Секрет успеха отрывок

                Леонард Толстой
                при участии Андрея Кубасова







                «Секрет успеха»
                «… И даль свободного   
                романа
                Я сквозь магический
                кристалл
                Еще неясно различал…»
                А.С. Пушкин.
                «Евгений Онегин»
                Глава восьмая. Стих-L.








                г. Москва
                2017 год


                ©Толстой и Кубасов. All rights reserved.


                Часть 1.
                «Постскриптум»
                Экспозиционный монолог
                Постскриптум (лат.) –
                приписка в конце письма
                после подписи (P.S.).
                Сделать, приписать, добавить
                постскриптум к уже завершенному.
                Современный толковый
                словарь русского языка.


1.
… Минувший век – век особый. В нем совершалось невиданное и неслыханное: интеллектуальные озарения, грандиозные научные открытия, мировые войны и революционные перевороты, тягчайшие преступления против человечества, изощренные жестокости, пролита кровь бесчисленных жертв и, надо отметить особо, беспримерный факт создания атеистической империи в ХХ-ом столетии от Рождества Христова. На пороге этого великого и ужасного времени, в конце XIX-го века, явился миру кинематограф – документальное киносвидетельство реальной истории человечества последнего века второго тысячелетия, "дактилоскопический отпечаток" планетарных событий на земле, в небесах и на море, и, конечно, в космосе. Коллективное сознание землян еще не оценило в полной мере кинематографическую реальность как инструментарий анализа и синтеза земной цивилизации запечатленного прошлого, как живого исторического явления. Срок для досконально-научного осмысления кинематографического чуда слишком мал.
Всего: сто лет.
2. С явлением кинематографа человечество получило реальное историческое прошлое.
Однако земляне тут же низвели кинематограф к балаганному удовольствию. Римский принцип: "Хлеба и зрелищ!" - сработал моментально: коммерческое удовольствие, "обнаженка" в скабрёзных сюжетцах – изначально "поле" освоения документального изображения на экранах. Раннее кино училось двигаться мелодраматично, целоваться картинно и, страстно вылупив глаза, крупным планом "подавать" обнаженку не ниже декольте. Под музыку тапера. Кино родилось немым. Немые объясняются жестами. Осваивая движение в пространстве кадра, кино "оттачивало" выразительность киносюжета, понятного без слов. Младенческий возраст завершился в 30-х годах, когда заговорил "великий немой", обретая сильнодействующее средство - драматическую паузу. Тишину. Звук открывал небывалые творческие возможности. Многим показалось: создан универсальный язык кинематографии! Но это было только начало.
3. Кинематограф есть рукотворная реальность, адекватно отражающая жизнь в любых проявлениях.
Это образный, пластичный, энергетический "сгусток" реально существующего факта, человека, природы или космической среды. Зритель всегда воспринимает происходящее на экране, даже помимо собственной воле, как реальную жизнь, факт, явление. Гипнотическое влияние кинематографа на массовое и индивидуальное сознание делает его "убойным" аргументом идеологии. Используя фундаментальные, а следовательно универсальные законы творчества (сюжет, образ, подтекст, сквозное действие и т.д.), человечество в кратчайший исторический срок (однако столетие!) разработало специфические киноприемы и кинозакономерности по воспроизведению кинематографической реальности с учетом массового восприятия и воздействия на зрителя.
4. Минувший век – первый, документальный опыт фиксации в кино исторических процессов. 
Конкретный. Живой. Датированный. Зримый. Сохраняемый до бесконечности. Иными словами: вечно живой! Ещё точнее: бессмертный!
Это настолько многообразное и глубокое, в то же время постоянное изменяющееся явление, что потребуется немалая временная дистанция, дабы понять масштабность кинематографа, как адекватного фиксатора живого исторического процесса в развитии. Сегодня мы этой временной дистанции не имеем, но временной "скачок" из тысячелетия в тысячелетие есть стимулирующий акт для тех, кто жил тогда и живет сейчас. Это счастливые люди! Божий Промысел дает им шанс переоценить, вроде бы, уже познанное, привычное, закономерное. Не "улыбкой Джоконды" одарит будущее, а реально подскажет потомкам "что такое – хорошо, а что такое – плохо" в профессиональных тайнах кинематографической профессии. Недаром говорят: "Хороший совет – половина счастья".
Кино – молодо.
Оно ещё почти подросток.
Ни один вид творческой деятельности так впрямую не зависит от уровня современных технологий, как технология создания кинематографической реальности (кино, телевидение, интернет). Кинематограф не "синтетическая окрошка" фрагментов из различных видов искусств, не "грёза", не "иллюзион", рождаемый на кинофабрике, а особый рукотворный мир образной пластики, сквозного действия, звука и паузы, слова и движения, монтируемый по особым "лекалам" киномизансцены и технических достижений на данный исторический период. Это особый вид коллективного творчества, в коем индивидуально-фабричные принципы производства, помноженные на артельные усилия съемочной группы, создают штучный "товар" из кусков отснятой живой жизни. Роденовский принцип: "Я беру камень и отсекаю лишнее" в кинематографе уместен как: "Я беру живую жизнь и отсекаю ненужное!" При правильном "отсечении" концентрация достоверности при этом повышается как и сюжетная занимательность, обнажая событийность и энергетическую сущность документального факта и придуманного сюжета. При монтаже любого киноматериала надо помнит: материал живой и не терпит "волевых" авторских решений при создании монтажной фразы. Надо тонко чувствовать соответствие кадров не только по событиям, композиции, движению, но и по состоянию, чему казалось бы нет материалистического объяснения. А это и есть – энергетика кадра.
5. Основа кинематографической реальности – документальная жизнь во внешних проявлениях человека и окружающей среды, выявляющих скрытые мотивы поступков и явлений. Живой кадр живой жизни, усиленный художественными приемами ещё надо осознать не на уровне ощущений, как это часто бывает, а в масштабе закономерностей причин и следствий нового, неповторимого мира, рукотворной реальности.
За истекшее ХХ-е столетие основная задача кинематографа была определена: живая, зримая фиксация земной цивилизации и окружающей среды.
На экране утро, по городу спешит человек. Камера снимает все, что с ним случается за сутки. До следующего утра, когда наш герой снова спешит на работу. Сутки непрерывных съемок одного человека из кадра в кадр. 24 серии по 60 минут. Огромный документальный материал! Не фильм, а кинофакт жизни конкретного человека. Именно: кинофакт. Не жизнь, как таковая. Почему? Герой в кадре видит окружающую действительность, но не так, как снимает его кинокамера. Съемка, т.е. техническая фиксация действительности, определяется пространством в квадрате кадра. Так видит кинооператор, съемочная камера в независимости от того, почему и для чего снимается кадр кинофакта из жизни конкретного человека. Наш герой видит ту же действительность совсем иначе, более объемно: верх, низ, право, лево-одновременно. Так устроено бинокулярное стереоскопическое человеческое зрение: что-то резко и внятно, что-то не очень конкретно, расплывчато, но и оно, боковое зрение, обогащает ощущения смотрящего. Зрение и съемка суть разные вещи. Камера "видит" лишь часть действительности, необходимой для фиксации части целого, если целое то, что видят человеческие глаза в данный момент. Глаза видят движение жизни, камера снимает нужное движение в квадрате кадра. Это сознательный творческий процесс. В документальном кино фиксируется нужное движение, в игровом организуется в прямом смысле слова.
Движение в кинематографической реальности лишь похожа на движение в действительности. Организация движения в кадре есть обязательный элемент режиссерской работы на съемочной площадке. Выбор и организация движения в кадре есть одна из основ кинематографической реальности.
Посетители вернисажей часто разглядывают живопись через трубочку, т.е. смещают фокус зрения за счет ограничения зримого пространства. В ограниченном круге живопись как бы совершает "скачок", укрупняясь, "приближаясь" к смотрящему. Становится чётче, красочней, объемней. Аналогичный эффект использован в подзорной трубе в совокупности с изменением фокусного расстояния при вращении окуляра. То же происходит при съемках кинокамерой, когда фокусируемая часть целого очерчена границами кадра: квадрат кадра есть канон кинематографической реальности. Канон незыблем, на то он и канон! Кадр, запечатленная в нем живая жизнь, т.е. действительность, движение этой самой действительности в кадре есть каноны кинематографической реальности: квадрат кадра – запечатленная в нем жизнь, реальность, движение организованное или зафиксированное – "три кита", на которых зиждется кинематограф на все времена, отражая образ жизни в данный момент.
Канон не терпит изменений. Он оптимален.
Потому не прижились ни широкий экран, ни широкий формат. Искажение ограниченного пространства в кадре ведет к разрушению внутрикадровой композиции и как следствие того, нерациональному движению в нем фиксируемого объекта. Кадр, как природа, не терпит нецелесообразной пустоты. А в природе алгебра и гармония соразмерны и дополняют друг друга как "составные" части или функции конечного результата (например: кинопейзаж). Кинематографическая реальность, её художественная гармония создается на стыке оптимального взаимопроникновения рационального и творческого, расчета и вдохновения, т.е. обязательных составляющих художественного образа как малой части и, так кинопроизведения в целом. Сегодня фильмопроизводство – сложный, поэтапный, трудоемкий и дорогой процесс. Его несовершенство есть показатель молодости кинематографа, его первоначального этапа обретения киноязыка и технического поиска фиксации живой действительности.
… А в начале 40-х годов ХХ-го века казалось, что кинематограф достиг совершенства….
6. В журнальном споре Пушкина и Кюхельбекера "О вдохновении"  Александр Сергеевич (уже тогда!) дал универсальное определение творчества: "Творчество есть способность к восприятию явлений, для последующего создания понятий для объяснения оных…". Следует подчеркнуть обязательность "связки" "восприятия явлений", т.е. жизни и "создания понятий", т.е. художественных произведений для объяснений этой самой жизни. Пушкин отрицал стихийную основу творчества. Вдохновение считал эгоистичным, малоуправляемым и малоэффективным. Иными словами: непрофессиональным, самодеятельным! Настаивал, что творчество есть синтез рационального подхода (расчета) и вдохновенности таланта. Это сказано тогда, когда образ был лишь игрой воображения, воплощаемый словом, кистью художника и нотной записью.
Кинематограф же  оперирует кадром запечатленной действительности, кинофактом, т.е. фиксируемой частью жизни с определенной точки и в определенное время. И что очень важно: в соразмерном пространстве пространству кадра! Потому пушкинское определение – фундаментальное доказательство соответствия движущегося движения в кадре реальной действительности.
Почему это важно?
Потому что исходный киноматериал кинофакта есть исторический документ.
В начале ХХ-го века человечество обрело живое, реальное прошлое и, надо заметить, обрело его вовремя! Ибо ХХ-й век – время пограничное, преобразившее человечество и самого человека.
Как капля морской воды отражает водную стихию океана (простите за банальность!), так кинематографическая реальность (фильм) отражает действительность определенного времени. Рациональность, помноженная на художественное вдохновение, есть обязательный "сплав" для создания художественного образа кинематографической реальности. Чем глубже, объемней гармония названных понятий, тем точнее анализ художественного проникновения в документальную действительность!
А это еще одно доказательство неразрывной связи кинематографической реальности с реальной жизнью вообще.
Мыслеобраз – это персонифицированный идеал большинства, идея фильма «очеловеченная» любовью миллионов, которые зачастую о наличии какой-либо идеи и не подозревают.
Мыслеобраз – это результат формирования идеи в массовом сознании. Когда киногерой становится, если так можно выразиться, "теплокровной" реальностью по массовому желанию кинозрителей.
Мыслеобраз – это персонификация надежды в массовом сознании с учетом индивидуальных запросов каждого кинозрителя.
Не надо путать популярность, порой оглушительную, с культовым поклонением мыслеобразу, воссозданному коллективным воображением, чувственным отношением к нему многомиллионного большинства при подсознательном отношении некой значительной идеи.
Мыслеобраз – это редкое явление. Ограничены по времени. Часто роковое для реального персонажа поклонения и всеобщей любви. Это тяжкое бремя славы.
Таких примеров в истекшем киновеке не так много.
Вот одни из них: Чапай актера Бабочкина в фильме "Чапаев", Ваня Курский актера Олейникова в фильме "Большая жизнь", Жеглов актера Высоцкого в сериале "Место встречи изменить нельзя", Штирлиц актера Тихонова в сериале "Семнадцать мгновений весны", Данила Багров в фильмах "Брат", "Брат-2".
В подобных ситуациях, исполнитель главного героя, как правило, "теряет" имя собственное, "обретая" имя сыгранного персонажа. От этого второго "Я" актеру в последующем избавиться очень трудно, порой невозможно!
Истинны ради, следует напомнить: культовый фильм твориться усилиями многих, при удачном стечении порой разноречивых интересов и непредсказуемых обстоятельств, фильм создается в удачное для него время и является на экране в нужный час.
Культовый фильм – это своевременный ответ на подспудные ожидания большинства.
Только в этом случае энергетическо-вибрационная "волна" рукотворной кинематографической реальности может породить ответное "цунами" всенародной любви и культового поклонения к главному киногерою – в частности и к фильму – в целом.
… Представим маленькое чудо: в ваших руках ожила фотография незнакомых людей. Первая реакция – шок! Однако после него неизбежно возникает вопрос: что происходит на "ожившей" фотографии?! Требуется некая история. Сюжет … Только пройдя через тернии и перипетии сюжетных событий, «ожившие» фотоперсонажи обретают … смысл! С пониманием его возникает интерес в чисто человеческой реакции: понимаю-не понимаю, хочу-не хочу, восторгаюсь-не приемлю, люблю-не люблю.
На заре рождения литературного языка великой русской литературы А.С. Пушкин сказал: "… и даль свободного романа я сквозь магический кристалл ещё не ясно различал…". Это еще до создания "Евгения Онегина", господа!
Путь сквозь магический кристалл сюжетного представления автора и главного героя есть путь к совершенству последнего, путь к пониманию его массовым читателем (или зрителем), а следовательно… и к его всенародной любви.
То же самое происходит в футболе, например, где каждый матч – это сюжет. Причем, захватывающий! И неповторимый.
Сюжет сам по себе великое чудо и великая тайна, господа! Чтобы стать понятным и соответствовать замыслу автора герою необходимо "преломиться"  в гранях сюжетного "кристалла": в завязке, экспозиции, в развитии действия, в кульминации, в развязке и финале. Такова магия… Это очень непросто. Далеко не каждому дается! Для этого надо иметь самую малость: талант и … способность к самопознанию таинства сюжетного ремесла. И ещё что-то надо иметь, чему нет определения на человечьем языке.
"Магический кристалл" - это как бездна!... Чем глубже познаешь, тем больше неожиданностей.
Сюжет – во всех видах творчества скрытая "атомарная структура" конфликта, в противостояниях которого выявляется образ главного героя и главная художественная идея.
Ограничения сюжета стимулируют свободу творчества.

"… и даль свободного романа я сквозь магический кристалл ещё неясно различал".
                А.С. Пушкин

Следует ещё раз подчеркнуть: ясность дали свободного романа становится конкретной при соблюдении канонов сюжетосложения, т.е. сюжет и есть магический кристалл! Так написал Александр Сергеевич Пушкин.
"… ещё не ясно различал". Это великая правда русского гения: ясно понять свой собственный замысел автор может только сюжетно воплотив его!

… Став частью монтажной фразы конкретного киносюжета, кинофакт или теперь монтажный план – обретает неожиданный смысл и значение, соответствующие замыслу (главной идеи) авторского сюжета. Подобная трансформация значения монтажного плана (кинофакта) происходит всегда в зависимости от сверхзадачи конкретного киносюжета (фильма).
Пример: у Андрея Тарковского в фильме «Иваново детство» первые два монтажных плана (кадра, кинофакта).
1-й кадр: главный герой, подросток Иван у елочки в лесу;
2-й кадр: крупный план головы … козла!
Монтажные сочленения перечисленных монтажных планов (вне сюжета: кинофактов) метафорически выявляют главную идею фильма «Иваново детство»: непримиримое противостояние мира и войны, жизни и смерти, света и тьмы, безоблачного счастья Иванова детства и чудовищного ужаса войны как вселенского демонизма зла! Стартовая монтажная фраза из двух кинокадров (монтажных планов) определяет не только главную идею фильма «Иваново детство», но и основной конфликт, главных персонажей и … сюжетную структуру будущего фильма. Более того оба монтажных плана (кинокадра), смонтированные воедино и последовательно, есть … перипетия, т.е. по определению Словаря русского языка АН СССР: «… внезапное осложнение обстоятельств, неожиданные повороты событий, непредсказуемые перемены в судьбе кого-либо, в сюжете повествования или исторического факта».
Уточним: именно два названных кинокадра первой монтажной фразы «Иваново детство» есть перипетия – «внезапное осложнение обстоятельств» в судьбе главного героя – подростка по имени Иван. Это же художественная концентрация смысла (подтекста) всего фильма от начала и до конца! Уберите заглавную монтажную фразу и … развалится сюжет не только экспозиции «Иванова детства», но и структурные, сюжетные решения всего кинопроизведения. В этом случае фильм должен быть … переосмыслен!
Андрей Тарковский создавал кинофакты, которые, при их монтаже, выявляли смысл (подтекст) ещё не созданного фильма, т.е. ту идею, что должна была воплотиться в сюжетосложении будущего кинопроизведения.
Киносюжет – это эволюционный процесс создания рукотворной кинематографической реальности из фрагментов окружающей действительности.
Закономерности эволюции универсальны и обязательны как в развитии космических процессов вселенной, земной природы, истории человечества, судьбы самого человека, так и … отдельного, разового киносюжета.
Эволюция – циклична.
Киноэволюция – зрима и материальна. И энергетически насыщенна! Магический кристалл кинематографического сюжета есть циклы общего построения киноповествования: экспозиция, завязка, перипетийное развитие действия, кульминация, развязка и финал. Перечисленные циклы магического кристалла достаточно крупные сюжетные образования, в постановочной реализации которых необходимо мезансценирование. По А. Тарковскому киномезансцена – это монтажная фраза. Именно она, монтажная фраза, есть аккумулятор энергетики магического кристалла, его цикличной составляющей при сюжетосложении конкретного кинопроизведения.
… Первая монтажная фраза фильма «Иваново детство» есть название, смонтированные кинокадры, о которых говорилось выше по тексту. По А. Тарковскому первая монтажная фраза экспозиции конкретного сюжетосложения есть экспозиция экспозиции первого цикла магического кристалла «Иваново детство» фильма. Одновременно эти же сочлененные кинокадры есть перипетия – «особые обстоятельства» - определяющие главный конфликт, смысл общего сюжета всего кинопроизведения. А.А.Тарковский не просто «гнал» событийный сюжет на съемочной площадке, а создавал метафорический образ будущего фильма, его энергетику, живую, эмоциональную сюжетную ткань, используя кинематографические возможности выражения живого, энергетического образа кинематографической реальности.
О том, как это делается, мы постараемся понять в последующем перипетийном монологе: «Мир, который построил Джек».


Часть 2
«Мир, который построил Джек».
Перипетийный монолог.
« Перипетии – внезапное осложнение обстоятельств,
неожиданные повороты событий, непредсказуемые
перемены в судьбе кого-либо, в сюжете повествования
или исторического факта».
Словарь русского языка АН СССР.
«… Сквозь прошлого перипетии
И годы войн, и нищеты
Я, молча, узнавал России
Неповторимые черты…»
Борис Пастернак.


