«STABAT MATER» («МАТЬ СКОРБЯЩАЯ») И «PIETA» («ЖАЛОСТЬ»)
Невозможно ни на каком другом языке передать музыку, которая слышится в словах поэта. Точно так же нельзя воссоздать её и по картине, а между тем это одно из самых незначительных преимуществ поэзии перед живописью. Главнейшее же её преимущество состоит в том, что поэт при помощи целого ряда картин подводит нас к тому, что составляет сюжет одной определенной картины художника… В заключение считаю нужным отметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени… Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность- область поэта, пространство- область живописца… Окончательный вывод … сводится лишь к тому, что краски- не звуки, а уши- не глаза. Лессинг. «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии».
При перечитывании эстетического трактата известного немецкого поэта, драматурга, литературного критика и теоретика искусства Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781) «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» у меня возник замысел сопоставить возможности передачи определённого словесного (текстового) сюжета средствами, например, музыки и скульптуры. А для рассмотрения взять музыкальное произведение «Stabat Mater» («Мать скорбящая») и скульптурное произведение «Pieta» («Жалость», «Милосердие») Микеланджело. Ранее, когда я вёл семинары по эстетике для молодежи в Самолетостроительной корпорации «МиГ» (РСК «МиГ»), часто использовал рассуждения и выводы Лессинга при рассмотрении различных произведений искусства. О своих семинарах я поведал в рассказе «Клуб молодого марксиста в РСК «МиГ» (на сайте: Проза.ру Юрий Жданов 2). «Лаокоон…» Лессинга я использовал и при подготовке реферата о сущности красоты (рассказ «Перечитывая свой реферат о сущности красоты» на сайте: Проза.ру Юрий Жданов 2).
Появление этого произведения Лессинга породило в его время бурные дискуссии, в которых участвовало много искусствоведов и творцов искусства. Для анализа специфики поэтического и изобразительного искусства и определения принципов реалистического искусства Лессинг из неисчислимого количества созданных произведений выбрал скульптурную группу «Лаокоон»- творение Агесандра, Полидора и Афинодора (I век до нашей эры)- греческих скульпторов с острова Родос. Сюжетной основой для скульптуры послужил древнегреческий миф о Лаокооне (Лаокоонте)- жреце (прорицателе) Аполлона. Во время Троянской войны ахейцам в течение девяти лет не удавалось взять расположенную в Малой Азии Трою (древний Илион). На десятом году войны греки решили взять Трою хитростью. Они построили из корабельных досок огромного коня и поставили его около крепостных стен. В этом коне спрятались самые отважные греческие воины. Греки сожгли свой лагерь и сделали вид, что уплыли на родину. Однако в открытом море они укрылись за островом Тенедос. Увидя оставленного греками огромного деревянного коня, троянцы начали спорить, решая как с ним поступить. В это время в кустах был найден связанный грек Синон. Его специально оставили греки, чтобы ложью убедить троянцев втащить деревянного коня внутрь крепостных стен. Он заявил троянцам, что греки хотели принести его, Синона, в жертву богам. Синон убеждал, что нужно ввезти коня внутрь крепостных стен, так как это сделает Трою навеки неприступной, а Лаокоон энергично убеждал их не делать этого, утверждал, что нельзя верить врагам даже тогда, когда они приносят дары. Он говорил им: «Все вы безумцы! Верите вы, что быть без обмана могут данайцев дары?» В другом переводе: «Бойтесь данайцев, дары приносящих» (это выражение позже вошло в поговорку). Но судьба Лаокоона была решена богами. Аполлон решил наказать осторожного и предусмотрительного Лаокоона не только за это настойчивое предостережение троянцев, но и за его более раннюю провинность: за женитьбу против воли Аполлона (но есть и другие версии о гибели Лаокоона).
Приплывшие по морю две гигантские змеи расправились с Лаокооном и с его безвинными сыновьями. Лаокоон стал героем не сохранившейся трагедии афинского драматурга Софокла (495-406 годы до нашей эры) «Лаокоонт», а также эпической поэмы древнеримского поэта Вергилия (70-19 годы до нашей эры) «Энеида». Вот фрагмент из «Энеиды».
Вдруг по глади морской, изгибая кольцами тело,
Две огромных змеи (и рассказывать страшно об этом)
К нам с Тенедоса плывут и стремятся к берегу вместе:
Тела верхняя часть поднялась над зыбями, кровавый
Гребень торчит из воды, а хвост огромный влачится,
Влагу взрывая и весь извиваясь волнистым движеньем.
Стонет соленый простор; вот на берег выползли змеи,
Кровью полны и огнем глаза горящие гадов,
Лижет дрожащий язык свистящие, страшные пасти.
Мы, без кровинки в лице, разбежались. Змеи же прямо
К Лаокоону ползут и двоих сыновей его, прежде
В страшных объятьях сдавив, оплетают тонкие члены,
Бедную плоть терзают, язвят, разрывают зубами;
К ним отец на помощь спешит, копьем потрясая, -
Гады хватают его и огромными кольцами вяжут,
Дважды вкруг тела ему и дважды вкруг горла обвившись
И над его головой возвышаясь чешуйчатой шеей.
