VERS LE FUTUR
1. CELUI DE L'HORIZON
#
“Он был велик, он жил безбрежностью морской / И каждый горизонт отчаянных скитаний / Попробовал на вкус, - тем злей и неустанней / Боролся он с ночной убийственной тоской. // Внушая страх, страшась, он путь найти мечтал / К существованию иному – и упорно / Искал пророческих чудес в пустыне горной, / Где дуб обрёл бы речь и ожил бы металл. /Где подлинный восторг – уйти в себя, когда / Всё стынет в ужасе, и сотрясают боги / Громами голосов наш мир, такой убогий /Под тонким золотом безоблачного льда, -//И, ставя паруса во весь огромный рост, / Тысячелетьями всё ожидал он знака / От грозовых миров, когда в пучинах мрака / Дробился, падая, хрусталь кровавых звёзд.” (1).
#
Отнести ли поэзию Эмиля Верхарна к французской культуре? Будучи бельгийцем, на своей родине Верхарн не был популярен. Как, впрочем, и многие значительные бельгийские писатели. Так, бедным и безвестным умер Шарль Де Костер, создатель “национальной Библии”, великого романа “Легенда об Уленшпигеле”. Бельгийскую франкоязычную литературу было принято присоединять к французской, “парижской”. На поэзию Верхарна французы почти не обращали внимания. Вероятно, потому, что в творчестве Верхарна слишком заметна его бельгийская, фламандская принадлежность.
#
“Как поэма Данте, лирика Верхарна должна охватить всю нашу современность, со всеми её трагическими и смешными , благородными и низменными чертами, с великодушным стремлением к благу всех (...), с её упорным исканием истины”, - писал Валерий Брюсов, чьи переводы Верхарна точно передают характер неординарной бельгийской лирики.” Верхарн принадлежит к числу писателей, именем которых означаются целые эпохи”, - отмечает Брюсов в статье “Эмиль Верхарн как человек и как поэт”. Валерий Брюсов и сам был потрясающим поэтом, при этом отмечая, что “… во власти Верхарна столько же ритмов, сколько мыслей”.
#
Верхарн родился почти через двадцать лет после гибели нашего Пушкина, как и большинство поэтов Золотого века, увлечённого французской поэзией и литературой. Если и сравнивать писательскую мощь Верхарна с гигантами русской литературной классики, то сразу же предстаёт перед нами Толстой. Критики советской поры, разумеется, в этой связи приводят выдержки из п.с.с. В. И. Ленина, назвавшего Толстого, как все до оскомины помнят, - “ зеркалом русской революции”, и слова Н. К. Крупской, о том, что Ильич “зачитывался Верхарном”.
#
Все наслышаны, что Ульянов-Ленин был аккуратным (до въедливой педантичности) читателем и меломаном. Мне вспомнилась “картина маслом” (не помню, чья, точного названия полотна тоже не назову) – “Владимир Ильич Ленин слушает Апассионату” (оп. 57 Бетховена), своё любимое произведение... Ленин читал, Ленин писал, Ленин слушал Бетховена, Ленин любил детей (особенно “на камеру”, как все диктаторы)...
#
“ Белая головка” – так прозвали невымираюшие шутники города на Неве беломраморный бюст В. И. Ленина на Московском вокзале. В 1990- е гг. на место изваяния ” вождя мирового пролетариата” водрузили бюст Петра I. Другой, почти в пародийном жанре, памятник В. И. Ленину – уже в полный рост - до сих пор красуется на Московской площади. Ленин на пьедестале напоминает танцующего человека, отчего сей скульптурный “шедевр” советского периода прозвали “Балерина” (так что “в области балета мы…/ заменить на Ленин / впереди планеты всей!”). Второе название памятника в народе звучит так: “Ленин, танцующий лезгинку”. О Ленине-киномане уже говорилось, и не единожды.
#
“Мыслитель, дерзновенный гений, / Свой лоб несущий средь огня и льда, / Идеи многих поколений / В гармонию приводит иногда. / Но размывает ветер новый / громады мраморно- свинцовой / Величественный силуэт - / И нет её, как прежних нет.// О ярость мудрецов! О цели/ Которые на сотнях языков / Потоку жизни подчинять умели / Разгул небесный мыслей-облаков! / И жизнь влекла их под крутые своды / Незыблемых систем, / Лишить божественной свободы / Бессильна вместе с тем. ” (2).