1. Экспозиционный монолог завершился умозрительной моделью «чуда»: «ожила» старинная фотография и сразу же возникла потребность в пояснительной истории: что, как и почему? Потребность … сюжета!
… Представим ещё раз парадную фотографию XIX века группы мужчин, картинно рассаженных за столом фотосалона… если бы эти господа в касторовых смокингах, в крахмальных пикейных манишках вдруг «ожили» и заговорили (изображение немое), жестикулируя, реагируя на реплики собеседников, переходя с места на место, то … стандартная фотокомпозиция тут же превратилась бы в событие, в кинофакт, побуждающий интерес смотрящих со стороны к неким сюжетным уточнениям: что же происходит в границах кадра, т.е. бывшей фотографии? И это любопытство не зависит от степени известности мужчин, «оживших» за столом. Именно движение определяет возрастающий интерес к добавочной информации: «Что же все-таки происходит, господа?!»
Следовательно: движение стимулирует  интерес к действительности в кадре, провоцируя сюжетное любопытство. Более того: в «ожившем» кинофакте почти всегда имеются фабульные предпосылки построения сюжета.
«Почему собрались за столом мужчины? О чем они говорят?» – эти вопросы основополагающие элементы потенциального сюжетосложения. Особый приоритет двигающегося изображения; как только живая жизнь «вычленяется» из реальной действительности границами кадра, она (жизнь) становится кинофактом, монтажным планом кинематографической реальности. Калейдоскопическая реальность бытия, «изрезанная в куски» и запечатлённая в кинокадре, есть «строительный материал» реализации индивидуального замысла, по воле человека! Подобных аналогов сюжетосложения не было и не могло быть до явления кинематографа. Нет и по сегодняшний день!
Функциональная структура сюжетного построения всегда неизменна во всех видах творчества и на все времена: экспозиция (представление героев), завязка (суть конфликта), развитие действия (состав событий, его развитие), кульминация (высшая точка конфликтного противостояния), развязка и финал – это циклы магического кристалла, т.е. структуры классического построения сюжета.
… Предлагая завершенный сюжет, литература «подключает» фантазию читателя к соавторству. Следуя сюжетным перипетиям авторского сочинения, т.е. сюжета, читатель мысленно воссоздает персонажей и обстоятельства повествования по собственному разумению и вкусу. Потому они всегда устраивают читателя, т.к. герои и обстоятельства литературного сюжета воссоздаются читательским воображением. Это великая особенность литературы: соавторство читателя! Сколько читателей, столько Евгениев Онегиных, сколько читателей, столько, к примеру, сцен его дуэли с Ленским. При чтении текста литературные герои, сюжетные перипетии – субъективны, в представлении читателя, а сюжетная структура – магический кристалл, его циклы – канонически неизменны, как изначальная разработка автора. «Родной» для читателя главный герой «ведет» его сквозь тернии сюжетной структуры к пониманию художественного замысла автора литературного произведения. В процессе чтения взаимодействия субъективных представлений и объективных канонов магического кристалла есть суть познания читающим художественной сверхзадачи (идеи) литературного сочинения.
… В театре же, оставив галоши в гардеробе, заведомо приняв все театральные условности с номерком на собственное пальто, зритель плачет в зале, сопереживая лицедейство в фанерных декорациях, сопереживая актерам «во плоти и крови», что «разворачивают» перед ним «грани» собственных индивидуальностей в магическом кристалле сценической драматургии. Независимо от сюжета пьесы и жанра «грани» магического кристалла все те же … Только теперь живой актер «ведет» за собой зрителя по перипетиям пьесы в условных декорациях театрального действа.
Напомним: «скены», т.е. сцены греческого театра воздвигали на площадях – обзор со всех сторон. Вместо декораций потому ставили таблички: «лес», «река», «замок» и т.д. минимум информации. А вот актера обряжали красочно, маски расписывали ярко, на подставки (котурны) актеров ставили, чтобы видно было его издалека. Театр изначально актерская стихия, где живой, энергетический контакт со зрителем превыше всего.
Актерский ансамбль есть театральное «мироздание», которое и выявляет для зрителя художественную сверхзадачу – правду театральной постановки. Сопереживание зрителя – это искомая обратная связь чувственного понимания смысла театральной драматурги, персонифицированной актерским ансамблем.
… Ну, а симфония «погружает» слушателя в «невообразимые» фантазии на эмоционально-чувствительной «волне» музыкально – жанрового сюжета. Магический кристалл четырехчастного симфонического произведения и в этом случае непоколебим, какие бы ни грезились слушателю субъективные видения. Седьмая симфония Шостаковича не возбудит легкомысленных фантазий, а если возбудит что-то подобное, что у столь «редкого меломана» наверняка неладно с психикой и «медведь ему на ухо наступил». Магический кристалл в музыке точно определяет «драматургию чувств» слушателя и характер фантазий соответствующих авторскому замыслу.
Литературные сочинения от эпопеи до анекдота, сценическая и кинематографическая драматургия, музыка, кино, представления массовых «шоу» и эстрадный скетч – всё «строится» на основание фундаментальной сюжетной структуры: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал. Внешняя простота применения магического кристалла обманчива. На эффективное творческое освоение этого сакрального процесса уходит у некоторых… вся жизнь. Шедевры гармонии художественного замысла и структуры – редки. Они и есть классика!
И если учиться у кого-то, то у Вечности, временные сроки которой не ограничены. Вечность создает вечные пословицы, поговорки и… сказки. Сказки – бессмертны. Они совершенство гармонии вдохновенного замысла и рациональной структуры сюжета. Магический кристалл – дар Провидения людям. Грешным людям. Каждый из них: читатель, зритель, слушатель сам решает пользоваться или нет возможностью вникнуть в суть написанного, поставленного, сыгранного, изображенного. Человек рожден свободным. Он сам решает: понимать или не понимать! Беда только, что зачастую решения принимаются интуитивно, без минимальных знаний законов творчества. Отсюда слабое осмысление авторского замысла, а когда мы не понимаем, то додумываем, исходя из собственного ответа. Научиться понимать автора – задача очень непростая, а зачастую непосильная.
Помните русскую сказку «Курочка Ряба»? Вне всяких сомнений. Её знает каждый. Вспомним текст:

«Жили-были дед да баба.
И была у них курочка Ряба.
Снесла курочка яичко.
Не простое, золотое.
Дед бил, бил – не разбил.
Бабка била, била – не разбила.
Мышка бежала, хвостиком махнула.
Яичко упало и разбилось.
Дед – плачет, бабка – плачет,
А курочка кудахчет:
Не плачь, дед, не плачь, баба,
Снесу я вам яичко…
Не золотое, а простое.»

Чтобы разобраться в структуре сюжета, надо понять смысл сказки. Не определить по собственному разумению, а понять о чем повествует данная сказка. Как А.С.Пушкин писал: «Сказка ложь, да в ней намёк! Добрым молодцам урок.» Научиться бы понимать, на что намекает сказка и чему учит. Поучиться следует у Вечности: «Курочку Рябу» с Божией помощью создал народ на все времена. Она, «Курочка Ряба», была до нас, будет после нас и … до скончания времен!
Попробуем по-простому, по-житейски разобраться, что в этой сказке происходит. Порассуждаем: «У деда и бабы курица снесла золотое яйцо. Чудо, конечно, в жизни так не бывает, но в сказке всё возможно. Дед и баба повели себя неожиданно. Они начали бить – колотить яичко. Видимо, хотели поглядеть, что у неё внутри. Долго ли били они яичко – неизвестно. Только расколоть его не смогли. Ни дед. Ни баба. Крепкое оно оказалось. Яичко – то золотое! Тут мышка подвернулась. Хвостиком только махнула: яичко упало и разбилось! Странно все-таки. Сильно били, не разбили, а мышка расколотила яичко без всяких усилий. Хвостиком махнула, яичко покатилось, упало и разбилось! С большой высоты, наверное, свалилось… Дед и баба повели себя очень странно: они заплакали! Они не хотели расколоть яичко, столько над «трудились» и на тебе! Заплакали горькими слезами. Разжалобили курицу и она пообещала снести простое яичко, которое легко можно разбить».
Бессмыслица какая-то! Всё всему противоречит и смысла никакого. Мы, конечно, можем пофантазировать… и объяснить странную ситуацию с золотым яичком. Так часто бывает: объясняем как нам «придумалось» но сейчас нам надо уловить «намек» «Курочки Рябы», чтобы получить «урок», как писал, уважаемый Александр Сергеевич, в финале сказки о золотом петушке.
В финале?! Это же последний цикл магического кристалла финал – это заключительная «стадия» сюжетосложения.
Начнем, однако, с начала. С названия: «Курочка Ряба». Классика часто использует в заглавиях имена собственные главных героев: «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Анна Каренина» и т.д. Оно и понятно: главный герой есть выразитель идеи классического произведения. К примеру: «Дон Кихот Ламанчский – рыцарь печального образа». Дон Кихот – сам по себе, как художественный образ, идея бессмертного романа; «рыцарь печального образа» - суть конфликта: сей рыцарь является на свет, когда давно минули рыцарские времена.
А у сказки название : «Курочка Ряба». Значит: курица – несушка главный герой, а ни дед и баба, и не золотое яйцо, и подавно не мышка! Кто же она такая? Эта Ряба?... Определить не сложно. В русском фольклоре наседка-несушка (Ряба) означает материнство, родной дом, семью и … судьбу.
Значит: судьба деду и бабе принесла удачу. Не важно, что удача означает конкретно. Для сказки достаточно символа «золотое яичко».
Что же получается в сказочной экспозиции:

« Жили-были дед да баба.
И была у них курочка Ряба (судьба!).
Снесла курочка яичко.
Не простое, а золотое… (удача!)

В экспозиции представлены основные герои, а в завязке суть конфликта: золотое яйцо – стержень конфликта в сюжете. Все точно, ничего лишнего. Не будем анализировать особенности текста и языка, его фонетику, приемы, жанровые особенности. Нам важно понять «намек» (смысл), который кроется в магическом кристалле сюжета «Курочки Рябы», в её метафорической образности.
Золотое яичко!... Все знают от мала до велика: золото – это достаток, богатство, деньги. Получив свою удачу – подарок судьбы  - дед и баба принялись безоглядно его тратить. Не устояли перед искушением. Настал день, когда «мышка хвостиком махнула» и все разлетелось в пух и прах. Заплакали тогда дед и баба, переживая утрату Удачи, которую не берегли потому, что трудов к достижению достатка и удачи не приложили.
После экспозиции и завязки проследим циклы магического кристалла сказки:

… А теперь вспомним знаменитое стихотворения Бориса Леонидовича Пастернака «Гамлет».
а) Экспозиция (представление героев, завязка основного конфликта):

Гамлет.

Гул затих я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

«Я» - это сам Борис Леонидович Пастернак. Стихи написаны в 1946 году. … В глухой тишине воображаемой ночи Поэт вышел на подмостки крыльца, стараясь уловить «отголосок» собственной судьбы в драматично-опасное время названного года. Привалившись к дверному косяку, он старался понять, что его ожидает. Мрак и тишина не дали ясного ответа. Огромная страна, задавленная тьмой,- главное пространственное ощущение Поэта. Масштабное. Безмолвное. В этой немоте постоянное присутствие опасности – отголосок «затихшего гула»…
Четвертая строка: «Что случится на моем веку» - это не вопрос, а состояние непреходящей тревоги Поэта, который вопреки ей чувствует, что … будет жить долго. Потому-что он пытается понять ночь, безмолвие, пространство, дабы обрести уверенность на будущее. Скупо, отрывисто, сжато Пастернак создает ощущение масштабности, используя многозначительные понятия: «Гамлет», «Шекспир», «Гул», «далекий отголосок», «на моем веку». Масштабность привносит… предчувствие зла. Оно сейчас почти всесильно. Безжалостно. Многолико. Зло непобедимо и вездесуще, как ночной мрак, и Поэт осознает возможности Зла, но не боится его.
«Гамлет» - имя собственное общенациональная мировая метафора победы духа над подлостью и предательством.
Каждый помнит судьбу Сына погибшего Отца. Его, Сына, убивают, когда он вступает в открытый бой: клинок против клинка! А умирает от яда. Вероломство – вот от чего погибает Принц датский…
А за тенью Отца, за тенью Гамлета всегда встает гигантская тень Шекспира… Отец, Сын, Автор «освещают» четыре строки экспозиции подтекстом гамлетовского вопроса: «Быть или не быть?!». Борис Леонидович не ставит вопроса. Он уже знает ответ, который мы поймем несколько позже. Поэт уже решил и уже написал стихотворение «Гамлет». В читательском воображении на подмостки крыльца и одновременно на подмостки сцены поэт выходит в двойственном обличии Поэта и Принца датского, который после монолога – «Быть или не быть – вот в чем вопрос…» - решил обнажить клинок против вероломного предательства.



 «Я один...» - кульминация стихотворения. Поэт одинок, как Гамлет когда-то… но это не остановит Поэта. Пытаясь «продавить» полосу отчуждения, он, наконец, обнародует Правду:
«… всё тонет в фарисействе». – Это развязка сюжета, всё объясняющая заключительная «грань» магического кристалл.
Огромная страна, евразийский континент, как легендарный «Титаник», тонет в пучине фарисейства: культового фанатизма лицемерного «благочестия», идеологической казуистики. Лицемерие и ханжество – сущность фарисейства, интриги которого привели к распятию Христа.
Богоборческий атеизм в пастернаковском стихотворении есть всеобщий грех граждан СССР. О власти и говорить нечего! Все – верующие и неверующие – запятнаны фарисейством, т.е. скрытым или явным, осознанным или неосознанным, вольным или невольным, лицемерным или убеждённым богоборчеством воинствующего атеизма.

«… всё тонет в фарисействе».

Именно: всё!
Без исключения.
Время такое. Мы его породили сами. Все! Своим богоотступничеством, слабостью, легкомыслием, неистовостью и простодушной доверчивостью. У этого смертного греха нет сторонних наблюдателей. На территории СССР.
«…яко несть человек, иже жив будет и не согрешит. Ты бо Един кроме греха, правда Твоя, правда во веки, и слово Твое истина.»
Как только возникает осознание греха, так тотчас проявляется насущное понимание Отца Небесного – безгрешного Начала Вселенной. Именно на этом, на осознании смертного греха, как предвосхищения долготерпеливого, многомилостивого, многоблагоутробного Бога – Отца, и выстраивается подтекст сюжета стихотворения Борисом Леонидовичем Пастернаком.
От начала.
С названия.
Гамлет – есть кара небесная. Предательски убитый отец – это неусыпная совесть Принца датского. Он сам клинок Небесного суда. Ибо всякая земная власть от Бога. А убийство помазанника Божия, воровски обретённая корона убийцей, что «женился» на королеве, жене убитого – грех незамолимый! Потому название стихотворения «Гамлет» весьма обязывает автора, как в идеальном, так и в структурно-сюжетном смысле этого, казалось бы, небольшого поэтического шедевра. Стихотворение небольшое, да резонанс от него подобно стихии, ощущается до сих пор в массовом сознании.



Вот это самое са-мо-дви-же-ние в границах кадра и есть рукотворная, кинематографическая красота – энергетическое средоточие киномизансцены кинематографической реальности.
Как было ранее сказано: учиться надо у великих.
Андрей Арсеньевич Тарковский. «Иваново детство».  1962 год.
Проанализируем экспозицию художественного, игрового фильма от первого кадра и до последнего с названием: «Иваново детство». Именно эта надпись завершает экспозицию до рабочих титров фильма. Андрей Тарковский применил драматургический прием «рондо»: с чего начинается экспозиция тем она и кончается. Первый кадр есть зримое ощущение счастливого, довоенного действа главного героя – подростка по имени Иван, последнее изображение в кадре экспозиции – надпись «Иваново детство». Рондо: начало и конец экспозиции. Экранное время экспозиции – 4 минуты.
а) первая часть – «Иваново детство» (киномезансцена) - 2-е минуты.
б) вторая часть – «Война» (киномезансцена) - 2 минуты.
Режиссёр точен в расчёте и метафоричен в композиции кадра. Все кадры* сняты абсолютно монтажно. Режиссёр-постановщик на съёмочной
Он «видел» разработанную ранее монтажную фразу (киномизансцену) в конкретных перипетиях сюжета, сцены, эпизода, в общей структуре магического кристалла задуманного фильма в целом.
Каждый отснятый кадр, как  монтажный материал, осуществлен для решения многоцелевых задач: «воссоединившись» в монтажной фразе любой план усиливает кадр последующий, что и создает образный мир кинематографической реальности. Все кадры снятые с учётом драматургии движения в будущей монтажной фразе, а это и есть сквозное действие из кадра в кадр.
Напомним: киномизансцена есть монтажная фраза, т.е. смонтированный ряд кадров (или планов), отражающих фазу
площадке был подготовлен структурно, сюжетно, метафорически и философски.
доминирующего движения по логике развития сюжета художественного замысла.
Именно монтажная фраза является «краеугольным камнем» построения сцены, эпизода, всего драматического сюжета кинематографической реальности, любого фильма любых видов и жанров.
Андрей Тарковский не только это понимал, но и эффективно пользовался при создании своих кинопроизведений
По А.А. Тарковскому киномизансцена и есть монтажная фраза. Режиссер доказал это практически. Попробуем разобраться как он строил киномизансцену.
Первая часть экспозиции: «Иваново детство» - довоенная, счастливая пора. Она состоит из двух сцен.
Первая сцена включает в себя 3-и монтажных фразы из 9-ти кадров:
1-я м.фр. – 2 кадра, (плана);
2-я м.фр. – 4 кадра, (плана);
*Изображение, снятое от команды: «начали!» до команды «стоп!»
3-я м.фр. – 3 кадра, (плана).
Всего 9-ть кадров.
Обращаю внимание на структурное построение первой сцены: первый план 1-ой монтажной фразы и последний 9-ый план 3-й монтажной фразы сняты с использованием внутрикадрового монтажа. Каждый из названных кадров (начала и конца сцены) по сути содержат в себе по два плана, снятых с учётом движения главного героя и движения съёмочной камеры.
Стартовый 1-й кадр 1-ой монтажной фразы – это крупный план Ивана, с выходом его за пределы кадра справа налево от зрителя, а затем, после панорамы вдоль ели снизу вверх, Иван появляется, на общем плане в том же кадре (пейзаж). Внутрикадровый монтаж.
Финальный 9-й кадр 3-ей монтажной фразы – общий план (панорама слева направо) среза земли и корней с выходом на крупный план Ивана (поворот головы вправо).
В первом случае кадр содержит крупный план героя, панораму снизу вверх, общий план (пейзаж): второй финальный кадр – это зеркальное отражение первого кадра: общий план среза земли, панорама слева направо, крупный план героя, поворот головы вправо.
Сняв 9-ть кадров, режиссёр в монтажных фразах (в 1-ой и 3-ей) фактически использовал в работе 11-ть кадров, учитывая 1-ый и 9-ый кадр.
Именно эти кадры 1-ый и 9-ый обозначают начало и конец сцены из 3-х монтажных фраз («рондо»).
Андрей Тарковский активно, я бы сказал – агрессивно, постоянно пытался влиять на эмоциональное восприятие зрителя, поступательно «нагружая» его образными впечатлениями «направляя» их в нужное русло.
Может показаться несколько «рутинным» перечисление различных числовых значений монтажных фраз. Но именно «сухая логика цифр» доказывает наглядно с какой расчетливой тщательностью и талантом создавал Андрей Арсеньевич Тарковский художественную и эмоциональную палитру кинематографической реальности.
Расчет и вдохновение на лицо!
Он не «сочинял» кино на съёмочной площадке, а реализовывал художественные решения, принятые и обдуманные заранее. Коррекция во время съёмок не могли поколебать магистральное решение создания кинематографической реальности. На всех этапах у А. Тарковского происходило совершенствование первоначального художественного замысла, что и являлось базой гармонии кинометафор и смыслового подтекста в законченном кинопроизведении.
I. Первая монтажная фраза.
Она фактически состоит из двух кадров, но первый кадр, как уже было сказано, снят по принципу внутрикадрового монтажа.
1-й кадр: крупный план: мальчик Иван – главный герой фильма – смотрит на зрителя, сквозь лучистую паутину, что затянула пространство между веточками ели. Лицо Ивана как потрескавшееся изображение старой живописи или древних икон. Кукует кукушка… Смолкает. Иван плавно выходит из кадра в левую от зрителя сторону (это единственное движение влево во всей экспозиции. Режиссёр этим выходом зафиксировал стартовую границу доминирующего движения в последующем из кадра в кадр: слева направо от зрителя).
Смолкает кукушка…
С первым движением Ивана перед выходом из кадра вступает музыка. Мелодичная. Переливающаяся. Лирическая. Отдаленно напоминающая звучание клавесина. После выхода мальчика из кадра, камера размеренно поднимается к верхушке ели. Панорама, как бы ненароком, фиксирует перекрестия ветвей и ствола: первое, второе, третье, четвёртое. У верхушки ели камера замирает. Еловые ветки обрамляют умиротворённый лесной пейзаж: поляна, залитая ласковым солнечным светом. Лето в самом разгаре…
… С левой стороны кадра появляется мальчик на общем плане. Это Иван. Он довольно далеко от камеры. Время панорамы вдоль дерева явно мало, чтобы мальчик успел отойти на такое расстояние. Происходит уловимый скачок от крупного плана к общему. Это необычно. Так бывает в грёзах, во сне или в забытьи (видение). Ощутимый скачок от крупного плана к общему нарочит, это режиссёрский посыл: мир экспозиции необычен, в нём может случиться всякое… Да и музыка располагает к такому ощущению. В ней уловимо музыкальное «кукование». Солнце, лес, детство, кукушка, - благостный мир грёз…
2-й кадр: крупный план – козёл, только его морда. Рога срезанные верхней границей кадра. Появление козлиной морды акцентируется музыкальным аккордом. Однако режиссёр не драматизирует изображение бравурным звучанием. Что означает облик козла, даже без рогов, объяснять излишне.
P.S. В солнечный, родной мир детства ворвалась некая злая сила. И хотя у козла «срезаны» рога – это несомненно демоническое явление. Мальчик -  воин и враг встретились лицом к лицу.
Подтекст: Насыщение кадра солнечным покоем и благостью, мерцающая паутина, как на древнем изображении, перекрестья еловых веток и ствола, материализуется в пока ещё неясный религиозный мотив, как только камера двинулась снизу вверх…
Перекрестья ствола и ветвей ёлки, да и козёл, снятый так нарочито, хотя без рогов, но всё равно ясно кто он. Рога-то у него в действительности – есть! Режиссёр осторожен, он дозирует религиозно-образную информацию, прячет её житейские метафоры. Не потому, что боится цензуры. В последующем он доказал, что подобный страх ему неведом. Андрей Тарковский за постепенное («ненасильственное») внедрение религиозных мотивов, не выходя за пределы художественных метафор. Он не хочет нравоучительства. Зрителю предлагаются религиозные мотивы на уровне ощущений, чтобы он, как свободный человек, самостоятельно разобрался в трактовке режиссёра. А на нет и суда нет!
II. Вторая монтажная фраза.
А  музыка звучит…
«Кукует» музыкальная «кукушка».
3-й кадр: крупный план Ивана. Он смотрит на козла. Заметно, что мальчик не боится его, но сторонится как от чего-то … чужеродного. Отворачивается Иван, идёт в противоположную сторону слева на право от зрителя, всё убыстряя шаг…, переходя на лёгкий бег. Панорама слева направо: камера «не выпускает Ивана из крупного плана». Бег подпрыгивающий, словно мальчик хочет … взлететь.
В музыкальном сопровождении ясно слышна имитация «кукования».
P.S. Кадр, движение в его пространстве наполнено предчувствием полёта. Кажется, если хорошо разбежаться – можно взлететь!
Подтекст: волшебный мир детства. Предчувствие чуда.
4-й кадр: общий план лесной лужайки. Над травами и цветами… порхает белая бабочка! Её порхание совпадает по ритму движения с подпрыгивающим бегом Ивана в предыдущем кадре.
… Музыка продолжается, продолжается мелодичное «кукование»… Слабо уловимое, но оно есть.
5-й кадр: поясной средний план Ивана. Он стоит по середине кадра, наблюдая за полётом бабочки, которой нет в кадре. В этом фронтальном плане (лицом к зрителю) зритель, наконец, имеет возможность рассмотреть мальчика. В нём угадывается «нечто» значительное, что-то ангельское.
P.S. Ощущение полёта не теряется.
Подтекст: отвернувшись от морды приземлённого животного (козла!), мальчик убыстряет плавный шаг, а потом переходит на подпрыгивающий разбег. Иван как бы обретает крылья, ангельские белые крылья перед самым взлётом.
Под переливчатую музыку с уловимым «кукованием».
6-й кадр: общий план лужайки. Белая бабочка. Она не порхает, а летит, планирует над цветами и травами!
P.S. «Сквозное действие» цементирует монтажную фразу движением мальчика слева направо, а потом полётом бабочки. Даже во фронтальной статике крупного плана зритель отражённо ощущает полёт (движение) невидимой в кадре бабочки.
Обретение крыльев – это  восторг детского восприятия счастливого и доброго мира. Крылья, как метафора, будут «отработаны» ещё раз в самом начале второй части экспозиции: «Война».