Тщится он разорвать узы живые руками,
Яд и черная кровь повязки жреца заливает,
Вопль, повергающий в дрожь, до звезд подъемлет несчастный…
Очень интересна судьба подлинника (оригинала) этой скульптуры. Именно находка этой скульптуры сделала имя Лаокоона чрезвычайно известным. В «Одиссее» Гомера говорится о «троянском коне» очень кратко, а имя Лаокоона вообще не упоминается. Трагедия «Лаокоон» Софокла до нас не дошла. Хотя в «Энеиде» Вергилия повествуется о Лаокооне, всплеск интереса к нему произошел в 1506 году, когда эта скульптурная группа была обнаружена в Риме на холме Эсквилин. Её раскопали при подготовке котлована под фундамент здания. Скульптура была сильно повреждена, некоторые ее части (правые руки Лаокоона и его младшего сына, а также кисть правой руки старшего сына) отсутствовали. Скульптурную группу «Лаокоон и его сыновья» опознали по упоминанию в «Естественной истории» Плиния Старшего (род. между 22 и 24 годами нашей эры-79 год нашей эры): «…как, например, в случае с Лаокооном, который находится во дворце императора Тита, произведением, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи и искусства скульптуры в меди. Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному замыслу величайшие художники с Родоса Гагесандр, Полидор и Афинодор».
Папа Юлий II предложил Микеланджело дополнить скульптуру отсутствующими частями, но тот ответил, что «для этого его дарования недостаточно». Дополнить взялся другой скульптор, сделавший недостающие части по своей фантазии. Копия такой скульптуры, на которой правая рука Лаокоона вытянута вверх, находится в Эрмитаже (и не только в Эрмитаже). В 1905 (или 1906) году нашлась подлинная правая рука Лаокоона, она оказалась СОГНУТОЙ, а не вытянутой вверх. Подлинную руку Лаокоона установили на подлинную скульптуру, которая находится в музее Ватикана. Имена авторов скульптуры (Агесандр, Афинодор и Полидор) были обнаружены в 1957 году и на обломках статуи «Лаокоон» в Сперлонго (ее размеры в два раза больше размеров статуи, найденной в 1506 году). В Риме эта скульптура I века до нашей эры могла оказаться в качестве подарка сената острова Родос римскому императору Тиберию в знак покорности Риму. Скульптура намекала о тщетности сопротивления своей судьбе.
Но вернемся к главной теме нашего рассказа: «Stabat Mater» и «Pieta». Сокращенное название «Stabat Mater» («Мать скорбящая») происходит от первых слов латинского текста «Stabat mater dolorosa» («Стояла мать скорбящая»). Так называется поэма, созданная на основе появившихся в раннем средневековье молитв-песнопений в честь Девы Марии. Самые ранние тексты песнопений стали появляться после того, как в 431 году Эфесский Вселенский Собор объявил Деву Марию Богоматерью. Сначала тексты в честь Богоматери использовались как домашние молитвы, для так называемого «белого пения» («народного»). Религиозный поэт, францисканский монах Якопоне да Тоди (Якопоне Дей Бенедетти) (1230-1306), используя, видимо, существовавшие ранее молитвы, создал вдохновенную поэму «Stabat mater dolorosa» («Стояла мать скорбящая»). Её текст вошел в литургические церковные книги и сопровождался определенными мелодиями. Позже появилось много различных вариантов (секвенции) этих мелодий. Существует и несколько редакций латинского текста. Традиционный (стандартный) текст состоит из двадцати трёхстрочных строф. Но есть и другие (альтернативные) тексты, которые использованы различными композиторами. Вот, например, текст, который был использован Джованни Баттиста Перголези (1710-1736), Антонином Дворжаком (1841-1904) и другими композиторами.
Стояла мать скорбящая
Возле креста, исполненная слёз,
Где распят Сын.
Её же душу стонущую,
Омрачённую и скорбящую,
Пронзил меч.
О, как опечалена и огорчена
Была благословенная
Мать Единородного!
Как горевала и печалилась,
И трепетала, видя Рождённого ею,
Пребывающего в страшных муках.
Какой же человек останется равнодушным,
Видя мать Христа
В таком унижении?
Кто не станет сочувствовать
Благой матери, видя
Скорбь о Сыне?
За грехи своего народа
Видит Иисуса отданным на муки
И подвергнутым бичеванию,
Видит своё милое Дитя
Брошенным умирать,
Дабы испустил дух.
О, мать, источник любви!
Дай мне почувствовать силу скорби,
Чтобы я мог плакать с тобой.
Сделай так, чтобы загорелось мое сердце
Любовью ко Господу Христу,
Чтобы я был в мире с Ним.
Святая матерь, сделай так, чтобы
Муки распятия
С силой вошли в моё сердце.