#
В 1920 году в Москве демонстрировался фильм Д. У. Гриффита “Рождение нации” (1915), который, по словам Эйзенштейна, сыграл огромную роль в развитии монтажа в советском кино. О том, что организация отдельных кадров (монтаж) является в кино центральной, ещё до Эйзенштейна говорил Лев Кулешов, который пришёл к монтажу случайно. Во время Гражданской войны ощущалась нехватка киноплёнки. Кулешов разрезал старые картины на кадры, и переставляя их части, зкспериментировал. Впоследствии в использовании перекрёстного монтажа и параллельного действия Сергей Эйзенштейн заметно обошёл Гриффита.
#
“Интеллектуальный монтаж” понуждал зрителей реагировать эмоционально и, помимо прочего, осмысливать увиденное. Всё творчество Эйзенштейна своего рода попытка сочетания коммунистической идеологии и формализма. Самым знаменитым фильмом в мире, постоянно цитируемым и часто возглавляющим списки лучших фильмов в истории кинематографа, для историков и большинства любителей кино является второй фильм Эйзенштейна “Броненосец “Потёмкин” (1926).
#
Во Франции и во многих других европейских странах этот фильм Эйзенштейна можно было увидеть только в киноклубах и синематеках, так как до 1952 года существовал официальный запрет на его прокат. “Броненосец “Потёмкин” - это “трагедия в 5 актах”, по собственному выражению Эйзенштейна. Упомянутая кинолента была заказной картиной к 20-ю Октября, на основе изложения событий 1905 года.
#
В 1930 году немцы выпустили версию фильма с диалогами. В 1943 году американский фильм “Seeds of Freedom” добавляет к озвученным планам фильма Эйзенштейна современные эпизоды, снятые Гансом Бургером и повествующие о партизанском отряде, воюющем с фашистами. Командир отряда рассказывает молодым новобранцам о событиях 1905 года. Диалоги написаны Альбертом Мэлтцем, общую режиссуру проекта осуществил Уильям Сикей.
#
В 1950 году на экраны вышла версия с музыкальным сопровождением Н. Крюкова. Она оказалась короче версии 1926 года, поскольку ряд планов был вырезан цензурой или утерян. Именно эта версия разошлась по киноклубам. В 1976 году более полная версия (и более близкая версии 1926 года) была выпущена с музыкой Шостаковича. В этом варианте фильм в 1984 году попал на телевидение.
2. LES NOMBRES
#
“Франция, на лик твой просветлённый / Я ещё раз обернусь / И как в омут погружусь бездонный / В дикую мою, родную Русь. // Ты была ей дивною мечтою, / Солнцем стольких несравненных лет, / Но назвать тебя своей сестрою, / Вижу, вижу, было ей не след. // (...) Мы сбирались там, поклоны клали, / Ангелы нам пели с высоты, / А бежали – женщин обижали, / Пропивали ружья и кресты…” (3).
#
В начале десятых годов XX века в своём “Африканском дневнике” Николай Гумилёв пишет о том, что “в одном из тех прелестных, заставленных книгами уголков Петербургского университета, где студенты, магистранты, а иногда и профессора, пьют чай”, он ждал известного египтолога, которому привёз в подарок абиссинский складень: Деву Марию с Младенцем на одной половине и святого с отрубленной ногой на другой.
#
“В этом маленьком собранье я имел посредственный успех: классик говорил о его (складня – прим. Л. К.) антихудожественности, исследователь Ренессанса о европейском влиянье, обесценивающем его, этнограф о преимуществах искусства сибирских инородцев. Гораздо больше интересовались моим путешествием, задавая обычные в таких случаях вопросы: много ли там львов, очень ли опасны гиены, как поступают путешественники в случае нападения абиссинцев. (...) Рразрушать легенды оказалось труднее, чем из создавать. “ (4).
