Записки кукольного завлита

КУКОЛЬНЫЙ ДОМ

(вместо предисловия)


Какая замысловатая постройка, не правда ли? Это не нора, не карточный домик. Строение прочное, хотя и несколько эфемерное. Представьте себе дворец, присутственное место и фанзу одновременно - получится наш "кукольный дом".
Подобное чудо архитектурной мысли в разных городах нашей необъятной Родины прекрасно сочетается с гастрономом, рестораном, управлением культуры... По сложившейся традиции театры кукол размещались у нас или в заброшенных храмах, или в бывших "номерах". В получившихся в результате симбиоза "публичных храмах искусства" деятели театра с одной стороны "обслуживали тружеников", с другой - "служили святому искусству". С какой стороны поглядеть.
Наш "кукольный дом" чем-то похож на известное здание, что на бывшей площади Дзержинского - "Детский мир". Внутри он гораздо больше, чем снаружи. Не верите? Пройдемте;
Вот парадный подъезд. По торжественным дням и "неделям" он украшен газетными заголовками: 'Театр детской радости!", "Приходи сказка!..." и что-то в этом роде. Неподалеку от входа - пьедестал почета. Желающие могут бесплатно на нем постоять.
Теперь зайдем внутрь. Видите - длинный, до горизонта коридор. Слева и справа двери. За каждой что-то происходит: доброе, кукольное. Нет, нет!... Эту дверь не открывайте. Здесь наш маленький террариум. Раньше тут был живой уголок, но рыбок, канареек, морских свинок уже не осталось. Выжили только пресмыкающиеся. Сюда заходить не стоит. Зато все остальные двери можем открыть смело.
Например, за этой солидной, обитой дермонтином работают кукольные критики и театроведы. Приятно знаете ли, время от времени вспоминать о пользе нашей театроведческой профессии. Ну чтобы, спрашивается, делали без них драматурги, актеры, режиссеры, художники?... Просто гордость переполняет сердце, когда думаешь до каких немыслимых высот поднялась с их помощью кукольная драматурга, до каких рубежей дошел театр!
Иногда кажется, что дальше идти просто некуда. Но вот прочтешь новую пьесу, посмотришь спектакль и вдруг понимаешь - еще есть.
А вот за этой дверью заседает недавно организованная Лига свободных кукольников. Все-таки сбылась, наконец, мечта Эдуарда Успенского, который несколько лет назад предложил создать Кукольную партию Советского Союза (сокращенно КПСС). Прав был секретарь Успенского Анатолий Галилов: "Идеи Эдика живут и побеждают!"
На одной из дверей нашего Кукольного дома висит табличка "Лаборатория". Здесь рождаются и распространяются по театрам драматургические шедевры. Несомненный плюс лаборатории в том, что ничего секретного она не производит и окружающей среде вреда как будто не наносит. Здесь нет пробирок, реторт, осциллографов. Лишь изредка отсюда доносится стук молотка. Это куется перспективный репертуар театров кукол страны.
Дверей много - глаза разбегаются: "Артистическая", "Педагогическая" "Сценографическая", "Международная", "Режиссерская"... А вот и "Литературная часть". Сюда заходят многие, в том числе и Бродячие Сюжеты - своего рода литературные бомжи. Бродят они по свету, время от времени встречают на своем пути авторов, писателей, а потом идут дальше. В результате - "Фауст", "Дон Жуан", "Золушка"... Есть и такие, которые никого не встречают. Бродят и все.
Зайдем сюда. Здесь сидит кукольный завлит и пописывает свои "записки".