Покадровая графическая разработка общей композиции
монтажных фаз экспозиции фильма «Иваново детство».

 
Экспозиция экспозиции: представление главных противоборствующих сил:- Иваново детство и сила зла (козёл). Определение главных векторов движения в монтаже: справа налево и слева направо от зрителя.
 

Панорамы  1-го кадра сверху вниз и 9-го кадра слева направо образуют воображаемый крест перед следующим кадром.
 
Кульминационные кадры первой части – «Божественный свет». Только после пафоса этих кадров появляется самый дорогой человек для Ивана – МАМА.

 
Конец первой части экспозиции фильма.
Примечание: 1-я, 2-я, 3-я монтажные фразы составляют 1-ю сцену экспозиции по смыслу и по движению. 4-я и 5-я монтажные фразы вторую сцену по драматургии, состоянию и по движению в глубину кадра.
Ведро воды в конце пятой монтажной фразы в седьмой финальной монтажной фразы экспозиции модифицируется, а это основная стихия лесного пейзажа. Иван уплывает по этой чёрной  воде через линию фронта… К своим. И доплывёт, ибо вода есть жизнь.








… И фильм-дебют "Возвращение" был создан в 2003-м году.
Это, конечно, далеко не коммерческое явление в кино.
В кратчайший срок фильм "Возвращение" стал культовым благодаря единодушной оценке высокопрофессионального кинематографического сообщества разных стран и континентов. Редкий случай, когда  кинематографические "верхи" создали культ фильма "Возвращение" в зрительских "низах" и правительственных "кругах".
Отрадно, что "Возвращение" заставляет… мыслить, искать ответы на сложные вопросы земного бытия и порой отказывается от первоначального эмоционального неприятия того, что происходит в фильме. Переоценка собственных приоритетов процесс психологически сложный и неоднозначный, но это и есть возрастание в познании окружающего мира и самого себя.
… Создав внешне, казалось бы, непритязательную семейную историю, авторы фильма активно воздействуют на религиозную память зрителя, сокрытую в тайниках и индивидуального разума.
Сорок лет назад подобное совершил Андрей Тарковский фильмом "Иваново детство". И совершает сегодня…
Рассмотрим экспозиционное начало фильма "Возвращение" без дробления на отдельные кадры, определяя художественную задачу каждой монтажной фразы в целом, т.е. киномизансцены.
Экспозиция.
1.Первая монтажная фраза.
(3-и кадра).
«Ладья».
Сначала – музыка. Тягучая, однообразная… В её заунывности угадывается нечто… древнее и вечное.
… Из "кипящей" водной бездны "всплывает" название фильма:
"Возвращение"…
Сквозь толщу воды – тусклый свет. Заросшее дно (наезд: камера "наплывает" от зрителя в глубину кадра). На зрителя надвигаются неясные детали, заросли на дне… Вот и моторная лодка. Её тоже оплели водоросли. Лодка – пустота. Миновав её, камера устремляется в сумеречную глубину. Под музыку древнюю, архаичную. На чёрном фоне возникают титры: "Воскресенье". Надпись рукописная, корявая, торопливая не "Воскрешение", а "Воскресенье" – современная транскрипция библейского "Воскресения".
Монтажная фраза начинается с названия фильма: "Возвращение", а  заканчивается титром: "Воскресенье". Невольное совмещение надписей порождают пока ещё не осознанную ассоциацию: "Возвращение-воскресенье".
… Только Господь Бог воистину воскрес на заре христианства. Это известно верующим всех религиозных конфессий и не верующим, где бы они ни жили и кем бы ни были. Понятие – "Воскресенье" – непреложно для всех и каждого современного мира с его всепроникающим информационным полем. Религиозное значение "Воскресения" сегодня есть достояние разума, не зависимо от человека этим разумом наделённого.
2.Вторая монтажная фраза.
(5-ть кадров).
"Противоборствующие силы".
… Резкий всплеск. Из глубины видно: кто-то прыгнул в воду "столбиком" – ногами вперёд. Пока ныряльщик всплывает, зритель видит: море, дорогу, маяк на горизонте. Слышит крик чаек. Маяк вынесен далеко в море. К нему через водную гладь ведёт каменистая дорога – дамба. Белёсый каменный путь. Стезя! У каждого на этой кремнистой дороге свой путь, а цель на всех одна маяк! Красивая, а главное – своевременная религиозно-значительная метафора.
… Четыре подростка на вышке слышат как и им кричит, вынырнувший из морской глубины, их лидер-верховод: "Прыгайте, как договорились, а кто спуститься по лестнице…, тот трус и козёл!"
Помните у Андрея Тарковского: второй кадр первый монтажной фразы – козёл: тёмная, противоборствующая сила. У Андрея Звягинцева "козёл" возникает тоже почти сразу (и ни раз!) как нечто заслуживающее крайнего презрения: это адекватно трусости, но только ещё хуже! Как у первого, так и у второго режиссёра "козел" – аллегорическое определение нетерпимого зла, тёмной силы. Ещё не представлены ни один из героев фильма, а зло уже фигурально персонифицировано – "козёл"!
3.Третья монтажная фраза.
(6-ть кадров).
"Андрей и Иван".
На вышке – четыре подростка.
"Страшно!" – говорит один из них и прыгает первым. За ним – второй. На верху – двое. Братья. Андрей – старший, младший – Иван. Он тихо предлагает старшему… спуститься по лестнице! Андрей возмущен: "Ты чего?! Хочешь, чтобы тебя " козлом" называли?!" Но он понимает состояние младшего брата и, чтобы "перекрыть" его собой, поддержать Ивана, первым перелазает барьер. "Следуй за мной!" – прыгает с вышки.
Андрей – означает по-иудейски: "храбрец".
Иван – "Божий дар", (Иоанн).
Монтажная фраза построена на фиксации движения сверху вниз, на падении с вышки трёх подростков в море: спереди, со спины, с верхней точки над вышкой (Андрей). Это доминирующий тройной акцент: дабы "возвыситься" в глазах сверстников, надо, пересилив страх, упасть с высоты в воду или… спуститься по лестнице, но тогда… но тогда сверстники заклеймят труса презренным прозвищем.
Мизансцена как живая композиция в кадре словесно заявленных условий предполагаемых поступков и соответствующих последствий.



… С чего начинается первая монтажная фраза основного сюжета после экспозиции?
С "Тайной вечери".
А далее после экспозиции: столовая, солнечный день…
Мать закрывает окна белыми шторами, по ходу одёргивает любимчика – младшего сына. Тот в одиночестве сидит за столом, пытаясь выхватить из закусок лакомый кусочек. Он пристроился у дальнего торца стола в глубине кадра. Справа от зрителя,  - у стола, стоит бабушка, бывшая тёща, и расставляет белые тарелки: первую – уже сидящему Ивану в глубине кадра, вторую напротив – Отцу, третью – рядом с собой, – Матери (садиться за стол, перед ней – две тарелки "стопкой"), одну из них (четвёртую) она ставит в торец стола на переднем плане кадра – Андрею. Тот занимает место спиной к зрителю. Как только поставлена четвёртая тарелка –  вспыхивает "верхний свет". Мать включила его, последней садиться за стол…
"Перекрестие" тарелок на столе:
 

Это повтор сидящих за столом под названием фильма: "Возвращение". Только это вид сверху.

Поскольку тарелки расставлены на горизонтальной плоскости стола то смещение тарелки №3 зрителем не улавливается. Движение бабушки и бывшей тёщи образно воспринимается как симметричное перекрестие.
С момента зашторивания окон мизансцена разыграна очень тщательно по движению и в нужном темпе для образного, подсознательного накопления впечатлений индивидуального разума. Это "крестообразное" впечатление – прелюдия дальнейших ощущений, что следует тут же!
Общий план столовой лишь событийно напоминает стоп-кадр  "Семейство за столом". Кадр начала основного перипетийного сюжета снят совершенно по-другому. С верхней точки. От  торца стола, который "уходит" в глубь кадра. У противоположного торца сидит Иван. Доминирующим в этой композиции является стол. Режиссёр деликатно как бы "накладывает" в образной памяти зрителя кадр на кадр, стол на стол, вдоль на поперёк.





7. Это не банальная метафора, что 20-й век – воплощенная жестокость.
Это факт!
Жертвы неисчислимы.
Вторая мировая война "Переломила" 20-й век надвое: то, что было до начала войны – одна жизнь, после – совершенно другая. Кажется: в одном столетии два века уместилось. И случилась эта война совсем недавно. Ещё не осыпались окопы в лесах под Ржевом. Ещё стоят деревья с железом осколков и пулевым свинцом в израненных стволах. Ещё живы ветераны, что уничтожили, раз-да-ви-ли фашизм! Неутешные матери ещё ждут своих сыновей… И каждую весну Россия плачет от радости и боли, торжествуя победу! И поминая погибших… За неё, за Победу, Родина наша возложила на алтарь Истории великую Жертву.
… Четыре года шёл бой по колено в крови…
И четыре года военный корреспондент Александр Трифонович Твардовский, воюя, писал поэму – "Книга про бойца". О Василии Тёркине.
… – "Книга про бойца", каково бы ни было её собственно литературное значение, в годы войны была для меня истинным счастьем: она дала мне ощущение очевидной полезности моего труда … "– признался в ответе восторженным читателям Александр Трифонович.
"Очевидная полезность" людям и есть для него, хорошего человека и поэта, истинное счастье!
А счастье – это свобода Духа, когда и физическая, плотская смерть – не в счёт!

На войне, в пыли походной,
В летний зной и холода,
Лучше нет простой, природной –
Из колодца, из пруда,
Из трубы водопроводной,
Из копытного следа,
Из реки какой угодно,
Из ручья, из-подо льда
Лучше нет воды холодной
Лишь вода была бы – вода…

Так начинается "Книга про бойца "короткая, как выстрел, экспозицией поэмы о Победителе в самой страшной, самой кровавой из всех войн в истории человечества. Александр Трифонович начинает… с воды! Без чего немыслима жизнь человеческая. С жажды Победы миллионов и миллионов простых людей в схватке с врагом-оккупантом.
СССР победил фашизм – единомыслием советского народа. И ещё: стойкостью солдата. Бойца!

… На войне, в быту суровом,
В трудной жизни боевой,
На снегу, под хвойным кровом,
На стоянке полевой, –
Лучше нет простой, здоровой,
Доброй пищи фронтовой…

А как же! Котелок гречневой каши с тушенкой – это боевой арсенал как и легендарные "Катюши". Потому как "Катюши" каши не просят, а солдат без каши не боец, без солдата "Катюши" ни на что не способны. Однако наш солдат потому и боец, что битый, клятый, мятый может и без пищи обойтись. Стерпит! Однако:

… На войне одной минутки
Не прожить без прибаутки,
Шутки самой не мудрой…









Кинофильм – это художественная идея (сверхзадача), воплощенная в узнаваемую форму повседневной жизни.
Не её, жизни, имитация, а кинематографическая реальность в границах кадра, т.е. метафорическое, художественное отражение бытия, "очищенное" от повседневных подробностей, не отражающих в данный момент сверхзадачу творческого замысла.
Перечисленное лишь небольшая часть открытий и достижений первого кинематографического века, что соответствовали уровню знаний и коллективному творческому опыту создателей и исследователей кинематографической реальности 20-го столетия . Однако изначально Провидением было дано кинематографистам куда больше! Практики и исследователи кино начинают понимать это только сейчас…
Сегодня, мне кажется, в первую очередь – это энергетика двигающегося изображения, действительности в границах кадра.
… Братья Люмьер. Агюст и Луи. Их можно считать, их нужно считать, потому что это правда! " Крёстными отцами "кинематографа". Сколько ни пройдёт времени, каждый раз изучая историю кино, будущие исследователи "движущегося изображения" будут начинать с первых микро-фильмов, снятых этими талантливыми французами в 1895г.
Особенно – Луи и его знаменитые микро-фильмы: "Прибытие поезда" и "Политый поливальщик". Их можно назвать "стартовыми фильмами" развития большого кино.
Особенно – "Прибытие поезда". И не только потому, что первые кинозрители бежали из зала, испугавшись, что могут быть раздавленными под колёсами технического символа "века пара".
По авторитетному мнению Жоржа Садуля при съёмках "Прибытия поезда" Луи Люмьера интересовали возможности нового объектива с большим фокусным расстоянием, т.е. его аппарат позволял фиксировать глубину резкости от одного метра до бесконечности! Это был настоящий технический прорыв в фиксации реальности с двигающимся объектом.
Съемки фильма проводились по своеобразному ("обратному") варианту приема "травеллинг", т.е. съемки с движения. В чем своеобразие? Съемочная камера не перемещалась, движение фиксировалось внутри кадра. Этим приемом достигался внутрикадровый монтаж от исходной точки на общем плане и до крупного плана двигающегося поезда из глубины кадра (наезд).
В 1895-м году это "архи-революционный" эксперимент! И он удался! И не только потому, что из зала побежали испуганные кинозрители. И не только потому, что на съемках своего фильма Луи Люмьер экспериментально разрешил несколько технических проблем, но и зафиксировал структурные начала сюжетосложения, магический кристалл кинематографической реальности.
В сущности: Луи Люмьер создал эталон киносюжета! И это вкупе со всеми иными достоинствами "Прибытие поезда" обеспечило этому фильму столь долгую жизнь по настоящее время и в самом отдалённом будущем.
Эталон – он и есть эталон.
И он вечен!
Так что же такого совершил Луи Люмьер, респектабельный французский буржуа, владелец фабрики фотоматериалов?!…
Будем придерживаться сюжетной структуры фильма "Прибытие поезда" каким описал её французский киновед Жорж Садуль в своей "Истории киноискусства" 1948г. издания. Поскольку существует не один вариант "Прибытия поезда" (об этом речь впереди) будем придерживаться редакции фильма Луи Люмьера, которую, надеюсь, и изучал автор "Истории киноискусства".




Напомню: нас интересует только фазы сюжетосложения, т.е. структура магического кристалла.
Главный герой фильма – это пассажирский поезд? Его движение из глубины кадра основной событийный стержень сюжета, снятого с одной точки одним планом. Движение поезда и других объектов в кадре и есть суть, кинематографической реальности, зафиксированная на плёнке Луи Люмьером. Поезд, как символ прогресса уходящего в историю "века пара", стал чудом движение и сюжетосложения в кадре.
Сенсацией! Киномизансцены (читай кинофразы снятой с одной точки).
… Ещё раз подчёркиваю: я только спросил – кто главный герой микрофильма "Прибытие поезда". Предположим только: поезд! Его прибытие на экране стал сенсацией, а вот кто действительно главный герой – нам ещё предстоит выяснить несколько позже...
Всё-таки новый Луи Люмьер вовремя появился со своим аппаратом на заре "эпохи электричества" в нужной точке на вокзале, в нужный момент прибытия поезда. Он запечатлел чудо двигающегося изображения по фазам магического кристалла сюжетосложения, до конца не сознавая, что совершил. И всё сошлось! Это стало первой кинофразой (киномизансценой).
Фотограф, оператор, режиссёр, исследователь, изобретатель, экспериментатор, продюсер собственных фильмов выхватил из повседневного бытия в квадрат кадра классический киносюжет и мать талантливого владельца фабрики фотоматериалов вместе с его сыновьями шагнула… в бессмертие!
В 1895г. он вместе с братом снял десятки коротких мини-фильмов, однако "Прибытие поезда" и "Политый поливальщик" обеспечили ему, лионскому промышленнику, посмертную славу и одно из первых мест в "Истории кино" до конца времён.
"Ожившая фотография" тогда, в конце 19-го века, воспринималась как чудо.
Рассмотрим пофазно сквозное действие – движение объектов в кадре, что цементирует "изображение и события" в единый сюжет по канонам магического кристалла в фильме "Прибытие поезда".
Первая фраза: Экспозиция.
 Пустой вокзал. Перрон. Затем: единственно двигающийся "объект" –  рабочий с тележкой… Главный герой – движение, живое движение! Оно предвосхищает появление поезда – символа технического прогресса того времени. Это и есть – завязка.
Вторая фаза: Развитие действия.
 Быстрорастущая чёрная точка на горизонте превращается в пассажирский поезд, который "наезжая" на зрительный зал, видоизменяется в образе по величине, а это и есть – "развитие действия".



