CHANT D'AUTOMNE
1. SOLEIS COUCHANTS
#
Я и в сто тысяч лет ещё имел бы силы
Тебя, день завтрашний, предчувствовать и ждать.
Пусть время тащится, кряхтя, как старец хилый,
Я знаю, что оно идти не может вспять. (1).
#
Напротив сада Тюильри и Лувра, на левом берегу Сены находится один из прекраснейших музеев Франции – музей Д'Орсе. Не каждая столица и не каждое государство может похвастаться музеем, столь полно отражающим самую душу искусства страны.
#
Сохранённый в максимальной неприкосновенности вокзал эпохи модерна с его галереями, стеклянной крышей и гигантскими часами на противоположном от входа торце стилистически составляют единое целое с прикладным искусством « art nouveau» , живописью французских символистов и гордостью экспозиции – картинами импрессионистов О. Ренуара, Э. Дега, К. Моне, П. Сезанна и других.
#
Общеизвестно начало движения французских импрессионистов – с « Салона отверженных» 1863 года, с выставок у Надара 1872 года и с нашумевшей экспозиции « Независимых» в апреле 1874 года. С появлением картин Альфреда Сислея не связано особых сенсаций. Но тем не менее это ничуть не снижает неоспоримой ценности и своеобразия его творчества. Неброская изысканность Сислея не сразу замечалась.
#
День завтрашний придёт. Но ждём мы год от года.
Храня огонь и свет, мы бодрствуем и ждём,
И наша речь тиха – бушует непогода,
И отдалённый гул чуть слышен за дождёи. (2).
#
Альфред Сислей был дружен с Клодом Моне и Огюстом Ренуаром. Впервые имя Сислея упомянуто рядом с товарищами в памятном для всех 1874 году, и это не случайно: после падения Коммуны во французском искусстве на первый план выдвигается уже не открытый революционно-демократмческий пафос Домье и Милле, а менее социально заострённые формы протеста.
#
В отличие от своих предшественников – барбизонцев, писавших пейзаж с натуры, но предпочитающих завершать картину в стенах мастерской, Сислей с товарищами весь процесс создания картины переносит на природу. Как всех импрессионистов, Сислея в картине занимает не сюжет, а тончайшие особенности природных состояний, света и цвета.
#
Пейзажи Сислея были более уравновешенными, непритязательными и естественными, нежели у его друзей, хотя некоторое время он не избежал творческого влияния Ренуара и Клода Моне. Сам Сислей объявляет себя наследником Камиля Коро. Вода и небо – его основные « герои», только затем - земля, растительность, постройки, люди. На картинах, изображающих небо и воду, они не являются традиционным фоном, и имеют глубину, движение жизни.
#
Место Альфреда Сислея в импрессионизме весьма значительно, хотя он немного в нём изобрёл. Сильнее коллег стремясь к ясности и доступности искусства, он ближе других импрессионистов стоял к музыкальности Коро. « Тишайший» из бунтарей, Сислей стал краеугольным камнем открытий следующего поколения – постимпрессионистов.
#
Из глубины ночной, во мраке леденящем
Свидетельствуем мы: прекрасен дня рассвет.
Мы жить не в будущем хотим, а в настоящем
И потому не спим, чтоб не проспать рассвет. (3).
#
Париж первых двух десятилетий XX века представлял собой лабораторию новых художественных идей, где работали, влияя друг на друга – выходцы из разных стран и представители разных видов искусства: поэты, живописцы, скульпторы, музыканты, актёры. И именно Жан Кокто с его разнообразными талантами и чуткостью ко всему новому оказался вдохновителем многих художественных начинаний эпохи, прежде всего в области театра и музыки.
#
Кокто родился в расположенном под Парижем местечке Мэзон-Лафит, в культурной и близкой искусству семье. Его формирование как художника произошло в 1910-е годы под влиянием спектаклей русского балета, музыки И. Стравинского, живописи П. Пикассо и поэзии Г. Аполлинера.
#
Жизнь проходит, и вот уж её середина.
Я верхом примостился на крыше своей,
И одна с двух сторон развернулась картина, -
Только лето с зимою соседствует в ней(4).
#
Как график Кокто выступал на рубеже 1910-х и 1920-х годов, когда на смену кубизму приходит возвращение к натуре. Целью же искусства теперь является изображение не « видимого», а. « мыслимого». В посвящении Пикассо, включенном в вышедший в начале 20-х годов альбом рисунков Кокто, последний писал: «Поэты не рисуют. Они как бы развязывают вязь своего почерка и вновь завязывают его другим способом».
