Труд художника в Советском Союзе сродни гражданскому подвигу. Его жизнь и материальное положение определяется тем, насколько остро он чувствует лезвие политической бритвы у себя на шее.
Нашу семью бог миловал от подобных проблем, а в семье двоюродного брата мой дядя был художником-скульптором.
В народе подобный вид ремесла характеризуется словом ваятель.
Наваял – отбежал в сторону, оценил, как смотрится на некотором расстоянии, и опять ваяешь.
Ваяй-не ваяй, только дурака не сваляй.
Совершенно непонятно в этом отношении, как Е.В.Вучетич ваял в специальном ангаре-мастерской свою Родину-мать, «которая зовет» для установки в Сталинграде на Мамаевом кургане (годы создания 1959-1967). Сегодня – это одна из самых грандиозных монументальных скульптур в мире.
Судя по всему, у него была целая бригада спринтеров-скульпторов. При таком подряде один лепит, последний обозревает результаты творческих усилий, затем лепит второй, а последний, т.е. бывший первый, который должен хорошо и быстро передвигаться среди кусков глины и груды гипса, корректирует метание комков глины на трехметровую высоту.
Ну, а сам мэтр сидит в самом дальнем углу под солнечным полотняным зонтом, какие используют художники, при работе под палящим солнцем на пленэре, пьет большими кружками пиво или маленькими рюмочками кальвадос и через матюгальник управляет творческим процессом воссоздания облика античной богини Ники, призывающей к своим сыновьям и дочерям дать отпор врагу, которого, вроде как, и нет уже в этих краях.
Впрочем, у неё-таки получился какой-то странный ракурс: она обращается на Запад, а рвется на Восток. По идее фигуру надо было поставить на восточном берегу Волги, но тогда получалось бы, что она обращается к Восточной Сибири, чтобы спасти Европейскую часть России – опять политическая несуразица, поскольку в период Великой Отечественной войны Сибирь изобиловала антисоциалистическим элементом, сильно потрепанным жизненными обстоятельствами и лагерным начальством.
Персек Хрущев слабо разбирался в искусстве – ему, видимо, было важно, чтобы в большой стране был самый большой памятник – в масштабе парсеков. А на самом деле получился монумент на границе, которую достигли гитлеровские войска во Второй мировой войне на территории СССР.
И скульптору, которого периодически посещает персек (Хрущев здесь копировал Сталина, посещавшего тайно мастерскую Веры Мухиной, когда та ваяла монумент «Рабочего и колхозницы» для Всемирной выставки в Париже 1937 года), важно не навалять дурака - у фигуры Ники то рот не открывается, то уши топорщатся, то глаза раскосые, то нос проваливается.
Что касается рядовых художников, то здесь все складывалось не столь чревато.
Так, например, жизнь и творчество моего дяди Степана Кремнева как скульптора неразрывно связаны с Гжельским керамическим заводом.
Он не только в течение почти пятнадцать лет был главным художником этого завода, но и организовывал строительство производственных цехов, лабораторного корпуса, добывал оборудование и, несмотря на знакомую всем нам по прошлым годам не слишком разумную плановую экономику, все же сумел сохранить завод прежде всего как художественное предприятие. А с другой стороны - завод несказанно обогатил его творчество, привил любовь к эксперименту, открыл все тайны нелегкого керамического искусства и помог развитию его дарования скульптора и таланта живописца.
Однако свой путь в жизни и в искусстве дядя обнаружил далеко не сразу, и на завод он пришел в достаточно зрелом возрасте - тридцати четырех лет. Казалось бы, вполне взрослый, уже сложившийся человек. Но на самом деле это был только что окончивший курс студент. Учиться он начал довольно поздно и даже несколько неожиданно для самого себя.