ПЬЕСА ДЛЯ ПРИШЕЛЬЦЕВ

А кому они нужны, эти «записки» эавлита? Тем более кукольного, — возможно, спросит искушенный читатель. То ли дело — записки следователя, дневник мореплавателя или, положим, письма путешественника.
Но не будем торопиться с выводами, тем более что ваша' профессия не менее, пожалуй, насыщена приключениями, встречами, открытиями, чем все вышеперечисленные. Во всяком .случае, элемент поиска и авантюры в ней присутствует едва ли не в большем объеме, чем у штурманов колумбовых фрегатов, прокладывавших курс с помощью старого секстанта и мерцающих звезд.
В великом, но далеко не тихом театральном океане случаются и головокружительные погони за пьесами, и выезды на места Литературных происшествий, и перестрелки с флибустьерами от драматургии, и абордажные схватки во время художественных советов, и жажда найти своего автора, и изнурительный репертуарный . голод, и миражи, и вечная наша театральная качка, и еще многое, многое другое...
Что же касается «кукольности», которая, вероятно, смутила вышедшего из кукольного возраста читателя, то здесь без лишних слов и ненужных оправданий сошлюсь иа вполне авторитетное мнение Жорж Санд: «Нет... двух драматических искусств, есть только одно. Выведение кукол на сцену — акт, требующий столько же стараний и знаний, что и в случае подлинных актеров».
Начать это небольшое путешествие в кукольную драматургию можно с осмотра кабинета завлита. Вернее, его шкафа — жилища сотен разнообразных пьес. Пожалуй, о нем нужно рассказать особо. Тем более  что его — многоуважаемый     шкаф...
Он заслуживает уважения за свою мудрую, всепонимающую вместительность.
Ежегодно на его полки ложится множество новых пьес, а он еще далеко не полон.
Шкаф' демократичен, ве возражает, когда рядом с пьесами признанных мастеров появляются другие пьесы, авторы - которых только начинают свой литературный путь. Он знает, что если есть в новом жильце талант и правда, то постоянная прописка •му обеспечена. Если же не», то пьесу, завязав в кипу собратьев, обменяют когда-нибудь иа макулатурный талон.
Это неизбежно.
Шкаф — оптимист. Он знает, что само время собирает в его чреве жемчужные зерна. Отделяет мысли от подделок, подлинники от копий.. Шкафу хорошо —у него есть время. Завлиту много хуже. У него •того времени мало. Достанем же связку ключей, распахнем его створки и заглянем.
Вот они, в папках-скоросшивателях стоят по   алфавитному  ранжиру.   Завлиты драмтеатров! Вам и не снились, наверное, такие названия, как «Козел с портфелем», «Крокодил с секретом», «Волк в сапогах»... Однажды здесь даже стояла безбожно плохо написанная пьеса на атеистическую тему под названием «Христос за пазухой».
Полки с пьесами для завлита то же самое, что золотой каньон для старателя: кажется, что в промывочном лотке один лишь песок, аи нет — выплеснешь его и на дне увидишь вдруг золотые самородные камешки. Хотя, конечно, пустой породы здесь более чем достаточно. Она, как правило, залегает в пьесах-кормушках: «датских», «темских», короче — «нужных». Нужны они более всего учреждениям (для рапортов), театрам (для премий) и авторам (для жизни).
Вот они, написанные к датам и «на темы». Полистаем наугад. «Когда поют светофоры» — музыкальная пьеса-сказка в стихах. Адресат — маленький человек, который любит поиграть в куличики из песка либо, надевши непомерно большой ранец, идет по еще мало изученной дороге в школу. Что же, самое время «развлекая, поучать» его правилам дорожного движения.   Но давайте обратим внимание не на то, «когда поют светофоры», а на то, что они поют. А поют они пока следующее: «Пятью пять — двадцать пять. Вышел зайчик погулять. Но забыл, что красный свет — это значит: хода нет!.. Паф-штраф! Ай-ай-ай! Сиди дома, не гуляй!» И зайчишка от стыда покраснел — и навсегда. Красный заяц — очень жаль, но из басни сей мораль: помни правила движенья, как таблицу умноженья!»
Право же, трудно назвать эти рифмованные строчки стихами. Возможно, они и выполняют свою тематическую цель, но как художественное произведение могут вызвать только недоумение, а при повторном чтении появляются и «зайчики кровавые в глазах».
Чтобы не быть голословным, приведу еще одну   выдержку   из   этой  пьесы   в   стихах.
«Первый ведущий (в зал). Теперь вы убедились сами, что мальчик потому с ногами, что мальчик... мальчик с головой!
Третий ведущий. А потому здоровый и живой!»
Вот такой получился головоногий мальчик. И вся пьеса приобрела головоногий характер. Где голова — тема. Ноги — сюжет. Нет только туловища — литературного произведения.
Кстати, очень интересно наблюдать, как подобные сложносочиненные образы кочуют из пьесы в пьесу, не теряя своей первозданности. Например, «головоногий, живой и здоровый мальчик» из пьесы про поющие светофоры через несколько лет неожиданно появился и запел в пьесе «Приключения на улице» (имена авторов пьес не даю, так как от творческих неудач не застрахован никто):
«Не страшат меня дороги, Не пойду по ним пешком, Я хватаю в руки ноги, Покороче и бегом!»
Жаль, однако, что маленькие пешеходы учатся правилам дорожного движения на таком примере. Ведь пешеходов действительно нужно любить. А это значит — и писать для них нужно качественно, литературно. Без вульгаризмов типа: «Я бегу на пост ГАИ, У меня там все свои».
Как-то в одной из «темских» пьес кукольный завлит прочел следующие строки, предупреждающие детей против курения: «И дымят они, дымят, взрослым подражают. А подумать не хотят, что здоровье разрушают. Надо помнить: для ребят сигарета — это яд!»
Трудно не согласиться с таким доводом. Конечно же, сигареты — это яд, разрушающий здоровье. Но если мы в литературной форме взялись за охрану здоровья, то не должны забывать к об охране эстетического здоровья. Ведь такими стихами легко разрушить его. Любопытно, что, как только пьеса ограничивает свою тематику до одной малокровной мысли: «Не пейте сырой воды», она начинает страдать и литературно-драматургическим малокровием.
Это касается и «детских» пьес, наполненных чиновным пафосом, квасным патриотизмом  и  восклицательными знаками.
Между тем Человек — пожалуй, единственная тема, на которую можно написать пьесу. Все остальное — предлагаемые обстоятельства.
Вот еще одна пьеса с нечеловеческим содержанием — «Зайчик со спичками». (Театрам кукол хронически везет на «мальчиков» и «зайчиков». В одной из пьес «пожарного» профиля, помню, действовал даже «мальчик-датчик»). В ней двенадцать действующих лиц, и всё они придуманы для того, чтобы высказать детям довольно простую мысль: «Не играйте со спичками».
Язык этой пьесы так красноречив, что просто хочется  говорить  цитатами:
«Пожарный. ...Замечательные дети. Чистенькие, причесанные... Все слушаются маму и папу и кушают манную кашу. Правда, ребята? И поэтому они заслужили сказку».
По ассоциации с этим текстом вспоминается фирменное блюдо, придуманное, кажется, Буратино, — «манная каша полам с малиновым вареньем». Эффектно, но ведь совершенно несъедобно! Как несъедобны и приторно-дидактические стихи песен этой пьесы:
«Скажу вам, мальчики, скажу вам, девочки, Со сцены пальчиком слегка грозя, Играйте в кубики, играйте в мячики, А вот со спичками играть нельзя!»
Ложность избранной автором позиции, со сцены пальчиком слегка грозящего дяди, определила в данном случае и литературную несостоятельность пьесы.
У одного известного писателя, речь о котором впереди, есть замечательная маленькая история под названием «Секрет жизни». Вот она:
«Средняя высота материков вчетверо меньше средней глубины океанов. Земля не стремится к высоте. Земля стремится к глубине. Для многих лишенных жизни планет — пример,  достойный подражания».
Нужна ли кукольным пьесам глубина? Если относиться к их созданию с той мерой ответственности, которую они заслуживают, — просто необходима. С детьми можно и должно разговаривать как с равными. Иначе мы будем разговаривать с ними на разных языках. Правда, здесь есть и одна особенность. О ней писал в своей до сих пор не утратившей актуальности статье «Человек, уши которого заткнуты ватой» М. Горький: «Ребенок до десятилетнего возраста требует забав, и требование его биологически законно. Он хочет играть, он играет всем и познает окружающий его мир прежде всего и легче всего в игре, игрой».
Вот они, пьесы-игры, редкий, к сожалению, в вашей кукольной драматургия жанр.
Первая среди них — «Гусенок» Н. Гернет и Т. Гуревич. Загадочная пьеса! Более полувека она возглавляет списки наиболее репертуарных драматургических произведений для детей. Более полувека девочка пасет гусенка, а лиса хочет его съесть. Десять страниц внешне ничем особо не замечательного текста. Сюжет — элементарный. Количество персонажей — минимальное. А успех — колоссальный! В чем дело? Много лет назад я задал этот несколько бестактный вопрос автору — Нине Владимировне Гернет.
— Вы знаете, это и для меня загадка, — ответила она. — Свою первую игру я написала вместе с Даниилом Хармсом. Это было шуточное стихотворение. Я многому тогда научилась у Хармса. Жаль, что он мало переиздается и сегодняшние дети меньше знакомы с ним, чем со многими гораздо менее ценными поэтами. Стихи Хармса предельно музыкальны, образны, а главное — поэтичны. (Далеко не во всех написанных для детей стихах есть поэзия. Много просто зарифмованной прозы.) Но главное в них—'безошибочное знание детской души, ее игровой стихии. Если хотите — «смеховой культуры». Хармс научил меня уважать детей и доверять им. Думаю, «Гусенок» пришелся театрам и зрителям ко двору потому, что мы здесь играли честно и «по правилам». Поверьте, дети не глупее нас. Может быть, наивнее. Но разве наивность — недостаток?..
Вскоре Нины Владимировны Гернет, пионера профессиональной детской драматургии, не стало. Одна из самых последних ее пьес – «Принтипрам»,  была     посвящена Даниилу  Хармсу.
Рядом с «Гусенком» на полке — «Бука» М. Супонина. Она написана только через четыре с лишним десятилетия после «Гусенка».  Это тоже, думаю,  настоящая  и популярная пьеса-игра. Им обеим, вероятно, суждено долгие годы быть в списке наиболее репертуарных. Рядом с ними — десятки других. Но, как правило, похожих на диетические яйца: омлет изжарить можно, а цыплят не выведешь. Почему?
Да потому, что игра игре рознь. Вот, например, одна из эрзац-игр — «Огненная змейка». Герои этой зимней новогодней пьесы Зайка и Медвежонок случайно находят упавшие в снег белкины запасы — грибы. Думаете, они возвращают хозяйке ее зимние запасы? Ничего подобного. Поиграв ими в футбол, Зайка с Медвежонком начинают их делить, а когда возникает спор, кому сколько, на выручку зверятам приходит Снегурочка.
«Снегурочка. Не очень-то вы сильны в арифметике! Это же совсем просто. Каждому следует... (в зал) по сколько грибов, ребята? (После ответа.) Верно! По два гриба. (Передает их Зайке и Медвежонку)».
Да ничего не верно! Ничего им не следует! Потому что грибы-то чужие, а если этого не понимают ни Снегурочка, ни Зайка, ни Медвежонок, то хоть автор-то должен, наверное, понимать? Неужели он всерьез рекомендует делить чужие вещи, пусть потерянные? Остается надеяться, что дети в зрительном зале подскажут Снегурочке правила порядочности и чести.
Педагогика — наука пока достаточно темная. Особенно когда дело касается ее связи с практикой. В теории, казалось бы, все ясно — только выполняй рекомендации и сей разумное, доброе, вечное. «А включаешь — не работает!» Не сходятся концы с концами. Ставишь в пример отличника - берут пример с двоечника. Даешь полезные советы — их  никто  не  слушает.
Помню одну историю, рассказанную драматургом Г. Остером. Он написал цикл стихов для детей (сейчас по ним пишется пьеса) «Вредные советы». Это действительно советы и действительно вредные. На все случаи жизни. Например, кулинарный совет: «Нужно в папины ботинки вылить мамины духи»… и т. д. Исходя из существующих представлений о воспитании, в издательстве эти советы к печати не приняли «за вредность».
Тогда автор прочел лучшие из «вредных советов» по Всесоюзному радио в передаче для детей и попросил прислать письма с мнениями: нужны такие стихи детям или нет.
— Получил я, — рассказывает Остер, — два мешка писем. Первый мешок — от взрослых. В основном письма сводились к тому, что по автору стихов давно плачут «административные меры».
Второй мешок — от детей. Здесь все наоборот. Дети просили «прислать вредные советы,   потому   что   они   очень   смешные».
Так я сделал свое первое в жизни научное открытие: «Мы, взрослые, произошли от детей. И, кажется, ушли от них очень далеко. Так далеко, что перестали понимать своих предков. Может, стоит попробовать вернуться и понять того, кто много лет назад играл в салочки, бегал с уроков на «Тарзана»     и  мечтал  иметь    свою собаку.
Детским писателям, драматургам без этого «я - маленького» в душе работать просто нельзя. Он, детский автор, как матрешка, снаружи — взрослый, внутри — ребенок. Чуть соврешь — ребенок в тебе запротестует. Доверять детям нужно — вот что я вам скажу, товарищ «кукольный завлит».
Вот, кстати, на полках — пьесы Г. Остера. Уже много набралось. Самые репертуарные из них, пожалуй, «38 попугаев», «Котенок по имени Гав» и еще одна—«Клочки по заулочкам». По той самой сказке, помните? У Лисы была избушка ледяная, а у Зайца — лубяная... Пьеса эта написана совсем недавно, а премьеры в театрах уже одна за другой. Почему? Сколько уже было инсценировок этой сказки! В шкафу их восемь штук! А идет одна пьеса Остера. В чем причина? Впрочем, пусть это объяснит Г. Остер.
— Дело в том, что «Клочки по заулочкам» страшно современная сказка. Только ее невнимательно читали. Вспомните: выгнала Лиса Зайца, он уходит, встречает Волка, Быка, Медведя, каждый ему говорит: «Давай помогу!» А Заяц им в ответ: «Не поможете!..» И оказывается прав. Не верит Заяц в торжество справедливости, потому что привык к равнодушию, панически боится, что «полетят клочки по заулочкам», и заражает всех своим страхом. Вот об этом страхе, о равнодушии, о «клочках», а главное — о людях мне и хотелось написать. Причем, уверен, что не открыл Америки. Ведь когда-то эту сказку сочинили не просто так. В ней заложены острые социальные мотивы. Она говорит о несправедливости, о страхе не только Зайца, но даже всех сильных леса сего перед  «клочками по заулочкам»! Я лишь восстановил социальную линию сказки — и она ожила. Стала современной, понятной, острой...
Действительно, когда читаешь «Клочки по закоулочкам», удивляешься собственной слепоте. В сказке-то все про нас! Наступила весна, над нами закапало, все просыпается, в грязные лужи превратила оттепель ледяные дома, и старая, народная сказка, расколов сухую жесткую оболочку академического памятника, проросла живой, современной мыслью.
Факту появления в нашей кукольной драматургии Г. Остера мы во многом обязаны писателю Э. Успенскому. Это его школа.
В книге «Письма к ребенку» (кажется, тоже пока неопубликованной), написанной от имени «детского писателя и бывшего многострадального школьника», Успенский в конце каждого письма дает читателю совет. Страшно вредный, если не обладать чувством юмора. Поэтому людям без юмора читать эту книгу (да и всего Успенского) нельзя. В его пьесах пес Шарик рекомендует покупать мясо только в магазинах (там костей больше), мыши славят своего короля плакатом «Ура королю — вождю масс!», а дядюшка Ау (из привидений) убеждает друзей, что для хорошего дела кража денег из банка — не кража, а банковская операция.
Герои, читатели и зрители Успенского — люди серьезные. С чувством юмора. В начале семидесятых автор этих записок из кукольного дома, тоже считая себя человеком серьезным, не мог понять, зачем Успенский столько пишет пьес и прозы в стол? Тогда казалось, что этого никто никогда не поставит и не напечатает. Помню, он ответил: «Я пишу один, без цензора. Иначе не умею».
Он и сейчас так пишет. «Без цензора в голове». А мне, например, очень трудно сейчас и писать и работать, потому что приходится «выдавливать из себя раба», а это, сами знаете, не просто. И не только мне, думаю, многим моим коллегам тоже. Что же касается «манной каши с малиновым вареньем», то в нашей кукольной драматургии это пока наиболее распространенное блюдо. Его автор никогда ничем не рискует, кроме вкуса детей. «Минимальный риск».
Считается, что детям нравятся любые детские спектакли. Отчасти это так. Но лишь отчасти. Им нравится быть в театре, нравится, когда гаснет свет и раздвигается занавес, нравится театральный буфет и антракт, нравится аплодировать под ритмичную музыку финалов. А вот нравятся ли им сами спектакли, пьесы?
— Дети очень не любят «детские пьесы», не любят выставок детских рисунков и прочего «детского». Их интересуют серьезные вещи — космонавты, пираты, ковбои. Это открытие принадлежит уже не Г. Остеру. а Э. Успенскому.
Вероятно, писатель недалек от истины. Под «детскими пьесами» он подразумевает сусальные пьески, написанные на псевдодетском языке, которым ни один нормальный ребенок. не говорил и говорить не будет. Это язык взрослых, навсегда забывших, от кого они произошли, и решивших заняться воспитанием неких абстрактных детей.
В потоке кукольных пьес заметна ориентация на «среднестатистического мальчика». Мол, воспитывать — так «коллектив». Стремление к воспитанию детского общества «по валу» у нас, театров и драматургов, пока совершенно неистребимое. Может, давайте попробуем воспитывать поштучно, имея в виду, что детское общество состоит из отдельных человеко-детей, с их языком, социальной средой, информированностью, интеллектом, конфликтами, проблемами, интересами...
Мы часто и охотно говорим о времени, своевременности и современности, но, к сожалению, иногда не учитываем ни того, ни другого, ни третьего, живем мерками многолетней давности и обижаемся, что нас не понимают. Не существует же детей «вообще», есть дети своего времени и своих родителей. В середине века дети были одни, в двухтысячном году, наверное, будут совершенно другие. А искусство воздействует на людей разных времен по-разному. Меняется ритм жизни, меняются люди, меняются куклы, меняется и драматургия. Мы живем в конце 80-х годов XX столетия- Наши дети в первом классе решают уравнения с неизвестными, в третьем — классе складывают и вычитают в уме шестизначные цифры, А наша кукольная драматургическая кухня кормит ребят всех возрастов провернутыми диетическими спектаклями с потусторонним содержанием.
Может быть, стоит задуматься над тем, что механизм воздействия пьес, спектаклей на аудиторию не так прост, как кажется: показал положительного героя, вывел на сцену злодея, дети посмотрели и решили: «Буду делать хорошо и не буду — плохо».
Приведу любопытное наблюдение того же Э. Успенского: «Много лет назад мы с А. Хайтом написали пьесу «Остров ученых». Ситуация там очень простая. На острове в океане живут ученые — бывшие школьные учителя. Это хорошие люди, изобретатели, гуманисты, практически без недостатков. Остров захватывают пираты — двоечники, хулиганы, оболтусы. Когда мы прочитали пьесу ребятам, то удивились, что злодеи-пираты почему-то нравились ребятам, а добряки-ученые не вызывали у них симпатий.
Тогда мы поменяли акценты. Положительным ученым дали некоторые недостатки. Отрицательным пиратам — кое-какие достоинства. И симпатии зрительного зала перешли на сторону ученых»…
Вероятно, в этом наблюдении есть рациональное   зерно.   Кто   больше   всего   запоминается детям, скажем, в «Острове сокровищ»? Сильвер, Билли Боне. Кто менее всего? Можете назвать с ходу имена положительных героев «Острова»?.. Вот и я не могу.
Какие персонажи лучше всего получились в «Дяде Федоре, Псе и Коте»? Кот Матроскин, почтальон Печкин, пес Шарик. 'То есть, вполне живые характеры, со всячинкой. Стали бы Чебурашка, Крокодил Гена теми, кто они есть для наших ребят (и нас), если бы не имели нормальных земных недостатков? Вряд ли. А Робинзон? А Гулливер? А Буратино? Алиса? Винни-Пух?..
Значит, процесс эстетического, нравственного социального воздействия искусства на детей далеко не так прямолинеен, как мы, это себе представляем.
А представляем довольно примитивно (автор «Записок» и себя имеет в виду). Особенно это очевидно, когда читаешь 25 — 30 кукольных пьес в месяц. Сидя за этим занятием, невольно думаешь, что в тот день, когда творческие работники распределялись по ведомствам девяти муз, у кукольников был выездной спектакль, и они пришли к шапочному разбору. Ни Мельпомена, ни Терпсихора, ни Талия не стали покровительницами этого театра. Врио Музы театра кукол (а следовательно, и кукольных драматургов) оказалась пожилая, одинокая женщина с помелом. Проще говоря — Баба Яга. Она вдохновила не одного и не двух авторов на создание сказочных пьес. Среди них есть, кстати, и достойные: «Маленькая Баба Яга», «Баба Яга — против», «Моя бабушка — ведьма» и другие.
И все же часто случается так, что, когда в пьесе говорит Баба Яга, музы молчат. Много банальных поделок расцветает на ниве кукольной драмы. И для кукольников это настоящая драма!
Наш старейший драматург-сказочник Ефим Чеповецкий после просмотра очередной сказки «по мотивам» как-то произнес такую речь: «Говорят: сказка — достояние детей. Это неверно. Сказка — достояние стариков и детей, потому что сказки хранят старики: дедушки Мазаи, Арины Родионовны, седые академики-филологи, веселые сельские балагуры и мудрые городские пенсионеры... В этих сказках заключены вечные истины, основополагающие этические и эстетические идеалы. В этих истинах, как в хрустальных сказочных ларцах, хранится опыт многих человеческих жизней. Театр кукол — детский театр, он должен учить своих юных зрителей великой науке жизни».
Что же происходит с пережившими века классическими сказками в современном детском театре? Какими видят дети своих любимых «Курочку Рябу», «Колобка», «По щучьему велению», «Красную Шапочку» и т.д.? Их внешнее сценическое  убранство стало не в пример роскошнее, богаче, они стали «певучими и плясучими», к ним повсеместно прилепились многозначительные, «философичные» прологи и эпилоги, они обросли сувенирной бутафорией. Но вот беда: ярко вспыхнув вначале, они, словно захлебнувшись в собственном «великолепии», к середине сказки вянут, а к концу и вовсе скисают, не рассказав ничего нового, не поведав того главного, о чем говорила сама сказка.
В пьесах и спектаклях Бабы Яги летают на реактивных ступах, лихо отплясывают, поют в микрофон зонги. Сказки превращаются в самопародию! Здесь колобки-акселераты, например, запросто обводят вокруг пальца зубастых и клинически глупых волков, медведей, лис... А зачем? Чтобы доказать, что старая сказка потеряла всякий смысл? Так напишите новую!
Но оказывается — это очень трудно. Не всякий век может похвастать тем, что в нем появился хотя бы десяток настоящих сказок, пьес. Детский писатель-драматург — профессия сложная, и кроме таланта здесь еще многое нужно. В частности, знание законов драмы и умение применить их на деле. А значит — учиться нужно. Но, к сожалению, к кукольной драматургии чаще относятся как к какому-то легкому промыслу.
Я часто бываю на кукольных спектаклях для детей, где на сцене гремит электронная музыка, сказочные герои поют и веселятся, а в зрительном зале царит скука. В оправдание псевдосказок «по мотивам» сказано много всяких слов: «стилизация», «перестройка на мюзикл», «современное прочтение». Слова, слова, слова... Довольно слов! Отсутствие мудрости не скроешь за самыми новыми сценическими приемами. Отсутствие авторской' мысли, гражданской позиции, литературную, драматургическую, режиссерскую неумелость не скроешь никакими «прочтениями».
Поэт К. Ковальджи в стихотворении «После полудня» очень метко, по-моему, объяснил эту несложную, в сущности, проблему:
«...И так повелось уж на свете С  тех  пор,   как  стоит     этот  свет: От чувства рождаются дети, А от эрудиции — нет».
Дети — это не только возраст. Это и точка зрения. Как-то по дороге в детский сад мы с дочерью увидели на сером асфальте убитого голубя. Дочь попросила: «Папа, почини!» Пришлось пообещать (а что еще оставалось делать).
Вечером, когда мы возвращались, на том месте сидела целая стая сизарей. Родительский авторитет был спасен, но с тех пор посыпались просьбы «починить» недостроенные дома, срубленные деревья, разбитые коленки и прочее. «Чинил». Коленки со временем заживали, дома достраивались, деревья вырастали...
Сейчас, по старой памяти, хочу «починить» одно давнее воспоминание;
...Мы  шли  по  улице  Горького... На углу под глобусом здания Главного телеграфа, урча и фыркая, притормозило странное существо. Трехпалые клешни верхних конечностей сжимали руль. Из-под стального негнущегося пальто отливали бронзой сапоги-луноходы! Вместо головй был оранжево-яркий непрозрачный и абсолютно гладкий шар. Существо постояло, покрутило шаром, пискнуло, выпустило облако дыма и с грохотом тронулось.
...Мы шли по улице Горького и говорили о «Невском проспекте». Какая бы вышла замечательная кукольная пьеса! О жизни чиновничьих сюртучков и дамских шляпок. О фонарях, которые все показывают не в настоящем свете. И, может быть, о пришельцах-мотоциклистах,   явившихся      среди  бела   дня.
— Это не пришельцы, — сказал Феликс Кривин. — Это обыкновенные люди. Только в защитной одежде. Настоящих пришельцев мы не замечаем. А они вокруг нас. Чем-то похожи. Но совсем другие. Другие размеры, пропорции. Иначе видят, слышат, чувствуют, мыслят. И техника у них своя: сядут на палочку — и полетят куда угодно. И искусство свое, и литература. И фольклор свой, древнейший. И традиции. Даже архитектура...
И правда, на детской площадке пришельцы строили из песка какие-то сооружения, назначение "которых было нам непонятно. На лавочках, их сторожили земляне - взрослые.
А ведь у них, вероятно, и театр какой-то другой. Не тот, какой мы им предлагаем: встретились Зайчик с Белочкой, подружились, победили Волка, а в финале спели песенку-мораль. Дешево и сердито. Какой же театр нужен пришельцам? Профессиональная детская драматургия — дитя XX века. По сравнению с мощным, двухтысячелетним древом взрослой драмы она — зеленый прутик. В ее активе нет еще ни своего Эсхила, ни Шекспира, ни Чехова. Иногда даже говорят, что ее самой тоже нет. Но это несправедливо. Есть пьесы С. Маршака, Евг. Шварца, С. Михалкова, С. Прокофьевой, И. Токмаковой, Г. Сапгира, В. Синакевича, В. Лифшица, Л. Устинова, Ю. Елисеева, и многих других. Детская кукольная драматургия существует. Она уже родилась, но на ноги еще не встала. У новорожденной колоссальные возможности для драматургического эксперимента над формой, сюжетом, ситуациями, характерами. Здесь нет еще багетовых рамок вековой традиции. Здесь выполнимы самые сумасшедшие, на первый взгляд, идеи, но кукольные драматурги (и театры) предпочитают пока плыть вдоль знакомых берегов «Большой драмы», послушно копировать ее, создавая маленькие детские драмки. Ничего, пройдет время, станем на ноги, изучим лоции и «уйдем в море» — где-то ведь есть она, кукольная Вест-Индия... (Туда уже направил свои странные пьесы «По зеленым холмам океана», «Гостиница для отьезжающих в прекрасное»   писатель     С.   Козлов).
Но пока существует острый дефицит талантливой кукольной драматургии, приходится довольствоваться инсценировками и самодельными пьесами *по мотивам» (свято место пусто не бывает). Основной поток этих пьес пишется нами -  малооплачиваемыми критиками и средней руки главными  режиссерами. Причем давно.
В мае 1941 года Главное управление театров Комитета по делам искусств при СНК СССР в циркулярном письме к театрам констатировало: «Основной причиной наличия у нас довольно большого количества слабых, безликих, поверхностных пьес, добродетельных по своим тенденциям, но неинтересных в своём художественном воплощении, является тот факт, что создание пьес для театра кукол считается делом легким,  не требующим особого мастерства, в частности, в области инсценирования. Поэтому за это дело часто берутся люди случайные; профессионально неподготовленные, без должной ответственности, нередко сами работники театров кукол - директора, актеры, режиссеры, педагоги, забывающие о том, что драматургия – это искусство, требующее таланта и больших знаний». Написано, как сегодня.
И я читал такие пьесы, во множестве видел их на сцене. Видел «Сказку о рыбаке и рыбке» Пушкина в трактовке «охрана окружающей среды» (спектакль кончался термоядерным взрывом и гибелью цивилизации). Видел, «зонг-оперу» «Каштанка» с хорошими цирковыми номерами, но без Чехова и Каштанки. Видел «Стойкого оловянного солдатика» Андерсена с чудовищным текстом. Видел инсценированные шолоховские рассказы, сладкие как монпансье...
Десять-пятнадцать талантливых писателей, постоянно работающих ныне для театров кукол, не в состоянии в полной мере удовлетворить спрос 137 театров кукол страны. Колоссальное поле деятельности для писателя. Но распахивать его не торопятся. Почему? Потому что не престижно: ни славы, ни денег. Да и шершавое слово «специфика» отпугивает. А что такое «специфика кукольной драмы»? Честно говоря, не знаю. Иногда мне кажется,  что  этого  не  знает  никто. То есть, что-то подобное, безусловно, существует, но оно все время видоизменяется, превращаясь в свою полную противоположность. Это нечто вроде Синей птицы, которую стоит лишь посадить в клетку теоретического правила, как она превращается в банального воробья. Сегодня «специфика» одна, завтра — совсем другая, послезавтра — третья. Видимо, наша специфика — это частный случай театральности.
Основной же поток серых кукольных пьес создается по другой «специфике». Рецепт несложен: «В кипящий сюжет положить мелко нарезанные репризы в масле, насыпать по-возможности свежие трюки и варить на медленном огне до полного загустения. Перец, соль и сахар добавить по вкусу режиссера».
Но, позвольте, ведь театр кукол — не фабрика-кухня, и слова К. С. Станиславского о том, что «театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга», относятся и к нашему виду искусства. Хотя бы потому, что оно — прежде всего Театр. Тем более если вспомнить, что именно искусство театра кукол начало формировать театрально-эстетические взгляды выдающегося реформатора сцены.
Если вспомнить... А ведь верно! Может быть, действительно стоит напомнить Писателю о тех людях, чей гений хранил и умножал славу театра кукол?
...Великий Сократ мог часами стоять перед кукольным балаганом, видя в нем, возможно, мотель окружающего мира. Увлекательные рассказы о кукольном искусстве можно найти у Геродота и Аристотеля, Апулея и Марка Аврелия, Горация и Ювенала. Тит Петроний,  говоря о скульптурах Дедала, удивлялся не только их красоте и грации, но и способности двигаться посредством скрытого механизма. Карло Гоцци, так же как его вечный оппонент Гольдони (отец которого был владельцем театра марионеток), писал пьесы для кукольных представлений. При жизни авторов на кукольных сценах шли пьесы Шекспира, Мольера, Корнеля, Бен Джонсон написал для кукол комедию «Каждый в своем праве», а в пьесе «Варфоломеевская ярмарка» вывел в качестве главного героя реально существовавшего кукольника XVI века. Более ста пьес для театра кукол написал «японский Шекспир» Тикамацу. Лессаж подарил своим современникам «Точильщика любви» и «Пролог кучера-поэта», а Сервантес заставил своего рыцаря Печального Образа сражаться с героями традиционной испанской кукольной комедии. Эти главы романа послужили композитору де Фаллья основой для написания оригинальной кукольной оперы.
Великий Гайдн в расцвете славы в 1762 году стал дирижером одного из театров кукол, где в качестве оркестрантов приглашались выдающиеся музыканты своего времени. Для этого театра им было написано      несколько   музыкальных      пьес. Оперы Гайдна, Моцарта, Глюка, Россини, балеты Чайковского, Стравинского, «Кофейная кантата» Баха, оперетты Оффенбаха — вот далеко не полный перечень музыкальных произведений и поныне успешно идущих в театре кукол.
Старинное народное кукольное представление «Доктор Иоганнес Фауст», о которое Лессинг писал, что «замыслить его мог только шекспировский гений», явилось «виновником» появления бессмертной философской трагедии Гете. Хочется напомнить писателю, что судьба «Фауста», не столько исключение, сколько правило, ибо приблизительно так же возникли многочисленные варианты похождений Дон Жуана. Куклы активно помогали созданию «Эдды», «Махабхараты», «Рамаяны»...
Древние арабы говорили: «Что есть вселенная, как не театр теней», а Омар Хайям писал:
«Мы послушные  куклы  в руках у творца!
Это сказано мною не ради словца.
Нас   по   сцене   всевышний   за ниточки   водит,
И   пихает     в  сундук,  доведя     до конца».
Дж. Свифт, критикуя современное ему общество, замечает: «Для того чтобы показать человеческую жизнь со всеми ее странностями, был изобретен кукольный спектакль». Кстати, в этих словах, как мне кажется, Писатель может найти один из краеугольных камней «специфики» театра кукол.
Последняя пьеса Б. Шоу, «Шекс протш Шо», была им написана для театра кукол. В предисловии к пьесе драматург отметил: «...я очень многому научился у самих кукол».
И разве только Шоу? Стендаль бросал свои книги, заслышав звук рожка, которым хозяин театра марионеток созывал публику на представление. Жан-Жак Руссо с увлечением сам делал куклы и писал для них пьесы. Вольтер восхищался приключениями Полишинеля. Гофман любил театр кукол за то, что деревянные артисты «не лгут и не претендуют быть  кем-то другим, а не самими собой».
Русские революционеры-демократы, Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» увлеченно описывали спектакли русского народного Петрушки и писали для него пьесы. Ф. М. Достоевский в заметках о герое народного кукольного театра писал: «Какой характер, какой цельный и художественный характер! Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он не хочет верить злу и обману, как быстро гневается и бросается на несправедливость». Кто знает, не увидел ли писатель в балаганной петрушечной комедии образ трагического балагана окружающего его общества?
«И кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, «тайна куклы» есть самая существенная, самая захватывающая?» Слова эти принадлежат М. Салтыкову-Щедрину, мастеру сатирического гротеска.
Возможно, Писателя заинтересует и тот факт, что первые пьесы — Метерлинка «Там, внутри», «Смерть Тентажиля», «Аладин и Паламид» — были написаны специально для театра кукол.
Можно бесконечно долго говорить о   влиянии   искусства   театра   кукол   на   таких   писателей, как Филдинг, Теккерей, Нодье, Беранже, Диккенс, Андерсен, Клейст... Можно  вспомнить кукольный «Театр друзей», организованный Жорж Санд и ее сыном Морисом. Можно рассказать о том, как перед самым началом фашистского переворота в Испании для кукол была написана   пьеса «Балаганчик дона Кристобаля» Ф. Гарсиа Лорки, который не  уставал повторять, что «кукольный театр — это     выражение     души     народа». Можно   напомнить,   что      Максим   Горький был   участником  создания  Первого Московского театра кукол — «Театра Детской книги»,   что   с   театром   кукол   связаны   имена Алексея      Толстого,   Григория  Козинцева, Сергея  Юткевича,  Ильи  Эренбурга,  руководившего после революции школьной секцией ТЕО, С. Маршака, одного  из  первых эавлитов Ленинградского театра  кукол  под руководством Е. Деммени.
Но проще повторить слова одного из исследователей театра кукол — Йорика: «Я был бы самонадеянным  безумцем,  если  бы  имел  в  виду  дать полный перечень всех   произведений,    продекламированных, импровизированных и исполненных куклами с первого появления их на сцене!..»
Именно поэтому не стоит больше утомлять Писателя перечислением фамилий его коллег, писавших о театре кукол и для этого театра. Ясно одно: во все времена талантливейшие деятели искусства не считали для себя зазорным ни учиться у театра кукол, ни писать для него. Каждый считал за честь дать этому театру современный для него драматургический литературный материал, высказаться о блестящих способностях этого самого афористичного, философского театра чудес и помочь ему в трудную минуту. Как помогают ребенку встать на ноги.
Драматург, пишущий для театра кукол, наверное, должен уметь «поймать» парадоксальность фантастического образа, ставшего вдруг реальностью, суметь вывести на сцену овеществленную метафору. Не знаю, нужно ли здесь быть фантастом, но поэтом быть необходимо. Поэзия стучится в наши кукольные дома!
Но если бы только поэзия! Пока медлит Писатель, стучится проза. Как правило, кулаками. Она врывается во все театральные щели, ногой открывает двери, заявляет о себе  дребезжанием телефонных звонков:
0. Алло,   старик!     Сколько  лет!..  Ты,     я слышал,  завлитом сделался? А я  тут  как раз пьесу написал.
1. Да ты же,  кажется, актер,  а  не  драматург...
2. Понимаешь,   пьеса   хорошая,   по   мотивам, а я квартиру покупаю...
А телефон все заливается;
0. А что, так трудно написать   кукольную пьесу? (С насмешкой.)
1. Мне нужен договор! (С нахрапом.)
-  Берете   только   шедевры?   (С вызовом.)
Да,   очень   трудно  написать кукольную пьесу! Да, крайне нужны шедевры! Нужны маленькие пьесы для пришельцев без оркестра. Почему «без оркестра»? Потому что ни в одном театре кукол страны оркестра нет. Не по карману.