Твоего израненного Сына муки,
Что соизволил страдать из-за меня,
Дай с тобою разделить.
Позволь мне искренне плакать с Тобою,
Сострадая Распятому,
Пока я буду жив.
Возле Креста с Тобою стоять,
С Тобою горю желанием
Рыдания делить.
Дева дев пречистая,
Не будь ко мне столь сурова,
Дай мне рыдать с тобою.
Сделай так, чтобы я понёс смерть Христа,
Сподоби стать причастником страстей
И ран удостой.
Дай мне плакать над Израненным,
Наполни меня крестной мукой
Возлюбленного Сына.
В огне и пламени
Тобою, дева, буду я спасен
В день судный.
Подай мне крестное заступление,
Смертью Христа укрепи
Милости Его ради.
Когда тело умрёт,
Даруй моей душе
Райскую славу. Аминь.
В первой части текста говорится о страданиях Богоматери- Девы Марии во время распятия Иисуса Христа, а вторая часть представляет молитву грешника к Богородице с просьбой о даровании ему спасительного рая. Существуют и другие переводы «Stabat Mater» на руссий язык. Стихотворные переводы сделали В.А. Жуковский («Горько плача и рыдая»), Л.А. Мей («Матерь Божия стояла/И в безмолвии рыдала»), Д.С. Мережковский («На Голгофе, Матерь Божья»). Приведем, для примера и сравнения текстов, стихотворение Василия Жуковского, написанное в 1837 году:
«Stabat Mater»
Горько плача и рыдая,
Предстояла в сокрушенье
Матерь Сыну на Кресте;
Душу, полную любови,
Сожаленья, состраданья,
Растерзал ей острый меч.
Как печально, как прискорбно
Ты смотрела, Пресвятая
Богоматерь, на Христа!
Как молилась, как рыдала,
Как терзалась, видя муки
Сына- Бога Твоего!
Кто из нас не возрыдает,
Зря святую Матерь Бога
В сокрушении таком?
Кто души в слезах не выльет,
Видя, как над Богом-Сыном
Безотрадно плачет Мать;
Видя, как за нас Спаситель
Отдает Себя на муку,
На позор, на казнь, на смерть;
Видя, как в тоске последней
Он, хладея, умирая
Дух Свой Богу предает?
О святая! Мать Любови!
Влей мне в душу силу скорби,
Чтоб с Тобой я плакать мог!
Дай, чтоб я горел любовью-
Весь проникнут верой сладкой-
К Искупившему меня;
Дай, чтоб в сердце смерть Христову,
И позор Его, и муки
Неизменно я носил;
Чтоб, во дни земной печали,
Под крестом моим утешен
Был любовью ко Христу;
Чтоб кончину мирно встретил,
Чтоб душе моей Спаситель
Славу рая отворил!
Многих композиторов текст «Stabat Mater» вдохновил на создание музыкальных произведений. Известно уже более двухсот музыкальных воплощений этого сюжета. Из них наиболее известные произведения создали композиторы Антонио Вивальди (в 1715 году), Алессандро Скарлатти (1723), Антонио Кальдара (1725), Агостино Стеффани (1736), Джованни Баттиста Перголези (1736), Франц Йозеф Гайдн (1767), Франц Шуберт (1815), Джоаккино Россини (1837), Ференц Лист (1847), Антонин Дворжак (1877), Джузеппе Верди (1898), Чарльз Вильерс Стэнфорд (1907), Кароль Шимановский (1926), Франсис Пуленк (1950), Кшиштоф Пендерецкий (1962), Алемдар Караманов (1967), Арво Пярт (1985), Владимир Мартынов (1994), Карл Дженкинс (2007) …
О скорби Богоматери над телом снятого с креста Иисуса Христа содал скульптуру «Pieta» («жалость»- итал.) Микеланджело Буонарроти (1475-1564), находящуюся в Ватикане, в Соборе Святого Петра. Это иконография сцены оплакивания Христа.
Каждая встреча с произведением искусства оставляет след в душе человека в зависимости от того, насколько он способен воспринять это произведение, понять замысел автора, его мысли и чувства, нашедшие отражение в произведении. Но многое зависит и от мастерства автора. Знакомясь с произведением искусства, зритель или слушатель встречается не только с этим произведением, но и со стоящим за ним автором. Как сложится эта встреча? Предлагается несколько вопросов для размышления на эту тему.
1. Если музыкальное произведение создано автором не только для себя, то каким минимумом музыкальных познаний должен владеть слушатель, чтобы наиболее полно воспринять замысел автора? 2. Если слушателю неизвестен текст, на который написано музыальное произведение, и неизвестен его композитор, то насколько полным будет восприятие заложенных в музыку мыслей и чувств композитора? 3. Что окажется более легким и доступным для понимания «неподготовленным» слушателем и зрителем: «Stabat Mater» или «Pieta»? 4. Насколько полно можно передать содержание текста в музыкальном произведении и в скульптуре?
Юрий Жданов 21.09.2018