Детство моего отца и дяди прошло на Украине, родился он в селе Курники (ныне Каменец-Подольская область) в 1911 году. Край был богатый - табуны коней, тучные стада овец и коров. К лошадям дядя сохранил любовь и привязанность на всю жизнь, и позже они нередко становились объектами его скульптурных опытов. Дядя Степан, уже будучи художником, вспоминал: «Меня окружал крестьянский уклад жизни - хлебные поля, луга, сады, табуны коней, стада... Естественно, и крестьянские заботы; зреет хлеб, общая дружная работа. «Погожий день год кормит» - таков был девиз. Осенью - шумные базары, веселые красочные праздники. Люди: дети, цветущие, жизнерадостные юноши, девушки, могучие красивые старики. Память хранит богатые впечатления этой поры...»
Дядя рассказывал, как в 1928 году, после окончания семилетки, он уехал в Днепропетровск и устроился рабочим-монтажником возводимого на металлургическом заводе коксобензольного комплекса. В это время он впервые почувствовал тягу к искусству и начал по вечерам посещать художественную школу-студию. Проучился в ней почти два года, как вдруг однажды приехала комиссия из Киева с инспекцией. Просмотрели работы всех студийцев и отобрали двоих, которым предложили ехать в Киев и продолжать учебу на подготовительном отделении художественного института. В числе двоих был дядя Степан.
Очевидно, это было довольно бурное время становления отечественного художественного образования. Старую профессуру выгоняли, набирали молодых и нередко малоопытных педагогов. Рисование с натуры считалось буржуазным предрассудком, тем более - изучение обнаженной натуры. Дядя рассказывал, что его чуть не выгнали с подготовительного отделения за то, что он как-то принес в класс репродукцию с картины Леонардо. Это считалось крамолой.
Основной установкой было: если ты хороший парень, рабочий от станка, классово чистый, то должен быть и хорошим художником. А дефицит элементарных художественных знаний необходимо восполнить упорным трудом. Дядя действительно трудился весьма усердно и все же иногда тайком изучал произведения старых мастеров, поскольку понимал, что без этого багажа ему двигаться вперед будет очень трудно.
В 1932 году лучших студентов подготовительного отделения Киевского художественного института повезли на экскурсию в Ленинград. Дядя Степан как зачарованный ходил по проспектам северной столицы, столь богато украшенной скульптурой. Особенно привлекали его конные статуи работы П.Клодта, Б.Растрелли, Э.Фальконе.
В Киеве-то он видел только конный памятник Богдану Хмельницкому М.Микошина, а здесь было такое разнообразие: могучий, неподвижный, словно воплощающий несокрушимую силу Петра I, конь Растрелли; взвившийся вверх, негодующий, но покорившийся властной руке Медного всадника конь Фальконе; наконец, изящные, своенравные, то смирившиеся, то бунтующие необъезженные кони Клодта на Аничковом мосту... А атланты Эрмитажа, маскароны и кариатиды домов на Невском - все это, увиденное впервые, поражало воображение.
И мой дядя Степан на тот момент решил, что учиться и стать художником можно только в Ленинграде. Увидев объявление о приеме в Российскую Академию художеств, он подал свои документы, и был зачислен на третий курс подготовительных классов, где скульптуру вел А.Матвеев.
Директором Академии стал в 1934 году известный советский живописец И.Бродский. С ним и началось постепенное восстановление классической системы художественного образования.
Как это часто бывало в истории России, после разрушения старого мира «до основания», стали собирать чудом сохранившиеся осколки и пытаться складывать из них нечто, отдаленно напоминавшее доброе старое время, еще недавно объявлявшееся «проклятым прошлым». Восстанавливались прежние академические порядки. В классе писали с натуры. А дядя, прилично владея рисунком, работать красками почти не умел.
Он очень старался, но никак не понимал, почему у него не получается. Помог случай. Места в классе разыгрывались студентами. И однажды ему повезло - вытащил первый номер, смог поставить мольберт на самое лучшее место. И словно прозрел - увидел, или, скорее, подсознательно почувствовал, как можно лепить натуру красками.
Начал воспринимать цвет. Дядя Степан словно сбросил пелену с глаз, увидев разницу цвета на свету и в тени. Заметил, что в помещениях цвет приобретает более холодный тон, а полутени теплеют, на улицах же часто бывает наоборот. Конечно, этому прозрению он был обязан не только собственному чутью, но и наставлениям первых своих учителей С.Обугова и В.Сукова.