ТЕАТР ЭДУАРДА УСПЕНСКОГО
(Опубликовано вместо предисловия к сборнику пьес Э. Успенского)

Действующие лица:
Успенский Эдуард Николаевич — известный детский писатель лет пятидесяти с хвостиком, без очков выглядит на сорок пять.
Голдовский Борис Павлович — составитель сборника пьес известного детского писателя. Кандидат искусствоведения сорока лет. Так и выглядит.
Галилов Анатолий Юрьевич — литературный секретарь Успенского, в прошлом следователь. Выглядит хорошо. Похож на Дядю Федора в зрелости. Все умеет, даже суп варить.
Краля — галка неопределенного возраста с темным прошлым. Любопытная птица.

Картина первая

Действие происходит в доме Эдуарда Успенского в поселке Клязьма, в сорока минутах езды на электричке от Москвы. Утро. Перед домом писателя — двухэтажным деревянным строением — бегает индийский петух. За ним гоняется литературный секретарь. Появляется Голдовский. Долго и с плохо скрываемым наслаждением наблюдает за поединком петуха с секретарем.

Голдовский. Бог в помощь, Анатолий Юрьевич...
Гали лов. А, Борис Павлович, привет!
Голдовский. Классик дома?
Галилов. А как же! С утра дрова рубит перед компьютером.
В доме. Эдуард Успенский в тренировочном костюме колет дрова перед домашним компьютером. На принтере сидит Краля и ковыряет клювом клавиши. При появлении Голдовского поворачивает голову и спрашивает: «Кто там?» Успенский (не отвлекаясь). Это кандидат искусствоведения Голдовский, пришел по поводу нашего сборника в издательстве «Искусство». Он про нас будет писать статью, какие мы выдающиеся птицы.
Голдовский (с завистью разглядывая компьютер). На дровах работает? Успенский. Когда как.
Краля с силой стучит клювом по блестящей кнопке. Принтер выплевывает страницу за страницей. Через некоторое время на столе лежит стопка отпечатанного текста.
Голдовский (вздохнув). Хороший у вас соавтор. (Читает первую страницу.) Может, так и начнем: Когда писатель Успенский был совсем маленький, ему подарили игрушку...
Успенский. Для книги хорошее начало, а для статьи не годится.
Голдовский. ?
Успенский. Когда мне было шесть лет, был 1944 год. Шла война. Наш детский садик был в эвакуации на озере Балтьн под Нижним Тагилом. Помню, мы всей группой ходили в лес собирать почки то ли елок, то ли берез. Почки были витаминные, из них делали отвар для раненых.
Голдовский. А как же  игрушка?
Успенский. Никак. Игрушек не были. Однажды пришла посылка с фронта. Трофейные игрушки. Их раздавали только тем детям, отцы которых погибли. А так как мой отец на фронте не погиб, мне игрушки не дали. Эх, Борис Палыч, какие это были игрушки! Там был такой светофор, который можно включать, и на нем загорались лампочки: красная, зеленая, желтая!
Голдовский. Но Чебурашка-то откуда? Откройте народу тайну его происхождения. Тем более, что этим интересуются и серьезные люди. Спрашивают, наш ли он герой? Те ли у него корни?..
Успенский. Корни те. Тайны никакой нет. Однажды зимой я увидел девочку трех лет. На ней была длинная-предлинная шуба, купленная на вырост. Она, наверное, до сих пор в ней ходит. Девочка в этой гигантской шубе все время спотыкалась и падала. А родители ее в который раз поднимали и говорили: «Ах ты Чебурашка»… Мне понравилось и это мохнатое существо, и имя — Чебурашка.

Отворяется дверь, в дом входит совершенно счастливый Галилов с индийским петухом в руках. Глаза у петуха закрыты, он дремлет.

Галилов. Пора бы и пообедать.
Голдовский. Я индийских петухов не ем.
Галилов. У нас никто индийских петухов не ест. Мы кур едим, когда их в магазине выбрасывают.
Успенский. А петуха мы кормим. Он нам для души нужен.
Галилов. Для творческих  поисков...
Голдовский. Понял, он у вас петухом работает. .
Успенский. Между прочим, так и «Чебурашка» придумался. Эта история началась для меня с одной фразы, которая звучала так: «В одном городе жил крокодил по имени Гена, который работал в зоопарке крокодилом». Фраза сидела так крепко, как будто была у меня в генах. Почему этого крокодила звали Геной, а не Петей, Васей или Иваном Степановичем, я объяснить не могу.
Галилов (поглаживая разомлевшего петуха). Пойдем, Петруша, щи  варить.

Оба уходят на кухню.

Голдовский. Насколько мне известно, пьеса писалась с приключениями. Успенский. У меня все с приключения ми. И эта пьеса тоже. Сначала была написана книжка, потом в соавторстве с Р. Качановым — сценарий мультфильма, а потом уже пьеса. Через некоторое время получаю вдруг из Ленинграда письмо от зав. литературной частью театра кукол-марионеток Е.  Ильмас: «Прочитала вашу книгу и вашу пьесу и пришла в ужас. Потому что книга хорошая, а пьеса никуда не годится. Если хотите, чтобы мы ее поставили, пожалуйста, приезжайте, напишите для нас особый вариант»… Уже тогда я был довольно известным писателем, и был так возмущен письмом, что поехал в Ленинград, чтобы хоть посмотреть на этих нахалов. Вхожу в театр …
Краля. Кто там?
Успенский. Это я, писатель Успенский, приехал, чтобы вам в глаза посмотреть.
Голдовский. Милое знакомство.
Успенский. Но удачное. Мне в пять минут объяснили, что я действительно неправ. Показали несколько кукольны] спектаклей. Пьесу пришлось переписать. Она игралась огромным количеством театров. Но спектакль в Ленинградском театре марионеток был лучше всех.

Запахло жареным. В кухне запел петух.

Г а л и л о в. Мы тут с товарищем посоветовались и решили обедать без классика и  ученого кандидата.
Успенский. Кажется, Анатолий Юрьевич сейчас будет кипеть и бурлить. Мы уже идем.

Краля закладывает вираж по комнате и летит к кухню первой. Успенский и Голдовски идут следом. На письменном столе остаются рукописи пьес

;ЧЕБУРАШКА И ЕГО ДРУЗЬЯ» «ОТПУСК КРОКОДИЛА ГЕНЫ»

Картина вторая

Кухня в доме Успенского — симбиоз раскольничьей избы и кооперативной квартиры. Обедающие сидят по лавкам и хлебают щи, приготовленные на газовой плите. Из аквариума за едоками с интересом наблюдают золотые рыбки. На деревянном дощатом столе — украинское сало, башкирский мед, можайское молоко и японский магнитофон.



Голдовский (разомлев). А хорошо быть советским писателем...
Галилов. (поддерживая разговор). Мы и не жалуемся. Только писать много приходится.  Особенно жалоб и предложений.

Раздается звонок.

Успенский. Толь, будь другом, выскочи к калитке, погляди, кого еще нам бог дает.
Галилов. Носит их, понимаешь. То тебе кандидат, то милиционер, у нас только Политбюро еще в доме не было... (Выходит в сени.)
Голдовский. Все! Будем работать! Дальше у нас пьеса «Дядя Федор, пёс и кот».
Входит задумчивый Галилов.

Галилов. Завмаг приезжал. Им большую партию телогреек прислали. Из Алжирской народной республики. Не знает куда их девать. Нам не нужно? Успенский. Возьмем парочку на пробу. И человека уважим, и сами погреемся. Только скажи, чтобы про валенки не забыл. На дворе уже давно гласность, а у нас одна пара валенок на двоих.
Голдовский. Ну, допустим, при наличии двух автомобилей, это не трагедия. Успенский. В Сан-Франциско не трагедия. А в поселке Клязьма Московсв области — катастрофа. Случись метель - отсюда ни одна машина не вывезет. Голдовский. Может, вам не валенки нужны, а трактор?
Галилов. Трактор, конечно нужен... (Задумался). Пойду-ка я в баню. У меня там еще австралийцы сидят голодные.
Голдовский. ?
Успенский. Обыкновенные австралийцы. Муж, жена, трое детей и кенгуру. Галилов. Путешественники. Их из гостиницы выселили, по случаю пленума Общества дружбы.
Успенский. Иди, Толя, а мы тут с Борисом Палычем об искусстве поговорим. Только не забудь, что я через полчаса уезжаю. В мое отсутствие займи гостя. В баньку своди. А то еще подумает, что там одни иностранцы бывают.
Галилов. Да что он, дурак, что ли? Унас в этой бане вся современная литератур) жила, и мылась... (Уходит).
Голдовский. Хороший человек Анатолий Юрьевич. Душевный, хозяйственный. Дядю Федора не с него писали?
Успенский. Тогда Толя у меня еще не работал. Он, чудак, в то застойное время преступников ловил. А я с тем же успехом ловил издателей... «Дядю Федора» написал быстро и с удовольствием. Потом из повести сделал пьесу, которая сразу же стала шлягером. У нас в стране первым ее поставил Московский областной театр кукол. Помню, я немножечко обалдел, когда увидел на сцене Дядю Федора ростом в два с половиной метра и почти трехметровую куклу почтальона Печкина, которую «вели» два актера. Было это в одном из залов театрального музея имени А. Бахрушина, в красивом особняке у Павелецкого вокзала…

Затемнение. Звучит «Дубинушка» в исполнении Ф. Шаляпина. В темноте слышно, как рабочие сцены меняют декорации. Наконец топот, шум на сцене и песня затихают. Медленно зажигается свет. Зрители как бы переносятся в музей Бахрушина, о котором вспоминает Успенский. В центре сцены — огромный портрет Федора Ивановича Шаляпина. По бокам — стеклянные шкафы, в которых выставлены его сценические костюмы, обувь и трость. На авансцене диван, на котором когда-то сидел великий русский артист Михаил Семенович Щепкин. У дивана — гримировальный столик с зеркалом, в которое смотрелась народная артистка СССР Татьяна Доронина. Впрочем, может быть, и не она. На диване М. С. Щепкина сидят двое: Э. Успенский и Режиссер - длинноногий молодой человек лет тридцати, но уже в бороде и усах. Вокруг дивана на обыкновенных стульях — человек пятьдесят детей. Все присутствующие, включая Шаляпина, заинтересованно смотрят на импровизированную сцену, где заканчивается спектакль Московского областного театра кукол «Дядя Федор, пёс и кот».

ДядяФедор. Слушайте, все у нас есть. И дом, и корова, и трактор. Но в городе есть мама и папа, которым без нас очень плохо. Вы как хотите, а я в город поеду. Кто со мной?
Кот. Я! (Замялся.) Я бы поехал... Кабы один был. А Мурка моя? А дом? А хозяйство? И потом, я к деревне привык. Меня все уже знают. Здороваются. А в городе надо, тысячу лет прожить, чтобы тебя уважать начали.
Дядя Федор. А ты, Шарик? Поедешь? Шарик. Ты, Дядя Федор, лучше сам приезжай. В гости.
Кот.  Правильно. Зимой на лыжах, на коньках. А летом на каникулы.
Шарик. Заводи трактор. (Из-за угла появляется Печкин).
Печкин. Так, так... Уезжает Дядя Федор…

Внезапно спектакль прерывается, и на сцену выскакивает Режиссер.

Режиссер. Стоп! Стоп!.. Дети! Помогите нам разобраться, как закончить эту сказку. Эдуард Успенский предлагает простить Печкина за все его злодеяния и подарить ему велосипед. А я — против. Потому что это неправильно. Человека нельзя исправить при помощи велосипеда. Если почтальона Печкина простить, то он из пса Шарика шапку сошьет, а кота Матроскина в поликлинику сдаст для опытов... Так будем прощать Печкина, или нет? Дети. Нет! Никогда! Не будем! Режиссер (победно). Вам ясно, Эдуард Николаевич? (Уходит со сцены и садится на диван М. С. Щепкина.)

На сцену выходит Э. Успенский.

Успенский. Значит, при помощи велосипеда Печкина не исправить?
Дети. Нет!..
Успенский. А при помощи мотоцикла можно исправить?
Среди детей некоторое смятение.
Успенский. А при помощи автомобиля можно?
Дети. Можно! Нет! Еще как!
Успенский. А при помощи вертолета или космической ракеты?
Дети. Можно!.. Можно!.. Можно!..
Успенский (режиссеру). Ясно? (С видом победителя  садится  на диван М. С. Щепкина.)

Неожиданно громко звучит ария Мефистофеля из оперы Ф. Гуно «Фауст» в исполнении Ф. И. Шаляпина. «...На земле весь род людской...» -  гневно гремит бас, в то время, как свет медленно гаснет. Слышна возня рабочих сцены, меняющих декорации. Наконец перестановка заканчивается, и после сатанинского хохота дается свет на сцену. Снова — кухня в доме Успенского.

Успенский. ...Я ему говорю: «Ясно?» — и скромно сажусь на свое место. Эффектно получилось. Но театр все же настоял на своем, и Печкина не простил. Режиссер здесь не понял одной, по-моему, простой вещи, в «Дяде Федоре» все характеры героев — детские: и Папа, и Мама, и Шарик, и Матроскин — все это дети,   которые   играют   во   взрослых.   Они  «взрослые» — понарошку. И Печкин в том числе. Не вредитель, не оперуполномоченный, не иностранный шпион. Он обыкновенный ребенок, у которого нет велосипеда...

За окном вдруг прозвенел велосипедный звонок.

Голдовский. Вы тут еще и духов вызываете?
Успенский. Это мои австралийские гости. Уезжают в Латинскую Америку. Голдовский (с сомнением). Впятером на одном велосипеде?
Успенский. Почему же впятером? Я — шестой. У меня тоже велосипед есть. Голдовский. Значит, уезжаете?..
Успенский. Я ненадолго. Провожу до Нового Иерусалима — и обратно. Краля! Найди Голдовскому «Дядю Федора». Пусть почитает. Пока!

Прихватив со стола большое яблоко, Успенский выходит. Краля взлетает на подоконник, роется в куче рукописей. Наконец, найдя нужную, сбрасывает ее на стол. На ней написано:
«ДЯДЯ ФЕДОР, ПЕС И КОТ»

Картина третья

Баня. Когда занавес открывается, ничего кроме пара не видно. Изредка из недр раздается рев и фырканье. Наконец, пар кое-где рассеивается. Будто на белом облаке, как два апостола, сидят Галилов и Голдовский. Настроение у обоих приподнятое. Поют:
Что может быть прекрасней
Осинок и берез,
Осинок и берез.
Всего одно изделье —
Уральский пылесос,
Уральский пылесос!..
Галилов (продолжая банный разговор). И вот — сбылась моя мечта. Я стал следователем. Романтик!.. Думал, буду ловить жуликов и других преступных элементов. Пока разобрался что к чему, исписал гору бумаг, справок, отчетов, протоколов, выписок... Кроме того, успел выловить десяток бедолаг — мелкой преступной сошки, потому что, как выяснилось много позже,— главные жулики были моими начальниками и носили генеральские погоны. И вот, Борис Палыч, посмотрел я окрест себя, и душа моя страданиями была уязвлена...
Голдовский. Толь, будь другом, не говори красиво...
Галилов. Махнул я рукой на эту романтику и ушел в большую литературу. Здесь, конечно, тоже жулики есть, но я тебе скажу,— меньше. Кроме того — «литературный секретарь» это звучит гордо. Не место красит человека, а человек место! Любите книгу — источник знаний! Книга — лучший подарок. А ну-ка, поддай!

Сцену опять заволакивает паром. Гремит дуэт.

И пусть преступники хитрят,
И пусть они играют в прятки,
Мы их поймаем всех подряд,
Мы их поймаем всех подряд.
Их не спасут звонки и взятки.

Пар снова постепенно расс.ивается. Голдовский и Галилов в простынях пьют  грузинский чай.

Голдовский.   Ты   написал бы, Толь, Записки следователя, что ли?
Галилов. Уже не могу. 1
Голдовский. Что так?
Г а л и л о в. Всю мою милицейскую жизнь уже бытописал Эдуард Успенский в своей бессмертной драме «Следствие ведут колобки». Захватывающая получилась вещь. И жизненная. Вот одни говорят, что он сказочник, другие, что он — сатирик, третьи, что пасквилянт... А я, хоть ты и ученый, тебе скажу — ерунда! Он — реалист, бытописатель, Григорович, Короленко... Что видит, то и пишет. Как живет, так и описывает. Да ты кругом-то посмотри. Жюль Верн рядом с нашей реалистической действительностью — младенец, Бредбери — подросток, Саймак — документалист. Сказки Афанасьева читаем, как протоколы профсоюзных собраний... (Неожиданно поет.)
Мы рождены, чтоб сказку
сделать былью,
Преодолеть пространство
и простор.
Нам разум дал...
Ты знаешь, я уже удивляться разучился. Вот чему бы ты удивился? Голдовский (долго думает). Удивился бы, если бы дочка десятилетку окончила. А еще — если б поезда по расписанию ходили и очередей в магазинах не было, и почту бы вовремя приносили. А еще...
Г а л и л о в. Ну, Борис Палыч, ты фантазер! Мы с тобой материалисты, а потому должны   прочно  стоять   на   платформе...

Дверь бани со скрипом открывается. В проеме показывается старушечья голова с длинными металлическими зубами.

Голова. Эдик дома?
Галилов (не поворачивая головы). Он в   Новый   Иерусалим   уехал.   Прилетай, старая, завтра утром.
Голова исчезает.
Голдовский. Соседка?
Г а л и л о в. Ведьма... Так о чем мы с тобой говорили?
Голдовский. О реализме в творчестве Успенского.
Галилов. Я и говорю — сплошной реализм. Ничего реальнее «Следствие ведут колобки» я в жизни не читал. Разве что «Жизнь животных» Брема. Хочешь почитать?
Голдовский. Я «Жизнь животных» уже читал.
Галилов. Теперь «Колобков» почитай. Там вся моя предыдущая жизнь как на ладони. (Уходит в парилку.)
Голдовский берет со стола рукопись и читает:
«СЛЕДСТВИЕ ВЕДУТ КОЛОБКИ».

Картина четвертая

Лесная поляна. Тишина. Слышно пение птиц, шум листвы. Благодать. Плавно вводится фонограмма ансамбля балалаечников. На велосипеде из левой кулисы выезжает Э. Успенский и останавливается у большого замшелого пня, стоящего на суфлерской будке. Погода хорошая, поэтому велосипедист не торопится домой, где ничего лучше, чем Галилов и Голдовский, его не ожидает. Успенский кладет велосипед, садится на пень, с любопытством оглядывает зрителей, срывает травинку, начинает ее жевать и, наконец, обращается в зал.

Успенский. Моя самая любимая книжка — «Робинзон Крузо». В центре ее — авантюрист, человек, которого тянет к приключениям, к роскоши, к перемене мест, к настоящей свободе наконец... Будучи обеспеченным человеком, он все бросил и начал странствовать по свету: в Алжире попал в рабство, в Южной Америке купил ферму и разбогател. И вдруг этот деятельный, непоседливый человек оказался на необитаемом острове. Наедине с суровой природой он должен вести тяжелый образ жизни... Одну минуточку.

Достает блокнот и записывает: «Наедине с суровой природой он должен вести тяжелый образ жизни». Прячет блокнот и продолжает.
 
Лет десять назад, в последние годы правления Брежнева, получилось так, что у меня не выходили в свет ни книжки, ни пьесы, ни мультфильмы. Все пути были перекрыты. И вдруг — звонок из Министерства культуры: просят для одного из театров кукол сделать инсценировку «Робинзона». Задача, конечно, невыполнимая. Но другой работы не было, и я согласился. Первую половину пьесы, где Робинзон странствует, написать было просто. А вот во второй, где он оказался на острове один,  я столкнулся с  препятствием   почти   не преодолимым.

Снова достает блокнот и записывает: «Я столкнулся с препятствием почти непреодолимым.

