Недавно я задумался о том, почему именно Эдуарда Мане, а не какого-либо другого художника, знаменитый романист, публицист, мудрец и великий знаток живописи, прекрасно разбирающийся в живописи того времени – Эмиль Золя (1840-1902), называл революционером в живописи, с которого берёт начало всё современное изобразительное искусство.
Другой знаток живописи Анри Перюшо (917-1967), хорошо известный своими книгами серии «Искусство и судьба» (Art et Destin) о жизни Эдуара Мане, Поля Сезанна, Огюста Ренуара, Винсента Ван Гога, Поля Гогена, Тулуз-Лотрека, Жоржа-Пьера Сёра, Анри Руссо, крупнейшего архитектора XX века Ле Корбюзье. Почему же он именно Эдуарда Мане назвал «отцом» современной живописи и делил всю историю живописи на два периода: один "До Мане" и другой -"после Мане". Почему же именно Мане он охарактеризовал как человека, который был человеком, одержимым творчеством. «Революционер вопреки самому себе»? В чём же заключается революция Мане?
Начиная с флорентинца Джотто ди Бондоне (1266—1337), который первый поставил во главу живописи "изображение сюжета", вокруг которого крутится всё художественное произведение. Задачей художника является как можно доходчивей изобразить то, что в связи с этим сюжетом, думает художник, изобразить как можно более похоже на реальность, ассоциированную с этим сюжетом, чтобы ни на минуту у зрителя не возникало сомнение в изображаемом художником сюжете. Отсюда возникали проблемы с "похожестью", с "типизацией персонажей, или канонизацией их ракурсов", "достоверностью и узнаваемостью изображаемого события". Всякий раз представляя на суд зрителю своё произведение, художник боялся, того, чтобы зритель не сказал "не верю", как когда-то Константин Сергеевич Станиславский говаривал, оценивая игру театральных актёров.
Отсюда у художников появилась стремление к тщательной отделке своих полотен, вплоть до того, что зритель иногда вооружался лорнетом рассматривая с близкого расстояния полотна художников, оценивая качество отделки сюжета картины.
С помощью лорнета можно было оценить мастерство художника и стоимость его произведения. И произведения всё чаще стали создаваться для зрителя с «зорким глазом», разбирающимся в художественных стилях, возбуждающегося не изображаемыми художником образами, а исполнительским мастерством художника и предполагаемой стоимостью картины.
Художники почти перестали обращаться к душевным чувствам зрителя. Да и сам зритель от общения с картиной художника развивал всё чаще не свои душевные качества, а знания предмета изображения и знания нюансов техники изображения, восхищаясь мастерством отделки картины.
Были и исключения, например, картина итальянского живописца Леонардо да Винчи (1452-1519). О картине Леонардо «Мона Лиза.1503» написано много книг, в которых разные люди пытаются раскрыть тайну улыбки женщины, изображённой на холсте Леонардо. Есть мнение, тайна улыбки Моны Лизы связана с особенностями нашего восприятия. Глядя на картину, мы всякий раз видим то, что хотим увидеть. И восприятие наше меняется в зависимости от настроения.
За 500 лет высказаны множество версий о том, чему улыбается эта женщина. С другой стороны, готовые картинки, сделанные «в лоб», не содержавшие ни единой загадки (все загадки решены художником), сделанные хоть и мастерски, к середине 19 века набили оскомину.
В высказываниях Леонардо да Винчи есть: «Существует три разновидности людей: те, кто видит; те, кто видит, когда им показывают; и те, кто не видит». Люди в силу различных обстоятельств, всё больше из второй разновидности стали переходить в третью и, чтобы произошла революция их было надо «встряхнуть» или чем-то спровоцировать. Должен был появиться художник, который бы стряхнул лень с этой пресытившейся публики и ценой своего таланта оживил публику, заставил смотреть на картину не как на хорошее помещение капитала, а как на искусство, волнующее душу, вызывающее желание самому пофантазировать, не просто думать, а переживать и возвышаться душой до высот, на которых парит душа художника.