#
Илья Эренбург упоминал в своих очерках о том, что в XX веке “особенно остро проявились противоречия между подлинной французской культурой и колониальной политикой буржуазии”. Эренбург замечает, что “книга любимого писателя буржуазных эстетов Андре Жида об изуверстве колониальных самодуров в Чёрной Африке прозвучала (...) как обвинительный акт”.
#
“ Мне хотелось бы отметить, что расизм несвойственнен французам; французские расисты – и те стыдятся своих чувств к арабам, они театрально братаются с неграми, - им хочется показать, что Франция не Миссисипи. Я видел, как в англосаксонских странах расизм с детских лет отравляет сознание среднего человека; даже будучи сторонником гуманистических идей, он в повседневной жизни относится с предубеждением к людям, у которых кожа другого цвета или нос другой формы.” (5).
#
“Французские колонизаторы грабили жителей колоний, как все колонизаторы, но при этом они не ощущали себя представителями “высшей расы”; не случайно гитлеровцы, да и многие американские расисты, в сердцах называли французов “негроидами”. (6).
“ Конечно, алжирские каратели, заседающие в различных “комитетах общественного спасения”, не свалились с неба – во Франции всегда водились тупые шовинисты (слово “шовинизм”, кстати, родилось от имени лихого участника наполеоновских походов Николоса Шовена).” (7).
#
На Африканском континенте есть три разных региона кинопроизводства. Они сформировались ещё в колониальную эпоху. Выпускаемые здесь фильмы разделены на картины на арабском, французском и английском языках. У многих африканских наций не было собственной киноиндустрии до того, как они освободились от колониального господства 1960-1970-х гг. С тех пор кинематограф здесь начал процветать, привлекая международное внимание. Франция была главным источником финансирования для африканских кинопроизводииелей, многие из которых получили образование в европейских киношколах.
#
Вы тексты от каких затерянных страниц?
Остатки от какой разрушенной вселенной?
Ваш отвлечённый взор, взор глаза без ресниц, -
Гвоздь , проходящий в сталь, меч, острый неизменно!
От ваших пристаней кто вдаль не отплывал?
Но гибли все ладьи о зубья тайных скал. (8).
3. L'ART
#
Париж был культурной Меккой жизни всей Европы XX века. В столице Франции собралась огромная эмиграция из России, исчислявшаяся десятками тысяч. В начале 1930-х годов минувшего столетия в Париже жило более семидесяти тысяч русских беженцев. Крупными центрами художественной и театральной жизни русской эмиграции были Берлин, Прага, Белград, Константинополь и другие зарубежные города.
#
Концерты русской музыки и выставки работ художников XVIII-XX веков усилили русское влияние на сценографию мира. Сразу была отмечена “русскость” стиля художников-декораторов Ивана Билибина, Константина Юона, Александра Бенуа, Мстислава Добужинского, Николая Рериха. Александр Бенуа был глубоким знатоком французского искусства эпохи расцвета Версаля.
#
Талантливый русский художник Иван Билибин дебютировал как художник театра в Праге в 1904 году. С 1937 по 1931 год он оформлял декорации для “Частной русской оперы”: “Сказка о царе Салтане”, “Князь Игорь”, “Борис Годунов”, “Царская Невеста”.
#
Первый русскоговорящий театр в Париже был основан в 1922 году, но он, как и другие театры похожей направленности, не просуществовал долго. Театральным декоратором работал ученик Ильи Репина Константин Вещилов, оформлявший спектакли ещё в 1910-е годы в Петербурге. Юрий Анненков, в годы пролетарской революции в Петрограде оформлявший знаменитые массовые действия, в 1924 остался в Европе. Анненков участвовал в экспрессионистическом оформлении спектаклей.
#
В 1937 году для парижских театров начал работать петербуржец Евгений Берман Как художник он дебютировал в оформлении для “Трёхгрошовой оперы” Бертольда Брехта и Курта Вайля. Берман также оформлял балеты Сергея Лифаря и Дж. Баланчина. “Золотой век” русской декорации на сценах Парижа закончился к послевоенному периоду.