 Тогда я выстроил всю вторую половину пьесы на общении Робинзона с Богом. Так нашлась новая пружина действия — смирение человеческой гордыни. Если среди вас есть режиссер, который возьмется когда-нибудь за постановку моего «Робинзона Крузо», я приглашаю его ко мне на Клязьму, чтобы доработать пьесу специально для него... (Встает, поднимает велосипед.)

Издалека слышатся крики грибников: Ау! Ау! Ау!..

Ау! (Снова кладет велосипед и садится.) Чуть было не забыл про «Ау». Труднее всего, знаете ли, в театре кукол писать об одиночестве. Однажды я перевел повесть финского писателя Ханну Мякеле о привидении — дядюшке Ау.

Крики грибников, а может быть, и не грибников: Ау! Ау! Ау!

Это современное привидение, хотя, конечно, с традициями и корнями. Колоритная, по-моему, личность: «...Он управится с мотором, он угонит грузовик, помесь лешего с лифтером - современный лесовик». Дядюшка Ау — тоже по-своему,— Робинзон. Живет в лесу, экспериментирует — выращивает «вечно голодное дерево», воюет с ящичной фабрикой, которая решила вырубить все его владения. Повесть ребятам понравилась, и я тут же написал пьесу,— почти всегда так делаю, не пропадать же добру. Потом написал несколько сценариев мультфильмов... Когда вышли первые три серии, англичане предложили снять еще десять серий, а потом наладить выпуск игрушки — «Дядюшка Ау». По их подсчетам это принесло бы державе колоссальную прибыль. Но наше телевидение отказалось от такого предложения под тем предлогом, что оно, мол, не коммерческая организация, а идеологическая. После чего — стало штамповать плохие мульфильмы из серии «КОАП». Радиосериал был неплох, а фильмы — хоть святых выноси... Как хотите, но я никогда не пойму такой «идеологии», когда вместо хороших картин, которые могли бы воспитывать детей, сближать их с природой, приносить доход наконец, нужно снимать скучные фильмы, не нужные ни детям, ни нам, ни англичанам...

Достает блокнот и записывает; «Не нужные ни нам, ни англичанам».

Я хочу дать вам прочесть и «Робинзона Крузо», и «Жуткого господина Ау». Тем более, что сейчас будет антракт.

Подходит к дуплу красной смородины, вытаскивает из него и кладет на пень две рукописи. Потом садится на велосипед и уезжает в правую кулису. На рукописях значится:
;РОБИНЗОН КРУЗО» и
«жуткий господин ау»

Картина пятая

Огород на Клязьме. Галилов и  Голдовский  сеют   редиску.   Следом   по грядке скачет Краля и склевывает все посаженное.

Галилов. Сельский труд облагораживает человека.
Голдовский (вторя ему). Сеем разумное, доброе, вечное!

Краля ничего не говорит, потому что клюв ее занят другим.
В калитку на велосипеде въезжает Успенский.

Успенский. Эксплуатация человека человеком?
Галилов. Сельский час.
Успенский. Толь, к нам скоро гости ездить перестанут.
Г а л и л о в (убежденно).  Не  перестанут. Тем более, что труд у нас не принудительный, а редиска,— она такое капризноерастение, просто как банан! (Голдовскому.) Третий год мы с Кралей ее сеем, и хоть бы что выросло. Так, Краля?
Краля (склевывая последние посевы), Так! Так!
Успенский.   Раз   «так»,   продолжай свои мичуринские опыты вдвоем, а мы с Борисом   Павловичем   займемся   делом, (Садятся на крыльцо.)
Голдовский. Как прогулка?
Успенский. Как в сказке.
Голдовский. Тогда поговорим о сказке, Фольклорной. Народной. Как вы к ней относитесь?
Успенский.   Замечательно   отношусь, А вот наши дети знают ее очень плохо. Просто на уровне Кащея Бессмертного и Бабы Яги...
Голдовский. Тут, кстати, к вам женщина какая-то приходила. Толя говорит — ведьма...
Успенский. Ведьма и есть. А Кащей не приходил? Он мне аккумуляторы в машине сменить обещал...
Голдовский. Не приходил.
Успенский. Вот трепло. Ну ладно, так вот — о фольклоре,— плохо его знают. Даже с Котом-Баюном не все знакомы. •
Голдовский.  Но  сказки-то  печатают, можно прочесть...
Успенский. Тут есть секрет. Дело в том, что напечатанные в книгах народные сказки сами по себе — скучны, неинтересны, написаны суконным сухим языком: «Жил-был царь. У него' в саду стали исчезать яблоки. Он позвал сына: «Давай, карауль!» Тот ответил: ладно, буду караулить. И всю ночь проспал». Чистая телеграмма!
Голдовский. То есть, без отношения?
Успенский. Конечно! Я понял, в чем прелесть живой народной сказки только тогда,- когда прочел однажды стенограмму одной и той же сказки, рассказанной двумя разными сказочниками. Первый рассказывал ее «через выпивку».
Голдовский. Для взрослых, надеюсь?
Успенский. Конечно, все зависит от аудитории. Так вот, у него эта сказка звучала приблизительно так: «Жил-был царь. Встал он с утра, ему, конечно, сразу стопаря поднесли. Он выпил, захорошел — надо бы яблочком закусить! А ему говорят: «Нету яблок. Ночью все яблоки порастрясли». Послал он тогда старшего сына сад караулить. Тот выпил стакан и уснул»...
Голдовский. Такие сказочники нам не нужны...
Успенский. А другой сказочник ту же тему раскручивал «по женской линии». Голдовский (оживившись). Это как?
Успенский. Очень просто: Встретил как-то царь красивую женщину. Позвал ее к себе во дворец, начал ухаживать, решил чем-нибудь угостить. Послал за царскими яблоками. А их нет. Послал он тогда старшего сына сад караулить. Тот всю ночь с девками прогулял»… и т.д.
Голдовский. Ясно. Сюжет как бы пропускается через живого человека, рассказчика, и сказка начинает жить его мыслями, желаниями...
Успенский. Вот-вот! Я воспользовался этим приемом, этой традицией и переписал народную сказку так, будто ее рассказывает современный мальчик. Мою сказку, конечно, сразу же обложили со всех сторон.. Ругали, говорили, что это издевательство над фольклором и т. д. Хорошо еще, что Станислав Рассадин выручил, написав, что наконец-то дети могут познакомиться с живым русским фольклором, а не с его мумией. Потом по этой сказке я написал пьесу.
Голдовский. Что-то не помню. Успенский. У нас в стране ее не поставили. Она играется в Финляндии, Чехословакии... Правда, на экраны вышел фильм «Там, на неведомых дорожках...» А пьеса называлась 30 ДНЕЙ ИЗ ЖИЗНИ КАЩЕЯ БЕССМЕРТНОГО».

Картина шестая

Сцена представляет собой салон автомобиля явно не отечественного производства. За рулем — Э. Успенский, рядом — Б. Голдовский. Темно. Автомобиль несется бог знает куда. Пассажир, кажется, спит, хотя пытается делать вид, что внимательно слушает.
Успенский. ...Наконец пришло время, когда мы: Аркадий Арканов, Григорий Горин, Александр Курляндский, Аркадий. Хаит, я и другие из «взрослой» эстрадно-юмористической литературы стали постепенно переходить в разные другие места. Горин стал писать пьесы, Арканов — очень серьезные рассказы, повести, романы, Хаит и Курляндский — сценарии мультфильмов... Я же решил уйти в детскую литературу, потому что меня туда тянуло. Пошли первые книжки, пьесы, которые почему-то сразу же стали считаться антипедагогическими и до сих пор так считаются...
Голдовский (встрепенувшись). Педагогика — наука серьезная. Что б мы без нее делали, ума не приложу. Особенно в детском театре.
Успенский. Театр многие годы формировал идиотов...
Голдовский. Театр?..
Оба замолчали.
Голдовский. Милиционер родился.
Успенский. Милиционеров я никогда не придумывал. Зато придумал много персонажей, которые действительно нужны и нравятся детям. Академика Иванова, Чебурашку, Дядю Федора, Ау, Веру с Анфисой...
Голдовский. Эту пару мы в сборник вставим?
Успенский. Я бы вставил.
Голдовский.  Тогда  уточним  историю их происхождения.
Успенский. История обычная. Начинается она так...
Голдовский. Когда меня в очередной раз перестали печатать...
Успенский. ...Вдруг одно издательство дало заказ на серию комиксов, обучающих ребят, как правильно себя вести на улице, как не попасть под ток и так далее. Подобные комиксы очень распространены в Европе, в Америке; в Венгрии, например, их героями были брат с сестрой. Маленький брат все делал неправильно, а сестра — правильно. На этом конфликте строились все истории.
Голдовский. Я давно подозревал, что девочки умнее...
Успенский. Вот это обстоятельство меня и не устраивало.
Голдовский. Вас можно понять.
Успенский. Я стал искать собственный персонаж, с помощью которого можно было бы учить детей не прыгать с пятого этажа и  не лазать под трамвай. Это не должен был быть человек.
Голдовский. Робот? Успенский. Робот —  неинтересно, он не живой,— железный. Поэтому я долго ломал голову и, наконец, придумал: эти будет обезьянка, существо, которое может плюхнуться куда угодно и остаться при этом цела и невредима. Она глупенькая, следовательно, дети не будут ей подражать, а станут учиться у нее как не нужно себя вести. Вскоре несколько комиксов об обезьянке Анфисе и девочке Вере было готово, их напечатали, они понравились и их расхватывали, как горячие пирожки. Потом...
Голдовский. Потом, как обычно, сделали из них сценарии мультфильмов... Успенский. ...И радиоспектакль тоже. Кроме того, Куйбышевский театр кукол попросил написать о Вере и Анфисе пьесу; что я и сделал.
Голдовский. Но впервые сыграл все-таки Московский областной театр кукол.
Успенский. Да, но спектакль мне и понравился. Какой-то он сиротский получился, с убогим оформлением, скучной куклой Анфисы. Нет, Куйбышевский спектакль был гораздо лучше. Он и о поставлен с большей фантазией. На премьеру, например, к ним привезли настоящую обезьянку, с которой можно было сфотографироваться. Дети очень любят зверей. И я уверен, что детский писатель должен учитывать эту любовь. Им обязательно нужен персонаж, друг, которого можно екать, учить. Очень надеюсь, что пьес будет жить, тем более, что ее могут играя два—три актера. Вас где высадить?
Голдовский не отвечает, потому что крепко спит. Ему снится довольно странный   сон «ПРО ВЕРУ И АНФИСУ».

Картина последняя

Всё   тот   же   мчащийся   в   темноте   автомобиль.   Успенский   ведет  машину, Голдовский досматривает во сне последнюю сцену «Про Веру и Анфису».

Успенский. Вас где высадить?.. Голдовский (просыпаясь). В «Космосе». У меня там встреча...
Успенский.   Значит   по   дороге.   Слышишь, Толь, он тоже в космос.

На заднем сиденье кто-то тяжело вздыхает, ворочается. Появляется, потягиваясь и зевая, Галилов.

Г а л и л о в. Сейчас все в космос норовят. Даже критики. Нам бы дедушку не забыть, чернодырца. Он небось уже у ларька дожидается.
Голдовский. Какого дедушку? Почему « чернодырца »? У какого ларька?
Успенский. Обыкновенного дедушку. У пивного ларька. Он, говорит, тоже из космоса. Прилетел, чтобы нас от Черной дыры спасти. А я книжку про него написал — «Пластмассовый дедушка», а потом, наверное, одноименную пьесу напишу.

Автомобиль тормозит. Кто-то дергает ручку задней двери. На спинку кресла вскакивает Краля.

Краля. Кто там? Успенский. Открой, Толь, свои.

Открывается задняя дверь. В машину усаживается Некто. В салоне темно, разглядеть его невозможно.

Некто. Летим?
Успенский. Летим, дед!.. Летим.

Ревут двигатели, машина трогает с места и летит...


НЕИЗВЕСТНАЯ   ДРАМАТУРГИЯ
(прогноз погоды на Юпитере)

...Жил да был кукольный завлит. Он жил на небольшой, но очень бестолковой планете, где люди мечтали только об одном: что-нибудь возглавить. Кукольный завлит тоже мечтал, и мечты его сбылись - он стал кукольным завлитом и возглавил кукольную драматургию, в своем театре кукол.
Однажды он было решил переехать на другую, более благоустроенную планету, но там не было кукольной драматургии, и он остался.
Время от времени кукольный завлит открывал шкаф с кукольными пьесами, перечитывал их и вздыхал. Он понимал, что занимается ерундой, но оглядывался окрест себя и успокаивался. Так незаметно шло время. Как-то он по привычке заглянул в ежегодную репертуарную сводку своего Министерства. Она напоминала прогноз погоды на планете Юпитер. Вот уже много десятилетий из года в год пьесами-лидерами в репертуарах театров кукол оставались: "Гусенок", "По щучьему велению", 'Три поросенка" и 'Теремок". Он с нежностью относился ко всем этим пьесам и многим другим, был дружен с авторами, но понимал, что все это совершенно не то, что это - детские пьесы, написанные для детей и по законам детского театра.
Кукольный завлит самозабвенно любил детский театр, но понимал, что он -производное от театра "взрослого", и если в кукольном деле не будет "взрослой" драматургии, то "погода на Юпитере" никогда не изменится. А взрослой кукольной драматургии не было. Были только разговоры. Кукольные драматурги вместе с режиссерами собирались на ежегодные посиделки-лаборатории и размышляли о том, каким благородным и сложным делом они занимаются, беседовали о "специфике", слушали лекции, пили чай, кофе и водку и делились "творческими планами".
Забавно, что в фундаменте всего этого - 'Гусенок", "Три поросенка" и 'Теремок". Потому что только два процента из всего репертуара теагров кукол составляют "взрослые" пьесы. Как правило, сценарии режиссеров по мотивам кассовой прозы.
Деятели кукольных театров любят говорить о том, что их "вид искусства" - не детский театр, что театр кукол - искусство серьезное, философское, метафорическое, способное и на трагедию, и на комедию, и на оперу, и на балет, и на пантомиму... А в качестве доказательства играют... "Гусенка", 'Буку" и "Лисенка-плута".
Все просто: кукольные режиссеры не знакомы с классической авторской кукольной драматургией, а талантливые литераторы сами выросли на "Гусенке", 'Трех поросятах", и в наивности своей считают, что это - и есть "кукольная драматургия", а потому не напишут для театра кукол ни строчки и по своему правы.
Открыл кукольный завлит старый справочник бывшего Союза писателей и начал звонить по домам инженеров человеческих душ, работников пера и бумаги, мастеров слова и дела.
"Инженеры" или сразу вешали трубки, или сказывались в "нетях", или говорили с кукольным завлитом, как с тяжелобольным. Однажды, правда, ему удалось потереться в прихожей живого классика, но дальше дело не пошло. Классик уехал за рубеж на общее собрание классиков, а вернувшись, забыл о своих обещаниях, и о кукольном завлите, и о его странных просьбах.
Кукольный завлит был человеком деликатным, даже робким. Но он понимал,, что обязан хотя бы попытаться вынуть кукольный театр из "гусятницы". Для этого он решился на крайнее средство, и однажды...
Проснитесь, маэстро, к вам гости. Хотел бы я знать, кто это меня так трясет за плечо. Ба!.. Что за чертовщина! Да это тот самый странный субъект, кукольный    завлит,    которого    я    давеча отправил восвояси. Однако, как он сюда попал? Ну и ухватки у этих коммивояжеров от литературы. Их в двери гонишь, они в окна лезут. Послушайте, голубчик, вы не находите,    что    выходите    из    всех    рамок, рарушаете все нормы...
- Конечно  нахожу,  часто  и  выхожу, иногда нарушаю... А что делать? Вы 'голым не волнуйтесь. Сон это, понимаете? Сон, Посмотрите лучше какие к Вам гости идут!
- Какие такие гости во сне? Я никого не приглашал.
- А они сами, без приглашения. Насчет театра кукол похлопотать. Очень им обидно за театр кукол стало. Вот и пришли. Чудаки, знаете ли... Одно слово - классики. Слышите - идут!..
Давненько писательская улица не видала такого шествия. Точнее - никогда не видела. Откуда-то со стороны станц~и метро "Аэропорт", нарушая все правила уличного движения,   громыхая   по   асфальту, торжественно   двигались   египетские, греческие и римские колесницы, коляски, брички, кареты, рыдваны, фургоны, телеги, покачивались в седлах всадники в штатском, какие-то подозрительные, на первый взгляд, личности в камзолах, хитонах, туниках, сюртуках, кольчугах, фраках и прочем, деловитой толпой шли сквозь прохожих москвичей и проезжий автотранспорт, как лунный свет сквозь оконное стекло.
Все это надвинулось на дом, где жил Мастер, натужно загудел грузовой лифт, зазвенел звонок, дверь сама по себе отворилась и прихожая стала наполняться знакомыми по портретам, гравюрам, фотографиям, бюстам (а то и вовсе по недостоверным источникам) людьми.
Первым вошел в квартиру небольшого роста человек, в профиль похожий на бородатого дельфина в пыльном неказистом хитоне. Неодобрительно оглядев просторный писательский кабинет, он без предисловий обратился к Мастеру.
- Гражданин сочинитель, мы пришли по делу, и дело это важно для нас. Речь пойдет о театре кукол. Известно ли тебе, что каждый из нас с глубочайшим уважением относится к этому колдовскому ремеслу?
Ошалевший от вида незваных визитеров, Мастер лихорадочно вспоминал, где он мог видеть лицо этого человека, одновременно пытаясь сообразить каким образом он понимает странный язык незнакомца.
- Неужели не узнали? - фальшиво удивился из-за плеча кукольный завлит, - Это же Сократ. Вон у вас бюст на телевизоре стоит.
- Значит не хочешь писать для кукольного театра? - участливо спросил великий
философ, - Напрасно, мой юный друг. Изумительная работа для истинного сочинителя. Помню, я часами мог стоять перед кукольным    балаганом    во    время представлений, и ученикам своим завещал в наших беседах любить и понимать это высокое искусство. Не правда ли, Платон, кажется, ты впоследствие рассказал об этом моем пристрастии в своих трудах?
Из группы пришельцев степенно вышел грузный человек с холеным лицом и в дорогом плаще. Он робко посмотрел на Учителя, кивнул Мастеру, и произнес: 'Театр кукол помог мне лучше понять человека в его стремлении к Истине, Учитель. Помня твои наставления и беседы, я брал в руки марионетку и обращался к своим ученикам с поучениями, ибо нити марионетки подобны страстям человеческим. Кукла повинуется всем нитям до единой в руках Кукольника. Но человек в том и отличен от куклы, что должен повиноваться лишь одной золотой нити разума.
- "Золотой" называлась в древности нить, с помощью которой кукольники управляли головой марионетки, - шепнул. Мастеру на ухо кукольный завлит.
Одобрительно улыбнувшись Платону, Сократ вновь обратился к Мастеру: "Если тебе, достойный гражданин, мало наших слов, выслушай Геродота, Аристотеля, Марка Аврелия, Ювенала - это умные и правдивые мужи. Их рассказами о кукольном искусстве заслушивались многие поколения".
- Кстати, Тит Петроний, кажется, говоря о скульптурах Дедала, восхищался не только их красатой и грацией, но и способностью двигаться посредством скрытого механизма,   блеснул   заимствованной эрудицией кукольный завлит.
Пока   Мастер,   тщетно   пытаясь проснуться, протирал глаза, древние греки и римляне куда-то исчезли, и в комнату вошли двое  иноземцев,  одетых по старинной венецианской моде. Энергично   жестикулируя   они   язвительно переругивались на певучем итальянском языке.
- Что вы лезете со своей площадной комедией импровизации!.. Не будь я Карло Гольдони, для театра кукол нужно писать профессиональные вещи. Без этих ваших сюжетных импровизаций, интересных одним горшечникам и эстетам. Мой отец был владельцем театра марионеток и прекрасно разбирался в его специфике! Я сам ставил кукольные спектакли. Мои кукольные пьесы профессиональны, и я не сомневаюсь, что с такими пьесами театр этот достигнет невиданных высот!
- Ему видите ли не нравится площадная комедия! - кричал, размахивая руками оппонент, - Невежа! Да знаешь ли ты, что маски комедии        имровизации - Бригелла, Труффальдино, Пульчинелло, в прошлом были куклами? Спроси у своего папаши-кукольника, если не веришь мне – королю импровизации   Карло   Гоцци.   Знай   же графоман,    что    только    мои    комедии принесут кукольному театру славу...
Ссорящаяся паре, великих драматургов исчезла из писательской квартиры также внезапно, ук и появилась в ней.
0. Между прочим, - сообщил Мастеру завлит, - пьесы обоих этих авторов пользовались немалым зрительским успехом на кукольной сцене еще при их жизни.
1. И мои, - сказал Мольер.
2. И мои, - сказал Корнель.
3. И мои, - сказал Шекспир.
- А я, - с грустной улыбкой вставил Сервантес, - заставил, как вы, вероятно, помните, своего рыцаря печального образа сражаться с героями традиционной испанской кукольной комедии.
- А   я   написал   по   этим   главам оригинальную кукольную оперу, - заметил композитор де Фаллья.
- Одну? - возмутился Иосиф Гайдн, - Да я почел за честь быть приглашенным в качестве дирижера в один из лучших кукольных   театров   моего   времени,   куда приглашались только выдающиеся музыканты. Для этого театра я написал множество произведений, среди которых "Симфония Тома", где музыканты один за другим прекращали играть, заставляя скрипку в одиночестве закончить пьесу. Другая моя симфония - "Детская ярмарка" - была написана для игрушечных инструментов: детских свистулек, колокольчиков, флейт и барабанов. Уверяю вас, господа, это была самая что ни на есть серьезная музыка, не хуже той, которую через много лет напишет Гуно для своего "Фауста". Жаль, что все это не сохранилось...
- Сюжет "Фауста", кажется, заимствован Гете из народного кукольного представления "Доктор Иоганнес Фауст"? -спросил Мастер.
0. Да, друзья мои, - ответил невесть откуда появившейся классик, - Фабула этой многозначительной драмы марионеток звучала и пела во мне на все лады. Я всюду носил с собой этот сюжет и наслаждался им в часы уединения. Да, я взял его сюжет у кукол, но и для них, как известно, написал несколько недурных пьес. Так что обиженных нет. Театр кукол - великий источник для поэта.
1. Истинно так, почтеннейший, - подхватил вошедший Омар Хайям. - Помните пословицу древних арабов: "Что есть вселенная, как не театр теней".
- Отлично! - вскричал сапожник из славного  Нюрнберга  Ганс  Сакс.   Среди моих фастнахтшпилей есть и кукольные.
- Нашел чем хвастаться, - укоротил его Лесаж. Лучше почитал бы моего "Точильщика любви" или "Монолог кучера-поэта".
Или     мою     "Варфоломеевскую ярмарку", - добавил Бен Джонсон.
-Или моего "Панча-бакалавра", - вставил Шеридан. .
Или мои "Столичные потехи" - сказал про себя Филдинг.
0. Да, - заметил после долгой паузы Свифт, - поистине, для того чтобы показать человеческую жизнь со всеми ее странностями был  изобретен кукольный спектакль.
1. Совершенно с вами согласен, сэр, - включился в разговор Бернарл Шоу, - Я очень многому научился у кукол. Впрочем, как каждый нормальный человек. Жаль, что вы не могли видеть мою самую последнюю в жизни пьесу "Шекс против Шо", которую я написал специально для театра кукол.
2. Не хотите ли вы сказать, что эта кукольная пьеса была лучшим вашим созданием, - возразил Мастер, -Мир знает десятки Ваших изумительных пьес, а эта, очевидно, была все же шуткой гения...
Что тут началось! Классики грозно посмотрели на нашего Мастера и заговорили на повышенных тонах.
- Какая бестактность! Вам ли не знать, что для художника лучшее творение всегда
то, которое написано последним! - сказал Шоу, и в сердцах хлопнул дверью.
0. Мне стыдно за вас, коллега! – сверкая глазами вскричал Пьер Бейль, - Я сам помню, бросал книги, все занятия, заслышав звуки   рожка,   которыми   хозяин   театра марионеток       созывал       публику      на представление. И эту страсть вы осмеливаетесь называть забавой?!
1. И меня вы обидели, - покачав головой произнес Жан-Жак-Руссо.
2. Я всегда с увлечением писал пьесы для кукольного театра, и даже мастерил деревянных артистов.
3. Я восхищаюсь комедиями Полишинеля, - заметил Вольтер, - А вы, нет?
Мастер пристыженно молчал.
0. Поймите, друг мой, - решил разрядить обстановку Гофман, - прелесть театра кукол   заключается   хотя   бы   в   том,   что деревянные    артисты    не    лгут    и    не претендуют быть кем-то другим, а не самими собой. Стоящие рядом Клейст и Тик молча    и    многозначительно    выразили одобрение коллеге.
1. Не знаю, - с сомнением покачал головой Стивенсон, - свое мнение о куклах я имел честь высказать в своем "Путешествии в глубь страны".
2. Я с вами принципиально не согласен, милостивый государь, - заспорил Некрасов, - и искренне жалею, что мои кукольные пьесы не дошли до потомков. Впрочем, если вы найдете время прочесть "Кому на Руси жить хорошо", то увидите воочию всю глубину моего восхищения перед этим демократичным, подлинно народным театром, с его Петрушкой.
3. Какой характер, какой цельный и художественный характер! - поддержал соотечественника Достоевский, - Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он не хочет верить злу и обману, как быстро гневается и бросается на несправедливость. Здесь   кроется,   думаю,   разгадка  тайны трагического балагана жизни...
4. И кто не согласен, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, "тайна куклы" есть самая существенная, самая захватывающая, - добавил Салтыков-Щедрин.
5. Вашу руку, мой благородный друг! - воскликнул Метерлинк.  Классики обнялись. - Тайна куклы всю жизнь волновала мое воображение. Подтверждением тому служат мои пьесы 'Там внутри", "Аладин и Паладид", "Смерть Тентажиля".
0. Это касается и моих пьес, - сказал Мишель де Гильдероде.
1. Бели не возражаете, примите меня в свою компанию, - подошел к беседующим Гордон Крэг. Мой вклад в кукольную драматургию - "Драмы для дураков".
2. А мой вклад - "Король Убю", - отметил Жарри.