У Леонардо есть другое высказывание «Если бог не водит руку мастера, то искусства не получится. Где мысли и руки работают в синхронном режиме, там рождается художник». Именно таким художником и был Эдуард Мане.
Мане первый стал изображать не готовый сюжет, а некоторое впечатление (хотя этот термин появился позже) от отдельного мгновения жизни. Из этих мгновений соткана вся жизнь, перенесённая на холст художником. Каждое из этих впечатлений, не трактуется художником как законченный сюжет, а как некоторое впечатление, с которым художник делится со зрителем. Зритель же в, свою очередь, включая совою фантазию, развивая впечатление, подмеченное художником, строит свой сюжет (лишь только намеченный художником), творя (занимаясь творчеством) непосредственно у картины.
Стоит заметить, что кроме своей фантазии, зритель должен был на такое расстояние встать от картины импрессиониста, чтобы увидеть мечущиеся по картине световые блики и отражения, подчёркивающие достоверность изображённого художником мгновения. Кроме того, зритель должен был доброжелательно относиться к творению художника, доверяя его откровению, как мы иногда доверяем детским рисункам, зная, что они сделаны для нас, а не для денег.
После этого зритель, включив свою фантазию, может попытаться решить одну или несколько загадок, содержащихся в изображённом художником впечатлении о природе или человеке (людях), в подмеченном или придуманном художником мгновении жизни.
По выражению Эмиля Золя художника Эдуарда Мане всегда отличала безупречная точность в соотношении тонов. Рассмотрим лишь несколько цитат из очерка Эмиля Золя «Эдуард Мане», опубликованным в 1867 году.
"Его картины — светлые и сияющие, светлоты неизменной и стойкой. Свет падает широким белым потоком, мягко освещая предметы. Здесь нет ни одного нарочитого эффекта; фигуры и пейзаж тонут в легкой воздушной атмосфере, наполняющей все полотно."
"Возьмем любую картину Эдуарда Мане и будем в ней искать только то, что она содержит, — освещенные предметы и живых людей. Вся картина, как я сказал, сияет и лучится."
"Находясь перед каким-нибудь объектом, художник весь превращается в зрение и наблюдает этот объект в разнообразных, воздействующих друг на друга цветах. "
"Манера письма Мане кажется очень плоской. Мастер отказался от традиционной многослойности (лессировки) и тщательности нанесения мазков. Краска кое-где выходит за границы изображённых предметов, к примеру, букет практически распадается на отдельные цветовые пятна. В картине ощущается зарождение нового стиля —импрессионизма, одним из родоначальников которого стал её автор."… "В насмешку говорилось, что полотна Эдуарда Мане напоминают лубочные картинки. В этой насмешке, звучащей, по сути дела, похвалой, есть много верного; и здесь и там — приемы одни и те же; краски положены плоско, с той только разницей, что ремесленники пользуются чистыми тонами, не заботясь о валерах (валер - оттенок тона, определяющий светотеневое соотношение в пределах одного цвета), в то время как Эдуард Мане усложняет их и устанавливает между ними точные соотношения. Куда интереснее было бы сравнить эту «упрощенную живопись» с японскими гравюрами, которые похожи на нее своей особой элегантностью и великолепными цветовыми пятнами (где тоже чаще всего нет сюжета)". Заметим, что все импрессионисты были увлечены появившейся в то время японской гравюрой.
Друг Эдуарда Мане, его постоянный оппонент в спорах о живописи в кафе Гербуа художник Эдгар Дега (1834-1917) говорил: «Живопись требует небольшой тайны, некоторой неопределенности, некоторой фантазии. Когда вы вкладываете совершенно ясное значение, людям становится скучно». И он был прав. В картинах Мане всегда есть тайна, особенно в изображениях людей, когда люди на первом плане, превращаются в живые образы, наделённые собственной психикой, живущие своей собственной жизнью, которую Мане всегда предлагал заполнить зрительским воображением.