#
Рисование являлось для французского художника подобием письма; на бумагу переносилось не увиденное с натуры, а пережитое и осмысленное. Особенно успешно Кокто работал в жанре графического портрета. К его изображениям П. Пикассо, И. Стравинского, Ж. Орика, С. Дягилева, В. Нижинского, Л. Бакста и других деятелей французской и европейской культуры, подходят слова, сказанные Кокто по поводу собственных литературных зарисовок тех же персонажей: « Я ограничиваюсь несколькими штрихами, чтобы очертить силуэт, ухватить посадку, пришпилить, как бабочку, живьём ...».
#
В своих портретах Жан Кокто достигает большего, чем внешнее сходство, и передаёт то, что нельзя передать фотографией, - единство физического и духовного « я» портретируемого. Изобразительный язык при этом уподобляется поэтическому, в нём широко используются гиперболы, метафоры, гротеск.
#
Тут – на рыжей земле, как рога у косули –
Виноградные лозы, и пляска идёт
На ветру, где верёвку с бельём протянули.
Там – зима, и меня ожидает почёт. (5).
#
Жан Кокто сделал свой первый фильм в возрасте 41 года, когда он был уже известен. Для Кокто фильмы были лишь другой формой поэзии. В ленте «Красавица и Чудовище» (1946), где звучит музыка Жоржа Орика, а главные роли исполняют Жан Марэ и Жозетт Дэй, Кокто безупречно иллюстрирует жанр волшебной сказки. Это вершина творчества мастера.
#
В отличие от того, что произойдёт в « Орфее» (1950), непроницаемость реальности не становится преградой для взгляда режиссёра. Кокто не забывает, что он как поэт превосходно владеет словом. Диалоги, от которых он добивался лаконичности, лапидарности и осмысленности, ещё более возвеличены голосом и манерой речи Жана Марэ.
#
XIX век был осчастливлен шутовской и сатирической версией легенды об Орфее, созданной Оффенбахом. Кокто переносит собственное повествование мифа в послевоенный экзистенциалистический Париж. Всё это великолепно удалось ему в «Красавице и Чудрвище», (воссоздание другой легенды, в расположенном во сне временном прошлом), здесь всё рушится, словно не выдержав груза тоскливой банальности, вызванной попытками автора перенести действие в современный контекст.
#
К слову, миф об Орфее может существовать лишь в контексте любви Орфея к Эвредике. Но Орфей, увиденный глазами Кокто, страстно интересуется поэзией, собственной персоной, смертью вообще и своей смертью в частности – но очень мало интересуется Эвредикой... «Завещание Орфея» (1960) – это поэтическое полуавтобиографическое « воскрешение» Кокто своей работы в качестве режиссёра.
#
Здесь балкончики – оперные ложи,
А под ними улица ползёт.
Кто вон та красавица, прохожий?
Это смерть. Дон Жуан её возьмёт. (6).
#
Les honn;tes femmes sont inconsolables ses faites qu' elles n'ont pas commises. (7).
2. DE DERNIER SOUVENIR
#
« Тоска моя – Тартюф, который, усыпая / Цветами алтаря цариц угрюмых рая, / И восславляя Мать, и Сына, и Отца / В торжественных псалмах, врачующих сердца, / И дружески вводя монашек в искушение / Почтительным словцом, пристойным подношеньем, / и кротко бормоча молитвы по часам, / И скромно проводя рукой по волосам, / как ни крестил бы лоб, в какой бы церкви ни был, / Безжалостно мою обдумывает гибель». (8).
#
С 1930 -х годов Жан Ренуар, Марсель Паньоль и Саша Гитри любили использовать диалоги, в то время как Рене Клер предпочитал делать мюзиклы. Этот период французского кино характеризует « поэтический реализм» работ Марселя Карне ( «День начинается», 1939), Жана Ренуара ( «Человек-зверь»), 1938) и Жюльена Дювивье ( «Пепе ле Мокко», 1836), в которых играл блестящий актёр Жан Габен.
#
Немецкая оккупация Франции 1940 года заставила Ренуара, Клера, Дювивье и немца Макса Офюльса уехать в Голливуд. Карне, Жан Кокто, Жак Беккер, Клод Отан-Лара, Анри Клузо и Робер Брессон остались во Франции, выпуская фильмы, которые избегали политики и пропаганды. Вскоре после освобождения Франции Кокто, Клузо, Беккер и Брессон сделали свои лучшие фильмы; Ренуар, Клер и Офюлс вернулись на родину.
#
Марсель Карне, снявший во время немецкой оккупации нашумевший во всём мире фильм «Дети райка» (1945), вместе с другими французскими режиссёрами этого поколения стали свидетелями заката своей славы. Ещё Первая мировая война разрушила французскую киноиндустрию, позволив американским фильмам увеличить популярность в Европе. После Первой мировой французы стали развивать кино как форму киноискусства. Хотя бесспорно, что именно братья Люмьер стали первыми, кто начал использовать кино в коммерческих целях.
