В минувшем 2016 году отмечалось 160 лет со дня мученической смерти Роберта Шумана, это заставило вспомнить о тех многочисленных его произведениях, которые до сих пор не вошли в поле зрения отечественных исполнителей, исследователей и публики. Данная статья — об одном из таких опусов с «неудачливой» судьбой.
Большинство произведений Шумана при его жизни наталкивались на барьер непонимания из-за того, что музыка этих произведений была вызывающе не похожа на привычную и общепринятую. Теперь этого эффекта больше нет или, во всяком случае, он значительно ослаб. За прошедшие 160 лет музыка Шумана стала общепризнанной «классикой» XIX века и для сегодняшнего просвещенного слушателя обычно не несет стилевой неожиданности.
Однако, есть в наследии композитора произведения, которые ныне наталкиваются на непонимание по той причине, что в них парадоксальным образом музыка Шумана не похожа сама на себя. Одно из таких «несчастливых» произведений — вокальный цикл «Четыре гусарские песни» на стихи Н. Ленау, для баритона и фортепиано (ор. 117) — Шуман сочинил в 1851 году, то есть за пять лет до смерти и в прошлом году этим песням отмечалось 165 лет, пусть это будет поводом отнестись к ним со вниманием.
По-русски данный цикл был издан в переводе Эмилии Александровой. Это единственный цикл Шумана, где текст произносится от лица отрицательного героя. Речь идет о некоем воине, наслаждающемся возможностью безнаказанно убивать (как бы ожившая иллюстрация к первой половине афоризма Ф. Шиллера «все солдаты – убийцы, все монахи – палачи»).
Писательница Э. Б. Александрова в частной переписке так прокомментировала свой перевод стихов Н. Ленау для русскоязычного исполнения песен Шумана: «Стихи полны междометий, коротких строк, односложных слов […]. Но это лишь одна трудность из множества, о которых писать не в состоянии, ибо потребуется долгое исследование. Скажу лишь, что в нынешнем прочтении цикл опять произвел на меня сильное впечатление. Его свирепая веселость (другого определения не подберу) ошеломляет. Это вопль против жестокости, особенно яростный тогда, когда повествование идет от первого лица, т[о] е[сть] от самого гусара. Хорошо бы выяснить, знал ли Ленау, что воспользовался публицистическим приемом Паскаля, который в «Письмах Людовика де-Монтальфа разоблачает безнравственность иезуитов их же собственными устами? […] Яростная экспрессия и парадоксальность цикла вряд ли оставят кого-либо равнодушным. Чего стоит одно только заглавие «Досадный мир»! В двух полярных смыслах слова – вся страшная сущность душевно изуродованного человека, который превращен войной в мародера и убийцу. На мой взгляд, в нынешнем нравственном (вернее безнравственном) социальном контексте «Гусарские песни» Шумана – Ленау звучат как нельзя более современно» [1].
Напомню, что в 1850-е годы в поздних вокальных циклах Шуман применил ряд приемов драматизации и театрализации. Важным было то, что героини циклов были поименованы, имеют определенную биографическую историю и социальный статус (королева Мария Стюарт, поэтесса Элизабет Кульман), что четко отграничивает вокальные циклы ор. 104 и 135 от жанров камерной лирики и приближает их к жанру монооперы.
Среди факторов театрализации в вокальном цикле «Гусарские песни» (в отличие от oрus'ов 104 и 135) нет указания имени персонажа, а лишь привязка к определенному социальному (профессиональному) статусу. Зато есть сугубо оперный прием: автор указал в нотах вокальное амплуа действующего лица (баритон).
Это означает, во-первых, что автор задумал и зафиксировал совершенно определенный психо-физиологический тип персонажа со свойственным только ему характером и что для правильного актерского воссоздания именно такого образа предписывает соответствующий ему сценический тип. То есть Шуман в жанре камерной музыки поступает, как оперный композитор.
Во-вторых, несвойственное камерным жанрам авторское указание («для баритона») исключает применение к данному произведению обычной у немцев практики свободного транспонирования песен для высоких или низких голосов и приближает исполнение к театральной практике, где нельзя (и не принято) оперные баритоновые партии или арии транспонировать для тенора либо баса.
Заметим, что в опере, даже если тесситура вокальной партии позволяет без смены тональности исполнять баритоновую партию тенором, – этого не делают, потому что важна не столько взятая автором тональность арии, сколько предписанное автором вокальное амплуа (в этом понятии – не только тембр и диапазон голоса, но и психо-физиологический тип, природные особенности певца-актера, с которыми неразрывно связан характер сценического образа).