Эдуард Мане, к чему в последствии призывал Матисс, призывал к не отвлекать зрителя излишними деталями изображения: «Краткость в искусстве — это и необходимость, и элегантность» (Эдуард Мане).
Очень близкой становится дружба Эдуарда Мане и Шарля Бодлера (1821-1867), после того как они познакомились у одного общего приятеля. Невзирая на разницу в возрасте - Мане двадцать шесть лет, Бодлеру тридцать семь, - художник и поэт мгновенно почувствовали друг к другу горячую симпатию. Поэту нравится не только пылкость Мане, но и его манеры: благовоспитанность, отвращение к вульгарности и неряшливости, принятым у представителей богемы. Действительно, каждое полотно художника, созданное в этот период, соответствовало бодлеровскому видению. Когда поэт провозглашал современность видения и замену элементов настоящего на условности вымысла, это находило отклик у Мане. Бодлер, в свою очередь писал о Мане: «Этот человек будет живописцем, тем настоящим живописцем, - утверждает Бодлер, - который сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону; он заставит нас увидеть и понять, как мы велики и поэтичны в своих галстуках и лакированных ботинках».
Высоко ценя Мане, Бодлер писал: «Сочетающий повышено-нервную чувствительность и загадочную холодность, он представляет собой реалиста лишь в той мере, в какой творец хочет овладеть реальным, чтобы затем превратить его в поэзию, сделать частью вечности». Бесстрастный лиризм Бодлера, воплощенный в гимне недвижной красоте, вполне мог быть созвучен живописи художника Эдуарда Мане.
Для широкой публики, привыкшей к тому, что в картине обязательно должен быть интригующий литературный сюжет, "Завтрак на траве" оставался непостижимым. Почему так натурально и просто изобразил художник именно это, а не какое-либо другое впечатление об одном мгновении из современной жизни. Эту загадку загадал всей тогдашней публике Эдуард Мане.
Еще более скандальной была картина, которую Мане назвал "Олимпия" как дань уважения ее классическому образцу. Этими двумя полотнами Мане дал сигнал стремительному движению к современному искусству. Их революционная новизна вызывала нападки со всех сторон, критики смешивали Мане с грязью. Однако наиболее проницательные среди них - Золя, Виктор Гюго, Бодлер - встали на сторону Мане.
Заметим, что на художников времени Мане сильно давила нарождающаяся и развивающаяся (в то время ещё чёрно-белая) фотография.
У других импрессионистов тоже не всё "в лоб". У Дега можно задуматься о чём думает каждая готовившаяся к выступлению балерина (заметь это не образ, изображающийся ей на сцене). Это её внутренняя, психологическая жизнь.
У Клода Мане это загадки цвета стогов в разное время суток, цвета релаксирующего Руанского собора (в принципе имеющего лишь оттенки серого цвета), цвета дымки тумана или игра цвета в клубах дыма провоза.
У Ренуара это загадка "в чём же заключается красота изображаемой им женщины или цветка?".
У Базиля загадки ракурса "почему изображён человек именно в этом ракурсе, а не в другом? Что скрывает и что показывает изображённый на картине человек?".
У Писсарро каждая картина имеет не простые загадки цветовых рефлексов для теней, контрастов дополнительных цветов, создающих эффект дрожащей воздушно-водной среды.
У всех импрессионистов есть то "непрозаическое", о чём можно подумать зрителю, стоя около картины.
Импрессионисты в своем творчестве сумели донести тот принципиальный факт, что человеческий мир может состоять не только из социальных проблем, коллизий, потрясений, но и быть сотканным из ярких, светлых, красочных, поэтических реалий. Это зависит лишь от того, какой выбор делает каждый человек, в состоянии ли он преодолеть прозу своего драматического существования и погрузиться в мир вечно прекрасных мгновений.