#
Памятен фильм Робера Брессона « Дневник сельского священника» (1950), который он снял на 12 лет раньше « Процесса Жанны Д'Арк» (1962). Клод Лейду в первой названной мной киноленте, играет человека, терзаемого неуверенностью в себе. Сценарий написан самим режиссёром по роману Жоржа Бернаноса. Можно сказать, что это самый удачный фильм Брессона. Фильм порывает с традицией литературных экранизаций, основанной на последовательности сцен, чаще всего замкнутых на себе и сильно драматизированных. Брессон выстраивает сюжетную линию киноромана в чистую непрерывную мелодичную линию.
#
Это то, о чем позднее, спустя несколько десятилетий говорит в интервью Александр Сокуров. Киноискусство призвано быть изобразительным шедевром. В лучших мировых лентах гораздо больше от музыки и живописи, нежели от театра. Брессон как-то сказал: «Искусство – это преобразование. Лишь действие помогает добраться до цели».
#
О Боже милосердный! Как Ты щедр!
Сколь глубока моя неблагодарность!
О Боже милосердный! Как Ты щедр! (9).
#
За 40 лет Робер Брессон снял лишь 13 фильмов. Его работы выразительно последовательны: строгие, бескомпромиссные и краткие. В фильме «Дневник священника» у Брессона впервые задействованы непрофессиональные актёры – Клод Лейду и Николь Ладмираль.
#
Все атёры вышеупомянутого фильма, включая эпизодических, совершенно незабываемые. Кюре из Амбрикура целиком и полностью принадлежит к породе брессоновских героев. Как и многие из них, он страстно, упрям, напуган, так хочет объять весь мир, что помимо своей воли становится изгоем и маргиналом. Великолепна работа с чёрно-белым изображением , выполненная оператором Леонсом-Анри Бюрелем.
#
Вот очи – свечи блудные мои,
Чтобы в слезах молитвенных погаснуть.
Вот очи – свечи блудные мои. (10).
#
Ведущими фигурами « новой волны» были Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Ален Рене, Клод Шаброль, Жак Риветт, Эрик Ромер и Луи Маль. Поначалу они сотрудничали и помогали друг другу, что способствовало выработке общего стиля и сделало их работы узнаваемыми. Влияние «новой волны» до сих пор ощутимо в мировом кинематографе.
#
Возможно, главными стимулами изменений в способах создания фильмов стало движение
«новая волна» во Франции. Ему удалось оживить французскую киноиндустрию в тот период, когда она рисковала погрязнуть в косности. Французские режиссёры «новой волны» отказались от обычных методов съёмки. Они снимали на улицах при помощи переносных камер, работая с очень маленькой командой; их фильмы отличали резкая смена кадров, импровизация, противоречивость повествования и цитирование литературы и других фильмов.
#
Молодые режиссёры, продюсеры и актёры фиксировали жизнь Франции, а в особенности Парижа, в начале 1960-х годов такой, какой она была в глазах молодёжи того времени.
После 1968 к экспериментам французской «новой волны» начали обращаться в массовом кино. Многие технические и смысловые достижения «новой волны» превратились в клише киноиндустрии.
#
« Ружьё на ремешке висит здесь над комодом, / от липкой сырости ржавея год за годом. / И кто бы стал искать, как полицейский шпик, / Который всё везде вынюхивать привык, // Тот обнаружил бы среди тряпья в комоде / Книжонки рваные: «Науку о природе» / И популярную «Историю всех стран». / И под подушкою засаленный роман.» (11).
#
La b;tise humaine me suffoque de plus en plus, ce qui est imb;cile, car autant s'indigner contre la plue!
Gustave FLAUBERT. (12).
ПРИМЕЧАНИЯ:
(1);(2);(3) - строки из стихотворения Робера Десноса « Завтра»; перевод с французского
М. Кудинова.
(4);(5) - строки из стихотворения Жана Кокто « Поэту исполнилось тридцать»; перевод
с французского Н. Рыковой.
(6) - строки из стихотворения Жана Кокто « Могила Дон Жуана»; перевод с французского
Н. Рыковой.
(7) - Саша Гитри: « Честные женщины безутешны в грехах, которых они не совершали» ;
с французского.
(8) - строки из стихотворения Поля Верлена « Иезуитство»; перевод с французского А. Эфрон.
(9);(10) - строки из стихотворения Поля Верлена ( « О Господи! Любовь Твоя как меч» ); перевод
с французского В. Микушевича.
(11) - строки из стихотворения Поля Верлена «Вечерний суп»; перевод с французского В. Шора.
(12) - Гюстав Флобер: «Человеческая глупость бесит меня всё больше и больше, что безрассудно,
ибо с одинаковым успехом можно негодовать на дождь!»
* - использована информация справочных изданий и тематических энциклопедий.
Лето 1998; осень 2018.