«Гусарские песни» Шумана малоизвестны, поскольку почти никогда не исполнются. Певцам кажется странным в концертном выступлении высказываться от лица столь несимпатичного песонажа-убийцы. Хотя в опере те же певцы охотно берутся за исполнение ролей отрицательных героев: это сценически выигрышно, ставит интересные актерские задачи и приносит успех у публики. Почему же они так неохотно берутся за «Гусарские песни» Шумана? Потому что не замечают театральности этого вокального цикла, продолжают по энерции мыслить в категориях камерной лирики и не видят здесь сценического приема саморазоблачения персонажа (того же самого приема, что и в знаменитом и хорошо освоенном певцами-актерами «романсе» А. С. Даргомыжского «Червяк»). На эту тему есть полезное для певцов-актеров рассуждение философа Максима Бутина: «Художник познаётся по способности воссоздавать чуждые ему вещи не менее художественно, чем родные и близкие, чем себя самого. Пока человек художественно выражает только себя – он не засвидетельствовал ещё себя как художника, а лишь как художественно одарённого человека. Поэтому если стиль – это человек, то художественный стиль – это люди» [2].
В связи с этим добавлю, что исполнитель «Гусарских песен» Шумана должен уметь реализовать созданный автором эффект театрализации.
Театрализация может быть определена как внесение театральности в нетеатральные жанры. Театрализация в таком понимании возможна 1) на этапе композиции, 2) на этапе интерпретации, 3) на этапе рецепции.
В музицировании всегда присутствует элемент игры, но не всегда это театральная игра. Элемент игры бывает двоякого рода: одно дело, когда «Я» (лирический субъект) — это автор, и совершенно иное, если «Я» — это (условно) другой человек. Как только начинает действовать подобная условность, в произведение любого вида искусства проникает театр. Театру, чтобы быть театром, не требуются обязательно декорации, занавес, сценические костюмы, грим, даже зрительный зал. Единственное, что нужно обязательно, — двойственность образа: актер (реальный план) и он же персонаж (идеальный план).
Заряд театральности вносится тем, что актер и персонаж, не тождественны. Театральная условность состоит в том, чтобы сознательно не замечать их несовпадения, поддаваться алогичной иллюзии тождества между актером и персонажем. Заряд театральности тем выше, чем менее очевидно, менее правдоподобно это тождество и чем глубже пропасть между актером и персонажем. Танцующая актриса в роли лебедя (балет), поющий актер в роли полководца (опера), чернокожий актер-африканец в роли Ленского, наконец, деревяшка в роли человека (кукольный театр) — всё это требует большего напряжения театральной условности и большего усилия для поддержания зрительских иллюзий, а значит, делает происходящее в большей степени искусством театра, нежели более простая задача для поющего человека – сыграть самого себя (нулевой уровень театральности, присущий исполнению романсов, произносимых от первого лица).
Дифференциальный признак театра — лицедейство.
Переход от нетеатральной игры к театральной, совершаемый в момент принятия условности, — это механизм театрализации музыкальных жанров. (По существу, здесь происходит соединение музицирования с лицедейством.)
Для того, чтобы поющий актер в условиях концертного или камерного музицирования имел возможность действовать театрально (лицедействовать), произведение должно обладать специальными свойствами, заложенными на этапе сочинения. Театральность вокальных жанров можно определить как совокупность свойств музыкального произведения, предрасполагающую исполнителя к лицедейству, а слушателя – к переживанию театральной иллюзии. В результате театрализации, с появлением в концертно-камерной музыке возникает явление, которое можно назвать квази-театр («театр вне театра»). Такая особая разновидность зрелища противоположна явлению, называемому «театр в театре» (или «спектакль в спектакле»), они соотносятся как «наполовину театр» и «вдвойне театр».
При исполнении «Гусарских песен» Шумана не нужны никакие иные факторы театральности, кроме одного. Но этот один фактор (наличие театральной условности: певец выступает в роли другого человека, лицедействует) — главный, необходимый и достаточный признак театра.
Список литературы
1. Александрова Э. Б. [Комментарий к переводу «Гусарских песен» Шумана – Ленау] // Письмо Г. И. Ганзбургу от 21.08.1989. – Личный архив Г. И. Ганзбурга.
2. Бутин М. Афоризмы. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://library303.narod.ru/holo/yoga135.htm
3. Ганзбург Г. Театрализация в вокальных циклах Роберта Шумана: Исследование. – Saarbr;cken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. – 128 с.
4. Житомирский Д. В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. [2 е изд.] – М.: Композитор, 2000. – 376 с.
5. Лосева О. В. Поздний Шуман и его вокально-симфонические композиции (к истории немецкого музыкального романтизма). Автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1987.
Опубликовано:
Ганзбург Г. И. Персонаж «Гусарских песен» Роберта Шумана: особая исполнительская задача // Исполнительское искусство и музыкальная педагогика: история, теория, практик:. сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции (12-13 мая 2017) и Всероссийской научно-практической конференции, проводимой в рамках III Всероссийского конкурса пианистов имени С.С. Бендицкого «Фортепианное исполнительство и педагогика» (24 мая 2017). – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2017. – С. 263-266.