Обугов, видимо, был превосходным рисовальщиком. Он почти ничего не объяснял. Просто садился и рисовал сам, показывая, как надо. Если студент понимал, значит, сможет пойти дальше. Так за два-три часа он молча обходил весь класс, показывая, но не объясняя. Главное же, что он своими показами сумел перевоспитать и тех, перед кем буквально преклонялись остальные студенты - так называемых «точников», которые за десять-пятнадцать минут делали чрезвычайно похожие, «фотографические» рисунки, но по сути дела не понимали рисунок как творчество, как обобщение, выражение авторского видения и понимания натуры.
В.Суков пришел в Академию при Бродском, когда дядя уже год отучился в Ленинграде. Он был художником предреволюционной формации, поклонником французской живописи от Курбе до Сезанна. Как и Обугов, он раскрыл студентам понятие конструкции, веса - но не в рисунке, а по отношению к цвету. У него была несколько необычная система поощрения способных студентов - он их приглашал на просмотр своих работ и по принципу «делай, как я» учил восприятию и интерпретации цвета на собственных полотнах.
Удостоился приглашения и дядя, а в конце года увидел на некоторых своих учебных работах красный кружок, в то время как на большинстве других были черные. Это означало, что его опусы отобрали в методкабинет для обучения последующих поколений студентов. Вообще же просмотры с приходом Бродского значительно ужесточились, и были случаи, когда с последних курсов студентов «швыряли», как они сами выражались, вновь на первый или подготовительный.
Успешное начало, казалось бы, сулило дальнейшую удачную дорогу, только работай. Но, выросший под благодатным украинским солнцем, дядя Степан чувствовал себя в Ленинграде все хуже. Он почти не вылезал из ангин и простуд, пришлось даже делать операцию на горле.
В это время, наступил уже 1939 год, в Москве открылся очень интересный и почти уже забытый сегодня институт, из которого, однако, вышел весь цвет российской художественной культуры 1960 - 1970-х годов.
Сейчас принято к тому времени относиться негативно: застойные годы. Однако именно в тот период выдающихся успехов достигли художественное стекло и керамика из РСФСР, что было отмечено рядом международных премий.
Почти во всех крупных городах появились на новых зданиях мозаики и витражи, площади и скверы украсились скульптурными памятниками, были созданы наиболее известные мемориальные комплексы в память павших в Великую Отечественную войну - Пискаревское кладбище, Мамаев курган, Хатынь, Саласпилс и ряд других.
Более того, если внимательно приглядеться к скульптурам, мозаикам, способам организации пространства в мемориалах с их отходом от регулярности и классической размеренности, то можно увидеть, что как раз в 1960 - 1970-е годы были весьма сильно расшатаны казавшиеся незыблемыми каноны соцреализма, родилась новая, более свободная и открытая концепция городского памятника, в повествовательное монументальное искусство вошли принципы совмещения пространств, сопоставления разновременных действий и т. д.
Перестройка художественного сознания, как это нередко бывает, началась раньше перестройки политико-экономической. И даже в какой-то мере подготовила для нее почву в сфере общественного сознания.
Служить надо праведно – прислуживать правильно.
А непосредственно участвовали в этом процессе студенты того самого московского вуза, который открылся в 1939 году на Соколе и назывался кратко МИПИДИ - Московский институт прикладного и декоративного искусства. Его ректором в послевоенные годы был, правда, недолго, А.Дейнека.
Приехав из Ленинграда в Москву, дядя Степан снова держал экзамены, и был принят сразу на второй курс на отделение керамики и стекла. Вначале скульптуру вел В.Ланге, потом появилась молодая энергичная Е.Белашова, которая, собственно, и «втянула» дядю в занятие скульптурой.
Его первой курсовой работой под руководством Екатерины Федоровны было метрового диаметра блюдо, на котором он скопировал в рельефе микеланджеловскую Мадонну. А потом, с благословения преподавательницы, - донателловского Гаттамелату.