0. А мой, - "Мистер Гудмен и миссис Грация", а также "Замок на мине", не будь я Лемерсье не Невиль!
1. А мой - "Прозерпина", - добавил Торнтон Уайлдер.
2. А мой, - авторизованный перевод "Принца Лутони" Марка Монье, - сказал Василий Курочкин.
3. А мой все знают, - улыбнулся Гарсиа Лорка...
Оживленно беседуя, группа литераторов неожиданно растаяла в воздухе. Мастер и кукольный завлит успели только заметить, как перед самым исчезновением к ним присоединился Андрей Белый, художники "Мира искусства" и Александр Куприн.
Кабинет Мастера опустел. Литератор воровато оглянулся и облегченно вздохнул.
- А знаете ли Вы, - послышался из внезапно заработавшего радиоприемника знакомый голос завлита, - что можно бесконечно долго говорить о влиянии искусства театра кукол на таких Ваших коллег, как Теккерей,    Нодье,    Беранже,    Андерсен, Жорж Санд, Тикамацу... Неужели после всего этого вы оставите театр кукол наедине с "Теремком" и 'Тремя поросятами"? Я не буду больше утомлять Вас гостями, маэстро, но поймите, что во все времена писатели не считали для себя зазорным ни учиться у театра кукол, ни писать для него. Каждый считал за честь дать этому театру современный для него драматургический литературный материал, высказаться о блестящих     способностях     этого     самого афористичного, народного и одновременно философского театра чудес.
Вы же, Мастер, советуете этому театру отдаться в руки кулинаров от литературы, и там, где могла бы расцвести умная, полная поэзии пьеса, вырастает драматургический чертополох. Не забудьте об этом, Мастер! А заодно вспомните и слова Анатолия Франса: "Если бы я был драматургом, я писал бы для марионеток. Не знаю, хватило бы у меня таланта, чтобы добиться успеха, во всяком случае, это меня не испугало бы". С этими словами кукольный завлит вышел из стены оклеенной обоями "под кирпич" и сел в кресло.
0. В заключение о погоде... - как ни в чем не бывало продолжал радиоприемник милым женским голосом.
1. Давайте поговорим спокойно, без фокусов и не будем беспокоить тени великих,- предложил Мастер, - Хотите кофе? Допустим, театр, растет на почве добротной талантливой драматургии. Но, очевидно, литературного,   драматургического   таланта "кукольному" автору недостаточно. Нужно еще понять то, что у вас, кажется, называется' кукольной спецификой. Можете вы мне кратко объяснить что это за зверь такой?
2. Понятия не имею, - чистосердечно признался завлит, осторожно оглядываясь по сторонам. - Я уверяю вас, но это строго между нами, мне иногда кажется, что этого никто не знает. Никто. А те, кто утверждает обратное - или ошибаются, или врут. Возьмем; к примеру, Августа Шлегеля...
0. Не надо, - твердо сказал Мастер пера.
- Не нужно брать Августа Шлегеля. Вы меня абсолютно убедили.
- Правда? - облегченно вздохнул кукольный завлит, -. Значит напишите?
-.Конечно же, нет. Не напишу. Во всяком случае сейчас.
0. Но почему же? Почему?!.
0. Да потому что писать кукольные пьесы может позволить себе человек в двух случаях; Бели он богат, счастлив и свободен, или если беден, убог и гоним. Кукольные пьесы пишут или с жиру, или от отчаяния, или...
1. Или. Их пишут "или", Мастер. Потому что не могут не писать. Потому что "душа требует".   Потому   что, жизнь   без   них пресная. Прощайте, Мастер!
... С тех пор прошло несколько лет. Мастер слова основал собственное издательство, а кукольный завлит успокоился, заматерел, получил дачный участок и обнес его забором.
В свободное от огородничества время, он любит перелистывать астрономический справочник.
Недавно в его театре случилась премьера. Спектакль 'Три поросенка" получил высокую оценку юных зрителей. На банкете много говорили об искусстве и кукольной драматургии...

В БОРЬБЕ СО СКАЗКОЙ

После революции генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали агитпьесы — симбиоз традиционной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший дуракий колпак на буденовку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру» — Антанту, Деникина, Юденича, Колчака... Кровавой ярости нового смутного времени этот вульгарно-сатирический театр социальных масок соответствовал.
С окончанием военного коммунизма, гражданской войны он себя практически исчерпал. Но позиции не сдавал, все еще претендуя на прежнюю роль и используя прежние средства в принципиально новых предлагаемых обстоятельствах.
Между тем в театре кукол пришло время новых жанров, иной драматургии. Наступило время сказки. Есть, наверное, какая-то закономерность в том, что после общественных потрясений, войн сказка занимает особое место в искусстве.
Но в 20-х годах отжившая форма агиттеатра не уступила места сказке, а напротив, повела против нее борьбу. Конечно, есть что-то фантасмагоричное, в официальном преследовании, запрещении одного из основных жанров литературы. Но эта фантасмагория была реальностью.
Борьба со сказкой началась у нас уже в конце 1920 года, когда еще не существовало официальной «теории» против этого жанра, но пьесы-сказки уже с трудом «визировались» соответствующими отделами Наркомпроса, не рекомендовались к исполнению.
К 1923 году такая теория•появилась в ряде статей и работ. Например, «Сказка как фактор классового воспитания», «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку» и т. д.
Главсоцвос (Главное Управление социального воспитания) Наркомпроса в это время разослал методические письма, в которых рекомендовал изъять сказку из воспитательного процесса, а также «изготовить куклы, всем своим обликом напоминающие общественных деятелей, вождей пролетариата, рабочих, крестьян».
Итак, место кукольных зайцев, медведей и голышей в детских садах, в спектаклях для детей занимают «общественные деятели и вожди пролетариата». Директивные указания посыпались на театр как из рога изобилия. Персонажам-животным в театре кукол запрещалось разговаривать, сказка решительно и категорично вытеснялась из репертуара. Она считалась «вредной», «мешающей ребенку разобраться в окружающем», «действующей ему на нервы», «художественным наркозом» и т. д. Педагоги выдвинули против жанра обвинения в том, что сказка прививает детям мистические, религиозные чувства, тормозит формирование материалистического мировоззрения...
В. Н. Шульгин, например, в работе «О новом учебнике» (в те годы тоже велась перестройка старой системы образования, проходила «реформа школы») высказал даже уверенность в том, что сказка заставляет ребенка жить двумя различными эмоциями — в фантазии и в реальности. (Как будто можно жить только «одной» эмоцией). Нелепые, фантастические обвинения сказке громоздились одно на другое. Фантастика реальности превосходила всякий вымысел своим неправдоподобием. В «Красной газете» от 29 апреля 1923 года была напечатана статья «Короли и дети», в которой автор утверждал, что сказочные короли и принцы внушают детям монархические симпатии, и требовал «немедленно положить конец ненормальному содружеству   королей   с детьми».
Началось массовое свержение сказочных королей, королев и принцев. Герои королевского, дворянского происхождения не могли быть показаны на сцене «положительными». Они обязательно трактовались сатирически, в ключе агиттеатра. Но и этого показалось мало; браки со сказочными королями и принцами расстраивались. Вместо свадеб в конце спектаклей устраивали революции. (Кампания против «содружества королей с детьми» была так сильна, что создала стойкий литературный штамп, здравствующий и сегодня).
Когда покончили со сказочными королями, взялись и за других персонажей пьес-сказок. Трагикомичная борьба идеологии с жанром нарастала. Против сказки возбуждались «дела», над ней шли показательные агитсуды. Со сказкой призывали бороться даже самих детей. Одна из пьес, написанная А. Кожевниковым, так и называлась «Эй, сказка, на пионерский суд!». В обиход вошло выражение «яд сказки».
Противники сказочно-фантастического жанра добились своего. С 1925 по 1935 год театрами кукол страны не было поставлено ни одной полноценной сказки. Победа была одержана, но вместе со сказкой со сцен, из жизни людей уходило и искусство. Об этом пронзительно точно сказал кинорежиссер, сценарист, один из основателей первого на Украине профессионального театра кукол Г. Козинцев: «Стеклянные медведи, державшие голову толстыми лапами. Майолика баранов, львов, чудищ. Благодушные чудища с кроткими мордами и шершавыми гривами. Расписные лари. Украинское барокко. Пряники. Красные розы на черном фоне. Веселая и добрая поэзия. За что ее погнали и заменили срисовыванием с натуры первых учеников? Потешные деревянные черти. Глина стала рассказывать сказки. Пришли сухие люди и сказали: не похоже! На кого не похоже? На баранов? Но это не таблицы в ветеринарном учебнике, а веселые глиняные сказки. И стало: похоже на баранов. И не похоже на искусство».
Негативные последствия гонений на сказку 20-х, 30-х годов будут давать о себе знать много десятилетий спустя. Родившийся в столь неблагоприятных условиях профессиональный театр кукол, главным инструментом которого является метафоричность, иносказательность, был в течение десяти лет лишен возможности развиваться на основе полноценной оригинальной драматургии. Он искусственно втискивался в отжившую схему агитпьесы. Не могла полноценно развиваться и сама кукольная драматургия.
Наконец, в середине 30-х годов сказка прорвала искусственные заслоны. В. Швембергер, Н. Гернет, Г. Матвеев, Е. Тараховская, С. Маршак, С. Михалков, Евг. Шварц и другие приступили к созданию профессиональной кукольной драматургии. Процесс шел стремительно, динамично. Театр кукол становился заметным явлением театрального искусства. В 1937 году (нашли же время!) состоялся Первый Всесоюзный смотр театров кукол. Он проходил там, где сейчас рядом с «Софией»,— что напротив каменного Маяковского — пустое место. Когда-то здесь был извозчичий трактир. Потом его превратили в торговые ряды, затем «ряды» стали Реалистическим театром (Четвертая студия МХАТ). А в 1937 году «лучший друг советских кукольников» и его коллеги расформировали Реалистический театр, предоставив освободившееся помещение  ГЦТК п/'р С.   В. Образцова.
Сюда-то в декабре проклятого года и съехались лучшие театры кукол страны, чтобы других посмотреть, себя показать и попытаться разрешить накопившиеся проблемы:
0. Допустимо ли участие  «живого актера» в кукольном спектакле?
1. Как избежать «натурализма»?
2. .Нужно ли бережно относиться к текстам классических литературных произведений?
0. Не пора ли начать издание ежемесячного журнала о театре кукол?
1. Как обучать будущих деятелей театра кукол?
2. Почему  низко  качество  кукольных пьес?..
...И еще множество подобных вопросов, нерешенных и ныне. Полемика в ходе Смотра велась кукольниками остро, жестко, часто излишне жестоко и по тем временам небезопасно. Упрекали спектакли друг друга в «политической вредности», «голом формалистическом зубоскальстве», «классовой вылазке.» и т. д. и т. п. Справедливости ради нужно заметить, что ярлыки эти чаще всего клеились спектаклям действительно художественно ущербным, типа «Границы» или «Зеленой фуражки»...
Известный драматург Г. Матвеев (его пьеса «Волшебная галоша» и сегодня не сошла с кукольных сцен) дал тогда чрезвычайно точное определение агиткам типа «Границы»: «Ответственейшая тема разрешается по следующему нехитрому рецепту,— говорил он,— берется полосатый пограничный столб, пара диверсантов по ту сторону, один лейтенант, пара бойцов, непременно героический советский пионер, обязательно собака по эту сторону — и пьеса в кармане. Хотя ей следовало быть в корзине...»
Среди лучших спектаклей Первого смотра были отмечены работы ГЦТК п/р С. Образцова «По щучьему велению», "Киевского_ театра кукол «Пивник-ративник» и Еврейского театра кукол (Киев) «Лейзер дер байзер».
Кукольные драматурги на Смотре услышали в свой адрес немало самых разнообразных суждений: и мудрых, и глуповато-чиновных. Обсуждая спектакль «Граница» С. Преображенского, один из критиков Реперткома вопрошал: «Почему красноармеец — пограничник Ложкин — представитель городских рабочих, говорит только о еде? Мы знаем, что наши рабочие — передовые люди в культурном отношении и меньше всего думают об этом»…