#
Любовь Попова, с детства увлечённая искусством живописи, начала посещать частную художественную школу К. Ф. Юона в 1998 году. Здесь она познакомилась с многими художниками, имена которых мы знаем в наше время, рассматривая холсты излюбленных картинных галерей и музеев. В 1911 году Любовь Попова перешла работать на “Башню”. Это была первая свободная коллективная мастерская, куда наведывались Надежда Удальцова, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов и другие.
#
В этой группе художников многие были увлечены примитивизмом и древнерусским искусством. Это был своеобразный период открытия своего национального прошлого заново. Именно в это время стали производиться первые научные реставрации древних икон. Интерес к иконописи , можно сказать, объединил большинство художников-“неопримитивистов”.
#
В 1909-1911 годах Любовь Попова побывала в Пскове, Ростове, Ярославле, где изучала древнерусскую живопись и архитектуру. А в 1910 году её ждало истинное потрясение, когда, прибыв в Киеве, она увидела в Кирилловском монастыре монументальные росписи Врубеля.
#
Затем в Италии Любовь Попова поразили работы итальянских примитивистов – Джотто и Пинтурикьо. Искусство же французского художника Анри Матисса окончательно сформировало изобразительное мировоззрение русской художницы. Она через его творчество познавала связь прошлого и настоящего, Запада и Востока. Новаторский язык живописи Матисса демонстрировал связь с искусством Средневековья.
#
В 1912 году Любовь Попова вместе с Надеждой Удальцовой отправились в Париж. Они предполагали работать у Матисса, но школа Матисса была уже закрыта. Услышав о мастерской “Ла Палетт” Ле Фоконье, Попова и Удальцова сразу же записались туда. “ Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, Метценде говорил о последних достижениях Пикассо. Это была эпоха “классического кубизма”, - вспоминает Надежда Удальцова.
#
Любовь Попова проводила много часов в Лувре и музее Клюни. Она жила в Париже, в это же время там жили Борис Терновец и Вера Мухина, которые учились скульптуре у Бурделя. Попова подружилась с Мухиной. Приехав в Париж во второй раз в 1914 году, Любовь Попова совершила с ней путешествие по Италии. В. Татлин, с которым Любовь Попова работала в мастерской зимой, в 1914 году также приехал в Париж, и они встретились. Попова переросла “Ле Палетт”, она посетила коллекцию Уде, где видела работы Пикассо, на творчество которого отныне ориентировалась.
#
Любовь Попову привлекал мир вещей. Что скрыто за внешней оболочкой формы?.. Довольно распространённый сюжет и кубистической, и футуристический живописи – “Часы”. Этот символ времени, четвёртого измерения, вводимого в пространственное искусство, привлекает и внимание Поповой. В 1915 году она делает несколько работ на тему времени и пишет не только циферблат и стрелки, но и “внутренности” часового механизма…
#
В Государственных высших театральных мастерских Любовь Попова преподавала теорию искусства, у нее учились многие деятели искусства, в том числе кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн. Театральными же мастерскими руководил Вс. Мейерхольд.
#
Имя ещё одного русского художника наверняка памятно многим ценителям изобразительного искусства, особенно петербуржцам. Он упомянут уже ранее. Это Юрий Анненков, который в своё время учился в петербургских мастерских С. М. Зейденберга и Я. Ф. Ционглинского, а также в училище технического рисования Штиглица и мастерских М. Дени и Ф. Валлотона в Париже.
#
До возвращения из Парижа в Петербург на первом месте для Анненков была живопись, а затем наступила пора графики. После 1924 года во Франции Анненков в основном работал как художник кино. На родине (а также и за рубежом) в его оформлении шли театральные постановки “Скверного анекдота” Ф. М. Достоевского, “Ночные пляски” Ф. Сологуба и “Нос” Гоголя.
#
Один из многочисленных критиков стилистической манеры Анненкова писал:” Иллюстрируя Блока, Анненков в значительной мере иллюстрировал себя”. Речь идет о рисунках к “Двенадцати”, на которых покосившийся крест на церкви, пробитое пулей окно, оборванный телеграфный провод, хаотично изображённые предметы, иллюстрирующие двадцатые годы минувшего столетия… Портреты Анненкова – самое значительное, что создал художник.