Дядя Степан вспоминал, что просмотр должен был происходить в небольшом помещении, почти лишавшем возможности отхода от произведений. И он решил, что его работы могут сильно проиграть при близком рассмотрении, и подбил других студентов на то, чтобы ночью перетащить все курсовые работы в большой конференц-зал.
Утром, конечно, разразился скандал, тем более что директором института тогда был молодой администратор, не имевший никакого отношения к искусству (вскоре уехавший на дипломатическую работу в Японию). Ему своеволие студентов вовсе не понравилось, но поскольку совет уже собрался, а перетаскивать скульптуры назад времени не было, просмотр состоялся в зале, и работы дяди были успешно зачтены.
Это был последний просмотр в первые дни лета 1941 года - через несколько дней началась война. Институт эвакуировался в Самарканд, так же как и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств и Московский художественный институт. В Самарканде в те два-три военных года (МИПИДИ возвратили в Москву еще до окончания войны) собрался цвет отечественного изобразительного искусства - П.Кузнецов, А.Матвеев, В.Фаворский, Р.Фальк. Здесь же тогда преподавали соавторы Веры Мухиной по монументу «Рабочий и колхозница» Н.Зеленская и Г.Иванова. Учиться было у кого, и студенты - те, кого не направили на фронт, - несмотря на полуголодное существование и всякие жизненные неудобства, учились самозабвенно. Служить становлению молодой Советской России было почетно и радостно.
Дядя Степан рассказывал, как рано он стал делать наброски эскизов дипломной работы, но защитил ее в 1945 году уже в Москве. Это было панно 3х1,5 метра, выполненное темперой, на тему «Сталинград». В Госкомиссии были В.Фаворский и Е.Лансере, положительно отозвавшиеся о произведении, так же как и официальный оппонент - О.Бескин.
Эти три человека не только подписали дядин диплом, но и тогда же дали ему рекомендации, благодаря которым с 1946 года он стал членом Московской организации Союза художников (МОСХ).
В то же время по рекомендации Лансере и Фаворского с дядей заключило договор тогдашнее Московское товарищество художников (МТХ) на живописную работу оптимистического содержания - сад, фрукты, девушки. В эти годы восстанавливались разрушенные города, в частности Минск, где строился универмаг с очень богатой отделкой, в том числе и керамикой. Архитектор Р.Гигарт взял дядю для выполнения этой работы, которая должна была осуществляться в подмосковной Гжели.
Так, во второй половине 1960-х годов то ли дядя нашел свою судьбу, то ли судьба нашла его, но во всяком случае вся его последующая жизнь, сколько я себя помню, была связана с Гжельским керамическим заводом, расположенным в местности известной старинным русским керамическим промыслом. Даже название «Гжель», говорят, происходит от глагола «жечь», ибо простая глина становится керамикой только после обжига.
* * *
Как-то внук меня спросил: следует ли считать искусство советского периода воплощением тщеславных пристрастий и жуткой вкусовщины Великого Кормчего?
В тот раз я уклонился от прямого ответа, а сейчас я бы ответил своим мудромыслием:
Служить правде - прислуживать праведно!
Нельзя не служить: родине, стране, партии, идее. Но прислуживать приходится руководителю, начальнику, жене, детям. И здесь важно исповедовать жизненную правду, а дело жизни выполнять праведно.
Персоны меняются, а законы творчества остаются. Сделанное добротно на потребу конкретного лица или его режима, остается для услады людей, которые впитали лучшее, что было вокруг повелителя. Повелитель для своего возвеличивания так или иначе привлекает самых искусных людей, которых он выделяет и одаряет.
Знаменитая фраза Сталина: «У меня нет для вас других писателей».
Великий тиран выделяет, пестует, гнобит, наконец, пользует, но великий мастер не угодничает, и тогда сделанное им принадлежит народу изначально, а тем более после исчезновения и правителя и творца в реке времени. Вдохновляющие примеры тому есть даже в эпоху нашествия коммунистической химеры.