ИГРЫ С ЧЕРТОМ

18 ноября 1991 года я прилетел во Франкфурт, откуда на умопомрачительном поезде, который с успехом можно снимать в отечественных научно-фантастических фильмах, выехал в Мюнхен. Через три часа почти полета на поезде, представляющем собой удачный симбиоз железнодорожной и авиационной мысли, я был в гостинице. Утром в соседнем с гостиницей старинном доме должен открыться фестиваль "Касперлиада - 91", организованный УНИМА Германии и Мюнхенским музеем театральных кукол.
Музей - богатейший. Вся история театра кукол (в основном - немецкого) с конца XVII века и до наших дней изложена в нем предметно, профессионально и чрезвычайно эффектно. Здесь я увидел все то, о чем неоднократно читал (а иногда и сам писал), совершенно не представляя, как это выглядит на самом деле.
Я никогда не жаловался на недостаток фантазии, но экспонаты, куклы, панорамы, автоматы, маски, целые театры, фрагменты балаганов - все это оказалось значительно более эффектным, чем я представлял.
Уровень музееведения возбуждает чувства восторга и унижения. Восторга от профессионализма коллег, создавших уникальную систему хранения кукол, эскизов, бутафории, литературы, и унижения от сознания уровня наших кукольных музеев, архивов и хранилищ. Если, к примеру, в одночасье все сотрудники Мюнхенского музея кукол покинут свою работу и на их место придут другие, они сразу же смогут ориентироваться во всех музейных материалах. В этом помогут и многие каталоги единиц хранения, и грамотная система классификации... Здесь ничего не может ни пропасть, ни затеряться. Здесь в течение нескольких минут можно найти среди сотен тысяч вещей ту единственную, с которой хочешь познакомиться. Прекрасная библиотека с книгами о театре кукол на всех языках (на русском - очень мало, наши книги о театре кукол им почти неизвестны).
Фестиваль состоял как бы из двух частей: спектаклей  и симпозиума.  И то, и другое проходило ежедневно. Причем зрелищная часть намного превосходила научную. Всегда с уважением относясь к представлениям уличной комедии типа нашего Петрушки, я искренне считал, что имею дело скорее с мертвым фольклорным явлением, чем с театральным организмом.
Я ошибался. Панч, Пульчинелла, Касперле, Кашпарек, Витязь Ласло, Полишинель еще "дадут прикурить" и нашим правнукам. Они оказались намного более живыми, чем даже наш кукольный авангард с его философическими экскурсами на уровне учебника обществоведения и образностью, почерпнутой из раннего Любимова.
Все эти герои были поразительно живыми и впечатляющими, благодаря тому, что исполнявшие спектакли уличные актеры Англии, Франции, Голландии, Германии, Словакии - высочайшего класса солисты. Это 30-45-легние "профи", разъезжающие со своими спектаклями по всей Европе, встречающиеся друг с другом на ярмарках, крупных курортах, национальных праздниках, там, где собирается большое количество необременных делами людей. Все они, как правило, потомственные кукольники, сами себе директора, режиссеры, актеры , художники и грузчики.
Так случилось, что вечерами все они собирались в моем тесном гостиничном номере и, общаясь друг с другом на каком-то странном англо-немецко-французском наречии, рассказывали (и показывали) разнообразные анекдоты из своей жизни и жизни своих героев. Нужно отметить, что все они по своим человеческим качествам весьма близки к своим героям. Ни в их игре, ни в их поведении нет стилизации, нет этой псевдонародной косметики. Все очень естественно и артистично. Немец Фредер Симон - Касперль из бывшей Восточной Германии в своих играх с Чертом и Смертью удивительно остроумен. Жизненный опыт самого актера как-то очень точно ложится на содержание его комедии, где органично сочетается и неприязнь к "коммунистическим идеалам" (видимо, эти идеалы крепко проехали по его судьбе), и добродушие, доверчивость. Ненавидя "коммунизм", Фредер страстно хочет приехать в Москву и показать москвичам свои спектакли: "Фауст", "Женавьева", "Касперль"...
Однажды, несколько лет назад, он чуть было не приехал. Но фотография для заграничного паспорта должна была быть обязательно "с галстуком". А галстука не было. Конечно, можно было бы его купить или одолжить у приятеля, сфотографироваться, но... разве может Касперль идти поперек себя? Никогда. Сейчас Фредер надеется, что отсутствие фотографии с галстуком не будет препятствовать посещению России.
Великолепен Каспарко словацкого кукольника-марионеточника Антона Ан-дерле. Его династии уже полтора столетия. А сам он вполне современный 45-летний шоумэн, не упускающий ни выгодного контракта, ни хорошей компании друзей. Многие из его кукол играют уже около ста лет, а многих он сделал сам (и вы никогда не отличите их от дедовских). Антон -профессионал и искренне считает, что для кукольника его типа наступает "золотой век". Посмотрев десятка полтора "игр с чертом", я не могу с ним не согласиться. Правда, с той оговоркой, что это "золотой век" для немногих мастеров-солистов, для "кукольной элиты" типа молодого Ивана Зайцева. Эпигонов просят не беспокоиться.
Лучшим, на мой взгляд, был Панч Мартина Брайдла. Доктор Спейт был, думаю, на вершине блаженства, ибо и его профессия, и его национальная гордость, и престиж английского Панча получили абсолютное подтверждение. С одной стороны, это был совершенно тот же Панч, которого мы знаем по описаниям, старинным гравюрам и трудам историков. Но с другой, это был совершенно современный и дьявольски смешной Персонаж, Театр, Характер. Артист играл с "пищиком" {впрочем, почти все с ним играли, но не для "науки", а потому что так смешнее). Молодой человек, вряд ли достигший 30-ти лет, показал такой класс игры соло с куклами, такой уровень юмора, артистизма, уличного комизма, что покорил всех на фестивале: и гостей, и хозяев, и зрителей, и ученых... И еще раз обращу внимание на то, что Мартин в жизни был абсолютным аналогом своей комедии. Он и в жизни мог отмочить такое, на что способен только Панч. Любое подражание здесь бессмысленно. Любая стилизация - убога. Панч жив потому, что жив Мартин. Панч молод и весел, потому что молод и весел английский актер, который не "возрождает" Панча, а живет им.
То же можно сказать и о Пульчинелле Бруно Леоне, которого мы видели в Москве. Что касается Пульчинеллы другого итальянца - Мауро Монтичелли, то этот спектакль показался мне слабее и искусственнее. Он был богаче постановочно и светово, но явно проигрывал в исполнительском мастерстве. Вся эта светомонтировочная, декорационно-красивая мишура была как будто для того, чтобы заслонить недостаток актерской выразительности. Не заслонила.
Среди приехавших "петрушечников"-виртуозов были блистательный актер из Голландии Уйм Керхов с Яном Клаассеном, француз Жан Балдет с Полишинелем, немец Людвиг Трольман с Касперлем, трогательный, маленький, подвижный венгр Хенрик Кемени, до удивления похожий на своего Ласло-витязя.
Такого великолепия я, по правде сказать, никогда не видел. Все очень ждали Петрушку. Он приехал в самые последние дни фестиваля. Спектакль "Петрушка" показывал театр "Кукла" из Санкт-Петербурга (режиссер - Е. Угрюмов).
Наверное, на любом из наших фестивалей этот "Петрушка" имел бы успех, стал бы предметом для критических размышлений о взаимопроникновении культур, возрождении фольклора, своеобразии характера и т. д. и т. п. Но в данном случае наш "Петрушка" приехал уже тогда, когда европейские солисты-кукольники установили очень высокую планку мастерства и своими спектаклями сформулировали, о каком типе представления идет речь. Спектакль "Куклы" был по нашим меркам интересен, остроумно и талантливо срежиссирован, но не имел никакого отношения ко всему предыдущему. Обилие живого плана (шесть актеров-исполнителей!), откровенная стилизация "а ля Петрушка" - все говорило о том, что ребята приехали не туда. Это было похоже на лошадиную ярмарку, куда привезли аквариум с морскими коньками. Зал встретил спектакль тепло и долго аплодировал, но организаторы фестиваля, кажется, были удручены. На одном из заседаний симпозиума Джордж Спейт, похожий на постоянного члена Пиквикского клуба, с невинным лукавством спросил: "Это и есть то самое "возрождение" традиции Петрушки, о котором так много говорят?"
Симпозиум, кстати, тоже был очень хорош, содержателен, но естественно уступал спектаклям. Уступал хотя бы потому, что сами спектакли говорили о себе значительно больше, чем могли сформулировать толкователи и исследователи.
Мой доклад о немцах в России ХУП-Х1Х вв., кажется, тоже заинтересовал немецких и голландских коллег. Думаю, что в результате немецкие историки получили какую-то новую информацию, а я теперь знаю многие новые факты биографии, жизни, творчества тех "немцев", которые играли у нас свои спектакли в прошлом.
Открылись новые перспективы обмена музейными коллекциями. Директора музеев кукол, с которыми я встречался в Мюнхене, выразили желание показать свои экспозиции в России. Если отнестись к этим предложениям серьезно, они могут воплотиться в выставки кукол "Баухауза", старинных марионеток, масок, кукол ваянга... Образовалось много новых знакомых, получено много знаний, осталось много впечатлений. Стержнем фестиваля, который, по-моему, удался, его прекрасным руководителем и распорядителем был директор кукольного музея Паво Шмидт. Огромное ему спасибо.
Ничего не рассказал о самом Мюнхене, который готовился к Рождеству и сам уже напоминал театр кукол. Много веселых и доброжелательных людей, много детей, прилипших к витринам с движущимися куклами. Мы гуляли по этому чистому, веселому городу, радовались за счастливых немецких детей, гадали, как называется тот или иной экзотический фрукт на бесчисленных прилавках. А я радовался, что нет со мной моих ребятишек, потому что....
Не знаю, почему.

ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ

...Шипя и разбрасывая искры, над новой столицей парил огненный орел. Круг, еще круг - и камнем упал вниз, туда, где грозный Лев. Удар!.. Фонтаны фейерверка ослепили зрителей. Лев повержен, а "российский на воздухе орел" снова взмыл в черное беззвездное небо, где уже сражались на мечах пылающие богатыри...
Когда же это было? Не так уж по меркам нашей кукольной профессии и давно. Чуть больше четверти тысячелетия назад. Так праздновали в Санкт-Петербурге Полтавскую викторию.
Конечно, за последние столетия наше искусство изрядно подвинулось вперед. Рост его очевиден. Успехи несомненны. И все же...
Воспоминания о прошлом театра кукол все еще можно назвать "воспоминаниями о будущем".
Помню один случай - лет десять, кажется, назад на большом кукольном фестивале было торжественно объявлено о рождении так называемого "третьего жанра" - театра, использующего в своих спектаклях средства и кукольного, и драматического театров.
Между тем "новорожденному" было уже как минимум лет триста. Во всяком случае - в России, где он появился еще при "тишайшем" царе Алексее Михаиловиче, известном гонителе скоморохов и организаторе первых в "Государстве Российском" театральных зрелищ.
В этих спектаклях, вошедших в историю отечественной культуры как "театр Грегори - Чижинского", куклы, маски были естественными участниками представления. Так, например, по свидетельству историков, в спектакле "О Давиде и Голиафе" великана Голиафа изображала большая кукла в белых жестяных латах, а в представлении "О Бахусе с Венусом" роль пьяницы и развратника Бахуса отводилась огромной кукле, сидящей верхом на винной бочке. В "Егорьевой комедии" на сцене появлялся изрыгающий пламя дракон.
В российских спектаклях второй половины ХУП-ХУШ веков куклы, маски, движущиеся   скульптуры,   "китайские   тени" играли, пожалуй, не менее существенные роли, чем драматические актеры. Волшебные превращения, полеты, казни, невиданные чудовища, фантастические существа, которыми изобиловали спектакли того отдаленного времени, просто невозможно было изобразить на сцене иначе, чем в куклах • и масках.
Впрочем, и в XIX, и в начале XX веков можно найти множество аналогичных примеров. Кстати, о многообразии выразительных средств театра кукол. Ни современный стробоскоп, ни светящиеся краски, ни лазерные светоустановки и не снились, конечно, нашим предшественникам. Однако если бы мы вступили в соревнование по совершенству трюков с каким-нибудь кукольником начала ХУХ столетия, боюсь, мы бы со своими светящимися красками имели бледный вид.
Вот, например, несколько лет назад один из московских кукольных театров взял для постановки пьесу А. Курляндского "Как я стал ведьмой" - современную сказку-комедию с многочисленными смешными и эффектными превращениями, чудесами. Для нее обязательно нужны были трюковые куклы. Так задумал художник-постановщик, так требовала режиссура, и, наконец, так была написана сама пьеса.
Лет сто пятьдесят назад такие куклы-трюки, поражавшие зрителей способностью моментально изменять свою форму, образ, цвет, пользовались колоссальным успехом и были довольно широко распространены и в России, и в странах Западной Европы.
"Были артисты весьма своеобразного и оригинального поведения, - вспоминал известный художник Н. Бартрам, - человек, который во время действия мог рассыпаться на отдельные куски и на глазах зрителей собираться опять воедино, карлик-великан, названный детьми так потому, что при выходе на сцену он был совсем маленьким и толстым, а во время игры начинал расти и вытягиваться до того, что голова его уже становилась невидимой для зрителя. Много радости доставляли старый и молодой китаец - в сущности одна кукла, у которой правая сторона представляла старого китайца, а левая молодого"...
Куклы-трюки, куклы-метаморфозы были самыми разнообразными, поражали зрителей невероятными превращениями. Старый казак в мгновение ока становился молодой казачкой с пятью младенцами на руках, верблюд в секунду преображался в бедуина, мечеть - в великана-турка... Да мало ли что могли придумать и сделать своими руками хитроумные кукольники прошлого столетия!
Но вернемся в современность. Театр, взявший пьесу "Как я стал ведьмой", поручил кукольных дел мастерам смастерить такие трюковые куклы. Мастера заключили трудовые соглашения и... сделали. Но трюки их кукол были столь неэффектны, а сами куклы так громоздки и тяжелы, что использовать их в спектакле не было никакого смысла. Неужели и здесь мы видим, что традиции нашего театра во многом пресечены? Даже если не обращаться на столетия назад, а всего на три-четыре десятилетия - разве не стоят изучения, заимствования куклы таких великих мастеров-самородков, как Н. Солнцев, Е. Беклешова?
Да разве только куклы?
В конце XVIII века в Москве у Красных ворот демонстрировались спектакли 'Театра в Лице и Перспективе". Представления эти показывались с помощью "мудрых перспективных машин", которые способны были изобразить "...Небо и Землю, Месяц с рождения своего дополна и последней четверти, также и Звезды, Воздух, Воду, Горы, Леса, Города и Замки, Гавани, Корабельные ходы, и с них стрельбу, и многие другая вещи и прочее"… А среди "прочего" - виды экзотических городов, сцены великих битв, морские бури и кораблекрушения.
В то же время различные механики-кукольники удивляли охотников до зрелищ разнообразными "самодвижущимися" куклами величиной от мизинца до трех аршин, которые умели правильно отвечать на вопросы, ткать полотно, петь и танцевать...
Как много, оказывается, наши предшественники умели! И в практике, и в теории театра кукол. Вот некоторые выдержки из статьи времен Анны Иоанновны, опубликованной в Санкт-Петербургских ведомостях: "Между позорищньши играми надлежит также щитать и кукольные игры, в которых представления не живыми персонажами, но куклами делаются. Ежели такие кукольные игры в наибольшем совершенстве показаны быть могут, то нельзя в том не признаться, что они великое удовольствие и удивление в смотрителях произведут... К тому жъ такими куклами многая действия показать можно, к которым живыя персонажи весьма не способны... К тому жъ художество и способность, чрез которую такими бездушными фигурами естество вещи... исправно показывается, смотрители в немалое удивление приводишь, и само собою смотрения уж достойно есть..."
Не видна ли здесь точная оценка специфики кукольного искусства?
Театр, способный выражать "естество вещи" - не правда ли, как тонко и точно подмечено? И это в газетной статье, вышедшей около трехсот лет назад!
. А классическая кукольная драматургия? Освоили ли мы хоть малую часть ее? Между тем еще в 30-х годах XVIII века в обеих русских столицах зрители могли посмотреть традиционные кукольные спектакли "Фауст" и "Дон-Жуан", возникшие задолго до того, как Гете и Мольер переложили их на язык драматического театра. Нашим зрителям неизвестны многочисленные пьесы, написанные крупнейшими драматургами специально для театра кукол. Не идет "Каждый в своем праве" Бена Джонсона, 'Точильщик любви" Лесажа; "Празднество Плундервельской ярмарки" Гете, не идут десятки пьес Тикамацу, нет кукольных музыкальных спектаклей Иосифа Гайдна и Мануэля де Фалья, не увидела свет кукольная пьеса Шоу "Шекс против Шо", не ставят "Балаганчик доне Кристобаля" Лорки... Всего не перечислишь.
Видимо, и здесь мы теряем какие-то традиции. Может быть, стоит восстановить связь времен?
Впрочем, разве только в драматургии?
Когда-то существовала традиция: Мастер набирает себе учеников. Будущие театральные деятели учились у Ф. Волкова, М. Щепкина, К. Станиславского, Б. Вахтангова, В. Мейерхольда, А. Таирова, Н. Охлопкова, С Образцова...
А почему бы не вернуться к этой доброй традиции и не поручить дело воспитания кукольников лучшим кукольникам страны, тем, кому есть что передать будущему. Это их право, их долг, их привилегия.
Но без знания прошлого оборванные нити традиций не восстановишь. Сегодня, наверное, как никогда ранее, есть необходимость в публикациях новых научно-теоретических, исторических, учебных трудов о театре кукол. О его прошлом, настоящем и будущем.
Вспомним хотя бы тот факт, что первое и единственное научно-фундаментальное исследование по истории зарубежного театра кукол было опубликовано во второй половине позапрошлого века (!). Я имею в виду "Историю марионеток Европы с древнейших времен до наших дней" Ш. Маньена.
Эта книга французского ученого, конечно, выдающийся труд. Его нужно знать. Но учить по нему студентов было бы так же странно, как учить русскому языку по '"Грамматике" Смотрицкого.
Более трех с половиной столетий прошло с того времени, как Адам Олеарий засвидетельствовал, что в России пользуются успехом кукольные представления. За этот немалый срок накоплен бесценный опыт побед и заблуждений. Пора бы его изучить. И тогда зерна прошлого дадут плоды будущему.

