Предисловие
Интертекст как пространство автокоммуникации
Аудиокнига на https://youtu.be/lSIXZBWKo1I
1. Зеркала интертекста
В апреле 1963-го в одном из примечаний к исследованиям пушкинского творчества А. А. Ахматова говорит о нужной нам прозе, которая может возникнуть из стихов.
– Побольше стихов, – провозглашает она, – поменьше III-го Отделения.
Стихи, в этой её формулировке, не утрачивая самоценной необходимости, становятся инструментом порождения прозы:
– Потому что из стихов, – объясняет она, – может возникнуть нужная нам проза, которая вернёт нам стихи обновлёнными и как бы увиденными в ряде волшебных зеркал – во всей многопланности пушкинского слова и с сохранением его человеческой интонации, а из III-го Отд<еления>, как известно, ничего не может возникнуть. («Пушкин в 1828 году». С. 173).
Проза, возникающая из стихов, по поводу стихов и обусловленная ими, подобно ряду зеркал, возвращает читателя обратно к стихам, но уже обновлённым контекстом интерпретации, функции и задачи которой преимущественно технические: не заслонить поэтическое слово, а выявить и сохранить человеческую (субъектную и субъективную) интонацию автора, – не заглушить его голос обилием комментария, но прислушаться к нему в разноголосом звучании языка и эпохи, – не изничтожить смысл навязанным и оттого предвзятым пониманием, а сделать всё возможное для индуцирования мысли.
Этим определяется организация текста, включающего в себя как естественную составляющую – стихотворные произведения, так и – в параллель с ними – документальные свидетельства: биографические подробности, воспоминания очевидцев, статьи, рецензии, публицистические очерки, декларации, правительственные решения, – словом, всё, вплоть до художественной прозы и философских трактатов, что позволяет поместить автора и его творческую жизнь в самый широкий контекст интерпретации. Читатель, таким образом, получает возможность самостоятельного построения интертекстуального пространства своего понимания, в котором, как в зеркалах, путём соотнесения помысленного с пережитым, сказанного со сделанным, поэтического с прозаическим, с событиями, мотивами и результатами действий исторического и индивидуального плана, слово, оживая, обретает свой голос. Это означает, что каждый раз при следовании интертекстуальной технике прочтения герменевтический круг обогащается новым содержанием, происходит приращение смысла – стихи возвращаются «как бы увиденными в ряде волшебных зеркал», говорящими от имени не одного только автора и потому – обновлёнными.
– Этот диалог всегда будет рискованным, но никогда не станет безнадёжным, – описывает способ изучения эстетики средневекового прошлого С. С. Аверинцев. («Предварительные заметки к изучению…». С. 397).
Этот диалог читателя – «провиденциального собеседника», по О. Э. Мандельштаму – с автором всегда подвержен многочисленным рискам, обусловленным субъективностью «читателя в потомстве», миром его «проб и ошибок», опытом, предмнением и пред-рассудком в том смысле, как употребляли эти категории М. Хайдеггер и Г.-Г. Гадамер, означая заданное традицией предпонимание. (См.: О. Б. Соловьёв. «Предпонимание и социальные эстафеты»).
Кроме того, не исключены заблуждения, вызванные подменой способа осмысления художественного произведения: подменой смысла субъективным переживанием, понимания – пересказом, рефлексивного осмысления – гипостазированием (предметным пониманием), а также подменой последовательно проведённой рефлексивной объективации единичным актом рефлексии. (См.: О. Б. Соловьёв. «Типология непонимания в коммуникативной среде»).
Однако – у нас есть «инструменты освоения».
При известной читательской добросовестности все эти трудности и недоразумения преодолимы и не могут перекрыть горизонты понимания, задаваемые стихотворным текстом, поскольку сама возможность интерпретации художественного слова открывается, только если поставить его в ряд других текстов (более ранних, поздних или даже будущих), сопоставить с ними и, таким образом, превратить в реминисценцию, цитату, аллюзию, символ, метафору, – в общем случае, в троп. Это опять же не означает, что смысл художественного установлен окончательно и навсегда, а стихотворение – прочтено и забыто, хотя и для самого автора, и для «читателя в потомстве» бывает важно осилить творческим разумом «лёгкий, доселе не слышанный звон»:
– Вот он – возник. И с холодным вниманием жду, чтоб понять, закрепить и убить. (А. А. Блок. «Художник»).
