Список композиционных приёмов:
1. Повтор, вариация, градация.
2. Мотив.
3. Смена планов: детализация, обобщение, умолчание (крупный план, общий план, лакуна).
4. Субъектная организация (точка зрения).
5. Со- и противопоставления.
6. Монтаж (монтажная фраза).
7. Временная организация текста.
Макро- и микроуровень.
Каждый композиционный приём реализуется на разных уровнях, в разных масштабах. Для простоты принято определять эти уровни как макро и микро, хотя при желании можно выделить больше вариантов. На макроуровне приём связывает между собой основные сюжетные элементы, на микроуровне обеспечивает единство внутри сюжетного элемента. Далее на примерах всё будет яснее.
Первая группа композиционных приёмов – повторы.
Сначала рассмотрим схематичный пример. Допустим, для выражения идеи произведения автору чрезвычайно важны атмосферные осадки. Тогда обычный повтор будет выглядеть так: дождь, дождь, дождь – слово, образ, сцена под дождём. То есть дождь постоянно будет возникать просто как образ (это микроуровень композиционного приёма), и целые сцены будут изображаться под дождём, он будет лить в экспозиции, завязке, развитии, кульминации и развязке, он будет причиной изображаемых коллизий или поводом для них (макроуровень).
В качестве реальноголитературного примера повтора я хотел привести роман Бориса Акунина, «Турецкий гамбит», но перелистав роман, понял, что помню только фильм – сценарий композиционно гораздо сильнее, роман структурирован куда мене чётко и жёстко. И я подумал: ну так даже лучше, есть возможность сравнить один и тот де сюжет в двух вариантах.
Сценарий. Вспомните, как впервой половине фильма раз за разом повторяется сцена, в которой Фандорин сообщает генералу Соболеву о планах турок по взятию Плевны. Эту сцену необходимо было сконструировать так, чтобы в ней участвовали все подозреваемые – и чтоб можно было возвращаться к ней снова и снова, выявляя шпиона. Повторение этой сцены не даёт сюжету расплыться, все подозреваемые опять и опять оказываются вместе, мы легко удерживаем основной детективный узел в голове. Возвраты к этой сцене сохраняют напряжение – мы видим цели сыщика, мы вместе с ним анализируем этот смысловой узел.
В романе же вся первая треть текста работает в основном на раскрытие романтического образа Фандорина, напряжения и детективной интриги практически не ощущается.
Что из всего этого особенно важно: создать узловой элемент, который, повторяясь в тексте с определённой периодичностью, сможет стать структурной опорой. Желательно, чтоб элемент этот отражал драматичный момент описываемой истории, был чётко и ярко визуализирован и обращался к чувственному опыту читателя.
Следующий вид повтора – вариация. Для простоты понимания снова обратимся к осадкам. Вариации будут такими: дождь, град, снег. Например, дождь будет идти в завязке, град в кульминации, а в развязке повалит снег. Это будет макроуровень. Или же все эти осадки могутпоследовательно свалиться на наши головы в пределах одного композиционного элемента – на микроуровне. Пример (не осадков, а вариаций) возьму опять из «Турецкого гамбита»: в первых главах Варвара Андреевна открывает для себя Фандорина в трёх разных ипостасях: сначала он для неё сербский волонтёр, потом дипломат и, наконец, агент охранки – это мотив узнавания, каждый раз он драматично обыгран, ярко визуализирован, и каждый раз барышня реагирует на новый образ Эраста Петровича комично, раскрывая свой собственный образ – «передовой женщины». Любопытно то, что узнавание – яркий элемент фольклорной драмы, и комически обыгран он здесь именно при помощи повтора с вариациями. На макроуровне и в романе, и в сценарии повторяется гипотетическая формула "как всё было, если Анвар – подозреваемый №1 (№2, №3 и т. д." Формула каждый раз реализуется глобально и связывает воедино все сюжетные элементы.
Градация (повтор с усилением): в завязке накрапывает лёгкий дождичек, в развитии действия льёт как из ведра, а в кульминации разражается настоящая буря.