Андрей Тарковский "Иваново детство".
… Стартовый кадр (план) фильма – "Счастливое Иваново детство". Второй план (кадр) – козел, демоническая сила зла. Монтажная фраза (мизансцена) этих кадров (планов) есть Смысл фильма: бескомпромиссная, жестокая война в… самом мальчике – воине. Христианский символ: человеческая душа – это "поле битвы" добра с извечным злом.
Первая монтажная фраза экспозиции – перипетия смысла "Иванова детство", для художественной "расшифровки" этого Смысла и создается сюжет конкретного киноповествования в пределах и по возможностям магического кристалла. Экспозиция "Иванова детство" состоит из двух равных по метражу частей: "Мир" и "Война" или "Жизнь" и "Смерть", или "Любовь" и "Ненависть", то есть единство противоположностей, "цементируемые" неизбывным горем – "внезапным обострением обстоятельств"–  гибелью мамы на глазах сына – подростка Ивана.
В последующих мизансценах экспозиции фильма перипетийный Смысл подтверждается художественными метафорами монтажных фраз развития киносюжета.
Например: в первой части экспозиции "Мир"– полёт Ивана; благословение Солнца (Бога), освещающего Ивана в "недрах земли" у переплетения корней.
Или: во второй части экспозиции – "Война"– Иван идёт как заходящему Солнцу на горизонте через мёртвое поле боя; уплывает по "мёртвой воде" туда, куда зашло солнце, где светло, где название фильма, венчающее экспозицию: "Иваново детство".
Перипетийный Смысл (сверхзадача) художественной идеи первой монтажной фразы экспозиции фильма воплощён метафорически во всей структуре киносюжета. Как "пики" некой "кардиограммы" Смысл фиксируется в циклах магического кристалла "Иванова детства", насыщая… духовностью конкретное движение (развитие) сюжета и движения в кадре (сквозное действие), а следовательно сюжетную реализацию художественной Идеи, воплощенной в образе "мальчика-воина" в Отечественной войне.
Ребёнок и война тоже несовместимые, взаимоисключающие понятия.
"Прибытие поезда" Луи Люмьер.
… А чем отличается одна из первых кинематографических реальностей "Прибытие поезда" 1895г. от фильма, к примеру, Андрея Тарковского "Иваново детство" 1962-го года или Андрея Звягинцева "Возвращение" 2003г.?
Если коротко: всем!
"Прибытие поезда" – это не фильм даже, а живая (двигающаяся) реальность в границах кинокадра. Луи, когда он прибыл на вокзал, нужна была единственная точка съемки, с которой бы он эффектно запечатлел движение поезда от горизонта до возможного укрупнения, насколько позволял новый объектив. Задача стояла техническая, не исключающая, однако, творческих поисков.
Гениальная интуиция Луи Люмьера помогла определить единственно верную точку съемки. Врождённые драматургические способности наметили начало и примерный конец сюжета в единственном кадре. Личные способности Луи сыграли существенную роль в фиксации (в кадре) сквозного действия: пустой вокзал, рабочий с тележкой, поезд (наезд до крупного плана), остановка, приехавшие пассажиры в клубах пара …, идущие по ходу поезда. Луи Люмьер "вычленил" из потока жизни циклы магического кристалла и одновременно зафиксировал универсальную формулу преобразования материи и биологической жизни: направленное развитие (движение), остановка, где несовместимые факторы – покой и скрытое движение (накапливание энергии) приводят к взрыву (рождению) для дальнейшего конкретно направленного развития.
В кадре, снятого с "гениальной" точки, все встало на свои места!
Сюжет "покатил", как по рельсам, от цикла к циклу, не без творческой коррекции талантливого француза.
Зафиксировав живую, следовательно – двигающуюся, действительность Луи Люмьер бессознательно (!) выявил всеобщую формулу преобразования материи и принцип цикличности живой жизни! Биологическая жизнь, повторяюсь, не может существовать вне Космоса (Порядка). А железная дорога по сей день впечатляющий факт упорядоченного движения в заданном направлении.
С железного пути не свернёшь!
Тогда: вокзал – "икринка" или "яйцо", в которых покой, статика, скрытое до поры движение, порождают "взрыв" последующего развития (движения). Помните: мы "озвучили" начало кадра – пустой вокзал – звуком "повизгивающего" колесика тележки? Это и есть совмещения двух начал: статики безлюдного вокзала и звука вращающегося колесика? Это и есть перипетия экспозиции!… Появление рабочего с тележкой и отдалённый гудок приближающегося поезда – начало развития сюжета. Далее – поезд от общего до крупного плана и остановка у платформы (кульминация). Поезд главный двигающийся объект, но… не главный герой.
Главный герой – жизнь, живая, двигающаяся жизнь в границах кадра. Это же был первый фильм, где движение действительности запечатленное в кадре, есть драматургический стержень сюжета фильма.
– Что-то очень сложно…, – усомнится недоверчивый читатель.
– Сложно, – соглашусь я, – больше 100 лет существует "Прибытие поезда". Это классическое кинопроизведение. Шедевр! Надо разобраться, наконец, в чем долговечность этого киношедевра.
… Увидев на экране поезд, зрители в страхе покинули зал. О чем они думали? Ни о чём. Не успели! Страх – мгновенная реакция на надвигающуюся опасность.
В разуме возникла соответствующая реакции.
Именно разум отреагировал на возникшую "опасность" безудержным страхом! Зрители ринулись спасаться бегством… Разум ошибся! Он воспринял изображение как реальный поезд. Живое движение на экране тогда ему было ещё не знакомо!
В 1895г. "Прибытие поезда" экспериментально подтвердил реальное воздействие на индивидуальный зрительский разум, из которого и складывается коллективный разум человечества! Он, Разум, оценил Смысл – формулу цикличного преобразования, Материю и Идею живой (двигающейся!) Жизни, запечатленный по канонам магического кристалла в мини-фильме – "Прибытие поезда".
Беспрецедентно выбрав точку съемки, Луи Люмьер, снимал экспериментальной кинофакт, получил, в конечном счёте, фильм – абсолютную кинематографическую реальность! Фильм-шедевр, который выявил из потока жизни скрытую закономерность преобразования движения материи и сюжет, как производное сознательной земной жизни, то есть магический кристалл киноповествования. Случившееся – похоже на чудо, на подсказку Свыше! Это и есть Чудо… Божия милость!



Часть 3.
"Краеугольный камень"
Кульминационный монолог.


"Краеугольный камень –
угловой камень в основании постройки;
основа; важнейшая существенная
часть чего либо; главная идея ".
Современный толковый словарь русского языка.

"Возлюбленные! Пишу вам
не новую заповедь, но заповедь древнюю,
которую вы имели от начала… ".
Первое соборное послание
святого апостола Иоанна Богослова.
(Гл.1, стих 7,8,9,10,11.70)

"Следуй за мною".
Евангелие от Матфея.
(Гл.9, стих 9)

В четвёртой главе "Закона Божия" – "Грехопадения Прародителей и последствия его" – засвидетельствовано:
"… Бог сказал диаволу, который был в змие: "… ты будешь вечно мучатся в удалении от Бога; у тебя будет постоянная борьба с людьми; Семя жены, то есть Спаситель, который родится от Пресвятой Девы, победит тебя совершенно… ".
Эта наипервая Весть о Спасителе, когда прародители – Адам и Ева – были низвергнуты из небесного Эдема на грешную землю.
Наказаны, что нарушили Слово Божие!…
От начала сказано: "Грядёт Спаситель и победит". Да не сказано, какую Божию Заповедь обнародует Он тогда – на земле.
Вот – она:
"… Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душой твоею и всем разумением твоим: сея есть первая заповедь и наибольшая заповедь; вторая же подобная ей: возлюби ближнего своего как самого себя; на сих двух заповедях утверждается весь закон и пророки ".
… Две тысячи лет назад от дней нынешних всё и свершилось: явившись миру от непорочной Девы Марии, Спаситель рода человеческого Иисус Христос (Мессия) – совершил земной Крестный Путь от Рождения до Распятия на Кресте. По древней, "от начала", Божией заповеди, Спаситель победил диавола и… Воскрес из мёртвых!
… Эпиграф кульминационного монолога из Первого сборного послания святого Апостола Иоанна Богослова: "… Возлюбленные! Пишу вам не новую заповедь, но заповедь древнюю, которую вы имели от начала… ".
В чем смысл древней заповедей?
Иоанн Богослов определяет возлюбленным: "… Кто любит брата своего, тот прибывает во свете, и нет в нём соблазна. А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, потому что тьма ослепила ему в глаза".
Кто ненавидит брата своего, тот духовно слеп изнутри, потому "во тьме  ходит", хотя вокруг – свет, и именно духовная, греховная слепота "ослепила ему глаза".
Невозможно любить Отца Небесного, попирая ближнего своего! Грех – слепота души разрушает единство Неба и Земли, Союз Бога и человека!
Любовь – эта Божественная Заповедь, сложнейшая и грандиозная задача перед человечеством, чем "утверждается весь закон и пророки". Для каждого человека верующего в Бога, отсутствие или имитация любви к Богу и человеку есть грех соблазна от лукавого!
О том книги Священного Писания Новый Завет писаны учениками, Апостолами (посланцами) Господа Иисуса Христа. "В них учение Спасителя, сохраненное в памяти, в духовной жизни самовидцев Слова". (Ин. 1,2), обновлённое и усиленное в них Святым Духом (Ин.14.26) и переданное человечеству на все времена.
Четыре Евангелия (от Матфея, Марка, Луки, Иоанна) – Благая Весть всем христианам и всему миру: откровение о спасении, о Новом Завете – о союзе Бога и человека, об искуплении от всевластия греха Сыном Божиим Иисусом Христом, о церкви, основанной Им на земле, об "обожении человека".
Евангелисты – Апостолы (Матфей, Марк, Лука, Иоанн) подтвердили, засвидетельствовали письменно Христианское Учение. Они лишь посредники передачи Благовестия. Через своих учеников сам Иисус Христос благовествует человечеству Вероучение: Новый Завет!
… Все новозаветные первоисточники написаны на греческом языке. Не на классическом, а на народном александрийском наречии – "кини". Им пользовались все культурные обитатели восточной и западной части Римской империи. Для евангельского письма употреблялись большие буквы греческого алфавита. Без знаков препинания. Без отделения одного слова от другого (в одну строку). Однако сюжеты Благовествований, их развитие, перипетии, проповеди, притчи, нравоучения сохранены в изначальном виде.
… Малые буквы, как и словоразделение употребляются с девятого века.
… Во второй половине девятого века новозаветные тексты переведены равноапостольными Кириллом и Мефодием на "язык словеньск".
… В 13-м веке в Европе кардиналом Гугом завершено разделение на главы Четвероевангелия.
…Знаки препинания введены с момента книгопечатания в 16-м веке.
Со временем тексты Нового Завета обрели синтаксическую, фонетическую, пунктуационную, орфографическую и печатно-графическую формы, соответствующие сюжетам, общему смыслу и конкретным духовным подтекстам Нового Завета. На это потребовалось человечеству шестнадцать веков, то есть более полутора тысяч лет!
Рушились цивилизации, гибли империи и страны, вымирали народы и племена, исчезали языки и культуры, а Учение Иисуса Христа обретало письменно-литературные формы, выявляя гармонию писанного и звучащего библейского Слова!
Сюжетные структуры Четвероевангелия Нового Завета заложены, разработаны с момента написания этих священных текстов. Однако потребовалось тысячелетие, дабы структура сюжета - не магический, а, в данном случае, Божественной кристалл как бы… "всплыл" из самого себя, изначально запечатленного в первоисточнике большими буквами, сплошной строкой без интервалов и разделения слов. В достопамятные времена первого века от Рождества Христова далеко не каждый мог прочесть Новозаветные писания и уж подавно воспроизвести их. Что весьма способствовало сохранению матрицы Христианского Вероучения. Медленно, через века проявляется со временем доступность чтения текстов Нового Завета.
Переводы Благовествования Апостолов на языки мира происходили без качественных потерь: с сохранением первоначального смысла, ритмики и интонационных акцентов при незыблемости событийного содержания. Что само по себе является чудом!
К примеру: молитва господня "Отче наш" узнаваема на всех языках по ритмическому звучанию.
Тексты Нового Завета сложны для понимания. Усвоение Вероучения требует волевого прилежания, духовной концентрации и умственной мобилизации. Для возрастания в познании необходимы первоначальные знания кому, когда и зачем писано, но главное – это желание по воли Божией понять Новозаветные тексты. А это непросто – понять! Для этого беллетристического интереса недостаточно. Изучение Святого Писания есть подвижничество.
Любой человек, изучая Христианское Вероучение, должен разуметь "от начала": мотивация событийного сюжетосложения, а, следовательно, духовные поучение, наставления, заповеди Нового Завета совершенно иная, чем в литературных произведениях, на коих взращивается человеческое сознание с малых лет. Ибо цели разные. Светские литературные сюжеты, развлекая, поучают, а религиозные, евангельские тексты учат изменить стереотипное сознание, дабы усвоить духовные заповеди Царства Небесного. Это очень непросто, но… стучитесь и вам отворят. Господь не оставит без помощи!
Мы попытаемся уразуметь, анализируя особенности, неповторимого сюжетосложения Нового Завета. Постепенно: от главы к главе вникнуть, как Бог даст, в единственный и неповторимый сюжет Христианского Вероучения, созданный Союзом Бога и человека.
В жизни человек начинает читать любую книгу с искусительным, неосознанным убеждением, что эта книга написана для его личного незамедлительного понимания. Столкнувшись с трудностями усвоения того или иного текста, читатель откладывать книгу недовольный зачастую уверенностью, что не он, а автор виноват: сама книга "плохо написана".
"… Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за ним". (Мф. 9.9).
Следовать надо и верить в Богодуховные книги, тогда откроется…
"… Просите, и дано будет вам: ищите, и найдёте; стучите, и откроется вам; ибо просящий получает, и стучащему отворяет… " (Мф.7.7).
Смиренность укрощает гордыню и усиливает настойчивость в познании. В сказках, где добро побеждает зло, главное – это целеустремлённость преодоления терний в достижении цели. Только целеустремлённый Руслан, в конце концов, освобождает Людмилу.
Наша цель – структура сюжета Нового Завета.
Наш предмет понимания – Божественный магический Кристалл Христианского Вероучения: экспозиция, завязка, развитие действия – перипетии, кульминация, развязка, финал.
Глава первая: От Матфея Святое Благовествование:
1. "Экспозиция".
а) Святой Апостол, евангелист Матфей (Левий) – один из двенадцати (см. Мк. 3,18, Лк. 6,45. Деян. 1,13), брат Иакова Алфеева (см. Мк. 2,14) , был мытарем, то есть сборщиком налогов (податей) для Рима, ибо иудеи находились под властью Римской империи.
Мытари считались у иудеев предателями родины и религии. Общение с ними считалось грехом, осквернением.
Матфей жил в галилейском городе Капернауме (территория языческая).
… Услышав Глас Иисуса Христа: "следуй за мною," Матфей оставил свою должность, пошёл за Спасителем…
Он, Матфей, был свидетелем страданий, смерти и Воскресения Иисуса Христа, и Его Вознесения. Матфей один из двенадцати кому отпущены дары Святого Духа. После Вознесения он восемь лет преподавал в Палестине. Перед уходом с миссионерскими проповедями в далёкие страны, Матфей по просьбе иерусалимской христианской общины написал Евангелие через девять лет после Вознесения Христова (в 42-м году от Рождества Христова).
Многие из членов общины были свидетелями пребывания на земле Иисуса Христа в недавние времена. Ещё были свежи память и впечатления о Спасителе, о Его трагической смерти, Воскресении и Вознесении. Людская молва создала Предание о Нём. Если первохристиане Иерусалима не были свидетелями Божественного Явления, то наверняка наслышаны от очевидцев и самого Апостола Матфея. Перед дальней, опасной дорогой община попросила ученика Апостола Иисуса Христа оставить письменную память о Спасителе как очевидца, облагодетельствованного Духом Святым. Всем ныне известно как это происходило: Рождение, Крещение, Жизнь, Проповедь, Чудеса, Распятие, Смерть, Воскресение и Вознесение. Но Матфей – Апостол – посланник Божий и его Слово свято!
… После создания Евангелия, Апостол Матфей обошёл с благовестием Сирию, Мидию, Персию, Парфию и принял мученическую смерть в Эфиопии. Тогда эта страна была населена идолопоклонниками-каннибалами. Место погребения Апостола – неизвестно. Однако он успел в городе Мирмены основать церковь, построить храм и поставил епископом своего спутника по имени Платон.
б) В первом Святом Благовествовании через Апостола Матфея сам Иисус Христос, в первой же евангельской строке определяет себя как сына Давидова, сына Авраамова.
Иисус – означает Спаситель.
Христос – помазанник истинным елеем Духа Святого.
Потому от помазанника Божиего, царя и пророка Давида исчисляет Иисус Христос свою земную жизнь, а потом – от простого смертного Авраама. Спаситель сам помазанник, для Него небесная иерархия и на земле нерушима.
Потому: Давид – первый, а потом – Авраам, хотя по рождению последний старше первого на четырнадцать родов. Для Иисуса Закон Небесный прежде всего: как сказано в Святом Писании, а не как в законе земном. Как на Небе, так и на земле! А не наоборот!
в) Благовествование (Евангелия) от Матфея начинается так: "Родословие Иисуса Христа Сына Давидова, Сына Авраамова…". В понятийном смысле эта фраза звучала бы так: "Родословная Спасителя, Царя Небесного, Сына Божиего и Сына человеческого Иисуса Христа, Помазанника елеем Святого Духа, Сына Давидова, помазанника – царя и пророка на земле; сына Авраамова". (Авраам - отец языков, то есть народов.) Почему это важно?
Потому, что Законы Божии, иерархическая власть Мироздания нерушимы и вечны. Это и утверждается в первой строке апостольского Благовествования.
 Именно первостепенность Закона Божиего в соответствии с законом земным и есть суть событийного конфликта в сюжете Евангелия от Матфея (всего Четвероевангелия) и всего Нового Завета.
Это и утверждается в первой строке апостольского Благовествования.
А в последующих строках идет перечисление родословной… Иосифа Обручника, названного мужа Марии, у которой родился Мессия Иисус Христос от Духа Святого.
Почему Иосиф?! Он же не был фактическим отцом, о чем и сообщается тут же (Гл.1. 18-21).
Потому, что правильный Иосиф исполнил предназначенное ему на земле Законом Небесным.
Стал главою Святого семейства.
Нарек Богомладенца именем Иисус.
Пестовал его до положенного срока.
Ограждал от опасностей Матерь Божию Пресвятую Деву Марию.
Иосиф – персонифицированная связь Закона Небесного с жизнью земной. И связь неразрывная Союз Бога и человека!
Потому его родословная от Авраама до него самого, Иосифа Обручника, удостоена великой чести – Божией милости – быть прописанной поимённо в самом начале Нового Завета! Поименно людей непростых, грешных, с неоднозначной судьбой у каждого: от Авраама до царя Давида – 14 родов; от помазанника Давида, царя и пророка, да переселения в Вавилон – 14 родов; от переселения в Вавилон до… Иисуса Христа  – 14 родов. Иосиф Обручник стал в одночасье предпоследним перед… Спасителем, Мессией!
Сам Иисус Христос благовествует через Апостола Матфея, что завершает Родословную Иосифа как Сын Божий Сын Человеческий! Ни один смертный на земле не удостаивался такой чести и поныне!
… Уже две тысячи лет каждый, читающий Новый Завет, начинает с поименного оглашения 42-х родов Родословной Иосифа Обручника, приобщенных к Святому Имени Иисуса Христа.
Вот что значит исполнить Закон Божий!
Родословная Иисуса Христа – это ритмичный перечень имён, звучащих одинаково на различных языках. Кроме информационного смысла поименного чередования родственников Иосифа Обручника (названого отца Иисуса Христа) евангельский текст образует звуковые гаммы с доминирующими звуками, что и определяет ритмичность и темп произношения буквенных знаков поименного текста с повторяющимся глаголом – "родил".
"… Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова, Иаков родил Иуду и братьев его… ". Звуковые доминанты "а", "и"– определяют ритм текста и темп при озвучании (произношении). А звук "у" – опорный, доминирующий, означающий конец стиха.
"Родословная" есть камертон произношения буквенных сочетаний слова, ибо евангельский текст писан звуком, а запечатлен знаком (буквой). Это молитвенный принцип написания текста.
Так начинается экспозиция структуры Божественного (магического) кристалла сюжетосложения Евангелия от Матфея.
г) Она, экспозиция, состоит из первых четырёх глав Святого Благовествования: три главы – события от Рождения Богомладенца до Крещения Его Иоанном Предтечей в Облике взрослого, возмужавшего Сына Бога Отца, Сына Человеческого; четвёртая глава – завязка, раскрывающая основной непримиримый конфликт Света и тьмы, Добра и зла, Бога Вседержителя и диавола; и последующие события как основополагающие развитие сюжета не только Евангелия от Матфея, но, ещё не созданных тогда, Благовествований Марка, Луки, Иоанна и всего Благовествования Нового Завета!
… Апостол Матфей отчётливо понимал и не мог не понимать, что адресует свое Писание людям сведущим в Преданиях о Спасителе знающих предсказания пророков задолго до явления Мессии, хорошо помнивших подробности жизни Иисуса Христа на Святой земле. Истекшие девять лет после Вознесения Сына Божиего, Сына Человеческого для людской памяти – небольшой срок.
Иисус через Апостола Матфея обращался с Христианским Вероучением к своим… современникам – первохристианам, которые гибли от жесточайших преследований имперской власти языческого Рима, пытаемые в тайных узилищах, всенародно распинаемых на арене Колизея. В те времена только искренняя, незамутненная Вера в Спасителя укрепляла мужество каждого первохристианина на крестном пути испытания жестокостью языческой власти. Большинство членов христианских общин были этническими евреями. Их положение усугублялось ещё и агрессивным отчуждением соплеменников. Потому значение первого Евангелия от Матфея трудно переоценить. Апостол писал братьям во Христе иерусалимской общины, где нет "ни иудея, ни эллина", однако оперировал предсказаниями иудейских пророков – людей Божиих. Чье вещее Слово о явлении Мессии веками укоренялось во всенародном сознании, запечатленное в Преданиях, в священных текстах Ветхого Завета. Пророки были высокочтимы Мессией – Иисусом Христом.
д) Рассмотрим событийную структуру сюжета по первым главам (1,2,3,4) евангельской экспозиции:
 1,2,3,4 главы: Родословная Иисуса Христа, Рождество Богомладенца, Пресвятая Богородица Мария, Иосиф Обручник, наречённые имя - Иисус;
Пророк – Исайя (Ис.7.14).
Вторая глава: место рождения Иисуса - Вифлеем Иудейский (Вифлеем – "дом хлеба", Иудея – "исповедание"), то есть "исповедание иудейское дом хлеба". В Новом Завете хлеб – метафорическое определение христианского Учения. В молитве Господней сказано: "… Хлеб наш насущный даждь нам днесь… ". "Хлеб насущный" – Вера в Святую Троицу. Пророком Михеем сказано: "… И ты, Вифлеем, земля Иудина, ничем не меньше воеводств Иудиных". Отныне ничем не примечательный городок – Вифлеем на земле иудиной стал, есть и будет центром исповедничества со всех концов земли и до конца времён.
Примечание: с Богодуховными построчными толкованиями текстов Нового Завета каждый читатель может ознакомиться в Святом Евангелие блаженного Феофилакта, архиепископа Болгарского, одного из образованнейших людей Византии. Его толкование Четвероевангелия создана по просьбе и покровительстве греческой императрицы Марии. Скончался Феофилакт в 1107-м году от Рождества Христова.
Далее по тексту второй главы: приход волхвов с Востока – потомков волхва – пророка Валаама, предсказавшего Рождение Мессии. Их поклонение Богомладенцу, обман Ирода. Обращение Ирода к первосвященникам, книжникам. Они указали место рождения Мессии – Вифлеем. Побег Святого Семейства в Египет. Избиение младенцев в Вифлееме. Смерть Ирода. Возвращение Святого семейства в город Назарет – пределы Галилейские (языческие).
Пророки: Иаков (Быт.49,10), Валаам (Чис.24. 9,17), Михея (Мих.5.2), Иеремия, первосвященники, книжники народные.
Третья глава: Иоанн Креститель, Предтеча, пророк Иисуса Христа. Первый и последний. Его проповеди в пустыне иудейской. Крещение. Призыв к покаянию, "… ибо приблизилось царство небесное". Приход на Иордан Иисуса. Крещение Спасителя.
Конец третьей главы: Кульминация экспозиции  – "…И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды, – и се, отверзлись Ему Небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се глас с небес глаголющий:"Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Моё благоволение".
Именно Слово Бога Отца есть кульминация смысла и сюжета экспозиции, венчающее явление Мессии – Иисуса Христа – на Святой земле. Именно Слово Божие, как высший религиозный смысл, есть кульминация не созданных ещё Благовествований от Марка, Луки, Иоанна и всего Нового Завета.
Слово Божие в момент Крещения Спасителя - это кульминация, что предвосхищает события Завязки в четвёртой главе, придавая религиозную убедительность и всесилие Божиего Промысла, во имя осуществления Которого явился Иисус Христос на грешную землю.
1.Завязка.
Четвёртая глава: "… Тогда Иисус возведён был Духом в пустыню для искушения от диавола… ". Однако лукавому князю мира сего не удалось искусить Иисуса Христа. Но был обозначен извечный конфликт Добра и зла.
И оно, зло, не замедлило проявиться… Тут же! В пустыне.
… Иоанн Креститель, Предтеча, взят под стражу! Услышав об этом, Иисус, покидает пустыню, удаляется в Галилею (территория языческая), оставляет Назарет и селится в Капернауме приморском.
"… да сбудется реченное через пророка Исаию: "… Галилея языческая, народ сидящий во тьме, увидел свет великий, и сидящим в стране и тени смертной воссиял свет". Именно здесь, в Галилее, на территории языческой, Иисус начинает проповедническую деятельность, призывая к покаянию, "ибо приблизилось Царствие Небесное… ".
… Призывает первых учеников, будущих апостолов: близ моря Галилейского рыболовов Петра и Андрея, затем – братьев Иакова и Иоанна.
… Проповедует в синагогах…
… Исцеляет болезни, немощи людские…
… Творит чудеса!
"… И пошел о нём слух по всей Сирии… "
Именно в конце четвёртой главы конспективно намечена событийная структура сюжета последующих глав Благовествования от Матфея.
Финал экспозиционной завязки многозначителен:"… И следовала за ним множество народа из Галилеи и Десятиградия, и Иерусалима, и Иудеи, и из-за Иордана".
В конце экспозиционной завязки: разноплеменный народ различных верований познал Иисуса Христа как пророка и Пастыря, Проповедника, чье Слово внушало надежду на спасение, на искупление грешной жизни. Народ, как мы убедимся впоследствии, это многие и многие тысячи. Каждый раз на каждой проповеди! Не всем, однако, внимающим Ему, нужны были чудесные избавления от недугов и немощи, но все жаждали чуда и всем без исключения нужна была крепкая надежда и вера во спасение души. Божие Слово в том уверяло потому пленяло людские сердца! По сути: разноплеменный, впервые объединённый, народ участвовал в необычных событиях, что потом стали сюжетной структурой перипетийного повествования Евангелия от Матфея, органичной канвой сюжетосложения и одновременно фактической частью Вероучения Иисуса Христа. В приделах Галилейских, на берегу Галилейского моря – на земле языческой – зарождалась в объединенном, разноплеменном народе Христианская Вера!
… Так законы Небесные укреплялись в жизни земной… Но…вдали от городов Иудеи и Галилеи.
В экспозиции, завязке Апостол Матфей создал насыщенный "экспресс-сюжет", в коем "спрессованы" основные этапы из жизни Спасителя на протяжении более тридцати лет. Они, эти факты, задолго предсказанные пророками (Ветхий завет) стали неотъемлемой частью религиозных Преданий и основой событийного сюжета Первого Евангелия.
Экспозиция Евангелия от Матфея – это интонационный, ритмический, вибрационный, сюжетный, смысловой, духовно-религиозный "запев" первого (повторяю: первого!) Благовествования Иисуса Христа, определяющий принципы сюжетосложения последующих глав Христианского Вероучения. Это разительный пример религиозного постулата: "… и последние, станут первыми". Бывший мытарь, презираемый и гонимый "предатель родины и веры", стал "трубой Небесной" – автором Благовествования. Первого! Следовательно: основополагающего для Священных текстов Нового Завета.
И Сам Господь, Иисус Христос, наставлял Апостола Матфея на это Святое Дело!
… Со временем первоначальный текст Благовествований (сплошной, в одну строку) определил стиль, размер стиха, интонационное своеобразие звучания окончательной редакции Нового Завета в 16-м веке. Четвероевангелия от Матфея, Марка, Луки и Иоанна настолько оригинальны, насколько неповторимы. Божьему Слову в текстах Нового Завета аналогов в мире нет и не может быть.
В русской транскрипции – это ещё шедевр литературно-художественного русского языка. Не сомневаюсь: на других языках мира - тоже.
При чтении вслух Святого Евангелия возникают, ни с чем не сравнимая, вибрационная волна в индивидуальной сущности читающего. Подобное происходит у глубоко верующего человека при чтении "про себя" новозаветных текстов. Однако при поверхностном, беллетристическом интересе человека несведущего подобных ощущений постичь невозможно.
Сюжетное построение экспозиции Евангелия от Матфея – это классическая форма экспозиции и в светских литературных сочинениях (классики): представление героев, определение конфликта и расстановка противоборствующих сил. В более поздние времена от Рождества Христова и по наши дни.
2. "Развитие действия (перипетии)".
Глава 5.
Основной сюжетный раздел Божественного (магического) кристалла Евангелия от Матфея начинается, как и положено, с того, чем кончается экспозиция.
Конец экспозиции (финал главы 4-ой: стих 25-й): "…И следовало за Ним множество народа и Галилеи, и Десятиградия, и Иерусалима, и Иудеи, и из-за Иордана".
Начало перипетии (глава 5, стих 1):"Увидев народ Он взошел на гору; и, когда сел, приступились к Нему ученики Его. И Он отверзши уста Свои, учил их, говоря… ".
"Нагорная Проповедь" – сущность Христианского Учения. Пронизанная строгой отеческой любовью к земным чадам Своим, искренним добросердечным стремлением наставить человечество на тернистый, но одолимый путь духовного совершенства. Это "краеугольный камень" духовного преображения земного мира. Преображения постепенного …  До неведомых нам сроков. Ибо задача, поставленная перед человеком, совершенствования самого себя грандиозна как само мироздание:"каким должно стать земное сообщество людей, дабы войти в Царствие Небесное". По современным понятиям: это долгосрочная программа преображения человеческого мира по религиозным, духовно-нравственным, философским постулатам Космического порядка Вселенной (Царствия Небесного). Две тысячи лет назад Мессия огласил их в "Нагорной Проповеди", "включив" процесс самостоятельного совершенствования верующего человека. Земного. Тварного. Библейского. Господь начал с сакрального микромира бессмертной души, что выражается в деяниях среди себе подобных, во взаимодействии с планетарным окружающим миром, а самое главное – с миром Небесным. В этом сложнейшем, мучительном для тварного человека процессе (сознание) Дух – первичен, Материя – вторична, как Небесное и земное. Ибо человек преобразовался в человека "в колбе трёхмерного измерения" при сопутствующих тому обстоятельствах, кои от человека не зависят.
И настала пора для тварного человека самостоятельно (свободно) проявить разум свой в преображении самого себя. Конечно не без помощи Божией!
… Ровно две тысячи лет назад, на языческой территории, недалеко от Генисаретского озера, между Капернаумом и Тевириадой Сын Божий Сын Человеческий огласил "с горы" великую проповедь:"Каким должен стать человек и каким он не должен быть!"
… В Израиле поныне показывают "гору блаженств", с которой и была обнародована "Нагорная проповедь". "Гора блаженств", где снизошла на людское племя Божия Благодать!
… С неё, с "Нагорной проповеди", началось преобразование библейского мира в христианскую цивилизацию.
В Благовествовании от Матфея текст 5-й, 6-й, 7-й, главы есть скрижаль, в коей гармония писаной строфы (стиха) и её звучание, отражающих форму и содержание Вероучения, доведена до совершенства. Стихотворность опоэтизированного текста в русской транскрипции понуждает к невольному осознанию почти на грани предчувствия:
– Это неведомая небесная словесность, не имеющая ни тогда, ни сегодня земных аналогов;
– Это Божественный концентрат космической информационности;
– Это иное, не земное мышление, исключающее греховные помыслы;
– За этой логикой и интонацией стоит могущественная воля, сила и неограниченные возможности;
– "Нагорная проповедь" – связующий "мост" совершенно различных миров: Небесного и земного;
– "Нагорная проповедь" – начало цикличного перехода человечества в новое время;
– "Нагорная проповедь" исключает абсолютную смерть человека;
– "Нагорная проповедь" – путь спасения бессмертной, грешной души.
Самое поразительное изучение "Нагорной проповеди" открывает нам, что всё, что говорится в ней, каждый из нас знает в душе своей! Что хорошо, и что такое плохо. Мы знаем с рождения, что надо быть… хорошими!
Исходя из земного литературного опыта, Нагорная проповедь не могла быть обнародована в Христианском вероучение сразу же… после экспозиции. Этот Божественный документ предвосхищает все Смыслы ещё не созданного Первого Евангелия и Четвероевангелия в целом. Чтобы создать подобное Нагорной проповеди надо было знать Вероучение в деталях, как духовных, так и событийных, то есть того, чего вообще не существовало! И без сомнения Апостол Матфей не знал ещё не созданного Вероучения. И не мог знать!
Будущее Вероучение Христианства знал в деталях только Мессия, Спаситель, Иисус Христос! И поставил в тексте Нагорную проповедь после экспозиции, хотя по человеческим меркам она должна была бы стоять в завершении Четвероевангелия. Но истинный автор, Сын Божий, знал все! Это Божественный дар предвидения Богочеловека!
Подобного тварный, земной человек в сюжетосложении создать не может! И полагаю, не создаст никогда!…



