивалентность их характеров проявляется в зыбкости ролей, которые они играют в любовном треугольнике. Обычно комичная и жалкая роль достается обманутому супругу. Однако Достоевский разрушает эту схему: любовник осознает свою жалкую роль рядом с любовницей, и после «отставки», старается забыть об этой связи как о чем-то постыдном. А женщина в этом треугольника играет самую активную роль. Ее портрет противоречит нашим ожиданиям: «Не совсем красивое ее лицо могло иногда приятно оживляться, но глаза были нехороши: какая-то излишняя твердость была в ее взгляде». [5; с.30] Она некрасива, но это подчеркивает загадочную силу этой женщины, способной порабощать влюбленных в нее мужчин. Психологический портрет роковой женщины в каждой детали противоречит нашим ожиданиям. Достоевский часто ошеломляет читателей парадоксами. С. Л. Толстой воспроизвел высказывание Тургенева о психологизме Достоевского: «"Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т. д. Это все общие места. У Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. <…> А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место"». [6; с.377] Однако Достоевский создает образы не по принципу «наоборот». Его характеры амбивалентны, построение образа напоминает устройство монеты, противоположные стороны которой имеют одинаковую силу. В его героях сосуществуют несовместимые качества, а в «Вечном муже» из «хищника» герой незаметно, резко может превратиться в преследуемую жертву и обратно. В конце второй главы заключительный эпизод начинается со сна Вельчанинова. Некий человек должен сказать последнее слово про Вельчанинова, обвинить или оправдать, но он молчит, и герой в бешенстве начинает бить его, испытывая одновременно стыд, страдание и наслаждение: «Сердце его замерло от ужаса и от страдания за свой поступок, но в этом-то замиранье и заключалось наслаждение». [5; с.17] Герой слышит звон колокольчика, который его будит, но он не понимает, во сне он слышал этот звук или в реальности. Подойдя к двери, Вельчанинов убеждается, что звон он слышал во сне, но, когда появляется ясность, он, рассуждая о произошедших за последние дни событиях, снова делает границы между сном и реальностью зыбкими: «Я убежден, что и вся эта "история" с этим крепом – тоже, может быть, сон». [5; с.18] Выглянув из окна, он замечает на улице пугающего его незнакомца с крепом на шляпе, с которым сталкивался несколько раз за последние дни. Ночь, этот человек на улице, и герой вздрагивает и прячется за углом оконного откоса. Увидя, что человек с крепом, крадучись, приближается к дому, Вельчанинов подбегает к двери. Достоевский подчеркивает его смятение, но не дает нам ясного представления о том, страх или смелость руководят им: «<…> и вдруг, стремглав и точно так же на цыпочках, пробежал он в переднюю к дверям и – затих перед ними, замер в ожидании <…>. Сердце его до того билось, что он боялся прослушать, когда взойдет на цыпочках незнакомец. Факта он не понимал, но ощущал всё в какой-то удесятеренной полноте. Как будто давешний сон слился с действительностию». [5; с.19] Необыкновенная, звериная чувствительность сочетается в нем с потерей элементарных ориентиров, непониманием сон это или реальность. Оба героя крадутся на цыпочках: этот жест может выражать и трусость, и хитрость хищника. В Вельчанинове пробуждается азарт и сила: «<…> он с каким-то восторгом выжидал мгновения, изловчался и примеривался: ему неотразимо захотелось вдруг снять крюк, вдруг отворить настежь дверь и очутиться глаз на глаз с "страшилищем". <…> Так и случилось; улучив мгновение, он вдруг снял крюк, толкнул дверь <…>». [5; с.20] Своего соперника он воспринимает как «страшилище», но при этом ведет себя отчаянно смело, он одновременно преследуемый и преследователь. Последующее общение героев происходит в том же формате, когда соотношение ролей между ними колеблется. Трансформации происходят, прежде всего, в диалогах. Главный крючок, на котором держится жертва, – желание узнать правду, понять психологию соперника, кто «"хищный тип"» [5; с.56], а кто «вечный муж», осознать свою роль в любовном треугольнике, степень вины. Это стремление к истине – черта, которая объединяет героев Достоевского из разных слоев общества, с различным уровнем образования, ведущих нравственную жизнь и аморальную. Это стремление к правде – потенциал: для кого-то из них это путь к вере, для кого-то путь в дебри теорий, искусственных построений разума.
Когда-то Вельчанинов относил Трусоцкого к типу «вечных мужей»: «"Такой человек рождается и развивается единственно для того, чтобы жениться, а женившись, немедленно обратиться в придаточное своей жены <…>. "». [5; с.32] Его теория разбивается о тот факт, что Трусоцкий – не только муж, но и отец, любящий и страдающий. После смерти жены он узнает о том, что ребенок не от него, а от Вельчанинова. И тогда отец обращается в зверя, который терзает собственного ребенка, терзает себя. Достоевский подчеркивает отвращение Вельчанинова к Трусоцкому и одновременно невозможность прервать диалог с ним, власть «вечного мужа» над самоуверенным покорителем женских сердец: если вначале эти отношения скрепляла Лиза, дочь этих мужчин, то после ее смерти их притяжение сложно объяснить чем-то иным, кроме желания докопаться до истины. Вельчанинов хочет понять, знали ли все-таки Трусоцкий об изменах жены, и тот дает ответ: «"Так неужто же знал-с? Неужто знал! О, порода – Юпитеров наших! У вас человек всё равно, что собака, и вы всех по своей собственной натуришке судите! Вот вам-с! Проглотите-ка! - и он с бешенством стукнул по столу кулаком, но тотчас же сам испугался своего стука и уже поглядел боязливо"». [5; с.53] Это признание, в ходе которого герой то нападает, то трусит, не проясняет ситуацию, потому что в конце повести мы узнаем, что после смерти жены Трусоцкий узнал о том, чья дочь Лиза, однако на протяжении всего произведения изображал искреннего друга Вельчанинова. В главе «Сквитались» Трусоцкий сначала спасает соперника от жутких болей, а может быть и от смерти, а в конце замахивается на него ножом. Ту часть действия, в которой происходит общение героев, окольцовывает сон. Он заставляет Вельчанинова вовремя проснуться: опять услышав во сне громкий звук колокольчика, он вскакивает и успевает схватить занесенный над ним нож. Этот сон не столько что-то проясняет, сколько вносит элемент фантастики в произведение, увеличивая количество загадок.
Достоевский не отменяет возможность существования «хищников» среди людей, но он не признает существования типажей: жертва и хищник находятся в неразрывном слиянии, что выражается и в зависимости Трусоцкого и Вельчанинова друг от друга, и в том, как резко и часто переходят они из одной роли в другую. В отличие от Достоевского, Тургенев создает целостные характеры. Отец и Володя выражают амплуа «активный – ведомый», «хищник – «травоядный»», сюжет помогает раскрыть потенциал таких личностей: способность к прощению у Володи и способность к глубокому чувству у отца.
В произведениях Тургенева чарует атмосфера недосказанности, тонкости психологических наблюдений. Достоевский поражает нас беспощадностью психологического анализа, открывающего нам глубины, в которые человеку страшно погрузиться. Но, чтобы оценить в полной мере мастерство этих классиков, требуется способность к анализу образов, хода действия в динамике, умение считывать подтекст. Это усложняет работу с их текстами, но дает возможность развить навыки анализа произведений, что особенно полезно для неслышащих студентов нашей академии.