Пример из «Турецкого гамбита». Если профессиональный образ Фандорина автор раскрывает при помощи вариаций, то образ романтический – при помощи градаций. Смотрим в текст романа. Сначала Варя узнаёт Фандорина циника – таким он кажется благодаря своим высказываниям о войне и политике. В плане пафосного потенциала циник – уровень плинтуса. Затем он кажется Варе не таким уж пропащим – проявляя те редкостные человеческие качества, благодаря которым и стал героем такой популярной детективной серии. И наконец, вот он, Фандорин в образе истинного рыцаря – когда отвечает на оскорбительный намёк Казанзаки пощёчиной и требованием немедленно стреляться. В сценарии последняя градация усилена ещё и тем, что инцидент спровоцирован оскорблением в адрес Варвары Андреевны. То есть агент охранки раскрывается как человек способный на благородные порывы и сильные чувства. На макроуровне градациями можно назвать всё более и более сокрушительные провалы штурмов Плевны, на фоне которых развивается сюжет. В финале же дерзкая и легкомысленная выходка генерала Соболева, спровоцированная Анваром, и вовсе чуть не приводит к катастрофе.
В таком схематичном виде, наверное, с повторами всё более-менее понятно. Но что именно должно повторяться, а что нет? С этим вопросом мы подходим к следующему приёму – к мотиву.
Мотив. Что же это такое? Это компонент произведения, обладающий повышенной значимостью. Не очень конкретное определение, согласитесь? Я бы сказал, что мотив – это образ, заряженный пафосом. И этот пафос питает определённую идею и литературный конфликт. Но это моё собственное определение, не претендующее на истинность.
Мотивы тоже есть макро и микро. На макроуровне мотив – корень из которого вырастает сюжет или даже множество сюжетов.
Весь цикл романов о Фандорине объединён мотивом служения отечеству и образом идеального государственного человека – безупречно честного и благородного чиновника. Почему роман называется именно «Турецкий гамбит»? Потому что смысл игры Анвара, антагониста Фандорина – пожертвовать родной Турцией ради некой сверхидеи: предотвратить влияние варварской России на европейские ценности. Гамбит в шахматах – жертва пешки (реже – лёгкой фигуры) ради позиционного превосходства. То есть родная страна для Анвара – пешка в большой игре. Протагонист же, Фандорин, искренне предан родине, она для него не может быть просто фигурой в игре – и именно поэтому он побеждает. Все композиционные элементы подчинены мотиву служения отечеству. И подчинение центральному мотиву и делает композицию очень и очень крепкой, монолитно целостной.
Мотив на микроуровне – это образ, подчинённый идее произведения и связанный с ней (либо с идеей фрагмента, сцены) не логикой, а эмоцией и типологией пафоса. Пафос может быть очень разным, вплоть до сентиментального. Как в рассказах Бунина, например.
Мотивы лёгкости и холода в рассказе Бунина «Лёгкое дыхание» – они неразрывно связаны с образом Оли Мещерской и сопровождают этот образ до самого финала. Мотив тоски по родине в эмигрантской прозе. Мотив дороги в «Мёртвых душах». Мотив душевного смягчения в «Войне и мире». Мотив лунного света в «Мастере и Маргарите». Я даю столько примеров потому, что единого ясного и чёткого определения мотива у авторитетных литературоведов нет. Народники говорят одно, романтики другое, структуралисты третье, к тому же представление о мотиве эволюционировало и, возможно, продолжает эволюционировать и сейчас. Есть мнение, что в каждом литературном произведении в момент анализа выявляются свои уникальные мотивы. Для меня лично наиболее удобно и понятно моё собственное определение: мотив – образ, заряженный пафосом.
В «Турецком гамбите» на микроуровне мотив служения отечеству очень удачно разложен на мотивы благородства, трепетного отношения к женщине, уважения к людям, пацифизма и мирного патриотизма. Собственно, именно реализация этих мотивов в образе идеального чиновника и сделала серию настолько популярной.
Смена планов. Общий план и крупный план.
И опять разделяем: макро и микро.
Макроуровень: обобщения и детализации. Простое перечисление событий, составляющих историю персонажа (описание журналистской карьеры Маклафлина в "Турецком гамбите", например) и сцена, где крупным планом показывается ключевая эмоция персонажа, раскрывающая его внутренний мир и объясняющая его поступки. Сцена прощания Варвары Андреевны с Фандориным в финале. Крупный план – это всегда смысловой и эмоциональный акцент.
Микроуровень. Это смена общих и крупных планов в пределах одного композиционного элемента.
Смена глубоко личного: чувств, страхов, желаний – отражённых на лице – и масштабных картин, пейзажей или баталий, вид с высоты птичьего полёта или взгляд из космоса. Но уже человек в пейзаже – это общий план.