Поднимите головы, окиньте взором звёздную твердь Мироздания, прочувствуйте, что значит: "… ибо их есть Царствие Небесное".
В этом вся правда!
В "Нагорной проповеди" Спаситель указал, как постигнуть и приобщиться к Великому!
Потому призвал избегать уныния и нерешительности (Гл.5, стих 12-й): "Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах…"
Блаженные, нареченные Сынами Божьими, достигнув духовного совершенства, должны быть готовыми к пониманию, что греховный мир, во тьме "возлежащий" (1Ин. 5:19), будет гнобить и преследовать приверженность Божественному Учению Иисуса Христа.
"Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах…". (Гл.5, стих 12). "Сыновья жертвенность" во имя истины Христовой вознаграждается на Небесах. Совершенство духовное есть бремя среди людей, оно должно с честью утверждаться христианином в жизни земной.
Гнали и пророков, и убивали их!… Само обитание Мессии на земле тому прямое подтверждение!
Это и есть: "Нести крест свой".
Тот, кто несёт – тот "соль земли" (Гл.5, стих 13-й). Так Господь величает последователей Своих: соль – предохранение от порчи, соли всему дает свой вкус, испорченную соль ничем не исправить. Люди, впавшие в непростительный грех противления Святому Духу, не способны без чрезвычайной помощи Божией обновиться духовно.
Нареченные Сыны Божие есть соль земли. Им прямая дорога в мироздание Космического порядка, в царствие Божие.
Пророки посылались одному единственному народу, а соль – для всей земли (Апостолы).
Явление Христа – Знамение начала нового времени. Её – соль!
Сюжет главы пятой развивается по восходящей: от соли земной – к свету. Свет – это вселенский масштаб. Отраженный свет (Апостолы) – свет планетарный. Свет Вселенский – это Иисус Христос, Бог Отец Вседержитель, Дух Святый, Пресвятая Троица. Где свет, там нет тьмы! Это не метафора, это сущность Жизни, которую нельзя скрыть, как город, "стоящий наверху горы" (гл.5, стих 14). Город – множественная жизнь, озаряемая Божественным светом. Горящую свечу не спрячешь, не укроешь. Она светит в доме – всем! (гл.5, стих 15).
Свет есть добро: "Ваши добрые дела и прославляли Отца Вашего Небесного" (гл.5, стих 16).
Теперь дословно стих 17-й: "Не думаете, что Я пришел нарушить закон или пророков, не нарушить пришел Я, но исполнить".
… Уже в пятой главе Господь говорит о "наибольшей заповеди" Царствия Небесного и пророков, что исполнит Он здесь – на земле грешной. Сама же "наибольшая заповедь" оглашена будет в 22-й главе Первого Евангелия, но с "Нагорной проповеди" начинается её расшифровка. Постепенная. Постоянная. До 22-й главы (Мф.22:37-40; Мк.12:30; Лк.10-27):
"… Учитель! Какая наибольшая заповедь в законе? Иисус сказал ему: «возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душою твоею и всем разумением твоим» - сия есть первая и наибольшая заповедь; вторая же подобна ей: «возлюби ближнего твоего как самого себя»; на сих двух заповедях утверждается весь закон и пророки". (Гл. 22, стих 36-40).
Именно во имя этих заповедей, что утверждают "весь закон и пророки", то есть истины Ветхого и ещё не оглашенного Нового Завета, явился миру Иисус Христос наставить "потопленный" во грехе род человеческий: возлюбить Бога Отца, Вседержителя и ближнего своего здесь – на грешной земле. Научить любви тварного человека  через собственную Христову жертвенную Кровь, жертвенную смерть на Кресте и… Воскресение. Сына Бога Живого!
Глава 5, стих 18: "Ибо истинно говорю вам", что пока существует Мироздание (Небо и Земля), ни одна буква, ни одна строка не выпадет из закона, "пока не исполнится все". В этом – истина. Потому "не нарушить, а исполнить" явился Иисус Христос! А кто нарушает, будет наказан, а кто сотворит и научит иного человека, "наречется великим в царствии небесном". Путь туда проложен через праведность куда выше книжников и фарисеев (светской и духовной власти) (стих 19, 20-ый).
Однако процитируем точно: "… Если праведность ваша не превзойдёт праведности книжников и фарисеев, то вы не войдёте в Царство Небесное" (Гл. 5, стих 20).
Издревле убийство (физическое, моральное и особенно духовное) осуждалось судом Божиим и человеческим. (Гл. 5, стих 21).
И ныне гнев на брата своего подлежит суду, то есть злоба на ближнего своего приравнивается к убийству и виновный подлежит "геенне огненной".
"Примирись с братом своим… ".
"Примирись с соперником … своим… " (Гл. 5, стих 21, 22, 23,24, 25,26).
Не противьтесь злу, подставляя щеку…
Просящему отдай последнюю рубашку…
"Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящих вас и молитесь за обожающих вас и гноящих вас … ".
"… Ибо Отец наш небесный повелевает Солнцу восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных".
И последнее – в главе пятой: стих 38-й по 47-й.
"И так будьте совершены, как совершенен Отец наш Небесный".
Начал с малых заповедей о нищих духом, а закончил Отцом нашим Небесным. В "Нагорной проповеди" Он, Вседержитель, с той поры и стал единственным мерилом совершенства на тысячи и тысячи лет вперёд! Это трудный путь, но другого пути и другого Примера Совершенства у нас нет и не будет!
Примечание: В древности кровная месть была распространена повсеместно. Да и сейчас этот кровавый племенной закон (вендетта) применяется в разных странах. Даже на территории России (в мусульманских анклавах). Господь же воспрещает христианину допускать в свое сердце мстительное чувство в борьбе со злом. Однако в этой борьбе христианин должен бороться против зла всеми доступными мерами ("за други своя"), не допуская зла в душе и помыслах своих. Изречение "не противься злу" нельзя понимать буквально как "непротивление злу вообще", как это воспринимал Лев Толстой и другие лжеучителя.
Сам Христос поступил иначе, когда служитель на допросе у первосвященника Анны ударил его по щеке (Ин. 18:22,23). Иисус сказал: "… Я сказал худо, покажи, что худо; а если хорошо, что ты бьёшь Меня?" Достоинство порождает силу, а сила укрепляет достоинство. В борьбе с сатаной, претерпев все истязания, взойдя на Голгофу, распятый на Кресте, Иисус ни в чем не унизил себя. С Креста просил Отца Своего: "Отче! Прости им, ибо не знают, что делают" (Лк. 23:34). Просил простить язычников, что истязали, распяли Его и делили Его одежды. Запрещается злое чувство мстительности, но не борьба со злом. Жизнью Своей среди людей, смертью Своей на Кресте Иисус Христос убеждает как надо бороться с диявольским злом тьмы! Бескомпромиссно. Целенаправленно. Мужественно. С честным сердцем и незамутненной душой. Именно с Креста Он просит Бога Отца о снисхождении к палачам. Не возрожденному тварному человеку земному чрезмерна трудна, а порой – непосильна, заповедь о любви к врагам его. Но именно, совершенствуясь в столь по земному трудной заповеди, христианин уподобляется Богу. Одно дело, когда бой, противостояние с врагом лицом к лицу, другое дело – когда враг повержен. Месть недостойна Божьего Промысла! Ибо тогда христианин дважды победитель: в открытом бою и в бою с самим собой!
"Сотворим человека по образу и подобию своему" (Быт.1:26).
"Божественная святость для нас, человеков, недоступна и потому не неравенство Бога и человека имеется в виду, а духовное уподобление Богу, приближение бессмертной души к её Первообразу с помощью благодати". (Архиепископ Аверкий (Таушев) "Четвероевангелие". "Апостол". Руководство к изучению священного писания Нового Завета).
"Нагорная проповедь" (Мф. глава 5,6,7; Лк. 6: 12-19).
 Текст проповеди насыщен авторским, эмоциональным отношением Иисуса Христа. Это обусловлено: Господь устно учил на горе учеников Своих и народ. В нём, в тексте, уловимые речевые интонации изустной речи. Палитра интонационного окраса "Нагорной проповеди" обширна и всегда конкретна: от отечески возвышенного ("Блаженны нищие духом… ") до торжественного величания ("Вы – соль земли… ", "Вы – свет мира… "); от простого отцовского назидания ("Ибо говорю вам, если праведность ваша не превзойдёт праведности книжников и фарисеев…") до категорического приказа запрещения ("А я говорю вам: не клянитесь вовсе… "); в тексте уловимы интонации изустного, индивидуального произношения Сына Божиего, Сына Человеческого. Потому текст проповеди разительно отличается, например, от сдержанного, подчёркнуто повествовательного отстраненного описание факта Распятия Иисуса Христа.
Но как бы не менялась интонация Господа в "Нагорной проповеди", в ней, в интонации, всегда заложена любовь к людям и неистребимое желание помочь им стать совершенными, дабы войти в Царствие Небесное.
Земному же человеку, обуянному земными заботами, следовало бы прозреть от осознания Величия Вселенской любви, когда Отец Небесный отдал Сына Своего на муки и поругание, на жертвенную Смерть за наши грехи земные.