4. VAGUEMENT
#
90-е годы XX столетия были живой иллюстрацией произведений Фёдора Михайловича Достоевского. То самое, психологическое наблюдение русского классика: …а полем битвы служит сердце человеческое. Вымышленные адреса литературных персонажей произведений Достоевского подскажут знатоки топонимики Петербурга. Любому ротозею с плохо завуалированным пафосом укажут на дом номер 63 на канале Грибоедова, в котором “жила” героиня романа “Преступление и наказание” Соня Мармеладова. Здесь же, на канале Грибоедова, в доме номер 104 “жила” убитая Раскольниковым старуха-процентщицаа.
#
В доме номер 19/5 на улице Пржевальского Ф. М. Достоевский поселил Родиона Раскольникова. Лестница, по которой герой романа “Преступление и наказание” поднимался затем, чтобы убить и ограбить старуху-процентшицу, расположена в доме номер 19 на Гражданской улице. А герой романа “Идиот” Парфен Рогожин “жил” на Гороховой улице, в доме номер 38.
#
В Дневнике писателя за февраль 1876 года Ф. М. Достоевский пишет: “Да и в самом деле: ведь мы все хорошие люди, ну, разумеется, кроме дурных. Но вот что замечу к слову: у нас, может быть, дурных-то людей и совсем нет, а есть разве только дрянные. До дурных мы не доросли. Не смейтесь надо мной, а подумайте: мы ведь до того доходили, что за неимением своих дурных людей (опять-таки при обилии всяких дрянных) готовы были , например, чрезвычайно ценить в своё время , разных дурных человечков, появляющихся в литературных наших типах и заимствованных большею частию с иностранного. Мало того, что ценили, - рабски старались подражать им в действительной жизни, копировали их и в этом смысле даже из кожи вон лезли…”
#
С именами Достоевского и Пушкина, Ахматовой и Гумилёва, Блока и Мандельштама многое в моей жизни переплелось в городе, “любимом до слёз, до прожилок, до детских припухших желёз” ... Петербург для меня стал городом обретения глубинной веры и истинной любви. Православное крещение я приняла в знаменитом петербургском храме в честь иконы Божией Матери ” Владимирская”, который расположен как раз в том районе, где жил Фёдор Михайлович Достоевский. Мы одно время квартировали на набережной Мойки, в известном почти всем “Демутовом трактире”. Это неподалеку от дома-квартиры А. С. Пушкина.
#
Ближайшим к нам храмом в то время был кафедральный Казанский собор, в котором, по воспоминаниям очевидцев и современников Ф. М. Достоевского, можно было видеть автора “Преступления и наказания” и многих других знаковых, истинно петербургских произведений. Фёдор Михайлович всегда был сосредоточен на внутренней молитве – это было видно по его внешнему облику... Так написано в разных литературоведческих книжках, которые я скрупулёзно штудировала, увлечённая “достоевщиной”. И всякий раз, когда мы приходили на Литургию, я пыталась представить, в каком именно месте Казанского молился Достоевский.
#
Когда-то очень давно я видела фильм “Человек в круглой шляпе”. Это постановка Пьера Бийона, специалиста по литературным экранизациям во Франции. Сценарий написали Шарль Спак, Пьер Бийон и Пьер Брив по повести Ф. М. Достоевского “Вечный муж”. Фильм снят в 1946 году, главную роль в нём играет Рэмю, это одна из самых грандиозных его ролей и, увы, последняя. Оператор Николя Топоркофф помогает зрителю сосредоточится на актёрской дуэли Рэмо и Клариона. Соперничество в любви ещё больше усиливает вражду Николя и Мишеля ( у героев францущской версии Дрстоевского, разумеется, имена французские, как и общий колорит картины). Несмотря на всё своё желание прикончить любовника своей умершей жены, главный герой не находит в себе силы убить врага и оставляет его жить.