К счастью, ни авторитетный читатель из когорты критиков, ни автор не могут замкнуть стихотворный текст в холодную клетку исчерпывающей интерпретации. Поэты, как правило, отказываются объяснять или пояснять написанное: «Еже писахъ – писахъ», полагая, что текст сам по себе содержит всё необходимое для своего понимания, а любые иные дискурсы излишни:
«До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях “Поэмы без героя”. И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной.
Я воздержусь от этого.
Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит.
Ни изменять, ни объяснять её я не буду.
“Еже писахъ – писахъ”».
(А. Ахматова)
Текст стихотворения – единственное, что несомненно, на чём основано понимание, при этом вариативность текста, которая почти всегда неизбежна в литературном творчестве, только усиливает впечатление многопланности художественного слова. Так, одно и то же начало стихотворения у О. Э. Мандельштама впоследствии получало разное развитие и порождало ряд независимых друг от друга поэтических произведений, перекличка которых небезынтересна, но вовсе не обязательна для понимания каждого из них в отдельности.
– Если прозаик, – полагает Ж.-П. Сартр, – вырывает из себя слово и кидает его в гущу мира, то поэту оно возвращает, подобно зеркалу, его собственное изображение. («Что такое литература». С. 15).
– Стих создают – безвыходность, необходимость, сжатость, сосредоточенность, – заключает М. А. Волошин. («Подмастерье»).
Стальной, тяжёлой клеткой называет стихотворное произведение А. А. Блок («Художник»). Клетка, – сравнивает поэт, – как золотая, в вечернем огне. Это – роскошная клетка для лёгкой, доброй, свободной и весёлой птицы, хотевшей смерть унести, летевшей душу спасти. Птица в клетке качает обруч, поёт на окне – образ смысла, отворяемого текстом: образ поэзии, оберегаемой художественным словом.
– Каждая мысль заранее обуславливает свою форму: поэтическую, прозаическую, живописную или музыкальную, – замечает Н. С. Гумилёв, – иначе она не мысль, а недомыслие. («Письма о русской поэзии». С. 124).
– Поэзия несёт в России службу мысли вернее чем философия, – даёт оценку В. В. Бибихин. – По литературе мы узнаём, что с нами происходит. Она называет наше место в мире и определяет будущее. Она надёжный инструмент узнавания себя. («Из жизни русского слова». С. 84).
Работу, направленную на понимание текста, ситуацию диалога с автором и его текстом он описывает в курсе лекций 1989 года:
«У нас есть инструменты освоения. Например интерпретация. По-гречески мы не понимаем Гераклита; когда переводим на русский, вроде бы начинаем понимать, но по-настоящему опять не понимаем. Тогда привлекается более специальное средство освоения, знание исторической философской терминологии. Последнего понимания опять не получается. Кто-то введёт в действие более изощрённый инструмент, примерит к Гераклиту сильный ключ “первоинтуиции”: скажет, что у него всё определялось переживанием космоса как громадного живого разумного тела и на этот его первичный опыт надо пересчитывать отдельные мысли философа. Кто-то другой применит средство ещё утончённее, так называемое “вчувствование” – настоящую отмычку, которая по мере надобности прилаживается к устройству замка. Всё мало. Гераклит уходит и от ключа, и от отмычки в своём кегорисменон. Оно другое, безусловное, безотносительное к чему бы то ни было.
Тогда мы бросаем в понимание самих себя. Сами себе мы ещё неизвестны, сами себя не понимаем до конца. Мы отдаём пониманию самих себя вместе с этой своей бездонностью».
(В. В. Бибихин. «Язык философии». С. 169–170)
Смысл существует в понимании, понимание – диалогично.