Субъектная организация.
От точки зрения композиция зависит ощутимо. Достаточно сравнить роман (всё тот же «Турецкий гамбит»), в котором события видятся исключительно глазами барышни, со сценарием, в котором мы часто смотрим на происходящее глазами Фандорина, а иногда и антагониста, Анвара. Роман довольно томный, неспешный и щадит нервы читателя. Местами он забавный, местами лиричный. В нём много красивого чувства. Много восхищения главным героем. Сценарий же очень динамичный и жёсткий, сцены насилия иной раз шокируют – особенно батальные, масштабные. Сценарий – детективный экшен, роман более приключенческий, причём не особо остросюжетный –для девочек. По-настоящемустрашныесобытия в романе не описываются, а всего лишь упоминаются в разговорах персонажей. Видимо, роман был рассчитан на одно восприятие, фильм на другое. Соответственно, субъектная организация повлияла на смену планов, на управление вниманием читателя\зрителя.
Что следует запомнить: постоянная смена точек зрения делает повествование более динамичным и многомерным. Но большинство художественных задач вовсе не предполагает многогранности и объёмности изображения действительности – напротив, часто они требуют именно плоской, двухмерной, но чёткой и яркой картинки.
Со- и противопоставления.
Эта главка мне кажется самой важной. Хотя с противопоставлениями всё более-менее понятно: протагонист – антагонист, ни один конфликт не обходится без них; афористика языка во многом зависитот умения автора использовать парадоксальное противопоставление в построении фразы. Вот вам и макро, и микро. Без противопоставления в литературе вроде бы вообще никак. Но… сопоставление сложнее и тоньше, богаче оттенками. Противопоставление хорошо в жанровой прозе, в реализме же лучше работать с сопоставлениями.
Примеры.
Варлам Шаламов, рассказ «На представку». Воры играют в карты. Не на деньги – на вещи. Оценка вещей описывается довольно подробно, торгуются воры театрально, это искусство. Строится цепочка сопоставлений: одеяло оценено во столько, джемперы во столько, рушник почти ничего, а на казённые вещи играть не принято вовсе. И в конце спокойно и неожиданно убивают человека, чтобы оплатить представку (игру в долг) его свитером. Игра держит в некотором напряжении, описана так, что затягивает, но вот человек убит, игра закончена – и человеческая жизнь становится последним звеном в цепочке сопоставлений, и цена её – где-то между одеялом и валенками.
Та же цена в рассказе «Сгущённое молоко». То же сопоставление в качестве главной композиционной силы, но совсем иначе. Геолог Шестаков, чтоб заслужить право работать по профессии, устраивает среди заключённых провокации: подговаривает на побег, а потом сдаёт беглецов администрации лагеря. Рассказчик получает от Шестакова предложение бежать и догадывается, что это провокация. Просит для начала молочных консервов – подкормиться перед побегом. Съедает две банки сгущёнки, а от побега отказывается. Геолог собирает людей в побег и сдаёт, двоих убивают, остальным добавляют по десять лет. Провокатора переводят в другой лагерь. Рассказчик тоже. Заканчивая рассказ, ГГ говорит, что Шестаков с ним не здоровается, и читателю думается, что геологу как минимум неудобно перед живым свидетелем за совершённую подлость, но Шаламов возвращает нас в мир лагерных ценностей, говоря: «Со мной он не здоровался, и зря: две банки сгущённого молока не такое уж большое дело, в конце концов…»
Вот вам сила сопоставлений.
Монтаж.
На макроуровне монтаж – это композиционный приём, в котором сопоставления крупных сюжетных элементов объединены в сложную геометрию. Или архитектуру. При этом сопоставления выявляют скрытые качества явлений, и каждое звено монтажной фигуры влияет на значение другого.
Единственный относительно простой и ясный пример, который приходит на ум – композиция «Мастера и Маргариты», где сюжетные линии пересечены довольно слабо и больше связаны ассоциативно: Пилат и бродячий философ, суд и казнь; писатель с Маргаритой, история любви, написания романа об Иисусе Христе с последующей травлей; работники варьете и домоуправления – алчность, взяточничество, обычное бытописание российской жизни; и, наконец, главный двигатель сюжета – дьявол со своей балаганной свитой, бал у сатаны. Всё перечисленное даже стилистически из разных миров – из разных жанров, но объединены-таки, смонтированы. И шикарно смонтированы.