P.S. Религиозное толкование "Нагорной проповеди" у блаженного Феофилакта.


Глава 6.
Однако начнём с того, чем закончилась предыдущая глава.
Глава 5, строфа 45: "Да будьте Сынами Отца нашего Небесного; Ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных".
Отметим: "… повелевает солнцу Своему… ", "… И посылает дождь… ".
Ибо все в руках Божих!
Само появление на свет Божий младенца, зачатого от Духа Святого в самом начале Вероучения говорить о Могуществе, что владеет жизнью и смертью!
А далее:
Стих 46: "Ибо, если вы любите любящих вас, какая вам награда? Не то ли делают и мытари?" То есть сборщики податей Римской империи, по иудейскому разумению: "предатели родины и веры". Сам Апостол Матфей в прошлом – мытарь. И он на себе испытал, что значит быть "предателем родины и веры".
Стих 47: "И если вы приветствуете только братьев ваших, что особенного делаете? Не так же ли поступают и язычники?" Поступают и по сей день!  Так кто же мы?! Человечество? Вне зависимости от национальности и расовой принадлежности! Но… медленно и неуклонно проявляется убеждённость во всех концах земли, что Бог – един для всех и что грядёт Божий Суд! Неприятие чужого и чуждого – это глобальная проблема человечества, но разрешение её зависит от каждого из нас – грешных. Лично!
Миротворение есть воспитанное миропонимание сообщества землян как единство многообразий. Когда каждый христианин, каждый его современник воспринимает ближнего и дальнего своего как собрата. Это наисложнейшее духовное преображение, на регенерацию которого в массовом, (планетарном) сознании потребуется ни одно и не два тысячелетия. Но уже сегодня человечество, потрясённое 20-м веком, пытается договориться в планетарном масштабе, научиться воспринимать современников как братьев по крови и судьбе. А каждый человек зачастую скрыто, но отчётливо осознает, что … грешен и потому, не зависимо от собственной воли, боится Божьего Суда! И мучают, как судороги массовое сознание землян, спорадические "прогнозы ": - слухи о конце света!
Потому: "Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены Сынами Божьими" (Гл. 5, стих 9).
"Сыны Божие" есть состояние души, очищенное от земного греха.




P.S. Повторяю! Дабы выявить структурно-смысловую суть, что "связывает" финал восьмой главы с экспозицией главы девятой, вернёмся к анализу текста восьмой главы, стихи 32-34: "И Он сказал им: идите. И они (бесы) вышедши (из бесноватых) вошли в стадо свиное. И вот, всё стадо свиней бросилось с крутизны в море и погибло в воде. Пастухи же побежали в город, рассказали обо всём, и о том, что было с бесноватыми. И вот, весь город вышел навстречу Иисусу, и, увидевши Его просили, чтобы Он отошел от пределов их".
Если читатель произнесёт вслух стихи 32, 34 то без труда отметит про себя динамичное развитие сюжета и смысла, и ощущение движения в "глагольной" форме литературной записи евангелистского текста.
Подобный литературный "глагольный" приём используется в Святом Писании Четвероевангелия, но… это ещё и финал восьмой главы, что начинается со Слов Иисуса "власть имеющего": "И Он сказал им: идите".
И все – идут! И бесы, и животные, пастухи, и горожане, и… Сам Иисус, что смиренно "отошел от пределов их". Однако финал восьмой главы на этом не заканчивается, а после зримой паузы (оглавления, краткого содержания главы девятой, последующей) завершается первым стихом, то есть последним стихом финала главы восьмой.
"Тогда Он, войдя в лодку, переправился обратно (на языческий берег) и прибыл в свой город (Капернаум)". (Гл.9, стих 1).
Подобные "переносы", как литературный прием, используются в евангелистских текстах Четвероевангелия – не раз.
Повторяю: "… горожане увидевшие Его, попросили… ", то есть несмотря на понесённые убытки (погибшее стадо свиней), "весь город вышел навстречу Иисусу " и … "попросил ", выказав пророку почтение. Конечно, страх был, пастухи же сообщили как пророк (Иисус) укротил бесноватых, кого боялись и избегали горожане. Однако размолвки не произошло, чего добивались бесы и лукавый мира сего. Иисус смиренно ушел – по уважительной просьбе жителей города, не осуждая их.
Примечание: Когда же города в главе одиннадцатой не покаялись, Иисус Христос грозно укорил их, пообещав содомские наказания. Искреннее покаяние для раба Божьего превыше всего, с него все начинается, ибо в начале Четвероевангелия сказано: "Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное!" (Гл. 3, стих 2).
Что такое библейский стиль ("библейские лад"), порождающий в читателе ощущение гармоничного развития (движения) евангельских событий?
Повторим ещё раз!
Глава 8-я, стих 32, 33, 34 (финал указанной главы): "… И он сказал им: идите, и они вышедши пошли в стадо свиней. И вот, все стадо свиней бросилось с крутизны в море и погибло в воде. Пастухи побежали и, пришедши, в город, рассказали обо всём, и о том, что было с бесноватыми. И вот, весь город вышел навстречу Иисусу и, увидевши Его, просили, чтобы Он отошел от пределов их… "(Финал 8-й главы). Но в тексте нет, что сделал Иисус после просьбы горожан, а сквозное действие продолжается, через зримую паузу (оглавление следующей главы) а в читателе потому возникает, крепнет  уверенность, что Иисус "отошел от пределов их"! И это правда. Он сделал это! Это подтверждает первый стих девятой главы, ни слова о том не говоря!


Глава 9.
Стих 1: "Тогда Он, войдя в лодку, переправился "обратно" (вернулся) и прибыл в Свой город. (Капернаум на языческом берегу).
"Тогда", – это когда? Когда Иисус "власть имеющий"… "отошел от пределов их", исполнив смиренную просьбу горожан…
Особенности библейской письменной Речи в фонетическом построении текста, когда буква не только знак сюжетосложения, но, в заглавном значении, воплощение звука, соответствующего интонации в слове и фразе Святого Писания.
В данном случае: звук "и"– соединительный звук библейской фразеологии последующей фазы повествования; "И вот... "– после некоторого времени, после некоторой паузы.




Святое Благовествование от Марка.

Фабульная идентичность анализируемого эпизода Второго Евангелия отличается подробностями от евангельского текста того же эпизода Первого Благовествования от Матфея (Мк. Глава 5, стих 22-43). Аннотационное содержание указанного эпизода "по Марку": Иисус на лодке приплыл на "иудейский берег", где у кромки воды Его ожидал многочисленный народ (глава 5, стих 21). Когда Иисус сошёл на берег, к Его ногам припал… начальник местной синагоги по имени Иаир. Просил Господа спасти умирающую дочь его, возложением руки на неё. Иисус пошёл за ним… По причинам отмеченным в Первом Евангелии. Поведение начальника синагоги (в сущности: священника), усиленная просьба отца о немедленной помощи в излечении умирающей дочери, убедили Господа в искренности Веры в Него священника, исповедующего иудаизм, первосвященники которого по сути вдохновляли, возглавляли выступление иудейской элиты против Иисуса Христа! Иаир просил о немедленной, неотложной помощи и Иисус пошёл за Ним без лишних слов. Народ, тесня Его, двинулся вслед… , (глава 5, стих 22,23,24). Однако женщина, страдающая от кровотечения двенадцать лет… убедила себя, что если дотронется до Него, то исцелиться (глава 5, стих 25,26,27).
Примечание: кровотечение бывают у женщин-грешниц после тайного избавления от беременности. За тяжкий грех женщина была наказана двенадцатилетней мучительной болезнью, разрушением семьи, разорением расходами на лечение, бедностью и одиночеством.
… У неё оставалась единственная надежда на исцеление – коснуться пророка, каковым считали Иисуса Христа на противоположенных берегах… Она уверовала в чудо! Но главное: в Божественную помощь. В тесноте толпы женщина это сделала. Коснулась!
… И исцелилась в тот же миг! (Мк. глава 5, стих 25,26,27,28,29).
Иисус почувствовал исход силы из Него. Остановился. Стал спрашивать: "Кто прикоснулся к Моей одежде?"
Мк. Глава 5, стих 33,34: "Женщина в страхе и трепете, зная, что с ней произошло, подошла, пала перед Ним и сказала Ему всю истину", то есть прилюдно исповедалась перед Сыном Божиим и всенародно покаялась за столь тяжкий грех в прошлом (глава 5, стих 33). "Он же сказал ей: "дщерь, Вера твоя спасла тебя; иди в мире и будь здорова от болезни твоей". (Глава 5, стих 34).
А в это время. Тут же!
Мк. Глава 5, стих 35: "Когда Он ещё говорил сие, приходит от начальника синагоги и говорит: дочь твоя умерла, что ещё утруждаешь Учителя?" – то есть не надо утруждать Иисуса. Все! Двенадцатилетняя дочка Иаира, – сокрушённого горем отца – погибла!
Но Иисус, услышав о смерти двенадцатилетний девицы, обнадёжил сокрушённого отца её, Иаира: "… Не бойся, только веруй", – Господь обозначил ключевое слово: Вера! "Вера есть спасение".
"Веруй!" – это и обращение Спасителя к неисчислимым поколениям Христиан ныне и в самом отдалённом будущем.
Мк. Глава 5, стих 37-43, (аннотационное изложение содержания): Иисус не позволил толпе следовать за Ним, с Учителем пошли в дом Иаира только Пётр, Иаков, Иоанн брат Иакова. Те, кто вскоре стали свидетелями Преображения Господня на горе Фавор и Второго Богоявления Вседержителя, когда "из облака исшел Глас Божий": "Сей есть Сын Мой возлюбленный; Его слушайте" (Мк. Глава 9, стих 7).
… В доме Иаира, услышав как и в тексте у Апостола Матфея, что "девица  не умерла, но спит", над Иисусом посмеялись, хотя переживали случившееся с двенадцатилетней горестно и громко. Господь выслал всех из дома, вошёл к почившей с её отцом, матерью и тремя названными учениками. Взяв за руку лежащую девицу, сказал ей: "шалифа куми", что значило: "девица, тебе говорю, встань". И она встала! К изумлению присутствующих. Иисус же приказал накормить воскрешённую. Такой "гастрономический поворот" финальной перипетии у Апостола Марка означает:
а) земная, телесная жизнь человека не может быть без пищи и воды – это физическая функция смертной жизни на земле;
б) ибо пропитание в индивидуальной жизни человек добывает себе сам "в поте лица своего" по Слову Божиему. А вот обстоятельства земного мира от воли человека не зависят. Потому и сказано: "чтобы дали ей есть" то есть совершили продление телесной жизни в пределах возможностей человеческих. Пропитание – это возвращение девицы в материальный, земной мир. Уточним: это не "окончательное", а временное возвращение, ибо рождение и смерть есть Таинство вне разумения человека.
"… чтобы дали ей есть", – финальная фраза пятой главы Евангелия от Марка (стих 43) – нарочитый, смысловой акцент возврата воскресшей девицы к телесной, следовательно – к смертной, земной жизни.




Святое Благовествование от Луки.

Фабула сюжетосложения Третьего Евангелия от Луки идентична фабулам Благовествований Матфея и Марка, повторяются даже конкретные подробности.
Чтобы понять смысл евангелистских текстов сопоставим эти "повторяющиеся конкретные подробности ":
У Матфея: в начале исследуемого эпизода указан двенадцатилетний срок страдания женщины от кровотечения (причина недуга нам понятна). Больше нет никаких подробностей по этому поводу (Мф. Глава 9, стих 20).
У Марка: двенадцатилетний срок упоминается дважды: в начальной перипетии – недуг женщины; в финальной перипетии – двенадцатилетний возраст воскресшей девицы, что родилась двенадцать лет назад, когда женщина совершила тяжкий грех – избавилась от плода. (Мк. Глава 5, стих 25,42).
У Луки: оба срока – двенадцатилетняя болезнь женщины – грешницы и возраст (12 лет) воскресшей девицы совмещены в стык (рядом) в начале эпизода (Лк. Глава 8, стих 41,42):
Лк., глава 8, стих 42: "Потому что у него была одна дочь, лет двенадцати, и та была при смерти. Когда же Он (Иисус) шёл (домой к начальнику синагоги Иаиру) народ оттеснил Его (запомним это уточнение)".
Лк., глава 8, стих 43: "И женщина, страдавшая кровотечением двенадцать лет, издержавши на врачей все имение, ни одним не могла быть вылечена". – Бедность, одиночество, при таком недуге, семейная жизнь – исключена, неизлечимая болезнь, смерть ("не могла быть вылечена").
Есть "конкретная особая подробность" только у Апостола Луки:
Лк., глава 8, стих 45: "И сказал Иисус: кто прикоснулся ко Мне? Когда же все отрицались (те, кто окружал Иисуса отрицали прикосновение к Нему в толпе, теснящей Его), Пётр сказал и бывшие с ним (другие ученики Иисуса): Наставник! Народ окружает Тебя и теснит – и Ты говоришь: кто прикоснулся ко Мне?" – Петр с учениками пытались уверить Учителя, что в толпе многие прикасались к нему, что в этом нет никакого смысла. Это случайность, то есть чисто земное понимание ситуации.
Иисус им объяснил:
Лк., глава 8, стих 46: " Но Иисус сказал: прикоснулся ко Мне некто; ибо Я чувствовал силу, исшедшую из Меня".
Сын Божий не знал кто конкретно получил "силу, исшедшую" от Него, понимая, что подобное можно достигнуть каясь и молясь, молясь истово и истово каясь, что достиг этого "некто", замаливая тяжкий грех свой задолго до встречи с Ним! Царствие Небесное услышало её, женщины-грешницы, мольбы и молитвы… Потому она исцелилась!
Сын Божий не знал, кто коснулся Его, потому назвал этого человека: "некто".
Мк., глава 5, стих 32: "Но Он смотрел вокруг, чтобы видеть ту, которая сделала это". – Иисус сейчас, в это мгновение, познал, что коснувшейся Его была женщина!
Лк., глава 8, стих 47: "Женщина, видя, что она не утаилась, с трепетом подошла и, падши перед Ним, объяснила Ему перед всем народом, по какой причине прикоснулась к Нему, и как тотчас исцелилась".
Так случилось покаяние грешницы "пред всем народом" у ног Иисуса Христа.
Лк., глава 8, стих 48: "Он сказал ей: дерзай, дщерь! Вера твоя спасла тебя; иди с миром".
Потому христианская мораль сегодня и в будущем никогда не смириться с легализацией абортов! Ибо аборт есть грех, безверие.
Теперь ясно: двенадцать лет назад, когда  грешница избавилась от младенца (девочки), но родилась дочь Иаира, что сейчас, спустя двенадцать лет, умерла!
Чему учит, деликатно и ненавязчиво, "разложенный" на три Благовествования конкретный сюжет в евангельских текстах Матфея, Луки и Марка:
1) жизнь и смерть каждого человека тесно сплетены судьбами других людей и всего человечества влиянием законов Царствия Небесного;
2) от последствий греха смертного может спасти только покаяние перед Всевышним;
3) покаянная исповедь – единственный путь спасения бессмертной души;
4) совмещение историй двух женщин есть поучение, что при свободе выбора свободного человека он не владеет обстоятельствами, которые свыше даны ему, человеку, в поучении (в данном случае обстоятельствами совмещения, казалось бы разрозненных фактов);
5) искреннее раскаяние есть Воскрешение человека, превозмогающего смерть;
6) Сила Божия велика и непоколебима;
7) у Апостола Луки в голове 8, стих 55 (финальный) сказано: "… И возвратился дух её, она (девица воскресшая) встала: и Он велел дать ей поесть", то есть сначала произошло воскрешение духовное, а затем физическое (запомним эту подробность до Распятия Иисуса Христа в 27-й главе). Воскрешение двенадцатилетний девицы начинается с "возвращения духа", остальные материальные подробности (ходить, есть и т.д.) возникают после;
8) Божественная Сила Царства Небесного, Сына Божиего Сына Человеческого есть животворная причина духовного и физического возрождения тварного человека на земле;
9) без исповедального перед Творцом покаяния невозможно возрождение, воскрешение (совершенство) тварного человека. Не даром сказано Мессией: "Покайтесь. Ибо приблизилась царство Небесное".
Примечание: "тварный человек" есть творение Творца, Бога Вседержителя; совершенствование человека – это  воплощение Первоначального Замысла Творца до первочеловеков – Адама и Евы нарушивших Божий Замысел своим грехопадением (первородный грех).
… Вернёмся к главе девятой Первого Евангелия, стих 36-й: "А фарисеи говорили, Он изгоняет бесов силою князя бесовского", – это когда славил народ Иисуса, что Он излечил немого бесноватого и тот заговорил, (глава 9, стих 32, 33). Так зло рядилось в одежды обличителей, за собой не чуя греха, лукавствуя, обвиняя Мессию в том, в чем сами были грешны! Как же столь набожные иудеи, обличенные властью, решились на лжесвидетельство?
Большинство первосвященников тогда назначались в Иудеи из секты саддукеев (название по имени раввина Саддока, что считал, что душа человеческая уничтожается вместе с телом и потому не будет воскресения и воздаяния за прожитую земную жизнь, ибо на земле все зависит от свободной воли человека. За 260 лет да Рождества Христова Антигон, учитель Саддока, проповедовал, что человек обязан служить Богу бескорыстно, не рассчитывая на награду, не страшась наказания после смерти. Однако Саддок в последствии учил иному, что никакой загробной жизни нет, потому надо жить здесь и сейчас, не страшась последствий "на том свете"). Саддукеи – это наиболее богатые иудеи того времени. Из их среды преимущественно назначались первосвященники.
Фарисеи же считали, что ожидаемое Царство Мессии (Христа) будет только для евреев, ибо они потомки Авраама. Поскольку будущее Царство для них обеспечено, то можно не соблюдать Моисеевы законы о воздержании от Грехов. Они, однако, ревностно соблюдали обряды Иудаизма           Ветхого Завета на людях, всячески подчёркивая свою религиозность, чтобы "праведно" занимать ключевые общественные должности – это их доминирующие желание: "праведно" выделиться среди себе подобных. "Фарушь" (евр.)– отделение, отличие. Ибо быть и казаться не одно и то же.
Те и другие ожидали Мессию сотни лет, представляя Христа могущественным царем–завоевателем, который не только воссоздаст Еврейское государство, но и покорить мир. (Закон божий. Глава 69. Религиозные секты.)
По сюжету Первого Евангелия причина тотального сопротивления земной власти Явившемуся Иисусу Христу – это Нагорная проповедь, ибо она полная противоположность по сути воззрениям и надеждам фарисеев и саддукеев. Они, фарисеи и саддукеи, ждали Мессию-завоевателя, а Иисус призвал к совершенству человека, к любви к Богу и ближнему своему.
Земная же, "удобная" модификация фарисейских и саддукейских "религиозных" надежд и помыслов, что жизнь на земле зависит здесь и сейчас от "свободной воли человека" и за земной грех никому и никогда "на том Свете" ничего не будет – порождала уверенную безнаказанность в сектантах именно здесь, на земле!
Из этой двойственности проистекает двойная мораль фарисейства.
… Иисус Христос, обнародовав на "горе блаженств" Нагорную проповедь, знал, конечно, что иудейская элита (земная власть духовная и светская) чутко слышит Его и оценивает сказанное Им.
… Авраамова любовь к Богу – безгранична, Авраамова Вера в Бога – безупречна! В доисторические времена на горе Мориа Авраам пытался принести в жертву собственного сына Исаака. Ангел остановил занесенную с ножом руку Авраама. Слава Богу кровопролитной жертвы не случилось! Но память о том, осталось на все времена. И ныне на горе Мориа всемерно известное место религиозного поклонение всех евреев – Стена Плача. Авраам, напомню, в русском переводе означает: "Отец народов". Через 42 рода (повторяю: не индивидуума, отдельного человека, а рода!) Дети Авраамовы объявили Мессию, Сына Божиего Сына Человеческого, подручным князя бесовского! Ибо предпочли Заповедям Царствия Небесного (Мироздания!) собственные (земные) представления о своём будущем, то есть совершили противоположное тому, о чем проповедовал Спаситель на "горе блаженств", о… богоподобии совершенного человека!
Властьпридержащие Древней Иудеи обвинили Иисуса Христа в том, в чем сами были грешны.
И вот тогда, проповедуя в городах и селениях, помогая людям (Мф., глава 9, стих 34, 35, 36), "Видя толпы народа, Он сжалился над ними, что они были изнурены и рассеяны, как овцы не имеющие пастыря".
Не забудем: исход животворящий Силы из Иисуса Христа есть указывающее повеление Царства Небесного, по сюжету девятой главы, Божественный знак: потребить эту Силу во благо людям, то есть считать Пастырем человеческого множества, им же, людям, во благо и, в конце концов, принести Себя в Жертву во искупление грехов этого человеческого множества, то есть отдать Кровь Свою, Тело Своё во благо человечества.
Мф., глава 9, стих 37, 38 (финал): "Тогда говорит ученикам Своим: жатвы много, а делателей мало; итак молите Господина жатвы, чтобы выслал делателей на жатву Свою".
Заметим: мотивация будущих апостольских поступков учеников Иисуса Христа обозначена в стихах 37, 38 финала главы девятой, что непременно требует дополнительных пояснений:
1. Сын Божий Сын Человеческий наставлял учеников – апостолов Своих, что "жатвы много, а делателей мало", то есть проповедников Божиих для совершенства людского множества по заповедям Нагорной проповеди, пока не будет создано Христианское Вероучение и далее до неизвестных сроков, о которых ведает только Бог Отец Вседержитель. Потому апостолы должны молить Его, чтобы Он "выслал делателей на Жатву Свою". Ибо Он и только Он "хозяин Жатвы" и тогда Благоволение Бога Отца всесильно и обязательно;
2. Духовное совершенство свободного человечества долгий, трудоемкий и во многом обостренный процесс. Потому Благословение на это Благое Дело "Хозяина Жатвы" и помощь Духа Святага – обязательны! Потому отныне труд и молитва – удел двенадцати апостолов, посланцев Божих;
3. И надо полагать, что и ныне молят Всевышнего апостолы в трудах праведных во исполнение Божиих Замыслов "Хозяина Жатвы" о духовном совершенстве земного человека на трудном, но одолимом пути в Царство Небесное.
P.S. Религиозные, богословские толкования девятой главы Первого Евангелия у блаженного Феофилакта.