ЛИТОВСКИЙ РУБЕЖ

Сегодня, когда кукольный театр, повторяя причуды своего времени, становится столь же пошлым, сколь и скучным, когда "кукольные лидеры", стремясь не отстать от политических, заняты более вопросами марионеточной власти, чем вопросами искусства, когда думают более о том, что возглавить (ассоциацию, совместное предприятие, союз, лигу, театр), чем что поставить на сцене. Когда на сцене и в жизни без стеснения примеряют на себя Христовы раны, я все чаще и без сожаления оставляю XX столетие, поселяясь в XVII, ХУШ веках от Рождества Христова,
..Я живу в "третьем Риме". Город мой "достаточно велик, обширен и даже восхитителен, благодаря множеству монастырей и церквей". Впрочем, "восхитителен" он издалека. Вблизи же, подобно многим русским - городам, это поселение, устроенное без всякого архитектурного порядка. Деревянные избы сгрудились беспорядочными нльцши вокруг Кремля -крепости с пятью воротами. Здесь - сердце России: царские дворцы, аптека, суд, тридцать красивейших храмов, женский и мужской монастыри.
Пожары у нас в Москве регулярны. Иногда сгорает по тысяче домов, но с этим здесь издавна свыклись. Пожар из стихийного бедствия стал элементом быта. К нему всегда готовы, а потому "домов своих никто не украшает, не обставляет мебелью". В доме - печь, сундук с добром, икона - вот и все.
Центр жизни - в Китай-городе (три века спустя вы его не узнаете, одних министерств тут понастроят штук пять, включая Министерство культуры). Здесь торговля, гостиные, постоялые дворы, трактиры. Последних - множество. Здесь встречаются, празднуют, о делах сговариваются, покупают и продают, развлекаются. Иногда сюда и комедианты заходят. Часто с куклами. С куклами все больше "немцы".
"Немцами" здесь называют не только самих немцев, но и вообще иностранцев. "Немец" - здесь не национальность, скорее - прозвище для всех из-за "литовского рубежа".
Начинается он за Смоленском. Оттуда -из Великого Княжества Литовского, Речь Посполитой появляются у нас кукольники. По одному и целыми "бандами" по три-четыре человека.
Нужно сказать, что в те отдаленные времена, когда еще не было УНИМА (Международный союз кукольников), кукольники уже построили свой "общий европейский дом". Без особых проблем они переходили границы государств, стран, княжеств. В одной театральной труппе играли французы, немцы, поляки, датчане, русские, литовцы... и прекрасно ладили друг с другом.
"Литовский рубеж" для московитов, -не художественный образ, не отвлеченное понятие, а реальная граница, откуда приходят достижения европейской культуры.
О некоторых фактах истории театра кукол России, возникших благодаря "литовскому рубежу" и пойдет речь.
"Ян Сплавский со товарищи"
...Указ Великого Государя Царя и Великого Князя Петра Алексеевича всея Ве-ликия и Малыя и Бельш России Само-державца: из Москвы по городам до Можайска и до Вязьми и до Дорогобужа и до Смоленска, воеводам нашим и всяким приказным людям; по нашему Великого Царя указу отпущен с Москвы за литовский рубеж венгерской земли иноземец Иван Антонов сын Сплавский для наших Великого Царя дел... И как он приедет в нашу вотчину Смоленск к ближнему нашему боярину и воеводе Володимиру Петровичу Шереметьеву со товарищи велеть ево пропускать без задержания"...
Кто же такой этот "Иван Антонов сын Сплавский" и какие "Великого Царя дела" вынудили его отправиться за "литовский рубеж"?
Он прибыл в Россию в 1698 году, назывался "венгерской нации кукольком", хотя родился на Британских островах, и поселился с женой и дочерью в Москве на Покровке близ Старого Посольского двора
Человек он был состоятельный. С характером   открытым,   нравом   веселым, дерзким, склонным к разного рода авантюрам. Осуществил несколько первых театральных начинаний царя Петра, - в том числе первые гастроли, которые прошли в 1700 г. по Маршруту Москва-Астрахань.
Свои спектакли он давал не только в домах придворных, не только на всешутей-' ных и всепьянейших соборах в доме Франца Лефорта - любимца и наставника Петра Первого, но и на постоялых дворах, ярмарках. Эти спектакли представляли собой причудливую смесь комического, набожного и безбожного. Это были кукольные иллюстрации к библейским сюжетам, к популярным в то время рыцарским романам, причем кукольник стремился обильно сдабривать спектакли показом страшных казней и проделок шутов. Кроме него в кукольной труппе работало еще несколько актеров. Кукольники объединялись в небольшие мобильные группы -"банды". Их репертуар зависел от тех наборов кукол, которыми они располагали. Цабор побогаче позволял сыграть и большее число пьес. В среднем у кукольников было 25-30 кукол, среди котогрых: Король, Смерть, Шут, Черт, Ангел, Рыцарь, Крестьянин, Красавица и т. д. С помощью этих персонажей можно было сыграть практически любую* пьесу Театра чудес, где "великий полководец, великий король и великий мошенник сходились... чуть ли не на равных правах". Спектакли изобиловали чудесами, превращениями, полетами, кровавыми сценами - всем тем, что так нравилось публике.
Кукольный театр Сплавского был передвижным, относительно мобильным, не требовал больших постановочных затрат, и мог расположиться в доме боярина, и на постоялом дворе. Тем не менее, этот театр не удовлетворял Петра I, т. к. по сравнению с пышными театральными затеями королевских дворов Европы, был лишь балаганным зрелищем. Его репертуар не соответствовал уже требованиям времени, он выполнил свою задачу, - заинтересовал искусством профессионального театра, и должен был уступить свое место. Для того, чтобы пригласить в Москву "настоящий театр", Петр Великий и послал "за литовский рубеж" кукольника Яна Сплавского. Побывав в Великом княжестве Литовском, и прибыв в Гданьск, тот договорился с одной из лучших драматических трупп – театром Кунста.
Но миссия, возложенная на "кукольного игреца" Сплавского была неожиданно сорвана другим кукольником - Иоганом Гордоном. Ехать в Москву Кунст отказался.
В Посольский приказ в Москве поступило донесение Сплавского о некоем кукольнике, распространившем в Гданьске слух о плохом отношении русских властей к иностранцам. Слух этот, видимо, донесся и до Иогана Кунста, поколебав его решение ехать в Москву;
"...Доносит... комедиант Ян Солавский, который ныне по Его Великого Государя Указу посылан в Польшу во Гданьск для-призыву к Москве комедиантов, что в тамошнем месте... беглый с Москвы капитан, кукольный игрец прозванием Гордон который в Приказе воинском... за убойство напред сего был пытан, и будучи тамо тот беглец разносит здешним всякие лжи <притворные>, чего никогда не - бывало и без его Великого Царя Указу того беглеца поймать не смел".
В ответ на тревожный сигнал Посольским приказом была послана "Его Великого Царя...грамота о беглом с Москвы воре и смертном Убойце Генерала Францова полку Лефорта капитана Яганки Гордона". Таким образом стало известно, что кукольник из Гданьска числился ранее капитаном в полку Франца Лефорта. Здесь же заметим, что в ряде документов кукольник Ян Сплавский также зовется капитаном".
Поездка увенчалась неудачей" Дело создания профессионального театра в России оказалось под угрозой срыва. Но Петр I не отказывается от своего замысла и через год снова посылает "за литовский рубеж" Яна Сплавского. На этот раз вместе с ним едет подьячий Посольского приказа Сергей Ляпунов, что придает этой делегации официальный статус. Совместными усилиями им удается уговорить Иогана Кунста и его актеров ехать в Москву.
Нагруженный личными вещами, костюмами, декорациями, театральной маош-нерией, огромный обоз двинулся из Гданьска в Москву.
По дороге Ян Сплавский и Иоган Кунст
рассорились.
Трудно судить, что послужило истинной причиной ссоры, но благодаря ей мы получаем лишнее подтверждение тому, что Сплавский был кукольником, причем, избалованным царскими милостями. Одновременно мы видим, что это действительно был артист, человек, который не мог жить без игры, мистификаций. О событиях, происшедших во время путешествия комедиантов из Гданьска в Москву повествует "Донос Кунста на комедианта Сплав-ского".
"...Великие вражды между Яном Сплав-ским и подьячим Сергеем были. Многажды меня прельщали ехать назад... кто повар, а кто ключник Сплавского называл подьячего "вшивым подьячим", а он говорил: Какой ты капитан, ты только кукольник, и мы от того дивно размышляли..."
Иоган Кунст (эта фамилия для актера и содержателя труппы столь подходящая, что больше похожа на псевдоним, - кунст, кунстмейстр, кунстштюк - все здесь говорит об искусстве циркового чуда, трюка) ехал в Москву вместе с женой, и его шокировали нравы попутчика и коллеги: "...Привез он Сплавский с собой явную ****ку, которая воровских ради писем в Гданьске в тереме (т. е. - в тюрьме Б. Г.) сидела, и с той, он денно и ношно так стыдно жил, что и перо мое срамит написать..." Мы тоже не будем останавливаться на дальнейших описаниях Кунста, т. к. они лишь подтверждают богемную, авантюрную натуру Сплавского. В доносе Кунста невольно обращает внимание на склонность Сплавского к мистификациям.
Об одной из низ, довольно типичной для России, напоминающей фабулу "Ревизора", я расскажу;
Прибыв в Киев вместе с театром Кунста, Ян Сплавский объявил боярам и воеводам города, что он - генерал, "правитель комедиантский", а все приехавшие с ним -"полковники и полуполковники" царя Петра Алексеевича. Обнаружив в своем городе такое количество приехавшего высшего начальства, киявляне растерялись. А
Сплавский "веселился". Он безнаказанно бил плетьми правителей города, всячески унижал их, кутил на их счет с их же дочерьми и женами.
Его  хлестаковские   повадки,  уверенность в собственной безнаказанности говорят о том, что он пользовался некоторым доверием царя и, возможно, был участником "всешутейших соборов", эстетика которых была сродни такого рода шуткам и мистификациям. О степени доверия, которым пользовался у Петра Ян Сплавский, говорит и тот факт, что:"... Везде назывался он правителем комедиантским, будто их наряжает (т. е. - нанимает Б. Г.), и в том царского     величества     честь     немало терпела..."
Ян Сплавский был неграмотен, о чем мы узнаем из того же доноса: "... а еще принципал писать, читать не умеет... а еще голова беспутна.."
Культура театра Иогана Кунста, безусловно, была на порядок выше. Он пользовался пьесами и работал на уровне наиболее популярных драматических театров Западной Европы.
Время Яна Сплавского прошло, и со дня приезда Кунста в Москву следы этого актера теряются.
Прибывший из-за "литовского рубежа" театр Кунста, просуществовал в Москве с 1702 по 1707 гг. Петр I его представлениями положил начало первому стационарному общедоступному театру России.


Семья Якубовских

... В конце XVII века в городе Витебске жили кукольник Захар Якубовской и два его сына Леонтий и Осип. Леонтий был золотых и серебряниых дел мастером, искусным ремесленником. Брат же его выбрал себе отцово ремесло - стал кукольником. В первый год Северной войны (1700-1721) Захар Якубовской с Осипом оказались в Великом княжестве Литовском, были там пленены и увезены в Москву. На том война для них кончилась. Вот как повествуют об этомдокументы: "Захарей и Осип Якубовския были поляки, жители города Витебска католического закона и... во время со шведами войны взяты в полон в Литове и привезены в Москву. Захарей в своей вере и умре, а Осип в Москве женился на российской дворянской дочери девице Матрене Климннтовой дочери Красной и крещен у церкви Вознесения Господня, что на Никитской".
Впрочем, до женитьбы Осип Якубовской успел прославить свое имя тем, что участвовал в первых в истории России театральных гастролях - поездке кукольников по велению царя Петра I из Москвы в Астрахань в 1700 г. Вот выдержка из царского указа:
"...Из Москвы по городам до Коломны и до Переяславля Рязанского и до Касимова, и до Мурома, и до Нижнего Новгорода, и до Казани, и до Самары и до Саратова, и до Царицына, и до Черного Яру и до Астрахани боярам нашим и воеводам всяким приказным людям по нашему Великого Царя Указу отпущены с Москвы в Астрахань иноземец венгерской породы комедиант Ян Сплавский и с ним трое иноземцев: Брья Брагниклов, Петр Доглберг, Осип Захаров, да с ними русской человек Петрушка Иванов. И как они в которой город приедут, боярам нашим велеть им сухим и водяным путем пропускать везде без всякого задержания, и в котором городе они жить для комедиантства похотят, то позволит жить и комедии играть в постоялых дворах добрых..." (По русскому обычаю того времени Осип Якубовской именуется здесь Осипом Захаровым, то есть - Осип сын Захаров).
Вернувшись из гастролей в Москву, Осип Якубовской женился и поселился в собственном доме на Арбате "в приходе церкви Ржевской Богородицы, что на Поварской улице в земляном городе и пропитание имел от кукольной комедии. В том доме прижил детей - Петра да Илью".
Первенец его Петр родился в 1712 году, Илья - в 1725. Сыновья росли смышленые. Оба стали кукольниками.
Шло время, Осип Якубовской старел и в 1734 году умер, оставив жене и сыновьям в доме достаток и хорошее ремесло. Старший сын женился на подьяческой до-
чери девице Ирине Васильевне Кобяковой и стал главой дома.
Свои кукольные комедии Петр Якубовской играл "на своем дворе", для зрителей, принадлежащих низшему и среднему сословию.
О многих обстоятельствах, фактах жизни Петра Якубовского повествуют документы. Один из них - "По делу лейбгвардии Семеновского полка салдата Александра Каменева о польской шубе бархатной на лисьем чернобуром меху жены ево Марьи Семеновой..." (датирован 1 апреля 1745 г.).
С этой шубой была"... поймана камеди-анта Петра Якубовского мать Матрена Кли-монтовна". Петр Якубовской, сысканный полицией на допросе показал, что "...марта в первых чисел приехал к нему поручик Александр Воейков для отдачи в обучение человека своего на скрыпице"... Так становится известно, что Петр Якубовской давал уроки на скрипке и, по всей видимости, скрипка была тем инструментом, под аккомпанемент которого проходили его кукольные комедии. О том, что это были именно кукольные комедии и о составе зрителей повествуют другие документы:
"1745 году Апреля 4 дня.
По репорту от 5 команды при котором присланы комедианта Осипа Якубовского вдова Матрена Климантова и при ней шуба бархатная фиолетовая на лисьем чернобуром меху опушена белым горностаем. Семеновскому полку салдат Александр Каменев показал: прошедшего марта в первых числах жена ево Марья Семенова дочь по зову камедианта приехала на камедию, где порутчик Александр Воейков без всякого резону взял жену его за руку и оная вырвавшись из того дому ушла, а в те поры схвачена с нее показанная шуба, а кто снял за торопливостью она не усмотрела".
Отсюда ясно, что на "комедии" зрителей приглашал сам Петр Якубовской, и, возможно, члены его семьи.
"Февраля 3 дня 1746 году.
По репорту от 3 команды при котором прислана салдатская жена Анна Ивановна в крике караул в том же доме комедианта Петра Якубовского, Жилец его бил ее смертно. В том ж Якубовского дому взятые
Афимья Семенова салдатская жена, девка Алена Михайлова салдатская дочь, девка Марья Александрова, драгунская жена Прасковья Васильева. В полиции показали, что они в доме того Якубовского были для смотрения кукольной игры. Анна Иванова показала, что жительство она имеет у церкви Николая Чудотворца что на Курьей ножке у дьячка Степана Федорова без найма и без записи. А показанной дьячок Федоров показал что та женка ночевала у него только одну ночь, а Афимья Семенова показала, что ночевала две ночи в доме каме-дианта Петра Якубовского без найму и без
записи..."
Крики "Караул!" из дома кукольника Якубовского раздавались нередко. Дом этот иногда превращался и в ночлежку, и в дом свиданий.
Иногда приходили сюда только под предлогом "смотрения куколькой игры", а часто и действительно для ее "смотрения".
Спектакли игрались братьями Якубовскими. Один из них играл на "скрипице", другой - водил кукол. На "комедию" допускались и мужчины, и женщины.
Документы, к сожалению, не дают информации о содержании "кукольных игр", но учитывая состав аудитории, не без основания можно предложить, что в комедиях было достаточно соленых шуток и скоромных сцен.
Спектакли проходили без афиш, без специального разрешения властей, и если бы не полицейские рапорты, деятельность кукольников для нас канула бы в Лету точно также, как деятельность многих пока безвестных   русских   комедиантов   XVII-
ХУШ вв.
В конце 40-х годов ХУ1П в. дела Петра Якубовского пошатнулись. Долги, полицейские придирки поставили его перед непростым выбором: стать крепостным, или продать дом и остаться с семьей и малолетними детьми на улице. Петр Якубовской выбирает свободу, объявив властям, что он "во услужение ни к кому идти не желает и пропитание иметь будет от помянутой же кукольной комедии".
Это решение стоило Якубовскому профессии, т. к. после продажи дома и уплаты долгов он был вынужден пропитания ради пойти на государственную службу пи-
сарем - копиистом.
Его младший брат решил свою судьбу иначе. Он пожертвовал свободой ради возможности остаться актером.
В 1750 году двадцатипятилетний Илья Якубовской продает себя в крепость: "...По ея Императорского Величества указу и по определению канцелярии ревизии Московской провинции велено показанному польской нации Илье Осипову сыну Якубовскому по желанию ево быть в вечном услужении  у   княгини  Анны   Львовой   дочери Трубецкой... и приписать ево к вотчине ее в селе Ижевском в Переиславль Рязанский". Чуть позже, в связи с тем, что княгиня продала это село, Илья приписывается в другое сельцо - Брежневе, Белевского уезда.
Впрочем, куда бы ни приписан был Илья Якубовской, живет он и играет свои комедии в Москве, считаясь "служителем" княгини Трубецкой и пользуясь определенными привилегиями.
Пройдя хорошую школу у отца, а позже у брата, Илья Якубовской решает наладить свое кукольное дело по-новому, более официально и для более состоятельной публики.
Для этого ему необходимо снять помещение в респектабельном районе Москвы и заручиться помощью полиции для устранения случавшихся среди зрителей драк и ссор. (Илья неоднократно был свидетелем и участником таких ссор и "смертных побоев" на спектаклях в доме брата).
Получив статус "служителя княгини Трубецкой", пользуясь покровительством этой фамилии, он в 1751 году подал прошение "о допущении для играния кукольной комедии в доме полковника Григорий Богданова сына Засекина на один месяц".
В ответ получил бумагу: "Приказали к игранию показанной комедии допустить, а для прекращения ссор и драк у оной комедии от команды поставить пикет, ежели кто в ссорах и драках явитца, таковых, забирая, присылать в полицию".
Полицейская команда здесь выполняла не только функции охраны порядка, но и своеобразной цензуры над самой кукольной игрой:
"...Подчиненным оной команды приказать смотреть, чтоб шуму и драк и противных указам игор не происходило..."
В своих спектаклях Якубовской-млад-ший уже с трудом, вероятно, мог позволить себе те скоромные шутки, сцены, какие игрались у его брата, не обремененного постоянным полицейским досмотром.
Из документа в документ о спектаклях И. Якубовского проходят полицейские распоряжения о том, что "играние кукольных комедий позволить с таким обязательством чтоб он Якубовской ту игру производил порядочным образом и шуму и драк и прочих непростойностей при той игре не происходило в том ево обязать подпискою".
В данном случае речь идет именно о содержании кукольной комедии, показывая которую, Илья Якубовской обязуется в свою очередь "игру производить порядочным образом", не включая в нее сцены драк "и протчих непристойностей".
Эта формулировка из года в год не только сохраняется, но и всячески подчеркивается: "...В команду к афицерам подать приказ, по которому велеть смотреть чтоб в той комедии богомерзких и протчих непристойных игр не производили..."
Как уже отмечалось, в 1751 году -Илья Якубовской снял помещение для спектаклей в доме полковника Григория Засекина. Примечательно, что под полицейским разрешением здесь стоит подпись некоего Василия Неелова, в доме которого Якубовской будет нанимать помещение с 1753 по 1755 год.
Кукольник Илья Якубовской для своих спектаклей более двух лет подряд снимал "деревянный покой", платя за годовую аренду 20 рублей - сумму немалую по тем временам, что позволяет предположить и об устойчивом имущественном положении актера, и о популярности его комедий.
Любопытно, что цена в 20 рублей в будущем 1754 году или Неелову покажется недостаточной, или Якубовскому чрезмерной. Во всяком случае 30 декабря 1754 года выходит новое разрешение "играть кукольную комедию у Петровских ворот... в особливом покое", но помещение снимается уже не на год, а на три месяца и "за десять рублев".
Видимо данное соглашение устроило и нанимателя, и владельца помещения, т. к. кукольник заплатил вдвое меньше и играл в наиболее активный сезон, а Неелов получил за три месяца столько же, сколько в 1753 году за полгода.
Арендуя то или иное помещение, Якубовской каждый раз платил в казну "с помянутой наемной цены" пошлину. (Впрочем, довольно небольшую " за три рубля с наемной цены пошлин семнадцать копеек и три четверти").
Через два года условия аренды ужесточаются. По указу Екатерины П от 1 сентября 1763 года "со всех увеселительных сборищ в пользу казны будет взиматься четвертая часть, в уплате которой каметчик должен дать письменное обяызательство".
Состав зрителей комедии Якубовского, был, вероятно, смешанным, т. к. спектакли его были общедоступными, "публичными". Они посещались всеми сословиями, независимо от возраста, рода занятий И пола. Интересное свидетельство содержит сатирическая сказка русского поэта И. И-Дмитриева "Причудница", написанная в 1794 году. Повествуя о том времени, кегдам русские бояре "бросили запоры и замки, не запирали жен в высоки чердаки, но следуя немецкой моде, уж позволяли им в приятной жить свободе", автор замечает, что "...светская тогда жена мо/ла без опа-сенья, с домашним другом, иль одна,, и на качелях быть в день Светла Воскресенья, и в кукольный театр от скуки завернуть.."
Точно также, "от скуки" заглядывали к Захару, Осипу и Петру Якубовским "сал-датские" жены, подъячии, "афицеры'.'. А наличие полицейских пикетов, следивших зр благонравием публики и самих комедий 9 50-е - 60-е годы позволили "светским женам" без опасенья посещать эти спектакли.
История семьи Якубовских позволяет проследить одно из существовавших направлений развития кукольного* театра в России - от "низового", безцензурного ' представления к контролируемому официальной властью публичному спектаклю. Но само явление - театр кукол было достаточно широко и многообразно, оно захватывало все слои населения, существуя и в бесцензурном народном искусстве, и в официальных увеселительных зрелищах.
"Литовский рубеж", как мы можем убедиться, по существу, был не столько "рубежом", сколько воротами, куда свободно входили и откуда выходили люди, театры, куклы.
Так еще во время Императрицы Анны Ивановны в 1730 году приехала в Россию из-за "литовского рубежа" и знаменитая итальянская труппа комедии дель арте с театрами кукол, служившая при дворе Его Величества короля Польского.
Но это уже другая история.