#
Людские страсти, жестокость, переходящая грань дозволенного, - это не только типичные черты русского национального характера, - а общечеловеческий портрет в мировом контексте любого времени, будь то время автора “Преступления и наказания” и “Вечного мужа” или время “Отелло” и “Макбета” Шекспира. На чужой почве “русскость” приживается плохо. В юности я много читала Дрстоевского. А когда посмотрела французское киноленту “ Человек в круглой шляпе”, с трудом догадалась, что этот сюжет взят у нашего Фёдора Мизайловича. В случае же с японским режиссёром Акирой Курасавой, у которого есть целый ряд своеобразных экранизаций Дрстоевского, всё гораздо сложнее. Это тема для отдельного разговора.
#
К слову сказать, Достоевского читать и понимать гораздо сложнее, нежели Толстого. И надо отдать должное иностранцам, которые не только увлечённо постигают творчество наших гигантов классической русской литературы, но и берутся за экранизацию и драматургию по произведениям Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. И это им нередко удаётся осуществить гениально.
#
А вот ещё один сюжет французской киноленты режиссёра Леонарда Киджела. Конец XVIII века. Старая русская графиня, владеющая секретом безошибочной комбинации, приносящей верный выигрыш в картах, сеет вокруг зависть, неудовлетворенность и смерть. Фильм называется “Пиковая дама”, как и повесть Александра Сергеевича Пушкина (которого, кстати сказать, за границей читают гораздо реже, нежели Льва Толстого и Фёдора Достоевского).
#
“Пиковая дама” Киджела – это третья звуковая экранизация повести Пушкина. И, может быть, самая блестящая на то время. Имеется также немая версия, поставленная в России Яковом Протазановым в 1916 году. В 1937 году Фёдор Оцеп, работая во Франции, снял фильм, выдержанный в полном соответствии с тогдашней модой: “наполненный русским колоритом и фальшивой экзотикой, но довольно бедный по содержанию” .
#
Свой фильм Киджел снял в 1965 году, как раз в то время, когда режиссёры французской “новой волны” боролись с засильем экранизаций классики в кино. В этой версии “Пиковой дамы” звучит музыка Франца Шуберта. Существует также киноверсия оперы Петра Ильича Чайковского, снятая Романом Тихомировым в 1960 году во Франции.
#
Разумеется многие знают, где находится “дом Пиковой дамы “( и не только петербуржцы). В специальном литературном справочнике обозначено два предполагаемых адреса. Первый из них - это дом номер 10 по Малой Конюшенной, где жила княгиня Наталья Петровна Голицина (1741-1837), ставшая прообразом старой графини в пушкинской повести “Пиковая дама”.
#
Второй адрес – это дом номер 42 на Литейном проспекте. Согласно петербургской мифологии, прообразом Пиковой дамы послужила графиня З. И. Юсупова, владелица этого особняка, хотя он был построен только через 22 года после смерти Пушкина. У этой легенды есть литературное подтверждение. Поэт Николай Агнивцев, находясь в эмиграции, писал: “На Литейном, прямо, прямо, / Возле третьего угла, / Там, где Пиковая дама / По преданию жила”.
#
И ещё об одной экранизации русской литературной классики во Франции. Это фильм режиссёра Алексиса Грановски “Тарас Бульба “(1936). Характерный пример фильмов “с русским духом”, очень популярных во Франции в 30-е годы. В то время, бедное на приключенческие картины ( за исключением колониальных фильмов), “это направление дарило публике два драгоценных элемента: иностранный колорит и характеры необъятной величины”. Это достойная экранизация произведения одного из величайших русских писателей Николая Васильевича Гоголя, до сих пор недооценённого в полной мере и не понятого в России.
ПРИМЕЧАНИЯ:
(1) - строки из стихотворения Эмиля Верхарна “Видение на горизонте”; перевод с французского
Р. Дубровкина.
(2) - строки из стихотворения Э. Верхарна “Мыслители”; перев с фр.. Ю. Александрова.
(3) - строки из стихотворения Николая Гумилёва “Франция”; 1918 г.
(4) - Н. Гумилёв: из “Африканского дневника”.
(5);(6);(7) - Илья Эренбург: из “Французских тетрадей”.
(8) - строки из стихотворения Эмиля Верхарна “Числа”; перевод с французского В. Брюсова.
* - использована информация из энциклопедий и справочных изданий по темам.
Август 1995; сентябрь 2018.