Глава 10.
Архи-серьезность духовного зачина преображения человека заповедям Христианского Вероучения подтверждается экспозицией названной главы:
Глава 10-я, стих 1: "И призвав двенадцать учеников Своих, Он дал им власть над нечистыми духами, чтобы изгнать их и врачевать всякую болезнь и всякую немощь".
Сын Божий дал смертным человекам – апостолам великую силу, какую не имели никто из смертных. А это и есть Благословение Свыше!
Потому оглашены ученики Мессии Апостолами в экспозиции поимённо:
Глава 10-я, стих 2,3,4, – "Двенадцать же Апостолов имени суть сии: Первый Симон, называемый Петром, и Андрей, брат его, Иаков Зеведеев и Иоанн, брат его, Филипп и Варфоломей, Фома, и Матфей мытарь, Иаков Алфеев и Леввий, прозванный Фаддеем, Симона Кананит и Иуда Искариот, который и предал Его".
Точка, поставленная в конце этого трёхстишия (2,3,4) определяет в экспозиции десятой главы особый апостольский статус, наделяющий учеников Иисуса Христа саном посланцев Божиих на земле. Отныне они, Апостолы, как и их Учитель – "не от мира сего", а от Царствия Небесного.
Сын Божий, Иисус Христос заповедовал им, Апостолам, куда ходить, а куда не ходить, и что делать, и что проповедовать, и кому… о Замыслах Бога Отца, хозяина Жатвы Его. (Стих 5,6,7,8).
Стих 7,8: "Ходя проповедуйте, что приблизилось Царство Небесное; больных исцеляйте, прокажённых очищайте, мёртвых воскрешайте, бесов изгоняйте; даром получили, даром давайте".
Иисус снарядил Апостолов, как воинов, на битву с бесовщиной, дабы изгнать исключительные последствия в человеке от нечистой силы.
На этом заканчивается экспозиция десятой главы, которая выстроена по божественному (магическому) кристаллу:
1."Экспозиция" – представление героев (Апостолов). Стих: 1,2,3,4;
2."Завязка" – суть конфликта. Стих: 5,6;
3.Перипетии:
а) Что надо делать. Стих: 7 - 15-й;
б) Чего остерегаться. Стих: 16 - 23-й;
в) Чего не надо бояться. Стих: 24 - 31-й;
г) От чего отказаться. Стих: 32 - 37-й;
д) Кульминация. Стих: 38,39;
4. "Развязка" – спасение души. Стих 40;
5. "Финал". Добро - чаша холодной воды превыше зла человеческого!
Любовь к Богу, ближнему своему есть основа совершенства спасённой души – "узкий путь" к Богу, в царство Небесное, в Мироздание!
Далее: морально-нравственные, поведенческие поучения Христа:
а) … не берите с собою ни золота, ни серебра, ни меди "в пояса свои"…,
б) … "Ни сумы на дорогу, ни двух одежд, ни обуви, ни посоха…"  – это верх нестяжания, археаскетичное отречение от попечения самого себя. Только Надежда на Бога, на… любовь ближнего своего! В этом истоки монашество в будущем, Божиих людей, юродствующих, в "трудах наших тяжких" людей во Христе. И тут же ответ на немой вопрос: "А как?!"…, а вот так: "Ибо трудящийся достоин пропитания". Труд во Имя Бога не останется без попечения! Это хорошо знают монахи всех конфессий, блаженный люди Божии, юродивые богомольцы. Полное отречение от жизни мирской, от тварного существования – это "узкий путь" святости.
Напомню: на Красной площади нашей столицы незыблем Храм Василия Блаженного Московскому юродивому во Христе! Под Покровом Богородицы! Доныне и во веки веков!



P.S. Перечисленных событий десяти глав Нового Завета достаточно, чтобы почувствовать динамику развития евангельского сюжета, его экспрессию, образность, метафоричность. Однако чтение новозаветных текстов дается с трудом неподготовленному читателю, как бы "через силу". Что-то мешает "ухватить" в перипетиях развития и мотиваций сюжетосложения. Возникает странное ощущение, что при полной, казалось бы, событийной ясности ускользает понимание чего-то очень важного.
Почему?!
В первую очередь потому, что читающий, не зависимо от возраста и образования, пытается понять смысл евангельского сюжетосложения по нажитой схеме событийной земной литературы, если точнее – художественной прозы. Где в доступном изложении раскрываются человеческие конфликты, человеческие поступки, характеристики и мотивации противостояний литературных образов, человеческий текст и подтекст, и по-земному художественные выводы, нравоучения. Человек, в сущности, читает и пишет о самом себе на доступном для большинства литературном языке о жизненных подробностях человеческого существования. Автор стремится быть понятным читателю, иначе не стоит писать! Понимание человеческих текстов не требуют усилий читающего человека. Бывают, конечно, сложные произведения не для широкого круга читателей. Для избранных. Но это исключение из правил.
Во-вторых, Новый Завет не жанровая проза, а Божественное Вероучение, созданное на особом языке, в особом стиле, на особом материале, по особому Божественному поводу. Это тексты "иного порядка", которые своей особенностью содержания учат духовно-устремленную сущность земного человека. Христианство в своих религиозных постулатах, в особенностях Небесного мышления и языка изложения не снисходит до читателя, а заставляет постепенно подняться до определённого уровня понимания человеком Небесных Истин.
Начало познания, изучения Христианского Вероучения – это первый, основополагающий шаг к личному совершенству в понимании иной, нечеловеческой (в земном понимании) вечной жизни Царства Небесного, звёздного Мироздания. Конечно, не без помощи Божией! Без Его помощи этот процесс совершенствования невозможен! Однако человек должен проявить простое, но искреннее желание… понять, развивая аналитические способности в необходимых познаниях, которые обеспечивают не "свободную" трактовку религиозных постулатов, а точные знания тех или иных их сюжетных, религиозных сегментов Нового Завета.
Явление Иисуса Христа, Сына Божиего Сына Человеческого свершилось, когда по Божией Милости Всевышнего и под руководством Сына Божиего иудейские пророки освоили в книгах Ветхого Завета особую библейскую письменную Речь Неба и земли. Святое Писание, в полной мере отражает сюжетные, письменные, речевые особенности текста Ветхого Завета от Первой книги Бытия Моисеева и до книги Пророка Малахии. Всего же в Ветхом Завете: 39 книг, считая Псалтырь. Потому-то библейская письменная Речь сложна в освоении земным человеком, ибо Святое Писание есть особый результат сотворчества Царствия Небесного и земных людей Божиих – пророков, то есть Союза Бога и человека!
В Библейском Слове заложено понуждение к познанию непривычного для индивидуального человеческого разума. Читать Святой текст скорее непривычно, чем трудно, зачастую не осознавая Божественного. И всегда недюжинные усилия "вчитаться" в Святой текст есть первый шаг к духовному совершенству.
Религиозные толкования десятой главы Нового Завета у преподобного Феофилакта.




Примечание: "… 19-й век дал России дивный расцвет духовной культуры. И расцвет этот был создан людьми, "окормленными" духом Православия, но творившими совершенно свободно, "отпущенными" в мир для свободного созерцания и труда… И если мы пройдём мыслию от Пушкина к Лермонтову, Гоголю, Тютчеву, Л.Н. Толстому, А.К. Толстому, Достоевскому, Тургеневу, Лескову, Чехову, – то мы увидим гениальное цветение русского духа из корней Православия, но не под руководством церкви… Православная церковь молилась, учила и благодетельствовала, а в прочем оставляла русским людям инициативу труда и созерцания".
К вышесказанному Иваном Александровичем Ильиным в статье "Церковь и жизнь" (избранные статьи книги "О грядущем России", совместного издания Свята – Троицкого Монастыря и корпорации ТЕЛЕКС, Джорданвилл, Н.Й.США) можно только ещё раз напомнить читателю: человек создан свободным, наделённым "от начала" Отцом нашим, Вседержителем, правом выбора.
Иллюстрируя писателя с "корнями Православия", цитируем абзац текста завещания 1845г., что обнародована в книге издание 1947г. «Избранные места из переписки с друзьями» основоположника русской прозы, корифея словесности – Николая Васильевича Гоголя:
«… Заве-щ-аю по смерти моей не спе-ш-ить ни -х-валой, ни осу-ж-дением мои-х произведений в публи-ч-ны-х листка-х- и -ж-урнала-х: все будет так-же- пристрастно, как и при -ж-изни. В со-ч-инениях мои-х гораздо боль-ш-е того, что ну-ж-но осудить, не-ж-ели того, ч-то заслу-ж-ивает -х-валу. Все нападения на ни-х были в основании более или менее справедливы. Передо мною никто не виноват: неблагодарен и несправедлив будет тот, кто попрекнет мною кого-либо в каком бы то ни было отно-ш-ении. Объявлю так-же- во всеуслы-ш-ание, -ч-то, кроме доселе напе-ч-атанного, ни-ч-его не су-щ-ествует из мои-х произведений: все, ч-то было в рукопися-х мною со-жж-ено, как безсильное и мёртвое, писанное в болезненном и прину-ж-дённом состоянии…».
Орфография гоголевского текста 1845 года издания – сохранена.
Обратите внимание, прочувствуйте смиренность великого русского писателя, духовную чистоту и сочувственную справедливость к ближним истинного христианина, на долю которого выпало жесточайшее испытание поношением критики, агрессивным неприятием Гоголя, как автора, демонстративным отчуждением "собратьев по перу", да и не только их, ожесточением и злобой московского "света" на прижизненное издание книги "Избранные места из переписки с друзьями". А именно в этой книге Николай Васильевич открыл принципы идеального воплощения "библейско-евангелистского лада" в русской литературе, в русской словесности!
Глухое недоброжелательство и поныне гнездится вокруг имени основателя русской прозы.
В эти времена классику русской словесности, его современникам невозможно было осмыслить, что реакция на "Избранные места из переписки с друзьями", – это трагический симптом погружения России в пучину атеистического угара!
Уважаемый читатель, в размеренном темпе произнесите цитируемый текст, зрительно фиксируя согласные доминанты: "ж", "х", "ч", "ш", а затем вдобавок, отмеченные согласные: "б" и "п". Постарайтесь уловить ритм, читая вслух, лад, слог, вибрацию звука (буквы), их молитвенно-фонетическую взаимосвязь, сбалансированность звукописной структуры фразы как слагаемых авторской интонации и ненавязчиво-идентичной евангельской интонации Нового Завета на русском языке.
Классические, авторские модификации литературного языка 19-го века изначально исходили из "язык словенск" Равноапостольных братьев Кирилла и Мефодия, из древнейшего славянского перевода Остромирова Евангелия, писаного диаконом Григорием новгородскому посаднику Остромиру в 1056-1057 годах и, конечно, из окончательной редакции Нового Завета 16-го века в русской транскрипции церковно-славянского языка.
За богодуховные деяния Равноапостольные братья во Христе Кирилл и Мефодий приравнены Святым Апостолам! А последние, все двенадцать, после на них снизошедшей Благодати Духа Святого, стали "не от мира сего", как Иисус Христос. Он Сам говорил о Себе: "Я не от мира сего".
Потому: все, что писано Кириллом и Мефодием – не от мира сего, но земному миру семя!
Потому: в русской литературной традиции с 19-го века укоренен евангельский (молитвенный) лад как в письменной, так и последовательно звуковой интонации. Особенно в отечественной литературной классике. Даже, к примеру, в столь небольшом по объему гоголевском тексте сугубо личного содержания (завещание!).
Что же определяет звукообраз евангельского лада текста из пяти предложений? Каков же духовный смысл отрывка (малой части) из предсмертного завещания?
Если коротко: христианское смирение, чистоту помыслов Гоголя в беспокойстве душевном о братьях-современниках своих. Просит их многоуважаемый Николай Васильевич, не возвращаться к литературным распрям, не спешить хвалить или хулить труды его. Ибо поспешность реанимирует лишь прежнюю пристрастность, как и при его жизни. Затем основатель отечественной прозы признает несовершенство своих сочинений и что они, конечно, заслуживают осуждения, нежели хвалу литературной среды! Затем резко меняет стиль, тон звукозаписи, отказавшись от основных ("агрессивных") доминант (щ,ш,х,ж), перенеся акцент на согласные – "б" и "п", искренне признавая справедливость "нападения" критики современников. Отрицает их всякую вину перед ним и просит не попрекать Гоголем кого-либо на литературных ристалищах после его кончины. Возвращаясь к первоначальной доминантной стилистике в последнем предложении (фразе) сообщает категорично, что сжег все доселе не напечатанное, "как безсильное и мёртвое, писанное в болезненном и принуждённом состоянии".
Перед смертью не лгут.
Гоголь предельно искренен.





Подведем предварительный итог: принцип построения 27- й главы представляет из себя уникальнейший опыт построения сюжета. Надо не забывать, что автором этого сюжета является Сам Сын Божий. И рассказывает Он о том, как Он умер. И дать читателю понять и осмыслить, что произошло. В данном случае автор, Сын Божий Сын Человеческий использует редкий прием, когда Он, повествует о том, как Его распяли на Кресте, не проявляет оценок происходящего. Господь беспокоится о том, что прочитав сюжет 27-й главы, уважаемый читатель, понял по собственному разумению то, что прочитал. Спокойно, без страха. И нервной экзальтации. Сын Божий Сын Человеческий как бы закамуфлировал, скрыл личные эмоциональные оценки, которые помешали бы, уважаемому читателю, сделать собственные выводы. Это и есть отеческая любовь и сочувствие к земному человеку. Это и есть наука понимания того, что предлагается прочитать. Ведь авторские эмоциональные мотивы, порой имеют главенствующую роль в оценке происходящего того или иного читателя. Господь учел это, дабы не нарушить личной самостоятельности чада божия. Это пример, как вероучение и Сам Сын Божий Сын Человеческий обучает по тексту Новый Завет.
Один вывод бесспорен: никакая массированная атеистическая ударная сила не может разрушить внутреннюю веру каждого человека. Он может отступить, этот человек, выждать, но всегда вернется на традиционную религиозную стезю. Может быть не сразу. Может быть на это потребуется годы, но это совершится обязательно!
Верховная власть, понимая суть исторического развития народов России, будет лишь укрепляться. Потому как у народа и у власти другого пути нет!
Оказывается, пережитые годы насильственного "перевоспитания" при создании "нового человека" обострили в народе, в его массовом большинстве чувство справедливости. При религиозном приобщении человека к таинствам Веры лишь укрепляет это, теперь уже объективное чувство справедливости, каждого в отдельности и народа вообще. И на этом крутом вираже духовного преобразования значение Церкви имеет всеобъемлющее значение.
… Какова же результативность духовно-религиозного преобразования общественного сознания? Медленно, но верно в искусстве и литературе, в творчестве вообще, все ярче проявляется современная тенденция духовного воспитания современного человека.
Совсем недавно, в этом 2015 году, вышел на экраны художественный фильм режиссера Никиты Михалкова "Солнечный удар". Первая часть предлагаемых событий, - это экранизация небольшого рассказа И.Бунина того же названия.
Светлая, солнечная, безмятежная история возникновения страстной любви молодой, "тургеневской барыни", и блестящего офицера. Встреча произошла на корабле в акватории Крыма. Эта, казалось бы, бесхитростная, абсолютно чистая история гипнотического воссоединения двух сердец, создана режиссером Никитой Михалковым, как незабываемый факт в жизни двух молодых, крепких и красивых людей. Это выше, чем любовь. Это Божественное испытание двух русских людей и в их сближении друг к другу нет порочности, слащавого мелодраматизма и скрытого любования, что испытывают неожиданные свидетели, наблюдая за этой красивой парой со стороны.
Непорочность есть смысл взаимоотношений этих двух молодых людей. В нем, в этом стремительном сближении двух родственных душ и тел, полностью отсутствует какая-либо потная сексуальность. Два человека в замкнутом пространстве белого парохода, на глазах отдыхающей публики, переживают мгновения ни с чем не сравнимого счастья. Еще ничего не произошло и желания их сумбурны и отрывисты, и они еще не знают, чем все это закончится. Они еще не понимают, что этот дар Любви обрушился на них, как щедрое крымское солнце. Но они вместе на одной палубе, под одним небом, среди людей, которых они не замечают. Режиссер рассказывает нам о великом счастье, кратковременном, быстротечном, но в этом нет рокового предчувствия. Эта пара на глазах фланирующей публики "живет, как дышит, и дышит, как живет".
Это рассказ о кратковременной неразрывности двух человеческих существ. Жить на таком постоянном накале невозможно. Это близнецы любви, страсти и великого дара продолжения рода человеческого. И в этих отношениях двух влюбленных нет ничего непонятного для них. Они лишены ложного стыда. Страха. И двусмысленности оценок происходящего. Они, мужчина и женщина, молодая барыня и белый офицер, переживают таинство всеобъемлющей духовной близости, когда хочется плакать от счастья. Но они не плачут. Эти мужчина и женщина. Они стремятся друг к другу и не могут воссоединиться по каким-то колдовским неведомым причинам. И как в библейской притче Ева (Жизнь) первой сорвала плод с Древа Познания, так и "тургеневская женщина", сбросив с себя одежды, явилась к нему, единственному и неповторимому. Она сделала первый шаг в райском саду. И в этом есть смысл библейской истории о первородном грехе.
И они, обнаженные женщина и молодой красивый офицер, вкусили плод Любви. Но это Никита Михалков, автор этого произведения, оставил за "кадром". Она пришла к нему. Подробности, как говорил Лев Толстой, убивают правду. И вот уже спит утомленный офицер в белоснежной постели, а влюбленная женщина неслышно шепчет, осторожно трогая его. И мы понимаем, что она прощается с ним навсегда. Но это путешествие, на белом пароходе, Мужчина и Женщина, будут помнить всю жизнь, где бы они ни были и чтобы с ними не случилось! ...
Первую половину фильма Никиты Михалкова "Солнечный удар" можно назвать: Любовь.
А вторую половину фильма можно назвать: Ненависть.
И в этой истории тоже задействована женщина. Каторжанка, революционерка, экзальтированная натура борца за "всенародной счастье", известная личность по истории революции, по фамилии Землячка. Но прежде чем рассказать смысл второй половины фильма "Солнечный удар", надо напомнить зрителю, что в начале этого произведения есть историческая справка, что в 1920 году:
"Обращение командования фронта к Врангелю с предложением прекратить сопротивление.
В виду явной бесполезности сопротивление ваших войск, грозящего лишь пролитием лишних потоков крови, предлагаю вам прекратить сопротивление и сдаться, со всеми войсками, армией и флота, и всякого рода военным имуществом. В случае принятия вами означенного предложения, Революционный военный совет армии Южного фронта, на основании полномочий предоставленных ему центральной Советской властью, гарантирует сдающимся, включительно до лиц высшего комсостава, полное прощения всех проступков, связанных с гражданской борьбой. Всем нежелающим остаться и работать в социалистической России будет предоставлена возможность беспрепятственного выезда за границу при условии отказа на честном слове от дальнейшей борьбы против рабоче-крестьянской России и Советской власти. Командующий Южным фронтом Михаил Фрунзе. Ответ ожидаю до 24 часов.
Ответа не будет. Верховный главнокомандующий сил Юга России, генерал-лейтенант барон Фон Врангель".
Таково начало фильма Никиты Михалкова "Солнечный удар". Теперь это уже не экранизация, а оригинальный сценарий, продолжающий рассказ И. Бунина о прекрасных мгновениях воссоединения душ: мужчины и женщины. Тот белый офицер, что пережил это мимолетное счастье, в революционное время оказался среди тех, кто под честное слово разоружился в Крыму и сдался в плен красным на милость победителям. Однако не даром письмо Фрунзе осталось без ответа. Об этом и повествует вторая половина фильма "Солнечный удар". Режиссеру Никите Михалкову именно рассказ русского классика послужил поводом оценить необычную ситуацию сдачи в плен под честное слово белого офицера красному воинству, во главе которого стояли непримиримые революционеры, что боролись против царизма, исповедуя построение коммунизма по работам Маркса и Энгельса. То, что произошло в фильме, случилось в действительности, в годы революции в Крыму. О чем писал поэт Максимилиан Волошин в стихотворении "Террор".