РЫБКА С КОНЦЕПЦИЕЙ
(быль)

Как это делается? Очень просто. Берете сказку. Любую. Лучше – известную. Еще лучше – А. С. Пушкина. Например, «Сказку о рыбаке и рыбке». Читали? Теперь дело за малым. Что? Воплотить в пьесе авторский замысел? Вы с ума сошли. Кому нужна эта архаичная история о разбитом корыте? У вас есть свои мысли... Ах нет? Тогда возьмите любую чужую. Например, вы друг природы и хотите призвать детишек к ее защите. Или — вы жуткий консерватор и терпеть не можете так называемый «технический прогресс».
Приступаем к изготовлению пьесы. Концепция будущего шедевра у нас уже есть — ваши мысли о природе и прогрессе.
Не трусьте, рука должна быть тверда. Если пьеса вдруг удастся — вы молодец. Если нет — виноват Пушкин. Но для страховки возьмите в консультанты парочку пушкинистов, из тех, которых занимает не столько Пушкин, сколько пушкиноведение. Береженого бог бережет.
Берем нашу «Рыбку» и превращаем ее в настоящую «рыбу». Подкладываем под нее вашу концепцию'. Не лезет? Лучше подкладывайте! Текст мешает? Режьте. Еще... Еще... Еще... Мало осталось? А кому он вообще нужен. Напишите свой пролог или эпилог, в стихах, конечно. Теперь включаем фантазию. Диктую: Занавес открывается. Лес, море, Старуха, корыто. Кругом — представители нечерноземной фауны: медведи, волки, лисы, попугаи... Они хором читают текст «от автора». Закинул, мол, старик невод в море... (см. А. С. Пушкина). Хорошо? То ли еще будет!
Когда зловредная Старуха посылает трудящегося Старика просить V рыбки новую избу, начинает работать наша «концепция». Рыбка, думаете, за «просто так», за спасибо новую избу построила? Шалишь! Она себе на уме. Строительство идет из материала заказчика. Приходит Старик домой, видит: мать честная!— вместо леса одни пеньки. Рыдающие медведи собирают свои пожитки и уходят, солнцем палимы, повторяя... Впрочем, кажется, это не Пушкин? Какая разница!
Главное — Старуха не унимается, хочет идти на повышение. И идет благодаря коварной рыбке, которая согласно вашей концепции   медленно,  но  верно   подкладывает человечеству свинью.
Когда Старик в очередной- раз приходит к морю, если помните, оно почернело. Отчего? Включайте фантазию. Конечна же, от обилия водного транспор"-та! Пишите: На глазах юных любителей поэзии по морю плывет пароход, отравляя окружающую среду дымом и отходами горюче-смазочных материалов. Ну что, брат Пушкин?..
То-то, концепция требует жертв. А вот и жертва. Пишите: затемнение. Гудки паровоза. Последний из уцелевших зайчишка по шпалам убегает от паровоза, как бедный Евгений от Медного всадника. Железный символ цивилизации все ближе, ближе... Все. С флорой покончено, с фауной, кажется, тоже.
Вернемся к Старухе. Она уже стала царицей. Живет в супериндустриальном городе, ездит на длинном лимузине, подписалась на Карамзина. Чем не царица?
Здесь, правда, текст нам слегка мешает. Ну что он пишет?! Прибежали, мол, бояре да дворяне... Какие нынче дворяне? Не говоря уж о боярах. Ладно, гений тоже имел право на отдельные ошибки. Тем более что Александр Сергеевич жил в темное, беспросветное время, когда даже беспроволочного телеграфа не изобрели. А в нашей концептуальной пьесе свое последнее желание Старуха будет телеграфировать Старику. А?..
Наш Старик читает депешу и покорно идет к морю, потому что такой он застойный человек, не умеющий мыслить по-новому. Видит Старик море... Да где ж тут море? Нету его больше. Одни консервные банки плавают. Вот она, концепция! Вот он, прогресс, вот она, цивилизация,— и никакой больше окружающей среды. Допрыгались, допросились до озоновой дыры.
А рыбка-то цела. Ей что? Она золотая. И главное — зуб на человечество имеет. Ничего не ответила Старику, нырнула и тут — трах! — вырубка света, включаем три лазера, грохот — мир разрушен. На обгорелой грядке остались только Старик со Старухой, а в зале — зрители с катарсисом. «Аи да Пушкин! Аи да сукин сын!» — как говаривал о себе сам классик.
Теперь приступаем к написанию эпилога. В этой части пьесы потрясенным до глубины души зрителям нужно дать какие-нибудь советы и рекомендации. Лучше — неожиданные. Например, выходят» "на    поклон   артисты    и    с    жизнеутверждающей улыбкой произносят: Старик должен был попросить у рыбки новую Старуху. «Новую Старуху! Новую Старуху!» — скандируют кукольники. Уверен, что детишкам когда-нибудь пригодится этот немудрящий совет старших.
Возможны варианты. Например, «Рыб--ку»    интересно   сыграть,   как   цирковое шоу.  В этом* случае  всех  действующих лиц выведите на манеж. Пусть кувыркаются.   Бездна   возможностей!   В   финале дайте   эффект:   По   сигналу   Але — гоп! Старик трансформируется в Арину Родионовну, Старуха — в Пушкина, а рыбка — в министра рыбного хозяйства.
Готов безвозмездно, но кооперативным} ценам предложить всем желают им ва-1 рианты «Рыбки» — балета, опоры, мюзик-1 ла, пантомимы и водя пой феерил. Мс-1 тодические указания начинающим драма-1 тургам . высылаются а комплекте с опуб- < ликованными восторженными рецензия- ] ми.


ЖИВОЙ ТРУП

Он - на площади. Никем не погребенный, с нарумяненным лицом афиш. Значась в списке живых, действующих "театрально-зрелищных предприятий", он уже давно - тело без души, потому что душа его - душа театра - уже несколько лет как отлетела...
Но признать сей печальный факт - значит нажить неприятности: остаться без должностей, категорий, насиженных мест и гарантированных заработков. И главное -лишиться того, что уже многие годы составляет единственную отраду, содержание жизни, предмет домашних и служебных бесед, ночных снов и бессониц, писем, выступлений, застолий - словом, лишиться того, что давно заменило творчество, профессию, искусство. Лишиться Ее Вели-чиства Театральной Склоки.
И летят телеграммы, жалобы, протоколы - "Снимите главного режиссера!...", "Снимите директора!...", "Снимите!...", "Выражаем доверие!...", "Выражаем недоверие!...", "Выражаем!..." -
Это единственное, что "выражает" сегодня театр.
Ничего не выражают в нем только куклы. Хотя, быть может, помнят они лучшие времена, когда театр, руководимый народным артистом УССР, профессором, вице-президентом УНИМА (Международный союз деятелей театра кукол) В. А. Афанаасьевым, был общепризнанной "кукольной академией", соперничал с ГАЦТКпод руководством С. Образцова. Но в начале 80-х годов, когда ушел, а вскоре и умер В. Афанасьев, джинн склоки был выпущен из бутылки.
И театр скончался, хотя как 'Учреждение" продолжал существовать.
Видели ли вы когда-нибудь, как увенчанные званиями ведущие мастера сцены, актеры высших и первых категорий во время спектаклей не держат куклу на уровне "грядки" ширмы7 Не могут (или не хотят) грамотно, "чисто" выполнить с ней те элементарные действия, каким учат студентов-первокурсников? Случалось ли вам, просмотрев весь репертуар театра, постав-
ленный тремя режиссерами (главным и двумя очередными), быть не в состоянии отличить один спектакль от другого/ знаете ли вы театр, где во время любого представления сцену заливает красно-зеленым светом?
Бели "да", то вы знаете, что такое "мертвый театр". Он похож на паровоз, весь пар которого направлен в гудок. (Впрочем, больше некуда, ходовые части съела ржа). Но гудит отменно громко. На всю страну.
...Эти несколько дней, проведенных в городе, были похожи на трагикомический сон. Было все - шок от беспомощных, стыдных спектаклей, ведра околотеатральной грязи, ночные звонки с приятными предложениями и страшными угрозами. Было даже (о, восторг!) похищение одного из членов комиссии.
Право же, если любите острые ощущения - поезжайте в Харьковский театр кукол, не пожалеете.
Но главное - даже не в ощущениях, а в фантасмагоричности реалий, где декларируется одно - делается другое. Не по злой воле, а потому, что за годы склоки потеряна профессия.
Говорится о нацеленности на национальную драматургию - замечательно. На деле же в репертуаре - только два спектакля на украинском языке, причем такие, что их не рискуют показывать никому (хотя трудно представить спектакли хуже тех, что были показаны).
Каждый из трех режиссеров твердит о собственной концепции театра, и все демонстрируют незнание азов режиссерского ремесла.
Директор злорадно кивает на бесталанную режиссуру и одновременно прокатывает по 1.100 спектаклей в год, сводя на нет остатки их "художественности". Бухгалтер рассуждает о режиссуре, актер о бухгалтерии, осветитель - о музыке, музыкант - о мастерских, педагог - об автотранспорте, все правы, и... никто не умеет добросовестно делать свое дело. Свет спектакля удовлетворит лишь дальтоника, фонограмма - глухого, у кукол на сцене отваливаются конечности, детьми в зрительном зале не занимается никто, о программках в театре давно забыли...
Не до профессии им. Все "гудят".
Всем плохо в театре - и зрителям, и "работникам". Но хуже всех - птицам. Зрители могут уйти со спектакля, "работники" - с работы. А вот кенари и попугаи, кажется, долго не протянут, сидя нахохлившись, в клетках перед пустыми кормушками. Не до птичек коллективу -шлют телеграммы, общаются с членами комиссии.
Собравшись в один из последних вечеров в гостиничном номере, комиссия поняла, что положение безвыходное. Театра фактически не существует. Есть ненавидящие друг друга люди, заинтересованные то ько в продолжении склоки, которая многие годы позволяет не заниматься искусством и считаться при этом творческими работниками.
Любые испытанные средства "театрального врачевания", попытка примирения сторон, снятие главного режиссера или директора ничего не дадут, ибо пациент уже давно не дышит". И тогда решили не морочить никому голову, не прописывать мертвому припарки, а выдать ему наконец законное "свидетельство окончине". Одно лишь останавливало: разве такой "бумажный театр" - исключение? Сколько их, давно не существующих, но "гудящих", мнимых кукольных,
драматических, музыкальных театров в республике, в стране, нуждаются в таких "свидетельствах"?
И как ответить на вопрос одного из режиссеров: "А почему вы решили начать именно с нас?"


ПОТОП

В ночь под Рождестпо в пустом доме в Факельном переулке, что у храма Мартина Исповедника, случилось удивительное происшествие: тонул Московский областной театр кукол.
Шел на дно необремененный громкой славой трудяга-театр вместе с куклами, декорациями, почетными грамотами и несгораемыми шкафами. Свыше полувека он снимал углы в нежилых помещениях, клубах и красных уголках столицы, так и не получив нигде постоянной прописки.
Поэтому тонуть пришлость в подвале, который он уже четверть века арендует у ДЭЗ № 11 Ждановского района, за что ему и благодарен.
Наверху трещал мороз, а здесь лил горячий дождь. В его потоках плавали чудо-богатыри, кащеи бессмертные и василисы премудрые. Уцепившись за дядю Федора, проклиная судьбу, плыли лауреаты многих театральных фестивалей — кот Мат-роскин и почтальон Печкин. Из директорского кабинета в деревянном ящике — ковчеге — выплывали любимцы детворы Львенок и Черепаха, которые когда-то пели песенку.
Плыли пьесы. Талантливые и бездарные, тонкие и толстые, белые и пожелтевшие от времени. Впрочем, недолго. Рукописи, может быть, и не горят, но тонут моментально.
В такие минуты вспоминают жизнь. Театр вспоминал. В 1933 году он открылся нашумевшим'тогда спектаклем «Ревит, зор» Н. Гоголя. Ездил по городам и деревням Подмосковья. Агитировал за коллективизацию, за индустриализацию... Ушел в годы войны на фронт. Работал - для защитников Москвы. Участников битвы на Курской дуге. Воинов-освободителей Донбасса. Получил благодарность маршала К. К. Рокоссовского...
Утопающий с нежностью думал о своих авторах: Э. Успенском, Ю. Яковлеве, С. Козлове, Ф. Кривине, Г. Остере, А. Кур-ляндском, Н. Гернет, пьесы которых родились здесь, в его несуществующих стенах, а уже потом ставились в десятках театров страны и за рубежом...
Но все это — было. А теперь стояла морозная ночь, в доме, из которого давно выселили всех жильцов и которому предстоял капремонт, прорвало трубы отопления и подвал наполнялся водой.
...Утцом   пришли   актеры,   спасли   все,
что еще можно было спасти. В том числе и чудом уцелевшую, не пропавшую Почетную грамоту Президиума Верховного Совета РСФСР, которой театр был награжден в 1984 году «за успехи в деле эстетического воспитания подрастающего поколения».
В тот же день на выездном спектакле театр показал премьеру. Куклы были сырыми. От декораций шел пар. Но никто ничего не заметил: ни зрители, ни театральные критики, ни телесъемочная группа, снявшая   репортаж   о   новом   спектакле.
Со временем театр кое-как своими силами залатал трубы отопления, подсушил подвал. Жизнь налаживалась. Правда, из шестнадцати названий в афише театра осталось только пять... Но может ли хотя бы один театр похвастаться, что у него есть целых пять спектаклей, которые не тонут в горячей воде?
Минул морозный январь, наступили первые февральские дни... В ночь под пятое февраля в пустом доме в факельном переулке, что у храма Мартина Исповедника, снова случилось происшествие: тонул Московский областной театр кук л. В этот раз на дно ушли бухгалтерия, литературная часть и кабинеты администрации.
А утром... Впрочем, об остальном вы уже, видимо, догадались. Пришли... Кое-что спасли... Что-то подсушили... Подлатали и уехали в Московскую область на гастроли. И зрители ничего не заметили. Наступил март...

УСПЕХ
У него было две куклы - въедливая страшненькая старушонка с длинным морщинистым носом и деревянная балеринка. Много лет назад их подарил ему старый мастер кукольных дел. Говорили даже, что он был гениальным мастером, но слово "гениальный" как-то не принято употреблять рядом со словом "кукольный".
Он хорошо помнил тот осенний день. Мастер сидел в громадном старом кресле, положив свои уже навсегда уставшие руки на вытертый плюш зеленых подлокотников.
- Ты можешь стать хорошим актером, -;сказал он, - возьми эти куклы. Не знаю;принесут ли они тебе счастье, но успех;принесут, наверное.
С тех пор успех ему сопутствовал. Он всегда начинал свой номер, выходя на эстраду с неказистой на вид балериной.
Кукла "умела" делать только несколько простых па, но они-то и оказались самыми главными, самыми точными, передающими суть танца, танцовщицы, музыки... Балеринка ни в чем не повторялась, ничем не выдавала ограниченности своих возможностей. Напротив, из трех-четырех данных ей мастером движений она плела изящное кружево танца. Кукольный мастер, видимо, действительно был гениальным. Все его куклы имели удивительную особенность, которой владеют далеко не все люди: они не умели быть никем иным, кроме самих себя. Любое, даже случайное прикосновение рождало в них естественный, соответствующий их характерам жест.
Публика принимала балерину хорошо. Но ее успех, конечно не мог сравниться с успехом второго номера - Старушонки. Старушонка умела многое. Она морщила лобик. вытягивала шею, смешно передвигала плечами и надменно улыбалась своими выцветшими тряпичными губами. Любая ее гримаса рождала в зале аплодисменты, любое произнесенное слово -хохот.
- Не выношу ездить в "Жигулях", - го;ворила она, поправляя павловский платок, -;Чувствую себя человеком только в "Вол-;во"...
Номер со Старушонкой имел такой оглушительный успех, что принять все приглашения выступить актер был просто не в состоянии. Не хватало времени.
Но соблазн всюду успеть был велик. Как-то утром он вынул из концертного чемодана балерину, закутал ее в старое демисезонное пальто и уложил в сундук, замечательный тем, что на его крышке какой-то заслуженно забытый художник намалевал красную русалку с зеленым хвостом и голубыми глазами. С тех пор из сундука все время тянуло сыростью.
Публика будто и не заметила отсутствия балерины. Успех даже увеличился, а слава все росла.
Под гром аплодисментов он выходил на сцену, раскланивался как со старыми знакомыми со зрителями и уходил за кукольную ширму. Там на проволочном крючке с левой стороны висела его тряпичная спутница, получившая уже от него прозвище "кормилица". Уставив в пространство бусинки близоруких глаз, кукла выглядела жутковато. Волею актера она, как бы нехотя, выходила из оцепенения, оглядывалась, приглаживала жидкие волосики, собранные навечно в аккуратную прическу, и пожимая плечиками на первые взрывы смеха, начинала излагать свою точку зрения на жизнь.
Он каждый раз будто сливался с куклой. Он действительно был хорошим актером.
Его успех рос. О балерине он уже и не вспоминал. Впрочем, однажды его аккомпаниатор сказал: "Ты молодец, что избавился от лишнего номера. Эта деревянная балеринка была слишком уж сентиментальна, слишком".
- Да, разумеется, - ответил он, поморщив носик и пожимая плечами. И перейдя на другую тему, сказал: "Знаешь, я решил не покупать "Жигули". Куплю "Вол-во". В ней себя хоть человеком чувствуешь".
Старушонка в чемодане улыбалась.

ИЗ ЖИЗНИ   ОЛАДЬИНА
I
Лампа была старая, с пятнами красной меди на позеленевших, побитых боках. Она стояла на телевизоре, напоминая о днях турпохода по Средней Азии...
Тогда Оладин был веселым, уверенным. Сейчас же 'сама мысль отправиться в столь утомительное путешествие по пыльным, жарким дорогам казалась ему дикой. А в то время он не замечал тяжести пути, глядел на аистов, верблюдов, слушал незнакомую речь...
Лампу он нашел случайно. Споткнулся, ушиб ногу, остановился и увидел, что из окаменевшего песка торчит .нечто, напоминающее кусок скрученной толстой проволоки. Это была какая-тЪ руч'ка... Любопытства ради Оладин расковырял каменистую почву и извлек лампу.
Приехав в Москву, он водрузил «эту гадость» на видное место, где она и пылилась.
Шло время.. Оладин отслужил, как положено, три года во флоте, .поступил в институт, потом получил диплом и женился. Прежде чем он понял, что живет чьей-то чужой, взятой неизвестно у кого напрокат жизнью, прошло лет десять-двенадцать. Все вдруг ему опостылело: и служба, идти на которую было скучно, и дом, где было холодно.
— Как же. быть? — думал Оладин,—;Бросить все? Поздно. Жизнь, в сущности,;уже сделана.. Каждый должен жить той;жизнью,  которую  себе  сотворил.  Я  —;сотворил эту.
Он замкнулся, стал неразговорчив и раздражителен. Однажды он сидел в комнате, смотрел на свою лампу и старался вспомнить тот перекресток, где его жизнь пошла не туда.
— Если бы можно было вызвать джин;на и велеть ему повернуть время назад!
Он провел несколько раз ладонью по округлому боку лампы. Джинна, конечно, не было. Оладин засмеялся. Смеялся долго, пока не понял, что плачет. Ему было жалко себя и все эти глупые годы, и все будущие тоже.
Он плакал, тер и гладил медную лампу,
в отчаянии не замечая, что из Нее уже поднимается столбик белого дыма...
(...А потом про то, как Джинн вернул его в прошлое, помогал ему, делал всякие чудеса, но и новые жизни были для Оладина чужими...)
II
...Ему снились башни пластилиновых замков. Тех самых, что он лепил в детстве. Вдруг зубчатые стены начали таять и плавиться, будто попали в печь... А на зеленой лужайке перед растекающимся замком стоял элегантный Игорь, держа над головой раскрытый зонт. Сквозь латы лежащего перед ним рыцаря уже проросла трава. Он крикнул: «Проснись!» Но голоса, конечно, не было, а трава все росла, друг улыбался... И кто-то другой громко, крикнул:  « Проснись!»
Тогда он проснулся, вспомнил, что замок давно сгорел в печке, а друг служит архитектором, что сегодня понедельник и нужно вести дочь в детский сад на пятидневку. На большом круглом дубоэом столе, получившем за выслугу лет название «рыцарского», жена доглаживала запасные колготки и платьица.
— Проснись! Опоздаете...
Он встал, поставил чайник и собрал видавший виды «кейс». После завтрака положил в холщовую сумку с нарисованной лошадиной головой мешочек с детскими вещами, яблоками и конфетами, взял на руки- дочь, .вызвал лифт и спустился на первый этаж. По привычке сунул мизинец в отверстие почтового ящика — почты не было.
В подъезде, как обычно, старик-сосед с первого этажа курил «Дымок». Автобус пришел быстро. Ехать им было полчаса, поэтому он завел с дочерью долгий разговор о том, почему птицы летают, а рыбы — нет. Когда вопрос стал понемному проясняться, сидевшая рядом женщина заметила, что некоторые рыбы тоже летают #и завела беседу в тупик.
Наконец, приехали. Сад стоял на невысоком холме. При подъеме на него дочь всегда тихо поскуливала и просила взять ее «в четверг». Он давно уже окрестил   холм   «маленькой   Голгофой».
Спускаться было гораздо проще. Предъявив «единый», он втиснулся в метро. Под стук колес обдумал предстоящие битвы. Набралось достаточно.
Выйдя, пошел короткой дорогой через парк, свернул на тропинку. Она все бежала и бежала, а он все шел и шел, нимало не смущаясь одиночеством и не глядя на часы. Наконец, между деревьями
появился просвет. Посреди поляны рос столетний дуб. Ветвями он разрывал последний клочок утреннего тумана и кормил им ветер.
Под дубом ждал конь. Хозяин надел панцырь, наколенники, шлем, взял меч, накинул плащ, застегнул серебояную пряжку и сел в седло...
(...А потом про то, как он совершал подвиги, освобождал красавиц, убивал великанов и ждал наступления четверга...)