На микроуровне чаще монтируются смены планов. Планы в монтажной фразе используются фрагментированные, с явным логическим разрывом, и не просто сменяют друг друга, а сопоставляются или противопоставляются. Например, у Сорокина в «Дне опричника» ГГ, насилуя боярыню, вспоминает свой давешний сон с конём.
Гитлер в рассказе Пелевина «Музыка со столба» говорит: «Не правда ли, старинная музыка удивительно подходит к русскому просёлку? Точнее, не подходит, а удивительным образом меняет всё вокруг?» Вот это как раз о монтаже. Сам же рассказ смонтирован из обрывка журнальной страницы, радиопередачи, мухоморной галлюцинации и деревенских рабоче-крестьянских реалий.
.
Временная организация текста.
В хорошем литературном произведении смысл раскрывается постепенно и непрерывно от начала к концу. Точно так же и энергия пафоса нагнетается постепенно и непрерывно, чтоб в кульминации произошёл взрыв и пафос затопил читательское восприятие. Временная организация текста обеспечивает эту постепенность и сохранение читательского интереса. Если в каком-то фрагменте фабулы происходит преждевременный прорыв смыслов или всплеск пафоса, этот фрагмент переставляется туда, где он будет работать на развитие сюжета без эмоционального и смыслового опережения. Если же где-то события развиваются усыпляюще нудно и монотонно (в слишком сложной экспозиции, например), то автор может зарядить композиционный элемент интригующей сценой из сюжетного будущего. Иногда автор может забежать вперёд и показать, к чему приведут действия героев, для создания особой атмосферы – трагической или комической.
В заключение скажу вот что. Любое событие, происходящее в окружающем нас реальном мире и производящее на нас впечатление, можно проанализировать и понять, почему оно так впечатляет. И анализ наверняка выявит скрытый композиционный приём, заложенный в событии самой его сутью. Композиционные приёмы ведь не были переданы писателям на каменных скрижалях – писатели обнаружили их, анализируя драматичные и яркие ситуации реальной жизни, эти приёмы эволюционировали по мере развития литературы в целом.
Приведу пример анализа реальной ситуации на предмет выявления в ней скрытых композиционных потенций.
Как-то раз на железнодорожной станции Люберцы наблюдал такую драму: очень щуплый и испитой мужичонка, кожа да кости, перелезал через трёхметровый забор с тяжеленным рюкзаком, который явно весил больше него самого. Сама платформа в Люберцах высокая, стоит на насыпи, так что общая высота скалодрома получилась метров шесть-семь. Мужичонка дотянул кое-как до верха и выдохся. Совсем. Он несколько раз пытался закинуть ногу на верхнюю перекладину забора, но каждый раз ему не хватало каких-то миллиметров, и нога соскальзывала. Я попытался подняться наверх, чтоб помочь, но в результате чуть не стряхнул мужичка, как яблоко с ветки – забор сильно шатался. Лицо мужичка выражало просто вот крайнюю степень отчаяния, я до сих пор эти его ужимки помню. Обратно спуститься он тоже не мог! Он просто повис, вцепившись в перекладину и ни туда, ни сюда. В конце концов он собрался с силами и кувырком перемахнул через этот проклятый забор и рухнул на платформу. Разбился в кровь, но ничего, всё-таки живой. Я помог ему подняться, он отряхнулся, вытер кровь и пошёл в начало платформы.
Что тут впечатляет? Во-первых, я понимаю, что человек лезет с такой неподъёмной ношей через такой высоченный забор потому, что у него нет денег на билет, а ехать, видимо, просто необходимо – это драматическая составляющая и это сопоставление: риска, усилий, цены здоровья и даже, возможно, жизни – и цены билета. Минималка тогда была, кажется шестнадцать рублей пятьдесят копеек. Во-вторых, я наблюдаю тут повторяющийся несколько раз мотив недостаточного усилия: нога срывается, каждый раз не хватает нескольких миллиметров – это очень драматично и, наверное, каждому знакомо, то есть это обращение к чувственному опыту, повтор и мотив. И в-третьих, сильные переживания другого человека всегда воздействую на наблюдателя как линза – наводя особую резкость, сосредотачивая внимание на выражении лица, давая крупный план. Вот – никакой литературы, а композиционные потенции явно присутствуют.
На этом всё. Кто хочет дискутировать – готовьте аргументы.