Собирались на работу ночью. Читали
Донесенья, справки, дела.
Торопливо подписывали приговоры.
Зевали. Пили вино.

С утра раздавали солдатам водку.
Вечером при свече
Выкликали по спискам мужчин, женщин.
Сгоняли на темный двор.

Снимали с них обувь, белье, платье.
Связывали в тюки.
Грузили на подводу. Увозили.
Делили кольца, часы.

Ночью гнали разутых, голых
По оледенелым камням,
Под северо-восточным ветром
За город в пустыри.

Загоняли прикладами на край обрыва.
Освещали ручным фонарем.
Полминуты работали пулеметы.
Доканчивали штыком.

Еще недобитых валили в яму.
Торопливо засыпали землей.
А потом с широкою русскою песней
Возвращались в город домой.

А к рассвету пробирались к тем же оврагам
Жены, матери, псы.
Разрывали землю. Грызлись за кости.
Целовали милую плоть.

В фильме Никиты Михалкова нет ничего подобного, о чем писал Максимилиан Волошин. Режиссер обнародовал действительные факты уничтожения белого офицерства совсем другим способом. Дело в том, что часть  белого офицерства была отправлена на пароходах за границу. Турцию. Далее пути белого офицерства затерялись в благополучных странах Европы. Однако большинство сдавшихся в плен оставалось в Крыму до начала открытого террора, когда определенная часть белых была погружена на самоходные баржи, как бы подтверждая случившейся факт, вывозом морем части военнопленных в ближайшую Турцию. В рядах военнопленных царило волнительное возбуждение. Они считали, что гражданская война в Крыму закончилась. Военнопленные пели песни, вели себя расковано, не ожидая подвоха. Они добровольно и спешно погрузились в трюмы самоходных барж. Они доверяли большевикам, что возглавляли военные соединения красных. Понятия об офицерской чести русского офицерства действовали на них успокоительно: они же дали честное слово, что не будут браться за оружие для  борьбы с противником.
Баржи вышли в море….
…. И были потоплены по приказу большевиков. Только после этого начался террор, о котором писал Максимилиан Волошин. Со времен Крымской войны, со времен присоединения Крыма к России и в годы революции, крымская земля обильно полита русской кровью. Объективно надо сказать, что она полита кровью и французов, и англичан, которые участвовали в Крымской войне, дабы отторгнуть полуостров Крым от России. Потому вторая половина фильма может иметь название: Ненависть.
Режиссер в сюжете фильма "Солнечный удар" не совместил, а поставил рядом, как исторические факты эти, взаимоисключающие понятия: любовь и ненависть. И каждое из этих понятий подтверждается деяниями женщины в любви и ненависти. Но самое интересное в этом фильме, что режиссер Никита Михалков решился повторить прием, по которому создана кульминационная глава христианского учения Новый Завет, Евангелия от Матфея. Учитывая, что родословная дворянина Никиты Михалкова уходит в глубь русской истории, что каждый из членов рода Михалковых является православным христианином, что генетическая память режиссера подсказала ему ответственейшее намерение процитировать сюжетную структуру указанной кульминационной главы христианского вероучения. В чем заключается библейско-евангельский прием? Сюжет 27-й главы недаром осознано сотворен по законам летописного сюжетосложения. Это ровное скрупулёзное тщательно прописанное сюжетосложение, в котором все события подаются с достоверностью исторических фактов.
Напомним уважаемым читателям, что 27-я глава повествует о трагических событиях распятия Сына Божия, что привело, в конце концов, к смерти Сына Человеческого на Кресте! Именно летописное повествование, лишенное эмоциональных авторских интонаций, дает возможность детально усвоить факты смерти Сына Божия. Текст главы написан так, что личные эмоциональные  оценки Автора – Иисуса Христа полностью отсутствуют. И тем самым, не ориентируют читателя на мотивационные оценки сюжетосложения. Следует особо отметить, что Святой Текст 27-й главы весьма трудный для воплощения, осуществлен классически. Но весьма сложен для литературного и кинематографического воплощения. Однако режиссеру Никите Михалкову, с Божией помощью, это удалось. Он летописно выстроил сюжет фильма и сумел одновременно эмоционально  отстраниться от смысла и содержания своего кинопроизведения, дабы не диктовать зрителю своих собственных мотивов в оценке происходящего. Это сложный прием сюжетосложения. И неблагодарный, в некотором смысле. Потому что не каждый в зрительном зале подготовлен к самостоятельному решению в трактовке предлагаемых кинособытий. И тем самым доверил возможность зрителю самому, самостоятельно понять сложную сюжетную структуру фильма "Солнечный удар".
Кинорежиссер Никита Михалков проявил дерзкую смелость в попытке использовать методологию и принципы сюжетосложения Святого Писания Новый Завет. Подобное свершить можно только с божией помощью. И в фильме это сделано! Это редчайший случай создания кинопроизведения в стране, которая только что пережила тотальное давление на сознание русского человека воинствующего атеизма. Объективности ради, считаем необходимым уточнить. Подобное тотальное давление было осуществлено не только на русский народ, но и на более ста народов, населяющих российскую территорию. Напомним, что подобный прессинг на коллективное сознание народов России насаждался р-р-революционным кровавым способом, о чем свидетельствует и произведение Максимилиана Волошина, и фильм Никиты Михалкова "Солнечный удар". Это совсем малая часть художественно осмысленных фактов красного террора, что продолжался в течение десятилетий. Но… .
Следует напомнить прямо-таки фантастический, но исторический факт, что ни один из народов России не исчез с лица российской земли и  существует поныне! Это, конечно, можно объяснить историческими и идеологическими аналогиями в истории нашей страны, а можно сказать проще: на все Воля Божия. И пройдя все испытания народы России эффективно существуют и поныне. А обретенный исторический опыт во многом непонятен западноевропейским и американским умникам, что с трудом "переваривают" трагическую судьбу народов России в революционные годы и совершенно фантастический результат выхода всех этих народов из казалось бы трагического положения. Народы России тем и сильны, что они выжили и победили в безжалостном пламени революций. Народы не теряли чувство единства и вполне объяснимо чувство солидарности друг с другом.
Любовь и ненависть, о которых так рискованно и эффективно рассказал кинорежиссер Никита Михалков в своем последнем фильме не пресекли живую жажду любви человека к человеку.
Трагическая судьба России живет в каждом гражданине нашей страны и потому этот фильм посмотрело более пяти миллионов наших сограждан. А Никита Михалков создавал этот фильм в надежде на то, что его посмотрят, оценят, поймут наши соплеменники в конце XXI-го века. Тогда, когда советская мифология исчезнет из коллективного сознания российского народа.



"Прибытие поезда" снят с одной точки на парижском вокзале. Камера Луи Люмьера неподвижна. Движение внутри кадра обеспечивает развитие сюжета кратковременного, но очень насыщенного кинофакта прибытия поезда (повторяет) бессмертный фильм.
"Московский дворик" Никиты Михалкова исследует композицию живописной картины, что зафиксирована навечно. Теперь движущаяся камера "разбивает" общую живописную композицию на кинематографические кадры. Звук, музыка, шумы, что детализируют жизнь живописной картины Василия Дмитриевича Поленова, создают одухотворенный образ Москвы конца XIX- века.
Сущность и основа композиции есть русская деревня. Что органично вписалась в самом сердце российской столицы. Это концентрированный образ России, с её необъятными просторами, является корневой системой жизни столицы ушедших веков и незримо и властно присутствующей в образе современной Москвы. "Московский дворик" - это классическое произведение, что отображает вечные законы развития российской столицы, над коими текущее время не властно. Мы смотрим на Поленовский "Московский дворик" и слышим удары церковных колоколов, и заоблачное пение церковного хора, и незримую жизнь за стенами домов, и шепот мальчика, и кудахтанье куриц, и плачь малолетней девочки, что сидит посреди московского дворика. Этот прощальный плач Москвы ушедшей от нас во Вселенскую историю. Мы слышим этот плач, когда в действительности не слышим его. Потому что это плачь ушедшего от нас времени. Возникают великое единство прошлого и настоящего во имя будущего. Московский дворик жив, благодаря гениальной кисти Поленова. И он никуда не исчез. Он живет в громаде этого мегаполиса. Это сердце Москвы. Пока мы слышим его и видим, невозможно разрушить это единение. Прошлого и настоящего.
"Московский дворик" Поленова и фильм Никиты Михалкова обращены в будущее. Ибо неразрывна связь времен, которую надо хранить в душе каждого москвича, каждого гражданина России.
И в этом смысле сюжетная структура божественного (магического) кристалла сюжетосложения, как уже отмечалось, состоит их двух частей, которые можно назвать отдельно. Каждую часть: "Любовь" и "Ненависть". Дореволюционное прошлое, пронизанное крымским солнцем и овеваемое ветрами Черного моря, есть этапы развития российской действительности, когда любовь сменяется оголтелой ненавистью соплеменников. Ибо гражданская война, - это столкновение родных по крови русских людей, красных и белых, что уничтожали друг друга безжалостно. В образе двух женщин "тургеневской барыни", что обнажилась перед блестящим офицером и экзальтированной революционерки, что утопила этого офицера в пучине морской. Российская Империя пережила страшные периоды уничтожения религиозного Духа в сердце русского человека. И не только русского. А людей ста десяти национальностей благословенной и страдающей России. Кровавые потери гражданской войны и революционных преобразований на огромной территории от Балтики, до Черного моря, до восточных морей, было жесточайшим и бескомпромиссным. Но….
Свершилось чудо. Все народы России, как уже было сказано, и повторить это не грех, ныне живы и здоровы, дают многочисленное потомство на родной земле. Крымская история Никиты Михалкова поучает, что какие бы ни были замыслы сатаны, человек выдюжит, выживет и спасет свою бессмертную душу. Именно в этом непреходящий смысл этих двух кинематографических историй, которые создал Никита Михалков в назидание потомкам.
Любовь побеждает, несмотря ни на что, на бескрайних полях России. Ибо "смертию смерть поправ" российский народ живет и побеждает.
И в каждом человеке любой национальности на территории России должно храниться Святое Завещание Бога: Вера, Любовь, Единство.


Глава 28.
Экспозиционная часть этой небольшой главы начинается с Воскресения Иисуса Христа. Сюжетосложение христианского вероучения Новый Завет можно условно разделить: Рождение Богомладенца, и потом сразу, без промедления, рассказывается о явлении Христа народу. И то, что говорил Господь в проповедях пред стечением народа на горах, "на воде" и "в пустынях", есть как бы Его продолжение Рождения на земле Древней Иудеи, на земле планеты обетованной по имени Земля! Надо заметить, что все усилия недоброжелателей Иисуса Христа были тщетны. Они приносили обратный результат, который описан в Царствии Небесном. Например: заговорщики хотели Его убить, а  Господь шел торным путем к Кресту, на котором Он, выполняя волю Бога Отца Вседержителя, принесет себя в жертву за грехи человеческие. Уточним: и замысленный грех убийства пророка, который был в действительности Сыном Божиим Сыном Человеческим. Любая инициатива "сильных мира сего" на земных пространствах обречена на обратный результат, что вынашивают грешники в своих преступных замыслах. Таков мир Вселенной, могущество которого оспорить невозможно!
В Четвероевангелии достаточно примеров, когда преступные замыслы человеков-землян нивелируются могуществом Царствия Небесного. Любые поползновения решить по-своему, "по-земному", свои преступные замыслы, реально оборачиваются тем, что задумал Бог Отец. "Человек полагает, а Бог располагает", - известная истина в человеческом сообществе. Но делается это так, что сам человек-земной, совершая незамолимый грех, достигает лишь обратный, богоприемлемый результат. Потому и начинается последняя 28-я глава: сидит Ангел на камне, что закрывал вход в могилу, опечатанный печатью, о чем сообщает стих 2 главы 28. Обучаемые Христианскому Учению должны прочувствовать, осознать могущественную силу Божественного Промысла. Ибо: "Как на Небе, так и на земле", а не наоборот!






Часть 4.
Финал.
Смысл: "… ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!" Иван Тургенев.
Никого не мучает вопрос о том, что такое "литературный русский язык" открытый в XIX веке. Нет, конечно, написаны диссертации и научные статьи по этому вопросу. В этом нет никакого сомнения. Однако все эти научные изыскания незнакомы широкому читателю. Большевистская пропаганда в те самые времена, когда был открыт "великий и могучий" широко не освещала этот вопрос. А когда существует вакуум информации для "широких масс", то эти "широкие массы" пользуются различными наукообразными домыслами, которых было предостаточно в те непростые времена воинствующего атеизма. Политика советского правительства и большевистской партии была до смешного примитивна и проста: "не надо широковещательно запрещать духовную литературу, Святые Тексты Вероучений, особо Вероучения Новый Завет". Их не запрещали, но создали такую ситуацию в России, что обладание религиозной литературой было небезопасно (в двадцатых годах – тем более! Можно было и под расстрел попасть!).
В истории РПЦ (русской православной церкви) обнародован доказанный факт расстрела верующих людей. Палач спрашивал, пригнув жертву к земле: "Бог есть?" И не зависимо от ответа стрелял жертве в затылок. Это были суровые времена. Уточнение: времена страшные. Р-р-революционеры "устанавливая" советскую власть под руководством Владимира Ленина не гнушались массовыми расстрелами граждан России только за то, что жертва признавала, что – "я верую!". И если ответ был отрицательным, надо полагать, то приговоренного все равно не выпускали живым с полигона. Это доказанный факт и таких фактов бесчисленное множество в те умопомрачительные времена.
Тогда становится понятным, что интересоваться Библией, которая исчезла в продаже, было далеко не безопасным и в 30-х, и 40-х годах. Духовная литература была под гнетущим запретом, о котором товарищи большевики громогласно не распространялись.
Это был "незначительный случай", который стал обыденным фактом жизни верующих людей того времени.
Так что же случилось в XIX веке, когда был обнародован литературный русский язык, которым писали свои произведения многочисленные классики русской литературы, что впоследствии завоевали Европу, а далее – весь интеллектуальный мир?
Не буду перечислять многочисленные имена русских классиков, которые вошли в интеллектуальную историю человечества. И все они, как ни странно, писали на литературном русском языке. Столь знаменательное единодушие авторов бессмертных произведений объясняется просто. Классики русской литературы жили и творили во времена православной христианской цивилизации в России. И единство талантливых людей, занимающихся литературным трудом объяснимо: во-первых, воспитанием, которое получили русские классики с самого раннего детства; во-вторых, обучением, как домашним, так и гимназическим. Россия в те времена говорила на этом интеллектуальном русском языке. Архаизмы, которыми пользовался, к примеру, Ломоносов, исчезли необъяснимо в те времена. В-третьих, русские люди, занимающиеся литературным трудом, хорошо разбирались в духовной литературе, религиозных трактатах, религиозных учениях, что были созданы на соответствующем русском языке.
В этом случае Александра Сергеевича Пушкина и его соратников "по перу" в действительности можно признать создателями литературного русского языка. Ибо каждый индивидуальный опыт русского классика имел духовное обоснование сознательно использовать то, чему его учили домашние учителя, духовные лица в дворянских имениях, гимназических классах и студенческих аудиториях университетов, где духовное образование было естественным и назидательным. Разговорный русский язык был "разлит в воздухе" христианской православной цивилизации, которая оплодотворяла сознание классических писателей того времени, т.е. XIX-го века.
Образ жизни в России великого русского народа одухотворял исконные творческие начала русской христианской православной цивилизации.
В этом смысле творческие натуры гениальных людей, в данном случае писателей, не могли существовать изолированно от духовного мира, в котором они жили и творили. И это правда, что великие русские писатели сделали много для создания литературного русского языка. Они обессмертили свои имена тем, что щедро писали и обильно отражали истинный дух того Времени.
Однако революционная власть воинствующего атеизма не могла позволить себе признать: что основы литературного русского языка возникли из библейской письменной Речи Святых Текстов, которые знал каждый интеллектуальный человек в России. Все литературные приемы божественного магического кристалла сюжетосложения, что создал Иисус Христос, взрастили русскую классическую литературу. Это была тайна, которую большевики признать не могли. Их больше устраивало прикрытие, что Пушкин сотоварищами придумал русский язык. Это было гуманитарное преступление против русского языка. Так искажалась, уродовалась истина воинствующими атеистами, что стояли в те времена у власти.
Было странным и неосмотрительным с их стороны допустить, что русский язык произошел из литературных построений Ветхого и Нового Заветов.





Сегодня Россия вступила в новый этап Реформации. Ныне на территории бывшей Российской Империи и Советской России создается Национальное государство, в котором живут и трудятся многочисленные народы. Их жизнь, их непростая история на этой обширной территории может послужить вспомогательным эффективным явлением переосмысления сегодняшнего мира, как в Западной Европе, так и других землях планетарного Мира.
Россия есть многонациональная страна.
Россия есть территория с особым державным опытом государственного построения.
Россия есть особый многонациональный опыт совместного проживания многих народов.
Россия есть уникальный пример взаимоотношений различных народов других вероисповеданий.
Народы, живущие на российской территории, отличаются от всех народов мира, как и они отличаются от нас. Многообразие планетарного мира, - это особая форма жизни, в разных краях земли, особая форма мышления, особые традиции и особое понимание, что такое счастье.
Мы разные. Все! И в этом наше счастье.
Единство в многообразии, - одно из краеугольных основ развития человечества.
Ознакомившись с этой книгой, уважаемый читатель должен понять в чем "секрет успеха". Законы сюжетосложения, законы литературного языка, - это не праздная тема для обсуждения на досуге. Секрет успеха в закономерностях сюжетосложения и в особенностях русского литературного языка. О чем и рассказывает эта книга. Если уважаемый читатель поймет, в чем секрет успеха, он попытается применить на практике обретенные знания. Это далеко не просто, но необходимо. Литературный русский язык, это не предмет гордости, а в первую очередь, принцип познания окружающего мира.
Мы как-то неприучены к тому, что обладаем драгоценным даром, средством общения великим и могучим языком, который еще не открыл до конца все свои тайны.
Сегодня, в самом начале эпохи Реставрации в России неплохо было бы переосмыслить значение и особенности литературного русского языка.
Аминь. (Да будет так).



У меня есть мечта, как было уже сказано, что каждый выпускник средней школы и тем более студент гуманитарного вуза должен свободно и точно знать, а, следовательно, объяснить, что такое литературный русский язык. Это духовная потребность каждого человека, который говорит на русском языке. И надо не забывать, а всячески пропагандировать, что ритмическая основа русского языка зиждется и исходит из закономерности и филологических особенностей "великого и могучего", е еще более конкретно сказать: филологическая основа русского языка есть молитва.
Именно молитва, то есть повседневное повторение конкретных текстов способствовала развитию и совершенствованию русского языка, даже помимо воли человека  не занимающегося исследованиями возможностей русского языка.
Гармония, уважаемые господа, и особенности произношения каждого из языков мира, есть многовековой труд народа (в данном случае, русского народа), конкретные результаты обретенного бесценного опыта в применении и развитии русского языка и есть та всенародная основа, отражающая сущность и состояние языкового общения в данный момент.
Мы должны усвоить: а) процесс совершенствования и повседневного развития любого языка, в том числе русского языка, есть процесс объективный и постоянный; б) процесс совершенствования русского языка во многом зависит от научного потенциала, обладающего в природных массах в данный момент; в) стихийность развития русского языка (в быту) компенсируется только в научных разработках в современной филологии; г) процесс развития русского языка беспрерывен и качество его есть показатель функционального развития народа в данный момент.

P.s. p.s. Уважаемые читатели должны не забывать главного: "Есть язык – есть народ; нет языка – нет народа".
Просим извинения за некоторую категоричность последней фразы, ибо развитие языка есть сложный и во многом противоречивый процесс познания мира.

Аминь!