Текст, выполняющий функцию авторского сообщения читателю, превращается в отдельное «большое осмысленное слово». Целостный и нерасчленимый смысл текста, однако, не может быть извечён из семиотической структуры без игровых взаимоотношений как между элементами текста, так и между самим текстом и контекстом традиции, в которой текст может быть прочтён и понят. Текст неминуемо поглощается контекстом и тем самым превращается в интертекст.
Р. Барт объясняет это превращение языковой природой текста:
«Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек».
(Р. Барт. Текст. Цит. по: «Семиотика: Антология». C. 36–37)
Смысл, таким образом, не может быть не распят традицией понимания – и, конечно же, в «Поэме без героя» А. А. Ахматовой, как и в подавляющем большинстве художественных текстов, находят и будут находить «третьи, седьмые и двадцать девятые смыслы», содержащиеся не столько в тексте «Поэмы», сколько в традиции понимания. Всё потому, что текст, как это точно определяет Ю. М. Лотман, представляет собой «устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение». Этим «исходным сообщением» может быть и стихотворный текст, и тогда «он предстаёт перед нами не как манифестация какого-либо одного языка – для его образования требуются как минимум два языка» («Текст в тексте». С. 64).
– Но, может быть, – предполагает А. А. Ахматова, – поэзия сама – одна великолепная цитата.
Никакой художественный текст, взятый с точки зрения комментария для неподготовленного читателя, не может быть адекватно описан одним только языком его автора (эпохи, в которой тот жил) или исключительно на языке, современном читателю. В первом случае, смысл текста скорее всего окажется ещё более затемнён, как фрагменты сочинений Гераклита; во втором – искажён в угоду читательской нерадивости. Наличие же, как минимум, двух языков, двух культурных кодов, вступающих в диалог и налаживающих между собой со-общение, предполагает такое соотношение семиотических структур, какое есть не что иное как языковая (смысловая) игра, предполагающая выход за пределы литературы в пространство рефлексивного осмысления текста в жизненном опыте и человеческой деятельности.
Языковая игра текста с контекстом культуры принимает риторические и стилистические формы, в которых систематически организованные рефлексивные акты порождают семантические тропы, составляющие суть творческого мышления вообще. (См.: Ю. М. Лотман. «Внутри мыслящих миров». С. 186). Тропы – метафоры, метонимии, синекдохи – рождаются на стыке двух языков и включают в себя элементы иррациональности и гиперрационализма. Иррациональность обусловлена эквивалентностью заведомо неэквивалентных, взаимно несопоставимых значимых текстовых элементов, между которыми в рамках какого-либо контекста троп устанавливает смысловые отношения. Гиперрационализм связан с тем, что в текст риторической фигуры непосредственно включены сознательные конструкции. В диалоге, таким образом, конструируются смыслы большой сложности, которые непереводимы и которым тесно в пределах одного языка, в силу чего риторика выступает как механизм порождения смыслов:
«Возникающая при этом в тексте смысловая игра, скольжение между структурными упорядоченностями разного рода придаёт тексту большие смысловые возможности, чем те, которыми располагает любой язык, взятый в отдельности. Следовательно, текст во второй своей функции является не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором. Сущность же процесса генерации – не только в развёртывании, но и в значительной мере во взаимодействии структур. Их взаимодействие в замкнутом мире текста становится активным фактором культуры как работающей семиотической системы. Текст этого типа всегда богаче любого отдельного языка и не может быть из него автоматически вычислен. Текст – семиотическое пространство, в котором взаимодействуют, интерферируют и иерархически самоорганизуются языки».
(Ю. М. Лотман. «Текст в тексте». С. 64–65)
Это смыслопорождающее действие, производимое текстом в сознании познающего субъекта, индуцирование мысли в диалоге с «провиденциальным собеседником», Ю. Кристева и определяет в 1967 году как интертекстуальность:
– Мы называем интертекстуальностью эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность – это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в неё. (Цит. по: «Семиотика: Антология». C. 37).